I Seminario Politicas Publicas Culturas Populares 2005

Publicao do Seminrio Nacional de Polticas Pblicas
para as Culturas Populares
Realizao
Ministrio da Cultura
Secretaria de Identidade e da Diversidade Cultural
Equipe de Edio
Projeto editorial Ricardo Lima, Hamilton Faria, Andra Falco, Cludia
Mrcia Ferreira e Amrico Crdula
Coordenao geral Hamilton Faria / Instituto Plis
Coordenao editorial e edio Gabriela Lotta e Hamilton Faria
Equipe de relatoria Bianca Santos, Celso Mauro Paciornik, Clovis Henrique,
Eduardo Rombauer van den Bosh, Fernanda Tooli Versolato, Gabriela
Lotta, Hamilton Faria e Pedro Benjamin Garcia
Reviso Isa Spanghero Stoeber
Projeto grco Cssia Buitoni
Ilustraes e capa Marcelo Bicalho
Fotograas Mila Petrillo
Equipe tcnica Ministrio da Cultura Ana Maria A. Bravo Villalba e
Max Rodrigues
Apoio tcnico Instituto Plis Alice Martins Villela Pinto, Altair Jos Moreira,
Benedita Aparecida Alegre de Oliveira, Carla Cristina Miyasaka,
Daniela Luanda, Elisa Camarote, Fabio Lyra, Gisele Balestra, Mariana
Romo, Patrcia Gaturamo, Piat Stocklos Kignel, Rangel Arthur
Mohedano e Viviane Arajo
SEMINRIO NACIONAL DE
POLTICAS PBLICAS PARA
AS CULTURAS POPULARES
Braslia
23 a 26 de fevereiro de 2005
CATALOGAO NA FONTE CENTRO DE DOCUMENTAO E INFORMAO DO INSTITUTO PLIS
Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares

So Paulo: Instituto Plis; Braslia: Ministrio da Cultura, 2005. 184 p.
Anais do Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares; Braslia, 23-26 de fevereiro de 2005.
1. Cultura. 2. Diversidade Cultural. 3. Cultura Popular. 4. Polticas
Pblicas. 5. Poltica Cultural. 6. Ao Cultural. 7. Herana Cultural.
I. Ttulo. II. Instituto Plis. III. Ministrio da Cultura. IV. Secretaria de
Identidade e da Diversidade Cultural. V. Frum Permanente das
Culturas Populares. VI. Frum das Culturas Populares, Indgenas e
Patrimnio Imaterial.
Fonte: Vocabulrio Plis/CDI
Publicao impressa em papel 100% reciclado
NDICE
Egnia Rolim, Paran
09
12
Apresentao
programao do seminrio
16
18
19
21
Abertura
Gilberto Gil Moreira
Juca Ferreira [ Joo Luiz Silva Ferreira ]
Srgio Mamberti
26
28
34
PAINEL 1: Cultura e a inveno do popular no Brasil

Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti
Jos Jorge Carvalho
40
42
47
48
50
53
55
58
61
PAINEL 2: Formas de preservao dos saberes e modos de fazer:

a voz das culturas populares
Benki Ashaninka [ Benki Piyanco ]
Maria Lucinelma
Mestre Diniz [ Jos Silva Diniz ]
Mestre Ferreira [ Severino Ferreira da Silva ]
Mestre Joo Batista da Luz
Mestre Eugnio [ Eugnio dos Santos ]
Marliete Rodrigues da Silva
Dona Tet [ Almerice da Silva Santos ]
68
70
75
79
PAINEL 3: Culturas populares, circuitos de difuso e mercado

Carlos Sandroni
Danilo Santos de Miranda
Osvaldo Meira Trigueiro
90
92
96
107
PAINEL 4: Educao para a diversidade

Pedro Benjamim Garcia
Sebastio Rocha
Lygia Segala
seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares
112
114
118
122
124
127
131
134
PAINEL 5: O Estado e as culturas populares

Clio Roberto Turino de Miranda
Srgio Mamberti
Mrcio Meira
Isaura Botelho
Srgio Luiz de Carvalho Xavier
Ubiratan Castro de Arajo
Antnio Augusto Arantes
140
142
PALESTRA: Cultura popular e as novas geraes urbanas

Brulio Tavares
154
156
EXPOSIO: Da cabaa, o Brasil

Da cabaa, o Brasil: natureza, cultura, diversidade
160
Sntese das propostas apresentadas nas Ocinas Preparatrias e no

Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares
Princpios, parmetros e recomendaes para valorizar as culturas populares
Diretrizes e aes
Diretrizes e aes prioritrias de polticas pblicas indicadas pelos participantes do Seminrio Nacional de Culturas Populares
162
164
176
180
ndio Kashinawa, Acre
Carta das Culturas Populares
Apresentao
A idia da realizao do I Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para

as Culturas Populares surgiu de muitos anseios, tanto por parte dos indivduos, grupos e comunidades que no viam respeitadas suas culturas e modos de fazer, como por parte dos militantes, intelectuais e apaixonados pela
cultura popular. A tantos anseios somou-se a vontade de administradores
pblicos de contribuir, efetivamente, para o reconhecimento e a valorizao
das culturas populares.
Num processo participativo, a Secretaria da Identidade e da Diversidade
Cultural do Ministrio da Cultura estabeleceu um proveitoso dilogo com
a sociedade civil, representada pelo Frum Permanente de Culturas Populares de So Paulo e pelo Frum das Culturas Populares, Indgenas e do Patrimnio Imaterial do Rio de Janeiro. Estas entidades, em parceria com o
Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional/MinC, a Fundao Cultural Palmares/MinC e
a Secretaria de Polticas Culturais/MinC, passaram a constituir o Grupo de
Trabalho, que pensou, planejou e construiu o Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares, com assessoria metodolgica do
Instituto Plis, tambm responsvel pela relatoria do Seminrio e edio da
presente publicao.
Abrindo um novo espao na cena cultural brasileira para as manifestaes de nossas tradies populares, como estratgia de troca de conhecimento e divulgao, foram realizadas, no segundo semestre de 2004,
catorze ocinas nos estados do Acre, Bahia, Cear, Distrito Federal, Maranho, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Par, Paran, Pernambuco, Rio de Janeiro, So Paulo e Sergipe. Contando com a parceria das
Secretarias Estaduais e Municipais de Cultura, os encontros resultaram em
enriquecimento, tanto com relao ao contedo, como no tocante presena de seus protagonistas em Braslia.
Na etapa nal do Seminrio, entre os dias 23 a 26 de fevereiro em Braslia, o processo de construo coletiva culminou com a Carta das Culturas Populares e indicao de diretrizes e aes votadas e includas no documento
nal do Seminrio. O evento, nal contou com uma rica programao cultural e promoveu espaos de dilogos entre diversos manifestantes das vrias regies do pas, alm de pesquisadores, produtores culturais e gestores
pblicos, em clima de harmonia, alegria e responsabilidade, num ambiente
frtil e nico para manifestar seus modos de expresso. Foram palestras,
Mestre Badia Medeiros, Minas Gerais
ocinas, espetculos de msica e dana, com artistas de todo o Brasil. Destacou-se tambm a exposio Da cabaa, o Brasil: natureza, cultura, diversidade, com um universo de prticas e tradies culturais, contribuindo com
o debate sobre a situao atual das Culturas Populares e a construo de um
novo olhar para a diversidade e identidade cultural.
O contedo deste trabalho a sntese do Seminrio Nacional de Polticas
Pblicas para as Culturas Populares, suas principais reexes e propostas, e
visa a contribuir para o processo de construo de um pas mais justo, com
suas mltiplas cores, saberes, celebraes e encantamentos. Houve o reconhecimento de que sob a denominao Culturas Populares consolida-se
um campo especco e fundamental para a construo das Polticas Pblicas na rea da Cultura.
Como em toda publicao, foram feitas algumas opes editoriais: as
falas foram transcritas, editadas e aprovadas pelos autores e receberam ttulos segundo seu contedo. Selecionaram-se algumas fotos dos participantes da programao ocial e as ilustraes foram realizadas com base
na leitura dos textos.
Como aponta a Carta das Culturas Populares, o reconhecimento da diversidade, das especicidades e do valor artstico e cultural das manifestaes
populares pelas instituies pblicas e privadas parte fundamental do processo de incluso cultural e econmica e do desenvolvimento humano.
O Ministrio da Cultura entende que o Seminrio representa um marco
histrico e cultural no reconhecimento e na valorizao das Culturas Populares e espera que o produto deste trabalho sirva como modelo da vontade
e da unio e contribua para a valorizao da diversidade cultural brasileira
e para o desenvolvimento cultural do nosso pas, inspirando nossos jovens
de idade e de corao.
Agradecemos a todos aqueles que contriburam para a realizao do Seminrio; em especial, aos mestres, artistas, agentes culturais, educadores,
secretarias estaduais e municipais e aos movimentos culturais e voluntrios,
com seu especial brilho.
Os documentos encaminhados organizao do evento esto disponveis no site do Seminrio (www.culturaspopulares.com.br) e nos anais do
Seminrio de Polticas Pblicas para Culturas Populares, disposio no
Centro Nacional do Folclore/Iphan.
10
Mestre de Chegana Jos Gonalves dos Santos, Sergipe
11
programao do seminrio
23 de fevereiro
25 de fevereiro
19h00 Abertura
Orquestra Nzinga de Berimbaus
Orquestra de Cavaquinhos de Cabo Frio
19h40 Abertura Ocial
Srgio Mamberti
Juca Ferreira
21h00 Noite das Violas
Viola Nordestina: Ivanildo Vila Nova, Oliveira de Panelas
Viola de Cocho: Daniel de Paula, Severino de Moura
Viola Caipira: Badia Medeiros, Ivan Vilela, Roberto Correia
9h00
24 de fevereiro
9h00
12h00
14h00
19h00
21h00
12
Painel 1: Cultura e a inveno do popular no Brasil

Jos Jorge Carvalho
mediadora: Elizabeth Travassos
Territrio livre
Painel 2: Formas de preservao dos saberes e modos de fazer:
a voz das culturas populares
Mestre Ferreira
Joo Batista da Luz
Benki Piyanco
Jos Silva Diniz
Dona Tet
Mestre Eugnio
Maria Lucinelma
Marliete Rodrigues da Silva
mediador: Hamilton Faria
Mesa: Culturas populares e as novas geraes urbanas
Brulio Tavares
Shows
lanamento do 1 CD do Coral ande Mbaraete O Canto dos Guarani
projeto Manifesto 1 Passo
Painel 3: Cultura, circuito de difuso e mercado

Osvaldo Trigueiro
Carlos Sandroni
mediadora: ngela Andrade
12h00 Territrio livre
Roda de Capoeira com o Grupo de Capoeira Nizinga
14h00 Painel 4: Educao para a diversidade
Pedro Garcia
Sebastio Rocha
mediadora: Lygia Segala
21h00 Shows
Carimb Razes da Terra
Grupo de Chula Os Gachos
26 de fevereiro
9h00
Painel 5: O Estado e as culturas populares

Srgio Mamberti
Antonio Augusto Arantes
Isaura Botelho
Mrcio Meira
mediador: Ricardo Lima
14h00 Painel 5: Continuao mais Plenria
19h00 Shows de encerramento
Nan Vasconcellos: O Bater do Corao
Bumba-Meu-Boi F em Deus
13
14
vista geral da plenria
15
ABERTURA
Gilberto Gil Moreira, Ministro da Cultura.

Juca Ferreira [ Joo Luiz Silva Ferreira ], Secretrio Executivo do Ministrio
da Cultura.
Srgio Mamberti, Secretrio da Identidade e da Diversidade Cultural do
Ministrio da Cultura.
Paulo Lustosa, Joo Capiberibe, Ubiratan Castro, Antonio Grassi, Edgar Teles Ribeiro,
16
Srgio Mamberti, Juca Ferreira, rika Kokai, Joana Corra e Amrico Crdula
17
Gilberto Gil Moreira*
Juca Ferreira [ Joo Luiz Silva Ferreira ]
As diversidades brasileiras para um novo pas
Um grande encontro no corao do Brasil: a mudana pela cultura
E eis que nalmente vocs esto reunidos a, em Braslia, para realizar o

Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares. Culturas
Populares, no Brasil, so vrias, mesmo no Sul, no Centro, Centro Oeste, no
Norte. Vocs tm as Folias de Reis, as Congadas, os Maracatus, os Fandangos. As Festas Populares de todo tipo: com dimenso religiosa, com dimenso menos religiosa, envolvendo mais ou menos as comunidades locais, as
comunidades comerciais, as comunidades cvicas de cada lugar, de cada
cidade, de cada municpio. Enm, vocs vo ter agora a oportunidade de
discutir com o Governo, com o Ministrio da Cultura o que que deve ser a
Poltica Pblica para este setor. Um setor muito amplo, vasto, muito abrangente. Eu tenho a impresso de que, pelo menos 80% da populao brasileira esto diretamente ligados a estas manifestaes e tm a ver com isto.
Seus pais, seus avs, suas famlias atuais esto ligadas a isto, seus lhos...
Quanta gente toca tambores, quanta gente dana, quanta gente veste estas fantasias coloridas por a, pelo Brasil afora, nestas festas.
bom discutir como a comunicao com o governo. Como o relacionamento com o governo. O que o governo pode fazer com vocs, por vocs,
para a festa brasileira como um todo, e o que vocs podem fazer tambm.
Como desenvolver nossos papis, os papis do governo, os papis de vocs.
Como envolver cada vez mais as comunidades produtivas, os comerciantes,
os produtores rurais, os lavradores etc. etc. Os acampamentos, os assentamentos, enm, toda essa dimenso rural, urbana e rural brasileira envolvida nesta discusso para criar uma nova possibilidade de manuteno
disto, que j vem se deslocando do passado at aqui e precisa continuar se
deslocando. Precisa continuar contribuindo para a formao da identidade
brasileira ou das identidades brasileiras, em dilogo constante com as identidades que vivem, que convivem conosco, no nosso cotidiano. o velho, o
presente se deslocando para um novo Brasil.
Eu sinto muito no estar a. Outras atividades ministeriais me impediram
que nesta data, o 23, eu estivesse com vocs. Mas 23 23 e eu sempre estarei com vocs! Tenham um bom Seminrio!
Nada mais oportuno que realizarmos este grande encontro no corao

do Brasil, acolhendo a todos, de todas as partes do Brasil, com grande satisfao.
Transmito a todos as saudaes do Ministro Gilberto Gil, que tem uma
grande expectativa sobre este Seminrio, que foi cuidadosamente preparado, signicando um marco para denir uma poltica pblica que contemple o povo brasileiro, com a contribuio dos representantes das culturas
populares.
A caracterstica da gesto do Presidente Lula de mudana estratgica,
que se cumpre no momento em que o Ministrio da Cultura se aproxima
daqueles que pensam e fazem o Brasil, reetindo uma nova viso: a que entende a cultura numa perspectiva antropolgica, valorizando a soma dos
nossos modos de expresso.
O Ministrio da Cultura no atingia de modo adequado temticas como
culturas populares, etnias, grupos etrios, trabalhadores, grupos com caractersticas identitrias. Buscando dar a importncia devida a essas expresses
culturais, conferindo-lhes o justo valor cultural, preenchendo lacunas e reparando erros, foi concebida a Secretaria da Identidade e da Diversidade
Cultural, com a vocao de contemplar essa diversidade.
O reconhecimento e a valorizao da diversidade cultural esto ligados
busca da solidariedade entre os povos, conscincia da unidade do gnero
humano e ao desenvolvimento dos intercmbios culturais. Desta forma, conhecer o conceito de Diversidade Cultural fundamental para a construo
contempornea das Polticas Pblicas, especialmente nas reas da Cultura e
das Polticas Sociais, a exemplo da recente Declarao Universal da UNESCO
sobre a Diversidade Cultural e os atuais esforos que desenvolvemos no mbito da UNESCO, em torno de uma futura Conveno Internacional sobre
a proteo e promoo da Diversidade Cultural, atravs da qual os pases
signatrios assumiro uma srie de compromissos visando promoo e
proteo da diversidade cultural.
A urgncia em corrigir distores motivou a parceria que se estabeleceu
entre a Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural e o Instituto do
Patrimnio Artstico Nacional, por meio do Centro Nacional de Cultura Popular, da Fundao Cultural Palmares, da Secretaria de Polticas Culturais e
dos Fruns representantes da sociedade civil Frum Permanente das Culturas Populares de So Paulo e Frum de Culturas Populares Indgenas e Patrimnio Imaterial do Rio de Janeiro , que, somados, formaram o grupo de
trabalho que construiu este Seminrio, com a nalidade de indicar diretrizes
e aes destinadas ao reconhecimento e fomento s atividades artsticas e
culturais compreendidas como Culturas Populares.
* mensagem do Ministro da Cultura Gilberto Gil para a abertura do Seminrio

Nacional de Poltica Pblicas para as Culturas Populares.
18
19
Como estratgia de ao foram concebidas as ocinas preparatrias

para o Seminrio, em parceria com as Secretarias de Estado e Municipais
de Cultura, abrindo um canal de discusso com a sociedade civil, instituies, representantes genunos das culturas populares, que contriburam
com grande participao nas propostas aqui encaminhadas. Dentre essas
propostas destacam-se a expectativa com relao circulao e difuso das
expresses, com a incluso dos artistas das culturas populares nas programaes municipais e estaduais, a criao de leis especcas, a valorizao
das culturas populares nos currculos escolares e o reconhecimento do artista da cultura popular.
No momento em que o Brasil e o mundo passam por transformaes
profundas, oportuno que os protagonistas de experincias que generosamente compartilham conosco estejam presentes a esta discusso, semeando processos de transformao cultural que, certamente, contribuiro
para o enriquecimento da poltica cultural do Ministrio da Cultura, para a
implementao de programas capazes de garantir o acesso aos bens e servios culturais propostos, e, nos Estados, para uma reexo sobre as transformaes sociais.
Que o encontro, resultado de um esforo exemplar dos organizadores,
sirva como inspirao na difuso da discusso, para dar a todos a oportunidade de se conhecerem e de se familiarizarem com a realidade brasileira.
Desta forma, todos ns estaremos contribuindo para o fortalecimento das
relaes sociais e do ser humano.
As discusses e contribuies no se encerram aqui. Pretendemos continuar com as ocinas por todo o pas. Este apenas o comeo de uma
grande momento: a hora e a vez das culturas populares.
20
Srgio Mamberti
Brasil, mostra a tua cara!
Quero fazer desta saudao inicial uma comemorao. Saudar os artistas, produtores e estudiosos das culturas populares brasileiras aqui presentes e, por extenso, os milhares de brasileiros que se dedicam s expresses
das culturas populares fazer uma saudao a colegas, prossionais ou
no construtores da cultura brasileira.
Para ns, do Ministrio da Cultura do Governo Lula, no pode haver expresses culturais ou trabalhadores da cultura de segunda classe, ou classicar as expresses culturais como artsticas e folclricas. O compromisso
deste primeiro Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares fundamentalmente o reconhecimento e valorizao da nossa
diversidade cultural, por meio do fomento das expresses das Culturas
Populares, da mesma maneira como se valoriza o fomento ao teatro ou
o audiovisual brasileiros, para citar duas reas em que venho atuando h
quase cinqenta anos.
Caros colegas: as atividades que tm incio nesta noite, aqui no Teatro da
Funarte, em Braslia, que leva o nome do meu querido companheiro Plnio
Marcos, so o coroamento deste primeiro esforo coletivo para o fortalecimento do campo das culturas populares no mbito das polticas pblicas
de cultura, proporcionando a armao de nossas identidades e da diversidade cultural brasileira.
A proteo e a promoo da diversidade dos contedos e expresses
culturais so elementos estratgicos de construo da ordem democrtica
e esto entre os deveres bsicos dos governos e estados nacionais. Cada sociedade, grupo social ou indivduo tem um conjunto de expresses singulares, que reetem um modo de viver prprio e um sistema de valores, com
os quais se constroem as diversas identidades. Elas, por sua vez, podem se
reconhecer e se respeitar pelo dilogo e pelos intercmbios.
Ao longo da histria, a excluso dos segmentos populares das polticas
pblicas de nosso pas, bem como a segregao social e racial, tm sido fatores determinantes na desvalorizao de sua produo cultural. Da a urgncia na discusso e construo de uma poltica nacional envolvendo os
interessados sociedade civil e gestores estatais a partir de um amplo
debate por todo o pas, que deve levar em conta os contextos locais de deciso. Garantir as condies de criar, difundir e fruir as expresses das Culturas
Populares, bem como o acesso educao e a formao de qualidade que
respeite a nossa diversidade cultural so direitos e elementos fundamentais
para um projeto de desenvolvimento nacional.
A partir de uma proposta apresentada pelo Frum Permanente das Culturas Populares de So Paulo e pelo Frum das Culturas Populares, Indgenas e Patrimnio Imaterial do Rio de Janeiro, o ministro Gilberto Gil e o
secretrio-executivo Juca Ferreira criaram um grupo de trabalho que est
21
atuando na coordenao deste Seminrio, em conjunto com os Fruns citados. Alm da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural do Ministrio da Cultura, neste Grupo de Trabalho participam a Fundao Cultural
Palmares, o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, vinculado ao Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan) e a Secretaria de
Polticas Culturais do Ministrio da Cultura, com o apoio decisivo da Fundao Nacional das Artes (Funarte), que nos abriga em seu complexo cultural.
Convidamos o Instituto Plis para apoiar na metodologia dos trabalhos.
Traou-se uma estratgia de mobilizao, com a conscincia de que um
primeiro esforo desta natureza em escala nacional no conseguiria abranger toda a gama de manifestaes deste imenso Brasil. Mesmo assim, estamos satisfeitos pelo fato de contarmos hoje aqui com 800 representaes,
a partir de 15 ocinas realizadas nas diversas regies do pas. Temos convico de que esta representao ser aperfeioada e qualicada nas atividades que resultaro deste Seminrio.
Durante as ocinas preparatrias deste Seminrio Nacional de Polticas
Pblicas, foi levantada uma gama muito rica de temas, que podemos agrupar em sete:
1. Cultura popular e globalizao;
2. Fortalecimento institucional das redes culturais da cultura popular;
3. Mapeamento, registro e documentao das manifestaes e culturas populares;
4. Mecanismos de fomento s expresses das culturas populares;
5. Apoio s cadeias produtivas culturais, promovendo a gerao de renda;
6. Espaos e centros para valorizao das culturas populares;
7. Cultura popular e ensino.
Sobre este ltimo tema, gostaria de registrar uma interface especial que
o conceito de Diversidade Cultural produz nos processos educacionais e das
relaes entre a produo cultural e o espao da escola. A importncia deste
tema foi reconhecida pelo Ministrio da Educao na atual gesto, com a
criao de uma secretaria especca.
A escola um espao pblico em que cada um aluno ou professor
relaciona-se no cotidiano com o outro, com o diferente. um espao da
construo e reconstruo simblica, e os prossionais da educao so
tambm prossionais da cultura. fundamental para um projeto democrtico que os cidados brasileiros sejam formados com o respeito e com a
convivncia dos diferentes grupos sociais, como uma maneira de superar o
preconceito, seja no espao escolar ou fora dele, com projetos especiais de
arte-cidadania.
Nestes quatro dias de programao, temos como objetivo no somente
discutir o fortalecimento das manifestaes culturais populares por meio da
relao com o Estado. fundamental criarmos um ambiente para o dilogo
e a possibilidade de aes cooperativas entre os participantes do Seminrio,
como forma de fortalecer a ao coletiva, a atuao em redes culturais.
22
Este um ponto fundamental: os processos participativos atuam como

indutores do fortalecimento da sociedade civil, dos grupos e redes culturais
das culturas populares. A formao dos painis procurou assegurar a palavra para os diversos atores deste processo de construo de poltica pblica.
E mais: devemos projetar nossas futuras atividades para aumentar as nossas redes, para que nos possamos relacionar com os demais companheiros
militantes da cultura popular.
Vamos ao nosso primeiro Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as
Culturas Populares, com entusiasmo redobrado, em funo do valor das escolhas que zemos ao longo da nossa vida de atuao pela cultura brasileira.
Somos mestios
No apenas etnicamente mestios. Somos culturalmente mestios. Danando o Aruan sob a lua; rezando numa capela de Nossa Senhora de Chestokova; curvados sobre a almofada da renda de bilros; trocando objetos e
valores no Moitar; depositando ex-votos aos ps dos nossos santos; sambando na avenida; contemplando a pedra barroca tocada pela eternidade
do Aleijadinho; dobrando a gaita numa noite de frio, no sul; tocados pela
dcima corda da viola sertaneja; possudos pelo frevo e o maracatu nas ladeiras de Olinda e Recife; atados corda do Crio de Nazar; o corao de
tambores percutindo nas ruas do Pelourinho ou no sapateado do cateret;
girando a cor e a vertigem do Boi de Parintins e de So Lus; digerindo antropofagicamente o hip-hop no caldo da embolada ou do jongo. Somos irremediavelmente mestios. A lgica da homogeneizao nos oprime. Por isto,
gingamos o corpo, damos um passe e seguimos adiante, como num drible
de futebol ou numa roda de capoeira que, sem deixar de ser luta, tem alma
de dana e de alegria.
Como formular um projeto de polticas pblicas de cultura, que contemple esse mosaico imperfeito? Como abrir janelas e portas e dizer: Brasil,
mostra a tua cara!, como na cano de Cazuza? (Projeto Imaginao a Servio do Brasil).
23
24
Z e Chico, Pernambuco
25
PAINEL 1
Cultura e a
inveno do popular no Brasil
Discorrer sobre o universo do folclore/cultura popular no
Brasil tendo em vista a constituio do campo e a atuao de grupos/organismos diversos, a partir da construo dos conceitos de folclore, cultura popular e cultura de
massa, e os diferentes marcos regulatrios documentos, organismos, legislao criados na segunda metade do sculo XX para o trato das culturas populares.
mesa:
Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, professora adjunta do Departamento de Antropologia Cultural e da Ps-Graduao em Sociologia
e Antropologia do Instituto de Filosoa e Cincias Humanas, Universidade
Federal do Rio de Janeiro e coordenadora do Programa de Ps Graduao
em Sociologia e Antropologia (IFCS/UFRJ).
Jos Jorge Carvalho, professor de Antropologia da Universidade de Braslia e pesquisador do CNPq.
mediadora:
Elizabeth Travassos, professora de Folclore e Etnomusicologia na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
26
Jos Jorge Carvalho, Elizabeth Travassos e Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti
27

Culturas populares: mltiplas leituras
Cultura popular bom pra pensar, cultura popular bom pra fazer. Aproveito, assim, esta alvissareira oportunidade para trazer a vocs breves reexes que, embasadas em experincias de atuao e de pesquisa na rea,
buscam um posicionamento conceitual qui til no balizamento das muitas questes recorrentes ao tema. No se trata exatamente de um estado
da arte do debate em torno das culturas populares, mas, antes, de duas ou
trs coisas que eu sei sobre folclore e cultura popular.
I. Da necessidade dos termos folclore e cultura popular
A primeira coisa que sei que precisamos desses termos folclore e cultura popular , pois h fatos vivos em profuso (inmeras atividades artsticas, inmeros processos culturais), pulsando sob essas noes. At onde
chegamos em nosso estado de conhecimento civilizatrio, no dispomos
de termos mais adequados que os substituam.
Sem eles, projetaramos na obscuridade uma innita riqueza e variedade
de processos culturais, no s contemporneos como passados. Projetaramos na obscuridade tambm toda uma j longa histria de estudos e atuaes em nosso pas. Os estudos e o interesse pelo popular remontam, pelo
menos, ao sculo XIX. Lembro Gonalves Dias, Jos de Alencar, Slvio Romero, Amadeu Amaral, Mrio de Andrade, Cmara Cascudo, Ceclia Meireles, dison Carneiro, para mencionar apenas alguns nomes de um panteo
intelectual que qualquer pas do mundo se orgulharia de apresentar.
As atuaes na rea desenham-se no sculo XX, com destaque para o
expressivo desenvolvimento do Movimento Folclrico que domina os meados do sculo. Suas comisses, muitas delas ligadas s secretarias de estado ou municipais de cultura, educao e turismo, participaram de aes
precursoras nessa rea (muitas delas so ativas nos nossos dias). Por sua
vez, o legado institucional desse movimento tambm precioso. Vale mencionar o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP), instituio
com quase cinqenta anos de expressiva atuao, hoje no IPHAN. O CNFCP
abriga ricos acervos museolgicos sonoros, visuais e bibliogrcos ,
verdadeiros centros de referncia (sua Biblioteca Amadeu Amaral , por
exemplo, o maior acervo latino-americano sobre folclore e cultura popular), frutos de pesquisa permanente, associando-se a aes de apoio direto
aos artesos e artistas populares ou mesmo a projetos educativos junto
rede escolar.
Iniciativas mais ou menos bem sucedidas produzem resultados de eccia diversa, mas so sempre problemticas e exigem reexo permanente.
Se hora de propor, importante lembrar que no comeamos do zero. O
passado, como j o disse o poeta Mrio Quintana, no conhece seu lugar, e
insiste em se fazer presente. A idia de que, com a cultura popular, o Brasil
28
reencontra sua alma e sua mais profunda identidade assemelha-se idia

motriz do movimento folclrico brasileiro que buscava, em ns da dcada
de 1940, no fato folclrico, a autenticidade das maneiras de pensar, sentir
e agir do povo.
As discusses que o assunto suscita so hoje, como o eram ontem, inndveis. Abrigam hoje, como ontem, um amplo leque conceitual e ideolgico. No o caso de retomar vastas polmicas, mas antes, de enfatizar
pontos de acordo possvel, muito ntidos e fundamentais. A idia de encontrar na cultura popular o verdadeiro pas traz em seu bojo, hoje como ontem, os inevitveis problemas de dirigismo e intervencionismo ligados a
qualquer associao direta de formas da cultura ao aparato estatal. Espaos
de respirao entre Estado e cultura so salutares e vitais para as instituies
e atuaes na rea. Sem ele, o folclore e a cultura popular por conta de
suas especicidades histricas, sociolgicas e ideolgicas se revestem de
seu mais pejorativo sentido: tipicaes exticas de uma cultura supostamente autntica. Nessa rea, talvez mais do que em qualquer outra, senso
de medida e largueza de viso so bem-vindos.
H dados novos e h fatos novos e eles precisam ser compreendidos e
dimensionados. No se trata somente da vitalidade da cultura popular brasileira, que emergiu de forma marcante nas ltimas dcadas. O debate pblico sobre a cultura popular se constri hoje de modo inteiramente novo.
H, porm, nesse novo contexto, experincias tambm importantes a serem ouvidas. Se cabe favorecer a memria e o sentido de continuidade no
mbito das culturas populares, vale tambm favorecer a memria intelectual e institucional, no para vener-la nem reproduzi-la (o que , por sinal,
impossvel, pois os tempos so outros), mas importante sermos mais seguros, mais abertos, mais diversos e mais ricos. Como qualicar, porm, a
cultura popular?
II. Da(s) diversidade(s) da cultura popular
As complicaes comeam com a simples deciso de usarmos a expresso cultura popular no singular ou no plural. No deixa de ser curioso observar que folclore s singular. Embora saibamos que suas expresses so
muitas, a noo de folclore parece mais fortemente comprometida com a
apreenso de totalidades, que pendem ora para o nacional ora para o universal. No caso do folclore, o plural s nos autoriza a traduo literal do ingls folk-lore: os saberes do povo.
No singular, cultura popular sugere uma enganadora homogeneidade;
no plural, porm, a viso atomstica de culturas ou subculturas autnomas
incorre no risco oposto da desconsiderao dos planos de integrao, mais
ou menos antagnicos mas sempre complementares que um sistema
cultural supe. As pessoas trocam experincias entre si todo o tempo, circulam entre diferentes regies, migram, inuenciam-se, modicam-se, s vezes, para realar diferenas recprocas. Mestres dominam repertrios amplos
e brincantes brincam diferentes brincadeiras. As artes e as festas conversam
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umas com as outras, participam de grandes ciclos de um calendrio comum,

tm pontos de contato importantes, so atravessadas por processos e tendncias histricas incontrolveis e amplas.
Na atualidade, a cultura popular no apenas mais fonte de inspirao
para experincias artsticas e estticas consagradas pelo Romantismo e pelo
Modernismo (embora, sob esse aspecto, a cultura popular continue a ser
um inesgotvel manancial criativo) nem apenas resqucios vivos de um passado a ser salvo ao menos pelo registro documental (embora obviamente
acervos sejam sempre e cada vez mais valiosos). Nessa virada de sculo e
de milnio, o regional e o local interagem fortemente com o global e a cultura popular brasileira demonstra inquestionvel vitalidade. A atuao na
rea, portanto, no pede mais a urgncia salvacionista em nome da qual se
constituram, no sculo XX, as primeiras iniciativas estatais. A cultura popular ingressa claramente na era do mercado e do consumo, promovendo e
administrando muitas vezes seus prprios produtos. Brincantes, artesos,
mestres, associaes civis, organizaes no governamentais emergem
muitas vezes sob o novo aspecto de pequenos empresrios e produtores.
Este desao com esta intensidade novo.
A diversidade da cultura popular no se situa mais apenas no plano dos
fatos e processos vivos da cultura. Esse tipo de diversidade fato posto no
discurso pblico ocial e aparentemente estabelecido para uma populao
que se concebe de modo cada vez mais plural. H uma nova diversidade
no cenrio contemporneo: aquela interna aos interlocutores e agentes
que fazem cultura popular, que falam e atuam sobre a cultura popular. So
brincantes, msicos, compositores, palhaos, mestres, artesos, pesquisadores, organizaes no governamentais, associaes civis, secretarias,
comisses, instituies estatais, entre tantos outros. bom que a cultura
popular gere seus produtos, que esses produtos circulem de modo cada
vez mais amplo no mercado de bens culturais, que seus circuitos de produo sejam compreendidos, aprimorados, que seus produtores tenham cada
vez melhores condies de produzi-los; a gama de necessidades, porm,
muito diversa. preciso qualicar a que tipo de diversidade aludimos,
quando falamos na diversidade da cultura popular. No s as necessidades
dos produtores da cultura popular so diferentes entre si, como diferem em
natureza daquelas de um centro de pesquisa e documentao, ou mesmo
daquelas de uma pequena produtora ou de uma organizao no governamental atuante na rea.
H ainda outro tipo de diferena em jogo. A noo de cultura traz consigo uma vocao antropolgica universalista: a vasta trama de signicados inerente natureza coletiva da experincia humana. Os desnveis
e desigualdades do mundo atravessam-na, porm, e a noo tambm se
presta a classicar, hierarquizar, distinguir entre si processos de produo
cultural. Mas a que diferena se refere o adjetivo popular? A questo no
se resolve, eu insisto, com a simples exo da expresso do singular para o
plural: culturas populares em vez de cultura popular. No se trata, anal,
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de culturas populares internamente homogneas e niveladas entre si,

opostas em bloco a outros tipos de cultura. Nveis e circuitos da produo
cultural de uma dada sociedade podem ser distinguidos como cultura de
massa, erudita, popular, ou, ainda, folclrica. Essas distines podem ser
teis em alguns contextos, mas, notemos que, com muita freqncia, um
mesmo processo cultural atravessa esses diferentes circuitos de cultura. Um
termo como folia vai da composio musical festa tradicional, ao comcio
poltico, ao museu ou centro de documentao local ou nacional, emissora de rdio regional e indstria fonogrca, toda ela, por sua vez, tambm muito segmentada. Esse outro fato a ser destacado: os circuitos de
um processo cultural que denominamos popular so heterogneos. Pensemos numa brincadeira de Bumba-Meu-Boi, num Carnaval ou numa Festa do
Divino. Entre seus atores centrais, temos um sem nmero de especialidades
(bordadeiras, costureiras, artesos, dramaturgos, compositores, msicos, palhaos, lderes locais, patres, empregados etc) e os caminhos de produo
de uma bela festa so tambm cheios de desnveis, tenses e conitos. Um
s processo cultural popular abriga, portanto, diferentes circuitos de produo e circulao. Um mamulengo folclrico , lembremos, aquela apresentao mais curtinha, contratada pelas prefeituras, secretarias e rgos
de cultura em geral, muito distinto do mamulengo orgnico que vara noite
adentro em brincadeiras com outro tipo de insero contratual. O mestre e
brincantes so os mesmos, movimentando-se por entre circuitos, nos quais
um mamulengo signica coisas diferentes.
A vida social teima em desfazer muitas das distines conceituais correntes nesse campo de debates. Outro exemplo: todos sabemos que a transmisso do conhecimento em diferentes circuitos culturais pode dar-se de
forma oral ou escrita. Essa distino importante, mas nosso mundo contemporneo tem fronteiras cambiantes. Podemos hoje, em s conscincia,
opor cultura oral a cultura escrita? As duas formas de transmisso de conhecimentos podem funcionar e funcionam, o mais das vezes de modo
absolutamente complementar. Certamente, no por saber ler e escrever
nem por transitar com desenvoltura por ambientes sociais e polticos os
mais diversos que uma dupla de repentistas desaprender a memorizar as
inmeras e complexas regras nem sempre explcitas que comandam a composio de seus desaos.
O adjetivo popular ou folclrico deve estar sempre a servio da expanso e do favorecimento, e nunca de restries, censuras, limites previamente estabelecidos entre o que se deve ou no fazer ou como se deve ou
no fazer alguma coisa. A tarefa de apoiar as artes e as culturas populares, j
dizia a poeta Ceclia Meireles num Congresso Nacional de Folclore nos idos
de 1950, extremamente delicada. Por qu? Por muitas razes, entre elas
o fato de que umagenuna e autntica forma folclrica pode estar associada a condies de extrema diculdade e pobreza. Pode estar associada
s formas tradicionais de dominao poltica que pululam pelo Brasil afora:
o velho clientelismo ganha novas vestes.
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Um msico erudito que compe para a maravilhosa rabeca e um rabequista popular, lavrador, que toca junto com toda a famlia suas composies, podem ter suas msicas gravadas num CD de divulgao nacional e
mesmo internacional. Esses dois artistas tm muito a dizer um ao outro, mas
o apoio de que necessitam muito diferenciado.
Certamente, e este o ponto central da discusso, muitos produtores
diretos da cultura popular carecem de apoio e amparo de modo muito
mais agudo do que os produtores de cultura inscritos em outros circuitos
da produo cultural. Precisam da valorizao de sua cultura, sim. Vale notar, porm, que no necessariamente da valorizao de sua cultura como a
mais genuna. A questo crtica o acesso aos direitos bsicos de cidadania moradia, educao, sade em recantos onde a presena do Estado
, muitas vezes, ainda precria. A incluso social um desao para nossa democracia. O mais , muitas vezes, a liberdade de criao e os acertos entre a
criatividade pessoal e a memria e aceitao coletiva. H nessa rea importantes experincias de apoio cultural efetivo, com melhoria das condies
de vida, que merecem ser consideradas e aprimoradas, como o programa
de apoio s comunidades artesanais desenvolvido pelo CNFCP.
identidade de uma nao uma sobrecarga imensa e o melhor a fazer armar a pluralidade interna e externa aos vrios segmentos da cultura. Todos
eles so nossos: das bandas de pfano s orquestras sinfnicas, o homo ludens, as Parlendas e a Bossa Nova, os Repentes e Lus de Cames, o Bumbameu-boi, o Reggae e o Hip-Hop. Talvez possamos fazer dessas diferenas
um estmulo, um ponto de apoio de reconhecimentos e solidariedades a
favorecer a inventividade de todas as nossas tradies.
Concluses
Distines podem ajudar, desde que no nos enrijeam, desde que possamos transitar entre elas, buscando qualic-las e ponder-las. No nos realizamos e alcanamos uma dimenso mais ampla da existncia justamente
atravs de obras que nos transcendem? No compartilhamos sempre de
processos cujos rumos so, em alguma medida, imprevisveis? Quanto mais
qualicarmos os interlocutores e os diferentes processos culturais de que falamos nesse campo de atuao menos usaremos a noo de cultura popular
como rtulo genrico e tipicador.
A noo de cultura popular uma noo de compromisso, cheia de tenses e imprecises. Uma cultura sempre do mundo e o melhor uso da expresso cultura popular corresponde ao desejo de transpassar fronteiras,
de estabelecer comunicaes. Em suas melhores expresses, esse esforo
busca apreender diferenas, no para enrijecer limites (porque esse enrijecimento pode atingir formas virulentas, como ocorre nos nacionalismos exacerbados), mas para ampliar nosso leque de possibilidades.
Valorizar a cultura popular como aquela parte da produo cultural que
seria a mais autenticamente nossa traz algumas armadilhas indesejadas. Por
qu? Porque esse nosso muito heterogneo e torna-se nosso por caminhos muito diferentes. A liberdade de escolha preciosa. Traar cercas na
cultura tarefa inglria e ingrata. Tipicar a cultura, opor tipos de cultura
rigidamente diferenciados falsear um universo sempre mais rico, porque
heterogneo e dinmico. Diferenas no so apenas externas: so tambm
internas a qualquer forma da cultura. Quando recusamos essa alteridade
interna, tendemos a projet-la de modo defensivo para o exterior e brigamos com fantasmas de ns mesmos. Tomar alguma coisa o penhor da
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Jos Jorge Carvalho

