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Portado. de Careto. Reino. - Poemas de Jules SupcrvielJc, Emilio frugoni,

Junn Ramn Jimncz. - Premios del Ministerio de Instruccin Pblica
(poesia) 1952-1953. - Mucho tiempo yo habin vagado ... por Jean Cnssou. Julio Superviel1e, por Moniquc Gero.rd. - Hallazgo de uno. clave para dos
poemas de Safo, por Daniel Castellanos. - Las maJas verdades, por Jos
"ergumfu.
. Maria
Eugenia t Ynz Ferreira, 1)01'
Carlos Sabnt Ercast)',
.'uvenal Ortiz Snralcgui )' Mar)'ns Casal iUuoz.
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Estudio de Jos Maria Podest. - Reproducciones de Ncrocio di BartoJomco,
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por Celina Rolleri L6pez. Reproducciones de Berdia. - Cuento por i\lanuel
de Castro.
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Figari Castro.
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Casal de Egurcn. -- Entregas de, "La Licornc", por 'Luis E. Pamba .... Libros:
Notas dc Jos M. Podest t Angel Aller t Eduardo J. Couturc, Xavier Abril,
Paulina Mcdciros t Julio Carct Ms, Arsinoc Moratoria, i\lanucl d'c Castro,
Carlos Gurmndcz, Dora I. RusscIl, J.Ortiz SnraJegui, Gutirrez Salmador t
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Esta Oficina publica mensualmente- un Boletn que contiene Leyes, Decretos, Resoluciones, ,Jurisprudencia administrativa y judicial, datos estadsticos, etc., relacionados con sus cometidos especficos.
Se estima de gran utilidad el intercambio de publicaciones
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se posterg a ra:z de un conflicto grfico, lIluer(; 7'epentinamente el
7 de dioiembre de 1.95J, el gran poeta .Ini,() J. Casa!. Sil ALF AH
babia nacido en lejanos das all en La Corwia, donde su director
Era Cnsul del Urnguay J' continllad<L ll/ego en Montee-ideo, sigue apareciendo heroi.camente, -vencedora de todas las clificu.ltades de orden
materiaJL. l1LFAR ser a./wra como el smbolo tenaz de su director,
y con l desaparece, porque ALFAR y Casal constitnan dos aspectos de una misma alma, y es quiz SI/ obra ms 'l~iva. La generosidad
de J-ulio J. Casal hizo de ella nna hermosa puerta de cOII/;/lnicacill
de poetas !! artl~stas de torlo elmluldo, 1f en especia., de los de Hispa'no Amrica.
Es el presente nlmero 91.. el testimonio vivo y ltimo de la 110luntacl creadora del Poeta.: el ordenamiento de sus materi<Lles j/(J
-'1.de respetarl.o en todqs sus trminos. Slo estas dolorosas lincas se
agre[lan a Sil revista, como l, herida de 1nnertej como l., luminosa
en el recuerdo de cl/antos col.abora.ron en sns pgin.as, de c'uantos la
recibieron cama un mensaje ele devocin a la belleza. Y como home.
naje a sI/memoria entregamlOs SIL poema "Ruego".

I~

i\i t me esperars. Ni ~'o ~le de ir.

Ests en lo escondido
de tu hiedra de cielo, tan lejano,
que hasta tu rostro
no podr la muerte
alzarme en su marea.
Condenado a seguir desde Ja
a los que ascienden hasta t.
da su presencia en el movible
Apenas sube en luz. Otra vez

Estarn j unto a ti los que amaron la vida

y Jos que la encendieron en heroieos espejos,
los que en duro ejel'eicio moldearon
el umbral en que se echan perros fieles.
Muerto an amo la tierra. Despertando
del peeho de una muerta eS,t mi infancia.
Iutimo, hundirme
en el enjambre eterno.

orilla
Mi sombra
mundo.
sombra.

l{enacer en los ojos de los bueyes.

Ccn el rojo nHlBtn
ladrar antignamente a los viajeros
llegan hasta el humo de las chozas.

Tal vez no quieras que~'yo llegue. El campo

aguarda en flor de muertos, mi ternura.
SolJI'e los infinitos lirios echar
mi corazn de hombre. Djame ser lluvia.

1 Qu he de haeel' yo en tu fiesta de elegidos?

I1fi eorazn es pjaro ele agua

de tus copiosas venas de la tierra.
Piensa en un vuelo ms que se ha extraviado.
Ni t me esperars. Ni yo he de ir.
Haz de mi muerte lluvia. f~chala al campo.

Djame eomo niebla ligera

po!' los eaminos.
Ser danza de esto para la rosa dbil.
como labio ele arroyo para la orilla oseura.
J

.J.

--

XXXII

AO

J U L I O

J.

MONTEVI DEO

RED

91

B. MITRE Y VEDIA 2621

CASAL

OR

N.O

1954 - 55

NAMENTACION

RAFAEL
BARRA DAS
TORRES
G A R CIA
JOSE
LUIS GAL ICIA

Portada de Garcia Reino.

Poeme, de Jules Supervielle.
Julio Supervielle, por Monique Gerard.
Mucho tiempo yo haba vagado ... , por Jean CassOu.
Hallazgo de una clave para dos poemas de Safo,
por Daniel Castellanos.
Las malas verdades, por Jos Bergamn.
Retrato de Sabat ETcasty, por Lanau.
lVIa.r:a Eugenia Vaz Ferreira, de Carlos Sabat E,rcasty.
Justino Zabala Muniz. Madera de Adolfo Pastor.
Las Bicchern6}) de Siena. Estudio deo Jos M.'
Podest. Reproducciones de Nerocio di Bartolomeo, Sano di Pietro, Bonaventura di Giovani y
Lippo Vani.
Francisco de Quevedo y Csar Vallejo, por Xavje~
Abril.
La nia Solita die Salinas, por Juan Ramn Jim"
nez. Dibujo de Ramn Gaya.
Mara Eugenia Vaz Ferreira, por Juvenal Ortiz
Saralegui.
El pintor Norberto Berda, por Celina Rolleri Lpez. Reproducciones de Berda.

La l1ebelin de los espejos. Poema de Emilio Fra

goni.
Retrato de Mara Eugenia, por Frangella.
A Mara Eugenia, de Maryns Casal Muoz.
Poesa Uruguaya 1952. Premios del Ministerio de
Instruccin Pblica.
poemas de 1953-1954.
Por voluntad propia. Cuento de Manuel de Castro.
Emi1y Bronte. Estudio de Alma Everts.
La nueva poe.sia en el Uruguay. Mireya Dotti,
Greta Ladowsky y Selva Casal de Eguren.
El pintor' Juan Carlos Fgari Castro. Estudio de
Jorge Pez Vilar. Reproducciones de Figari
Castro.
Entregas de La Licorne, por Luis E. Pamba.
Libros: Notas de Jos M.~ Podest, Angel AlIer,
Eduardo Couture, Xavier _~bril, Paulina Medeiros,
Julio Garet Ms, Arsinoe Moratorio, Manuel de
Castro, Carlos Gurmndez, Dora Isella Russell,
Juvenal Ortiz Saralegui, Vctor Gutirrez Salmador, Sen-eH Cordero, Contreras Pazo, Jos Pereira Rodriguez y Julio .T. Casal.

la direccin de esta revista no devuelve los originales ni sostiene

correspondencia acerca de llos, publicando solamente trabajos rigurosamente inditos.

1953
Le monde est devenu fragile
Comme une coupe de cristal,
Les montagnes comme les villes,
L 'ocan meme est mis a mal.
Un roc est aussi vulnrable
Qu 'une rose sur son rosier,
Et le sable, tant de fois sable,
Doute et redoute sous nos pieds.
Tout peut disparaitre si viteQu'on le regarde sans le voir,
La Terre devient insolite
Que ne fait plus tOill'ner l'espoir.
Hommes et femmes de tout age
Regagnons vite nos nuages
Puisqu 'il n'est pas d'asile sur
Dans le solide et dans le dm'.
Pars, 1954.

