La construccin del personaje

por Juan Forn

"La fuerza de la realidad en la ficcin y la fuerza de la realidad en un sueo son muy parecidas.
Te descubres a ti mismo en un velero en el que nunca estuviste, navegando junto a una costa que te es
completamente extraa; pero vistes un viejo y cmodo traje y esa persona a tu lado es tu esposa. Esa es la
naturaleza del sueo. La experiencia de la ficcin es similar: una la va construyendo al azar pero con
materiales familiares." John Cheever
En mis primeras lecturas crea que los personajes siempre existan: que todo libro era una
biografia. No vea diferencia entre el Prncipe Valiente, Don Segundo Sombra y los energmenos profetas
del Antiguo Testamento o generales de nuestras guerras de la Independencia.
El paso de Sandokn a Demin (lase la adolescencia) fue bastante traumtico. Con Hermann
Hesse sent por primera vez la presencia del autor en un libro. El efecto fue ms bien nefasto. Durante un
tiempo considerable, los libros fueron para m el mensaje de su autor, exclusivamente. La trama y los
personajes me parecan el equivalente peligroso de las parbolas en el catecismo: meros artificios en favor
del mensaje. Dostoievski, por ejemplo, era para m El gran inquisidor. Casi toda novela me pareca un
puado de relmpagos iluminatorios demasiado rodeados de hojarasca.
Sal de ese trance gracias a Hemingway y Arlt. La ficcin redefini su efecto hipntico cuando la
potencia vital de los personajes me permita distraerme de la voz del autor. Pero cuando le por primera vez
El juguete rabioso y los cuentos de Nick Adams pens que un personaje irrumpa para el autor tan entero
y sin fisuras como lo haca para m como lector. Por supuesto, haca una lectura similar de la realidad: la
gente era aquello que me pareca de entrada. O mejor dicho: de lo que vea de entrada en alguien haca una
entidad, que no daba cabida a nada ms.
La idea de que los personajes eran como las cebollas, una serie casi infinita de nfimas capas,
superpuestas una encima de la otra y sin centro real, me era ocenicamente ajena.

Afortunadamente, hay cosas que sabemos antes de saberlas incluso mientras creemos que son de la
manera opuesta: yo saba que un buen personaje era aquel que me pareca vivo. Claro que crea que
hacerlo vivo consista en develar toda su personalidad. De hecho, crea que un buen autor, cuando dejaba
ciertas zonas de un personaje a oscuras, lo haca adrede.
En ese sentido, no hay mejor experiencia que releer un libro que nos ha gustado mucho. No
importa hasta qu punto controle un buen autor lo que desea develar y lo que pretende dejar a oscuras de un
personaje: siempre queda un agujero negro, una incongruencia, por mnima que sea. Y sa es la clase de
cosas que terminan de hacer palpitantemente vivo a un personaje para nosotros, los lectores. (Esta rara clase
de azar, de benfico azar, es una faceta menos visible de aqulla segn la cual ciertas zonas de un libro
cierran solas, ciertas piezas ensamblan casi mgicamente con otras, sin que el autor se lo haya
propuesto.)

A medida que releemos cualquiera de los libros que ms nos han gustado, y revisitamos esos
personajes que tanto nos conmocionaron, el cono de sombra de cada uno de ellos tiene cada vez ms
matices. Es que, al releer un libro que conocemos mucho, hay un punto en el cual todo aquello que
descubrimos de un personaje es un nuevo grado de sombra, una nueva opacidad: algo as como una
epifana en negativo.
En sus ensayos de La era del recelo, Nathalie Sarraute explicaba: La evolucin actual del
personaje de novela testimonia, lo mismo en el autor que en el lector, un estado de nimo espiritual
especialmente enrarecido. No slo recelan ambos del personaje sino que, a travs de l, el autor y el lector
recelan el uno del otro.
La idea de recelo de Sarraute reforz lo complejo de la complicidad entre autor y lector:
incorporando la desconfianza mutua como elemento adicional para estrechar el lazo obsesivo que los une
en la lectura. El lector que desconfa de sus primeras impresiones mientras va leyendo un libro se
sumergir ms en l en busca de seales poco visibles de entrada. El autor que desconfa del lector
sembrar los sobreentendidos dentro del libro como una suerte de campo minado: no los har ms
explcitos sino ms interrelacionados.