Culturas populares: contra a pirmide de prestgios e por aes armativas
Esta uma ocasio rara na histria do Brasil, quando o Estado resolve,
de fato, dialogar com o povo. Tratar deste tema um fator bastante complexo, na medida em que existem diversas imagens e desejos, alm de ser
um tema vasto, que implica diferentes anlises: da susceptibilidade artstica,
da condio de classes, da congurao histrica e racial, da posio do pas
no conceito internacional das aes e, tambm, da anlise poltica da conformao do Estado brasileiro.
Podemos denominar este momento como o sarau das culturas populares, em que abrimos a possibilidade de mapear e efetuar uma transformao radical das injustias fundantes da relao do Estado brasileiro com as
culturas populares.
A elite branca brasileira sempre tentou exercer um controle ferrenho sobre as manifestaes culturais, com um certo medo das possveis insurreies e insubordinaes que surgiriam por trs dos congados, dos maracatus
e dos afoxs. Desta forma, uma das leituras possveis da histria brasileira
a de um enorme processo de conteno das expresses populares na busca
de domesticao e apaziguamento, para que no se transformassem numa
ponta de lana de um movimento maior de subelevao. Mas essa espcie
de hierarquia das Culturas Populares vai alm do Brasil e atinge todos os pases da Amrica Latina. Essa mesma pirmide de prestgios despontou no
Mxico, na Colmbia e na Argentina e s conseguiu ser rompida em Cuba,
por meio da revoluo socialista.
Em todos os outros pases, a msica clssica, por exemplo, tem um destaque muito maior, bem como todas as manifestaes associadas s culturas europias, que recebem mais recursos, so consideradas de maior
prestgio e apresentam-se nas comemoraes do poder nacional: so as
orquestras sinfnicas, os bals, os sales de artistas e outras manifestaes,
que se tornaram mais prximas do poder.
importante lembrar que a cultura europia se instalou na Amrica Latina por meio de uma dominao brutal, que exigiu alto grau de violncia,
superior a qualquer outra utilizada anteriormente por grupos indgenas de
todos os continentes. Essa violncia se deu fundamentalmente pelo poder
das armas de fogo e pela destruio de povos e cidades que havia por toda
a Amrica. Essa histria ainda relembrada por diversos pases, como o
Mxico e a Guatemala, onde se realizam atos dramticos para rememorar
a queda de cidades, a morte dos ndios e o desaparecimento de grupos escravizados ou mortos pelos europeus.
Na Argentina, por outro lado, h o que se pode chamar a de cultura hbrida popular, que uma memria da tentativa constante de sublevao
em face do poder branco e da tentativa, por parte deste, de manuteno
do status quo. Por meio de tais processos, no entanto, ainda que tendo que
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passar por hibridismos, as culturas populares conseguiram sobreviver e

avanar constantemente, embora ainda estejamos longe da liberdade plena
e da possibilidade de criar condies para os grupos criarem suas prprias
manifestaes.
Uma coisa, portanto, pensar no possvel e celebrar isso, e outra, lembrar idealmente quanto poderemos alcanar, vendo as culturas populares
como um lugar de demanda de cidadania, de igualdade e de eqidade. Esta
seria a primeira leitura dessa relao.
A marca da diferena cultural no Brasil sempre foi a da desigualdade;
por isto, este seminrio deve ter, como ponto de partida, o reconhecimento
desta desigualdade para, a partir de ento, poder criar processos que permitam um mundo igualitrio.
H uma tenso constante entre os grupos sociais e entre as raas e as
religies. Vale lembrar que a colonizao brasileira no se deu apenas por
brancos portugueses, mas por meio de uma grande ligao com a Igreja
Catlica, que sempre criou uma forte tenso diante das expresses populares. o caso das Folias-de-Reis que, muitas vezes, no puderam sair s ruas,
porque os padres no permitiam.
Existe, portanto, uma constante negociao dos grupos de cultura popular com a Igreja e com o Estado, mas essa negociao desigual, na medida
em que so impostas as regras: no existe, efetivamente, grande margem
de negociao.
O desejo de construir o possvel se d dentro da pigmentocracia constitutiva, ou seja, dentro das possibilidades impostas pelas diferenas de cores e raas. Alguns autores tm enfatizado o congraamento, a cordialidade
e a integrao, dizendo que somos mestios, mas prero ressaltar que essa
aceitao nunca existiu, de fato: ela ainda est para ser construda. Basta
lembrar que, em muitas cidades brasileiras, o prprio Cristianismo deixou
de pr em prtica o ponto de vista cristo de tratar o prximo como a si
mesmo. Em Goinia e Pernambuco, por exemplo, existem a Igreja do Rosrio dos brancos, a dos pardos e a dos pretos.
Ainda hoje toda essa base racista por excelncia e, na medida em que
as culturas populares esto associadas a isso, no pode ter havido eliminao da discriminao.
Desde as mudanas que ocorreram na dcada de 70 e 80, a sociedade
passou por grandes mudanas. Houve uma nfase na esttica e a principal
discusso foi sobre as formas de cultura, em geral. Neste processo, houve
um fascnio pela cultura popular, pela esttica dessa cultura, de forma que
se geraram trs vcuos: o social, o econmico e o racial. Assim, deixou-se de
lado a anlise das culturas populares como lugar de luta de classe, ou mesmo do lado mais espiritual, para se discutir o lado esttico e econmico.
importante, portanto, que todos estes aspectos sejam contemplados simultaneamente pelas polticas pblicas voltadas para as culturas populares.
Pensando novamente na Histria, durante o sculo XIX houve grandes
movimentos de negros e ndios, que se organizaram para manter ou criar
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expresses culturais, como os jongos, tors, maracatus, candombls e batuques, entre outros, que trouxeram uma alternativa ao modelo civilizatrio
da elite branca, que se contentava com seus concertos e teatros.
Mais adiante, nos anos 50, houve um namoro dos intelectuais pela cultura popular, como a de Villa-Lobos, permitindo que a cultura dominante
europia se apropriasse de elementos dessa cultura popular.
Nos anos 60, houve novamente uma ruptura do modelo, pois havia por
trs dele uma idia de integrao e de democracia racial, de forma que o
Brasil passou a se racializar novamente e o Estado se afastou das culturas
populares.
Nos anos 80, comeou uma nova transformao da indstria de massa
inclusive cultural principalmente com as novelas e a televiso. O Brasil
hoje o nico pas do mundo em que um programa consegue monopolizar
70% da populao ao mesmo tempo; alm disto, no h paralelos para a
Rede Globo.
Neste contexto, torna-se ainda mais forte o processo de expropriao e
canibalizao do brancos em relao s expresses negras, se no estiverem
relacionadas de algum modo sociedade de espetculo.
H uma tendncia para os shows, o entretenimento, a transformao de
tudo em espetculo, de forma que o potencial das manifestaes se avalia
apenas pelo potencial de entretenimento, e no por seus valores reais. Tudo
se torna, portanto, mercado e produto de entretenimento sejam as manifestaes culturais, sejam as guerras.
Aqui surge a questo principal: dentro da lgica do espetculo, como a
nao e o Estado brasileiro podem e devem tratar as vrias formas culturais?
importante lembrar que, atualmente, as orquestras consomem muito mais recursos que outras manifestaes. O salrio de um maestro da
OSESP Orquestra do Estado de So Paulo, por exemplo, de cerca de 100
mil reais. No estamos discutindo aqui o valor artstico, mas sim, o mercado a que isso est associado, j que importante para o Estado brasileiro se
colocar no Conselho das Naes como Estado Ocidental e, portanto, precisa
ter uma orquestra de alta qualidade e salas onde os ingressos custam caro,
o que limita o acesso da populao.
Assim, em nome da transparncia do Ministrio da Cultura, da cidadania
e de todos os agentes culturais que esto aqui presentes, importante que
saibamos quem recebe e quanto recebe.
Vale lembrar que essa hierarquia de valor se d tambm em outros pases, como a Argentina, em que cerca de 60% dos recursos da cultura servem
apenas para pagar a lrica do Teatro Coln j que Buenos Aires tem um
dos cinco pontos de pera do mundo. Como os valores da cultura clssica
so medidos internacionalmente, a Argentina precisa investir cada vez mais
no teatro e na pera, para no perder seu status.
Essas situaes tambm acontecem aqui no Brasil, onde prefeituras
pagam para os artistas conhecidos valores altssimos e no pagam quase
nada para os artistas populares. importante reetirmos com cuidado sobre
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esses valores, pois somos diariamente confundidos pela mdia com notcias
de roubos e corrupes e ca difcil avaliarmos realmente o que signicam.
Quero reetir em como se formam esses cachs especiais, que no so de
mercado, mas do mercado estatal, de prestgio e de uma lgica inteiramente
capitalista, que exclui os artistas populares e paga preos altos aos artistas de
mercado, que poderiam garantir sua renda com shows particulares.
Essa discusso tambm ocorre em relao aos subsdios que o governo
e as empresas estatais do aos grandes artistas, sendo que, na verdade, eles
no precisariam desses auxlios e de recursos pblicos. Esses cachs, portanto, so de mercado de status, e no do livre mercado capitalista. Assim,
essencial que o Estado oferea esses recursos aos brincantes, mestres, produtores, agentes e pesquisadores.
Alm disto, se as culturas populares so to importantes para o Estado,
devem estar dentro das universidades, ao lado das culturas europias. importante tambm que o Estado assuma que somos uma sociedade mestia
e coloque estes mestres como professores das universidades, dando aulas
de msica, de teatro, de literatura etc. Somente assim poderemos ter, de verdade, uma cultura mestia.
Para reverter as excluses, o Estado deve assumir a mestiagem, promover aes armativas para as culturas populares, dando a elas o mesmo
estatuto e os mesmos cachs das outras culturas, bem como os mesmos recursos e a cidadania que merecem.
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Brincante do Bumba-Meu-Boi F em Deus, Maranho
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PAINEL 2
Formas de preservao dos saberes e modos

de fazer: a voz das culturas populares
Provocar a reexo e o debate a partir de depoimentos
de mestres, lideranas e agentes sociais de diferentes expresses artsticas e culturais, buscando um amplo panorama de suas vivncias, problemas e expectativas,
especialmente em relao ao desenvolvimento de polticas pblicas para as culturas populares.
mesa*:
Benki Ashaninka [ Benki Piyanco ], representante do conhecimento dos povos indgenas da Regio Amaznica.
Maria Lucinelma, representante do Artesanato de Cuias do Par.
Mestre Diniz [ Jos Silva Diniz ], representante da Folia-de-Reis do Morro de
Santa Marta, do Rio de Janeiro.
Mestre Ferreira [ Severino Ferreira da Silva ], Mestre Ferreira do Maracatu Rural, Ciranda, Forr e Rebeca (Casa de Rebeca), de Pernambuco.
Mestre Joo Batista da Luz, Mestre da Congada, de Minas Gerais.
Marliete Rodrigues da Silva, artes e ceramista do Alto do Moura, Caruaru, PE.
Mestre Eugnio [ Eugnio dos Santos ], da Casa do Fandango do Paran.
Dona Tet [ Almerice da Silva Santos ], representante do Tambor de Crioula,
Tambor de Mina e Cacuri Divino Esprito Santo, do Maranho.
mediador:
Hamilton Faria, poeta, integrante da equipe do Instituto Plis e do Forum
Intermunicipal de Cultura FIC, professor universitrio.
* Esta mesa seguiu uma metodologia de trabalho diferente das demais. Enquanto as mesas mais
conceituais determinaram um tempo para cada reexo, seguida de debate, esta teve um carter
mais livre e potico. Os participantes, todos eles mestres das culturas populares, dispostos em
semicrculo, entremearam suas falas com pequenas apresentaes artsticas, sempre identicando
problemas para o exerccio de sua arte e cultura. Os dilogos foram provocados por perguntas do
pblico e comentrios do mediador. A abertura artstica desta mesa foi realizada por outro mestre
da cultura popular, Francisco Gregrio Filho, contador de histrias e presidente da Fundao Elias
Mansour, do Estado do Acre.
Mestre Ferreira, Benki, Joo Batista, Marliete (em p), Mestre Diniz,
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Dona Tet, Mestre Eugnio, Maria Lucinelma
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Benki Ashaninka [ Benki Piyanco ]*

A magia e a sabedoria da Floresta
Benki iniciou sua fala saudando a todos os participantes na lngua Ashaninka

e desejando que todos fossem bem vindos ao seminrio. Em seguida, cantou
uma msica voltada concentrao dos participantes. Benki tambm cantou
uma cano Ashaninka de alegria que buscava mostrar como os povos vivem
com a sabedoria da Floresta, mantendo sua vida em comunho com a natureza, com os pssaros, com a gua, o vento e a terra. Desejou ainda que cada
minuto do seminrio se revertesse em alegria e sabedoria para todos os mestres
presentes vivos ou no.
Sou Benki Piyanco, da terra indgena do Rio Amazonas; sou do Povo
Ashaninka, conhecido como Campa. Sou um presidente da nossa organizao, dos Agro-Florestais Indgenas do Acre e tambm sou coordenador do
Movimento Indgena do Vale do Cojuru Alpige. Tambm sou um Paj da
minha Aldeia, considerado pelo meu povo o Paj mais jovem da nossa terra,
que conheceu a nossa cultura de perto, que trouxe a nossa cultura como
umas das coisas mais importantes para a vida do nosso povo.
Eu consegui vencer na batalha e estou aqui hoje, trazendo isto do meu
povo, com muito orgulho e dando luz para muita gente que precisa.
Nosso povo Ashaninka considerado um dos povos que hoje trouxe,
dentro do conhecimento tradicional, a grande cincia da medicina, da magia da Floresta, de como trabalhamos as artes de guerra, de como trabalhamos a arte de paz e de como trabalhamos a sabedoria de cura, com
conhecimento de medicina da nossa terra.
Minha me branca, meu pai um Ashaninka puro; ela uma nordestina, mas nascida no Acre. Ela conheceu meu pai e viveu no meio do povo
Ashaninka. Ela foi uma grande guerreira de defesa do nosso povo nos momentos mais difceis; passou por muitas diculdades, mas trouxe boas
frutas, boas sementes, para a gente estar hoje aqui presente com esta mensagem bonita, dada pelo nosso povo e para a gente poder representar e
apresentar para o mundo o povo indgena.
O meu av, Samuel Piyanco, me batizou com o nome Benki, que signica uma batata sagrada do nosso povo. uma batata que tem milhares de
espcies dentro de uma s, com uma s raiz, e quem v acha que so todas
iguais, mas quem conhece sabe que tem centenas de coisas dentro dela.
Essa batata considerada uma erva mgica do nosso povo, e ela d um caminho, um rumo, um horizonte de vida para nosso povo.
Meu av me ensinou tudo at os dez anos, quando ele morreu, mas ele
deixou o outro mestre dele, outro Paj, para me acompanhar.
* A transcrio desta fala no foi revisada pelo palestrante.
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Ento, desde criana, gostei de saber o que msica, de saber o que

medicina, remdios, e decidi aprender tudo.
Com dez anos de idade fui liderana da nossa comunidade na rea de
comunicao dentro do povo. Eu levava mensagem e trazia mensagem
para o nosso Cacique, que o meu pai. Sempre fazia essa ponte de comunicao com as pessoas que iam para a nossa aldeia, mas tambm com
muito cuidado com aquilo que nosso povo tinha e tem para mostrar para
qualquer pessoa.
Meu av contava uma histria assim: Kepaua, nosso Deus, foi um homem de muita sabedoria, e foi o homem de mais poder de construo para
todas as coisas que ns queramos na terra. Ele comeou dizendo assim:
vamos fazer o planejamento; quero construir junto com os meus Espritos,
com as pessoas que hoje acham que deve ser feito. Ento, Kepaua, nosso
Deus, teve que morrer para deixar a sabedoria para outros mensageiros que
vinham pela frente, para levar essa mensagem de como construir a sabedoria. E tudo o que Deus fez foi muito bonito e muito puro para ordenar a vida:
ele fez uma gua boa, fez o vento, fez a terra, fez a oresta, fez a luz viva, fez
a luz escura, fez os brilhos, fez o ouro, fez tudo que ns queramos na terra.
Mas ainda faltou o ser humano e para trazer toda essa humanidade da
terra, ele disse assim: vamos construir a nossa vida. Ento, ele comeou
vendo uma lha dada pelo esprito dele tambm, um outro esprito; ela estava brincando com a terra e ele perguntou: o que que voc est fazendo
a, lha?; ela disse: eu estou brincando aqui com um bonequinho, porque
eu queria ter um lho para mim. Quando ela disse isso, o menino gritou,
chorando, e ento foi uma criana que nasceu. Ento, Deus disse: ento
agora ns temos criana, temos vida na terra tambm. As crianas agora vo
comear a crescer para te acompanhar nessa terra.
Assim comeou a vida do povo Ashaninka, e comeou a ter muita gente
no mundo, e se espalhou para todo planeta, e a ter vrios pensamentos diferentes dentro da nossa terra.
O nosso povo Ashaninka veio do encanto do Imprio Inca tambm; foi
um povo que teve grande contato com os Astecas, com os Incas, dentro do
mundo dos conhecimentos e de construo.
O nosso povo fala que ns temos que ser limpos no nosso corao; temos que olhar para ns, e olhar para o povo que est ao nosso redor. Eu
aprendi com o meu povo a ser um xeripeiare sou um Mestre do meu
povo, um Curandeiro. Meu av me deixou com quatro Pajs que me acompanharam na vida e ainda o que est morto me acompanha tambm, porque ele deixou em mim uma mensagem, ele deixou em mim um nome, ele
deixou em mim uma planta.
Vendo hoje este encontro de cultura, aqui em nosso pas, sendo feita esta
aliana com esses conhecimentos, com essas diversidades de vidas, com diversidades de conhecimentos e saberes, vejo os povos indgenas tambm,
com a diversidade de vida e culturas diferentes. Muita gente, quando fala
de ndio, v s um, s uma tribo, s um povo indgena, mas no classica
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quantas etnias e quantos saberes esto ali. Hoje eu vejo a diversidade de conhecimento, de gente, nessa terra, tanto do lado civilizado, quanto do lado
do povo que hoje mora na oresta.
Ns estamos agora passando por um momento histrico, que h muito
tempo deveria ser feito, que essa aliana de conhecimento, e um novo
momento para esse novo futuro e novo caminho das grandes artes dos povos. Hoje estamos nesse encontro de cultura popular, vendo gente aqui de
diversidade de msica diferente, vendo nossos povos indgenas tambm
aqui no meio, trazendo para o mundo as nossas artes tambm, trazendo
para o mundo aquilo de alegria que ns temos.
A diversidade de voz diferente, de cantos diferentes so coisas emocionais para mim, porque eu gosto muito de msica, desde criana, e eu tambm sou msico do meu povo e fao muitas canes. Fao canes em
portugus, fao cano na lngua tradicional, transformo cano na lngua
indgena, do portugus para lngua indgena, e tambm da lngua indgena
para o portugus.
Isto para mim uma coisa importante que eu trago hoje: quando se fala
de msica, ela pode ser diferente na linguagem, mas d emoo para quem
a fez, para quem conhece, e para quem sabe o que aquela cano e se
sente emocionado com cada uma dessas canes que vm.
Quando falamos de canes, muito importante para o mundo hoje
passar a conhecer as diferentes sabedorias, as diferentes histrias, os diferentes conhecimentos. E eles no esto s em quem sabe escrever, mas
tambm em quem saber viver com aquilo que acha que importante.
Eu nunca entrei numa sala de aula para estudar, mas eu aprendi, com
essa grande sabedoria da Floresta, aprendi com a minha luta e a minha caminhada pelo Brasil, aprendi com as pessoas que conversam e que falam
comigo e hoje o mestre est em toda parte do mundo, os conhecimentos
esto para aqueles que sabem respeitar muito mais.
Por isto, vem a questo: ser que bom colocar um representante de cultura no nosso municpio, que no goste da msica, ou importante colocar
um que gosta da msica? Se voc tem um trabalho para fazer e no gosta,
no adianta fazer: s bom aquilo que se faz com carinho, com o corao.
Este momento do nosso Ministro Gil, novo representante dessas grandes artes de msica, tambm representa outras artes em que tambm existe sabedoria.
Hoje nosso povo Ashaninka e os outros povos indgenas no esto parados. D para ver o trabalho do povo Kaxinaua, o povo xaninau, o povo
Xandau, o povo Anauau, o povo Monginerio, todos os povos indgenas do
Vale do Giru, todo povo indgena do Acre. Os grupos esto se unicando
para mostrar os valores que temos, para ajudar o nosso pas a conservar
a nossa diversidade, grande biodiversidade que ns temos, tanto na rea
cultural, quanto diversidade de vidas que existe na oresta. Temos que defender aquilo que importante para a vida da humanidade no planeta,
para a vida do mundo e para a vida de todos ns que precisamos dessa
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grande oresta, porque sem ela ns no sabemos viver, porque sem ela
ns nunca vamos viver. Porque, se ela for acabada, o planeta no se acaba,
mas acaba a humanidade, porque a terra e a gua no se acabam, mas a
humanidade se acaba.
Ento, como aquilo que eu estava falando, da vida do povo Ashaninka:
ns temos construdo vrios projetos importantes, de reconstruo e recuperao da nossa terra, plano de manejo de uso da oresta, dos animais e
de tudo aquilo que de remdio do nosso povo.
As comunidades indgenas tm que se preparar muito mais. Primeiramente, unicar os conhecimento dos mais velhos para as pessoas mais jovens da terra. A organizao tem que estar junta, para ela poder fortalecer
a presena de uma pessoa que saia para dizer o que quer. No adianta uma
comunidade ou uma associao estar despreparada e querer colocar alguma coisa no Governo, sem conhecer aquilo.
Hoje, uma grande preocupao que eu tenho comigo quando vejo as
pessoas falarem de biopirataria, roubo de conhecimento, e os donos, os autores dessas coisas cam sem nada. Essa preocupao traz pra gente a questo das canes, das msicas dos povos indgenas. Muitas vezes, na prpria
Lei Rouanet, feito de outra forma. Quem fez a cano perde e tudo ca dividido no meio. Isso aconteceu com a nossa comunidade e uma preocupao que a gente tem. Quando a gente comeou a fazer, a ver as pessoas
entrarem para fazer uma lmagem de uma comunidade, de um representante, ou de uma articulao poltica que a comunidade vem trazendo, a
gente comeou a se perguntar quem o autor. E a passa a ser a pessoa que
fez a lmagem. Ela pega e leva aquilo como se fosse dona e a comunidade
ca sem saber. Hoje ns temos que transformar, da seguinte forma: temos
que capacitar pessoas da comunidade para que tenham viso de poder fazer aquilo que a comunidade acha importante.
Pela lei de cultura, ns temos que ter um projeto e podemos capacitar cineastas nas nossas comunidades para lmar aquilo que a gente acha que
importante. Temos que formar atores que possam defender isso e tambm
trabalhar a arte musical. uma forma de podermos ter recursos para a arte.
No meu caso, com a msica, eu sei cantar muitas canes e tenho centenas
de histrias tambm; assim, para mim, eu sinto que, se pegar uma histria
minha e der para um antroplogo, o antroplogo transcreve ela todinha e
ela deixa de ser minha. Por isto, queremos uma lei de preveno para que
isto no acontea.
Com nosso CD, uma pessoa fez a gravao, e decidiu dividir no meio porque tinha todo o processo de gravao, mas eu acho que, se ela for paga
para fazer aquilo, vai ser assim e o dono da cano vai ser ainda a organizao, o povo. Os autores das canes so as pessoas principais que temos
que fortalecer. No adianta querer fazer uma coisa desorganizada, mas ns
temos capacidade tambm de fazer algumas coisas. assim que pensamos:
uma arte indgena pode ser levada para qualquer canto do mundo e ser
transformada e o dono daquilo ser ainda o povo e a comunidade que res-
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ponsvel pela arte. Mas, se no zermos isto bem rme, vamos sempre perder e car por baixo das coisas.
Temos, ento, que trabalhar com uma lei de preveno a esses conhecimentos, e tambm que seja proposto por nosso Governo um projeto de
capacitao, e at mesmo mostrar nossa cultura para o mundo. S basta a
gente poder trabalhar ela de forma preventiva.
Quando a gente pensa em fazer um censo ou pesquisa de culturas populares, importante valorizar os idosos, que tm o conhecimento para passar
para os jovens. Eles sabem, tm o conhecimento que precisa ser resgatado
na escrita, trazendo tambm a memria dos ancestrais.
Vou cantar uma cano para vocs, em portugus:
Nossa energia.
Na Floresta onde eu moro, junto ao povo Ashaninka.
Na Floresta onde eu moro, junto ao povo Ashaninka tem piarense todo sbado, linda noite pra se brincar.
Quando se toca quando tambor todo mundo a bailar.
Tum, tum, tum, bate o tambor, i, i, i, zoa as autas; tum, tum, tum, bate
os tambor; i, i, i, zoa as autas. Instrumento desenvolvido pelo povo
Ashaninka.
Grande pau a pauane quem veio nos ensinar, chama fora da Floresta o
Camarambe Oroa, chama fora da Floresta o Camarambe Oroa, papa nanarete a que venha nos guiar.
Isso fora da Floresta para ns que sabe amar, e a Rainha da Floresta
quem vem nos ensinar.
No verde dessa Floresta Apiude tradio, no verde dessa Floresta Apiude
tradio, quando se toma o Camarambe cantando lindas canes, bebida
amarga e doce, misturando as tradies.
Papa nanarete que venha nos guiar, isso fora da oresta para ns que
sabe amar, e a Rainha da oresta quem vem nos ensinar.
Maria Lucinelma*
Artesanato de cuias do Par: o caminho com as prprias pernas
Quero falar um pouco do nosso artesanato de cuias, que vem de uma comunidade a trs horas de barco de Santarm. Nosso artesanato comeou
muito fraco, sem valorizao de ningum, nem do governo ou da prefeitura. Temos que agradecer Luciana Carvalho, que foi uma das pessoas que
incentivou bastante para levar nosso trabalho adiante e fazer novas peas
para vender. Hoje em dia, temos nosso trabalho em muitos lugares.
Ns levvamos a vida trabalhando s na comunidade e sem levar para
fora o nosso trabalho, sem ningum conhecer o que fazamos. Mas, hoje
em dia, a gente j conhecido e sempre a Luciana dizia que um dia ns
deveramos andar com as nossas prprias pernas e hoje, graas a Deus,
ns temos uma associao que j registrada e j zemos vrios projetos
e ganhamos.
Mas, ultimamente, tem uma questo: ns iramos fazer uma casa para
expor nosso trabalho, mas, infelizmente, o governo no nos apia. Ns precisamos disto e no interessa l fora ir s representar Santarm, se a prefeitura no apia em nada a gente. graas gente de fora, que d apoio, que
conseguimos algumas coisas.
Esperamos agora, com a mudana de prefeito, que ela possa nos apoiar
com a casa que queremos, para que possamos fazer nosso trabalho melhor e representar o nome de Santarm como Santarm merece. Mesmo
no tendo apoio, para mim estar aqui j foi um grande avano, porque a
gente vem de comunidade do interior e eu fui escolhida dentro da minha
associao para representar as cinco comunidades que fazem parte da associao so comunidades distantes umas das outras, mas temos contato
sempre para levar em frente o nosso trabalho e a cultura.
A principal diculdade que sentamos era a falta de verba para que pudssemos regularizar a nossa associao. Muitos achavam que a gente
nunca conseguiria, que seria muito difcil, mas sempre acreditamos que a
gente deveria comear de baixo, para um dia conseguir chegar l em cima.
E com o apoio de todas as pessoas continuamos a fazer o trabalho. Muita
gente acabou desanimando e hoje s sete pessoas trabalham em minha
comunidade. Mas a associao j trouxe muitos benefcios para ns, que
conseguimos fazer muitos projetos novos. Em Santarm tnhamos uma representante, a Zenilda Bentis, e hoje temos a lha de uma artes que doa
seu trabalho para a associao, ganhando pouco, mas ajudando a fazer os
contatos e as encomendas.
* A transcrio desta fala no foi revisada pela palestrante.
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Mestre Diniz [ Jos Silva Diniz ]*
de Folia-de-Reis. E cantamos, ento, a noite inteira. Vou cantar agora uma

msica de nossa folia:
Folia-de-Reis: procurando a estrela e o menino

Sou Z Silva, mas me chamam de Mestre Diniz, porque minha me chamava Maria Alves Diniz e era uma grande rezadeira. Moro no Morro de Santa
Marta e nossa folia foi fundada h trinta anos. Temos l vinte e dois folies
e seis pastorinhas e tambm tenho dois netos, dois lhos e a minha esposa
que faz parte da folia talvez seja por isto que eu continuo at hoje, com
a ajuda deles.
Com doze anos de idade eu comecei a acompanhar a Folia-de-Reis da
minha terra, em Miracema, Estado do Rio. Depois, vim para o Rio de Janeiro
e quei dez anos sem ver uma folia sequer. S depois de dez anos que apareceu uma folia no Morro de Santa Marta e eu comecei a acompanhar.
Depois de cinco anos, nosso mestre morreu e camos um ano sem sair,
sem foliar: camos muito tristes. Depois desse tempo, reuni os folies que
sobraram e fundi essa folia, que tem vinte e oito anos e, com a ajuda de
Deus, vou tocando tudo isso, mantendo a folia com dinheiro de meu bolso
e com nosso sacrifcio. Por isto, esperamos que o Ministrio da Cultura possa
nos ajudar e no deixe mais Folias-de-Reis morrerem.
A Folia-de-Reis um folclore muito mal divulgado, que quase ningum
conhece, mas um folclore muito bonito, porque fala dos Reis Magos e do
Menino Jesus. A Folia-de-Reis j existia antes de se descobrir o Brasil. Naquela poca, na Europa, os padres rezavam a missa da meia-noite e os cristos enfeitavam o prespio, o Menino Jesus e os trs Reis Magos do Oriente
e se vestiam de chapu de ta. meia-noite brincavam dentro da igreja,
cantavam e pulavam. Mas os padres foram cando enciumados, porque
quem gostava de igreja cava e quem no gostava podia ir embora e brincar na rua. Os padres proibiram, ento, de brincar dentro da igreja, e as pessoas foram brincar na rua, formando a Folia-de-Reis, que se espalhou por
todo o mundo.
Os trs Reis Magos so a razo de tudo no Reisado, porque eles seguiram
a estrela procurando o Menino, e no pararam enquanto no o acharam; at
que o encontraram, guiando-se por aquela estrela; acharam o Menino em
Belm, e l levaram mirra, ouro, incenso, pra ofertar para o Menino. O mestre
folio oferta em versos, falando em versos oferta aos Reis Magos.
A folia j foi bastante forte aqui no Brasil, mas, aos poucos, tem sido esquecida, deixada de lado. A nossa folia, por exemplo, saa h trinta anos, mas
agora a polcia proibiu a folia e no temos mais encontro. Mas, como ainda
existem alguns mestres abusados, ainda nos encontramos em lugares mais
escondidos. Isto aconteceu outro dia em So Joo de Meriti, quando a gente
ia por uma estrada de mato para sair num stio e de repente vimos um vulto
Meia noite, o galo canta

L nos astros deu o sinal
E l nos astros deu o sinal
Anunciou que Cristo nasceu
Numa noite de Natal
E numa noite de Natal
Os pastores que pastorava
Ai seu bem banhou na serra
Ai o seu bem banhou na serra
Pelo anjo foi avisado
Ai que Cristo nasceu na terra
Ai que Cristo nasceu na terra
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Mestre Ferreira [ Severino Ferreira da Silva ]

Na cultura popular no tem maior nem menor
Boa tarde, gente boa, povo deste meu pas maravilhoso, consagrado
por esta cultura viva. Antes da minha falao, eu vou cantar um samba de
Maracatu da minha autoria, que eu z para o meu Estado Pernambuco, do
qual eu sou mestre.
Vejo o dia p crescendo
Todo dia e todo ano
E o meu Mestre Salustiano
Na base do improviso
Eu digo que por isso
Que ela a rainha da passarela
A o povo responde, veja o responde:
Convidei vinte donzela
Botei dentro do aude
At hoje eu no pude
Ver o tamanho dela
Queria saudar aqui a Leda Alves, a madrinha dos Maracatus do meu Estado. Essa mulher tem dado a vida pela cultura do Maracatu, tem lutado para
que a cultura no termine e tem levado o Maracatu para todos os lugares.
Eu queria saudar tambm o nosso presidente Lula, porque antes dele
ningum via esta cultura bonita, os artistas eram todos esquecidos. Ns s
vamos por televiso os artistas dos outros pases em alta, e hoje cumprimos o desejo do povo brasileiro, trazendo um irmo do Pernambuco para
ser Presidente da Repblica. Eu sempre tenho falado, nos seminrios a que
sou convidado e nas palestras, que vejo o maior atraso da poltica na rea
das culturas populares, porque os artistas populares encontram sempre barreiras para tudo.
Quero, ento, mandar uma carta de corpo presente para nosso presidente, dizendo para ele, para todos os prefeitos e pessoas do Ministrio da
Cultura para que coloquem no poder algum que goste de cultura popular.
S pode apoiar cultura popular quem gosta de cultura popular e s assim
os artistas podem ter lugar e apoio do poder pblico.
Hoje, o que acontece que, como no tem gente que goste de cultura popular no poder, na hora de se chamar um artista e fazer um evento,
Folia-de-Reis chama-se algum grande, gente da mdia, que ganha muito
dinheiro e no precisa mais.
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O primeiro refro da minha palestra , portanto: companheiros e companheiras, irmos brasileiros que tm dado a vida para que esta cultura seja
mais rica, porque o nosso Brasil o celeiro da cultura popular, voc, que est
neste seminrio, este o maior milagre que est acontecendo hoje, aqui em
Braslia. Este o maior reconhecimento de que este governo popular est
nos dando o presente de reconhecer cada mestre, cada produtor que traz
aqui suas experincias.
Eu comecei a danar Cavalo Marinho com meus dez anos; depois, com
treze anos, catorze anos, comecei a acompanhar o Maracatu Bate Solto e o
rei dos mestres do Estado do Pernambuco, Antnio Barachi e o Mestre Salustiano, junto comigo, comeamos a andar por todos os lugares. Ns saamos de casa escondidos, porque os pais no deixavam. Eu saa e deixava o
lenol dentro da rede, para meu pai achar que tinha volume e que era eu. A
gente pegava nossa renda, fugia para o Maracatu Bate Solto, que acompanhei por toda a dcada de 70.
Depois, o Mestre Salustiano me chamou e disse que eu podia andar com
meus prprios ps, que j podia cantar sozinho e criar minha ciranda, que
ele batizou de Ciranda Pernambucana de Olinda, onde dei os passos da minha experincia.
Quando falo no Mestre Salustiano, falo de uma rvore frondosa, no
como o melhor dos artistas do Brasil, porque na cultura popular no tem
maior nem menor. A cultura popular ningum consegue simplesmente
aprender: uma experincia que se passa dos lhos para os netos, para os
lhos deles e assim vai. E na cultura popular a gente sempre abre espao
para os mais novos, crianas e jovens que vo aparecendo e sabem cantar
melhor, mais bonito, e vo entrando e cando com lugar nos grupos. Na cultura popular no tem essa competio e todo mundo tem vez.
Tenho certeza de que nesse seminrio os parlamentares e polticos que
passarem por aqui vo dizer aos companheiros de bancada: voc perdeu,
eu estive l, ou, comea a gostar de cultura popular, bom. Assim se comea a valorizar os artistas e gostar de cultura popular, dizendo para os outros colegas de partido, que fazem as festas nas suas cidades, para que os
prefeitos convidem pessoas da cultura popular para cantarem. O povo est
aqui, cobrando reconhecimento, cobrando espao e cobrando valorizao
da cultura popular.
Ns, em Pernambuco, temos grande diculdade para fazer um encontro
de Maracatu Bate Solto, por exemplo, porque uma cultura sacricada que,
alm de tudo, muito cara, porque tudo artesanal. No Pernambuco somos cerca de 90 grupos e trazer todos eles, e mais as fantasias, e mais tudo
ca muito difcil.
Queria falar tambm da ciranda que existe em meu estado e est quase
em extino. Sado neste instante meu Estado pela ciranda de l e critico o
seminrio que no deu espao para a ciranda.
Para os Mestres serem valorizados preciso sair da Ocina de sua cidade, ou da sua Capital e ir atrs de outros canais. Mas, para isto, h muita
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diculdade, pois somos artistas populares, mestres da cultura popular. A

partir deste Seminrio e da credibilidade que o Ministrio da Cultura est
tentando dar para nossas culturas, os mestres vo se valorizar e a cultura
popular tambm.
preciso que haja manifestaes dentro da prpria comunidade, mesmo
sabendo que h diculdades nisto. Na sede de Piaba de Ouro, por exemplo,
ns implantamos o Projeto Renascer para tirar o jovem da rua, das drogas e
convidar para a arte. Cada grupo pode fazer alguma coisa pela comunidade,
mas, para isto, precisa de recurso, para professor, para transporte, para espao. Por isto, deve ter um apoio pblico, mas o governo tem que gostar
de cultura.
Vou concluindo, deixando esta mensagem para todos os estados: artistas, tenham intimidade com seu prefeito e tenham coragem de dizer a ele
que votaram nele, mas que, como artista ou como produtor, temos que ter
espao e temos que ter nas prefeituras e nas secretarias pessoas que gostem das culturas populares, pois, se ns nos unirmos e se os governos tiverem coragem para dizer essas coisas, os prefeitos vo valorizar o ouro que
sua cidade tem.
Mestre Joo Batista da Luz*