U P E R V 1 E L L E

Julio Surpervielle

J U L 1 O

Photo Therse Le Prat (Pans)

SUPERVIELLE

Poeta de su tiempo personal, Supervielle

viene hasta nosotros desde su soledad. Su voz
ha perdido el aceuto que traicionaba al poeta
franco-uruguayo del Siglo XX, para no revelarnos ms que los mares y las clUnbres de
su vida interior. Pero, en el momento mismo en que su ms esencial originalidad se
afirma con una luminosa evidencia, su obra
tiende tambin a entrar en la armona de la
tradicin potica universal. Supervielle, que
no tiene ni contemporneo, ni compatriota,
ha encontrado en la progenie de los poetas
nexos que lo vinculan a la gran corriente de
la poesa con los ms amables lazos de la
fraternidad espiritual.
Estamos lejos, sin duda, del cndido kaleidoscopio de la tradicin francesa que P'aul
Fort, en el linde de la vida potica de Su-

pervielle, vea en el autor de los "Poemes de

l'Humor Triste". Cuando mucho, se atreve
uno a entrever en la ae,tualidad una gran mesa csmica de tapiz azul, alrededor de la
cual "amigos desconocid.os", salidos de sn
tiempo y de sus pases, vendran a testimoniar un idntico fervor potico.
Fontanero incomparable. Supervielle ha
vuelto a encontrar eon naturalidad las sendas reales del arte y no ha temido valerse de
ellas para llegar lo ms rpidamente a su
objeto personal. Es as que no se puede gustar de sus versos sin reconocer en ellos el
murmullo ensordecido de voe'es extraas,
ms preciosas por haber atravesado el tiempo y la soledad del arte para resurgir a una
llueva existencia potica. De la vieja poesa
francesa flota todava en sus obras un per-

fume sutil, que evoca las sombras queridas

del ms exquisito talento y del ms alto genio que conoci la Ead :iYfedia.
En jubn de oro avanza hacia el sitio ideal
del encuentro espiritual el prncipe poeta
Charles d'Orleans, ocultando su vida trgica
bajo naderas imperecederas, cinceladas con
el aire del tiempo en la melancola. Llegados
por caminos diferentes, que bien pronto se
separarn, Charles d'Orleans y Supervielle
de Pars y :iYIontevideo, se vuelven a encontrar en el gusto por lo fugitivo, por el alma
inasible, por el lenguaje elegante, pero sordo.
"Pues, lo qu~ l buscaba no era nada
menos que la expresin exacta de un largo
dilogo interior, e'uando su voz se esforzaba
por conmover este "bosque de larga espera"
que limita nuestro horizonte mental, tanto
como nuestro horizonte sensible y que, mudo o murmurante de palabraas inintelegibles,
parece retener nuestro propio secreto".
(Jean Tardieu, a propsito de
las redondillas de Ch. d'Orleans).
Charles d'Orleans, este Supervielle miope
y precioso ...
No es sin una gran emocin que se vuelve
a encontrar en el giro de un poema el nombre de Frangois Villon, surgido all como
un~ fuente de agua fresca, que hace comprender de repente por qu el arte de Supervielle contena tan rica floracin.
"Villon, je voudrais te lguer
De quoi passer la mort a gu
Et retrouver ceux qui te suivent
En t'acclamant sur l'autre rive,
l\Iais c'omment adoucir ton sort
De poete pris par la mort
Si tu ne viens a ma rescousse
Pour me douner un coup de pouce~"
(1939 -1945)
Un poeta ha escrito:
"Il (Dieu) regarde tantot par un pr sau[teler
Un agneau qui toujours muet semble beller
Il contemple tantot les arbres d'un bocage..."
&No es el Dios de Supervielle que surga
adelantndose bajo la pluma de Guillaume
du Bartas?
Intrprete acreditado de Dios, nutrido de
Biblia, de piedad y de moral, du Bartas, in-

fatig'able, minucioso, sabio, relata la historia

del Gnesis. Del arte de este artesano probo
que, se dira, compone los poemas con sus
manos, sm'ge una inaxplicable poesa; su
lentitud, su misma torpeza son emocionantes
y hacen valorizar ms las sntesis de un lenguaje a veces audaz. Ciertos rasgos de esta
obra y mismo palabras precisas han saltado
cuatro siglos y se vuelven a hallar del todo
nuevas en Supervielle. Un ejemplo tomado
al azar: du Bartas denomina a la tierra "porte-grains, porte-or, porte-humains", y Supervielle define el hombre como "porte-mains y
porte-visage".
El Gnesis, an cuando en du Bartas sea
ms teolgico, est dicho 00n la preciosa admiracin de Supervielle y presentado como
las alegres bodas de Dios con su creacin:
"Ivresse de crer, de tout voir aboutir,
De n'avoir pas a commencer et de finir,
De dlivrer soudain les fleuves et les pierres,
les coeurs battants, les yeux, les ames prison[nieres."
(La Fable du :iYIonde).
Al lado del slido galn del Renacimiento, se desliza, sonriente, J ean de la Fontaine, "un poeta que Supervielle ama mucho
y en quien, por raro que esto pueda parece~,
hace pensar de una manera extraa".
(Jean Cassou).
&Por qu se piensa en l ~ Evidentemente,
debido al gusto por las fbulas, los cuentos,
los relatos alegres, pero la verdadera respuesta es ms esencial: la aproximacin entre Supervielle y La Fontaine se produce en
el sec'reto de la alquimia verbal. La misma
simpli0idad, la misma evidencia de imgenes nuevas, la misma poesa al ras de la prosa, de colores ms vivos en el fabulista, de
tono ms fludo en Supervielle.
Heredero de los escritores ms originales
de la tradicin clsica, Supervielle ha vuelto
a encontrar en el c-alor de una experiencia
vivida en comn a los maestros ms delicados de la poesa actual. Muy consciente del
arte en el que nuestra poca se ha internado,
l reconoce con gusto a sus compaeros de
aventura y de sueo. Se resiste poco al placer de aproximarlo, en primer lugar, a un
poeta que puede parecernos como actuando
en un clima potico extrao al suyo: Panl

Valry; cuya obra fu tan felizmente definida por Supervielle mismo con estas palabras:
"Poesa rica en versos inolvidables que no
terminan nunca en darse".
Bajo los resplandecientes poemas de
"Charmes" y de "La Jeune Parque" se vuelven a hallar los temas y las difciles conquistas que Supervielle ha traducido con los ojos
verdes del sueo. Por parte de ambos, se
trata de decir lo indecible, esto es, lo que
atraviesa el lenguaje sin poder ser explicado por l. Supervielle, sin embargo, permanece en un plano ms concreto; sin negar el aspecto hlUnano y afectivo, quiere
hacer participar todas las formas del mundo en la recreacin espiritual. Si las maneras de pensar de Valry y Supervielle son
paralelas, su consecuencia es opuesta: Valry se limita voluntariamente al yo ms ntimo, es decir, a la forma de la inteligencia;
Supervielle slo se siente seguro en la extensin de su yo a un grado csmico. Es la
conc-epcin moral de la obra que separa a los
dos poetas y sita al Supervielle csmico en
los antpodas del Valry narcisista. No contento de mirarse, como Valry, en las aguas
de "las bellas fuentes", Supervielle las habita y, desde all, hace grandes gestos para mostrar a los humanos que existe un clima insospechado del otro lado de todo espejo.
"Hroe de la perfecdn adquirida", Valry no es el nico gran seor en el clima
potico de Supervielle. Tambin se encuentran en l los nombres prestigiosos de Larbaud, Fargue, nlilosz y Rilke.
"lVli admiracin por Valry Larbaud nae-e,
sobre todo, del hecho de (Iue este gran artista ha sabido salvaguardar la profundidad, las riquezas y los matices de su simUna tal admiracin,
plicidad natural.
una tal confianza en un escritor no se pueden tener sin recibir alguna influencia que
soy feliz en reconocer aqu".
Lo que Supervielle esc'ribe de Larbaud,
se podra decir tambin de Lon Paul Fargue, cu~ya poesa es toda de matices, de sensaciones imponderables, de armonas entre
el mundo ntimo y la visin del exterior.
Poemas en prosa, a menudo ms brillantes,
de vocabulario ms ric-o, de placer verbal
ms sostenido que los poemas de Super'delle, pero que, como ellos, tienden a captar
10 inasible "detrs del silencio", los '.fantasmas familiares.