Scott Fizgerald deca que, al construir un personaje, elega una caracterstica determinada como
paradigma de su personalidad, y segua construyendo a partir de ese eje (Gombrowicz haca algo similar,
curiosamente: pero lo haca explcito, nombrando al personaje con ese atributo --El Estudiante, La Puta,
etc.--, para vaciarlos de toda otra cosa).
He ah una explicacin al hipntico halo de misterio que rodea siempre a todos y cada uno de los
personajes de Fitzgerald y de Gombrowicz.

Se suele decir que, para un autor, el tono es la clave indispensable de una ficcin: hasta no
tenerlo, el libro no ha empezado. Uno puede tener la trama, puede tener los personajes, pero el tono
es el lquido amnitico en que van a nadar esos personajes a lo largo del perodo de escritura de ese texto
de ficcin, sea cuento o novela.
Tiendo a pensar que, entre tono y personaje hay una relacin similar a la que existe entre forma y
contenido. Cyril Connolly deca que, cuando el contenido es inferior a la forma, el autor est fingiendo
una emocin que no siente. Cuando un autor no ve un personaje, imposta el tono: para tratar de disimular
esa ignorancia apela a una impostura, a un nfasis que no tiene sustento.

En mi experiencia personal, el tono ha sido la primera seal de un personaje especialmente en

los casos en que se trataba de un relato en primera persona, o en segunda. La tercera persona, en cambio,
parece venir cuando el o los personajes ya son mnimamente visibles.

La razn parece obvia: cuando se escribe en primera persona se ve desde adentro hacia afuera; y
la manera de ver por dentro un personaje es orlo. Cuando digo or, no me refiero a su voz para con el
resto del mundo, sino a esa voz que usa el personaje para hablarse a s mismo. Desde all partimos rumbo
a lo que ve del mundo ese personaje. La primera persona --o, mejor dicho, las primeras manifestaciones
de la primera persona dentro de un autor-- se parecen al acto de entrar en un saln enorme y vaco y or
nuestra propia voz preguntando: Hay alguien?. Conocer ese saln que nos devuelve el eco de nuestra
propia voz es la tarea que tenemos por delante cuando lidiamos con un personaje que habla en primera
persona.
El uso de la tercera persona ofrece, en cambio, un simulacro de imparcialidad, de distancia
ecunime, que libera al tono narrativo de excesiva subjetividad. Las enormes variaciones que ofrece ese
registro en tercera, desde la por momentos causadora mirada omnisciente hasta el uso de una falsa tercera
persona (conocida como tercera-primera, porque permite entrar en un personaje determinado, mostrar
el mundo desde ah y volver a salir) y todas sus variantes intermedias parecen el terreno ms frtil para
aquellas ficciones en donde el personaje puede aplastar la trama si se manifestara en primera. O donde su
subjetividad distorsionara el equilibrio que necesita la trama.

Soy de los que creen en los personajes. No a ciegas, sino de una enrarecida manera: al punto de
aceptar, y hasta desear, un componente de desconfianza mutua, con el lector, respecto de mis personajes
(ese recelo del que hablaba Sarraute; esa paranoia, segn Piglia). En las primeras, aciagas, etapas de
un libro, me dejo llevar por esa rara clase de plpitos, de irrupciones, que dejan atisbar a lo lejos aquello
que llamamos personaje. Y trato de seguir esos plpitos hasta ver ms ntidamente. Hasta tener delante,
y bien cerca, a ese ser. Lo que no significa captarlo por entero, ni mucho menos. La apuesta es sencilla:
que lo exhibido alcance a abarcar lo no exhibido, con la indispensable (o, ms bien, irremediable) zona
oscura en torno a cada personaje. Pero me cuesta pensar --creo que no podra escribir-- creyendo que un
personaje es un artificio, o una tcnica: una maquinaria de puro lenguaje.
El espaol Enrique Vila Matas cita a Cortzar contando una ancdota de su infancia: cuando
estaba jugando y su madre interrumpa el juego para decir que era tarde, o que estaba lista la comida, o
que haba que ir a baarse. Vila Matas coincide con Cortzar en el intenso fastidio que provocaba esa
irrupcin de lo real en el juego: para ambos, lo verdaderamente real en aquellos momentos era el juego
(las escondidas, los soldaditos, el ftbol, lo que fuera) y la vida era una nadera. Vila Matas y Cortzar
detestaban por igual a aquellos otros chicos que eran incapaces de abandonarse por completo al jugar, y
permitan sin resistencia la irrupcin de ese otro, pedestre, odioso, mundo llamado realidad.

