Texto Textil, cdigo de Sandra

de Berduccy
El pasado mes de abril, visite la exposicin Texto Textil, Cdigo, de la artista
boliviana Sandra de Berduccy en las salas del Centro de Arte Contemporneo de
la Fundacin Simn I. Patio de Cochabamba.
Segn la crtica de arte boliviana Valeria Paz Moscoso, su propuesta se sustenta
en la investigacin como eje fundamental y transversal de la prctica artstica.
Lecturas sobre filosofa, etnologa y tcnicas textiles acompaan los viajes,
vivencias y continua experimentacin de la artista y conforman sus
indagaciones. El resultado son creaciones en las que convergen, con refrescante
fluidez, elementos aparentemente inconexos como los cdigos de las tejedoras y el
lenguaje ciberntico o la precariedad material y la insercin de la tecnologa en la
vida cotidiana que caracteriza a nuestros tiempos. (Valeria Paz es candidata al
Doctorado en Historia y Teora del Arte por la Universidad de Essex, Reino
Unido.)
Al entrar a la primer sala, se ven unos trabajos pequeos realizados en papel de
acuarela, en los que las urdimbres recortadas en el papel expresan diferentes
tejidos con hilos o tcnica de ikat acuarelada, que recuerdan los primeros pasos
de las nias en el telar, describiendo la naturaleza, el rio, mayu, el salar, cachi,
las montaas

Me entusiasmaron estas pequeas obras, y las cajas de la otra pared. Una delicia.
Recorriendo las salas, encontr experiencias audiovisuales como tejidos
proyectados sobre pequeos telares colocados en posicin horizontal en el
espacio, utilizando una tcnica de mapping, que Sandra ha utilizado en diversos
proyectos urbanos.
En las ltimas salas, se trata de salas negras. En una de ellas se muestran un
conjunto de cajas con proyecciones low-tech, construidas con materiales simples
que se pueden encontrar en casa, como los cajones de frutas, las lmparas
rellenas de agua y otras ideas que se me escapan, para poder proyectar sobre las
paredes diversos textiles, una vez que el publico pisa una alfombrita junto a la
caja.
En la ltima sala se proyecta sobre la pared imgenes y texturas filmadas sobre
el humo que dejaban las ollas con los tintes naturales hirviendo. Si bien el vapor
no tiene color, las imgenes coloreadas permiten ver el humo, e interactan con
la msica electrnica del artista sonoro mexicano Manrico Montero, donde a
partir de deconstruccin de grabaciones de campo de msica tradicional andina,
se genera una interseccin entre la imagen acstica, el flujo entre espacio y
tiempo, y su unidad con la materia visual.

Conoc a Sandra de Berduccy en 2003, en un Seminario Entre tcnicas y

artistas, organizado por el MUSEF y la Embajada de Francia en La Paz, y con la
presencia de conocidos artistas textiles internacionales como Mximo Laura, de
Per, Ana Mazzoni y Claudia Mazzola de Argentina, Marta Cajias y Elvira Espejo
(Nombrada recientemente Directora del MUSEF) de Bolivia, y Maite Tanguy de
Francia.
Rpidamente tome contacto con esta artista joven y entusiasta, egresada de la
Licenciatura en Artes Plsticas con la tesis: El tapiz: pintar con hilos, y
diplomada en Filosofa e Historia del Arte. En los pasillos Sandra comparta con
nosotros su pasin por los hilos, de tal forma que a pedido de una de las
asistentes, decidi ensearnos a hilar, para lo que mandamos comprar unas
puschkas al mercado de artesanos que quedaba a pocas cuadras del Museo.
Volvimos a encontrarnos en 2005 en el MUSEF en ocasin de una exposicin de
Mini textiles de la que participbamos, y all me entere de su viaje por Guatemala
y San Salvador, donde estuvo haciendo una investigacin sobre los tintes
naturales, y presentando exposiciones.