As como Fargue se libra de la indiferencia o, ms bien, de la cualidad de olvido

de Supervielle con respecto a las ideas y a
los hechos bien definidos, mediante una larga meditacin sobre un corazn o sobre una
ciudad, lVIilosz escapa a la disponibilidad
natural de la poesa de Supervielle por una
bsqueda precisa de Dios y una entrega de
su obra a lo mstico.
lVI'ilosz une lo csmico de Supervielle al
catolic-ismo universal. Poticamente, la separacin no es neta; slo se manifiesta en
una tendencia de lVIlosz hacia un pensamiento ms riguroso que no se deja distraer
por las mil fantasas del sueo; mientras
que Superviel1e se mantiene ms naturalmente al nivel de la sensacin potica.
:alilos;!:, por ejemplo, escribe estos versos:
la bienvenue, vous qui venez a ma
[rencontre
Dans l'cho de mes propres pas, du fond clu
[corridor obscur et froid du temps.
~oyez la bienvenue, solitude, IDa mere. _. "
"So~rez

El ltimo verso se bifmca; el lituano toma el camino de lo abstracto.

En este verso todava, que expresa una
idea latente en la obra de Supervielle, el
tono de l\Iilosz adquiere una dureza trgica,
de la que Supervielle escapa naturalmente:
"Les morts, les morts sont au fond moin~
[morts que moi ... "
(Toutes les lVlorts son ivres) .
Muerte, sensacin universal de lo irreal,
matic-es del corazn, soledad; este clima es
tambin el de Rilke. Y es precisamente
Rainr Mara Rilke el visitante ms importante, ms seguro, ms amado de nuestra
asamblea.
Tanto en las poesas, como en "Brigges"
.0 en las "Cartas a lUl Joven Poeta", la
obra de Rilke expliea la de Supervielle de
manera conmovedora. (El problema de la
influencia no se plantea aqu, ya que Supervielle conoci a Rilke en 1925.. cuando
su propia obra haba madurado en l.)
Por ejemplo: "Utilizad para expresaros
las cosas que os rodean, las imgenes de
vuestros sueos, los objetos de 'V1.1estro recuerdo ... "
(Cartas a lUl Joven Poeta).

bertad de poesa que Supervielle afirma por

su sola presencia.
La publicacin reciente de su "Art Potique" determina la influencia difusa que su
obra ejerce sobre el arte actual. Supervielle
da all a la poesa y a los poetas la leccin
ms desinteresada; lejos de ser lID conjunto
de preceptos o de profecas, el 'Art Potique"
reconoce con una destae'ada limpidez espiritual las altas exigencias artsticas, a las cuales la obra de Supervielle ha sido siempre
fiel. Por su buena voluntad, su acogida generosa a todas las formas del arte; Supervielle ha dado a las posibilidades poticas actuales una profusin de medios inaudita y ha
mostrado con una perfecta simplicidad y un
grano de humorismo el camino de la libertad.
Por haber sabido vivir segn las nicas leyes de su experiencia ntima, Supervielle, el
venido de afuera, ha pasado a ser el gua y el
amigo para numerosos poetas recin inir.iados
en el arte de la palabra. Han bebido en la
fuente de Supervielle, tanto Patrice de la

NI

Versin

Q
d e

Ju

a n

Tour du Pin, como Claude Roy; J ean Tardieu, como Voronca; Robert Ganzo, como Ren Lacote, Fombeure o Rousselot.
De todos los rincones del mundo. tanto de
Asia, como de Amrica o Europa, los servidores de la poesa tratan de alcanzar, mediante
estudios ms o menos profundizados sobre la
estilstica, la poesa, el teatro y los cuentos,
el espritu de una fuerza que ha lanzado a la
poesa moderna hacia nuevos caminos de verdad.
Por las crticas y los estudios que ha hecho
nacer, por sus obras y por su presencia, Supervielle est por algo en la conciencia potiea de nuestro mundo.
Louis Chaigue ha reconocido bellamente en
l al nadador que dirige con una mano firme
la joven poesa francesa sobre extraos ocanos.
Dirige? S, pero soando con poemas inimitables ...
Pars 1954.

Carlos

R
We

A
g

le

MUCHO

TIEMPO YO

HABlA

VAGADO ...

Mucho tiempo yo haba vagado por la superficie, a lo largo

de los lindos negocios iluminados de las calles angostas.
y por los barrios ricos de las nieras con sus cochecitos en
las tarde de un gris de paraso,
y por los barrios de la amargura y por los muelles inter-
minables,
y juntando en mi fidelidad esos jirones de solitaria tristeza, los quera
como el maestro que recuerda a sus nios de aos pasados
sin saber para nada lo que ha podido ser de ellos,
oh deleitosos, oh vastos y dorados como el desierto, oh puros momentos, bellos hemistiquios.
Ahora bien, todo lo que se me. apareC'a en esos lugares
nombrados y hasta los gestos de los transentes
era algo esperado y familiar y poda demorar mi paseo
hasta el extremo fin de mi llaga sin hallar sorpresa.
:Mas la Sibila que me acechaba en el recodo me abri la
losa de los pasos subterrneos

y ya no conoc nada sino de su mano, a veces, sobre mi

hombro, por espirales de aspirantes tinieblas,
y por un soplo interior que me deca que yo estaba all.
All donde despertando a qu sueo 7 llegu a percibir a
mi alrededor,
semejante al ciclnico caprieho que, sobre un agua muda,
precipita trozos de hielo unos contra otros, un tumulto
. de cuerpos sin almas, de enfermedades sin cuerpos, de deseos de muerte sin enfermedades, de muertos sin deseos de
muerte.
Desde entonces, sos seran mis compaeros, y sin embargo
comprend
que no habra ningn contacto, ';7 aun el de la mano rectora
haba desaparecido,
y la Sibila no me quera ms. Un extrao ardor
se apoder de todo mi ser hasta las uas y llevando el espanto hasta el cerebro e instalndolo all como un bloque,
me volvi insensible a mi propio rostro donde trataban de
moverse hocicos ms pesados que el mundo
para interrogar a la Sibila: ~Cmo se muere de fro 7
Pues es preferible saber de antemano el detalle y el modo
de su tortura,
"JT ya es bastante sufrir el sufrimiento sin agregar el de temer algo peor,
y lo desconocido no puede ser sino peor. .As razonaba,
si se puede llamar razonamiento a los escalofros
del estupor en su cors sbito y a ese supremo grito del
hueso, el hielo es abyecto, abyecto 1
:Mas slo, ese hielo. Y ni siquiera la famosa execrable Sibila. 'Nada sino
el vrtigo conentrico debajo de las temperaturas, la vergenza y el odio absoluto,
la separacin de los rganos, la sangre fija en su tubo de
vidrio, el dedo, el pobre dedo marmreo,
El ndice, pez, nadie,
que seala y slo puede sealar, seala su dolor,
que le duele mucho su dolor, y no lo muestra a nadie.
y sigue sufriendo.
Pars, 1954.