Si tenemos presente la absoluta arbitrariedad que tiene un relato de ficcin en sus orgenes (no
hay ningn motivo para que eso exista, salvo el afn del autor por hacerlo existir), es indispensable para
el autor que esa arbitrariedad se despoje de gratuidad: si el personaje existe (como cualquiera de esas
personas de la vida real que nos despiertan una curiosidad compulsiva por saber ms de ellos), el relato en
cuestin cobra un peso especfico. Y, por descabellado que parezca, escribirlo se convierte en una especie

de misin, para el autor: traerlo a este lado. Lograr que exista, marca la diferencia entre lo que sera un
jugueteo verbal privado y la irrupcin en el mundo de algo que no exista hasta entonces.
La ficcin es una operacin laboriosa, y a veces alqumica, para traer a este lado algo que
atisbamos --y perseguimos-- de aquel lado. No me atrevera a decir si lo real est afuera de la ficcin, o
si la ficcin est afuera de lo real. S s que toda ficcin es (para el lector) una invasin, mucho ms que
una evasin. Por qu invasin? Porque es algo que irrumpe en lo real y lo suspende mientras dura la
lectura.
Cuando lee, el lector lo hace con la misma pasin con que el escritor escribe: ambos detestan las
irrupciones de esa nadera llamada la realidad. Dicho en otras palabras, la visibilidad que tiene la
ficcin --mientras se la escribe, mientras se la lee-- opaca la nitidez de lo real.

En sus Seis propuestas para el prximo milenio, Italo Calvino eligi seis valores que la
literatura debera preservar en el futuro. Uno de ellos es la visibilidad. Y dice: He elegido la visibilidad
(como valor a salvar para el prximo milenio) porque implica la capacidad de enfocar imgenes con los
ojos cerrados, con caracteres negros sobre el papel en blanco.
Lo que me lleva a preguntar, retricamente: en el momento inicial de la construccin de un
personaje, se lo ve? Se lo oye?
A veces es una cosa, a veces es la otra. Los ejemplos son mltiples y diversos: Proust y su
magdalena, Ondaatje y la imagen de un piloto en llamas saliendo de un avin cado en medio del desierto.
El personaje asoma como quien tira de la nica hebra discernible de una madeja enredada: uno
nunca se topa con alguno de los extremos de esa madeja, simplemente tira y trata de desenredar, de
alcanzar uno u otro extremo de la madeja, trata de entender ese personaje.
No importa desde dnde se lo atisbe por primera vez, desde donde se empiece a construirlo: la
sensacin por lo general siempre es la misma, y Michael Ondaatje la describe as: Cuando escribo me
siento como si estuviera dentro de una cueva oscura con una caja de fsforos. Cada fsforo me da unos
pocos segundos de luz y luego debo seguir a ciegas, porque no tengo muchos fsforos y no s cun lejos
estoy de la salida.
Hay autores que avanzan as a lo largo de la trama, del argumento de su relato. Paso a paso,
desvindose y retomando el rumbo, dejndose llevar. Otros lo estructuran primero y luego siguen esas
coordenadas. (No es que lo planeen todo de antemano: saben, por ejemplo, que deben ir de A a B. Lo que
aspiran a saber, escribiendo, precisamente, es cmo ir de A a B. Y creo que era Godard quien deca que no
era cierto que sus pelculas no tuvieran principio, nudo y desenlace, slo que no lo tenan en ese orden
necesariamente.)
A la hora de la construccin de un personaje, no conozco autor que no vaya a ciegas en esa tarea.
Dira ms: gran parte de los desvos inesperados que adopta un relato son causados por un fogonazo de
iluminacin que experimenta el autor respecto de algn personaje.

Supongo que eso se debe a que la escritura de una ficcin es, entre otras cosas, un modo de ir
conociendo a un personaje, de ir sabiendo lo mnimamente indispensable para que se nos corporice
delante de los ojos. Cuando eso ocurre con un personaje, sentimos que deja de ser la maqueta o el cobayo
pasivo que era hasta entonces, para empezar a ser, finalmente, l mismo.