En 2009 me llego por la Internet su invitacin con una informacin muy

interesante acerca de su propuesta DESENVOLVER, VOLVER, VER, presentada
en San Salvador, Bahia, como tesis de su Maestra, y que formaba parte de un

proyecto de investigacin, bastante ms extenso, Texto, Textil, Cdigo,

comenzado en el ao 2001. Este es el nombre de la exposicin que present el
pasado mes de abril en Cochabamba, y que seguramente no agota su
investigacin.
En estos ltimos aos, Sandra ha hecho residencias en diversos lugares de
Latinoamrica y Bolivia, y se ha dedicado particularmente a desarrollar
propuestas audiovisuales de carcter electrnico, con varias intervenciones
urbanas con estncils animados en tiempo real. Mientras ella viaja de un lado a
otro, yo la he seguido en silencio a travs de la Internet, disfrutando de la
verdadera pasin que pone en su trabajo.
(Un hecho que me lleno de alegra, fue haber compartido pagina con Sandra en la
edicin Aniversario del peridico La Razn de La Paz, en setiembre del 2009,
dedicado al Arte en Bolivia, en el capitulo Rumbo al siglo XXI.)

Instalacin de Sandra De Berduccy

B.O. Sandra, en esta exposicin se pueden apreciar muchas de las propuestas
que has venido elaborando alrededor del hilo y el tejido. En principio, no sabra
por dnde empezar, ya que cada una de las salas nos remite a un proceso
diferente. Pero creo que el principio deber ser tu idea sobre el manejo de los
hilos, tal como nos lo mostraste hace 10 aos en La Paz.
Sandra: En realidad, este proyecto surge de la bsqueda de una tejedora: la
creacin de un lenguaje visual mediante acciones provocadas por la lnea (hilo
y lmite), tomndola como un elemento material e inmaterial a la vez. Con este
objetivo, durante los ltimos aos, he conformado en obras conceptos, tcnicas,
procesos y prcticas tradicionales de arte, sobre todo de las culturas andinas,
junto con prcticas de arte contemporneo.
B.O. Me cuentas que, desde el principio de tu investigacin, tu preocupacin ha
sido la de restaurar la relacin entre arte y vida, a travs de la praxis, me

gustara que detallaras aqu tu concepto de la Practica del arte como dependiente
de esa necesaria disciplina interior.
Sandra: Como te deca, considero que ciertas ocupaciones rutinarias, pueden
resultar en prcticas de arte, en la medida en que estn relacionadas con la
intencin artstica y en que sean medios o herramientas para poder responder
sistemticamente a los propios cuestionamientos vitales. La intencin que me
mueve es la de lograr una propuesta que pueda resultar relevante para el medio
multicultural en el que convivo.
En ese sentido, la praxis es un elemento metodolgico restaurador de
la relacin entre arte y vida. Entendida como accin efectiva y
concreta dentro de una comunidad, vincula significados ontolgicos
con situaciones sociales y polticas reales, apoyndose orgnicamente
sobre la posesin comn de valores: lengua, costumbres, maneras
caractersticas y eventos cotidianos concretos, con diversos niveles de
complejidad.
De la misma manera, procedimientos provenientes de un hacer tradicional de las
culturas andinas, como es la confeccin de la lana para el tejido, generan objetos
como la pushka (nombre en quechua) o Qapu (nombre en aymar). La pushka,
es un objeto simple que se vuelve dinmico con la presencia de la hilandera, por
eso no es un objeto aislado, su prctica genera una segunda atencin, y por qu
no, una conducta operacional que se desprende de una disciplina interior. Su
simplicidad gana complejidad con el movimiento: Su movimiento
natural sera envolver y desenvolver.
Siendo la manipulacin de la pushka, una prctica cultural ancestral, esta revela
una experiencia del mundo. La utilizacin de este tipo de objetos para la creacin
contempornea lleva a un cmulo de preguntas que intent responder tomando
la lnea, como un elemento maleable sobre el que la Prctica de Arte podra ser
ejercida. Esta lnea fue concebida en los dos aspectos que se encierran en su
significado etimolgico, pues la palabra latina lnea contempla los conceptos de
hilo y lmite. Ambas connotaciones son asociadas respectivamente con la
materialidad e inmaterialidad de la misma. Estas caractersticas permiten
relacionarla con elementos plsticos y virtuales. De este modo, en mi propuesta la
lnea, en su aspecto material, es tratada como hilos, tramas, urdiduras y objetos
diversos a travs de una serie de procesos y tcnicas textiles tradicionales
aplicadas en instalaciones. Y, en su aspecto inmaterial, se relaciona con lo
efmero y simblico contenido en imgenes y acciones, generando mltiples
posibilidades visuales y espaciales, que son exploradas a travs del proceso de
creacin de vdeo y performances. Estas particularidades se relacionan

simultneamente con ciertos aspectos propios de la cultura andina, as como con

pensamientos de filsofos contemporneos.