O Congado: uma tradio a zelar
Sou de Minas Gerais, de uma famlia tradicional de negros que reside em
Contagem, Comunidade Negra dos Arturos e sou um dos mestres do Congado dessa Comunidade.
Vou falar um pouco sobre o Congado. O Congado uma das mais antigas manifestaes culturais de Minas: j em 1711, Andr Antoni, quando esteve no Brasil, publicou em seu livro uma notcia da festa do reinado e do
Congado em Minas Gerais.
Quero falar tambm um pouco da Comunidade Negra dos Arturos, que
tem como sementes o negro cativo Camilo Silvrio, que chegou ao Brasil
como escravo, nos meados do sculo dezenove, e que se deslocou para Minas Gerais, para trabalhar no garimpo de esmeralda na Vila de Santa Quitria, hoje intitulada cidade de Esmeralda. L, Camilo comprou sua alforria e se
casou com Filisbina Rita Cndida, com quem teve seis lhos. Deles se destacou Artur Camilo, por morar numa terra adquirida pelo pai, na Vila das Contagens dos Abboras e hoje essa famlia constituda de 82 moradias, com
389 pessoas, todas descendentes de Artur Camilo. por isto que a nossa comunidade tem a Congada com o nome de Arturos.
As diculdades que temos para manter a tradio do Congado no devem ser diferentes das demais comunidades do Estado de Minas Gerais, porque nos faltam recursos, nos falta vontade do poder pblico e as diculdades
so imensas na rea cultural, principalmente numa cultura religiosa, como
o Congado. Ento, camos merc de ajuda, de quem est no poder e que
nem sempre tem sensibilidade para olhar para a comunidade negra que pratica os costumes afro-brasileiros e, assim, essas comunidades vo perdendo
suas caractersticas. Mas, com muita luta, com muita dedicao e f em Nossa Senhora do Rosrio, a gente consegue ainda manter esse grupo, que representante do Estado de Minas Gerais em diversos Estados do nosso pas.
Falar dos Arturos, ento, falar de uma famlia composta de Arturos de
primeira linha, que formada pelos dez lhos diretos de Artur, seus netos,
seus bisnetos e hoje estamos na quinta gerao. Falar das diculdades dos
Arturos falar da necessidade ou da falta de compreenso que acontece s
vezes com quem dirige as Secretarias de Educao e Cultura, por no levar
as nossas tradies para as escolas, para fazer com que as crianas tenham
conhecimento do nosso trabalho e da nossa cultura.
Essa cultura s vezes explorada e usada pelo poder pblico. Muitas vezes, at chegam pesquisadores e antroplogos de dentro e de fora do Brasil para pesquisar nossa comunidade e o poder pblico os direciona para
ns, sem nem oferecer condies necessrias para que a gente mantenha
nossa cultura.
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Nossa reivindicao, ento, que se estreite a relao da esfera federal

com a municipal, principalmente em relao aos grupos de tradio religiosa, porque o Congado considerado uma tradio religiosa das mais
aproximadas Igreja Catlica. sempre importante tambm que a gente
possa fazer trocas de experincias, que acontea uma barganha ou negociao entre a classe dominante e a classe produtora da cultura religiosa, que
tem intervenes da vrias naturezas. E mesmo sem ajuda, ns no deixamos nossa tradio, que est regada por nossa f, por nossa religiosidade,
por tantos grupos como o dos Arturos, do Moambique, do Congo, do Batuque e das Folias-de-Reis. Recentemente, tambm foi criada uma opo
para a juventude de um grupo de dana afro que est fora da religiosidade,
mas que pode se apresentar em qualquer lugar e contar a histria da famlia africana.
O Congado em Minas, portanto, est caminhando para uma afunilada
e, se no contarmos com o apoio das esferas Federal, Estadual e Municipal,
dicilmente, ao longo dos quinze anos vindouros, os pesquisadores tero
condies de fazer seus trabalhos nessas comunidades de culturas tradicionais. muito fcil aglomerar um grupo de Congado dentro de um espao
universitrio para servir de objeto de consumo ou de cobaias, e ns sentimos na pele isto que fazem com os grupos de cultura tradicional. Mas no
vamos desistir por encontrarmos essas diculdades, porque somos mais fortes do que a classe dominante, que s vezes explora e no nos d retorno.
A Comunidade dos Arturos tem suas razes plantadas em Contagem
desde cinco de novembro de 1880, quando meu bisav adquiriu seis hectares e meio de terra naquela localidade denominada Domingos Pereira.
Naquela poca, ele j fazia seus encontros de Congado e rezava seu rosrio.
Assim, as diculdades que os dirigentes hoje passam so muito pequenas
perto do que nossos antepassados sofreram e nem por isso eles deixaram
essa bandeira de lado. Ns temos uma tradio e um nome a zelar chamado Arturos, que foi forte o suciente para ultrapassar essas barreiras impostas pela Igreja Catlica, pela classe dominante, pela burguesia e assim
por diante.
Por isto, queremos levar nossa reivindicao para as esferas federal, estaduais e municipais, para que a gente possa levar mais fcil nossos problemas, nossas diculdades e criar projetos juntos, que cuidem e preservem a
cultura ainda existente em nosso estado. Somente desta forma poderemos
levar o Congado para dentro das escolas e das universidades, e no ser objeto de consumo, como tem sido feito nas comunidades hoje.
Mestre Eugnio [ Eugnio dos Santos ]*

O Fandango e a nossa existncia
Meu nome Eugnio dos Santos; me chamam de mestre Eugnio e fui
escolhido para vir do Paran aqui. Primeiro, importante dizer que a nossa
cultura neste pas maravilhosa, mas que, no momento, a gente sente que
est um pouquinho parada. No sei nos outros estados, mas no nosso estado paranaense est paralisada.
Mas, ns temos que cuidar de nossa cultura brasileira, principalmente
pedindo para os jovens que esto ouvindo msica estrangeira e lembrando
que nossa cultura vem de 500 anos atrs. A msica brasileira, que est includa em nossa cultura, traz coisas dos portugueses, dos espanhis, dos
franceses, dos africanos e das raas negras. Meu pai sempre me ensinou a
tirar o chapu para esta cultura e hoje estou satisfeito com esta msica que
aprendi com ele desde pequeno e agora, inclusive, recebo homenagem do
Brasil inteiro, de todos os estados.
A misso que a gente traz aqui de retomar esta cultura, mas, para chegar a todos os estados, temos que saber o que acontece neles e por isto
importante informarem o que tem l. No estado em que vivemos, a cultura
est abandonada e isto bastante ruim. Cada estado faz seu folclore e tem
sua dedicao com a cultura.
No nosso estado, por exemplo, tem o Fandango, que uma cultura bastante trabalhada, que se precisa estudar, lutar para aprender. Mais do que
isto, o Fandango faz parte de uma tradio e de nossa existncia. Antes, ns
trabalhvamos na lavoura, na roa, onde tinha camponeses e fazendeiros.
Ns costumvamos trabalhar em mutiro, avisando todo o mundo na vspera e no dia seguinte juntava todo mundo para trabalhar mais rpido. De noite, a gente fazia o Fandango e o povo todo gostava. Brincava criana, jovem,
pessoa de idade, todo o mundo que trabalhava, s pensando no Fandango.
Mas hoje a gente chega l e no tem mais p de planta, no tem mais
cultura, nada. L a autoridade tomou conta e no se pode mais ter roa, ter
produo nem nada. Hoje as pessoas foram todas embora para a cidade,
no tem mais enxada, no tem mais mato, no pode fazer mais nada. Ento,
neste momento, eu estou fazendo um apelo para nossa autoridade mxima
do pas pensar na produo que est caindo, neste pas que tem produo
to grande e est perdendo. O trabalho est muito difcil para o povo pobre,
que no pode derrubar mais pau nem fazer mais canoa.
Hoje a gente tem que comprar madeira e, se no tiver dinheiro, no faz.
O nosso povo est sofrendo, porque sai l do mato e passa fome, no pode
caar nem pescar, nem matar bicho feroz. O bicho no pode ser preso, mas
a pessoa ser humano pode. As pessoas que saram da roa e no tm o
que comer na cidade comeam a roubar, a atacar as casas e a vo presas.
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Depois, os pais tm que sentir a dor de um lho preso, chorar por ele, enquanto que, se ele estivesse no stio plantando, no teria feito isto aqui.
No Brasil a gente tem cultura, cultura que veio dos estrangeiros, dos nossos pais que vieram de fora e que geraram uma misturada aqui. difcil ter
um brasileiro legtimo, tudo sangue misturado, mas existe unio.
Para a nossa cultura brasileira, importante ter pessoas de autoridade
para tomar conta e ajudar as prefeituras e o povo, vendo o que ele precisa
e o que a cultura precisa. A nossa cultura tem nome, mas onde a gente realmente se divide para trabalhar na lavoura, que a cultura de verdade.
Quando tinha seis anos, aprendi com meu pai a tocar viola e ganhei uma
herana, porque hoje convivo com tanta gente do Brasil inteiro, que tem
tanto carinho e contato maravilhoso, por causa de uma viola e de um Fandango. Depois de um tempo que tocava Fandango, as escolas todas comearam a pedir para eu ensinar os alunos a tocar.
O seu Aurlio foi um que inventou comigo o Fandango; fez um barreado
e chamaram a gente para tocar em um clube cheio de gente. A veio a Rede
Globo lmar. A diretora do turismo estava l assistindo e, no dia seguinte,
me convidou para ir l conversar. Ela queria que eu formasse um grupo de
Fandangos da ilha dos Valadares. A, eu decidi estudar em casa para tentar
formar um grupo, mas eu precisava de ajuda para isto e eles decidiram pagar todas as despesas. Aceitei fazer e formamos um grupo. Eles compraram
o material e ns comeamos a ensaiar, mas, em seguida, comeou a greve.
Com a greve, desuniu o grupo e um dia no tinha nem como entrar no clube
para ensaiar. Decidimos ento fazer um barraco para ensaiar e os alunos me
ajudaram. Foi assim que a Rede Globo um dia chegou l e decidimos protestar: s aceitvamos lmar se a prefeitura arranjasse um lugar para a gente
ensaiar. A prefeitura deu ento o material e construmos esse espao. Hoje,
a gente tem sede, tem trs violas etc.
Agora vamos tocar um pouco para vocs. Nosso conjunto tem quatro
pessoas: um rebequista, um pandeirista e duas violas. Vou mostrar para vocs aqui a msica do sul e que j foi levada para todo este pas. Em primeiro
lugar, a gente vai tocar uma marchinha para vocs, que se chama Dan Don:
um bailadinho, para dana em baile.
O azul na beira dgua no se corta com o machado

O azul na beira dgua no se corta com o machado
Se corta com navalhinha pra mandar pro namorado
A moda dessa marreta, quem seria que inventou
A moda dessa marreta, quem seria que inventou
A foi a lha da rainha, a... que se casou
A quero dar a despedida
Quero dar a despedida primeira falar com ela
Ai quero dar um viva alegre
de casa
Planta para c morena, ela planta p de arroz

A morena que foi embora deixou saudade
de casa!
Agora eu vou tocar uma chamada Rita
Minha marreta moda nova
Moda que veio do Rio
Minha marreta moda nova
Moda que veio do Rio
Os marinheiros trouxeram a na proa de seus navios
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Marliete Rodrigues da Silva*

As miniaturas que engrandecem o mundo
um prazer muito grande falar sobre o Alto do Moura, porque um lugar considerado o maior centro de Arte Figurativa das Amricas, segundo
a UNESCO, e tenho um amor muito grande pelo meu trabalho e pelo Alto
do Moura. Comecei a trabalhar justamente no ano em que o Mestre Vitalino
faleceu, em 63, e muito cedo eu descobri que tinha um amor muito grande
pelo trabalho. Passei por vrias fases e cada dia procurava a experincia
atravs do meu pai, de minha me e de meus avs, que tambm foram artesos. Fui ganhando muita experincia durante aquele ano, porque, quando
meu pai morreu, eu era adolescente e, junto com meus irmos, tivemos
que nos cuidar para dar continuidade a todo o trabalho do papai. Fui ento luta: comecei a participar de feiras, reunies e a participar tambm
da Associao dos Artesos e Moradores do Alto Moura, fundada em 1982.
Batalhamos para que se desse continuidade ao trabalho e foi a que eu comecei a valoriz-lo e a participar dessas reunies e de feiras.
Cheguei a fazer vrios tipos de trabalho, e tive at experincia na minha
infncia: comecei a trabalhar fazendo brinquedinhos para vender, para comprar outros brinquedos, porque papai no podia comprar brinquedos para
a gente: a gente brincava s com as coisinhas de barro. E a, passei por uma
experincia muito grande, pois comecei fazendo com muita rapidez, para
ver se arranjava dinheiro. Eu vendia o trabalho para o meu av, para poder
comprar uma calunga que eu queria, uma bonequinha que chorasse. Mas
comecei a fazer com tanta rapidez que o trabalho cou mal feito e meu av
no conseguia mais vender. Ele me pediu ento para eu melhorar o trabalho e eu passei a ter cada vez mais cuidado e habilidade.
Eu comecei ento fazendo as coisas com mais qualidade, diminuindo a
produo e esta foi uma experincia muito boa. Comecei tambm copiando
o trabalho que Vitalino fazia, o que o meu pai fazia, e a chegou uma fase em
que eu comecei a criar as minhas cenas, olhando o dia-a-dia, as cenas que
eu sempre via no dia-a-dia, tanto do cotidiano quanto do folclrico e tambm religioso. Hoje eu tenho muitas criaes que z e tenho um carinho
muito grande pelo meu trabalho; cada vez que fao uma cena nova, acho
que o trabalho est comeando.
Ento, eu acho interessante o arteso procurar ver essa qualidade do trabalho, a criatividade, que a coisa mais importante. Eu passei a me sentir
mais realizada quando comecei a criar, a fazer essas cenas e a me encantei.
Foi quando eu passei a criar muitas cenas em miniatura e cheguei a fazer
desde gurinhas de dois centmetros at guras de um metro. Mas o que
mais me apaixonou foi a miniatura, porque foi a que eu consegui criar a ceninha da vov contando histria para os netos, da mame dando comida
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para as galinhas e comecei a imaginar e assim foi. Hoje eu vejo assim meu
trabalho com muito aprendizado e criatividade e a gente precisa ver o arteso deste lado: algum que sente amor muito forte pelo trabalho e est
criando porque a criao renova as pessoas. Eu converso sempre com minha
famlia e com as pessoas que conheo do Alto Moura sobre isto e procuro
dar sempre este olhar da qualidade do trabalho para eles.
Com tudo isto, hoje eu sou convidada para vir aqui e j viajei para vrios
lugares, at para Frana e Portugal, por conta deste meu olhar para a qualidade e da minha preocupao com o Alto do Moura, lutando para que as
coisas melhorem por l. A quantidade de artesos l muito grande: tem
umas 700 pessoas e a associao, que conseguiu melhorar muito a situao.
J conseguimos calamento, posto de sade e muitas coisas com a associao. Conseguimos tambm uma rea onde tem bastante barro, sap, que
considerado um dos melhores barros da regio. A gente tinha uma reserva
dele, mas j acabou e agora estamos lutando atravs da associao para que
o barro que mais barato e para que a gente consiga comprar mais.
Todas essas lutas so para que a gente d continuidade em nosso trabalho e para que no que uma histria como a do Mestre Vitalino, que faleceu muito pobre e deixou a famlia muito humilde. Ento, estamos lutando
sempre para que os futuros artesos tenham uma vida melhor do que a
nossa. Hoje tem gente da minha famlia com quatro anos de idade, uma sobrinha neta, que j est procurando para trabalhar a, que gosta de trabalhar
com barro. muito bonito e eu dou incentivo para isto, porque tenho muito
carinho por quem comea a aprender a fazer trabalho com amor.
Eu no consegui estudar: s z mesmo a quarta srie primria, porque
o Alto do Moura muito afastado da cidade e no tinha transporte todos
os dias. Assim, eu sempre me preocupei mais com o trabalho. Tambm, ns
somos oito irmos e papai tinha uma vida muito difcil e sobrevivia s do
barro, como os ps dele. Ele nunca nos incentivou a trabalhar, porque no
queria que a gente tivesse uma vida to difcil como a dele. Ele deixou a
gente livre, mas, por incrvel que parea, todos os meus irmos so artesos,
alm dos meus doze sobrinhos. Acho que meu pai passou por essas diculdades, como a gente tambm passa, mas a gente ca na luta, para que
amanh tenhamos uma vida melhor. Por isto, maravilhoso participar deste
seminrio, falando sobre o Alto do Moura e sobre o meu trabalho, pelo qual
eu tenho um amor muito grande, um carinho muito grande.
No comeo, inclusive, quando eu fazia uma cena, eu no conseguia vender, porque cava com pena. No queria entregar para as pessoas que compravam, porque eu tenho muito carinho pelas coisas que fao e co com
pena de ver meu trabalho indo embora. Mas isto tambm tem um lado
bom, que ver nossa pea sendo levada e guardada por pessoas que tambm gostam das coisas que a gente faz. Por isto tambm no tenho interesse em fazer as peas em grande quantidade para as lojas, porque minha
produo toda feita com amor, para ser conservada. E isto acontece no
Brasil e at no exterior.
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No ano 2000 fui convidada para representar Pernambuco numa festa

que houve em Lisboa, comemorando os 500 anos do Brasil. L, o pessoal
pediu para eu levar o barro e car uma semana fazendo o trabalho. Fiquei
muito contente de mostrar meu trabalho por a, de representar meu lugar,
meu estado e meu Alto do Moura e todos os artesos que esto l, lutando
muito para a sobrevivncia.
Queria dizer tambm que o bom da vida a gente acordar de manh,
tendo certeza de que vai fazer a coisa que gosta e vai dormir e acordar
pensando nisto, chegando at o ponto de sonhar, de ter criatividade em
sonho. Isto o mais forte da vida: fazer as coisas com amor, com carinho
e no fazer mal para ningum, no desejar mal para ningum e preencher
todo seu espao com o amor do trabalho que faz. Assim, as pessoas valorizam, do valor e tm mais amor ainda para o que a gente fez. assim que
o mundo todo pode ter uma vida mais feliz, sem maldades, com muito
amor no corao.
Dona Tet [ Almerice da Silva Santos ]*

Dona Tet: da ladainha ao Cacuri
Boa tarde, pessoal! Vou chegando e vou falando, e agora que eu cheguei eu estou falando devagarinho que do gosto de vocs, e vo batendo
palma para mim, para eu car mais alegre e fazer as coisas bonitinhas. Assim que eu gosto.
Eu comecei a trabalhar com a idade de oito anos, rezando ladainha para
Menino Jesus. Eu era deste tamanhinho assim, colocava um caixote em cima
e cantava ladainha do santo. Depois eu fui indo, cantando aqui e o povo
gostando e me chamando e eu crescendo e querendo aparecer. Porque
sempre assim, quando muita gente chama a gente, a gente vai querendo
ser, querendo aparecer, para poder ganhar elogios do povo.
J depois que eu quei mocinha, eu fui cantar na casa do Divino Esprito
Santo, na casa de um senhor com o nome Lauro Almeida. Na minha casa
no se podia ir para casa de pessoa nenhuma, porque minha madrinha no
deixava. Eu fui criada num regime de carrancismo, de carrasco, fazia qualquer coisa e apanhava, era s isso e mais nada.
No tive oportunidade de estudar, porque no tive quem me colocasse
na escola e eu estudei assim, lendo, catando, catando papel, fazendo buraco para conhecer as letras, foi assim que eu aprendi. Mas, assim mesmo,
eu espiando, correndo, furando a cerca, escondida, para minha madrinha
no ver. noite cava escutando o povo cantar, na casa de uma senhora
chamada Semiana, onde eu aprendi a bater caixa do Divino. Cada vez que a
madrinha descobria, ela me batia, mas eu apanhava contente, porque queria aprender.
Assim fui tendo conhecimento das coisas boas e ruins, ruins porque eu
apanhava e boas porque eu estava aprendendo o que tinha vontade de fazer. Primeiro, agradecendo a Deus, a Nossa Senhora e aos bons Espritos de
Luz, uma senhora me levou para o Laborarte, em 1980, para eu fazer um toque do Divino l, como numa pea chamada Passos. No Laborarte, comecei
cantando como no trabalho, fazendo o trabalho da pea e quando chegou
a apresentao na Semana Santa, me colocaram para fazer papel de freira,
uma coisa que eu nunca tive vontade de ser. Do jeito que sou assanhada,
que gosto de me rebolar, de me balanar, de cantar, de aproveitar a vida, eu
no dava para ser freira, que no pode fazer nada. A freira serve a Deus e,
por isto, faz uma boa coisa que a gente no faz: primeiro a gente serve ao
Diabo, para depois pedir a Deus.
Com esse trabalho do Laborarte, eu trabalhei em diversas peas e trabalhava tambm com o Lauro Almeida, danando tambor-de-crioula, rezando
ladainha e danando cacuri, que aprendi com ele. L no Laborarte, quando
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tinha um evento, sempre danvamos cacuri, todo o povo vinha danar e

eu dizia: rebola, criana, que o negcio machucar o caroo, caroo bem
machucado bom demais.
Em 1982 eu me aborreci e sa do grupo em que estava antes e decidi car
no Laborarte, j que o grupo anterior nunca me apresentava para as pessoas, s apresentavam a minha voz. O povo olhava o que eu fazia, mas eles
no diziam que era a Tet que canta caixa, que dana tambor de crioula, que
dana cacuri. Fui l para o Laborarte e l estou at hoje.
Em 1986, Nelson Brito, presidente do Laborarte, me convidou para colocar um cacuri e eu aceitei, porque eu sou do pau, do pau-de-arara, do pau
virado. Botou para mim, eu trepo, s se me derrubar, mas se eu tiver trepada, estou enganchada, eu seguro, depois de estar dentro, meu lho, eu
no deixo sair, eu seguro para no sair.
E com o Laborarte eu j conheo at Portugal, aonde fui cantar para o
povo. Graas a Deus e a Nossa Senhora e aos bons Espritos de Luz que me
iluminam, que eu fao as coisas, que j gravei um vinil e dois CDs, mesmo
no sabendo nada. E sou conhecida no mundo em peso e foi o Laborarte
que me deu vida, que me deu conhecimento. Hoje estou aqui com vocs; fui
convidada para vir para c e no tive que vir de nibus, porque no sou pobre: vim de avio. Vou fazer agora uma apresentao do Divino, que uma
coisa muito bonita e profana, porque se bota cacuri em cima do trabalho
do Divino Esprito Santo, mas as msicas do Divino so muito bonitas.
Meu Divino Esprito Santo alegra as suas caixeiras
Ela vem chegando
Apanhada na roseira
Canta caixa vem de dote
A no se ensina para ningum
Mas eu ensino para minha lha
Para ser caixeira tambm
Ai meu Divino Esprito Santo alegra as suas caixeiras
A que ela vem cheirando, apanhada na rosa
O Divino comea assim, fazendo a festividade dos Santos. No sbado se
reza a ladainha, no domingo se busca o mastro, que um pau enfeitado de
murta, com muita fruta. Os homens trazem nos ombros e as mulheres vm
atrs cantando e rebolando para chamar a ateno de quem est fora, e em
cima desse trabalho do Divino Esprito Santo. Depois, tem a missa e depois
da missa tem o fechamento da tribuna, quando se entregam as posses para
outros Imprios, que vo ser no prximo ano. Na segunda e tera-feira tem
o Carimb de Caixeira.
Cada lugar d um nome para o carimb: tem lugar que se chama Carimb de Caixeira, outros chamam Carimb de Velha, outros Caroo e outros chamam s Carimb. Em cima desse trabalho do carimb, seu Lauro
criou o cacuri.
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Dona Zelinda era uma oriculturista, comadre do seu Lauro e ela pediu
para ele criar uma coisa nova, porque s tinha o tambor de crioula, a Quadrilha e o Boi. Ele foi ento para a terra dele, o interior de Guimares, chamado
Baiacu e criou essa dana em 1973. Mas ele nunca ensinava para as pessoas
o cacuri, s ensinava a roda, o cordo de homens e de mulheres. Nessa
poca, eu danava com ele e comecei a danar carimb. O casal mais engraado era eu e um senhor chamado Litito, porque a gente rebolava e ele no
gostava, cava com cara de uma cobra. Mas eu gostava de mostrar meus
quartos para os homens, anal, eu sempre fui saliente e as pessoas salientes gostam de aparecer. Ns dois ramos o casal mais aplaudido. A gente
danava no Ribeiro, danava todas as partes que ele mandava, em cima da
festa de So Joo. Depois disso, morreu uma senhora caixeira que cantava
e ele me colocou para cantar. Com ele fui apresentada ao Maranho, ao Rio
de Janeiro, a Alcntara e a Braslia, sempre cantando caixa. Quando a gente
chegava para cantar, tinha uma cantiga muito bonitinha.
Mariquinha morreu ontem,
Ontem mesmo se enterrou, na cova de Mariquinha nasceu um p de fulor
Ai minha beleza vamos dar um baile no salo da baronesa, ai meu Deus, ai
Ai minha beleza vamos dar um baile no salo da baronesa, ai meu Deus, ai
Com isso, os meninos vinham danar e seu Lauro me pedia para no
cantar mais isso, porque, se a gente ensina, se perde. Eu estou no Laborarte
desde 1980, ensinando; em 1986 comecei danando cacuri com eles, e hoje
ensino cacuri.
Quando o povo vai fazer pesquisa comigo, eu digo que a gente no sabe
nada, mas que, Graas a Deus e a Nossa Senhora, hoje estou com quase duzentos cacuris, fora os que eu canto.
Nas apresentaes, sempre o Nelson Brito deixa o cacuri por ltimo e a
gente acha que ningum vai assistir, mas quando o pessoal comea a ouvir
o cacuri, todo o mundo chega e eu digo: Boa noite!
Eles dizem: Boa noite!
Eu digo: No assim que se diz, a eles dizem: Boa noite!
Eu digo: Eu gosto de ouvir a voz de vocs, porque vocs falando assim, eu
me sinto forte, a eu coloco meu cacuri para a frente.
Eu vou cantar aqui uma coisinha do cacuri para vocs, porque a gente
comea assim:
Boa noite meu senhores, foi agora que eu cheguei
Fui chegando e fui cantando, se do seu gosto no sei
Lera chorou, Lera chorou, eu te disse Lera vo te tomar teu amor
O coco para ser coco deve ser coco inteiro
E o homem para ser homem ele deve ter dinheiro
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Agradeo a Deus do cu por tudo que ele me d
Eu tocando essa caixa e cantando cacuri
Nunca vi carrapateiro botar cacho na raiz
Nunca vi rapaz solteiro ter palavra no que diz
Gente eu j vou embora, acoste eu j vou virando,
No sei quem ca para trs que meus olhos vo chorando
Eu sou, eu sou, eu sou, eu sou jacar poio

Eu sou, eu sou, eu sou, eu sou jacar poio
Sacode o rabo jacar, sacode o rabo jacar
Eu sou jacar poio
Sacode o rabo jacar, sacode o rabo jacar
Eu sou jacar poio
Ah, devagar vou embora gente

Ah, devagarinho, agarradinho eu vou,
Devagarinho, agarradinho eu vou,
Devagarinho miudinho, agarradinho eu vou
Devagarinho, agarradinho eu vou
Devagarinho, bonitinho, agarradinho eu vou
Ah, eu te disse Lera, vo te tomar teu amor

Ah, eu te disse Lera, vo te tomar teu amor
Este o trabalho do cacuri que zemos l em So Luiz do Maranho e
conhecido j em muitos lugares. Com isto, em primeiro lugar, agradeo
a Deus e a Nossa Senhora, e aos bons Eespritos de Luz que me guiam, me
ajudam a fazer essas coisas. Como vocs sabem, a gente no cursa nada,
no sabe nada, e porque no sabe nada, uma merda, mas no no. Se
voc sabe alguma coisa, voc querido, se voc no sabe nada, voc no
nada. Agradeo tambm ao Laborarte e ao Nelson Brito, que j me levou a
muitas partes e no tem vergonha de andar comigo, velha, feia e bebedeira
de cachacinha.
Eu gosto de sentir, eu gosto de sentir o peso da minha galera e agora j
posso ir embora, ah! Ainda tem mais uma para eu continuar. Vou cantar mais
uma aqui do Jabuti, que a av do Grigori ali canta de uma maneira e eu canto da outra, porque ela canta trepando sem descer e eu trepo sem subir.
Jabuti sabe ler no e sabe escrever, trepa no pau e no sabe descer
Ele l, l, ele, ele, l, l
To entrando, to saindo
Ele l, l, ele, ele, l, l
To saindo
Ele l, l, ele, ele, l, l, le
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Movimento Manifesto 1o Passo, Minas Gerais
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PAINEL 3
Culturas populares,
circuitos de difuso e
mercado
Situar os diferentes circuitos de difuso e consumo
tradicionais, mediativos, e de massa das mltiplas
expresses das culturas populares, discutindo as cadeias produtivas que reetem interesses diversos e a
legitimidade dessas esferas: agentes diretos; mediadores que atuam na formao de opinio, na construo da memria e na produo do conhecimento;
produtores da indstria cultural e do entretenimento,
e o papel do Estado.
mesa:
Carlos Sandroni, professor-adjunto do Departamento de Msica e no PPG
em Antropologia na UFPE.
Danilo Santos de Miranda, diretor do Departamento Regional do SESC So
Paulo; vice-presidente continental da Federao Internacional de Esporte
para Todos, membro da diretoria da Word Leisure Recreation Association e
vice-presidente da Associao Latino-Americana de Lazer e Tempo Livre.
Osvaldo Trigueiro, professor-adjunto IV e pesquisador do Departamento de
Comunicao e Turismo da Universidade Federal da Paraba UFPB, graduado
em Jornalismo pela Universidade Catlica de Pernambuco, Mestre em Comunicao Rural pela Universidade Federal Rural de Pernambuco FRPE e Doutor em Cincias da Comunicao.
mediadora:
ngela Maria Menezes de Andrade, gerente de Desenvolvimento de Polticas Setoriais da Secretaria de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura.
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Osvaldo Trigueiro, Carlos Sandroni, ngela Andrade e Danilo Santos de Miranda
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Carlos Sandroni
Circuito de difuso de mercado: contra ou a favor?
O tema proposto para esta mesa Circuitos de Difuso e Mercados. Eu
gostaria de comear levantando uma questo preliminar, para depois tecer algumas consideraes sobre pontos especcos. A questo preliminar
pode ser colocada assim: circuito de difuso e mercado: contra ou a favor. Esta
colocao, de certa forma, pressupe que seja necessariamente uma coisa
boa. No entanto, podemos nos questionar at que ponto realmente boa e,
por meio de alguns exemplos, demonstrar o quanto ela pode ser, algumas
vezes, prejudicial para as culturas populares.
Um exemplo pode ser tirado do Dossi dos ndios, que tiveram suas artes grcas declaradas Patrimnio Imaterial da Humanidade pela Unesco,
h dois anos. Uma iniciativa como esta poderia ser possivelmente meritria
e, com base nela, uma iniciativa de difuso seria, por exemplo, fazer um livro
contendo transcries dessas narrativas reais indgenas. Se, por um lado, parece ser algo positivo, por outro, se pensarmos que a narrativa oral se dene
justamente por se dar dentro do contexto da aldeia e ser justamente oral e
no escrita, ela se torna algo questionvel. Na medida em que a transcrio
passa a competir e a narrativa deixa de ser feita oralmente, camos apenas
com um belo livro de transcries. No entanto, no se sabe se essas narrativas continuam a ser feitas oralmente em seu contexto original.
Assim, importante ter bem claro que a questo fundamental para as culturas populares de reproduo e de transmisso, e no apenas de divulgao ou difuso. A questo fundamental, portanto, a sustentabilidade dessas
culturas populares enquanto tais, ou seja, ser que elas continuaro sendo
reproduzidas e, sobretudo, prestigiadas em seus contextos originais?
Todos aqui presentes valorizam essas culturas e tm uma profunda relao de amor e de empatia com as reformas culturais, mas, muitas vezes, l
nos interiores, l nas prefeituras, quem faz manifestao cultural enfrenta o
descaso ou o desprestgio e esse descaso ainda maior com as culturas populares. Desta forma, para dar sustentabilidade mais importante que haja
reproduo das culturas nos prprios locais de origem do que na difuso do
mercado brasileiro ou internacional.
Outro exemplo aparece na observao das ocinas de Maracatu e Cavalo
Marinho, bastante concorridas hoje em dia em cidades como Rio de Janeiro
e So Paulo. No entanto, ser que essas mesmas ocinas so tambm concorridas em Condado ou no Recife, seus locais de origem? A experincia
tem demonstrado que no, que a preocupao com a difuso pode acarretar um teste de moda da cultura popular nos grandes centros. No entanto,
esta uma moda com a qual devemos nos cuidar, porque ela no garante
sustentabilidade das culturas, nem mesmo nesses grandes centros.
Temos casos extremos tambm em certas manifestaes culturais que
no esto realmente interessadas em difuso. o caso, por exemplo, dos
70
terreiros de Tambor de Minas de So Luiz do Maranho, Casa das Minas e

Casa de Nag, nos quais no existe o mnimo interesse em qualquer tipo de
divulgao externa. Esses grupos esto fazendo o que querem fazer para si
e para suas divindades, de forma que a questo da difuso, neste caso, no
se coloca.
importante se ter em conta que a difuso deve ser problematizada, e
no tomada como um dado, como uma coisa que naturalmente boa
com isto no quero dizer que eu seja contra, mas que temos, sim, que ter
um olhar crtico.
Voltando questo inicial, de ser contra ou a favor da difuso no mercado, temos que pensar sempre caso por caso e, sobretudo, so os prprios
portadores de tradies populares que devem saber e denir se querem
ou no algum tipo de difuso. Particularmente, minha pequena experincia nesta rea me mostra que alguns grupos querem realmente gravar CDs,
se apresentar em palcos, fazer turns etc. Mas, quanto a esses grupos, importante pontuar alguns problemas que aparecem. O primeiro problema
a questo das mediaes. No Maracatu Rural de Pernambuco, por exemplo,
as pessoas que fazem o Maracatu no o fazem para gravar CD nem para se
apresentar em um palco ou fazer turn. Elas o fazem em funo de certas
necessidades prprias dali, muitas vezes necessidades de rituais, obrigaes
ritualsticas, ou dentro de um contexto que no tem a ver com o circuito de
difuso e de mercado de que estamos falando. Assim, se h interesse do
grupo de tambm passar para esse outro circuito, existe uma operao de
traduo necessria para incluso dessas culturas em outros espaos, como
o ato de fazer o prprio CD, ter uma programao na rdio, colocar no currculo escolar etc.
Se, por exemplo, nas escolas se tem que ler Machado de Assis, ento,
tem-se que ler tambm textos indgenas. Mas, para isto, no basta apenas
encontrar um espao dentro de uma estrutura j existente. A questo mais
profunda e trata de modicar muitas vezes as estruturas vigentes. A partir
disto, as prprias estruturas vigentes podem aprender com as estruturas
Podemos dar o exemplo do CD. Para fazer um CD e colocar no mercado,
os grupos vo ao estdio, gravam o CD, fazem um encarte com as letras etc.
Se formos fazer o mesmo com as culturas populares, podemos pensar se
esta a melhor forma. Muitas manifestaes de cultura popular esto mais
vivas em apresentaes em seu prprio contexto de origem do que em um
CD. O nosso ncleo de artes e de musicologia l em Pernambuco, por exemplo, fez uma gravao em uma igreja no interior da Bahia, prxima da fronteira com Pernambuco, realizada no dia de uma festa popular em que todas
as pessoas estavam ali, os is e os penitentes cantando com todo fervor.
Este tipo de produo, que ca maravilhosa, no pode ser realizada dentro
de um estdio.
O mesmo questionamento pode ser feito em relao apresentao
dos CDs. A cultura popular costuma ser to desprestigiada que no se pode
71
pensar em fazer apenas um encarte comum, para car em uma prateleira

de loja misturada com diversas outras coisas e competindo com produtos
que tocam todo o tempo nas rdios. Assim, para entrar no esquema do mercado, necessria uma preocupao especial, j que as pessoas vo ver no
encarte o quanto aquilo diferente e precioso.
Por isto, importante pensar nesses detalhes e procurar fazer produtos
que mostrem para o pblico o quanto aquilo especial, que aquela arte
uma grande arte e que melhor do que muita coisa que vem sendo feita
por a. As pessoas so chamadas por isto, por esta mediao, pelos produtores culturais que esto distribuindo, anunciando e diferenando os produtos. Se no for dessa forma, as culturas populares continuaro sendo
desprezadas e desvalorizadas no mercado.
Consideraes semelhantes podem ser feitas com relao a ir para o
palco, por exemplo, que outro lugar onde no normal ou corrente a presena de manifestaes da cultura popular. Mas, para entrar no circuito de
difuso dos palcos, os grupos tm que pensar que palco esse, onde ele
deve estar, se deve ser alto, se deve ser um tablado ou estar no meio da rua.
Essa mediao entre a cultura popular em seu contexto e a passagem dela
para um contexto miditico , portanto, delicada e precisa ser bem trabalhada por todos.
Um segundo problema importante o das pessoas que se envolvem
nessas mediaes. Existem diversos tipos de mediadores, com atitudes e
interesses diferentes em relao s culturas populares. H, por exemplo, diversos empresrios envolvidos no tema; embora alguns deles faam isso por
interesse emocional pela causa, sempre h tambm um interesse nanceiro,
j que isso o que eles fazem. Podemos dizer a mesma coisa dos pesquisadores, no qual me incluo. Ns gostamos desse tipo de manifestao cultural, temos com ela uma relao de amizade, mas tambm fazemos isso por
ser nossa prosso e por ganharmos com isso.
Assim, sobre esses mediadores, importante que a cultura popular leve
em conta esses interesses todos.
H ainda alguns outros problemas que, mesmo sendo extremos, vale a
pena mencionar. Outro dia, por exemplo, li em um jornal uma matria sobre
um famoso artista que trabalha com cultura popular e dizia algo do qual discordo: que os grupos tradicionais fazem ritual, e que os artistas fazem arte. Ou
seja, os artistas fazem como faziam Villa-Lobos e Guimares Rosa e transguram algo rude, que o ritual, em uma forma de arte maior. Este tipo de viso,
que pretende tomar a cultura popular como matria-prima para uma reelaborao supostamente posterior, deve ser amplamente debatido. A questo
de qualidade superior ou inferior no diz respeito cultura ser popular ou
universitria. Ser algo superior ou inferior depende tanto da qualidade do artista quanto do portador da tradio popular. Ningum pode negar que VillaLobos e Guimares Rosa sejam dois gnios, como tambm muitos mestres da
cultura popular to menos conhecidos o so, mas a questo passa pelo trabalho e pelo talento que cada um est mostrando naquilo que faz.
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Um problema um pouco mais recorrente o dos chamados grupos parafolclricos, que, em muitos casos, desempenham um papel relevante no
sentido da difuso, de levar o conhecimento das riquezas da cultura popular
para mais gente. Mas, muitas vezes, esses grupos passam a ser substitutos
dos grupos tradicionais, sendo chamados em seu lugar.
O segundo tipo de mediador de que podemos tratar o produtor cultural ou empresrio da cultura. Este, em minha opinio, o maior problema
nas culturas populares que, muitas vezes, por serem muito carentes de recursos, se tornam submetidas a tratamentos incorretos e em situaes precrias nas mos dos produtores.
Os mecanismos de proteo para os grupos so ainda muito pequenos,
pois as pessoas tm pouco acesso a recursos e informaes sobre seus direitos. Esta situao ainda pior em grupos de culturas populares, nos quais,
muitas vezes, os artistas so analfabetos, no tm e-mail, no falam ingls,
e esto mais desprotegidos.
Uma primeira dica para essas situaes ter clareza total nas relaes,
assinar contratos e deixar claro quanto e como cada um ganha, quais as relaes que se estabelecem, quem so os lderes e representantes.
Outra soluo que pode ser pensada o estabelecimento de certos princpios, como cartas de princpios, disponibilizadas em sites e em outros lugares de acesso pblico, que exempliquem uma relao transparente, os
direitos dos grupos populares e os deveres e direitos recprocos em situaes de contrato, de mercado, de show, de turns etc.
Finalmente, um terceiro tipo de mediador so os pesquisadores. O problema no como o pesquisador chega, mas como ele vai embora. Ou seja,
o pesquisador pai da sua pesquisa e muito comum que, depois, ele no
d notcias sobre as pesquisas para os grupos. Eu gostaria de insistir que
no acho que este seja um problema sobretudo de tica individual, pois
muitos pesquisadores que conheo no deram o retorno esperado pela comunidade, no por no serem sinceros admiradores e at devotos da arte
popular, mas porque dar retorno algo difcil, que custa dinheiro e tempo,
e que muitas vezes no est previsto nos oramentos de pesquisas. Alis,
no existe, que eu saiba, nas planilhas de fundo de apoio cultura uma rubrica para isso.
Devem existir recursos no apenas para que se passe um CD e entregue
nas bibliotecas, faa um vdeo e entregue nas universidades, mas tambm
para que se retorne especicamente ao grupo que foi pesquisado. Nas teses
de ps-graduao, por exemplo, o aluno tem obrigao, no nal, de entregar tantos exemplares para a banca que vai para a defesa, tantos exemplares para a biblioteca da universidade, mas no existe uma obrigao de
tantos exemplares para a comunidade.
necessrio, portanto, criar mecanismos estruturais, no s por uma
questo de tica individual, mas por uma questo estrutural. preciso criar
mecanismos que criem uma cultura da devoluo, do retorno de qualquer
informao colhida pelo pesquisador, mostrando que as informaes no
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pertencem apenas ao pesquisador ou instituio de pesquisa, mas tambm ao grupo que foi estudado.
Desta forma, falei um pouco dos problemas das mediaes, dos mediadores e queria concluir falando de uma questo mais de fundo e fundamental para a discusso da difuso: a questo da propriedade intelectual.
Nisto est a idia de quem controla a difuso, quer dizer, quando os grupos
esto interessados em que o seu trabalho seja difundido em um mercado
mais amplo, isso vai se dar sob o controle de quem? Trata-se, por exemplo,
do problema de grupos que gravam em gravadoras e isto posteriormente
distribudo sem que as pessoas que tocaram ou cantaram possam ter controle sobre a distribuio, ou sobre as msicas que vo entrar no CD, se elas
entram na internet, como ser o encarte etc.
Em relao a estas questes, importante que os processos de difuso
sejam feitos em estreita relao com instituies locais, ou seja, instituies
dos estados onde a manifestao feita e, se possvel, tambm das cidades, das localidades. Desta forma, podem-se criar cadeias de mediaes,
permitindo que todos saibam e controlem os processos de difuso. Se, por
exemplo, existe uma relao com a universidade daquele estado, essa universidade, que tem mais acesso a informaes, internet, a diferentes lnguas, pode ajudar neste mapeamento da difuso. Assim, estabelecem-se
cadeias de mediaes que podem ajudar para que o controle seja feito de
maneira mais efetiva pelas comunidades tradicionais.
74