Traduccin

de

Rolina

Ipuche

s
Ril1a

HALLAZGO DE UNA
DOS
POEMAS
I
HILO DE ADRIADNA
Ciento ochenta y tantos fragmentos de la
obra de Safo.
Algunos, casi atomizados.
Vastas lagunas en el conocimiento de su
vida que le amaneci cuando terminaba el
siglo VII a. J. C.
La ms lejana referencia: Herodoto, y
an as ste escribi siglo y medio despus
de desaparecida la poetisa.
~Iisterio ms profundo: el de su muerte;
enigma que perdura y vela a travs de las
edades sin que roce la posibilidad por todos
admitida de su tragedia en las Rocas Leucadas. Pero. .. concomitantemente importa
desmonetizar la leyenda de Phan.
by en vez de esta leyenda? Por ventura la interpretacin Pithagrica -que a
muchos no defrauda- donde el episodio del
suicidio cobra sentido palingensico bajo especie de ,sacrificio de una vida sensual, en
holocausto a otra ms pura y luminosa,
dando con ello valoracin plena al apotegma
tan caro a la secta de que "el cuerpo es la
tumba del alma"?
En resolucin: ansia incontenible de redimirse!
Ciento ochenta y tantos fragmentos, es todo cuanto hasta hoy se conoce de la obra de
la poetisa de Lesbos!
No hay que poner coto, sin embargo, a
nuestra avidez, ni agravar con pesimismos lo
que parece designio malogrado.
An es posible que el acervo aumente y
enriquezca el caudal .
Habra que hacer el elogio de los Papyrus Oxyrhinchus o del Pergamino de Berln que nos revelaron hace pocas dcadas
'nuevas poesas, ensanchando horizontes de
belleza ?
, Y casi ayer, en 1937, no realiza Medea
Norsa, para su gloria, el ms peregrino descubrimiento al identificar en un "ostrakon"

CLAVE
D E

PARA
S A F O

hallado en Egipto, 4 estrofas de una Oda

de Safo?
"Con questo "ostrakon" ci troviamo di
"fronte alla pi antica scrittura che ci tra"smetta versi di Safo" (1), dice la sapientsima helenista florentina.
Transida de emocin se siente el alma al
pensar que en ese gl1ijarro color malva, no
ms grande que una mano de mujer, nos llega, por encima del~ tiempo, tras un silencio
de ms de DOS l\fIL aos, el ms antiguo
documento escrito que se posee hasta hoy,
de una poesa de Safo!

En el frrago alucinante de cuanto a Safo atae -porque en su destino alternan

lo hiperblico y lo sibilino- slo hay un
terreno inequvoco: el texto mismo de los
fragmentos poticos que se salvaron .
Pero stos se presentan como un gigantesco "puzzle" que cuando estuvo armado, realiz un cuadro de maravilloso dibujo y riqueza de color.
El juego cruel de los aos y de los hombres, desbarat el mosaico, y todava para
mximo infortunio, se perdieron muchas de
las piececitas que lo integraban.
Con benedictina paciencia y fina intuicin
de experto, habr que recomponerlo en lo
posible ...

Transitar por entre los despojos de ese

Repertorio potico, no importa recorrer senda fcil.
Reclama lectura y relectura del original
y adems fidelidad a esa consigna que es el
duro oficio de meditar.
, y luego?

Luego la penosa tarea de vertirlo a nuestro idioma.

En este punto ya nos previene lo siguiente
Fray Luis de Len: " ... De lo que es tra-

(1) Ao'nalli della R. Scuola Normale Superiore

di Pisa.
Serie n. Vol. VLII. fase. I-lI. Versi di
Safo in un "Ostrakon" del seco II A. C.

" ducido; el que quisiere ser juez, pruebe pri"mero qu cosa es traducir poesas elegan"tes de una lengua extraa a la suya sin
" aadir ni quitar sentencia, y guardar cuan"to sea posible las figuras de su original y
'su donaire, y hacer que hablen en caste" llano, y no como extranjeras y advenedi" zas, sino como nacidas en l y natura"les ... " (1).
A. esto aado a modo de colofn, la divisa
que el Marqus de Pezay hizo suya, buena de
retener por quienes padecen cerradas incomprensiones. "Le plus sur moyen de ren"dre U11e traduction infidelle, est de vou"loir la rendre trop littrale"(2).
, Cabe elaborar un criterio ms lcido 7

Ir

LA CLAVE
Vario y de difcil esclarecimiento se nos
presenta el mundo existencial en Safo.
y ms, en la zona tornadiza del sentimiento ertico.
La empresa de ahondar en las reconditeces del amor en Safo, hasta dar en la roca
viva de una verdad, supone ya brega extremada, porque se insinan tantas sendas
ocultas, tantas melodas en sordina, tantas
ansias _conturbadoras que el contorno se esEuma y desvanece.
y es que la poetisa nos libera tan slo
su secreto en parte y l nos llega sin continuidad, como repentino destello.
Siempre con alto potencial de enigma.
Nunca como expresin plenamente reveladora.
Mas apesar de todo, jams elude la marca
de su linaje egregio!

No por cierto al azar, sino con nimo

prolijo, reno aqu dos poemas.
Su "leitmotiv" (,y podra ser de otra manera?) es el amor.
Para gustarlos con plenitud, conviene conocer el diapasn a que vibr la poetisa en
cada una de estas composiciones.
Segn mi clave, en el primero, su latido
es el ANSIA.

En el segundo: el R'UEGO ESPERANZADO.

Acaso el ms seguro plmto de partida sea
el "Faidros" de Platn, circunscripto al pasaje en que Scrates dice que "el amor es
"un delirio" (3)... y cuando luego puntualiza y distingue entre el delirio propio
de las enfermedades y aquel otro al cual l se
refiere.
Este, que es el amor, supone un estado
divino que nos coloca en permanente trance de rebasar las normas habituales.
Para Safo sin duda, el amor fu 1m de-

lirio.
Cuando su estro derrota la apata en los
corazones y queda bajo el signo de Afrodita, la poetisa aparece en estado de frenes,
trmula de pasin y por eso mismo, EN
PERM~~ENTE TR~~CE DE REBASAR
LAS NORl\fAS HABITUALES.

Escribi cierta vez UnaIlluno apropsito

de los msticos: " ... Esta sed de supremo
"goce de posicin, sabidura y ser por con" quista amorosa, les llev en aquella edad al
" anhelo del martirio, a la voluptuosidad tre" menda del sufrimiento, a la embriaguez del
"combate espiritual, al frenes de pedir de"liqlo de pena sabrosa, a que el alma he, 'cha ascua se derritiera en amor, desgarrn., dose la urdimbre de espritu y cuerpo y
"corriendo por las venas espirituales mares
" de fuego y, por fin, llegaron algunos rom"piendo con la ortodoxia, a pedir la NADA ... " (4).
, No mueve en buena parte al delirio en
Safo, como en m.isterio de nmeros concordes, un idntico ritmo espiritual?
Cuesta poco imaginar que si por virtud de
prodigio inverosmil hubiera lleg'ado hasta
nosotros la fiel imagen de su rostro, refulgira en la lumbre de sus ojos, --como alucinante titilar de estrellas-, ese signo su-

(1)
Fray Luis de Len. Poesas. Dedicatoria
a Don Pedro Portocarrero.
(2)
Traduction de Catulle, Tihulle et Ga1us. Le
Marquis de Pezay. T. 1. pg. 13. (Edicin de 1771.
Delalaine. Pars).
(3)
Platn. Faidros. 265.
(4) Unamuno. En torno al casticismo. Citado
<n "Msticos espaoles", Luis SantuIlano. pg. 13

til que nos describe en su canClOn el viejo

Anacreonte, para decirnos como l sabe distinguir a los enamorados (1).