Sandra tomo el nombre artistico de aru ma

aru ma, (con minscula), es el nombre que asum cuando entend que las
identidades son variables. Es una palabra aymara que significa noche, y
tambin oscuridad. Una oscuridad poblada de colores.
B.O.: Segn se desprende de tu obra, has investigado exhaustivamente en las
tcnicas de hilado y tejedura, as como en las particularidades de los tejidos
andinos, terica y prcticamente
Sandra: Si, pude discernir la importancia de las prcticas y procesos creativos
del tejido, y las acciones en ellas contenidas, gracias a una investigacin
desarrollada desde el ao 2001 sobre tcnicas textiles tradicionales, as como de
colorantes naturales en Amrica Latina. Tuve la oportunidad de viajar por
lugares que me proporcionaron conocimientos y experiencias de primera fuente.
Puedo decir tambin que las obras de los antiguos tejedores prehispnicos, son
las que ejercieron mayor influencia en mi trabajo y son todava mis silenciosos

referentes. Al mismo tiempo, me siento parte de las mujeres hilanderas y

tejedoras que en la actualidad siguen creando con las tcnicas y procesos textiles
que utilizaron los viejos maestros.
B.O. Me hablas de que para ti resulta imperativo asumir una identidad,
considerada como un punto de partida
Sandra: Un tema por dems complejo Esa bsqueda de la identidad me llevo a
reconocer que las identidades no son un conjunto de rasgos fijos, esenciales y
permanentes, y tambin a aceptar la inexistencia de una identidad singular, o
una identidad maestra. Hace tiempo encontr que la celebracin mvil,
de la que habla Stuart Hall est constituida y transformada continuamente
en relacin con las maneras por las cuales somos representados o interpelados en
los sistemas culturales que nos rodean.
Entonces, sent la necesidad de repensar esas identidades a partir de la idea de
hibridacin. La hibridacin no es un concepto unvoco, al contrario, es un
trmino utilizado, tanto en la biologa como en los diversos estudios culturales,
incluido el arte contemporneo. La definicin que el antroplogo e investigador
Nstor Garca Canclini da al trmino hibridacin es la de procesos
socioculturales en los cuales estructuras o prcticas discretas, que existan en
forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y
prcticas. Los factores que propician la hibridacin, no se presentan estticos, al
contrario.
As, en lugar de concebir la hibridacin como un conjunto de mezclas bien
sucedidas, busqu identificar sus condicionantes. Para aplicar este concepto de
una manera no ingenua, es imprescindible una consciencia crtica de sus lmites,
considerando adems aquello que no se desea, o no quiere, o no puede ser
hibridado. Vemos entonces la hibridacin como algo a lo que se puede llegar, del
cual es posible salir, y en el que estar implica hacerse responsable de lo
indisoluble, aquello que nunca se resuelve por completo. As, se trata de reconocer
lo que hay de doloroso, lo que no llega a ser fusionado, y a aceptar a la vez lo que
cada uno gana y pierde al hibridarse.

Entonces cuestion mi propia prctica, la puse en el campo inestable y conflictivo

de la traduccin y de la traicin, como sugiere Canclini, Para repensar lo que
nos une y nos distancia de esta desgarrada e hiper-comunicada vida. Las
bsquedas artsticas son claves en esta tarea si logran ser lenguaje y vrtigo a
la vez. Part entonces en esa procura.
B.O. Me interesa mucho el titulo de tu propuesta, DESENVOLVER, VOLVER,
VER, que, tal como lo has expresando, tiene mucho que ver con el hilo y su
proceso.