Desenvolvimento cultural como meta educativa do Brasil
Antes de mais nada, esclareo que a denio de cultura e mesmo de
culturas populares a que me referirei diz respeito ao conjunto de criaes
humanas, com origens variadas de conhecimentos, formas de organizao
coletiva, expresses artsticas, modos de educao, aes e prticas voltadas ao bem-estar e desenvolvimento dos cidados, prprias a localidades
ou arranjos sociais populares.
As reexes
Penso que h diferentes circuitos de difuso, alm daqueles marcados
pelo binmio interesse pblico ou privado, que devam ser considerados,
em se tratando de culturas. De acordo com os objetivos eleitos, podem
variar no apenas os formatos desses circuitos, mas os contedos que se
pretenda priorizar, como, por exemplo: uma campanha publicitria com
insero de quadros, com alguns segundos na TV, e que informe sobre expresses da cultura popular, pode despertar a ateno de um nmero muito
maior de pessoas, mas ter pouco ou nenhum poder de formao.
Assim, podemos considerar, muito embora o mercado seja o grande difusor cultural e organizador social, outras alternativas lgica da explorao
econmica, tendo em vista mecanismos de fomento circulao de contedos culturais populares, independentemente de interesses comerciais.
H quem defenda que cada caso deva ser avaliado singularmente, bem
como os sistemas de difuso mais adequados. Mas, de modo geral, e em
nome do interesse pblico gerenciado pelo Estado, provvel que suas
medidas ociais regulem o apoio e a proteo das culturas em questo,
tambm como diretriz e modelo de ao a ser implementado pelas demais
organizaes civis. Para agregar esse interesse comum, so necessrios encontros para a reexo e formulao de propostas, assim como o realizado
nas prvias deste Seminrio, igualmente contribuindo para a elaborao
do conjunto normativo. Esse importantssimo trajeto das polticas pblicas
para a cultura depende sempre de avaliao constante na vericao de critrios de escolha sobre os contedos, de clareza nos objetivos e nas formas
de realiz-las, pois dessa autocrtica depende tambm a qualidade e a continuidade de projetos e aes.
Alm disto, os programas que traduzem as aes pretendidas devem ser
explcitos e implementados gradativamente, mesmo porque tratam tambm de atividades que contemplam contedos simblicos, imateriais.
Essa natureza hbrida das culturas deve ser respeitada pelas polticas culturais, respeito este que deve atender os aspectos subjetivos do imaginrio,
da sociabilidade das artes e, ao mesmo tempo, objetivos das prticas organizacionais e dos processos educativos, nos quais a difuso se inclui. Os
produtos culturais no devem ser tratados como mercadorias consumveis.
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So bens/riquezas diferentes, que podem levar autonomia, ao desenvolvimento humano e transformao, desde que no sejam banalizados e
tratados na mesma dimenso comercial de outros produtos. Um exemplo
o carnaval brasileiro, indstria que movimenta altas somas de capital, gera
renda ao turismo interno e externo, empregos, patrocnios, publicidade etc;
no obstante tenha nascido como uma expresso da cultura popular, outros
ingredientes entrem nessa explorao econmica.
Mas as perguntas, a partir deste exemplo, so: quais objetivos queremos
atingir com a difuso das culturas populares? Qual o papel do Estado? Como
equacionar os interesses de mercado? Os formatos educativos como meios
de difuso da diversidade cultural, mesclados s vivncias e fruio, no sentido do espetculo, so possibilidades que a prtica, em especial em nossa
instituio SESC, comprova serem ecientes.
A exemplo disto, desenvolvemos diversos projetos de difuso das culturas populares, como: Sarav Mrio de Andrade (resgate da misso de pesquisas pelo Brasil); Caipiras, Capiau, Pau-a-Pique (1984); Bienal Naif (Piracicaba,
8 edies); Mil brinquedos para a Criana Brasileira (1982, 6 mil brinquedos
resgatados de diversas partes do pas); Feiras de Cultura Popular (desde os
anos 1970); Eventos de msica regional, entre outros.
Essas iniciativas do SESC para difundir a arte e a cultura popular so
permanentes e sempre concebidas segundo propostas educativas. Assim,
exposies so complementadas por espetculos, por ocinas, rodas de histrias, publicaes, numa oferta sempre preocupada com os estudantes e
com a freqncia de grupos de escolas.
Alm disto, nossas unidades tm como marca valorizar as expresses culturais populares, como dignas de nossa brasilidade. Os formatos educativos
so muitos e melhor seria que as instituies, em sintonia, pudessem atuar
para garantir mais do que informao. Melhor seria que a arte e a cultura popular fossem apropriadas em seus signicados, identidades e histrias, e isto
pede um envolvimento de que s os processos educativos so capazes.
Mercado para as culturas populares
No entrarei na relao de difuso das culturas populares pela via do
mercado, mas gostaria de deixar algumas opinies sobre qual deve ser o
mercado para as culturas populares.
O desenvolvimento econmico no pode estar restrito to somente
relao da explorao das culturas populares enquanto bens de consumo,
assim como ocorre com as mercadorias.
Penso na economia solidria como um novo modo de regulao social.
Nesse sistema, encontramos formas de produo, circulao e gesto das
atividades, sem que os produtos culturais assumam a forma de mercadorias.
Esses novos formatos para cadeias produtivas so experincias que se vm
ampliando no mundo. Robert Kurz aponta formas de vida alternativa, iniciativas de desempregados e subsistncia associativa em alta em toda a Europa. No Brasil, a experincia desse cooperativismo, que vai alm do estatuto
76
jurdico da diviso de propriedade e lucro dos cooperados recente e est

ligada ao programa das Incubadoras Tecnolgicas de Cooperativas Populares, iniciativas de Universidades, a partir dos anos 1990. Com o objetivo de
auxiliarem na formao de cooperativas de excludos do mercado de trabalho, essas iniciativas podem vir a promover o desenvolvimento de comunidades, (caso venha a se tomar uma orientao poltica) que tm, na cultura
popular, nas artes e no artesanato, sua forma de trabalho e de identidade.
preciso planejar uma economia para as culturas populares que receba o incentivo e a chancela do Estado, mas que tambm possa ser estruturada pelas formas cooperativas, pois a associao , por si, uma resistncia disputa
pelo mercado globalizado e suas polticas neoliberais, uma vez que a racionalidade econmica capitalista entra freqentemente em conito com a racionalidade orientada por valores de desenvolvimento humano.
Alis, discusses de mbito internacional sobre a proteo da diversidade cultural ocorrero em diversos foros ao longo deste ano de 2005, pelo
compromisso assumido na Conferncia Geral da UNESCO, em 2001, para a
realizao da Conveno sobre a Proteo da Diversidade dos Contedos
Culturais e Expresses Artsticas.
Neste sentido, h opinies contrrias, que crem que a proteo diversidade cultural deva ser tratada e regulada, como matria, pela OMC e
com base nos tratados de livre comrcio. Por sorte, a maioria dos pases signatrios da UNESCO contrria a tal deciso, mesmo porque a experincia
de alguns pases que liberalizaram seus intercmbios internacionais indica,
como desfavorvel em termos da salvaguarda da diversidade, a restrio da
soberania na escolha de suas polticas culturais. Para concluir volto educao: as leis de incentivo cultural, sobretudo as federais, tm contribudo
seguramente para dinamizar a cadeia produtiva da cultura e das artes no
pas. Entretanto, dependem de ajustes para que possam ser consideradas
como fomento de especco interesse social, pois a aprovao de projetos
e a iseno scal transferem, alm dos recursos (que deixam de ser arrecadados), a responsabilidade sobre contedos culturais.
H enganos de interpretao no critrio de seleo dos projetos beneciados, bem como no percentual de iseno scal dos patrocinadores. Assim, novos mecanismos de controle do Estado para o cumprimento dos
objetivos pblicos das culturas precisam ser redenidos. Alis, o Estado
tambm precisa redenir o cumprimento dos objetivos pblicos na concesso dos canais de televiso. De todo modo, voltando s leis de incentivo,
so alternativas importantes e permitiram um alcance de produtos culturais
nacionais a nmeros expressivos da populao brasileira. Tenho insistido na
relao educao/cultura a partir de minhas experincias como gestor de
polticas scioculturais e de alguns fundamentos que comprovam que ambas so inseparveis.
Em se tratando das culturas populares, em parte no ociais, essa aproximao ainda mais urgente, pois um processo seguro, no s de difuso, mas de comprometimento. Como exemplo, temos a cultura de ndios e
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negros no Brasil, menosprezada nos currculos escolares, at porque foram

perseguidas em muitos momentos de nossa histria recente. Hoje preciso educao e formao para minimizar tais perdas, tornando essa cultura ocial.
Em nossa prtica no SESC, tambm trabalhamos com o conceito de educao permanente, o que, segundo Pierre Furter, expressa o processo de
formao humana contnua, no restrito educao formal, escolar ou acadmica, mas potencializada por esta. Na abordagem da educao permanente, a escola um entre outros meios possveis de responder s questes
da formao humana. A contribuio nal da escola formal tambm vai depender da maneira como tiver contribudo para a ampla socializao dos
estudantes em instituies e programas culturais extra-escolares. Mas isto,
e ainda segundo esta abordagem, s ser possvel quando houver convergncia e sintonia entre formao escolar e processos de difuso cultural.
Claro que transformar sistemas nacionais no nosso objetivo aqui, mas
experincias localizadas, menores, so possveis. Ainda assim, vale lembrar
que, instituindo-se a importncia das culturas populares enquanto patrimnio e riqueza da nao, legitimando-as, portanto, podero vir a ser componentes de um planejamento estratgico de desenvolvimento cultural,
tanto para adultos, quanto para jovens, pois, na pedagogia libertadora prevista nas propostas da educao contnua, os objetivos so dirigidos para a
autoformao, para a independncia cultural e educativa, de modo que o
processo de formao permanente possa, a partir de determinado ponto,
se organizar coletivamente e ser autogestionado.
Neste aspecto, h uma aproximao da pedagogia do oprimido do querido Paulo Freire: educao para a liberdade! De uma forma ou de outra,
encontramos comunidades em que a criao cultural e os processos formativos voltados para a sobrevivncia ocorrem na base das relaes cooperativas, muitas entre as faixas etrias diferentes, num processo educativo de
mo dupla.
Com este exemplo, tambm quero insistir na noo de que estamos
pouco preparados ou receptivos educao, fora de espaos ou da competncia de agentes convencionais. A educao permanente deveria ser um
plano de todos: instituies, empresas pblicas e privadas, espaos de atendimento ao pblico meios de comunicao etc e um princpio tico primordial nas relaes sociais, coletivas e individuais.
No quero, com isto, armar, entretanto, que se dispensam as estruturas
necessrias para o desenvolvimento cultural, que devem continuamente
ser traduzidas por instalaes adequadas para processos educativos formais e no formais, agentes qualicados e legitimidade das organizaes
orientadas por planejamento, estratgias e oferta de programas e atividades; contudo, inadivel a construo de uma nova tica, capaz de assumir
o desenvolvimento cultural como meta educativa do Brasil.
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Osvaldo Meira Trigueiro

Produtos folkmiditicos: produo, circulao e consumo de bens das culturas
populares no mundo globalizado
1. Introduo
O homem comemora, h centenas de anos, seus ritos de passagem: relembra suas datas festivas sagradas, profanas e de agradecimentos. So
essas evolues e evocaes que chegam at os dias atuais e que j so incorporadas aos nossos calendrios de tradio religiosa e festiva. Ao longo
do tempo, essas prticas sempre zeram parte dos processos das transformaes culturais e religiosas da sociedade humana e de suas relaes simblicas entre a realidade e a co, dando origem aos diversos protagonistas
e suas performances nos festejos populares. So essas prticas do passado,
que chegam ao presente com as suas diversidades nacionais, regionais e
locais, de signicados, de referncias e de desdobramentos em processos
culturais de apropriaes e incorporaes de novos valores simblicos, que
vo construindo outras identidades: identidade aqui compreendida como
um processo cultural em constante movimento entre os espaos pblicos e
privados das instncias sociais.
nesses contextos que venho estudando os deslocamentos, as teledistribuies de bens culturais populares materiais e imateriais para as novas
demandas de consumo no mundo globalizado, os diferentes circuitos de
difuso e de mercado desses produtos culturais e suas negociaes e cumplicidades. J no incio dos anos 70, com a consolidao da indstria cultural impulsionada pelos meios de comunicao de massa, principalmente a
televiso, a espetacularizao das culturas populares ou produtos culturais
folkmiditicos se intensica, ganha maior visibilidade no Brasil.
2. Produtos culturais folkmiditicos
Acho interessante locar o conceito de folkcomunicao do professor e
pesquisador Luiz Beltro: (...) conjunto de procedimentos de intercmbio
de informaes, idias, opinies e atitudes dos pblicos marginalizados urbanos e rurais, atravs de agentes e meios direta ou indiretamente ligados
ao folclore (1980:24).
Atualmente, temos uma mediao miditica fortemente inuenciada
pela televiso, que se apropria das manifestaes das culturas populares
para seus mais diversos interesses.
Em outra perspectiva da folkcomunicao, tenho pesquisado sistematicamente os processos de apropriao e incorporao das manifestaes
culturais populares pela mdia, e, em movimento inverso, como os protagonistas das culturas populares se apropriam das novas tecnologias para
reinventarem seus produtos culturais. Essas aproximaes das culturas populares e miditicas no mundo globalizado so cada vez mais intensas.
A essas cumplicidades culturais, geradas em campos hbridos, passei a
79
chamar produtos folkmiditicos. nesses campos estratgicos que se do

as negociaes dialticas, conituosas e paradoxais mais importantes no
mundo globalizado. So campos operados por diferentes instncias de negociaes, que se deslocam em redes capilares de comunicao comunitria interligadas s redes miditicas. Ou seja: nesses campos hbridos,
folkcomunicacionais, que se do as mediaes entre as culturas miditicas e
populares que resultam em novos produtos de bens culturais de consumo.
Folkmiditico um conceito recente, ainda em construo, na tentativa de
melhor se compreenderem essas estratgias multidirecionais, onde operam
protagonistas de diferentes segmentos socioculturais, ou seja, do massivo e
popular. um conceito que vem sendo construdo e que nos ltimos anos
se vem consolidando como instrumento de observao das estratgias de
produo, circulao e consumo de bens culturais folkcomunicacionais.
As manifestaes populares (festas, danas, culinria, arte, artesanato
etc) j no pertencem apenas a seus protagonistas. As culturas tradicionais
no mundo globalizado so tambm de interesse dos grupos miditicos, de
turismo, de entretenimento, das empresas de bebidas, de comidas e de tantas outras organizaes sociais e econmicas. Rearmando: nessa zona hbrida dos diferentes interesses que os agentes ativistas da folkcomunicao
operam estratgias de folkmdia, na apropriao dos bens miditicos e na
oferta de novos bens populares, assim como a mdia se apropria dos bens
populares, dando signicados diferentes a esses produtos culturais.
Temos como exemplo as festas populares juninas no Nordeste, o Boi na
Amaznia e especialmente em Parintins, o Peo de Boiadeiro em Barretos, a
literatura popular o cordel com os temas atuais, a arte popular e o artesanato, os restaurantes de comidas tpicas e tantas outras manifestaes culturais populares que agregam novos valores para se adequarem s demandas
do mercado global pela venda de produtos culturais diferenciados.
Tenho abordado este tema em meus ltimos trabalhos de pesquisa
sobre as tradies culturais populares e os processos miditicos de apropriaes na sociedade globalizada. Ora, pode-se armar que sua origem
muito mais antiga do que se pensa: vem desde o uso das narrativas seriadas
orais dos contos populares de As Mil e Uma Noites as narrativas de Sherazade; passando pelo teatro popular de rua commedia delarte; pelos antigos cortejos de carnavalizao das festas populares, na Idade Mdia; pelos
folhetins com suas estratgias de interrupo das estrias ccionais no momento de maior tenso das tramas, dramaticidades e, mais recentemente,
passando pelo cinema e pela televiso.
3. A espetacularizao das culturas populares
As manifestaes culturais populares tm carter de ambigidade entre
o Mal e Bem e a Vida e a Morte, que transborda em nossa cotidianeidade,
em todos os limites dos exageros das emoes e desejos de aproximao
da realidade com a co. So manifestaes associadas a essas dualidades do mundo real e do mundo ccional, do disforme da natureza e das
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experincias onricas, que sempre zeram parte das nossas histrias encantadas no mundo da infncia e que chegam vida adulta mais prximas da
racionalidade. a hibridizao de tudo isto que d a tnica cultura popular no mundo globalizado pelos meios de. comunicao e pelos novos interesses de consumo de bens culturais.
O cordel, por um longo tempo, foi um importante meio de comunicao
popular e usado para atingir o maior nmero de pessoas possvel. Sempre
houve uma mediao entre a produo cultural popular e as classes hegemnicas. Por outro lado, mudaram as negociaes, os interesses, as formas,
a velocidade do tempo e a dimenso de alcance desses bens culturais em
nossos dias.
Esta a questo central da minha interveno nesta mesa redonda. No
trago novidades: apenas algumas constataes, para mostrar que a espetacularizao das culturas populares no uma coisa to nova como se pensa;
a mudana nos mtodos de produo, na velocidade da distribuio e no
mercado de consumo desses bens culturais. Hoje em dia, a classe mdia
consome mais os produtos da cultura popular, a exemplo dos artefatos de
decorao e a preferncia por restaurantes de comidas regionais.
As empresas que promovem entretenimento e turismo j no pertencem
a um s territrio, mas os produtores culturais populares locais continuam
enraizados em seu cho, em seu lugar, sem perder de vista, porm, o mundo
de fora, visibilizado pela televiso. Ao mercado e sociedade global no interessa o universalismo simblico das culturas, at porque os conceitos, como
se pensava nos anos 60, de aldeia global ou de instaurao de um McMundo no vingaram nem mesmo com a globalizao cultural, e os acontecimentos culturais so cada vez mais regionalizados, com a globalizao.
Lia de Itamarac, cantora pernambucana de temas folclricos, s aos 59
anos ganha seu espao na mdia nacional e internacional, depois que descoberta pelos produtores de bens culturais do mercado global: um exemplo claro dessa mediao cultural entre o popular e os processos miditicos.
As festas populares na regio nordestina transformam-se para atender s
demandas de mercado de consumo no mundo globalizado. Para atender a
esse segmento de mercado cultural da sociedade miditica, so modicados os processos de apropriao e incorporao dos novos valores estticos populares.
Neste sentido, a cultura popular o folclore no uma coisa engessada, fechada ou simplesmente para ser preservada ou resgatada. um
processo cultural em movimento, no mbito do campo social dos nordestinos, presente na vida cotidiana e que se entrelaa com os produtos culturais globais ofertados pelos grandes grupos econmicos por via das novas
tecnologias da informao e da comunicao, notadamente da televiso.
A cultura popular est sempre aberta a setores de produo cultural, a outros signicados, a novas prticas sociais, aos novos sistemas de comunicao. Estamos vivendo num mundo em que quase tudo se toma espetculo,
numa sociedade midiatizada, onde as culturas populares so atrativos para
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o exibicionismo televisivo, onde quase todos os acontecimentos da vida cotidiana podero tomar-se espetculos miditicos, desde um acidente trgico mesmo que s envolva pessoas annimas das quais vai depender a
sua proporcional idade a um casamento, funeral de celebridades e, sem
dvida, as festas populares. Quero dizer que a sociedade humana no mundo
globalizado inserida nos processos miditicos. So momentos de grandes
celebraes, desde as campanhas eleitorais, competies desportivas, concentraes religiosas, ritos de passagem (quando envolvem celebridades)
ou acontecimentos que esto fora da vida cotidiana e, entre esses acontecimentos, esto as festas profanas e religiosas.
Exemplos desses novos procedimentos so as ressignicaes das festas
populares, do artesanato, da culinria, das cantorias de violas, do cordel e
de tantas outras manifestaes da cultura tradicional nordestina, proporcionadas pelas novas lgicas de consumo do local, alavancadas pela televiso. Ora, se, por um lado, so hegemnicos os interesses de persuaso
cultural dos megagrupos econmicos, por outro, os mediadores ativistas
culturais locais criam estratgias prprias de permanncia nos seus pedaos e, como enfrentamento do novo contexto, descobrem novas formas
de comunicao para divulgar seus produtos culturais. Nos anos de 1940,
Luiz Gonzaga, o Rei do Baio, reinventou a msica nordestina para fazer
sucesso no rdio, na indstria fonogrca, no cinema e, posteriormente, se
consagrou na televiso e foi reconhecido pela intelectualidade brasileira
como um dos grandes inovadores da msica nordestina (na transio do
rural para o urbano). Luiz Gonzaga, com sua genialidade, deu sentido urbano ao forr e ao baio. No to nova, portanto, a estratgia de apropriao das tecnologias de comunicao dos produtores de cultura popular
para recolocarem o local no mercado global, mas preciso chamar a ateno para as mudanas por que passam atualmente essas festas populares
(Natal, Carnaval, Semana Santa, So Joo, Vaquejada etc), que eram realizadas espontaneamente pelos grupos locais e agora so organizadas com
a participao de grandes grupos multimiditicos, empresas de bebidas e
comidas, promotores culturais e empresas de turismo. como se existissem duas festas, uma dentro da outra, ou seja, a festa central institucionalizada, de interesse econmico dos megagrupos empresariais, polticos e
at religiosos, e a outra, perifrica, que continua sendo organizada pela mobilizao da comunidade, pelas fortes redes sociais de comunicao, com
a nalidade alegrica de rompimento com o cotidiano e com o mundo
normativo estabelecido. Ou seja, de celebrao para quebrar a rotina, em
tempo de festa, nos diferentes instantes da comunidade e uma outra no
tempo do espetculo organizado para consumo global.
nesse Nordeste das narrativas orais da seca, da morte matada pela
fome, do cabra da peste, das astcias dos Joo Grilo que operam os imaginrios populares do serto. A cotidianeidade das pequenas cidades interioranas do Nordeste, quando adaptada para as narrativas ccionais do
cinema, da televiso, do teatro ou da literatura aproxima o Brasil urbano do
82
Brasil rural. So esses gneros narrativos da oralidade popular projetados

pelas manifestaes folclricas (os mitos messinicos caractersticos das
comunidades rurais, as conversas entre compadres e vizinhos, as brigas de
amor e dio, os fuxicos que circulam nas redes de comunicao cotidiana
entre os parentes e amigos etc) que, ao longo do tempo, continuam enraizados na oralidade, correndo de boca em boca do povo do semi-rido
nordestino e que so apropriados por escritores, autores e diretores, que
reinventam suas histrias em livros, teatro, contos, lmes e telenovelas.
So esses processos de apropriao do imaginrio sociocultural brasileiro, nordestino/sertanejo que a televiso continua reproduzindo para o
mundo globalizado e que do bons resultados de audincia. O imaginrio
cultural rural do Nordeste um prato feito para a teledramaturgia brasileira, por ser uma cultura polissmica, multicolorida, carregada de crenas, supersties, do sagrado e do profano, do ecolgico e do alegrico
que contrasta, quase sempre, com a misria e o analfabetismo dos seus
protagonistas.
4. As novas demandas de consumo das culturas populares
A cultura nordestina um uxo de signicados oriundos do imaginrio
medieval e renascentista (narrada pelos tradicionais contadores de contos
e romances populares), na qual a camavalizao autoriza a extravagncia e
a obscenidade, em oposio s regras obedecidas cotidianamente. essa
hibridizao das redes de comunicao do global e do local que reinventa
a cultura brasileira, a cultura nordestina/sertaneja, reinventa a festa popular
e a sua espetacularizao.
O Brasil entra no mercado globalizado do entretenimento com as telenovelas da Rede Globo de Televiso exibidas em mais de 100 pases, responsveis por 95% do faturamento de exportao da emissora. A telenovela,
como um produto emblemtico da Rede Globo, recoloca na rede mundial
de consumo cultural um produto brasileiro, regional, local e internacional,
ao mesmo tempo. Este mais um exemplo, entre muitos, pelo qual poderamos demonstrar que as culturas locais no vo desaparecer com a
globalizao do mercado cultural, porque tambm do interesse econmico dos grandes grupos de comunicao, do turismo e de promotores de
eventos miditicos a venda de produtos culturais diferenciados. Esse interesse que faz a espetacularizao das manifestaes culturais populares
no mundo globalizado.
As telenovelas no so apenas narrativas ccionais com tramas de desejo, amor e dio, mas produtos estratgicos de venda de bens de consumo materiais e imateriais. As tramas ccionais vendem alimentos, bebidas,
roupas, msicas, espetculos de teatro e shows protagonizados pelos artistas da Rede Globo, que se transportam em carne e osso para vrios pases,
onde so exibidas as suas telenovelas. No por acaso que as telenovelas
brasileiras de maior audincia, tambm no exterior, so as de poca e de
temtica rural agregadas de valores das nossas tradies culturais. um
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produto que atende segmentao de mercado de bens miditicos e de

demandas no mundo globalizado.
A Rede Globo de Televiso vista, atualmente, em 99,84% dos 5.561 municpios brasileiros, com audincia mdia nacional de 64% da populao,
detendo 75% da fatia do mercado publicitrio para televiso, sendo uma
das maiores produtoras de programas para televiso do mundo. So mais
de quatro mil horas de telenovelas, minissries, shows de variedades e jornalismo, que vo ao ar anualmente. Nessa contabilidade no esto includos os lmes em longametragem, que representam cerca de dois mil por
ano (REDE GLOBO, 2003).
Mas temos que olhar o outro lado da questo. Os produtores de culturas populares se apropriam da mdia (jornal, revista, fotograa, cinema, rdio e televiso, com predominncia dos dois ltimos), por constituir meio
de informao e entretenimento de maior alcance popular, ultrapassando
a necessidade de domnio dos cdigos escritos. O poeta popular Tio Honorato, l de So Jos de Espinharas, cidadezinha do serto paraibano, arma
que o rdio e a televiso abre as portas do mundo, um grande professor
numa casa.
A apropriao das novas tecnologias de comunicao pelos autores populares no incompatvel com seus modos de produo cultural, assim
como a apropriao dos meios de comunicao popular por autores consagrados na sua produo cultural. So incontveis os exemplos de apropriao pela indstria cultural de elementos da cultura popular e vice-versa.
No existe novidade neste sentido; o que existe de novo, como j disse anteriormente, a velocidade dos acontecimentos, do consumo em escala
mundial desses novos produtos culturais. Gabriela, personagem de Jorge
Amado, vivida por Snia Braga na telenovela da Rede Globo, em 1975, virou
tema de literatura de cordel e foi um sucesso nas feiras nordestinas, nos versos do poeta Manoel DAlmeida Filho.
Os intelectuais consagrados apropriam-se das narrativas populares orais,
da memria popular, para escrever seus livros, romances, novelas e teatro.
Os intelectuais no consagrados apropriam-se,da mdia, principalmente da
televiso, para reinventarem seus produtos culturais: o cordel, as cantarias,
os folguedos, o artesanato, a culinria, as alegorias, que enriquecem os cortejos populares.
Tomo aqui, como emprstimo, a armao de Umberto Eco (2003) a respeito do intelectual, como quem exerce uma atividade criativa nas cincias
ou nas artes, o que inclui, por exemplo, um agricultor que tem uma idia
nova sobre a rotao dos cultivos. O que no falta aos produtores de cultura popular, na maioria analfabetos, talento, criatividade e novas idias
para a construo do seu mundo real e alegrico. Dessa forma, intelectuais
at ento no consagrados pela academia so tambm os que produzem
a cultura popular e que operam nas redes de comunicao cotidiana como
mediadores ativistas no processo dialtico da hibridizao cultural entre o
moderno e o tradicional, o rural e o urbano.
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Nesse jogo negociado entre o local e o global, os autores populares projetam na mdia suas obras literrias, musicais e teatrais e a mdia se apropria
das expresses do imaginrio cultural popular, com o sentido da converso
em espetacularizao direcionada a uma grande audincia, uma diversidade
de mercados de consumo. A televiso mdia que opera com muita competncia faz esse jogo de apropriao das tradicionais culturas populares,
integral ou parcialmente, dando novas funes a suas formas e contedos,
para atrair maior audincia e, conseqentemente, mais patrocinadores.
Mas ainda precisamos observar com mais intensidade os movimentos de
deslocamento nas diferentes redes de comunicao, do local e do global,
como so realizadas as negociaes de cumplicidade e como so mediadas
as instncias das produes culturais miditicas e populares.
As manifestaes culturais populares tm suas origens nas comemoraes comunitrias festas religiosas ou profanas. Para atender nova ordem econmica do mundo globalizado, de produo e consumo de bens
materiais e imateriais, transforma-se em acontecimentos miditicos que
envolvem as redes de televiso, o interesse das grandes marcas de bebidas,
dos polticos, do turismo e at dos pequenos comerciantes temporrios,
na maioria desempregados ou subempregados, que aproveitam as espetacularizaes das festas para obter alguma renda e reorganizar a economia familiar.
Os organizadores das festas populares e as redes de televiso operam
em funo do poder local e do global, evidentemente numa lgica de relao de desigualdade, em que predominam os negcios de interesse das
indstrias de entretenimento. Vejamos o exemplo dos festejos juninos em
Campina Grande, na Paraba. Nesse processo de troca de valores simblicos, os dois sistemas de produo cultural envolvidos nas negociaes e articulaes so paradoxais, porque os interesses para a realizao das festas
so convergentes, mas os procedimentos para sua celebrao so opostos
e conituosos. Para os promotores locais, a celebrao das festas continua
tendo os signicados ldico, mtico, mgico e religioso. Para os agentes externos, o interesse econmico e poltico, transformando as festas em produtos de consumo em escala global.
Para a televiso, a cultura tradicional no deve ser apenas popular, mas
popularesca, consumida por maior nmero de pessoas. Ou seja, quanto
maior o seu consumo, melhor ser o resultado; portanto, sua espetacularizao e carnavalizao so estratgias para o consumo desses mercados
em crescimento no Brasil e no mundo. A indstria cultural em escala global
investe no apenas nos megaeventos, que movimentam altas somas de dinheiro com grandes audincias nas redes de televiso nas vrias partes do
mundo, como tambm nesses nichos de mercados culturais regionais emergentes, que fazem o diferencial no mundo globalizado e que reinventam
suas fronteiras e seus territrios.
Nos ltimos dez anos, no Nordeste e no Norte, os grupos econmicos
faturam cada vez mais com o tempo do no-trabalho, promovendo festas
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juninas, vaquejadas, carnavais tradicionais e fora de poca. As festas populares nessas duas regies brasileiras aquecem, mesmo que temporariamente,
a frgil economia da regio.
Mas os interesses da economia e da cultura so contraditrios, porque,
na recepo desses signicados miditicos, os mediadores produtores da
cultura folkmiditica interagem nas organizaes sociais, apropriam-se e
fazem uso dos textos televisivos para reinventar novas leituras na recepo,
muitas vezes no desejadas inicialmente pela produo. So essas reinvenes que enriquecem as manifestaes culturais brasileiras e criam novas
identidades. Portanto, quero dizer mais uma vez que no comendo Big
Mac, Pizza Hut, vestindo calas jeans ou roupas de vaqueiro americano nos
rodeios ou nas vaquejadas, na espetacularizao das festas populares ou
reinventando as prprias grifes, consumindo produtos piratas que o brasileiro vai deixar de ser brasileiro.
A globalizao no elimina as diferenas e no equaciona as desigualdades culturais; pelo contrrio, nesses processos de hibridizao, a apropriao pela televiso das tradies populares brasileiras e especialmente
as nordestinas no ocorre passivamente, porque os campos da recepo
so tencionados no interior dos subsistemas dos campos culturais, que se
interligam pelas redes de comunicao cotidianas do local, onde operam
os mediadores ativistas na apropriao, incorporao e converso dos bens
culturais miditicos para suas prticas da vida cotidiana.
No se pode negar a existncia de uma cultura global, que s global
porque no existe uniformidade cultural. A globalizao s tem sentido se
existir a diversidade, e no a homogeneizao cultural. nesse contexto
contemporneo que as culturas populares esto sendo reinventadas, num
jogo de negociao dialtico entre o local e o global. A televiso impulsiona
essa outra forma do fazer cultural, mas as astcias, os consentimentos esto nas intenes mediadas, nos desejos, nos processos de negociao dos
constituintes das diferentes escalas geogrcas e, em tempos variados, em
qualquer lugar do mundo globalizado, inclusive nas comunidades urbanas
do interior paraibano.
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Apanhei-te Cavaquinho, Rio de Janeiro
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PAINEL 4
Educao para a diversidade
Discutir a incorporao da diversidade cultural aos processos educacionais da sociedade brasileira, como instncia legtima de saberes, crenas e valores.
mesa:
Pedro Benjamim Garcia, poeta, educador, professor da Universidade Catlica de Petrpolis e pesquisador do CNPq.
Sebastio Rocha, Historiador, Educador Popular, Antroplogo Cultural e Folclorista. presidente do Centro Popular de Cultura e Desenvolvimento CPCD.
mediadora:
Lygia Segala, pesquisadora da Paul Getty Foundation (EUA), professora da
Faculdade de Educao e do Programa de Ps-Graduao em Antropologia da Universidade Federal Fluminense e coordenadora do Laboratrio de
Educao Patrimonial da FEUFF.
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Sebastio Rocha, Lygia Segala e Pedro Benjamim Garcia
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Pedro Benjamim Garcia

Somos muitos Severinos
iguais em tudo na vida
Nossa identidade marcada tanto pela unidade quanto pela diversidade
em ns mesmos. Fernando Pessoa teve que se reinventar em outros poetas,
para poder contemplar sua multiplicidade. Esta a origem dos heternimos:
lvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro outros poetas com estilos e maneiras de escrever particulares.
Se, em Fernando Pessoa, temos uma abundncia de eus, em Morte e
Vida Severina, Severino personagem principal do poema de Joo Cabral
de Melo Neto tem diculdade em se diferenciar de outros severinos, em
emergir enquanto sujeito. Relembrando:
O meu nome Severino
no tenho outro de pia.
Como h muitos Severinos
que santo de romaria,
deram ento de me chamar
Severino de Maria;
Como h muitos Severinos
com mes chamadas Maria,
quei sendo o da Maria
do nado Zacarias.
Mas isso ainda diz pouco:
h muitos na freguesia,
por causa de um coronel
que se chamou Zacarias
e que foi o mais antigo
senhor desta sesmaria.
Como ento dizer quem fala
ora a Vossas Senhorias?
Vejamos: o Severino
da Maria do Zacarias,
l da serra da Costela,
limites da Paraba.
Mas isso ainda diz pouco:
se ao menos mais cinco havia
com nome de Severino
lhos de tantas Marias
mulheres de outros tantos,
j nados, Zacarias,
vivendo na mesma serra
magra e ossuda em que eu vivia.
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iguais em tudo na vida:
na mesma cabea grande
que a custo se equilibra,
no mesmo ventre crescido
sobre as mesmas pernas nas,
e iguais tambm porque o sangue
que usamos tem pouca tinta.
E se somos Severinos
iguais em tudo na vida,
morremos de morte igual,
mesma morte severina:
que a morte de que se morre
de velhice antes dos trinta,
de emboscada antes dos vinte,
de fome um pouco por dia
(de fraqueza e de doena
que a morte severina
ataca em qualquer idade,
e at gente no nascida).
iguais em tudo e na sina:
a de abrandar estas pedras
suando-se muito em cima,
a de tentar despertar
terra sempre mais extinta,
a de querer arrancar
algum roado da cinza.
Mas, para que me conheam
melhor Vossas Senhorias
e melhor possam seguir
a histria da minha vida,
passo a ser o Severino
que em vossa presena emigra.
Interessante, neste incio do poema de Joo Cabral, a busca de identidade. Primeiramente pelo nome, que a forma mais explcita de se apresentar, de se identicar. Mas esta tentativa falha. E falha porque os severinos
so iguais, no apenas no nome, mas em tudo na vida.
A questo da identidade escorregadia e mutvel. No caso de Severino,
a soluo foi apresentar-se como aquele que fala para quem o escuta. Um
outro necessrio para a armao do eu.
Estamos sempre oscilando entre o um e o mltiplo, entre a unidade e
a diversidade, tanto a nvel do sujeito e sua subjetividade, quanto na denominada globalizao. Neste caso, temos o paradoxo de um processo
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planetrio de homogeneizao por meio da mdia e, ao mesmo tempo, a

ecloso da multiplicidade cultural. Exemplo disto foi a dissoluo da antiga Unio Sovitica: um bloco aparentemente unitrio, que se fragmentou
aps a guerra fria.
Em Educao para a diversidade, tema desta mesa, vou privilegiar o que
denomino identidade fragmentada. Falarei de experincias que tenho tido
com camadas populares: operrios da construo civil, grupos de alfabetizandos adultos, jovens moradores de rua.
Denomino algum com identidade fragmentada como aquele que tem
uma baixa auto-estima e encontra diculdade em se nomear. Em sntese,
algum que tem vergonha de si mesmo, da sua condio social e no consegue se impor enquanto pessoa.
Neste caso, importante que sua identidade seja reestruturada, juntando
os fragmentos da sua existncia. Quando um nordestino se diz lascado,
que lhe falta um pedao, que precisa recompor para se tornar inteiro.
Como recompor o que falta? Comeo, como no caso do personagem do
poema de Joo Cabral, pela fala. Diante do professor, no espao institucional de uma sala de aula, a mudez o que geralmente ocorre com alunos em
processo de alfabetizao. Uma explicao para este fato que os alfabetizandos tm vergonha de chegar idade adulta sem ler nem escrever.
Para quebrar o silncio, inicio pelo exerccio da fala, como ocorreu no Colgio Santo Incio, onde trabalhei um ano e meio com rodas de leitura. No
primeiro encontro, perguntei o nome de cada um e a razo deste nome, o
que os obrigava a contar uma histria. Primeiro passo para recuperar uma
memria recalcada. Alguns no se lembravam. Outros mencionavam santos
de devoo, jogadores de futebol famosos na poca em que nasceram ,
artistas, e assim por diante.
Em outro curso que coordenei, em um canteiro de obras, com operrios
da construo civil, um deles declarou, aps seis meses de curso: Eu sou
outro. Este outro era algum que se posicionava de forma positiva ante
si mesmo.
No Rio, assessorei uma ONG denominada Se essa rua fosse minha, que
trabalha com jovens de camadas populares, alguns moradores de rua e outros vivendo em favela ou na periferia da cidade. O objetivo desta experincia, que tem o circo como carro-chefe, recriar o imaginrio destes jovens,
na linha da Orquestra de Cavaquinhos de Cabo Frio, que se apresentou no
primeiro dia deste seminrio. Em ambos os casos, a arte cumpre um papel
social e educativo. O desao transformar, pela arte, atravs de um processo educativo, o imaginrio de jovens de ambos os sexos, que viajam, em
sua grande maioria, atravs da cola e de outras drogas, e que sobrevivem de
pequenos furtos, da prostituio e de atividades anlogas.
Alguns, envolvidos com o trco, tm uma expectativa de vida muito
curta. Eles tm conscincia disto, mas preferem a brevidade da existncia com o poder que a arma sempre traz e com o que o dinheiro pode
dar vida miservel de seus pais.
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E aqui chamo a ateno para a cultura do crime. Os tracantes tm sua