EYW be TOUC epwvTCtC

ihwv ETCcTCtf.!' UeC'
EXOUCI yp TI ).eTCTOV
'VUX~C ECW XpCtyf.!Ct.
III
DOS DOS POEMAS
A) EL A.c'<SIA

Como milagro de belleza difcoilmente superado, hay que citar este poema del "A.L\"SIA", que segn dicho de Gra0in, es "vi
"virpoco en la fruicin y eternamente en
"el deseo".
Gracias al neoplatnico Longino, nos es
conocido.
Lo consigna en su "Tratado de lo Sublime"
No sabemos quin lo inspir. Ni en qu
momento de su vida, Safo hubo de componerlo. Cuando viaj a Sicila 1 Despus
de su regreso a NIitylene '?
Una vez ms ronda aqu el enigma.
Ni siquiera se le individualiza con un ttulo.
En los textos griegos se le acostumbra a
distinguir con el nmero 2. El nmero 1
se reserva para esa otra composicin maravillosa que es "LA PLEGARIA A AFRO.
DITA", de que me ocupar enseguida.
He aqu la Oda en su original y la versin
que he he0ho:
d.'
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":IIaWETa.
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O"'t'Yw , 7T'toU
rv 7
epavoJLat'-aAA-lt
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,..,

7l'aVT<a vuv

"'\.

T>O"'JLaTE , E7T'f,

7T'EvrCTa.

Igual a un Dios se me figura el hombre

Que se halla junto a t y que de cerca
Escucha tu voz dulce y tu reir
Que incitan al amor. Y es que siento
Como mi corazn dentro del pecho
Vive el prodigio de un deslumbramiento.
NIi voz se anuda slo con mirarte,
y se quiebra mi lengua, y como un fuego
Sutil, discurre bajo mi epidermis ...
Mis ojos nada ven, y los odos
lVIe zumban, y un sudor me inunda entera;
Vivo temblor ya toda me estremece
Soy agostada hierba y me parece
Que la muerte me llega poco a poco ...
:Mas a todo yo debo resignarme
Porque en mi desamparo ...
Ya Longino recalc maravillado cmo en
estos versos, Safo hace entrar en juego todos
los sentidos, aglutinando con arte insuperable, lo carnal con 10 espiritual.
:Ms que el tropo o la metfora, triunfa
una calada introspeccin, sin campo extenso
para la ancdota.
En cambio sentimos cmo su existencia se
quema en la llama de su pasin.
No son sin duda anhelos metafsicos los
que trascienden de esta Oda, sino un complejo de emociones.
Safo logra poner en simultnea tensin los
resortes ms ntimos del ser, hasta producir
una suerte de "sinergia espiritual".

En el "David" de NIiguel Angel, (aun siendo obra de preludio y no de madurez de genio, como aquellos conjuntos portentosos que
son la tumba de los lVIedici o la del Pontfice Julio II), la anatoma que reproduce
el mrmol es cosa tan perfecta, que en la
total articulacin del conjunto cada msculo de la escultura toma la justa actitud que
corresponde al preciso instante en que realiza el esfuerzo, y es cuando David arroja
el proyectil con que abati a Goliath.
Tal "sinergia" es juego armnico de todos
los msculos del atleta adolescente, puestos
en mxima tensin fsica.

(1) Anacreonte. Oda XXVII. Ed. Presendantz.

Coleccin Teubnerana. Lepzig, 1919.

En este poema ocurre algo semejante.

Los sentidos -merced a la magia de las
palabras- cobran una lnea tensa -que es
"sinergia espiritual"- que lleva a ese dulce deliquio que la embarga toda y la hace
sentirse casi exnime.
Con ansiedad agnica toca los umbrales
del no ser y siente, incluso, "que la muerte
le llega poco a poco" ...

Pero y la intencin ~
Finamente en el siglo XVII ya aclaraba
bastante la sabia helenista ~\na Dae'ier, insinuando que esta Oda no lleva el tono con
que una amiga escribe a otra amiga, porque "tout y sent l'amour de la ooncupiscence " ...

desbordado impulso y suenan agrandados los

ecos y todo se reseulve en proyeccin externa.
En ambos, la poetisa no hubo de emplear
metros a la vieja usanza, sino sa sU genuina estrofa sfica que fu de su inv:encin y
de la que alguien ha dicho que es alerta y
.-iva como un tamborileo!
TIouaXOp(Jv' df)zlaT' 'AtjJpOtTa,
'1Ta'i .oc; OOX'1TXOlCa, XlTlTop,a lTE,1
.d] ..t' alTaLlTt ..t1]0' OVaLlTl. o..tva,
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~

, No se descubre a la par en todo este

proceso de honda mdula psicolgica algo

parecido a los ejercicios espirituales que creara Ignae.io de Loyola ~
El Santo, en fuerza de abstraerse y de
apurar en la mente determinadas ideaciones llega a vivirlas experimentando una
sensacin que segn los casos, toea lindes
de goce o de suplicio ...
Concentrando su pensamiento en las flores, senta y se deleitaba en su perfume, y ...
pensando en la muerte, se vea morir!

Divinas palabras de Safo en esta poesa.

En el ritmo del verso, encontramos el ms
depurado placer esttico; en la ideal que
anima a cada frase, un latido de angustia y
el regusto que nos deja su lectura, es el sentir pleno del A1~SIA.
B) LA PLEGARIA A AFRODITA

La "PI"EGARlA A .\FRODlTA" es otra cosa.

La "PLEGARIA A AFRODITA" tiene la signi.
ficacin de un "ruego esperanzado".
Otro matiz de que toda la obra de Safo
est colmada.
La Plegaria a Afrodita adems, se aparta
en su tono y manera del poema precedente.
En ste, la orquestacin de sentimientos
se orden en zonas apagadas y todo fu proyec,cin hacia lo interior.
En la "Plegaria" en cambio, alienta un

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I..t..tEppEt, TE ECTOV, lTUt "o aUTa
,
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uv..tp.axoc; ElTlTO.
A. Afrodita

Inmortal Afrodita! la de irisado trono! (1)

Hija de Zeus, en ardides sabia! yo te imploro!
Con angustias y aflicciones, no tortures
:Mi corazn, oh Soberana!
:Mas ven a m, cual ya lo hiciste otrora
Cuando prestando odo a mi llamado
Lo escuchaste a lo lejos; y abandonando
La paterna morada.

( l ) Irisado, en el sentido de que aprisiona todos los colores del iris. Figuradame.nte: el culto a Afro.
dita con un carcter de universalidad. Afrodita aprisiona todos los matices del amor.

En bello carro guarne0ido de oro,

Que tiraban veloces dos palomos,
Hacia la tierra en sombras descendas.
y era el batir de sus tupidas alas,
Desde el cielo, en medio de los aires!
Entonces acudiste sin demoras. Y Bienaven[turada,
Con la sonrisa en tu rostro inmortal,
Te interesabas por mis sufrimientos, pre[guntando
Por qu otra vez yo te invocaba,

y qu cosas ansiaba, mi enloquecido corazn!

", A quin es preciso que de nuevo
"Persuasin te traiga a tu querer?
" , Quin te atormenta oh Safo?

"Pues si ella te huye, al punto te persiga!

" Si tus dones rehusa, te los ofre0er!
"Y si no te ama, aun cuando no quisiera
"Bien pronto te amar !"
Ahora ven en mi ayuda, por librarme
De mi honda pesadumbre y realizar
Lo que mi corazn anhela ver cumplido.
T misma s mi aliada en el combate!
En prima lectura y se advierte cmo alill no siendo poesa que canta amores
santos, hay en ella menos concupiscencia y
menos afn carnal.
En cambio, late el verso en congojas, que
a momentos invaden lindes de ternura.
Pero a la vez, en un desborde vehemente
la imaginacin emprende vuelo raudo para
traer a la actualidad cuitas del pasado y
recordarnos como otrora -cuando la poetisa se hallaba transida de dolor- se le apareci la Diosa.
As, una vez ms, nos enfrentamos con
Safo 'l.'isiona1ia!
Visionaria, literalmente de V,isin, porque
la poetisa sita ese recuerdo en un plano
visual.
Rica en pomposas fantasas surge entonces la deidad a nuestro mundo sensible.
Safo la vi cuando abandonaba la paterna
morada. Vena en un carro guarnecido de
oro que tiraban dos palomos. Y stos batan giles sus tupidas alas y cruzaba~ el
ter en medio de los cielos!
Todo, en visin esplendorosa que era 01"
ga de luz!