Sandra: Despus de mucho investigar, resolv que iniciara mi bsqueda a

travs del lenguaje. Me faltaba una palabra, era necesario hacer un ejercicio de
terminologa: era imperativo empezar a nombrar, dar inicio de esta manera al
acto creativo. Deba arrancar esa palabra del lenguaje corriente para
apropiarme de ella. Una palabra que incluyera mi hacer y me permitiera
transitar espacios con la Lnea: slo poda ser un verbo, es decir, una fuerza
activa. Un verbo en infinitivo, por considerar que en los verbos en infinitivo existe
algo que est en disposicin permanente, un devenir que no cesa de alcanzarnos y
a la vez precedernos. Todos ellos son instante, sin pasado ni futuro, en eterno
devenir.
El verbo es la condicin indispensable a todo discurso, sin l no es posible decir
que hay lenguaje. Para Foucault el verbo afirma. El autor reconoce, de entre
todos los verbos, uno dotado de una funcin verbal tenue, pero esencial: el
verbo Ser. Segn l La esencia entera del lenguaje se encuentra en esa palabra
singular. Para m el verbo esencial tena que estar relacionado con el hilo-lnea y
las acciones que provoca, entonces decid cuestionar mi prctica. La prctica de
hacer el hilo: cuyos movimientos son envolver y desenvolver, me dio la respuesta.
As tambin encontr el Acontecimiento: DESENVOLVER lo fragment y hall los
verbos que en l se encuentran ENVOLVER, VOLVER y VER. Con ellos cre un
recorrido, situaciones de trnsito, las acciones realizadas en este transito se
presentan como seres polimorfos capaces de trazar lneas de fuga o de
variaciones, que van desde un nivel de mxima concentracin hasta sus propios
lmites, por lo mismo no pertenecen a una lgica unitaria y rgida.
B.O. Me llaman mucho la atencin esos cilindros con degradaciones de colores,
que me recuerdan los wrappings de Sheila Hicks, una artista textil
contempornea que viajo mucho por Amrica, e investigo en su legado textil.
Siempre pens que algunas claves de su proceso estn referidas a prcticas
ancestrales
de
la
cultura
andina
Sandra: ENVOLVER es un acto que incluye repeticin, siendo la repeticin un
modo de ejercer el tiempo de manera cclica y diferenciada. La repeticin necesita
de un desplazamiento para ser diferencia. En lo que se refiere a la materialidad
en el envolver, existen dos elementos: uno que envuelve (lana o hilo = lnea) y otro
elemento que es envuelto, el sustento o soporte (Estructura cilndrica). Estos
elementos generan una especie de tramado conocido como tejido de un solo
elemento, cuyo antecedente puede ser encontrado en la tcnica pre-colombina,
conocida como enrrollado. Dicha tcnica fue utilizada para la creacin de
ornatos y piezas que eran anexadas a los tejidos. Posteriormente, fue utilizada,
entre otras cosas, para la elaboracin de tullmas, adornos para el cabello y en
algunos instrumentos musicales. Al explorar las posibilidades plsticas y visuales
que estos elementos provocan, surgen las estructuras tubulares denominadas
Chiris.

Cada chiri como unidad se comporta dentro de un conjunto, como un mdulo

susceptible a innmeras asociaciones. As los chiris formarn una regin andina.
Estn realizados sobre una base de estructuras cilndricas de cartn, que despus
de ser preparadas y acondicionadas, de acuerdo con su tamao y color, son
envueltas con lneas de diferentes tonalidades, tomando en cuenta la forma
tradicional del tejido de un solo elemento. Cabe mencionar que al elegir esta serie
se utilizan degradaciones coloridas. Estas obras construidas a partir del Chiri

como unidad, se aproximan a los principios de la tradicin textil y de la

elaboracin de algunos de instrumentos musicales.
B.O: Lo que me resulta muy interesante, es que la tcnica que usas, no muestra
ningn tipo de nudos, a pesar de la variacin de los colores.
Sandra: Eso es porque al elaborar el hilo, voy tomando lana de vellones teidos
con tintes diferentes. En estas piezas utilizo el recurso cromtico de
degradaciones de colores, llamadas kisas, muy comunes en algunos textiles
aimaras y quechuas. De la misma manera, estn inspiradas en los instrumentos
de soplo, conocidos como Chiris o Chiriguanos, tambin originarios de las
regiones andinas. Estos estn formados por finas caas de bamb, cuyo tamao
vara entre 80 cm hasta ms en metro y medio de largo por lo que llegan a emitir
sonidos graves y profundos. Estos instrumentos son envueltos con una fina lnea
de tonos naturales de lana de alpaca y generalmente son tocados en la cima de
las montaas, en momentos rituales.
En estos instrumentos, cada caa se diferencia de las otras gracias a las sutiles
diferencias tonales propias de la lana de alpaca que las envuelve, constituyendo
listas que se van ordenando de la ms oscura a la ms clara, produciendo la
impresin de que un mismo tono se transforma haciendo aparecer sus matices de
intensidades.
B.O. He podido apreciar el contraste que se da en los tejidos bolivianos, con
franjas de colores en fina escala cromtica, lo que tu llamas kisas
Sandra: Como te deca, estas degradaciones de colores y texturas, elementos
recurrentes en los tejidos andinos, constituyen en el tejido, un espacio de amable
transicin. Kisa es una palabra que se podra traducir como dulce o suave.
Elegir los colores que llenarn las posiciones en el interior de la escala es, en
verdad, el arte de construir una impresin: hacer que una esencia discontinua
parezca una continuidad dice la investigadora Vernica Cereceda.
Estas escalas de degradaciones pueden ofrecer infinitas variantes, incluso
utilizando los tonos naturales de velo de lana de oveja, alpaca, llama y vicua. La
combinacin de diferentes matices de marrones, sumados a otra variedad de
matices cenicientos dio origen a la obra intitulada Puruma, que consta de un
conjunto de ocho estructuras cilndricas. El cromatismo de esta obra, recuerda
las degradaciones llamadas en quechua kura kisa, quiere decir kisa cruda, que
es aquello que no pas todava por ninguna preparacin y que no est aliado,
situacin que da el territorio indmito de los espacios desolados, o el territorio de
frtil creatividad y desorden habitado por el Puruma. Kura-kisa Puruma