tica, seus cdigos, seus rituais. Quando um deles, importante, morre, o comrcio, por ordem do chamado poder paralelo, fecha suas portas. Nesta
cultura do crime uma outra gama de valores, de viso de mundo, acaba se
impondo a alguns dos jovens que nela ingressam.
Outro aspecto que temos que levar em conta quando falamos em Educao para a diversidade o etnocentrismo: a postura de julgarmos que
somos o metro universal que tudo mede a partir de nosso olhar. Trata-se de
um erro buscar perceber o outro atravs da tica da privao cultural.
necessrio entend-lo nos seus prprios termos, a partir de seus sistemas de
referncia e de valores. necessrio escut-lo, compreender sua lgica, seus
argumentos. Abrir espao para que o outro fale a sua linguagem, no apenas verbalmente, mas por meio da arte: msica, fotograa, circo, dana etc.
Em um pas desigual como o nosso, possvel evitar que a diferena se
inscreva como desigualdade? Como trabalhar a questo do poder de forma
a equilibrar o que to desequilibrado?
Acho interessante que se fale, como ocorreu com os vrios palestrantes
e autoridades que me antecederam, em mestiagem, que se fale deste caldeiro de cultura que o nosso pas... mas no podemos cair na iluso de
uma miscigenao sem conitos, mascarando uma realidade de dominao
e discriminao racial e social.
s vezes se busca a cara do brasileiro, como em uma cdula de dinheiro,
creio que dos anos 90, elaborada por Alusio Magalhes, que aproximava as
faces do ndio, do negro e do branco em uma nica face. No creio nesta
unidade nem acho que devemos busc-la. Nossa riqueza reside na diversidade de vrias faces, que devem ser preservadas atravs de conitos e
conciliaes, na busca de uma sociedade mais justa. a experincia da alteridade que nos leva a nos reconhecermos uns nos outros.
A Educao nem sempre pode muito. O que s vezes se consegue mudar a subjetividade do outro, mesmo que sua vida continue na precariedade material.
Termino minha fala com o depoimento de uma professora, de nome Lourildes, moradora da periferia do Rio de Janeiro, que fez da vontade, contra
todas as evidncias, uma armao da vida: Eu sou uma pessoa que se pudesse, assim, uma expresso de gramtica dizer classique sua vida, eu diria
que minha vida seria classicada pela expresso NO PODE. Eu no podia
estudar porque era pobre demais. Consegui me formar. No podia me casar
porque o rapaz que eu escolhi bem claro e a famlia era contra ele casasse
com uma pessoa mais escura. No podia ser me porque tinha um problema interno, tinha tero infantil e virado. Tenho dois lhos. No podia ter
uma casa porque o salrio era muito pouco, professora ganha muito pouco
e ele, mecnico, tambm ganhava muito pouco. Temos uma casa. Ento, eu
acho que minha vida, que era no pode, PODE!
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Sebastio Rocha
possvel fazer educao sem escola?
Nesta conversa, espero ser iluminado por trs pessoas: pela minha tia
Gorda, pela memria de Alusio Magalhes e de Luiz Felipe Perret Serpa, que
foram os educadores importantes da minha vida.
Eu gostaria, primeiramente, de me apresentar a vocs. Sou sobrinho de
uma rainha e tenho muito orgulho disto. Quando fui para a escola primria
em Belo Horizonte, aos 7 anos, a professora abriu o livro As mais belas histrias e comeou a nos apresentar o mundo das letras, da escola e da escolarizao. Era a primeira aula. Era uma vez um lugar muito distante. Havia
um rei e uma rainha, esse rei tinha lhos e tal. Assim que ela comeou, levantei a mo e falei: professora eu tenho uma tia que rainha. Ela no me
deu muita ateno e continuou lendo a histria: um dia o rei viajou, a rainha foi praqui; foi pracul e tal. Depois de um tempo, eu novamente falei
professora eu tenho uma tia que rainha e ela respondeu: menino, ca
quieto, isso no existe no, isso de mentirinha, isso s histria da Carochinha. No nal da aula, depois de insistir mais uma vez que minha tia era
rainha, ela me mandou para a diretoria. No meu primeiro dia de aula fui
ameaado de expulso da escola. Nunca mais falei da minha tia durante o
curso primrio.
Quando fui para o ginsio, Colgio Estadual, a primeira aula que tive foi
com um professor de Histria do Brasil. Ele comeou a aula assim: agora
outra histria, o ginsio diferente, esqueam tudo do primrio, agora que
importante etc. E comeou: o Brasil foi descoberto pelos portugueses e
no sei mais o qu, porque os reis de Portugal etc. A, abestalhadamente, eu
disse: professor eu tenho uma tia que era rainha. A ele me gozou e, claro,
no acreditou. Perguntou como eu me chamava e disse: com este nome,
com esta cor, impossvel. No me atrapalha. E eu nunca mais falei nada.
Quando era poca de fazer universidade, eu no queria estudar em lugar
nenhum e fui morar em Ouro Preto. Um dia, lendo o livro Ao Deus Desconhecido, de John Steinbeck, me dei conta de que estava numa cidade que
no reconhecia, que no tinha nenhuma relao com aquela histria, que
tudo a minha volta no signicava nada pra mim etc. Por causa desse livro,
comecei a me interessar pela Histria. Percebi que no sabia nada da vida
daquela cidade, dos seus construtores e, por tabela, tambm j tinha perdido muitas outras histrias, inclusive a histria da minha tia.
Foi assim que decidi fazer curso de Histria; voltei para Belo Horizonte
e entrei na universidade. Fui um brilhante aluno, ganhei todos os prmios,
conheci a histria de todos os reis e rainhas de todos os lugares, mas nunca
tive uma aula sequer sobre a minha tia.
No nal do curso, conversando com um professor, contei a ele sobre minha tia e ele, nalmente, perguntou quem ela era. Foi ento que eu disse:
a minha tia foi Rainha Perptua do Congado da Irmandade Nossa Senhora
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do Rosrio. Nos meses de agosto a outubro, todos os domingos, os ternos

e grupos de Congado iam casa dela, armavam um plio (sombrinha),
cantavam em sua homenagem e ela saa em toda a sua majestade, com
o manto vermelho e seu cetro, para ser homenageada. Nesse tempo, eu
podia me dar ao luxo de furar a la e entrar no meio de Congado, porque
era sobrinho da rainha, ia no colo dela, e segurava sua mo, o que me dava
muito orgulho.
Foi por causa dessa tia que me tornei antroplogo (por formao acadmica), folclorista (por necessidade) e educador popular (por opo poltica).
por causa dela que estou aqui hoje, participando deste evento.
E minha vida prossional tem sido descobrir e revelar outros sobrinhos
de outros reis e outras rainhas que existem em nosso pas e que no tm a
possibilidade de demonstrar sua majestade e nem de se consolidar como
dinastia.
Toda minha reexo e contribuio para este debate acontece em cima
disto. Fui professor durante muitos anos, do pr, do primrio, do ginsio, do
cientco, do clssico, do universitrio, da graduao, da ps, do mestrado,
do doutorado e, em determinado momento, quando estava na Universidade Federal de Ouro Preto, percebi que no queria mais ser professor,
mas precisava ser educador. Comecei a falar isto pelos corredores, na sala
dos professores e nas reunies departamentais, mas meus companheiros
da universidade diziam que era a mesma coisa: professor e educador
tudo igual, ganham o mesmo salrio, trabalham igual etc. E eu respondia
no. Professor aquele que ensina e educador o que tem necessidade de
aprender mais do que de ensinar. E essa era a minha vontade. A instituio
em que trabalhava, no entanto, no conseguia (e parece que nem queria)
aprender, respirar novos ares. Preferiam respirar gs carbnico. Essas discusses comearam a chegar em todos os nveis da universidade, a ponto de eu
no ser mais uma pessoa bem quista l dentro. Tornei-me um incmodo.
Para me tornar um educador, decidi que teria de me demitir da universidade, mas, quando fui ao departamento pessoal pedir a demisso, os caras no queriam aceitar, armando que um professor universitrio no se
demite: aposenta-se pela compulsria ou por decurso de prazo. No queria
virar pea de museu. Fui.
Ao sair, criei, com um grupo de amigos, uma instituio guarda-chuva,
que desse abrigo s muitas perguntas e dvidas e ao intenso desejo de
aprender a aprender. Assim surgiu o Centro Popular de Cultura e Desenvolvimento, o CPCD, em 1984, uma ONG, que tem por meta aprender a aprender,
tentando fazer da aprendizagem um instrumento permanente de armao
da cultura, educao e de desenvolvimento. H 21 anos o CPCD dedica-se
exclusivamente a esse processo de construir educao popular e desenvolvimento comunitrio a partir da cultura, entendida como matria-prima de
trabalho educacional.
Nosso aprendizado vem-se fazendo a partir de uma srie de perguntas que ns nos fazemos constantemente. A primeira, feita h 21 anos, era:
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possvel fazer educao sem escola? Esta pergunta surgiu pelo fato de
que, em muitos lugares, no havia escolas sucientes para a quantidade
de crianas necessitadas de aprender. E quando havia escolas, havia tambm abandono dos alunos e enorme evaso. Alm disto, a educao dada
s crianas, na maioria das vezes, era de m (ou pssima) qualidade e elas
perdiam muito tempo nas escolas sem aprenderem nada e sem se tornarem cidados plenos.
Isso comeou na cidade de Curvelo/MG, onde trabalhamos todos estes
anos e onde havia muitas mangueiras; ento, nos perguntamos: possvel
fazer uma escola debaixo do p de manga? Decidimos aprender a fazer escolas sombra das rvores e/ou em todos os espaos pblicos disponveis
na comunidade. Para isso, convidamos, pela rdio, todas as pessoas interessadas. Apareceram donas de casa, estudantes e curiosos. Passamos a
discutir o que seria uma educao sem escola ou uma escola embaixo do
p de manga.
Depois de uma semana discutindo e debatendo, percebemos que no
tnhamos um texto sobre a escola que queramos ter, mas sim, sobre a que
no gostaramos de fazer. Transformei isso em no-objetivos educacionais
e estabelecemos um jogo: se a gente no zesse o que tinha escrito (os tais
no-objetivos), o resto seria lucro. Um dia, enviei esse material para um patrocinador e ele respondeu: Mas aqui no h objetivos, h no-objetivos.
Assim, vocs vo ter um no-nanciamento. Eu conrmei e disse: Mas vocs vo ter no-resultados. E ele decidiu tentar bancar a idia. Iniciamos,
ento, o Projeto Sementinha.
Para encurtar esta conversa, ao nal de um ano (1984) de trabalho e de
muito aprendizado, pudemos conrmar que possvel fazer educao sem
escola (!), s no possvel fazer educao sem educador (!). Aprendemos
tambm que s os bons educadores fazem boa educao. Infelizmente, o
contrrio tambm verdadeiro. Maus educadores fazem m educao.
Seria preciso, portanto, investir na formao desse educador, na construo de sua individualidade e de sua cidadania. Fazemos isto h 20 anos: os
especializamos nisto.
De Curvelo (capital da literatura de Guimares Rosa) partimos para outras
regies: Vale do So Francisco, Vale do Jequitinhonha, Lixo de Vitria, periferia de Santo Andr/SP, interior do Maranho, regio do Jari, entre o Par e o
Amap e at em Moambique, trabalhando com educadores que cuidavam
de crianas e jovens que viviam nos campos de refugiados de guerra.
Quando se fala em cultura, pode-se estar falando de muitas coisas ou
de coisa nenhuma. Por exemplo: a Constituio Brasileira garante os direitos culturais a todos. Mas o que um direito cultural? Como isto se dene? Algum de vocs conhece os seus direitos culturais? Ser que existe
tambm algum dever cultural? Na maioria da vezes, por ser um conceito
muito amplo, a cultura transforma-se em algo voltil e virtual, por exemplo:
a cultura tudo aquilo que o homem acrescenta Natureza. Outras vezes,
o conceito torna-se reduzido, como, por exemplo: cultura arte. Quando
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se organiza um Conselho Municipal de Cultura, quem chamado para integr-lo? os artistas (e em geral os acadmicos); nunca os trabalhadores ou
os comerciantes e jamais as crianas. Parece que s alguns tm ou sabem o
que vem a ser cultura.
Se ns queramos fazer da cultura a matria-prima da educao, precisvamos construir um conceito operacional de cultura substantivo e palpvel
e, ao mesmo tempo, correto, para utiliz-lo como matria-prima de educao e de desenvolvimento sustentado, e, neste sentido, incluir a cultura popular, a do cotidiano, do dia-a-dia. Este foi o primeiro passo. E conseguimos.
Hoje, quando praticamos cultura, estamos falando em saberes, fazeres e
quereres, envoltos numa rede de valores que do sentido a nossa vida como
pessoa, como brasileiros e como humanos.
Outra reexo importante foi em relao ao conceito de educao. Aprendemos que educao algo que s existe no plural e pressupe, obrigatoriamente, aprendizagem. No existe educao no singular, pois, para fazer
educao, so necessrias, no mnimo, duas pessoas: eu e o outro. E educao aquilo que eu e o outro construmos e aprendemos juntos, portanto,
no plural. J a escola deveria ser algo singular, nico e fundamental na vida
de qualquer criana e de qualquer jovem.
Quando escrevemos um projeto, todos ns sabemos como elaborar um
objetivo. Basta colocar o verbo no intransitivo e encher de lingia depois:
promover a cidadania etc e tal; elevar o padro da populao etc e tal. Por
a vai. Se vai ou no alcan-lo outra histria. Depois de aprender muito,
realizando os no-objetivos educacionais, tivemos que criar um objetivo
para nossos projetos. Assim, surgiu o verbo paulofreirar, que s se conjuga no presente do indicativo: eu paulofreire, tu paulofreiras, ele paulofreira, ns paulofreiramos, vs paulofreirais, eles paulofreiram. Comeamos,
assim, a gerar diversas pedagogias, como a da roda, a do brinquedo, a do
sabo, do abrao.
E neste processo a escola pode deixar de ser o servio militar obrigatrio
aos sete anos (ou aos seis, como agora em Minas Gerais), para se tornar um
espao-e-tempo prazerosos. O nosso indicador de qualidade e prazer um
dia ter uma escola to boa, mas to boa, que os professores e alunos queiram aulas aos sbados, domingos e feriados.
Outras perguntas nos zemos: ser que as crianas podem aprender
tudo o que precisam aprender, brincando e jogando, prazerosamente?
A resposta sim. O Projeto Ser Criana ou a educao pelo brinquedo faz
isto. H 20 anos zemos uma aposta com a meninada (que se repete anualmente): no dia em que no consegussemos mais inventar os nossos prprios brinquedos, comearamos a compr-los. Nunca os comprei. E o melhor: elas nos ensinaram que artesanato no fabricao de produtos, mas
criao de formas.
Da surgiu a pedagogia do sabo, algo simples e sosticado, de custo zero, alto impacto e grande utilidade. Alm disto, essa indstria caseira
faz parte do conhecimento e do inconsciente coletivo e integra a memria
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popular. Um dia, uma professora da zona rural me apareceu com uma lista de materiais. A escola no tinha quase nada e precisava de um monto
de coisas: giz, cadeiras, material de limpeza, livros, cadernos etc. Eu lhe perguntei, ento, se seria possvel fazer educao sem aquelas coisas, porque
eu no tinha recursos nanceiros para isso. Ela me respondeu que algumas
coisas ela poderia fazer na prpria escola, por exemplo, sabo e material de
limpeza. Como que se faz sabo, professora?, perguntei. E ela solenemente: Todo mundo sabe fazer sabo. Como insisti, ela retrucou: No acredito
que uma pessoa que freqentou at a universidade no saiba fazer sabo!
( verdade! Acho que a universidade no me ensinou a viver a vida, porque
passou o tempo todo tentando explic-la e justic-la). E o que a senhora
precisa para fazer o sabo? perguntei. Resposta na bucha: Nada; tenho tudo
l. Ento, ataquei: Por que ento a senhora no faz? E ela, humildemente,
perguntou: Pode? A escola pode fazer sabo? Claro que pode, armei. Nunca soube disto, respondeu baixinho. Pode fazer, liberou geral, professora,
mas me conta o que acontecer, t? E ela saiu, dizendo, mas pode mesmo?
E o programa de ensino, como ca? Deixa comigo, professora, que resolvo
com a pedagoga, aliviei a questo.
Passados uns dez dias me aparece a professora, eufrica: Tio, eu e os
meninos da 4 srie zemos o sabo de bola (e me deu detalhadamente
todo o processo de fabricao)... rendeu muito; ento, dividi parte para a escola e um pouquinho para cada um... Legal, disse eu!... Legal nada, retrucou
ela; no dia seguinte, a escola estava cheia de gente querendo sabo. Teve
um pai que disse: At que enm a escola ensinou alguma coisa que vale a
pena. Estou muito brava com estes pais que no participam da escola e
falam isto. Em troca da receita que no sabia, professora, vou lhe ensinar
uma coisa, disse eu: os pais no participam das reunies de pais e mestres
porque eles j sabem de antemo a pauta das reunies: primeiro, falar mal
da meninada e dar mais servio para eles; depois, pedir dinheiro para a
caixinha escolar, por isto eles no vo. ruim! A professora aprendeu logo
e perguntou: O que fao com eles, ento? E ns dois, praticamente juntos,
dissemos: sabo (eles ou deles, acrescentei). Pode? perguntou ela. E, rme,
respondi: professora, nunca mais me pergunte se a escola pode! A escola
pode fazer tudo o que seja tico e gerador de aprendizagem para todos. Ela
foi embora. Passado um ms, voltou: Olha, zemos mais de quinze tipos de
sabo... pequi, tingui, pinho manso, abacate...
Um dia, fui l ver o que tnhamos aprontado. Percebi que todo o processo
de fazer sabo era extremamente pedaggico e gerador de auto-estima.
Para encurtar esta histria, que j est longa, temos hoje mais de 1700
tecnologias populares de baixssimos custos, adaptveis aos mais diversos
lugares e comunidades. Estava criada a Pedagogia do Sabo.
E com esse processo fomos tambm aprendendo uma srie de outros
saberes populares em torno das tecnologias e da cincia. Isto permitiu que
a escola se tornasse um espao de saberes-e-fazeres, de culturas e de cincias populares apropriadas pelo processo de aprendizagem.
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Nestes 21 anos em que trabalhamos com cultura tradicional nunca precisei dar uma aula sobre folclore para as crianas e, no entanto, praticamos
cultura popular todos os dias, sem precisar deni-la, mas sim, vivendo-a.
O Riobaldo, de Guimares Rosa, dizia que uma religio para ele era
pouco; que ele gostaria de rezar em todas, para sentir a possibilidade de alcanar no a perfeio, mas a completude. Quando pensamos em cultura
popular nas escolas, devemos primeiramente pensar que ela est sempre
presente nas histrias e experincias que as crianas trazem das famlias,
das vizinhanas, das memrias e das vivncias. Temos que rezar em todas
as rezas e beber de todas as guas.
H diversas histrias interessantes sobre a vivncia cotidiana das culturas populares. Um dia, em 1980, li que haveria em um domingo de fevereiro
a apresentao de mais de 120 Folias de Reis na cidade de Patos de Minas.
Curioso, viajei 12 horas para ver se era verdadeira a notcia. Era! s 6horas da
manh o auditrio da Rdio Clube estava cheio, assistindo s Folias de Reis
da regio. O mais incrvel foi saber que, durante um ms (de seis de janeiro
ao primeiro domingo de fevereiro), todos os dias e h quase 30 anos, o jornalista Patrcio (que Deus o tenha ao seu lado e cercado pelas Folias de Reis
do Cu) comandava um programa com mais de quatro horas de durao e
sem propaganda e sem patrocnios. Era possvel assistir s apresentaes
completas de todas elas, sem distino. Cada Folia, depois de sua apresentao, fazia uma doao do que havia angariado durante suas jornadas. E
todo o dinheiro, bois, galinhas, sacos de feijo e milho, tudo era (e ainda ,
suponho) destinado ao Dispensrio So Vicente de Paula. Em Patos de Minas se lia e se ouvia nas ruas: no precisa dar esmolas para ningum, porque
em Patos de Minas todas as pessoas necessitadas so acolhidas pelo dispensrio. Noventa por cento da renda anual do dispensrio era garantida pela
Folias de Reis. Um exemplo de beleza e grandeza!
H muitos anos, eu estava com diversos representantes de universidades de Minas e com o secretrio estadual de educao. A discusso era sobre a crise da educao e a falncia do atual modelo de ensino (que vai mal
e continua sendo discutido h muitos anos, sem mudanas signicativas).
Esta discusso me incomodava muito, pois era somente a reproduo do
discurso do fracasso e a terceirizao das solues, mas, em certa hora, caiu
a cha e disse-lhe que eu s conhecia uma escola neste pas que nunca teve
problemas de evaso, repetncia, recuperao, greve etc. Qual, indagaram
os presentes. A escola de samba! A assessora do secretrio cou uma braveza e questionou ento se eu armava que nossas escolas deveriam ser a
baguna de uma escola de samba. No resisti ao riso e retruquei, armando
que ela no conhecia nada nem de escola nem de samba. Enquanto a escola pblica tem disciplinrio, a escola de samba tem diretor de harmonia!
E para mim isto j bastava como justicativa, mas, alm disto, consegue fazer com que 5 mil pessoas cantem e saibam uma histria em uma hora, sem
nunca terem se encontrado antes. com esse povo que temos que aprender a fazer escola, armei.
101
A assessora, mais brava ainda e no satisfeita, me perguntou: ento,

o senhor acha que o Joozinho Trinta que deveria estar aqui, no lugar
do Secretrio da Educao? E eu respondi: no, senhora, mas acho que o
Joozinho Trinta bem que poderia ser o Reitor da Universidade Brasileira,
pois ele, a partir da escola de samba, transformou uma cidade dormitrio,
como Nilpolis, em uma cidade digna, um lugar onde as pessoas se mobilizam em torno de uma escola e produziram, alm de beleza e arte, muita
cidadania.
Temos que aprender com quem faz jongo, maracatu, samba, folia, congada.
Um dia, a me Estela de Oxsssi, do Il Ax Op Afonj foi conversar com
os acadmicos da Universidade Federal da Bahia. No existe escola para
me de santo e ningum abriu at hoje uma escola para estudar teologia
yorub, africana dos candombls e no que deva ter, mas por que no
se estuda isto? perguntou ela. Por que, alis, eu nunca tive uma aula sequer
sobre a cultura da minha tia-rainha? Quando essas questes entram na escola, so escamoteadas e curricularizadas. H um grande risco ao se colocar cultura popular nos currculos, de voltarmos velha educao moral e
cvica ou ao famigerado estuprobrs, como denominvamos os ditos estudos dos problemas brasileiros, transformados em currculo escolar obrigatrio no perodo da ditadura militar.
Se, por exemplo, levssemos Dona Tet para dar aulas de Cacuri em
uma escola, ela provavelmente seria expulsa, como se seu conhecimento
no funcionasse. No entanto, ao mesmo tempo, se eu tirar de Dona Tet
o azul das ondas e transform-la em gua engarrafada do mar, acabou a
riqueza de sua cultura e de suas possibilidades de educao. Ao mesmo
tempo, temos que analisar como a escola pode e deve buscar, beber e aprender com a cultura genuna, na fonte, e, a partir da, criar outras formas de
conhecimento.
O Felipe Serpa, quando reitor da Universidade Federal da Bahia, dizia que
a universidade no consegue reconhecer a diferena entre o conhecimento
e a sabedoria e que a sabedoria popular nos seus vrios e diversicados formatos s reconhecida pelo Estado e pela Escola depois de transformada
em conhecimento e disciplina.
A escola deveria transitar pelo conhecer, para aprender como chegar ao
saber, pois tudo ensinamento, aprendizagem. Precisamos aprender, portanto, com os agentes diferentes, que no fazem parte dos esquemas funcionais e curriculares, que so vistos, na maioria das vezes como objetos de
uso, cobaias, mas que trazem consigo a possibilidade no s da manifestao artstica, mas da educao plena como geradora de desenvolvimento.
S quem aprendeu muito que pode fazer boas escolhas. Se desenvolvimento gerao de oportunidades e se a educao o melhor gerador de
oportunidades, ento, como podemos incorporar de forma verdadeira esses valores trazendo-os para dentro da vida da escola? Este nosso desao permanente.
102
As msicas folclricas tradicionais no tm espao na televiso e na

mdia e, portanto, devem ter espao nas escolas. Os meninos devem ter a
opo de escolherem, mas, para isto, precisam ter contato com as mais diversas linguagens musicais, para, ento, saberem optar por alguma delas.
O caso de Sandro/Geiza, no nibus 174, Graja/Leblon, no Rio de Janeiro
paradigmtico. Um menino que nunca teve mais que cinco oportunidades
na vida e se tornou um incompetente marginal encontrou-se com uma educadora e geradora de oportunidades para os jovens da favela da Rocinha. O
resultado todo mundo viu: foi desastroso. Se pensarmos na trajetria dele,
um menino que no teve colo, que foi expulso da escola, recusado pela sociedade, chegamos concluso de que formamos um cidado brasileiro
com atestado de incompetncia, inclusive para ser bandido.
A educao deve buscar gerar oportunidades para os jovens, para que
estes tenham oportunidades de fazer boas escolhas.
Sonho um dia ver uma escola pblica to boa e to prazerosa que seus
alunos e professores queiram ter aulas todos os dias, inclusive aos sbados,
domingos e feriados. No precisa ter aulas sempre, mas o fato de quererem
o principal indicador de qualidade que toda escola deveria possuir. Mas,
para isto, temos que sair dos lugares comuns, por exemplo, car repetindo
que lugar de criana na escola. Lugar de criana na escola, s se for
aprendendo, porque, caso contrrio, a escola o pior lugar para elas.
Lugar de criana na escola, praia, rua, quadra, igreja, coreto, shopping
etc. Se queremos as crianas como cidados inteiros (e no cidados meiaboca), no podemos tir-las das ruas, mas sim, mudar as ruas e voltar a fazer
destas espaos de convvio e solidariedade, de aprendizagem e cidadania.
No na rua que aprendemos e admiramos a cultura popular que tanto defendemos. No nelas que vamos ver e apreciar as folias, os congados, os
maracatus, as escolas de samba, os bumba-meu-boi?
No podemos tirar a criana da rua, enjaul-la numa escola e achar que
o problema est resolvido. S se for para resolver o da esttica urbana, que
no gosta e se incomoda com a presena dos meninos na rua; no pelos
meninos, mas pelas ruas. Devemos investir no lado luminoso da rua e nas
riquezas que ela traz e faz circular. um desao pensar que a rua no apenas o lugar da violncia, mas das possibilidades que ela nos d de construo de cidadania e transform-la num espao propcio para isto.
Isto signica tambm que devemos deixar de pensar na escola como
nico espao de formao. Inclusive porque ela no d conta deste recado
sozinha. Cada dia defendo mais a idia de construo de redes e comunidades de aprendizagem. Um dia teremos muitas cidades educativas.
No se pode pensar, como acontece muitas vezes com os nossos diretores de escolas, que as crianas so pginas em branco e que a escola vai
transform-las em bons livros. Infelizmente, o termo aluno signica aquele que no tem luz. Ao entrarem na escola, no perguntado s crianas
sobre suas necessidades, o que trazem e o que querem. Elas chegam e j
est pronto o currculo, o material didtico etc. A escola um manequim de
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tamanho nico (independe do tamanho e do gosto dos alunos) e o seu pacote vem todo pronto e acabado: alguns tm mais de 500 anos. As crianas,
no entanto, devem ser vistas como aprendizes, com espao-e-tempo para
ensinar e para aprender, participando do processo de construo do conhecimento, para se chegar um dia sabedoria.
Em meados de 2003, aps sete anos de trabalho intenso na cidade de
Araua, no Vale do Jequitinhonha/MG, o CPCD foi convidado para assumir
a Secretaria Municipal de Educao. Pela primeira vez uma ONG assumiu
uma secretaria e sem nenhum nus para os cofres pblicos. Esta experincia indita possibilitou o rompimento da lgica de diviso entre os 1, 2 e
3 setores (governo, empresas e ONGs) e props a criao do setor zero, o
setor da tica como causa e bandeira de todos ns. Por exemplo: a erradicao do trabalho e da explorao sexual infantil, por razes ticas e, portanto,
compromisso de todos ns, Estado, empresas, sociedade. Neste contexto de
setor zero, a cultura popular, por princpios ticos, tem importante papel na
transformao das pessoas, por gerar cidadania e promover educao de
qualidade. Essa uma das bandeiras que devemos trazer. Pessoas e grupos
devem ter o compromisso de levantar as bandeiras em torno de realizaes
de polticas pblicas ecazes para todos e com aes efetivas e prticas. H
prticas que no precisam necessariamente ser pensadas pelos governos,
mas para as quais podemos dar normas, diretrizes e caminhos, tudo o que
se justicar por razes ticas e morais.
Aprendemos em Moambique que preciso toda a aldeia para educar
uma criana. Em Araua, formamos um exrcito de educadores na comunidade, com 70 mes-cuidadoras e 60 jovens agentes comunitrios da educao. Como a maioria dos alunos estava no estado crtico de aprendizagem,
depois de quatro e oito anos de escolarizao, criamos uma UTI educacional, que, da mesma forma que na UTI mdica, em que vale tudo para salvar
o doente, na UTI educacional vale tudo, preservada a vida e a tica, para salvar os meninos do analfabetismo precoce. Mais do que isto, todos se assumiram como responsveis por esse processo.
Os meninos comearam a aprender a escrever, fazendo biscoitos e anotando receitas tradicionais na cozinha da escola ou fazendo placas para
nomear todas as coisas a sua volta em casa, lendo e contando histrias, jogando e brincando. Ou seja, preservada a tica, vale tudo para uma criana
ser alfabetizada.
Um dia, o Rubinho do Vale, cantador e poeta comprometido com as causas sociais, se apresentou para os meninos l na roa, onde nenhum artista
vai.Terminada a cantoria, os meninos pegaram o nibus que leva duas horas
para chegar a suas casas e durante este tempo eles foram jogando versos e
fazendo desaos entre eles. Um outro show, porque eles tiveram uma excelente aula de cantoria e poesia populares.
Decidimos aproveitar isso e criar o educador do nibus: algum da comunidade, que vai no nibus, cantando, tocando viola e jogando desaos,
inventando moda. Hoje acontecem pequenos festivais de cultura no nibus
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e os alunos adoram fazer essas viagens, principalmente quando o nibus

quebra e eles passam mais tempo contando histrias, cantando, jogando
versos e fazendo poesias.
Precisamos alimentar cada vez mais as crianas dessas boas fontes, boas
memrias e bons ensinamentos que esto a nosso alcance e que precisam
ocupar espaos dignos, serem respeitados e reconhecidos como tal.
Neste processo de transformar a cidade de Araua em cidade educativa, construmos uma biblioteca digna, para colocar os meninos em contato com os livros e mant-los encantados com a prpria cultura. Montamos
um banco de livros na cidade, com 15 mil livros recolhidos na prpria cidade
e a reivindicao dos meninos foi para que a biblioteca funcionasse at a
noite e nos ns de semana. Eles nos ensinaram que precisamos criar em
cada cidade brasileira uma biblioteca que funcione 24 horas por dia. Como
um hospital importante para a sade, a biblioteca importante para cuidar das necessidades de formao e este o princpio e indicador de que
estamos construindo uma cidade educativa.
E cada vez que investimos mais nesse processo, descobrimos diversos
sobrinhos e lhos de rainhas e reis, cuja dignidade, dinastia e histria um
dia vo ter que ser contadas, pois faro sentido e daro dignidade, porque,
como dizia o Joo ontem, ser um Arturo mais importante do que ser mineiro e talvez mais importante do que ser brasileiro, porque, se no puder ser
um Arturo, no adianta ser Minas Gerais, no adianta ser Brasil, e que vivam
os Arturos todos e todos os reis e rainhas que esto presentes nesta sala.
Sobre as universidades, acredito que as universidades pblicas e gratuitas deveriam continuar pblicas e gratuitas, mas, em compensao, todos
os alunos formados deveriam devolver sociedade da qual fazem parte,
sob forma de trabalho, o equivalente a 10% do tempo que gastaram em
sua formao.
Uma questo que me incomoda muito, mas muito presente nos nossos
dias, a tal das crianas e jovens em situao de risco social. Isto se tornou
uma armadilha, porque algum j deniu, previamente, o que vem a ser um
menino de risco. Preconceituosamente, este menino negro, mora na periferia, vive nas ruas, fora da escola etc. Batemos um carimbo nas costas deles assim que nascem: voc ser um menino de risco. Devemos questionar
essas convenes e exercitar nossa crtica.
As pessoas tm diversos tempos, no s cronolgico, mas tambm o
tempo da aprendizagem. Santo Agostinho dizia que s existe um tempo: o
presente. As pessoas vivem no presente-do-passado, no presente-do-presente ou no-presente-do-futuro.
Comeamos a identicar este presente-do-presente entre os jovens, para
saber quem estava ou no na zona de risco pessoal e social. muito simples
esta vericao: uma folha em branco, um tempo de 20 minutos de relgio.
Uma pergunta: escreva ou desenhe o que voc deseja (ou espera) estar fazendo daqui a 10 anos. Tempo esgotado, recolhem-se as folhas. Se todas
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estiverem escritas ou desenhadas, timo. Nenhum dos meninos est em situao de risco; pode ter, no mximo, miopia social, isto , querer ser o Ronaldinho ou a Xuxa, por exemplo. Mas, se houver alguma folha em branco,
signica que o dono dela s tem o presente-do-presente. Este menino ou
jovem, no importa onde nasceu,nem como viveu, est anunciando que
para ele s existe o dia de hoje; por isto pode, a qualquer momento, fazer
uma besteira. Se no cuidarmos dele imediatamente, acolhendo-o numa
UTI Social, esse cara vai botar fogo em um ndio em Braslia. Um menino
ou jovem de risco pessoal e social quando ele s tem o presente-do-presente, seja ele rico, de classe mdia ou pobre, no importa!
Quando, por exemplo, escuto um jovem de 13 anos responder que eu
estudo para ser algum na vida, me d muita tristeza. Algum convenceu
este jovem de que ele no ningum depois de 13 anos de experincia e s
o ser um dia (ser mesmo?) depois de estudar...o primrio, o ginsio, o superior etc. Eles demoram a perceber que esto sendo enganados. Isto um
trote de mau gosto. Eles j so algum e algum muito importante, porque
so nicos. Investir em futuros, por um lado, pode estimul-los a construir
escadas-sonhos e fazer projees de vida futura.
Temos a obrigao tica de criar o presente-do-futuro para todas as
crianas e jovens deste pas.
Lygia Segala*
Uma dinmica de reinveno das culturas populares
Este painel trata da educao para a diversidade, tema bastante polmico e difcil. Geralmente, quando se trata de educao, a tendncia ter
uma fala prescritiva: a educao deve ser, a escola deve ser, o professor
deve ser etc. No entanto, vale escapar desses discursos genricos, repetitivos e tentar formular aqui propostas mais especcas, que contemplem
a escola de nosso bairro, de nossa cidade. Com isto, localizaremos um dos
principais problemas da educao para a diversidade: valorizar experincias
locais, coloc-las em circulao e entender como estabelecem o dilogo do
ensino formal com os saberes da comunidade e como encontram brechas
em um sistema to hierarquizado, que tantas vezes tem apenas reproduzido desigualdades.
Nas escolas, em geral, o tratamento das especicidades culturais brasileiras faz-se a partir de tipos idealizados, consagrados no mito das trs raas: o
branco, o negro e o ndio. Pouco se conhece e se discute a respeito de como
esses diversos tipos se atualizam na Histria. O que se debate nos cursos de
formao de professores ou o que mostram os livros didticos sobre as sociedades indgenas do pas? E sobre as culturas africanas e ibricas? O que
se explora a respeito das experincias de deslocamento, uxos migratrios
e a dinmica cultural?
Nas propostas trazidas pelos fruns estaduais, fala-se da incluso das culturas populares na grade curricular. Proponho pensarmos esta questo por
um duplo vis: levar em conta as contribuies da histria cultural e da antropologia na discusso contempornea sobre as culturas populares e tentar recuperar e conhecer as inmeras experincias j desenvolvidas no pas.
Quanto ao primeiro ponto, vrios estudos mostram que, nos debates
sobre as culturas populares, oscila-se muitas vezes entre uma perspectiva
mais miserabilista de vitimizao do popular e uma outra de idealizao romntica do popular como cultura autntica, redentora, anunciadora. Nos
dois casos, pouco compreendemos sobre a especicidade desses processos
culturais. Quem so esses sujeitos sociais presentes e atores em processos
no tutelados? O que fazem, o que pensam, o que criam e reinventam? Importa considerar, como lembrou a Maria Laura Cavalcanti, no apenas a inveno das culturas populares, mas as inventividades de nossas tradies.
certo que esses processos passam ao largo das escolas e essas reelaboraes com freqncia se deslocam, espacializando-se a cultura e se perdendo a dinmica dessas relaes.
No bojo dessas diferentes interpretaes, a discusso sobre as culturas
populares na escola no nova: ela desponta desde o incio do sculo XX,
nos estudos de folclore. Aparece, por exemplo, em Alexina Magalhes Pinto,
* Comentrios da mediadora sobre a fala dos dois palestrantes.
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em seu trabalho sobre contos, festas e brincadeiras na escola; tambm em