Hemingway deca, a su manera lapidaria: Cuando oigo la palabra personaje me suena a

caricatura. Un autor aspira a crear personas vivas. Aquel gran rabino del cuento corto que fue Bernard
Malamud opinaba en cambio: Algunos nacen enteros, otros deben luchar y aspirar al orden para alcanzar
ese bendito estado.
El proceso de irrupcin de un personaje suele ser azaroso, no importa de dnde venga: sea de
nuestra imaginacin ms absoluta o de la vida real; sea de nuestro entorno cotidiano o de nuestros
recuerdos ms o menos remotos; sea de la Historia, como figura pblica, o como nota al pie de alguna
figura pblica. Los ejemplos son mltiples, y todos ellos desembocan tarde o temprano en el espinoso
asunto de lo autobiogrfico.

La pregunta es: cunto hay de uno en los personajes que uno construye?
A modo de respuesta, o ensayo de respuesta, voy a apelar a uno de los pocos buenos epgonos
del francs Georges Perec, un norteamericano llamado Harry Mathews (que, a la muerte de su maestro,
rondaba por la editorial Gallimard para tratar de robar el Diario que dej Perec all a su muerte para que
se publique en el ao 2027). Mathews deca, junto con su maestro: Llevamos los muertos a nuestro
interior y llenamos sus vacos con nuestra propia sustancia: pasamos a ser ellos. Cambien muertos por
personajes y tienen all una definicin literaria.
La palabra, ahora, es para el hngaro Stephen Vizinczey: Dej de tomarme en serio a la edad de
27 aos, y desde entonces me he considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo modo
que se utiliza a s mismo un actor: todos mis personajes --hombres y mujeres, buenos y malos-- estn
hechos de m mismo, ms observacin.
Mathews y Vicinczey delimitan perfectamente los dos extremos de ese enorme territorio que es
el uso de lo autobiogrfico, en las ficciones de casi todo escritor.

Uno de los aspectos ms difciles en la construccin del personaje son las contradicciones. Las
contradicciones de un personaje tienen que darle ms verosimilitud, nunca hacerlo implausible. Por eso es
tan difcil descubrirlas para un autor: cuando un personaje habla demasiado, el autor debe hacerlo callar y
dejar que salga a la luz aquello que ese cotorreo oculta.
Tambin se da el caso, mencionado antes, de que un personaje adquiere caractersticas que el
autor no le dio. En la construccin que realiza deja zonas vacas, que el lector llena a su manera, y as lo
hace propio. Gombrowicz deca: No soy escurridizo, pero mi literatura s lo es. Qu sera de la anguila
si la atraparan? Se la comeran. La literatura y la anguila slo vivirn mientras consigan escaparse.

Hay un efecto hipntico cuando el personaje est bien construido: instala automticamente al
lector a la misma altura. Esto vale para los personajes altamente lcidos o sofisticados (los de Huxley o
Musil, para citar dos casos) como para los ms simples (los de Puig, por ejemplo). He ah una de las
alquimias de la ficcin: cuando uno lee, siente que tiene el mismo sistema de emociones, el mismo grado
de inteligencia que los personajes del libro que lee. Nos hacen, durante la lectura, sus iguales.