Las otras obras presentes en esta exposicin incluyen variaciones tonales verdes,
rojas, amarillas, que recuerdan a regiones del territorio andino y cuyos nombres
estn en quechua.

B.O. Ahora me gustara que me hablaras de esas exquisitas miniaturas que

vemos
en
la
primera
sala
Sandra: Bueno, aqu, se trata de algn modo de referirme a tesoros guardados y
secretos Luego de varios aos de investigacin y aprendizaje de tcnicas textiles
tradicionales, pude comprobar que los procesos del tejido en la cultura andina,
hacen siempre alguna referencia a un componente interior como origen. Cuando
se adquiere destreza en el hilado, proceso de torsin mediante el cual la maraa
de fibras de diversos animales, se conforman en hilos, llamados, en quechua,
qaitu, la hilandera no necesita prestar una atencin especial, ya que el hilo se va
creando movido por un motor intimo, despertado por el proceso de mecanizacin,
que da orden al desorden inicial. Este orden se acumulara en ovillos.
Para entender la importancia del proceso creativo en las artes tradicionales tuve
que transitar los espacios de la cultura andina, desvendar e incluirme en sus
dominios. Aprend que el desorden y el orden son parte de esos procesos, ambos
experiencias profundamente estticas. En el contexto del arte
contemporneo. Ser que el pasaje de un estado de caos a un otro estado
podra ser valorado estticamente?

Existen elementos que siempre me provocaron fascinacin e inquietud, no por su

apariencia externa, sino literalmente en sus profundidades, pues, a veces, se
encuentran en el interior de los ovillos de tejedoras indgenas pequeos objetos
heterogneos. Es una costumbre que, al empezar a envolver el hilo para formar el
ovillo, la hilandera utilice algunos objetos, tales como semillas, pequeas piedras,
piedras de rayo o restos de cermicas Estos son objetos generalmente simples,
pero no carentes de importancia.
Con el tiempo descubr que estos objetos presentan dos caractersticas: la
primera, se trata de artefactos prximos de la hilandera, es decir, son cosas que
ella recoge de su espacio prximo, que pueden dar la idea del lugar y el contexto
donde la hilandera comenz la envolver el ovillo. Y la segunda caracterstica, es
que estos objetos pueden equipararse con una especie de firma, que slo puede ser
vista al final de una obra. Por ello, siempre es emocionante encontrar esos objetos
al final de ovillos ajenos, parecera que se trata de mensajes importantes y
secretos, por este motivo los guardo cuidadosamente en una pequea caja.
La posibilidad de encontrar una semilla, piedra o pedazo de cermica dejada por
una remota tejedora aimara o maya-queqchi en el interior de los ovillos que llevo
conmigo, a veces durante mucho tiempo, me remonta a un mundo de cosas
secretas, de objetos guardados, tesoros personales. Estos son llamados
wakaychas o mnqanchas en quechua y aimara, respectivamente. Un mundo
inspirador para crear la serie de las wakaychas.
Mi abuela me inici en el misterio de las wakaychas: escondiendo cosas de m.
Ella fue una mujer rodeada de costumbres y rituales. Sus pequeos bales y
latitas llenas de objetos antiguos y diversos, que muchas veces los nios no
podan presenciar, me convencieron que las cosas que ella esconda tenan un
valor inapreciable. Slo hace poco, en una breve visita a la casa materna,
consegu explorar un pequeo bal que ella guardaba bajo llave. Monedas y
billetes antiguos, muchas llaves, mostraban un tesoro simple, pero a la vez
misterioso y cargado de significacin. Cuntos secretos de mi abuela yo nunca
descubr? Por qu cada uno de esos elementos fue cuidadosamente guardado?
Yendo ms all, tambin pensaba en los secretos de las antiguas tejedoras, las
verdaderas maestras, que realizaron tejidos nunca igualados. Esa memoria
estara insertada en los objetos que ellas dejaron dentro los ovillos? Pensar en lo
que no se haba dicho y lo que se haba olvidado me provoc . La serie Wakaychas
presenta un conjunto de pequeas cajas con elementos diversos que se relacionan
con la memoria intrnseca en materiales y conceptos de las culturas andinas,
maya y afrobrasilea. El verbo quechua wakaychay significa preservar,
conservar, guardar como tesoro. De ah la palabra Wakaycha, que nombra todo