Amadeu Amaral, Mrio de Andrade e em todo o movimento folclrico dos
anos 40 e 50. Enfatizava-se, ento, a pesquisa para a preservao e o aproveitamento do folclore na educao, com o intuito de formar nas geraes
novas uma conscincia de brasilidade. Os professores de todo o pas foram
convocados a participar dessa misso, recolhendo informaes e ensinando
as tradies edicantes da terra. Nessa pedagogia, era importante separar,
na cultura popular, os valores positivos, eliminando as reas de sombra, os
maus hbitos, as ignorncias e as supersties. Os dados etnogrcos
eram revistos, assim, como apologia moral ou ensaios identitrios.
O folclore na sala de aula, porm, era uma idia polmica. Por um lado,
havia aqueles a favor, j que, na escola, haveria uma forma de preservar e
transmitir esses saberes, que se perdiam na vida cotidiana. Por outro lado,
havia aqueles que achavam ser papel da escola problematizar as culturas
populares nos processos sociais e histricos, em vez de criar e cultivar repertrios de fatos folclricos exemplares, atemporais ou descontextualizados.
Ceclia Meireles, por exemplo, via o folclore no como um contedo
disciplinar, mas sim, como vivncia e experincia sensveis. J Maria de
Lourdes Ribeiro, tambm ligada ao movimento folclrico, tinha uma abordagem mais instrumental, preocupada em xar idias teis, numa espcie
de mnemnica da tradio.
Nesse contexto dos anos 40-50, de industrializao, das migraes internas, de crescente urbanizao, a idia do folclore, das culturas populares tinha fora enquanto fator nacionalizante de interao ou comunho social,
assimilando os imigrantes, impulsionando o artesanato local e xando o
homem terra.
Esse conjunto de debates inamados foi-se cristalizando na escola, como
recurso didtico para inculcar contedos, como compilao de curiosidades brasileiras, idias avulsas, gurinhas sem nexo do boto cor-de-rosa, da
lenda da vitria-rgia, do bolo de milho, do Saci Perer. Em 1965, em contexto da ditadura militar, de represso poltica e cultural, criou-se o Dia do
Folclore, em agosto. Desde ento, o folclore e a cultura popular so, nas escolas, celebrados como festa em data marcada, diluindo-se o seu contorno
de campo de estudos. Conversando com professores do ensino fundamental, percebe-se, ainda hoje, que predomina nos planejamentos de curso esse
projeto de atraes nostlgicas: o uso do folclore como recurso didtico
ou divertimento.
Neste sentido, importante dar uma ateno nova histria cultural
brasileira nos currculos, nos projetos de pesquisa, nos trabalhos de sala de
aula. Como disse Tio Rocha: uma coisa voc trazer o azul das ondas, outra, engarrafar as guas do mar.
Por outro lado, fundamental a abertura das escolas para os saberes locais e expresses populares, instigando projetos de aprendizagem
recproca, de circularidade de saberes, recontextualizando e complexicando o processo de produo de conhecimento.
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No mbito das polticas de cultura, de certa forma isto j foi tentado algumas vezes. Vale lembrar, nos anos 80, na ento Secretaria de Cultura do
Ministrio da Educao, o Projeto Interao entre a educao bsica e os
diferentes contextos culturais existentes no pas. As especicidades e os saberes populares eram experimentados nos currculos, no material didtico,
em ocinas de arte e de contao de histrias. Houve, nesses processos, tentativas de descentralizao da produo dos contedos no trabalho pedaggico, valorizando as diversidades e os saberes locais.
Este um ponto importante, tambm frisado nas propostas dos fruns
estaduais, e que merece debate: a grande nfase dada aos saberes locais, s
culturas locais. Sem dvida, cabe ao Estado no s valorizar os atores, as iniciativas locais, mas tambm e isto me parece central , garantir a comunicao entre essas experincias e projetos, ampliando as possibilidades de
troca de informaes, mobilizando redes locais, nacionais e internacionais,
viabilizando outros projetos ans como os projetos com pases africanos,
europeus e latino-americanos. A questo da diversidade requalica-se hoje
nos discursos sobre a mundializao da cultura, o etnodesenvolvimento, o
patrimnio imaterial, as mediaes interculturais para incluso social.
Por ltimo, cabe levar em conta, nos debates sobre as culturas populares
e a escola, o crescimento signicativo de professores evanglicos no ensino
fundamental. Este dado exige reexo, ateno respeitosa, que considere
os diferentes sistemas de crenas no pas. Fortemente marcada pelo catolicismo ibrico e pelas tradies africanas, a histria cultural brasileira precisa ser conhecida em sala de aula. Mas, talvez tenhamos que distinguir o
compreender e o participar, o saber sobre a festa do santo e a celebrao
obrigatria no calendrio escolar. As diferenas religiosas, por vezes apaixonadas, atravessam hoje, com muita evidncia, o aprendizado sobre o Brasil.
Nessas tenses entre verdades, que conformam as disciplinas escolares, redesenham-se conhecimentos, memria e projetos.
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Oliveira de Panelas, Pernambuco e Ivanildo Vilanova, Paraba
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Painel 5
O Estado e as culturas populares
Apresentar e discutir princpios e meios que pautam a

atuao do Estado brasileiro no campo das culturas populares, considerando: as demandas sociais contemporneas que se impem; o processo de incluso efetiva
para o desenvolvimento social pleno que se almeja; os
planos do simblico, da cidadania e da economia; a articulao ampla das polticas pblicas interministeriais
nas diferentes esferas; os indivduos e organismos da sociedade civil.
mesa:
Clio Roberto Turino de Miranda, Secretrio de Programas e Projetos Culturais.
Srgio Mamberti, Secretrio da Identidade e da Diversidade Cultural.
Mrcio Meira, Secretrio de Articulao Institucional.
Isaura Botelho, Gerente da Secretaria de Polticas Culturais.
Srgio Luiz de Carvalho Xavier, Secretrio de Fomento e Incentivo Cultura.
Ubiratan Castro de Arajo, Presidente da Fundao Cultural Palmares.
Antonio Augusto Arantes, Presidente do Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (IPHAN).
mediador:
Ricardo Lima, Subsecretrio da Identidade e da Diversidade Cultural.
Isaura Botelho, Antonio Augusto Arantes, Clio Turino, Srgio Mamberti,
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Ricardo Lima, Srgio Xavier, Mrcio Meira, Ubiratan Castro
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Pontos de Cultura: desescondendo o Brasil
Apresentarei a vocs o programa Cultura Viva, que vem sendo desenvolvido desde meados de 2004. O objetivo do programa a ampliao do
acesso aos bens organizados da cultura. Considerando que a cultura est
em todos os lugares e que todos a produzem, denomino-a bens organizados, pois nem todos tm acesso a uma sala de ensaio, uma sala de espetculos, a ocinas mais continuadas de cultura etc. Desta forma, o presidente
Lula solicitou ao ministro Gilberto Gil que fosse desenvolvido um programa
que oferecesse aes mais organizadas na rea de cultura.
Mas cultura onde? Cultura nas favelas, nas periferias das grandes cidades, nos pequenos municpios, junto s comunidades rurais, indgenas e
quilombolas. A metodologia que resolvemos adotar para a implantao do
programa foi o que chamamos de potencializao das energias sociais, ou
seja, em vez de o governo dizer como tem que ser feito um centro cultural,
a grade de programao, a cor e o tamanho da sala de espetculos, ns preferimos inverter a situao, disponibilizando-nos para atender s propostas
que chegarem das diversas produes culturais no Brasil.
O Cultura Viva uma grande rede de articulao de cultura, envolvendo
todos os diversos segmentos das expresses artsticas e culturais, sendo
composto de projetos scio-educativos mais ligados infncia, outros mais
de vanguarda na rea tecnolgica, ou ento, de dana, teatro, entre outros sempre integrando a produo local dentro de uma rede mais geral.
O pblico alvo a imensa maioria da populao que no tem acesso a esses bens mais organizados da cultura, assim como o estudante da rede pblica de ensino, as reas relevantes para o patrimnio cultural brasileiro, as
comunidades indgenas e os artistas, evidentemente, e todos aqueles agentes culturais que desenvolvem uma ao mais direta nesse campo da cultura. Vale dizer, neste ponto, que temos aqui uma viso mais abrangente da
cultura, onde ela vista no apenas como expresso artstica, mas tambm
como direito de cidadania e como economia. O programa Cultura Viva divide-se em diversas aes. Uma delas o Ponto de Cultura, que pode ser um
espao de jogo ou pode ser um centro comunitrio junto ao quilombo, em
Oneras, l no Piau, que desenvolve seu trabalho. E esse centro de organizao da cultura no nvel local, o centro de recepo e irradiao da cultura
vai articulando as aes e construindo tambm uma rede local de cultura.
Temos ainda, como exemplos, os Tambores de Tocantins, em Porto Nacional; as artess ribeirinhas de Santarm, que tambm desenvolvem o trabalho com as cuias de Santarm, entre outros.
Com os Pontos de Cultura, pretendemos, entre outras coisas, potencializar as produes locais, de forma que elas tenham condies de desenvolver um stio na internet, fazer uma venda direta do produto, estabelecer
dilogo umas com as outras. Os Pontos de Cultura, portanto, acontecem em
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vrios lugares. Para dar mais exemplos, existe um projeto em Nova Olinda,
no interior do Cear, municpio de oito mil habitantes, que tem uma TV, uma
rdio e um museu de arqueologia. O projeto realizado por crianas. Outro um projeto da aldeia de Carapicuba, em So Paulo. So novecentos
ndios vivendo em reservas, em aldeias, dentro da cidade de So Paulo, preservando seu idioma e sua cultura. A integrao dos Pontos de Cultura tem
por base a cultura digital. Trabalhamos com isto em uma perspectiva mais
ampla, no s como um insumo tecnolgico, mas como um instrumento de
discusso tica, potica e poltica.
Cada Ponto de Cultura receber um estdio multimdia, composto por
um pequeno equipamento de gravao de CD (mesa com dois canais, que
permite gravar, canal a canal, um hip-hop, uma moda de viola, uma orquestra), uma cmara digital de vdeo e dois computadores que funcionaro
como ilha de edio tudo conectado por internet em banda larga. Com
esses equipamentos, conseguiremos aproximar os Pontos, de forma que o
menino do hip-hop da zona sul de So Paulo consiga perceber que o rap
tem muita proximidade com o repente ou com o coco de umbigada. A partir dessa aproximao, vo-se desenvolvendo os trabalhos e vai-se desescondendo o Brasil.
A adeso aos Pontos voluntria, via edital. O processo de conveniamento, infelizmente, ainda tem uma lentido maior do que prevamos, mas
j temos conseguido agilizar bastante os procedimentos.
Uma vez selecionado, cada Ponto de Cultura recebe at R$ 185 mil, repassados em 5 parcelas semestrais. A primeira parcela ser para que o prprio
Ponto compre seu equipamento digital, j que estamos buscando investir na
autonomia e no protagonismo das comunidades. Todos tero que comprar o
equipamento e investir em aes de integrao com a rede de Pontos.
A meta de implantao chegar a 600 Pontos em 2005. Pensamos tambm em alguns Pontos no exterior, j que muitos brasileiros vivem fora.
Alm de receber os recursos para implementar suas aes e adquirir
equipamentos em software livre, cada Ponto de Cultura poder selecionar
cinqenta jovens, que recebero mensalmente R$150,00 cada, durante seis
meses, para que desenvolvam atividades em torno da vocao de sua comunidade. a ao Agentes Cultura Viva, a realizar-se em parceria com outros ministrios e entidades.
Outra ao do Cultura Viva a que denominamos Gris mestres do
saberes. Griots so contadores de histrias na frica Ocidental, que vo de
aldeia em aldeia, resgatando a memria de seu povo e contando sua histria, criando uma linha do tempo e uma linha de continuidade e mantendo
a unidade de suas naes.
Pensamos que seria muito importante que o Programa buscasse colaborar na construo de uma cultura viva, integrando elementos da tradio e
trabalhando a memria como possibilidade de reelaborao dessa tradio,
de nosso passado, tendo em conta que as tradies so inventadas, construdas a partir de pensamentos que, muitas vezes, precisam ser modicados.
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preciso tambm que nos apoiemos na tradio, reinventando-a a partir de uma reelaborao da memria, no sentido de construir uma memria
mais aberta, mais ampla, e em uma perspectiva de ruptura, no s do ponto
de vista esttico, como tico: da veio a idia de incorporar a ao Gris ao
Programa. O gri (grafado brasileiramente sem o t nal e com um circunexo no o) seria o mestre do saber o reizeiro, o congadeiro, o mestre de
capoeira, o contador de histrias, o brinquedeiro; enm, todas essas pessoas que correm pelo Brasil e mantm nossa tradio histrica e cultural.
A idia criar uma bolsa de um salrio mnimo para todos os mestres
dos saberes, que a receberiam para fazer exatamente o que j fazem. Assim, abriramos oportunidade para que tivessem aprendizes, ou para que
visitassem escolas e reproduzissem e desenvolvessem essa cultura viva do
povo brasileiro.
Estudamos a meta de chegar a algo em torno de 5 mil bolsas. Para atingila, aproveitaramos projetos como os do Cear, de Alagoas e da Bahia, o que
possibilitaria incluir entre mestres j existentes diversos outros annimos
brasileiros, como a velha guarda das escolas de samba e os jongueiros referncias em suas localidades.
O Cultura Viva trabalha sobre o que chamamos de gesto compartilhada
e transformadora que envolve todos e cada Ponto. O Ponto de Cultura no
um rgo do governo. um rgo da sociedade; um mediador na relao
entre esta ltima e o Estado. Deve preservar sua autonomia, otimizar seu
protagonismo e aumentar seu poder de interveno poltica e social.
Independentemente dos recursos repassados pelo Estado, as manifestaes culturais do povo brasileiro mantiveram-se por sculos. No inteno
do Programa Cultura Viva, e no deve ser de nenhum programa governamental, limitar ou eliminar a autonomia dessas manifestaes. Pelo contrrio: o que vai acontecer com a construo dessa rede de Pontos um
processo de empoderamento das comunidades, o que pode mudar as relaes de poder local.
Em Conceio das Crioulas, Salgueiro, a 500 quilmetros de Recife, h
um Ponto de Cultura, fruto da luta tradicional do quilombo ali existente pela
posse da terra, cuja comunidade foi empurrada para as encostas dos morros. Agora, como parte da rede Cultura Viva, o Ponto ganha mais poder em
seu processo, assim como maior protagonismo.
Protagonismo a possibilidade de que as classes populares, os ndios, os
excludos, possam se expressar por eles prprios, porque tradicionalmente
a cultura popular foi sempre documentada pelo olhar de terceiros. Com os
equipamentos multimdia, queremos dar condies para que essas comunidades se expressem como quiserem: para que os ndios se mostrem ndios,
para que o jongo se expresse como jongo e assim por diante.
O Ponto de Cultura ter um programa semanal de TV para veicular suas
produes e para possibilitar uma viso mais abrangente do Brasil. A idia
semelhante ao programa Doc TV, do Ministrio da Cultura, que busca tambm abarcar a diversidade nacional.
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Tambm esto previstas aes dirigidas a reas especcas, como no

caso da Regio Norte, onde apoiamos um Ponto de Cultura Flutuante:
um barco, que circular pelos rios e igaraps amaznicos, e ser operado
por Jorge Bodanski, cineasta que tem muita intimidade com a histria e a
cultura da Amaznia.
importante ressaltar que estamos no meio de um processo que est incorporando aos poucos novas aes, novas escalas etc. Os Pontos de Cultura
possibilitaro que o patrimnio cultural tangvel seja observado, acompanhado e preservado. Assim, no temos o Estado fazendo algo para o povo,
mas sim, observando o que o povo faz.
Por tudo isto, essencial que possamos manter um dilogo com a sociedade, conversando e construindo conjuntamente este processo. Temos, portanto, a idia de que mais importante colocarmos o processo na rua e ir,
aos poucos, corrigindo o que for preciso do que carmos apenas nas idias.
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Srgio Mamberti
Culturas populares brasileiras: a esperana de construir um futuro
Este seminrio marca simbolicamente uma ao de resgate deste Ministrio, em relao a um compromisso assumido pelo Lula, quando recebeu da comunidade cultural o programa A imaginao a servio do Brasil
e fez dele o seu programa de governo. Uma das questes principais deste
programa era a importncia da nossa diversidade, expressa por meio das
culturas populares brasileiras, que sempre sofreram do poder pblico a
mesma discriminao que as classes populares, detentoras desses saberes
e manifestaes.
Este encontro foi construdo a partir de processos e fruns realizados em
todo o Brasil, reunindo mestres e artistas de todas as partes do pas e que
hoje esto aqui com suas esperanas, desejos, rmezas, talentos e toda esta
alegria. Esses encontros j foram responsveis por trazer para c diversas experincias, demandas e questes da cultura popular do Brasil e pudemos ter
aqui, alm de muitas discusses excelentes, vrias manifestaes culturais
que demonstram a diversidade da cultura popular brasileira. Tivemos aqui
a orquestra de Berimbaus da Bahia, a Orquestra Apanhei-te Cavaquinhos de
Cabo Frio, o Boi do Maranho, o Carimb do Par, a Chula, tradicional dana
gacha, o Coral de ndios Guaranis de So Paulo, entre outros.
Toda esta fuso, esta sucesso de eventos, as pessoas que estiveram
aqui, esta comunicao, a presena de contribuies de todas as partes, inclusive dos representantes de povos indgenas, tudo isto trouxe para ns a
esperana e a possibilidade de construir um futuro para a cultura popular
brasileira, criado pela resistncia de vocs. Sim, porque a cultura popular
brasileira tem resistido, bravamente, a todas as tentativas de descaracterizao, resultantes de uma globalizao homogeneizante.
Por isso tudo fundamental que o Estado passe a assumir seu papel na
formao de polticas pblicas e que crie possibilidades de recursos e de
fomento para que essas atividades se multipliquem e para que as pessoas
possam ter uma vida digna. preciso garantir condies para que as pessoas continuem exercendo todo esse trabalho extraordinrio, que revela tantas faces do Brasil vivo, e que no precisem estar sempre correndo atrs de
solues imediatas para suas carncias. Assim, esta foi tambm uma oportunidade rara de dialogar, de conversar com as diversas comunidades, criando
polticas a partir de uma ampla participao, porque acreditamos que as polticas pblicas s podem ser estimadas e denidas justamente pela participao de quem cria, de quem faz e de quem deixa urem essas polticas.
Neste contexto, importante mencionar os construtores do processo: a
Fundao Cultural Palmares teve um papel importante para operacionalizar, bem como as parcerias da Secretaria de Polticas Culturais com o Centro Nacional de Folclore Popular e a Funarte, que nos cedeu este espao da
comunidade cultural de Braslia.
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Tambm preciso citar o Frum Permanente das Culturas Populares e

o Frum das Culturas Populares Indgenas e do Patrimnio Imaterial, muito
importantes para construir as dinmicas e elaborar este seminrio. E, por
m, o Instituto Plis, que, com sua competncia, sua tradicional atuao,
justamente na cultura, fez os estudos, a formao, a formatao e a metodologia deste encontro.
Gostaria agora de falar um pouco sobre a Secretaria da Diversidade Cultural, de como ela foi criada, o porqu da sua criao e o que temos feito
nesse um ano e meio em que existimos.
No primeiro ano do governo Lula, o Ministrio da Cultura promoveu um
processo de reestruturao interna e foi criada a Secretaria da Identidade e
da Diversidade Cultural, para a qual fui designado titular pelo ministro Gilberto Gil. Esta secretaria est incumbida de promover e apoiar as atividades
de incentivos diversidade cultural, como meios de promoo da cidadania.
Na reviso do PPA foi aprovada a criao do programa Brasil Plural Identidade e Diversidade Cultural, com o objetivo de garantir que os grupos e redes
responsveis pelas manifestaes caractersticas da diversidade cultural brasileira tenham acesso aos mecanismos de apoio necessrios valorizao de
suas atividades culturais, promovendo um intercmbio cultural entre as regies e grupos culturais brasileiros, considerando caractersticas identitrias de
gnero, orientao sexual, grupos etrios, tnicos e das culturas populares.
A atuao desta secretaria, em relao promoo de dilogos com segmentos da comunidade cultural e o aperfeioamento institucional, pode
ser exemplicada no que est acontecendo aqui em relao s manifestaes das culturas populares. Por diversas razes, artistas e grupos responsveis pelo riqussimo conjunto de expresses culturais populares tm
grande diculdade de obter apoio, seja por meio dos projetos beneciados
por incentivos scais, seja por meio daqueles apoiados pelo Fundo Nacional
de Cultura. Nosso compromisso dar passos para corrigir as distribuies
injustas de recursos; no podemos, porm, criar falsas iluses. A correo
de injustias na alocao de recursos pblicos uma longa luta cotidiana
para atingir um equilbrio que pretendemos: uma meta, e no uma promessa demaggica.
A partir deste seminrio, entendemos que, alm da necessidade de fortalecer os mecanismos de proteo e preservao ligados a polticas patrimoniais a cargo do Iphan, devemos direcionar recursos do Fundo Nacional de
Cultura, para apoiar projetos que fortaleam diretamente atividades desses
artistas e grupos. Por meio de editais de fomento s expresses das culturas populares, em parceria com a nossa secretaria de fomento e incentivo
cultura do Ministrio da Cultura, queremos dar melhores condies para
que os artistas das culturas populares sejam sujeitos das polticas culturais.
Essa estratgia participativa de ampliao dos dilogos entre o Ministrio
da Cultura e os segmentos responsveis pela diversidade cultural brasileira
a principal contribuio institucional da secretaria ao processo de formulao e implementao de polticas pblicas de cultura.
119
Trs outros exemplos desta maneira participativa de trabalho esto nos

dilogos de apoio rede cultural estudantil, com uma parceria estratgica
com a UNE, a Rede Cultural da Terra, com parceria estratgica com movimentos dos trabalhadores rurais sem-terra e o Grupo de Trabalho para
Polticas Culturais, ligado s identidades gays, lsbicas, transgneros e bissexuais. Nossa viso estratgica ainda tem o desao de construir espaos de
participao e instrumentos de fortalecimento de expresses ligadas aos
povos indgenas, s novas expresses populares urbanas, como o hip-hop
ou a capoeira, bem como s redes ligadas s expresses de trabalhadores
urbanos e das populaes ribeirinhas e litorneas.
Finalmente, outro desao colocado nos horizontes desta gesto o
lanamento de novos projetos e estudos de mapeamento da diversidade
cultural. Neste seminrio, surgiu a proposta da elaborao de um guia nacional das culturas populares, como instrumento de comunicao e reconhecimento entre os companheiros que j esto nesta corrente lanada
pelo seminrio e os demais companheiros que temos; todos ns devemos
cham-los para o nosso movimento.
Nestes quatro dias de programao, discutimos sobre as formas de fortalecimento das manifestaes culturais populares, por meio da relao com
o Estado, mas criamos algo mais forte, que um bom ambiente para o dilogo e para aes cooperativas de ajuda mtua entre os participantes dos
seminrios, entre pessoas, grupos e redes de culturas populares.
Este um ponto fundamental. Os processos participativos atuam como
indutores do fortalecimento da sociedade civil; no nosso caso, dos grupos e
redes culturais das culturas populares: a atuao de vocs, dos criadores,
dos estudiosos, dos empreendedores que vai fazer com que os brasileiros
se conheam mais e amem ainda mais o nosso Brasil.
Em 89, quando criamos o programa do Lula, um grupo de intelectuais
desenvolveu diversos trabalhos e programas na rea de cultura, mas era um
grupo pequeno e pouco representativo. Lembro do Lula fazendo as Caravanas da Cidadania e dando esse exemplo da questo da participao, esse
olhar amplo do pas. Quando ele chegava dessas Caravanas e nos dava o depoimento do que ele via, do que sentia, ele falava: Como que eu vou governar este Pas, como que se pode governar um pas que no se conhece?.
E, na verdade, ele se dedicou a isso a partir da derrota de 89, quando criou
o Instituto de Cidadania e passou a se debruar sobre essa extraordinria
diversidade brasileira. Em 94, ns zemos, pela primeira vez, um programa,
a partir de uma ampla consulta nacional, e isto passou a ser o mtodo e a
forma de trabalho. Com este histrico, podemos dizer que toda esta participao que houve aqui e a forma como vocs se apropriaram e participaram
parte de um processo maior de criar polticas de cultura, sempre a partir
do dilogo. Ns temos lutado muito no ministrio para criar esse espao de
cultura, fortalecendo o ministrio e possibilitando maior espao para ele.
Mas, isto tudo ainda um processo. Ainda temos poucos recursos, ainda
estamos tentando nos fortalecer.
120
Mesmo no conseguindo trazer todas as pessoas que gostaramos para

este seminrio, conseguimos ter bastante representatividade das diversas
expresses, de cada regio do Brasil.
Estamos, aos poucos, atuando em reas novas e construindo novos espaos. Tem sido assim com o trabalho com circos e tambm com a rea indgena, com a qual estamos organizando novas atividades e dando apoio
s lideranas.
Por m, importante dizer que os resultados e a continuidade deste trabalho vo depender muito do Ministrio, mas vo depender tambm dessa
mobilizao. Acho que, mais do que nunca, devemos estar atentos a essa
continuidade.
Como vocs vem, existe um conjunto de aes, como o fomento, os editais, as cmaras setoriais e o Sistema Nacional de Cultura, que tm buscado
mobilizar, articular e criar condies para melhorar a atual situao das culturas populares no Brasil.
121
Mrcio Meira
O Sistema Nacional de Cultura e as polticas pblicas para culturas populares
Uma das primeiras polticas pblicas que o Ministrio da Cultura no governo Lula, tem construdo, conjuntamente com a sociedade, a denio
do papel do Estado para as polticas pblicas de cultura em geral e as culturas populares especicamente.
O Sistema Nacional de Cultura uma proposta que engloba todas as
aes do Ministrio da Cultura e de outros ministrios, de forma transversal, e envolve a participao dos estados, municpios e sociedade civil para
a construo de uma poltica pblica mais ampla. Todos j conhecem o funcionamento do sistema pblico e do SUS, por exemplo, e queremos que a
cultura seja o que prega a Constituio Federal: um direito social da populao brasileira. Para isto, o Estado tem o papel central de possibilitar e garantir para a populao o direito cultura.
Encarando a cultura como um direito social, importante estabelecer, primeiramente, que o Estado no a produz: quem a produz a sociedade, so
os artistas, a populao em geral. Um primeiro ponto, portanto, diz respeito ao papel do Estado de promover, fomentar, estimular e garantir que a populao tenha acesso e possa produzir e circular sua produo cultural.
Quando falo Estado, no me rero apenas ao governo federal. Temos
que lembrar tambm que o Brasil um pas federativo, ou seja, nosso Estado no central, centralizado, fazendo parte dele a Unio, os estados e
os municpios. Estas polticas pblicas, portanto, devem ser integradas e
coordenadas entre os trs entes federados, para que a populao possa ter
acesso cultura, de forma articulada e organizada. Assim, para que todos
neste pas de propores continentais possam ter uma poltica organizada, necessrio e fundamental que as trs instncias do Estado possam ter
suas polticas pblicas.
Para tal, o Ministrio da Cultura est trabalhando em conjunto com o Poder Legislativo, a Cmara dos Deputados e o Senado Federal. Nesta semana,
inclusive, o Senado Federal aprovou, em primeira instncia, uma emenda
constitucional que institui o Plano Nacional de Cultura, de forma que, em
pouco tempo, teremos aprovada na Constituio brasileira a obrigatoriedade deste plano; assim como h alguns anos a Constituio incorporou a
idia de um Plano Nacional da Educao, o mesmo ocorrer agora com relao cultura. A elaborao do Plano deve envolver todas as instncias de
Estado e da sociedade civil, garantindo que seja elaborada uma lei geral da
cultura at o m deste governo, que organize como o Estado deve promover e fomentar a cultura em suas trs instncias.
Junto a isto existe outra emenda constitucional, em curso na Cmara dos
Deputados, que prev um oramento digno para a poltica pblica de cultura, vinculando um percentual mnimo no oramento das trs instncias,
de 2% para a Unio, 1,5% para estados e 1% para municpios. Alm disto, os
122
recursos do Ministrio da Cultura tero 25% repassados para os estados e

25% para os municpios. Esta vinculao busca garantir que se possa realizar
e trazer para a populao brasileira o direito cultura. A partir de ento, a
cultura poder assumir um espao mais prioritrio dentro das polticas pblicas, alterando a realidade atual de descaso para com a rea. A m de fortalecer o processo, neste ano, o Ministrio da Cultura, em articulao com
o Legislativo, estados e municpios, vem estimulando a realizao de grandes rodas de cultura em diversos lugares. Esta ao integrada do Ministrio
busca orientar e capacitar os agentes e produtores culturais, alm da populao em geral, para que cobrem do Estado polticas pblicas de cultura.
necessrio ressaltar a importncia dos municpios neste processo, j
que tm um papel fundamental na poltica pblica de cultura. Os municpios, portanto, devem ter secretarias de cultura, fundao cultural e conselho municipal de cultura paritrio, para envolver a populao nas decises.
A partir disso, o governo federal quer estimular que as prefeituras organizem suas estruturas municipais de cultura, para que, com essa arquitetura
institucional, possamos efetivamente criar no Brasil um sistema nacional de
cultura que possa ser pblico, dar acesso grande maioria da populao
brasileira, e, no caso especco das culturas populares, que deixem de ser
tratadas como o foram historicamente.
Alm dessas aes institucionais, o Ministrio da Cultura vem criando
polticas pblicas especcas para as culturas populares. Essas polticas pblicas tm sido uma marca deste Ministrio, que tem buscado transformar,
com bastante ousadia, o descaso histrico para com as culturas populares.
Este processo tem sido conquistado com a fora cultural de todas as regies
do Brasil, com a capacidade de resistncia que a cultura popular sempre
teve e demonstrou, e que nos levar a resultados positivos e concretos na
construo de uma poltica pblica nova no Brasil.
Buscando garantir melhorias nas polticas pblicas para culturas populares, o Ministrio da Cultura, por meio da Secretaria de Fomento e Incentivo
Cultura e da Secretaria de Articulao Institucional, vem desenvolvendo
um trabalho com as estatais, para que estas apresentem editais pblicos
para as culturas no s populares, mas, certamente, tambm com bastante enfoque para estas.
123
Isaura Botelho
Uma ao armativa em defesa da diversidade cultural
A discusso sobre a eventual adoo de um acordo internacional comeou a ganhar fora na agenda internacional em 2000, quando o assunto
apareceu de forma explcita nos documentos nais da reunio ministerial
anual Rede Internacional sobre Poltica Cultural (RIPC), rede liderada pelo
Canad e formada atualmente por cerca de 63 Ministros da Cultura de todo
o mundo. A RIPC promove reunies ministeriais anuais: a reunio de 2006
ser realizada no Brasil.
No mbito da UNESCO, a 3 Conferncia Geral da organizao, em 2001,
adotou a Declarao Universal sobre Diversidade Cultural, que, alm de armar a diversidade cultural como um patrimnio comum da humanidade,
reitera o papel da UNESCO como ponto de referncia e frum no qual os
estados, as organizaes governamentais e no-governamentais, a sociedade civil e o setor privado podem unir-se para elaborar conceitos, objetivos e polticas em favor da diversidade cultural e dene as linhas gerais de
um plano de ao que inclui a considerao da oportunidade de um instrumento legal internacional sobre a diversidade cultural.
Desta forma, a UNESCO reassume seu papel central e seu mandato como
organismo internacional, responsvel pelas questes culturais e, ao mesmo
tempo, d um novo rumo ao trabalho iniciado, em 1982, com a Conferncia
Mundial sobre Polticas Culturais, no Mxico (MONDIACULT), que j chamava
a ateno para o fato de que as bases de um desenvolvimento sustentvel
se encontram enraizadas na cultura. Se, at agora, o trabalho realizado pela
Organizao tinha um carter sobretudo conceitual, concentrando sua atividade normativa no que se refere cultura, preferencialmente na rea de
patrimnio, a deciso de negociar uma conveno vinculante sobre a proteo dos contedos culturais e expresses artsticas aproxima a UNESCO
das questes culturais mais relevantes da atualidade.
O procedimento adotado para a elaborao da nova conveno seguiu
as normas adotadas pela UNESCO: numa primeira etapa, foram convidados, a ttulo pessoal, especialistas encarregados de discutir o escopo do futuro instrumento e elaborar uma primeira verso do texto; num segundo
momento, os Estados Membros foram convidados a debater o anteprojeto
proposto, bem como a encaminhar, por escrito, seus comentrios ao Secretariado Geral.
Em setembro de 2004, teve incio, ento, o processo de negociao intergovernamental, com vistas elaborao e eventual adoo, pela 38 Conferncia Geral da UNESCO, no prximo ms de outubro, de uma Conveno
Internacional para a Proteo da Diversidade dos Contedos Culturais e Expresses Artsticas.
Houve consenso quanto proposta do grupo de peritos no sentido de
que a conveno no deva abordar somente a proteo, mas tambm a
124
promoo da diversidade cultural. Da mesma forma, predominou, entre

as delegaes, a rearmao da natureza especca dos bens e servios
culturais ou de sua dupla natureza, cultural e econmica. Ficou patente
a preocupao de muitas delegaes, entre elas a brasileira, de conferir
conveno uma fora capaz de transform-la em um marco regulatrio nos
temas de sua competncia, nos diversos foros internacionais.
A delegao do Brasil reiterou o compromisso do pas para com a defesa da diversidade cultural. Ressaltou-se, por um lado, a necessidade de uma
ao armativa internacional para combater os efeitos negativos de uma viso exclusivamente mercantilista da cultura e, por outro, os riscos de um relativismo cultural instrumentalizado para ns polticos e econmicos. No que
se refere s sees conceituais do anteprojeto, a delegao brasileira destacou a necessidade de aprofundar o vnculo entre cultura e desenvolvimento.
O Brasil defendeu tambm uma abordagem mais explcita do tratamento diferencial para os pases em desenvolvimento, em suas trocas culturais.
Durante todo o encontro, foi possvel perceber claramente a expectativa
em torno da manifestao das posies brasileiras, bem como do papel a
ser desempenhado pelo Brasil ao longo do processo negociador. A Segunda Sesso da Reunio Intergovernamental de Peritos sobre o Anteprojeto
de Conveno sobre a Diversidade dos Contedos Culturais e das Expresses Artsticas ocorreu em Paris, entre os dias 31 de janeiro e 12 de fevereiro
passados, tambm na sede da UNESCO. Mais uma vez, a Delegao Brasileira foi composta por integrantes da Delegao Permanente na UNESCO, do
Departamento Cultural do Ministrio das Relaes Exteriores e do Ministrio da Cultura.
A participao do Ministrio da Cultura foi tambm extremamente relevante. As posies defendidas pela delegao brasileira foram as discutidas
pelo Grupo de Trabalho Permanente sobre Diversidade Cultural do Ministrio da Cultura, de que faz parte o Ministrio das Relaes Exteriores, com o
qual temos trabalhado em total sintonia. Esse GT foi criado justamente para,
dentre outras tarefas, denir posicionamentos a respeito da futura Conveno. As posies brasileiras receberam apoio signicativo de grande parte
das delegaes presentes, garantindo a incluso de princpios fundamentais de nossa Poltica Cultural no texto da Conveno. Entre elas, destacamse: a defesa do direito soberano dos Estados para formularem e executarem
polticas culturais voltadas proteo e promoo da Diversidade Cultural;
a defesa de um sistema internacional mais equilibrado de trocas de bens e
servios culturais; a defesa da no incluso de compromissos adicionais a
respeito da Propriedade Intelectual no texto da citada Conveno; a defesa
de mecanismos ecazes de Cooperao Internacional voltados proteo
e promoo da Diversidade Cultural e a defesa dos direitos das minorias e
das populaes tradicionais, como povos indgenas e quilombolas, notadamente sobre seus Conhecimentos Tradicionais.
Tambm merece destaque a participao do Ministrio da Cultura na
realizao de contatos e negociaes informais, em busca de apoio s
125
propostas apresentadas pelo Brasil junto a numerosos pases e entidades

presentes, como Unio Europia, Canad, China, frica do Sul e demais pases da Amrica Latina.
Esta ltima reunio permitiu que se delimitassem, mais claramente, as
diferenas fundamentais entre grupos de pases sobre temas centrais do
texto: desde o incio dos trabalhos, algumas delegaes notadamente
dos Estados Unidos, Japo, Mxico e ndia questionaram o uso do termo
proteo ao longo de todo o texto, tendo em conta sua possvel conotao comercial. O mesmo se deu com relao a outros termos sobejamente
utilizados nos inmeros documentos da UNESCO, tais como a denio de
bens e servios culturais aqueles cujo valor simblico precede o econmico e de contedos e expresses culturais. Da mesma forma, as
diferenas se manifestam nas questes ligadas a direitos de propriedade
intelectual, na extenso da cooperao internacional e, principalmente,
no relacionamento dessa conveno com os demais instrumentos internacionais, notadamente os de cunho comercial. A grande maioria dos pases,
contudo, entre estes o Brasil, defendeu o uso desses termos, que so recorrentes no contexto cultural, especialmente nas convenes e declaraes
elaboradas pela UNESCO.
Como j o tinha feito na sesso de setembro, o Brasil recolocou e reiterou a indissocivel relao entre cultura e desenvolvimento, tendo a China
e a frica do Sul como parceiros na reconduo do tema centralidade dos
debates.
A relao entre a futura Conveno e os demais instrumentos internacionais (entenda-se, instrumentos do mbito da OMC e da OMPI) tem permeado, como tema transversal por excelncia, todo o debate. As delegaes
dos Estados Unidos e Japo apoiadas freqentemente por ndia e Mxico buscaram inserir, ao longo de todo o texto, limitaes aos dispositivos
que dessem margem a interpretaes que pudessem ter incidncia nas negociaes no mbito da OMC. Para esses pases, qualquer perspectiva de
polticas culturais que possa, de alguma maneira, privilegiar bens e servios
culturais nacionais, deve permanecer fora do texto.
A maioria dos demais pases, no entanto, manifestou-se claramente favorvel a um texto que abarque todos os aspectos das manifestaes culturais,
tenham elas cunho comercial ou no. A atuao brasileira tem contribudo
para trazer as discusses de volta ao aspecto mais relevante da questo, ou
seja, a importncia de consenso internacional sobre o carter fundamental
da proteo da diversidade cultural, numa poca em que a globalizao traz
consigo tentativas de hegemonia cultural e padronizaes empobrecedoras
da necessria variedade de enfoques e expresses, fundamento bsico de
uma viso mais democrtica da ordem internacional.
126

Quem pula no ca parado: as culturas populares e o nanciamento pblico
Falar de investimento, fomento e nanciamento para a cultura popular
algo sempre emocionante, j que a cultura popular brasileira to forte,
resistente e viva, que consegue sobreviver h sculos sem nanciamentos,
sem os recursos que merece.
No Recife, por ocasio de uma discusso sobre investimentos em cultura
popular, um poeta do serto de Pernambuco disse que a cultura popular
nunca morrer, porque quando parar a cantoria, parar a viola e parar a sanfona, pode ter certeza que o funeral de Deus.
A cultura popular to divina que sempre continuar viva e isto um
motivo a mais para construirmos os melhores caminhos, as melhores solues, para que esta riqueza do nosso povo possa evoluir de forma consistente, abrangente e nanceiramente sustentvel.
Neste sentido, o Ministrio da Cultura est buscando desenvolver formas de nanciamento e apoio que garantam mais recursos para a cultura e
a arte popular. Isto poder gerar resultados exponenciais e multiplicadores,
pois, mesmo com pouco dinheiro, os artistas e produtores j conseguem
fazer muita coisa.
muito importante garantir recursos quelas manifestaes que nunca
so observadas pelo mercado, para as quais o Estado deve cumprir seu papel essencial de garantir suportes. Investir nessas culturas signica garantir capacitao, qualicao, circulao de informao para que o produtor
cultural possa fazer diretamente seu projeto, sem depender de atravessadores. Falar de nanciamento para a cultura, portanto, falar de nanciamento
de algo simblico, onde h uma dimenso de identidade e cidadania e, ao
mesmo tempo, uma dimenso econmica.
Nosso maior desao organizar e integrar as fontes de recursos e, sobretudo, criar polticas de comunicao e orientao, que garantam o acesso a
essas fontes. Para nanciar a cultura, temos hoje alguns mecanismos estatais de nanciamentos pblicos para projetos que o mercado jamais atenderia, j que no tm carter mercadolgico. importante, portanto, falar
de cadeias produtivas, destacar a economia da cultura, mas fundamental
no tratar a cultura em sua essncia como algo meramente mercantil.
Consideramos que o Estado e o mercado tm papis complementares
para o nanciamento da cultura e estamos trabalhando para consolidar um
leque de fontes de nanciamento que devem ser conhecidas e usadas de
acordo com o perl de cada projeto cultural. Nosso maior desao garantir que recursos pblicos sejam aplicados em aes de interesse coletivo,
criando tambm condies e incentivos para que o mercado participe do
nanciamento cultural.
Compondo o leque de fontes de recursos para a cultura, podemos destacar, no mbito do Estado, os programas de editais que j foram apresentados,
127
como os dos Pontos de Cultura e inmeros outros das unidades e secretarias do Ministrio. Existem ainda as emendas dos parlamentares, os fundos
pblicos, como o prprio FNC Fundo Nacional da Cultura e outros fundos
dos estados e municpios. No campo intermedirio entre as dimenses do
Estado e do Mercado, temos as leis de incentivo, em que parte do recurso
do Governo e parte do recurso da iniciativa privada. Essas leis de incentivo, no entanto, precisam de ajustes, aprimoramentos. Hoje esto dispersas, pois no h comunicao entre estados, municpios e Governo Federal.
Assim, paralelamente aos ajustes que estamos desenvolvendo no mbito
federal, o Ministrio da Cultura tambm est trabalhando na criao do Sistema Nacional de Cultura, que permitir integrar os mecanismos e otimizar
recursos, para concretizar o que canta o Beto Guedes: um mais um sempre mais que dois. Na medida em que juntarmos recursos dos municpios,
dos estados e do Governo Federal, poderemos aplic-los melhor e ter resultados muito mais ecazes e ecientes.
No sentido j de garantir maior foco na Lei de Incentivo para a Cultura
Popular, estamos criando um mecanismo novo: os editais dentro da Lei Rouanet, que servem para que possamos focar em uma rea especca, em um
segmento que precisa de recursos imediatos e estas prioridades podero
sair das discusses que este seminrio vem realizando.
Atualmente, as leis de incentivo permitem que somente as maiores empresas participem do patrocnio, na medida em que possibilitam aplicar
apenas 4% do imposto de renda a pagar valor que se torna expressivo
apenas para grandes empresas. A maioria dos produtores de cultura popular nunca tem acesso s grandes empresas. Assim, os editais sero feitos
no sentido de garantir que as empresas depositem os recursos antes e os
projetos sejam ento selecionados, tendo seus recursos garantidos. Esta a
nica forma de garantir que os recursos cheguem democraticamente a todos os lugares.
No ano passado, zemos a melhor distribuio nacional da Lei Rouanet,
desde sua criao em 1991: o Norte cresceu 504% em relao aos anos
anteriores; o Nordeste cresceu 35%. Com os editais, poderemos melhorar
ainda mais a distribuio e garantir o acesso transparente e democrtico
aos recursos.
Do lado do mercado, temos diversos outros mecanismos que precisam
ser utilizados. A Lei Rouanet possibilita a criao de Fundos de Investimento
Privado o Ficart. Existem ainda os patrocnios diretos e os emprstimos
com juros reduzidos dos bancos ociais. No Carnaval j vericamos bons
exemplos de parcerias pblico-privadas. As prefeituras de Recife e de
Olinda, por exemplo, tm conseguido grande sucesso na captao de recursos privados para nanciar essa grande festa popular. No temos que
ter preconceito em relao aos recursos de mercado. Temos que saber trazer e utilizar esses recursos na medida certa, inclusive valorizando artistas
populares que ainda tm os menores cachs do Brasil e precisam ter remuneraes mais justas.
128
Ns precisamos construir polticas pblicas que garantam que a informao ua pelo Brasil, que haja capacitao em todo o pas, que as informaes sejam acessveis e que se estabeleam diversas parcerias, uma rede
de apoio. A criao do Sistema Nacional de Cultura avana neste sentido,
buscando colocar as outras instncias do Estado como parceiras nas polticas pblicas de Cultura.
Podemos, por exemplo, fazer um seminrio em Braslia; capacitar pelo
menos um tcnico de cada municpio, formando um agente de fomento
que possa orientar localmente os grupos populares sobre como acessar
esses recursos. Esta uma medida muito simples, para a qual basta reunir pessoas em algum lugar ou fazer teleconferncia e usar a TV executiva
para treinar muitos agentes culturais locais, incentivando que os municpios
criem seus departamentos de cultura. O SEBRAE pode nos ajudar tambm
na capacitao do gestor cultural, na gesto dos projetos e na formao de
uma viso empreendedora.
Se tivermos polticas pblicas fortes no Brasil, teremos recursos; se tivermos mobilizao como esta, teremos recursos. A sada, portanto, no car
pedindo, mendigando: se mobilizar, se articular e resistir, porque poltica
se faz resistindo e persistindo. E os oramentos so proporcionais fora de
cada segmento da sociedade organizada.
Esta discusso me inspirou a criar uma estrofe que poderia se transformar num frevo, destacando a importncia de darmos grandes saltos para
a cultura popular, voando, sonhando e avanando coletivamente a partir
deste nosso encontro. Neste sentido, lano uma provocao aos artistas
aqui presentes, para transform-la em msica:
O popular pra pular, pra saltar, pra ir distante,
Pois pular, voar por um instante.
Quem pula no ca parado. Nem no cho e nem no ar. Isso nos remete a
uma questo importante que diz respeito a algo imaterial, que a gente precisa perceber e valorizar: este processo todo, este encontro nacional, tem
gerado uma sinergia, uma grande articulao que, se forem mantidas, podem nos garantir avanos rpidos, consistentes e duradouros. No podemos
perder de vista esta questo e devemos ampli-la ainda mais, construindo
redes de comunicao, trocando contatos e continuando esta interligao
informal e viva, fortalecendo a idia da construo da Cmara Setorial de
Culturas Populares. essencial manter esta discusso permanentemente
em um ambiente que encaminhe as solues prticas e consolide polticas
pblicas nacionais.
Para nalizar, gostaria de ressaltar a importncia dos editais especcos
para a cultura popular. Vamos continuar com esta articulao, para que mais
recursos venham de patrocnio direto, para superar a diculdade de captao via Lei de Incentivo. Outro aspecto importante a criao de um Sistema
de Fomento Cultura Popular. Temos que pensar a criao desse sistema
129
dentro da construo do Sistema Nacional de Cultura, integrando estruturas municipais, estaduais e federais e formando agentes locais de fomento.
Neste sistema, importante envolver todas as secretarias, fundaes e reas
do Ministrio, possibilitando uma participao integral no processo.
As solues para todas estas questes se daro na dedicao e no esforo do Ministrio como um todo, com apoio do governo atual, que tem
um compromisso grande com as coisas simples de nossa vida, de nosso cotidiano.
Termino lendo um cordel que acabo de receber e que sintetiza tudo isto
que estamos discutindo. O autor William Brito e um Cordel que fala de
arranjo produtivo local da Pedra do Cariri:
Todo problema sanvel,
desde que exista o QUERER,
que haja o conhecimento,
que ns chamamos SABER,
e que exista a unio,
que a base do PODER
130