Pero Safo conoce como nadie el raro secreto de los contrastes.

Su espritu en ese instante no se atempera a esa luz radiosa, porque la lesbia tena
cegadas las fuentes de su alegTa interior.
y por eso dice que Afrodita haba descendido "hacia la tierra en sombras".
En tanto, i oh paradoja!, Lesbos entera
haba de fulgir en relumbros de sol!
Acaso la estampa quedara ira y lasa, si
la poetisa la hubiera limitado a esta mera
figuracin visual.
Pero Safo la anim con calor de efusin
y alientos de cosa vivida.
Por eso, es imposible no advertir en esta
poesa la "accin de presencia" de la Diosa.
La Afrodita cuya aparicin nos relata, reviste sustancia humana.
No es solamente una visin de luz y de
fulgor.
Ya Safo le anticipa en la primera estrofa,
el calificativo de "sabia en ardides".
, y que otro mejor que se, cuadra a esta
divinidad que es capaz de urdir las ms sutiles tramas amorosas?
Pero adems esta Afrodita que nos presenta Safo, se C'Ompadece las calladas agonas de los amantes y es capaz de consubstanciarse todos los sufrimientos de las almas que flagela el amor.
En su concepto ,la Diosa es toda comprensin y sentimiento y se dijera que de ella
se derrama un hilo fcil de ternura.
De ah que en esta Pleg,aria, lo que comenz siendo invocacin de acento mstico,
llega a cuajar en dilogo m.s qu,e hmnano,
que se desenvuelve bajo el triple signo de
la piedad, del consuelo y de la promesa.
Piedad: cuando la Diosa le pregunta quin
la atormenta.
Es tambin consuelo, porque la misma
Diosa le dice a quin es preciso que Persuasin (1) le traiga a su querer.
Por fin Promesa, porque de manera insinuante, como a nia mareada en caprichos
la apacigua en sus recelos y le promete que
el ser por quien suspira, si no la ama, an
a su despecho, bien pronto la amar.
Todo este recuerdo de "cuitas que fueron
en otra ocasin" que no en sta, es lo que
( l ) Peithoo es la Diosa de la Persuasin. Forma
parte del cortejo de Afrodita y entonces tiene ya sentido de SEDUCCION.

ahora nos rememora Safo, para dejar as clara constancia de cmo esa "ot.ra vez" Afrodita cedi a la splieoa y -benevolente- intercedi en su favor.
En esta hora, cuando la afligen crueles
torment.os de amor, cuando los mismos padeceres se le antojan t.ort.uras nuevas, , cmo
no confiar en ella?
Por eso la invocacin "act.ual" es 'un ruego
esperanzado, y ste, en rigor, se concret.a
tan slo en la primera y en la ltima estrofa.

DANIEL

Lo dems, 0uenta un sucedido de su vida.

Esta invocacin, en su part.e final, realiza un ext.raordinario acierto estt.ico, expresado en un imperativo -dbil cuando se
traduce al espaol- porque no logra la fuerza del giro en griego.
"T misma, s mi aliada en el combate 1"
Cinco palabras que t.ienen calor de emocin y que cierran con t.an rotunda fuerza
esta Plegaria, como pudieran hacerlo los tres
versos finales de un magistral Soneto!
Abril de 1954.

e A S T E L L A N o S

L A S

VERDADES

MALAS

" ... ni hay flaco portillo

como la, mala verdad."
Dom-SC1n-Tob.

Cuando no hay nada que temer es cuando

hay que temerlo todo.
O

Ser joven es vivir de la esperanza de dejar

de serlo. Ser viejo, de la desesperacin de no
haberlo podido dejar de ser.
O

-Si eran jvenes, , por qu se suicidaron?

-Pues por eso, porque eran jvenes; para
dejar de serlo. Suicidarse es un acto de impaciencia casi siempre; casi nunca de desesperacin.
O

Cualquiera te puede quitar la vida pero

ninguno te puede quitar la muerte. Cuando
la muerte es tuya porque la fuste haciendo
tuya, con toda tu vida, de verdad. Si n, te
la quitar la vida misma; que esa nunca puede ser ~pya. Perder la vida no es ganar la
muerte.
O

Hay muy pocos hombres que cumplan un

siglo. Pero tampoco hay muchos siglos que
cumplan a un hombre...Un siglo es raro para
un hombre. Un hombre -lo que se dice un
hombre- es raro para un siglo.
O

La Humanidad -deca un filsofo de la

Historia- se ha acostumbrado a contar por
siglos. El hombre por minutos. Por eso la Humanidad no cuenta nada y el hombre cuenta
todo.
O

"El ala de la imbecilidad" que sinti Baudelaire pasar sobre su frente, roza con su
pico anonadante la frente humana de nuestro
tiempo. Su aleteo arrebatador nos espanta.
Porque, como el poeta, sentimos que nos quiere arrebatar la conciencia. j Cunta mente
captada por la estupefaciente caricia impetuosa de su vuelo, por el roce picudo y entontecedor de su aletazo! j Cunta mentecatez terrible!
O

El amor es prostitucin, deca Baudelaire.

y no por que se haga mercadera sino porque

se hace promiscuidad. El amor g-ratuito y no

el amor pagado: el que la mujer regala no el
que vende. (Este ltimo moraliza la prostitucin como el matrimonio). Porque la separacin moral de la decisin amorosa entre
el hombre y la mujer, tal vez c'nsista en eso:
en que el hombre, cuando ama, elige a una
sola y nica mujer entre todas, mientras que
la mujer siempre elige a cualquiera.
O

El hombre slo es hombre de veras, como

cantaba Pndaro, cuando aprende a serlo de
verdad. La mujer, lo mismo. El androginismo tan caracterstico de nuestra poca
trueca estos aprendizajes propios hacindolos
comunes o comunicables. Que la mujer se
dedica al aprendizaje de varn es cosa que
salta a la vista.. Y que el hombre '"\ un aprendizaje femenino si no nos parece tan evidente es porque nos lo enmascara con
"machismos" feminizantes; por ejemplo, el
abusivo y enteramente feminista del naturisll,v y los deportes.
O

hombre es hombre -deca Schele1'.uando dice que no a la vida. , Y la mujer,

mujer, cuando dice que s a la muerte?
Leonardo no era solamente un pintor que
filosofaba ,:;ino acaso, y ms exactamente, '10
l!il

01

contrario: un filsofo que pintaba. Su especulacin filosfca es tan pictrica visin

del mundo (del "ojo en el mundo") como
f;U pintura una figurativa espec,ulacin racional que la refleja. Por eso, como pensador y como pntor, Leonardo es penumbroso. Su gusto -como el de Petrarca- por
las "dulces sombras", que pierden su verdor, su frescura de frondaje estremecido,
como en Renoir, para intrincarnos en el laberntico empeo de sus rocas, cielos diluviantes y oquedades devoradoras de esas
mismas "dulces sombras" fronterizas, es como un pregusto otoal, invernal, de esqueltica vegetacin desnuda, de sutilsima
signifieacin de hoja muerta. Su dibujo, stn

a,,;esinar el color, como el de Boticcelli, 10

cerca de amagos inquietantes. Parecera
que Leonardo quisiera matar la Pintura acaricindola; eomo un enamorado mstico a
quien una trgica aventura de amor, como
a Abelardo, hubiera equivocado el sexo. Su
pasin viva por la Pintura, como su ilusoria
ansiedad de pensamiento, es na.turalmente
andrgina, y sobrenaturalmente hermafrodita.