tipo objetos guardados. Ese objeto tiene un sentido personal; su valor, incluso
siendo joyas, superan el valor econmico. Las wakaychas pueden ser semillas,
conchas, monedas, muecas de trapo, piedras o cualquier objeto recogido de la
naturaleza y que tiene significado o hace recuerdo a algo especial y merece ser
guardado con todos los cuidados. Son generalmente conservados en sitios oscuros
y secretos.

El origen de la palabra wakaycha podra encontrarse en la expresin

Wakaychana, un vocablo quechua utilizado para designar las arcas, muebles
antiguos que servan para mantener, en una orden impecable, los tejidos y ropas.
Pero tambin el trmino Waka puede dar una luz sobre su significacin. Waka
seala un lugar sagrado para la cultura andina: sitios de origen, generalmente
escondidos, oscuros y misteriosos. Por ello, los colonizadores espaoles en estas
tierras, tradujeron ese trmino como diablo, pero identificarlos con Satans no
tuvo el efecto de erradicarlos totalmente, si no el de situarlos en un contexto
clandestino e interior, donde el diablo cristiano cambi radicalmente de carcter
adquiriendo la connotacin de Saxra, trmino que, segn las antroplogas
Bouysse y Harris, alude a su carcter secreto y clandestino. El trmino utilizado
en la zona aimara para denominar las cosas guardadas es manqhancha. Manqha
(abajo en aimara) tiene una carga metafrica de secreto y escondido. La misma
connotacin que afectara a la denominacin del espacio-tiempo conocido como
manqhapacha, que fue equiparado, por los cristianos, a infierno. Para los
andinos, las entidades que pueblan el maqhapacha seran los muertos: conocidos
como chullpa, achachilas, abuelos (ancestros) o puruma, una entidad indmita

que habita en los mrgenes de la sociedad. As, como las wakas eran objeto de un
culto a los antepasados fundadores y a la vez desempeaban funciones
astrolgicas y astronmicas, indispensables para la puesta en marcha del
calendario agrcola Ser por eso que el dueo de los objetos guardados recurre a
ellos en momentos crticos, como sucede en los rituales? Una especie de gua:
objetos, porciones de memoria que nos unen a nuestros antepasados? Podran
ser smbolos? Y Si se asumiese cada uno de los objetos presentes en las
wakaychas como un smbolo particular y personal? Sern las cosas guardadas
una relacin personal y simblica con nuestros ancestros? Cada uno de nosotros
realiza, cada vez que vemos nuestros objetos guardados, un ritual personal de
consulta? Un encuentro interior, una prueba del pasado? Interviene slo una
memoria personal o interviene una memoria amplia?
Los elementos que estn dentro de las wakaychas fueron seleccionados,
ordenados y guardados porque existe familiaridad con ellos. No es una relacin
racional, pero, al contrario est fuertemente relacionada con recuerdos de
experiencias intensas, con ciertas personas u objetos. Las wakaychas pueden ser
guardadas y envueltas en tejidos, en latas o en pequeas cajas de madera.
Algunas de las cajas de la serie Wakaychas fueron construidas o adaptadas para
tener un doble fondo, en el cual se pueden encontrar o quizs no dibujos y
pinturas con acuarelas sobre papeles con diferentes texturas, muchas veces papel
artesanal, construidos con hojas y flores de sitios particulares.
Como vimos, los significados estn sujetos a mltiples variaciones, pues pueden
transformarse, inclusive de una persona a la otra, segn los cnones culturales de
estas.