Os desaos do Estado para a cultura negra
O governo do Presidente Lula e do Ministro Gilberto Gil tem feito um
grande esforo para tirar a Fundao Cultural Palmares do gueto. A Palmares sempre foi uma casa pobre, que cava com toda e qualquer ao voltada para a populao negra, mesmo com oramento pequeno e demanda
grande. Tudo o que dizia respeito cultura afro-brasileira era mandado para
l. A primeira grande mudana, portanto, foi a orientao de um trabalho
transversal, de forma que, atualmente, nem tudo o que diz respeito a negros vai para a Palmares, j que no poderamos nanciar e apoiar todas as
coisas relativas matriz africana.
Este processo torna-se essencial, se pensarmos que a cultura negra
uma matriz constitutiva da cultura popular brasileira, para a qual deveria
haver todo um ministrio. A primeira transformao, portanto, foi passar
a trabalhar de forma transversal e integrada no Ministrio da Cultura. Atualmente, trabalhamos com todas as reas e secretarias, lutando dentro de
cada um dos programas pela prioridade e apoio cultura negra. Isto ocorreu, por exemplo, com o programa Cultura Viva, o qual responde pela implantao dos Pontos de Cultura, onde nos esforamos para que as culturas
negras tambm pudessem ser contempladas.
Outro exemplo pode ser visto junto ao programa Fome Zero, com a promoo de aes direcionadas s comunidades remanescentes dos quilombos. Para 150 quilombos, mapeados em ao conjunta interministerial,
temos distribudo implementos agrcolas: barco de pesca, casa de farinha,
equipamento para apicultura, entre outros. A iniciativa resulta de um trabalho conjunto entre a Fundao Cultural Palmares/Ministrio da Cultura e a
Fundao Nacional de Sade (FUNASA) e Ministrio das Cidades, na colocao de esgoto nas casas construdas em quilombos. Em parceria com o
Ministrio da Educao, o qual criou a Secretria Especial de Alfabetizao e
para Diversidade Cultural (SECAD), com a SERPI e com os Diretos Humanos,
trabalhamos em favor da aplicao da Lei 10.179, que trata da elaborao
de novos livros e currculos.
Numa segunda mudana, a Fundao Cultural Palmares deixou de ser
um balco de negcios para nanciamentos. Tornou-se um rgo poltico
do Estado brasileiro, voltado a apoiar movimentos sociais e culturais da populao negra. Temos diante de ns o desao de demandas especcas. No
se pode ter um produtor cultural, se ele no estiver em boas condies de
vida, de sade, de alimentao. Passamos a trabalhar a preservao das comunidades, matrizes vivas, que alimentam a cultura negra.
Uma linha fundamental, neste sentido, o compromisso com as comunidades remanescentes dos quilombos com os terreiros, com a religiosidade afro-brasileira de candombl, xang, batuque, com os grupos tradicionais etc, dando apoio em esforo conjunto a essas comunidades. Buscando
131
apoiar manifestaes culturais, com recursos escassos e uma demanda to

grande, temos que estabelecer prioridades. Desta forma, em vez de contratarmos um grande artista para fazer certa apresentao ou um livro bonito para a cultura negra, priorizamos a confeco e lanamento de editais,
a m de possibilitar nanciamento, mesmo aos movimentos que no tm
acesso informao. Neste processo, estabelecemos parcerias para capacitarem os grupos a preencherem e participarem de editais.
Outro caminho de atuao est no trabalho de registrar o patrimnio
em conjunto com o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(IPHAN/Ministrio da Cultura). Com isto, buscamos mapear quais e quantas
manifestaes existem, registrando-as e possibilitando que as manifestaes saiam do anonimato, para ter visibilidade.
Tambm atuamos no combate ao racismo. A cultura negra, alm de
ser cultura popular e de ser constitutiva popular, tambm objeto de discriminao especca em funo da matriz africana, o que faz com que
nossos projetos que visem a esta nossa cultura tenham um adicional de
rejeio e de esquecimento dos outros. comum que projetos belssimos e de alta qualidade, voltados cultura negra, recebam aprovao do
Ministrio, passem por todas as crticas tcnicas de qualidade, sejam autorizados a captar recursos e nunca consigam patrocnio das empresas. Assim, esta linha de ao busca mobilizar todos os movimentos, de forma a
que se consiga selecionar bons projetos e apoiar sua redao por meio de
capacitao, bem como apoiar a captao por meio de campanhas de mobilizao das empresas.
Tambm importante que o ministrio desenvolva pequenos nanciamentos e apoio informao e captao de recursos. Estes processos precisam ser feitos em relao a diversas reas da cultura negra, como o teatro, a
msica, o cinema etc. A Fundao Cultural Palmares est disposio para
cumprir sua tarefa, trabalhando em conjunto com os produtores culturais
negros, os artistas, os escritores e todos aqueles que produzem, distribuem
e divulgam a cultura popular negra brasileira.
Neste ano de 2005, o governo ainda tem um desao adicional, a partir
da assinatura do presidente Lula da Lei 10.639, que decide que, em todas
as escolas brasileiras de primeiro e segundo grau, pblicas e particulares,
passa a ser obrigatrio o ensino de Histria e Cultura Afro-brasileira. Desta
forma, todo brasileiro poder, em sua formao, conhecer, admirar, respeitar e valorizar a participao da cultura negra neste processo civilizatrio
brasileiro.
O grande desao transformar os professores e o material didtico para
este m. Anal, cultura negra no se ensina na lousa, mas sim, no contato
entre a escola e os grupos artsticos culturais tradicionais negros.
Isso se torna ainda mais relevante, se pensarmos que, segundo o Instituto Brasileiro de Geograa e Estatstica (IBGE), 48% da populao brasileira se consideram descendentes de africanos ou afro-brasileiros. A introduo de outras culturas no currculo tem sido pensada pela SECAD, do
132
Ministrio da Educao, de forma mais ampla, buscando incluir todos os

grupos tnicos na reviso curricular. Portanto, um desao, onde cabe
tambm a mobilizao social, para entrar nas escolas, mud-las e levar a
cultura negra para dentro da sala de aula, para que as pessoas comam, dancem, escutem, riam, sejam felizes com esta cultura que construiu o Brasil.
O Ministrio da Cultura tambm tem trabalhado com museus voltados
s tradies afro-brasileiras. Atualmente, est sendo construdo e organizado um Museu Nacional de Cultura Negra na Bahia, por exemplo. H ainda
o Museu do Nordeste, o Museu da Incondncia e o Museu da Abolio.
Mas devemos ir mais alm. Precisamos, por exemplo, construir um Museu
da Liberdade, que promova a contribuio armativa do povo negro. Isto
no signica acabar com a historia de barbrie e escravido do povo negro,
mas sim, reverter a viso destes processos, colocando o protagonismo positivo e armativo do povo negro na construo do Brasil.
133
Antnio Augusto Arantes

Valorizao do patrimnio e da diversidade cultural
O Iphan Instituto do Patrimnio Histrico, Artstico e Cultural vem,
h 70 anos, realizando um trabalho de preservao dos grandes monumentos nacionais de pedra e cal. H algum tempo, quando assumi a presidncia
desta instituio, estando em uma reunio no Recncavo da Bahia, no municpio de Cachoeira, com entidades das mais antigas irmandades negras do
pas, um jornalista me perguntou o que o Iphan estava fazendo ali. E esta
a grande novidade: o Iphan agora se ocupa tambm dos grandes monumentos nacionais, que no so feitos apenas de pedra e cal, mas de relaes
sociais, das formas de expresso, dos conhecimentos acumulados ao longo
das geraes, nos lugares em que as pessoas elegem como sagrados, nas
aes populares, estas ltimas tratadas num sentido amplo, envolvendo o
povo, nas vrias camadas sociais.
Hoje, depois de dois anos de trabalho do atual Ministrio, j podemos
apresentar sociedade brasileira esta mudana do Iphan como um processo irreversvel, no s porque existe um decreto determinando que essa
instituio passe a se ocupar exatamente deste tipo de assunto, como tambm pela existncia de um departamento criado para tal m, ao qual foi
agregado o Centro Nacional de Culturas Populares. O Centro uma instituio herdeira de um trabalho de mais de cinqenta anos, feito pelo governo
brasileiro e por diversos pesquisadores em prol do desenvolvimento, conhecimento e conservao da informao e do fomento cultura popular.
Esta nova rea do Iphan permite repensar a instituio a partir de seus
moldes tradicionais, dando-lhe novos contornos, mais claros e denitivos. Neste processo de construo de uma poltica pblica voltada para aspectos da cultura at ento no considerados sistematicamente, zemos
tambm uma mudana muito importante no plano do Iphan, voltando-nos
para um trabalho centrado na identicao e valorizao de patrimnio e
para o compromisso com a valorizao da diversidade cultural.
Agora, estamos trabalhando num contexto em que a diferena se torna
um vetor fundamental da estruturao da nossa atividade cotidiana; a desigualdade uma condio essencial para equilibrarmos, recuperarmos e
fazermos as crticas de todo o acmulo histrico do trabalho desenvolvido
por esta instituio. Estamos priorizando os segmentos no hegemnicos
na histria do pas, alm das regies at o momento no adequadamente
observadas pela poltica patrimonial e os bens da natureza no contemplados pelas polticas ociais..
Assim, uma das prioridades do Iphan o resgate da forma e da expresso
de conhecimentos em processo de desaparecimento e em risco de extino,
bem como a ateno s regies que no se beneciaram ainda com alguma
ao signicativa. O trabalho do Iphan, portanto, de identicao de documentao, conhecimento e reconhecimento dos aspectos da cultura que
134
so patrimnios, ou seja, referncias culturais importantes para as identidades da populao e recursos culturais importantes tambm para o desenvolvimento de bens e servios de valor cultural agregado.
Isto signica que vrias questes relacionadas conveno internacional sobre a diversidade cultural, assim como aspectos do patrimnio
material objeto de uma outra conveno da Unesco , vm sendo privilegiados pela ao de identicao de nossa instituio; ao serem identicados, esses bens culturais podem passar, ento, condio de patrimnio,
por meio de dois atos administrativos: tombamento e registro. Esses dois
atos, que tornam obrigatria a participao do Estado na conservao, no
fomento, na proteo e na salvaguarda dos bens tombados e registrados,
constituem o dever ocial e legal do Iphan.
O governo anterior, numa iniciativa que antecedeu o incio da construo de uma poltica para essa rea, realizou dois registros no acompanhados pelos respectivos planos de salvaguarda, o que prejudicou, diante de
algumas pessoas, a imagem do setor. Atualmente, no entanto, todos os registros so acompanhados simultaneamente de um plano de salvaguarda,
construdo juntamente com a comunidade interessada.
O Iphan tem quatro linhas no oramento: trs delas na rea nalstica,
do patrimnio material, e outra de identicao, inventrio, registro e salvaguarda. As aes de salvaguarda dizem respeito a todos os bens registrados at o momento, e para elas so destinados cerca de 10% dos recursos
do patrimnio material.
Vale ressaltar que no so contemplados todos os aspectos da cultura,
j que esta vai bem alm do que chamamos patrimnio, razo pela qual se
torna objeto das diversas reas de trabalho do Ministrio, e no exclusivamente do patrimnio histrico.
Com estas novas obrigaes, o Iphan ganha uma enorme responsabilidade, que gera grandes benefcios econmicos e de incluso social. Ao reconhecer a cultura como patrimnio, este passa tambm a estar presente
em materiais educativos, nas salas de aula e nos mercados de trabalho. Assim, esses compromissos que at agora foram monopolizados pelas camadas dominantes da sociedade, grupos hegemnicos e elites trazem o dever
de democratizarmos o acesso a esses benefcios, sob uma forma de ao a
que poderemos chamar preservacionista.
Desta maneira, o registro de bens e materiais intangveis, como a forma
de expresso, os saberes, conhecimentos, lugares e festas, passa a ser objeto da possibilidade de construo de um compromisso juridicamente
fundamentado de cidadania da populao, alm dos bens de importncia
histrica, arquitetnica, artstica, religiosa, que vm constituindo tradicionalmente nosso trabalho.
Tendo em vista nossa responsabilidade para com a sociedade brasileira,
o Iphan tem assumido dois compromissos: com a identicao e documentao e com a construo de acervos documentais que devem ser disponibilizados populao, para que ela prpria tenha a possibilidade de
135
reelaborar suas referncias culturais. A construo de acervos de bancos de

dados, documentais, videogrcos, sonogrcos, sonoros, visuais etc. tem
como objetivo disponibilizar todos esses materiais para a populao,de
forma acessvel.
Temos, para isto, dois endereos especcos: o Centro Nacional de Cultura Popular, no Rio de Janeiro e os Bancos de Dados Virtuais, que estamos
elaborando no Iphan e que podero ser disponibilizados pela Internet.
Outra linha de ao o incentivo e fomento desses aspectos patrimoniais da cultura. O Centro Nacional de Cultura Popular vem desenvolvendo,
h dcadas, um trabalho de valorizao das atividades nas comunidades
que detm esses saberes e formas de expresso, incentivando parcerias
tcnicas e outras atividades. Todas essas aes apresentadas anteriormente
tambm passaram a fazer parte do Programa Nacional do Patrimnio Imaterial, pelo edital do Departamento do Patrimnio Imaterial, que ter como
nalidade abrir possibilidades para todos os presentes e demais produtores
culturais e pesquisadores da cultura popular do pas, que se candidatarem
ou inscreverem seu projeto, visando ao conhecimento da cultura popular
patrimonial ou patrimonizvel e salvaguarda das condies de produo
e de desenvolvimento e de transmisso desses conhecimentos, to signicativos para ns.
O Iphan tem realizado ainda algumas outras aes, como o trabalho
com os grupos Xavantes do Mato Grosso, os Tarianas do Alto Rio Negro, na
fronteira com a Colmbia, os Oapis, no Amap e os Guaranis, no Rio Grande
do Sul.
Em relao a acervos museolgicos, eu me comprometo a fazer gestes
junto ao departamento de museus para que haja edital especco para conservao de acervos documentais e museolgicos privados, na rea do patrimnio material. Isto ainda no foi objeto de um edital, mas acho que a
maneira de atendermos necessidade urgente de apoio conservao desses acervos na maioria, privados e pequenos tem sido muito rara. Podemos comear toda uma linha de editais especicamente nessa rea.
O Iphan est desenvolvendo, ainda, duas atividades em relao ao ano
do Brasil na Frana, na rea de patrimnio material: uma delas voltada ao
patrimnio cultural, com nfase no patrimnio popular e a outra sobre arquitetura. Na rea de msica e dana, estamos focalizando obras de VillaLobos, um pioneiro na coleta e na reelaborao das referncias musicais e
coreogrcas brasileiras, e, a partir dele, outras referncias importantes da
cultura popular brasileira para o passado e para o presente.
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Participao espontnea grupo montado no Seminrio, com a participao de Dona Tet
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PALESTRA
Cultura popular e as
novas geraes urbanas
Discutir as diversas expresses das culturas populares na
atualidade, sua relao com as novas geraes urbanas e o
dilogo entre as culturas tradicionais e as novas geraes.
Brulio Tavares, escritor e compositor. Pesquisador de literatura de cordel

e de cantoria de viola nordestina.
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Brulio Tavares
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Brulio Tavares
O contemporneo e o tradicional: dilogos, conitos e convergncias
Sou de Campina Grande, na Paraba, e moro no Rio de Janeiro h cerca
de vinte anos. Durante toda a minha vida tenho trabalhado na rea da cultura: mais especicamente, na rea da literatura, msica popular, cinema,
teatro e televiso.
Quando falamos sobre cultura, geralmente usamos o termo como sinnimo de arte, msica, museu de arte etc. No entanto, o conceito de cultura
tem um sentido muito mais amplo: futebol cultura, culinria cultura,
moda cultura, trnsito cultura, religio cultura e assim por diante.
Quando utilizar o termo cultura, eu o estarei utilizando no sentido mais
restrito, em que tenho trabalhado e de onde extraio minhas observaes e
idias, ou seja, literatura, poesia, msica, cinema, teatro e televiso.
O primeiro ponto do qual tratarei a Tradio. Quando falamos em Tradio, pensamos em pessoas como as que estavam aqui no palco: os mestres,
pessoas que sempre trabalharam criando manifestaes culturais que no
surgiram do dia para a noite, mas que existem h anos, sculos.
Essa Tradio muitas vezes vista de forma exagerada, tanto para o bem
quanto para o mal. Algumas pessoas endeusam a Tradio, dizendo que ela
detm o papel mais importante em relao cultura. Outras pessoas negam
a Tradio, dizendo que ela um monte de velharias que no faz sentido no
contexto atual, na vida real. Ambas as posies so muito extremadas.
A Tradio o cho onde toda a cultura pisa, pois ningum pisa no ar,
ningum comea nada a partir do zero. Tudo comea a partir de algum passado, de um acmulo, de conquistas, idias e obras, de coisas que foram feitas antes, de vidas e experincias anteriores.
Muitas das manifestaes s quais nos referimos esto j extintas, mas,
mesmo assim, deixaram parmetros, experincias e idias que ainda hoje
nos inuenciam.
A Tradio como as estrelas. As constelaes que vemos hoje so formadas por estrelas que esto a um milho de anos-luz de distncia, cuja
luz leva muito tempo para chegar at ns. Assim, este cu que olhamos, as
estrelas e constelaes que vemos, so uma co, no existem mais com
este formato ou esto em outras posies. Mas, mesmo que as estrelas j
tenham desaparecido, continuamos vendo-as e dando a elas signicados
e valores.
neste sentido que a Tradio nos auxilia, pois d pontos de referncia,
parmetros e critrios sobre o que ou no arte, sobre o que ou no importante e, mesmo que no usemos mais esses critrios, precisamos saber
que eles um dia existiram, pois referenciam nossas experincias e como chegamos aqui.
Toda experincia da cultura basicamente uma experincia humana
neste planeta e, conseqentemente, tem coisas a dizer a todos em qualquer
142
momento. A cultura universalista por vocao, porque ela diz respeito s

experincias humanas. As culturas so tentativas individuais e coletivas de
responder aos mistrios das experincias humanas e por isso que, quando
vemos ou lemos materiais antigos, como peas de teatro da Renascena,
pinturas da Antiguidade ou um cntico egpcio, essas obras nos emocionam
e sempre tm algo a nos dizer.
A Tradio serve, portanto, como a bssola para quem viaja. A bssola
aponta para o Norte, mas isso no quer dizer que voc tenha que viajar para
l. Ela serve para referenciar os pontos, apontar e mostrar onde estamos.
Quando vemos produtos culturais antigos, eles mostram que aquilo foi feito
e em certo momento foi importante, mesmo que no signique que devemos fazer igual. Mostram que um dia j foram a coisa mais relevante que
existia e, portanto, referenciam o que fazemos hoje ao longo da Histria.
Assim, importante sempre olhar para as coisas do passado e pensar por
que elas eram to importantes, por que existiam, o que havia de to vivo e
inquietante nelas para que diversas geraes se debruassem sobre aquele
tipo de arte.
Por que que as pessoas fazem Cordel ainda hoje? Por que que as pessoas fazem Folia-de-Reis? Por que elas danam frevo? O frevo, por exemplo,
podia ter acabado, mas por que no acabou? Porque importante para certas pessoas, por algum motivo, embora isto no queira dizer que todos ns
tenhamos a obrigao de reproduzir essas manifestaes.
A Tradio herana de momentos vividos em tempo real por seres humanos. Poucas coisas de nossa vida cam preservadas depois que morremos e apenas algumas das que cam preservadas na vida coletiva e social
so passadas de gerao a gerao, constituindo a Tradio. Se tirarmos a
Tradio, tiramos o cho das culturas, seu passado, de forma que elas no
conseguem mais se reconhecer, no se vem mais reetidas no espelho, e
cam merc apenas do que se produz na contemporaneidade.
H um debate constante entre as foras da Tradio e as foras da contemporaneidade; pensa-se que so inimigas, como se uma existisse contra
a outra, quando, na verdade, elas so complementares e precisam ser vistas
em conjunto. A contemporaneidade se compe de coisas que acontecem
no tempo real.
o momento presente em que vivemos e agimos, em que criamos e fazemos. Todas as obras antigas foram feitas no tempo real de algum que viveu no Passado, na contemporaneidade de algum que tinha por trs de si
toda uma Tradio e buscava responder s suas questes por meio daquela
expresso.
falsa, portanto, a contradio entre contemporneo e tradicional, pois
so dois eixos que precisamos levar em conta quando avaliamos a criao
cultural. Precisamos ver o que isso signicava no passado e o que signica
no presente.
Jorge Luis Borges tem uma frase que diz: A pior crueldade que se pode
fazer para com um animal, pois ele no tem memria, no tem passado
143
e no tem histria. Quando um homem chicoteia um cavalo, no sabe que

est acabando com o nico momento que ele vive: o agora, porque o tempo
de um animal se resume a um minuto.
Ns somos diferentes: temos uma memria cultural de milhares de anos,
herana e percepo que se torna mais rica a cada ano e a cada dcada que
passa. Temos isto com o cinema, com o rdio e atualmente com o computador e com a Internet. Hoje podemos saber tudo o que acontece em qualquer lugar do mundo, em tempo vivo. Temos viso muito mais intensa do
tempo real do que antes.
Algumas pessoas se tornam inimigas da Tradio quando ela se torna
uma fora opressiva, que impede o surgimento do novo, a exemplo dos regimes polticos conservadores, que tendem a usar o passado para impedir
que o presente seja modicado. Nesse contexto que nascem as vanguardas radicais, niilistas, que querem destruir o que j foi feito e recomear a
partir do zero. Esse processo gera a noo equivocada de que a Tradio e a
vanguarda so antagonistas.
Toda vanguarda cultural trabalha em cima da Tradio, mesmo quando
para neg-la. Alguns artistas, por exemplo, fazem obras to excntricas e
anticonvencionais, que muitas pessoas no as entendem. Isto a negao
de uma Tradio, mas pressupe o conhecimento da Tradio para poder
neg-la.
O poeta Pablo Neruda tem uma denio magistral de dicionrio para
denir tambm a Tradio cultural. Ele diz: Dicionrio, no s tumba, sepulcro, fretro, tmulo, mausolu, o que tu s preservao, fogo escondido,
plantao de rubis, perpetuidade, vida da essncia, celeiro do idioma. Essa
uma forma mais potica de ver no dicionrio no apenas o monte de palavras denidas, mas o esprito vivo da lngua e a perpetuao de tudo o que
j foi dito e de tudo o que sabemos que est ali.
O poeta Carlos Drummond de Andrade tambm dizia, sobre a situao
de quem comea a escrever um poema: L esto as palavras, ainda em estado de dicionrio. Esto dormindo, esto descansando, esto esperando
que sejam convocadas para agir novamente, dentro do poema que estamos
escrevendo. Neruda e Drummond diziam que tudo o que est no dicionrio
pode servir nossa Tradio cultural. Tudo est ali, nada morreu e nada deixou de existir. O que foi preservado e lembrado continua a existir e pode ser
usado. Assim, sempre podemos recorrer s manifestaes do passado para
criar o novo, considerando que as coisas do passado no necessariamente
morreram e que a vida dessas produes ca suspensa, esperando que algum as pegue e as traga de volta.
Essa a importncia da Tradio: ela o banco de onde tiramos tudo o
que podemos gastar na vida cultural, o dicionrio onde buscamos as palavras que poderemos usar em nossas obras. A Tradio o que foi criado
como um cho sobre o qual caminhamos.
Os mestres que estavam se apresentando aqui h pouco tm histrias
em comum, que podemos adivinhar: herdaram as tradies dos pais, que,
144
por sua vez, herdaram de seus avs e assim por diante. Mas hoje os lhos
desses mestres no querem mais levar essas tradies adiante: acham que
so caretas e no fazem mais sentido.
H alguns anos escrevi uma pea de teatro chamada Folia-de-Reis, que era
a histria da vinda da Folia para o Rio de Janeiro e Minas Gerais. Para isso, li
uma srie de depoimentos de pessoas que trabalhavam com a Folia-de-Reis
e que sempre diziam as mesmas coisas: a tradio vem sendo mantida por
minha famlia h cinco geraes e agora no temos quem a leve adiante.
Estamos vivendo um momento de grande ruptura entre essas novas geraes e as que vieram antes. Essas novas culturas, inuenciadas pelo cinema,
televiso, rdio e revistas, precisam negar tudo o que os pais zeram.
Neste momento, vou sair do campo da Tradio e vou para outro campo em que pesquiso e convivo muito, que chamo de jovens culturas urbanas, baseadas na tecnologia, onde entram o rock-and-roll, o hip-hop, a
msica eletrnica, o cineclube, o cinema de vanguarda, o cinema digital,
a Internet, etc.
Quando conversamos com as pessoas que fazem essas novas culturas,
sentimos que elas absorvem a produo da contemporaneidade como um
valor absoluto. como se o que valesse fosse ser contemporneo, viver
no mundo atual, fazer, reproduzir ou dialogar com o que est sendo feito
agora, e no com o passado.
Elas sentem grande necessidade de dialogar com o presente, de ver as
diversas coisas que acontecem em todos os cantos do mundo e de participar ativamente de todas elas. Esses jovens tm ansiedade em absorver com
grande intensidade o que o mundo de hoje e o momento de agora tm a
oferecer, e uma grande quantidade de informaes que os deixa ainda mais
distantes das tradies e do passado.
Isso tudo compreensvel, se pensarmos na indstria cultural que tenta
vender o momento, os produtos mais recentes, que, em pouco tempo, se
tornam obsoletos tudo tem prazo curto de validade. As jovens culturas,
ao se preocuparem com as atualidades e com o novo, tentam colocar-se e
se inserir, buscando espaos nas produes culturais contemporneas.
Esse processo parecido com o dos anos 60, no advento do rock, das
minissaias, das plulas anticoncepcionais etc. O rock americano no foi mais
do que a industrializao da msica negra americana, do blues e do jazz. O
rock a transformao que os jovens americanos brancos e urbanos zeram
com as manifestaes dos negros. Esse processo legtimo; no entanto, temos sempre que nos perguntar: de onde vem essa produo, de onde vem
a msica e quais suas origens?
Ian McDonald, historiador do rock, sintetizou o esprito do rock dos anos
60, que um esprito contestador, revolucionrio e irreverente, dizendo que
a mensagem bsica do rock era: eu no sou obrigado a ser igual a meu pai.
Isso foi muito importante naquela poca em que havia uma branquicao da msica negra rural, no mundo ps-Segunda Guerra Mundial, que
mostrou aos jovens o quanto a sociedade era conservadora. Alm disto, os
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jovens eram obrigados a fazer o que o pai mandasse e se tornavam uma rplica el de seu pai ou de sua me. Nessas sociedades, o rock teve grande
inuncia e aceitao, pois, pela primeira vez, houve a manifestao de
uma gerao de jovens reprimida e que sempre apanhava seja em casa
ou nas escolas. Essas geraes criadas sob a violncia e a opresso, sob frases como quem manda sou eu, sob o machismo etc, tiveram, atravs do
rock, uma forma legtima de se manifestarem. De repente, surgiram msicas que diziam: No sou obrigado a ser igual a meu pai ou a imit-lo. No
sou obrigado a seguir seus conselhos, usar essas roupas ou esse cabelo.
Essa grande revoluo de costumes surgiu em todo o mundo ocidental e
foi um grito de revolta, de descontentamento, uma exploso de jovens que
acreditavam em um mundo diferente e queriam ter opes e independncia de escolha.
Esses acontecimentos foram muito importantes para a nova gerao,
que descobriu o quanto podia colocar limites, ter independncia e fazer
suas escolhas; essa gerao foi responsvel por romper padres e criar
novas possibilidades. Hoje, a indstria do rock-and-roll transformou-se
em uma indstria da fama, que explora os artistas e acaba com o esprito
contestador, irreverente e libertador a exemplo do que aconteceu com
Michael Jackson.
Atualmente, no entanto, nenhuma manifestao artstica est livre dessas distores e exploraes. Precisamos, porm, tomar cuidado para no
colocar todas as jovens culturas urbanas em um caldeiro e achar que tudo
fruto do capitalismo perverso e do imperialismo americano. importante
notar que muitos jovens brancos da classe mdia brasileira no querem se
parecer com outros jovens da classe mdia, mas sim, com os jovens negros
de Nova York, que fazem o hip-hop. Isso acontece porque, para eles, mais
importante do que a nacionalidade, a classe social ou a raa compartilhar
o esprito de revolta e inconformismo, de independncia e irreverncia que
aparece na origem do hip-hop dos guetos americanos. uma forma de se
negar a ser igual ao pai, no por no gostar dele, mas para dizer sociedade:
No sou obrigado a ser igual ao meu pai, no vou ser explorado como ele
foi e me transformar em algum que trabalhou a vida inteira sem condies
dignas de vida. Esse processo fruto de diversos jovens que viram a vida
de sacrifcio que os pais tiveram para educ-los e cri-los, e admitem que
a melhor homenagem para o pai no se entregarem aos mesmos sacrifcios, conseguindo condies diferentes e sendo respeitados. Essa revolta ,
portanto, uma revolta saudvel, que d esperana para o futuro dos jovens
de todo o mundo.
Muitas vezes esses jovens vo errar, dizer coisas que no deviam, assimilar as coisas erradas, mas devemos lutar para que eles continuem fazendo
isso, para continuarem assimilando, discutindo, praticando, sendo criticados
pela mdia e pelo pblico, sendo perseguidos pela polcia, saindo s ruas,
indo para o rdio e para a televiso, mas para que possam ir depurando e
ltrando todas essas lies para dentro da cultura que desejam criar.
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No devemos ver o hip-hop simplesmente como fruto do capitalismo

americano. A busca constante de lucro e de explorao natural desse sistema, j que tudo valor ou desvalor, mas o hip-hop, assim como o rock, no
deve ser visto apenas assim. Quando eu era pequeno, em Campina Grande,
o cinema s passava lmes comerciais americanos e tnhamos um grupo
que sempre brigava para passarem lmes de arte, como Antonioni, Bergman e Godard. Uma vez, conversando com o gerente do cinema, ele disse:
Esses lmes so realmente maravilhosos, mas tenho um cinema de 500 lugares e quando passo um desses, apenas 15 pessoas vm assistir. O cinema
um comrcio e eu preciso encher o cinema para ganhar dinheiro. Este um
exemplo da palavra de ordem do capitalismo, que no a favor ou contra
nada s se importa com o que pode ser transformado em mercadoria.
No devemos ter uma atitude de avestruz, de negar tudo o que for americano ou capitalista, como se no prestasse. Devemos, sim, ter uma viso
crtica do que eles fazem e tambm do que ns fazemos.
O choque de geraes necessrio para armar a individualidade e a
personalidade dos jovens. Ningum quer ser um boneco na mo dos pais e
todo pai tem que entender que, em algum momento, os lhos sero adultos
e devero ser respeitados como tais, da mesma forma que os lhos precisam
entender que, para serem eles prprios e diferentes dos pais, no preciso
negar o que os pais zeram ou foram.
O conito atual entre as culturas tradicionais e as contemporneas vem
muitas vezes do conito entre a zona rural e a urbana, j que, na primeira,
h ainda uma prevalncia da verticalidade e da tradio da famlia, diferentemente da segunda.
Os jovens, atualmente, tendem a se aglutinar e agrupar em fraternidades horizontais de pessoas com as mesmas culturas, idade, faixa social, escolaridade etc. Essa cultura vive para o presente e nega antigas autoridades,
como as da igreja, do governo etc. Eles tentam se aglutinar em grupos onde
todos possam se olhar de igual para igual, sem se diferenciarem pela classe
social, cor ou nome. Todos valem a mesma coisa e o talento se d pelo que
se fez e pela capacidade de relacionamento. A autoridade espontaneamente conferida sem disputas a pessoas que se destacam pelo carisma, pela
capacidade de estar adiante, de sair frente e de tomar decises.
Para esses processos os jovens usam o termo brodagem, que vem de
brother, irmo. Esse termo lembra outras expresses muito vistas na Histria, como Irmandade e Fraternidade principalmente naquelas organizaes que contestavam a realeza e eram perseguidas pela igreja e pelo
governo, como, por exemplo, a Maonaria, a Rosacruz, os incondentes mineiros etc.
Naquela poca, essas fraternidades surgiam para contestar o poder centralizado e verticalizado. Buscavam negar esse poder, defendendo o direito
de pensar por conta prpria e estimulando mudanas. Essas antigas organizaes hoje se reetem nas jovens culturas urbanas, formada por jovens
que querem pensar e criar livremente, falar e ser ouvidos. Apesar disto, o
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dilogo ainda muito complicado entre essas novas geraes urbanas e as

geraes mais velhas, que no lhes do ouvidos e consideram um desrespeito essas novas formas de pensar e de se comportar. O mesmo fenmeno
acontece com outras formas de cultura, com os artistas e as pessoas de
classe social mais baixa. Essas pessoas precisam legitimar-se o tempo todo
por meio de artifcios, colocando roupas diferentes, cantando de forma diversa, usando bon, cabelo comprido etc.
Outro fenmeno interessante na brodagem que ela extremamente solidria: as pessoas agem como irmos, como uma comunidade agregadora e
geradora de fortes laos de solidariedade. Esse processo, que no exclusividade brasileira, acontece, inclusive, em termos nanceiros. As pessoas ricas
gostam de multiplicar as riquezas: quanto mais ganham, mais querem ganhar e investir. Fecham-se em suas propriedades, muros, casas e cercas eletricadas. J os pobres gostam de dividi-las: sempre do aos outros parte do
que conseguem e tm um esprito de solidariedade muito maior.
Dentro dessas comunidades urbanas h grande escassez e todos precisam trabalhar muito para manter ou conseguir o pouco que tm. nesse
contexto que surgem e se fortalecem os laos de solidariedade e a troca de
favores, que concretizam os laos sociais e afetivos entre as pessoas. Esses
jovens precisam tanto uns dos outros que gostam de se sentir necessrios
tambm: sentem orgulho em ajudar.
Este um ponto em comum com as culturas tradicionais. Nessas culturas
h tambm um forte esprito de solidariedade. As pessoas esto constantemente se ajudando, seja na arte ou na vida. Estas redes de ajuda existem
nas favelas, nos bairros populares, nas cidades do interior, nas periferias e
nelas h troca de favores e de amizades que possibilita s pessoas uma convivncia em rede.
Esse mesmo processo era vericado no comeo do rock brasileiro, em
cidades como Braslia, Rio e So Paulo, onde as bandas sempre trocavam favores e, com base nessas redes, se fortaleciam mutuamente.
Outro aspecto importante de comparao entre as culturas tradicionais
e a brodagem a diferena em relao hierarquia. Na cultura tradicional,
a hierarquia se baseia em uma linha histrica dos antepassados; j a brodagem esquece essa tradio, o passado e os antepassados. Mas um ponto
em comum entre as duas o anonimato coletivista; em ambas as culturas no h importncia no conceito de autor, de grande artista e criador da
obra. Embora isso no se dilua completamente, nessas duas comunidades
h permisso de autorias em grupo. Isto se torna ainda mais importante na
atualidade, em que os meios eletrnicos permitem reproduo instantnea
e gratuita de informaes falsas e verdadeiras. As pessoas perdem a autoria de seus trabalhos e deixam de se reconhecer naquilo que zeram, mas
culturas como a Folia-de-Reis e o hip-hop trabalham muito com o conceito
uido de autoria, que se preocupa mais com a obra e com seu resultado do
que com quem a criou. O processo de criao se torna mais vivo, mais exvel e aberto para outras pessoas e a apropriao se torna coletiva.
148
Este ponto de contato entre as culturas permite que, em ambas, os artistas deixem de ser o centro da criao e as guras mais importantes do processo, para perceberem que a obra que permanece e leva os sentimentos
e as idias adiante. O que se torna importante, portanto, a obra, pois ela
acontece no tempo real de nossas vidas e de outros geraes. o exemplo
de Shakespeare, que tantos sculos depois ainda citado, lembrado e referenciado. Ele teve uma vida como a dos outros; sofreu como os outros, morreu como os outros e deixou uma grande obra. Na perda da importncia da
autoria individual, o corpus artstico passa a pertencer a todos, ou seja, o
que j existia antes passa a ser apropriado por todos os que participam do
processo de criao e a obra vai incorporando novas sugestes e novas manifestaes. Cada pessoa agrega algo e aos poucos vai se constituindo uma
criao coletiva.
As comunidades que assim procedem no vem a criao artstica
como uma prosso ou um comrcio, mas como uma forma de diverso
ou convivncia solidria e de instruo espiritual. As pessoas fazem isto por
diferentes razes e o objetivo nal delas no dinheiro, j que a arte por si
s lhes proporciona um divertimento coletivo, em comunho com outras
pessoas ou lhes proporciona conhecimentos, informaes, habilidades e
vivncias teis.
Isto lembra o Lunrio Perptuo, o livro citado por Antonio Nbrega em
seu ltimo show. O Lunrio uma espcie de almanaque que contm conhecimentos astronmicos, astrolgicos, agrcolas, mdicos, de culinria
etc, que foi acumulado pela cultura luso-brasileira por sculos e hoje to
facilmente substituvel. A cultura para as pessoas tem essa funo: a de
acrescentar algo a si e ao outro, e no simplesmente a de receber dinheiro por isso.
Essa uma caracterstica mais presente nas populaes de baixa renda,
diferentemente do que acontece nas classes mdias, onde difcil encontrar
pessoas que faam arte pela arte. Essas pessoas pensam em ganhar por isso
e reproduzir o que zeram. O objetivo se volta sempre para a possibilidade
de ganhos nanceiros signicativos.
Essa contradio entre a arte pela arte e a arte pelo retorno, no entanto,
nunca poder ser solucionada, visto que no possvel uma sociedade que
pense a produo cultural como amadora ou que a pense totalmente prossionalizada. Mais importante, porm, que resolver essa contradio entre
quem ganha armar o duplo direito de todo artista.
Em primeiro lugar, o artista tem direito de ganhar dinheiro pelo que faz
e pelo que resolve cobrar. Em segundo lugar, ele tem direito de fazer algo
sem comercializao obrigatria. Tem direito a seu espao de liberdade, a
escrever e compor quando quiser, sem presso do mercado, sem presso de
ter que receber por aquilo.
O artista precisa ter um espao em que no precise de retorno nanceiro,
em que no precise se preocupar com isso. Temos que discutir todas essas
questes, e no viver em mundos fechados e isolados.
149
Resumindo a apresentao: as culturas tradicionais e as novas culturas

urbanas tm em comum o impulso da criao coletiva, o predomnio da
mentalidade amadorstica sobre a mentalidade prossional, a perda da
importncia da autoria individual em contextos especcos, que geram,
como contrapartida positiva, o estmulo a atitudes de generosidade, desprendimento e compartilhamento fraterno a brodagem, a fraternidade
e a irmandade. Essas culturas de solidariedade e compartilhamento trazem
consigo a denio dessas comunidades como no hierrquicas, de amadorismo, anonimato e fraternidade horizontal.
O nico perigo que esse conceito seja usado, como tem acontecido,
para cancelar a importncia da Tradio, da verticalidade histrica de uma
herana do que j foi feito e tem sido transmitido por nosso pais, avs etc.
Qualquer poltica pblica para a cultura deve ter em mente que Tradio e
brodagem no so conceitos excludentes, mas se complementam e que
preciso estabelecer laos de companheirismo, cumplicidade entre os que
preservam o passado e os que esto tentando descobrir o futuro.
Todas essas idias so, na verdade, parte de processos maiores que venho desenvolvendo e quem quiser ter contato com isto pode ler minha coluna diria no Jornal da Paraba em http://jornaldaparaiba.globo.com.
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Grupo Chula, Os Gachos
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EXPOSIO
Da cabaa, o Brasil