o
Una creencia que no deja lugar a dudas,
no es una creenc-ia, sino, ms bien, una supersticiosa credulidad.

e
Si no hay arte ms que de lo pasado, como pensaba Hegel, y el arte es siempre
"sido", como por ello afirma Heidegger, la
"posibilidad' que hace la obra de arte duradera , ser una esperanza permanente de lo
venidero o su constante desesperacin r

o
Hay una tradicin popular que dice que
<mando canta el gallo -el buen gallo, el que
canta apenas llegada la media noche-- es la
hora en la que Cristo sali de los Infiernos.
Es la hora en punto de escuchar, oyndolo
profundamente, algn Nocturno de Chopin.
Ninguna msica ha deseendido tanto hasta
los Infiernos de la desesperacin humana,
con tanta ansiedad, con tanto ahnco, como
sta, tan terrible y conmovedora, de Chopin.
Por eso hay en ella, como en el verso byroniano, una inconfundible cojera sospechosa:
la del lado derecho; la del pie que apret, por
primera vez, en la msica, descubrindonos
su apocalpsis infernal, el pedal correspondiente del piano. (Los "virtuosos" lo saben;
sobre todo sus intrpretes ms infernales por poco digo canaIIesc'os-: desde H,ubinstein hasta Iturbi, en nuestro tiempo). y
es que en la msica de Chopin, como en la
poesa de Byron (Goethe fu el primero que
lo not -en Byron-), se siente cojear al
Espritu desconocido y sin nombre; al misterioso y sospechoso Angel, o lo que fuera,
que luch toda la noche con Jacob, hasta que
amaneca, y sin decir su nombre, se march
-dice la Escritura- "cojeando de 1m anea". La msica de Chopin como la poesa
de Byron, sabemos que cojea de ese pie -:,nglieo: por eso es tan temible y sublime.

Cuando queremos expresar lo que en una

pintura, escultura, poesa ,nos parece ms
misteriosamente en consonancia espiritual
con nosotros mismos, y con nuestro sentimiento personal, estremecido, conmovido,
del Universo, decimos que hay msica
en ella: o que es como lma msica;
sin que esto tenga nada de nominal, numeral, o pitagrico. Malraux insiste en esto
hablndonos en la H]Hetamorfosis de los Dioses" de la "pequea msica" de los lienzl)s
de Chardin o Veermeer. Consonancia divina, inefable musiC'alidad que la denominacin mtica de las Musas verifica en nosotros, sin que lo sepamos, como oscura reminiscencia. A esa misma msica en la msica, por evitar la redundancia, le llamamos
poesa. Porque tal vez no nos decidimos a
afirmar, por temor a lo incomprensible, que
del arte sonoro de la msica puede, sencillamente, a veces, ausentarse la msica misma.
j Cuntas veces no hemos sentido que la :Nl_
sica, extrasima 0riatura, escapa a las redes de sabidura musical con que grandes
maestros de ella quieren aprisionada, mientras, por el contrario, como criatura ooprichosa que es, viene a posarse levemente, y
hasta a aposentarse, en el aire de cualquier
sencilla cancin! "La msica en el aire se
aposenta," nos dijo Lope con su verso estupendo. Y no siempre encuentra ese aire
entre las muy tupidas redes que le tiende
para apresarla una sabidura musical que
lo que hace es asfixiarla. Hay ciertas
msicas magistrales en las que vemos a ia
Msica ahogarse como un pajarillo dentro
de una campana neumtica.
O

Schiller, pensando en la indeterminacin

de la expresin lingistica -nos dice W5lfflin- deca encontrarse ante un abismo.
La sima angustiosa que nos vela o disfraza
de ilusin toda determinacin expresiva que
especifica su lenguaje, en la poesa como en
la msica y la pintura, lleva consigo la condenac'in abismtica a ese ritmo que la polariza, ineludiblemente, entre la ilusin y la
angustia: coomo al vivo corazn humano que
la dicta.
O

Los que llamamos lenguajes pictricos o

musicales son la expresin que los determina poticamente, creadoramente, en una ineludible ilusin enmascaradora de su angns-

tia. El espejismo equvoco del Arte, como

lo pensaba Leonardo. De un arte inseparable de la vida, y aprisionado, como ella,
para el hombre, en ese ritmo que la sostiene
y la prolonga, ms all de si misma: ritmo
trgico.
O

El lenguaje de todo arte vivo -en poesa, msica, escultura, pintura ... - es el
lenguaje humano de la ilusin que nos pone
ante el pensamiento el engao especular de
su angustiosa nada, totalizadora ilusoria de
si misma. La poesa, a cuya especfica determinacin ereadora pueden reducirse todos los lenguajes posibles del Arte, en Msica como en Pintura, afirma esa especfica
determinacin como la substancia misma de
su ser, paradjicamente, por la imposibilidad de ser substancial o substante. La indeterminacin expresiva que hace posible
toda forma, potica, musical o pictrica, la
traspasa de su propio vaco generador, de
su catic'a nada, totalizadora angustiosa de
la viva ilusin que la enmascara. Un ngel
del Greco nos dice la misma ilusoria verdad
angustiada que un bufn de Velzquez o que
una santa de Zurbarn o que un monstruo
de Goya o de Picasso. Y si le preguntamos
a la msica, el ms angustioso vaco de
Dios que nos dice una forma fugada de Bach
con la ilusin de su arabesco arquitectnico,
tiene exacta correspondencia en la ms extrema oposicin a su forma que, con ms
grac'iosa elegancia sensual nos exprp.= una
balada, vals o mazurca caprichosa de Ohopin, un Preludio de Debussy, una danza de
Strawinski o de Falla. Pues b qu ms al~
gustioso vaco divino, qu ms honda sima
de espanto, que la que nos abren al pensamiento ilusoriamente, lo mismo la impasibilidad expresiva del Partenn que la apasionante inquietud inmovilizada, entre juegos
de luces y sombras, poblada de fantasmas
de vidrio o piedra, de la catedral de Chartres?
O

La substancia viva del Arte, como la del

espejo, est siempre fUera de s misma. Tanto valdra pensar que la realidad de la forma artstica -en poesa, pintura, msica,
escultura, arquitectura ... - no existe por
s propia. Es decir, que es una realidad exclusivamente humana. bUn arte que se deshumaniza, se suicida?
O

La obra de arte como la criatura humana

nace de irraeionalidad y muere de intelectualismo. La muerte es lo ms intelectual,
exclusivamente racional. Por eso es la razn
de ser de la vida.
O

Los derechos de la inteligencia son los derechos de la muerte.

Tal vez los ms sagrados.
O

El rostro humano es la mscara de la

muerte porque enmascara una calavera ~ b El
rostro vivo de la poesa -en la msica, tU
la pintura, en la palabra- tambin lo es?
O

Para poderles quitar la peluca de la ca'

beza a los hombres del Siglo A.'YIII hubo
que quitarles tambin la cabeza : guillotinar.
los. La guillotina fu consecuencia natural
y lgica de la peluca.
O

Hasta cuando Beethoven quiso quitarle la

peluca a la msica tuvo que quitarle la cabeza, descabezarla guillotinando a Bach,
Haendel, Haydn, lVIozart. .. La Tercera Sinfona fu el vendaval que arrastr consigo
las pelucas; y no solamente lazos, rizos y
cartones empolvados, sino cabezas y razoEl intelectualismo musical vi, ms
nes.
que escuch, en la msica de Beethoven, un
espectculo sangriento, que lo enmudeci
musicalmente de espanto.
O

La msica de Beethoven al descubrirse romnticamente a s misma, sin empelucados

postizos, dej volar su cabellera al viento: o
se la pein, cuidadosamente descuidada, conforme a la moda romntica del "coup de
vent". Ese golpe de viento <;orre por la msica beethoveniana, jugando sus luces y sus
sombras sobre la frente abierta -o a ve;:,~s
dolorosamente fruncida- del pensamiento
ms genial que ha tenido la msica.
O