Cuando hablo de personaje, abarco tanto al protagonista como al antagonista y a los personajes
secundarios. Por la sencilla razn de que hay libros en los cuales los personajes de reparto opacan al
protagnico casi. Y no hablo de libros menores, fallidos, salvo en algn detalle o personaje. Digo
grandes libros, como es el caso de Levin y Kitty en Anna Karenina, por ejemplo.
A veces el poder magntico que tiene un personaje es poderossimo precisamente por no estar
presente. Casos paradigmticos: el Seymour Glass de Salinger, presente en un solo cuento (Un da
perfecto para el pez banana), aparentemente presente, sin nombre en otro cuento (Para Esm, con amor
y sordidez) y luego absoluta y empecinadamente etreo, aunque es el tema obsesivo de conversacin de
sus hermanos, en casi todo el resto de la obra de Salinger.
Algo similar ocurre con esa esplndida novela disfrazada de biografia llamada En busca del
Barn Corvo, de A. J. Symons, en la cual se narra la imposibilidad de escribir una biografia sobre un
personaje que dej demasiadas pocas pistas al desaparecer. El mismo Drcula de Stoker sirve como
ejemplo: se habla y se habla de l durante cientos de pginas hasta que irrumpe en la novela.
En el Doktor Faustus de Thomas Mann, la figura de Adrian Leverkhn sera agobiante si la
novela estuviera contada en tercera omnisciente, sin la presencia estratgica de Serenus, el narrador, el
opaco y fiel amigo que sabe cundo dar un inadvertido paso al frente y colarse en la trama, para despojar
al relato de esa solemne cmara de eco que tendra sin su presencia.
A veces el personaje es una excusa para el desenvolvimiento de la trama (el novelista Kenneth
Toomey en Poderes terrenales es el comodn que usa Anthony Burgess para recorrer la historia de este
siglo: despus de seiscientas pginas de recorrer el mundo y el siglo a su lado sabemos menos de l que
de casi todos los dems personajes de la novela). A veces el personaje es la trama (en El paciente ingls,
de Michael Ondaatje, el misterio que encierra el conde Almzy mantiene en vilo a la enfermera, el ladrn
y el soldado hind que lo acompaan en ese castillo derruido y esperan que rompa su empecinado
silencio).
A veces el tono de una novela convierte al lector en un personaje ms: en Las vrgenes suicidas,
Jeffrey Eugenides narra la historia de cinco hermanas adolescentes que se van suicidando una a una a lo
largo de un ao, pero lo hace en primera persona del plural (Las veamos morir y nos
preguntbamos...). El efecto es hipntico: por momentos, la voz narradora parece aludir a los varones del
barrio que espiaban a las chicas; por momentos a todo el pueblo; por momentos a todo adolescente
masculino y, por fin, a toda la humanidad, sin distincin de sexos (incluyendo, por supuesto, al lector, en
un lugar privilegiado del escondite desde donde se espa a las magnificas y trgicas suicidas).

Volviendo a aquella frase de Hemingway, muchos escritores de ficcin ven tan persona a
alguno de sus personajes que se resisten a abandonarlo despus de terminar un libro: o bien vuelven a l
en otra poca de su vida o se les cuela inadvertidamente, mientras creen que han logrado construir a otro.
Y habra un caso extremo, en el cual el escritor se pierde en el personaje hasta hacerse invisible
(Thomas Pynchon, por ejemplo). O su contracara: potencia un alter-ego hasta quedar encerrado en esa
crcel, su modelo en la ficcin. Salinger eligiendo en la vida real el camino de sus personajes (encerrarse
en una casa en medio del bosque, negarse a seguir publicando, dejar que corra un mito al que adjudica a
Seymour Glass en sus libros) seria el eptome de esta clase de escritores.
O Dorothy Parker, cuyo caso es ms triste: adems de sus ficciones, durante aos Parker
desarroll una voz en sus artculos de la revista The New Yorker que termin obligndola a
convertirse pblicamente en esa voz y darle con su persona un envoltorio. Sus amigos y sus lectores
crean conocerla tanto por sus columnas periodsticas, que desconfiaban de sus ficciones.

La vida de un escritor es una caza perpetua, consciente o inconsciente, de personajes. Se sabe

que Chejov pagaba un kopek por una buena ancdota y diez kopeks por una buena historia. Y que Isaac
Babel vagaba por el mercado de Odessa escuchando con muy poco disimulo las historias que se contaban
vendedores y clientes de los diferentes puestos, y que se enrol en la Caballera Roja luego de que Gorki
le aconsejara conocer ms tipos humanos para que las ficciones que escribiera estuviesen a la altura de
su ya esplndida prosa. Abelardo Castillo lo dijo a su manera: Yo acumulo rostros, gestos, palabras que
fueron decisivas y palabras odas al pasar, sin ningn orden de importancia ni jerarqua, con la avaricia de
un coleccionista loco. Las pequeas cosas, y las grandes. No por grandes o por pequeas, sino porque no
hay ms que sas. Y todo consiste en que yo las nombre.
La construccin del personaje siempre refleja, de manera ms evidente o ms secreta, la historia
literaria de cada autor: desde las burdas conclusiones iniciales de sus primeras lecturas infantiles a las
sucesivas claves que va vislumbrando con los aos y los libros, ajenos y propios. Pero, en ltima
instancia, por debajo de sus virajes estilsticos y circunvalaciones estticas, sus afanes nunca se alejan
demasiado de aquellos impulsos iniciales. Como deca Flaubert: Por ms que querramos sembrar nuevas
pasiones sobre las antiguas, stas reaparecen siempre. No hay fuerza en el mundo capaz de arrancar sus
races.