Argumento Ricardo Gomes Lima
Pesquisa, desenvolvimento e texto Luciana Carvalho, Vera Calheiros
Levantamento Museolgico Vnia de Oliveira
Museograa Luiz Carlos Ferreira
Produo de projeto e montagem Simone Turbio Brgido, Adrianna Linhares
Conservao de acervo Catarina Lucia Faria
Programao visual Marcelo Lima
Edio e reviso de textos Maria Helena Torres
DVD complementar mostra
Concepo e edio Luciana Carvalho, Vera Calheiros
Levantamento de vdeos Pedro Malafaia, Sirlene Andrade
Produo Midiarte
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Semeei tbuas
Nasceram-me cordas
Recolhi tonis
Adivinhai, bacharis!?
A cabaa, resposta quadrinha da adivinhao acima, foi tambm o
tema da exposio preparada pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura
Popular para acompanhar o Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para
as Culturas Populares, realizado em Braslia, em fevereiro de 2005. Tendo
como o condutor um elemento natural que encontrado com fartura nas
cinco regies do pas, classicado e usado de diferentes formas nos mais
variados contextos, a mostra Da cabaa, o Brasil: natureza, cultura, diversidade foi concebida como um convite apreciao da pluralidade cultural
apresentada pelos inmeros grupos sociais que vivem em solo brasileiro e,
ao mesmo tempo, um estmulo reexo sobre aquilo que une e identica
esses grupos.
Conhecidos desde tempos ancestrais pelos nomes de cabaa, cuia, porongo, coit ou cuit, os frutos de espcies vegetais distintas, mas assemelhadas nos sistemas de pensamento e classicao populares, tm recebido
mltiplos usos e sentidos ao longo dos sculos e em diferentes regies geogrcas, perdendo-se na histria referncias poca e ao local de domesticao dos cabaceiros (Crescentia lagenaria), porongos (Lagenaria vulgaris)
e das cuieiras (Crescentia cujete) no pas. No cenrio cotidiano, como instrumento de trabalho e recipiente para lquidos e alimentos, na msica, nos rituais, nas festas e brincadeiras, no artesanato tradicional e nas recriaes de
artesos urbanos, entrecascas desses frutos multiformes constituem tanto
objetos de uso corriqueiro quanto suportes de expresses que distinguem e
identicam indivduos e grupos da sociedade brasileira, num universo misto
de referncias culturais. Alm disso, do nomes a cidades, rios, praias, serras e lagoas de Norte a Sul, e esto amplamente presentes na tradio oral
no Brasil.
Se a natureza, conforme sugeriu o antroplogo Claude Lvi-Strauss,
constitui uma fonte inegvel de recursos materiais, assim como um objeto
de pensamento que se presta s mais ricas possibilidades de sistematizao,
ento a cabaa, em suas vrias formas de ocorrncia no territrio brasileiro,
, sem dvida, um fruto bom para usar, mas tambm para pensar. Bom para
pensar o Brasil, as relaes dos homens com os meios em que vivem, com
os mundos que vem e representam, e os encontros e desencontros desses
homens uns com os outros. Portanto, considerando os meios naturais que
sobredeterminam algumas possibilidades do conhecimento e do pensamento humano, essa exposio procurou mostrar que, justamente porque
so, vivem e pensam de formas diferentes, os muitos grupos populares no
Brasil do usos e signicados distintos a um amplo repertrio de frutos que
156
lhes parecem, em alguns aspectos, semelhantes. E que, fazendo isso, criam

os muitos modos de ser, estar e trocar neste pas.
Assim, a partir de um pequeno conjunto de objetos, textos e imagens
relacionados presena das cabaas no cotidiano dos muitos grupos populares que integram este pas que, sem dvida, remete a um universo
bem mais amplo de prticas e tradies , a exposio pretendeu provocar
o olhar sobre a identidade e a diversidade cultural brasileira. Organizada em
mdulos que contemplaram o uso daqueles frutos na casa e no trabalho de
populaes ribeirinhas, indgenas e quilombolas, em diferentes brincadeiras, festejos e expresses musicais, nas cosmologias e nos rituais religiosos
de razes indgenas e africanas, bem como no artesanato tradicional e urbano, a mostra incluiu ainda um mapa de topnimos referidos a cuias, cabaas e cuits encontrados nas cinco regies do pas, alm de documentos
como a Carta de Pero Vaz de Caminha e trechos de vdeos recentes, visando
a ilustrar a abrangncia geogrca e a permanncia histrica desses elementos na vida dos brasileiros.
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Nan Vasconcelos
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SNTESE
Sntese das propostas apresentadas nas

Ocinas Preparatrias e no Seminrio
Nacional de Polticas Pblicas para as
Culturas Populares
Este documento a sistematizao das propostas apresentadas nas ocinas em 14 estados (Acre, Bahia, Cear, Distrito Federal, Maranho, Mato Grosso,
Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Par, Paran, Pernambuco, Rio de Janeiro, So
Paulo, Sergipe) e no Seminrio Nacional. Nesses encontros, foram apresentadas
propostas para os principais problemas enfrentados pelas Culturas Populares e
seus diversos agentes.
As ocinas preparatrias nos estados envolveram uma mdia de 50 a 300
pessoas cada, todas elas ligadas a instituies e movimentos e comprometidas,
de alguma forma, com as culturas populares; tais ocinas produziram diversas
propostas e aes, que foram agrupadas pelo Instituto Plis. A metodologia
participativa contemplou o debate nos estados, visando a identicao de problemas e a criao de solues.
Esse processo foi estimulado pela fala institucional de um integrante do GT
e por uma fala inspiradora, que procurou captar a dinmica, as potencialidades, os desaos e as poticas das culturas local e regional. A seguir, os participantes foram divididos em grupos de trabalho, para relacionar problemas e
correspondentes propostas. Cada estado indicou cerca de 10 propostas para o
Seminrio Nacional.
A partir da sistematizao dos estados e das propostas do Seminrio Nacional, foi organizado um documento sntese com 30 diretrizes e 189 aes, apresentado plenria, que se dividiu em 70 grupos de trabalho, de 7 pessoas cada,
para priorizar 7 diretrizes e 3 aes para cada diretriz. A somatria de diretrizes
e aes mais votadas indica as escolhas dos participantes do Seminrio Nacional e foi incorporada Carta das Culturas Populares.
Este documento dever servir de base tanto para as polticas pblicas do
Ministrio da Cultura como de outros ministrios e de pessoas e organizaes
comprometidas com a valorizao das culturas populares. So fruto da sensibilidade e inteligncia coletivas de todas as pessoas, grupos, movimentos e instituies que acreditaram no processo, marco da construo de um novo lugar
das culturas populares no Brasil.
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Mesa de encerramento Grupo de Trabalho que idealizou o Seminrio:

Maurcio Fonseca, Ana Maria Bravo Villalba, Andra Falco, Srgio Mamberti, Ricardo Anair
Barbosa de Lima, Joana Corra, Cludia Mrcia Ferreira, Amrico Crdula, Zulu Arajo
161
Princpios, parmetros e recomendaes

para valorizar as culturas populares
Renovar sem perder a identidade de nossos antepassados, cultivando as
culturas tradicionais diante da globalizao.
Constituir mecanismos de proteo contra inuncias/interferncias culturais hegemnicas.
Estimular a convivncia entre as trs dimenses da cultura popular: vivncia, educao e espetculo.
Garantir a livre manifestao das culturas populares, independentemente de autorizao de instituies pblicas/privadas.
Constituir polticas que permitam resguardar as culturas populares dos
efeitos redutores da indstria cultural.
Garantir o respeito diversidade scio-econmica e cultural, a saber:
gnero, orientao sexual, tnica, etria e de culturas de rua (culturas
novas).
Considerar a transdisciplinaridade como fundamental para a compreenso das culturas populares, principalmente nos processos de pesquisa e
de produo.
Recusar a hierarquizao entre expresses culturais, evitando a submisso a uma determinada cultura predominante.
Fortalecer os movimentos sociais de cultura e a articulao com outros
movimentos (negro, indgena etc).
Respeitar as dinmicas e promover a participao das comunidades na
formulao das polticas pblicas de cultura.
Polticas pblicas nacionais devem envolver os diversos atores, respeitando as especicidades locais.
Levar em conta a questo racial na anlise e formulao de polticas pblicas para culturas populares.
Buscar eqidade de estatuto, cidadania e cachs entre culturas populares e outras formas de cultura.
A construo da diversidade passa pelo reconhecimento das singularidades que compem o Brasil.
Armar o reconhecimento das diversidades contemporneas: mulheres,
negros e homossexuais.
Armar a pluralidade como ponto de apoio, reconhecimento e integrao entre culturas populares.
Reconhecer que as culturas populares devem circular em outros circuitos
culturais.
Universalizao de polticas bsicas para valorizar as culturas populares.
Estabelecer laos entre os que preservam o passado e os que esto construindo o presente e o futuro.
162
Unicao dos povos indgenas para armar a cultura nacional e valorizar os conhecimentos tradicionais e a biodiversidade.
Armar o duplo direito do artista: ganhar dinheiro pela arte que faz e fazer arte sem comercializao obrigatria.
Reconhecer a diversidade das culturas populares sem atomizar e fragmentar suas manifestaes.
Democratizar o acesso aos bens e servios culturais.
Levar em conta o carter educativo das instituies pblicas.
Propor uma nova tica, que contemple o desenvolvimento cultural como
meta educativa do pas.
Considerar que, para a sustentabilidade das culturas populares, a reproduo nos locais de origem mais importante que a difuso no mercado.
Estabelecer critrios para a mediao das culturas populares no seu contexto e no contexto miditico.
A contribuio da cultura na educao fundamental para evitar a homogeneizao das culturas.
Incorporar ao debate as discusses j realizadas pela Comisso Nacional
de Folclore.
Estabelecer princpios (carta de princpios) de como devem ser as relaes de direitos e deveres recprocos de artistas e produtores.
Complementar a ao do Estado com experincias alternativas de ao
cultural, para garantir a educao para todos .
A defesa e a manuteno da vida so fundamentais para a valorizao
Considerar nas aes do poder pblico a expresso cultura popular tradicional brasileira, como forma de garantir maior participao dos fazedores de cultura e arte, com maior enraizamento das culturas populares.
Integrar, reconher e valorizar os saberes populares na educao.
Circular os saberes locais e estimular a conexo com os regionais, nacionais e internacionais.
Considerar os pertencimentos religiosos no debate sobre as culturas populares e folclricas.
Reconhecer a escola, a famlia e a comunidade como transmissoras das
culturas populares.
Preservar a dinmica do repertrio e do ambiente, garantindo a integridade das manifestaes populares.
Considerar que a continuidade dos programas locais fundamental para
as culturas populares.
163
Diretrizes e aes
Realizao de instncias de dilogo e formulao

e/ou deliberao participativas de polticas culturais
Promover a Conferncia Nacional das Culturas Populares.
Criar um Frum Permanente de Culturas Populares.
Constituir conselhos municipais de cultura com representao das culturas populares.
Criar conselhos de cultura nos nveis federal, estadual e municipal, para
participao paritria da sociedade e do governo e representao da cultura popular.
Promover encontros regionais, estaduais, municipais e locais para debater
a situao das culturas populares e cobtribuir para as polticas pblicas.
Incentivar a formao de novos fruns.
Incluir o Oramento Participativo para as polticas relacionadas s culturas populares.
Promover Seminrios e Fruns sobre culturas populares.
Implementar planos diretores municipais com a participao da populao.
Criar a cmara setorial de cultura popular no conselho nacional de polticas pblicas culturais.
Incluso das culturas populares nos processos educativos

formais e informais
164
Incluir a cultura popular no currculo do ensino fundamental.

Incluir as culturas populares na grade curricular do ensino mdio.
Incluir as culturas populares na grade curricular do ensino superior.
Inserir nos currculos escolares a cultura popular local.
Discordncia: a escola no deve inserir culturas populares no currculo,
mas abrir espao para manifestaes culturais.
Estimular a participao dos agentes locais de cultura popular no processo de ensino.
Cultura popular brasileira nos temas transversais previstos nos Parmetros Curriculares Nacionais PCN.
Criar mecanismos de incluso da cultura popular em atividades extracurriculares.
Integrar cultura e educao.
Incluir a disciplina de cultura popular na escola pblica.
Criar vnculo de compromisso com as instituies de ensino superior.
Incluir mestres das culturas populares nos quadros de professores das

universidades.
Incentivar jovens a dar continuidade s tradies culturais.
Valorizar as contribuies da histria cultural e da antropologia para a
compreenso da cultura brasileira nas escolas.
Abrir a escola para experincias culturais, saberes populares e processos
de aprendizagem recproca por meio de projetos especcos na rea de
cultura e educao, incorporando experincias acumuladas.
Inserir nas aulas de arte o ensino de culturas populares.
Parcerias com universidades e ONGs para a promoo de culturas populares nas escolas.
Mapeamento, registro e documentao das manifestaes

e culturas populares
Criar o Censo Nacional de Cultura.
Manter no programa do BID inventrio do patrimnio histrico e cultural.
Estimular e incentivar parceria entre universidades, escolas e institutos
de pesquisa para publicao e reviso peridica.
Organizao de um banco de dados que leve em considerao as empresas que mais atuam em cultura.
Criar um sistema de abastecimento e atualizao de cadastros municipais, estaduais e nacional de artistas e espaos fsicos de fcil acesso.
Criao de link na pgina do Ministrio da Cultura na Internet.
Cadastro dos movimentos de artistas locais, com o intuito de tombamento como patrimnio histrico e cultural.
Utilizao de cadastro de artistas locais, como base de contrataes para
eventos realizados com recursos do Estado.
Discordncia: Abolir a idia de um banco de dados nacional devido diversidade e dinamicidade das culturas populares, alm da grande quantidade de recursos necessrios para tal.
Levantamento das cadeias produtivas dos produtores de cultura popular.
Registro do patrimnio imaterial brasileiro, como forma de combater a
apropriao indevida da cultura brasileira por parte de estrangeiros.
Incluir no mapeamento sobre a produo cultural do pas cadastro de artigos, monograas, teses, dissertaes, propostas e programas das instituies de governo e da sociedade civil e disponibilizar esse material.
165
Criao de leis de estmulo e

manuteno das culturas populares
Mudar as leis de incentivo cultura nos mbitos municipal, estadual e
federal.
Legislao especca para a manuteno das culturas populares.
Criar lei de proteo ao direito autoral popular.
Incluir lei federal de reconhecimento dos mestres populares.
Buscar o envolvimento da Universidade e dos parlamentares.
Proteger os direitos coletivos intelectuais associados ao patrimnio imaterial.
Incluir em cada lei instrumentos rotineiros de monitoramento.
Criar leis para valorizao dos Mestres da Cultura Popular (reconhecimento formal, subsdio nanceiro etc).
Lei de combate pirataria cultural.
Criar lei de preservao dos conhecimentos tradicionais, garantindo o
registro de obras, canes, o saber e fazer cultural das comunidades quilombolas, indgenas, rurais e urbanas.
Revisar legislao cultural e ambiental, visando proteo das culturas
populares.
Reviso da Lei Rouanet, tendo em vista a distribuio dos produtos gerados (cds, vdeos, livros) em bibliotecas pblicas, rede pblica de ensino e
grupos envolvidos na produo.
Propor Secretaria Nacional de Segurana Pblica que, no documento
de identidade dos ndios, conste: nome na lngua nativa, lugar do municpio onde nasceu, nome da aldeia e estado.
Formular lei para insero da cultura popular na escola.
Apoio s cadeias produtivas culturais,

promovendo a gerao de renda
Garantir o acesso das comunidades culturais ao local tradicional da coleta da matria-prima.
Potencializar as polticas culturais vocacionadas aos interesses culturais
com viabilidade econmica.
Estimular linhas de nanciamento produo de plantio de espcies nativas utilizadas na produo artesanal das comunidades tradicionais.
Garantir programas de fomento gerao de rendas.
Estabelecer mecanismos que regulem a explorao econmica das manifestaes culturais populares, garantindo os direitos e oportunidades
comerciais das comunidades que lhe do origem, ao mesmo tempo em
que impeam a expropriao deliberada e a espetacularizao.
Capacitar para a criao e comercializao de subprodutos advindos da
cultura popular.
166
Distribuir o Fundo Nacional de Cultura prioritariamente entre os estados

que propiciem produes e circulao regional e nacional de produtos e
bens culturais locais.
Incluir o Artesanato no MinC.
Incentivar economia solidria como formato para as cadeias produtivas.
Espaos e centros para valorizao das culturas populares

Criar centros culturais nas periferias e interior de pequenas cidades.
Formular polticas democrticas de ocupao desses espaos, com gerao de renda a partir dos produtores culturais.
Transformar espaos de culturas populares em centros culturais.
Desburocratizar o uso dos espaos pblicos, revitalizando as feiras e outros eventos culturais.
Descentralizar os espaos pblicos para as manifestaes culturais.
Revitalizar os espaos culturais.
Considerar a escola como centro de cultura comunitria.
Criao de fundos / incentivos pblicos de

apoio s culturas populares
Criar o fundo nacional de valorizao, produo e manuteno das culturas populares, garantindo sua sobrevivncia e manuteno.
Aumentar a dotao oramentria para a rea da cultura, em especial
para as culturas populares, nos trs nveis da federao: municpios, estados e unio.
Estabelecer percentual para a cultura popular no Fundo Nacional de Cultura FNC.
Estabelecer percentual nos oramentos das trs esferas de governo para
o desenvolvimento das culturas populares.
Criar Secretarias de Cultura com oramento de, pelo menos, 1%.
Criar uma bolsa de cultura para a manuteno de grupos populares.
Destinao de 1% do oramento da Unio para o Ministrio da Cultura.
Criar linha de nanciamento do BNDES para os municpios, com o m de
valorizar as culturas populares.
Iseno scal para culturas populares.
Destinar 80% da verba das secretarias de cultura para cultura popular local e/ou regional.
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Apoio organizao social em prol das culturas populares

Formar associaes e cooperativas voltadas para a defesa da cultura popular.
Criar uma rede de agentes culturais e convnios com sistemas S e outros ans, para divulgar e orientar produtos culturais e artistas nas comunidades.
Criar casas do folclore brasileiro como organizao social.
Estimular iniciativas da comunidade.
Estimular a criao de organizaes associativas.
Reconhecer e divulgar rgos das diversas classes artsticas.
Constituir programas para fortalecer e valorizar as instituies produtoras ou fomentadoras de manifestaes populares, garantindo sua autonomia, acesso a seus direitos fundamentais e incluso social.
Incentivar a criao de grupos infanto-juvenis, capacitando jovens para
a preservao de grupos populares.
Incentivar a formao de redes para divulgao de experincias de culturas populares em educao.
Facilitar e desburocratizar os meios de nanciamento,

garantindo maior abrangncia
Simplicar os mecanismos de recepo dos projetos, (questo do CNPJ
e CPF).
Maior divulgao das linhas de nanciamento cultura.
Capacitar os grupos para captao e gesto do nanciamento.
Denir regras claras, democrticas e garantir a transparncia na alocao
de recursos do Estado para a rea cultural.
Priorizar a liberao de verba para projetos de cultura popular j aprovados.
Uso regional e democrtico dos meios de

comunicao de massa
Preservar e criar espaos para as culturas de resistncia nos meios de comunicao.
Gestionar junto ao Congresso Nacional a aprovao de projeto de lei
(Dep. Jandira Feghali) que garanta a democratizao dos meios de comunicao para a divulgao das culturas populares.
Criar rdios educativas voltadas para a promoo das expresses culturais.
Garantir espaos para veiculao, valorizao e expanso dos produtos
e produtores de cultura popular.
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Incluir na programao de TVs estatais programas de culturas populares

em horrios de audincia.
Incentivar a criao de rdios comunitrias e fortalecer as existentes, estimulando a valorizao da cultura popular.
Fortalecer a mdia pblica (TVs e rdios educativas, executivas e legislativas) e comunitria para promover o equilbrio do uxo de informao
e a difuso das culturas populares.
Garantir a difuso das culturas das minorias.
Redenir os parmetros para a concesso de canais de TV.
Mudanas institucionais para fortalecer as polticas

pblicas para as culturas populares nas trs esferas
Criar um rgo no Ministrio da Cultura responsvel pela preservao da
cultura popular.
Criar estrutura responsvel pela implentao da poltica cultural nos estados.
Criar um departamento ou setor de cultura popular nas esferas municipal e estadual.
Criar Frum de Integrao Latino-Americana no Ministrio da Cultura.
Capacitao de agentes, atores sociais, tcnicos,

produtores, criadores, comunidade e pblico
Formao continuada e permanente para os produtores culturais, para
quem pensa, faz e vivencia a cultura.
Possibilitar o gerenciamento de projetos e equipamentos culturais.
Objetivar o manuseio de recursos tecnolgicos. (cinema, fotograa e outros).
Formar agentes/atores sociais para o gerenciamento de acesso aos recursos para a cultura popular.
Integrar programa de formao escolar, acadmico e comunitrio da cultura popular.
Formar produtores das culturas populares para a gerao de autonomia
e defesa dos seus direitos.
Formar lideranas das comunidades tradicionais para o dilogo com o
poder pblico.
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Incentivar a prtica da pesquisa e produo do

conhecimento sobre as culturas populares
Desenvolvimento de projetos de preservao e memria

de povos e culturas tradicionais
Criar mecanismos de incentivo e estmulo para a realizao de pesquisas

Estabelecer parceria com instituies culturais pblicas e privadas.
Revelar o fazer cultural da comunidade.
Criar programas/projetos de identicao, documentao, apoio e divulgao da cultura popular.
Criar mecanismos que regulamentem o retorno dos pesquisadores s
comunidades tradicionais pesquisadas, como parte do processo de pesquisa.
Incluir recursos no oramento da pesquisa para que o retorno seja garantido.
Estimular a elaborao de termos de compromisso entre pesquisador e
pesquisado/comunidade.
Inserir as culturas populares nos projetos de extenso e de pesquisa de
universidades e nas instituies nanciadoras.
Criar programas que promovam a transmisso do conhecimento das prticas das culturas populares.
Preservar a cultura circense, a cultura indgena, a cultura do Boi, o Quilombola e a Culinria Regional.
Estimular o contato entre geraes como oportunidade de revitalizao
de brincadeiras populares e infantis.
Estabelecer programas de reintegrao das brincadeiras populares no
espao das grandes cidades.
Criar programa de resgate da memria dos povos da oresta.
Transversalizar as culturas populares nas

polticas pblicas
Criar polticas pblicas que integrem diferentes reas ministeriais e sociedade na denio de aes de incentivos s culturas populares.
Inserir a questo da cultura popular nas polticas de educao, sade, trabalho etc.
Considerar que as polticas pblicas para as culturas populares devem ser
pensadas como um sistema tranversal e interdependente, contemplando
quatro eixos: participao, memria, manuteno, preservao e transmisso.
Criar instncias especcas de participao das culturas de resistncia nas
decises governamentais em relao s polticas culturais (ambientais,
sade, educao, trabalho, das artes).
Polticas pblicas culturais de desenvolvimento local e

incluso, com continuidade
Criar um programa de fomento especco de projetos culturais regionais.
Adotar a co-gesto como mecanismo de controle social.
Reconhecer a importncia dos secretrios de cultura no envolvimento
com as culturas populares e com outras manifestaes culturais.
Valorizao de artistas e culturas populares pelas secretarias de cultura.
Desenvolver polticas pblicas municipais para culturas populares.
Apoio das prefeituras para a formao das casas de artesanato (associaes de artesos).
Estimular a relao entre as culturas populares e o turismo cultural, evitando o exotismo.
Contratar para as secretarias de cultura pessoas capacitadas para o desenvolvimento de projetos de culturas populares com comunidades.
Democratizar a distribuio de recursos nas

vrias regies do Brasil
Descentralizar os recursos para fora do eixo Rio-So Paulo.
Priorizar os pequenos projetos.
Investir na produo cultural das comunidades tradicionais, especialmente tnicas, com abrangncia para todos os segmentos culturais.
Distribuio eqitativa de recursos federais per capita para os estados,
em contraposio poltica de distribuio desigual, que privilegia o
centro-sul.
Distribuio eqitativa de recursos per capita nos municpios, para evitar a concentrao nas capitais.
170
171
Produo e circulao de materiais pedaggicos para o

ensino das culturas populares
Utilizao pelo MEC da literatura popular na alfabetizao de jovens e
adultos.
Criar um projeto pedaggico para a elaborao de materiais sobre as culturas populares.
Incentivar a produo, pesquisa e circulao de materiais audiovisuais e
de livros, em parcerias com escolas, bibliotecas, universidades e centros
de estudos e pesquisas.
Adoo pelas escolas de material didtico sobre as culturas populares.
Iseno de taxas e impostos para atividades culturais

Sobre a produo e servios de cultura popular.
Para as atividades sem ns lucrativos.
Criao de novos meios de divulgao / comunicao

democrticos
Elaborar uma agenda cultural envolvendo os 3 poderes, para a divulgao e integrao da cultura.
Divulgar as culturas tradicionais.
Aes das culturas populares nas escolas e comunidades

Visar transmisso e preservao das brincadeiras populares.
Incentivar o artista popular a transmitir seus saberes para a escola e comunidade, formando platias e futuros artistas.
Convidar os mestres para transmitir seus conhecimentos para a comunidade escolar.
Formar pblico nas escolas pblicas e particulares sobre culturas populares.
Criar em cada cidade uma biblioteca que funcione 24 horas por dia.
Garantir que os alunos de universidades pblicas destinem comunidade 10% do seu tempo de formao.
Prever, nos projetos em comunidades, o retorno de pesquisas realizadas.
Resgatar datas cvicas nas escolas.
Disponibilizar o espao fsico da escola pblica s comunidades para realizao de manifestaes culturais.
Promoo de intercmbios entre grupos e manifestaes

Organizar eventos culturais de intercmbio com o MERCOSUL, com
apoio governamental.
Incentivar trocas entre os grupos de cultura popular nos estados e no
pas.
Criar circuitos de exibio de lmes em todos os nveis da federao.
Fortalecer intercmbios nos trs nveis, descentralizando as informaes.
172
Campanha(s) nacional(is) de valorizao e formao de

pblico da cultura popular
Promover esclarecimento sobre a diversidade das manifestaes culturais e religiosas.
Criar campanha educativa nacional de mdia em defesa das culturas populares.
Criar projeto pedaggico com a parceria entre o MEC e o MinC, para formao de pblico e valorizao dos grupos folclricos.
Priorizar e valorizar a contratao de artistas tradicionais

Realizar a contratao/participao das manifestaes e dos artistas da
cultura popular local nos eventos e festejos, em substituio aos artistas de visibilidade miditica.
Incentivar a circulao das manifestaes por editais especcos, com
critrios avaliativos dentro da realidade popular e cach digno para as
apresentaes.
Criar formas de divulgao, tais como prmios, festivais de arte popular e bolsas para mestres de ofcio, visando preservao dos saberes
tradicionais.
Reviso dos cachs pagos a grupos de cultura popular por parte do
SESC e dos rgos pblicos responsveis, tais como ministrios e secretarias de cultura.
173
Fundos que subsidiam os mestres e trabalhadores das

culturas populares
Capacitao de professores para o ensino das

culturas populares
Criar fundo previdencirio para trabalhadores da cultura popular.

Apoio federal (subsdio, salrio, penso) aos produtores culturais, como
retribuio criatividade cultural do pas.
Criar um fundo para atender a penso vitalcia dos mestres e brincantes.
Implementar lei dos mestres em todos os estados, registrando e garantindo salrio mnimo, para que transmitam seus conhecimentos.
Capacitar os professores e prossionais da educao.

Capacitao de professores pelas ONGs, para inserir as culturas populares como tema transversal nas escolas.
Parcerias com o Ministrio da Educao para a formao de professores
sobre culturas populares.
Estimular a difuso de culturas populares no exterior

Ampliar e diversicar as fontes nanciadoras,
incluindo as instituies privadas
Abrir canais para a difuso da produo cultural brasileira.

Diversicar as formas de expresso cultural divulgadas.
Incentivar empresas que invistam na cultura popular em carter de responsabilidade social com as comunidades onde esto sediadas.
Democratizao do acesso aos recursos advindos da iniciativa privada
para valorizao das culturas populares.
Prossionalizao e qualicao dos artistas e artesos

Valorizar o trabalho do arteso.
Desenvolver cursos livres para os msicos populares.
Promover a salvaguarda dos patrimnios culturais

Criar assessoria jurdica para contrato do uso de imagem, produtos e direitos autorais coletivos.
Constituir mecanismos de salvaguarda do patrimnio imaterial nacional,
evitando que a propriedade de seus direitos que detida por titulares estrangeiros.
Garantir nos contratos entre mediadores e comunidades tradicionais que
100% dos direitos autorais dos produtos retornem s comunidades.
Estabelecer cadeias de mediao que permitam o controle da propriedade intelectual pelas comunidades tradicionais.
Ampliar mecanismos de proteo legal e recursos para garantia de direitos de propriedade intelectual dos artistas populares.
174
175
Diretrizes e aes prioritrias de polticas

pblicas indicadas pelos participantes do
Seminrio Nacional de Polticas Pblicas
para as Culturas Populares
1. Criao de fundos / incentivos pblicos de apoio s culturas populares
4. Incluso das culturas populares nos processos educativos

formais e informais
Criar o fundo nacional de valorizao, produo e manuteno das culturas populares, garantindo sua sobrevivncia e manuteno.
Aumentar a dotao oramentria para a rea da cultura, em especial
para as culturas populares, nos trs nveis da federao: municpios, estados e unio.
Criar linha de nanciamento do BNDES para os municpios, com o m de
valorizar as culturas populares.
Estimular a participao dos agentes locais de cultura popular no processo de ensino.

Inserir nos currculos escolares a cultura popular local.
Cultura popular brasileira nos temas transversais previstos nos Parmetros Curriculares Nacionais PCN.
2. Mapeamento, registro e documentao das manifestaes e

culturas populares
Registro do patrimnio imaterial brasileiro, como forma de combater a
apropriao indevida da cultura brasileira por parte de estrangeiros.
Criar o Censo Nacional de Cultura.
Incluir no mapeamento sobre a produo cultural do pas cadastro de artigos, monograas, teses, dissertaes, propostas e programas das instituies de governo e da sociedade civil e disponibilizar esse material.
3. Realizao de instncias de dilogo e formulao e/ou deliberao
participativas de polticas culturais
Promover a Conferncia Nacional das Culturas Populares.
Criar a cmara setorial de cultura popular no conselho nacional de polticas pblicas culturais.
Criar conselhos de cultura nos nveis federal, estadual e municipal, para
participao paritria da sociedade e do governo e representao da cultura popular.
176
5. Criao de Leis de estmulo e manuteno das culturas populares

Criar lei de preservao dos conhecimentos tradicionais, garantindo o
registro de obras, canes, o saber e fazer cultural das comunidades quilombolas, indgenas, rurais e urbanas.
Revisar legislao cultural e ambiental, visando proteo das culturas
populares.
Aprovar emenda constitucional que garanta destinao de 2% do Oramento da Unio ao Ministrio da Cultura.
6. Democratizar a distribuio de recursos nas vrias regies do Brasil
Descentralizar os recursos para fora do eixo Rio-So Paulo.
Investir na produo cultural das comunidades tradicionais, especialmente tnicas, com abrangncia para todos os segmentos culturais.
Priorizar os pequenos projetos.
7. Facilitar e desburocratizar os meios de nanciamento,
garantindo maior abrangncia
Simplicar os mecanismos de recepo dos projetos (questo do CNPJ e
CPF).
Capacitar os grupos para captao e gesto do nanciamento.
Denir regras claras, democrticas e garantir a transparncia na alocao
de recursos do Estado para a rea cultural.
177
178
Participantes do Seminrio danando na apresentao do Carimb Razes da Terra, do Par
179
Ns, cidados brasileiros, reunidos no Seminrio Nacional de Polticas Pblicas

para as Culturas Populares, realizado pelo Ministrio da Cultura, de 23 a 26 de fevereiro de 2005, em Braslia Distrito Federal, todas e todos signatrios desta carta, com
base no artigo 215 da Constituio Federal de 1988, que determina que:
CARTA DAS CULTURAS POPULARES
O Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional, e apoiar e incentivar a valorizao e a difuso das manifestaes culturais.
E no pargrafo primeiro especica que:
O Estado proteger as manifestaes populares, indgenas e afro-brasileiras, e as
de outros grupos participantes do processo civilizatrio nacional.
E, considerando ainda:
A importncia do reconhecimento da dimenso cultural para o desenvolvimento
humano e para a construo de uma sociedade democrtica;
A necessidade de polticas pblicas de apoio e fomento s atividades artsticas e
culturais, compreendidas como culturas populares, fundamentais para as identidades brasileiras em sua diversidade cultural e tnica;
Que o reconhecimento da diversidade, das especicidades e do valor artstico e
cultural das manifestaes populares pelas instituies pblicas e privadas parte
fundamental do processo de incluso social e econmica e do desenvolvimento
humano;
A importncia de identicar, registrar e difundir as expresses das culturas populares, respeitando suas singularidades e modos prprios de reproduo;
Que a incluso social dos grupos detentores das culturas populares requer a integrao entre polticas pblicas e culturais, scio-econmicas, ambientais e educacionais, nos mbitos local e nacional;
A necessidade de mecanismos que garantam e zelem pelos direitos coletivos relativos aos saberes e modos de fazer das culturas populares.
Propomos, como diretrizes prioritrias para as aes governamentais:
Criar fundos de incentivos pblicos de apoio s culturas populares;
Mapear, registrar e documentar as manifestaes das culturas populares;
Estabelecer instncias de dilogo entre o Estado e a sociedade civil para a formulao e deliberao de polticas culturais;
Criar mecanismos que favoream a incluso das culturas populares nos processos
educativos formais e informais;
Criar marcos legais de proteo aos conhecimentos tradicionais e aos direitos coletivos;
Democratizar a distribuio de recursos nas vrias regies do Brasil;
Facilitar o acesso e desburocratizar os instrumentos de nanciamento, de modo a
democratiz-los para os segmentos populares.
Braslia, 26 de fevereiro de 2005
180
vista geral da plenria
181
Presidente da Repblica
Lus Incio Lula da Silva
Ministro da Cultura
Gilberto Gil
Secretrio da Identidade e da Diversidade Cultural
Srgio Mamberti
Subsecretrio da Identidade e da Diversidade Cultural
Ricardo Anair Barbosa de Lima
Presidente da Fundao Cultural Palmares
Ubiratan de Castro Arajo
Diretor da Fundao Cultural Palmares
Zulu Arajo
GRUPO DE TRABALHO
Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural
Ricardo Anair Barbosa de Lima Subsecretrio
Ana Maria Angela Bravo Villalba Gestora de Assuntos Culturais
Fundao Cultural Palmares
Zulu Arajo
Secretaria de Polticas Culturais
ngela Maria Menezes de Andrade
Gerente de Desenvolvimento de Polticas Setoriais
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional

Cludia Mrcia Ferreira Diretora do Centro Nacional de Folclore e Cultura Populares
Frum Permanente das Culturas Populares/ SP
Amrico Crdula, Maurcio Fonseca
Frum das Culturas Populares, Indgenas e Patrimnio Imaterial/ RJ
Joana Correia, Andra Falco
REALIZAO
IBRAD
Paulo Henrique Lustosa
Presidente
PARCERIAS
FUNDAO NACIONAL DAS ARTES
Antnio Carlos Grassi Presidente
SECRETARIA DE POLTICAS CULTURAIS
Paulo Miguez Secretrio
IPHAN
Antonio Augusto Arantes Presidente
RADIOBRS
Eugnio Bucci Presidente
METODOLOGIA
Instituto Plis
Eduardo Rombauer van den Bosh, Hamilton Faria
182
Carimb Razes da Terra, Par
183
Seminrio Nacional de Polticas

Pblicas para as Culturas Populares
promoo
realizao
parcerias
metodologia e
relatoria

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Publicao do Seminrio Nacional de Polticas Pblicas

para as Culturas Populares

CATALOGAO NA FONTE CENTRO DE DOCUMENTAO E INFORMAO DO INSTITUTO PLIS

Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares

Publicao impressa em papel 100% reciclado

Egnia Rolim, Paran

PAINEL 1: Cultura e a inveno do popular no Brasil

PAINEL 2: Formas de preservao dos saberes e modos de fazer:

PAINEL 3: Culturas populares, circuitos de difuso e mercado

PAINEL 4: Educao para a diversidade

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

PAINEL 5: O Estado e as culturas populares

PALESTRA: Cultura popular e as novas geraes urbanas

EXPOSIO: Da cabaa, o Brasil

Sntese das propostas apresentadas nas Ocinas Preparatrias e no

ndio Kashinawa, Acre

Carta das Culturas Populares

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

A idia da realizao do I Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para

Mestre Badia Medeiros, Minas Gerais

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

Mestre de Chegana Jos Gonalves dos Santos, Sergipe

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

Painel 1: Cultura e a inveno do popular no Brasil

Painel 3: Cultura, circuito de difuso e mercado

Painel 5: O Estado e as culturas populares

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

vista geral da plenria

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

Gilberto Gil Moreira, Ministro da Cultura.

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

Gilberto Gil Moreira*

Juca Ferreira [ Joo Luiz Silva Ferreira ]

As diversidades brasileiras para um novo pas

Um grande encontro no corao do Brasil: a mudana pela cultura

E eis que nalmente vocs esto reunidos a, em Braslia, para realizar o

Nada mais oportuno que realizarmos este grande encontro no corao

* mensagem do Ministro da Cultura Gilberto Gil para a abertura do Seminrio

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

Como estratgia de ao foram concebidas as ocinas preparatrias

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Este um ponto fundamental: os processos participativos atuam como

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Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

reencontra sua alma e sua mais profunda identidade assemelha-se idia

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

umas com as outras, participam de grandes ciclos de um calendrio comum,

de culturas populares internamente homogneas e niveladas entre si,

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

Jos Jorge Carvalho

passar por hibridismos, as culturas populares conseguiram sobreviver e

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

Brincante do Bumba-Meu-Boi F em Deus, Maranho

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

Formas de preservao dos saberes e modos

Dona Tet, Mestre Eugnio, Maria Lucinelma

seminrio nacional de polticas pblicas para as culturas populares

Benki Ashaninka [ Benki Piyanco ]*

Benki iniciou sua fala saudando a todos os participantes na lngua Ashaninka

Ento, desde criana, gostei de saber o que msica, de saber o que