La antinoma "juego-seliedad", que t~l1

admirablemente ha estudiado Huizinga en
su "Homo ludens", muestra su doble faz ambigua en la msica anterior y posterior a
Beethoven. Pero en los grandes msicos alemanes de antes y despus nunca entrelaza
equilibradamente su sentido: o es demasiado juguetona o demasiado seria As

en Bach y Haendel, en Haydn y en Mozart, como en Schubert y Schumann. Lo

mejor, sin embargo, de la msica del gran
Bach nos parece la gozosa comicidad que le
presta ese desequilibrio vivo: su falta absoluta de seriedad tomada tan en serio, su cmica solemnidad religiosa de juego. Y no
slo por cmo trenza sus pies, minuciosamente bailarines, enlazndolos en el laberinto
de la fuga, sino por cmo deja escapar r,u
voz -toda su voz-- soltndole la brida en
la carrera desenlaza:la de la "cantata".

o
Nos parece que en la msica de Bach, como en la poltic'a de Luis XIV, no es la cabeza la que sostiene la peluca sino la peluca la que sostiene la cabeza. Su diiere:lcia salta a los ojos ~y al odo- como una
retrica cuestin de estilo: de poca. Bucles
y rizos naturales, de una parte, elevados artificiosamente en cspide bablica; rulos y
lazos caracoleantes de empolvados arabescos
aconsonantados, en la otra. A.unque en ambas se nos diga con distinto estilo barru~o
una misma cosa: "el Estado -o la Msi0asoy yo". Y ninguna de estas dos afirmaciones rotundas, contundentes, absolutas, se
hubiese atrevido nunca el hombre a hacerlas
-ni a pensarlas, ni a sentirlas- sin peluca.
O

La peluca, todo lo contrario que la mscara o el antifaz, al enmarcar el rostro humano lo transforma para no ocultarlo, dndole una nueva revelacin, que por su redundancia enmarcadora, es como si lo desnudase ms de s mismo para ponerlo en
evidencia.
En poltica nos resulta ms cnico el empelucado Luis XIV que el enmascaradoMaquiavelo. En msica ms ornamental y descarado Bach que Beethoven. Porque esos
rostros que nos ofrecen empelucados nos engaan con la aparicin sobrehumana que nos
revelan eomo una apariencia divinizadora y
escamoteadora de la natural figura del hombre exaltada prodigiosamente por la peluca
en un bablico designio intelectual eXC'lusivo.
O

Nos parece 0miosa la coincidencia histrica del racionalismo filosfico y cientfico

con el uso y la moda de las pelucas y su
consiguiente culminacin con el invento radonal, tan filosfico como cientfico, de la

"guillotina". Su simultneo desenvolvimiento paralelo dmante siglo y medio. Desde la

decadencia de la preponderancia esr~~r'~a en
el mundo (otra coincidencia) hacia la mitad del XVII, hasta la revolucin francesa
y los primeros aos del romanticismo.

"

Lo que ennobleci la "guillotina" frente

al "garrote vil" -la horca- no fu el hecho
de las nobles cabezas que cort en su principio, para las que expresamente Monsieur
Guillotn la dedicara, sino el manifiesto propsito de quitar la vida sin eludir la efusin
de sangre: el significado victimario del sacrificio. El invento moderno de la "silla elctrica" y su uso en Norteamrica, resulta, ;;ll
comparacin con sus nobles y plebeyos antepasados homicidas, todava ms racional y
cientfico; aunque no nos parezca tal vez tan
filosfico. Dime cmo matas, y te dir el
modo de vida que prefieres. El aparato que
ejecuta mortalmente una razn de Estado
simboliza, siniestro, el modo de vida social
que la ley de ese Estado prefiere y protege
tan racionalmente.
O

Tal vez lo que mejor nos muestra el estilo

social de una poca histrica no es el modo
de vivir y morr los hombres en ella, sino su
manera de matar, de matarse entre s. En
este aspecto, nuestra poca podra sealarnos
el ms nfimo nievl moral al que ha podidu
descender el hombre en su cobarda.
O

Nos parece que el arriesgado alpinista metafsico Heidegger -la ms profunda y penetrante mente filosfica de nuestra poca- tiene sobrada razn cuando afirma que
la bomba atmica ha explotado ;ya, y que el
hombre sufre actualmente sus espantosas consecuencias: fsica y metafsicamente. Al encararse, entonces, el filsofo -"dejado de la
mano de Dios", como dira Garca Bacoo-,
con los tres "humanismos" de nuestro tiempo: el cristiano-tradicional, el comunista-marxista y el existencialista, creemos que tiene
sobrada razn, -como Pascal, como Nietzsche, sus predecesores fantasmales-, en afirmar la necesidad humana de superarlos.
"El hombre sobrepasa infinitamente al hombre" -pensaba Pascal-o Y Nietzsche: "El
hombre es algo que merece ser superado". L
sobrehumano para Heidegger -si no me equi-

La horca, la guillotina "j'- la silla elctrica,

con muy distinto estilo, coinciden en un mismo juego. Tienen una correspondiente expresin de espanto, un mismo gesto atroz
de seriedad racionalista, una idntica mueca
patibularia. Trazan un parecido signo sarcstico de interrogacin a la historia social
de un mundo que el hombre llama de civi:'
lizacin y progreso, como para subra"j"ar y
rubricar su autenticidad fratricida, legalizndola por la mano irresponsable del verdugo.
O .

VOo al interpretarle- es la supremaca de

un Ser luminoso -una invisible luz -del
ser- a ~uya comunicacin est abierta la
existencia humana: cuando es autntica.
Cuando el hombre es hombre -diramoshasta dejar de serlo. Hacia Dios o hacia
su animalidad primitiva '1 Pues acaso en
este mismo sentido, en esta misma direccin
sobrehumana del hombre actual, es en la que
afirma l\lalraux, parodiando a Nietzsche, que
el hombre ha muerto y que slo vive su destino '1 Qu destino, qu fatalidad le sobrepasa? , La de un fuego infernal o una luz
celeste? La ms desesperada esperanza. En
cualquiera de los dos casos, el Infierno o la
Cruz.

La guerra fra hiela la paz ardiente: heJando la sangre en las venas. 11ata sin efusin de sangre como ia horca y la silla elctrica.

Dno de los aspectos ms curiosos y paradjicos de nuestra poca es la manera como

los llamados juegos de azar y de clculo
pierden su sentido de juego, su sentido ldiCO, que dijo Huizinga; como el deporte, al
organizarse sojalmente, al industrializarse
o comercializarse. ,Qu le queda de jugador al jugador que se profesionaliza '1 En el
estadio,eomo ante la ruleta o con las cartas
de la baraja en la mano, el hombre ha perdido, en nuestro tiempo, el sentido absoluto
del juego: porque ha perdido el desinters
y la gracia. Ha descarnado, por decirlo as,
su diversin, reducindolo al esqueleto constitutivo de su seriedad reglamentaria. Le
ha auitado el gusto. Su sabor y :::::~~T eSpiritual.
Se juega como se va a la iglesia o al teatro: sin creer. Y por si acaso... Pero sin
pensar en ese "acaso" al que, como dijo el
poeta, ninguna jugada de dados abolir jams.

El crimen no lo comete slo el criminal dice Snec'a- sino el que se aprovecha de

l; o de ellos, del criminal y de su crimen.
Parecera entonces que el polica, el fiscal,
el juez, el carcelero y el verdugo. " y hasta el abogado y el mdico. Y ni que decir
tiene el periodismo. Todos los que ganan su
vida de levantar muertes. En una palabra,
que qlen lo comete porque lo aprovecha del
todo es la sociedad que lo organiza.
O

"Dejad a los muertos que entierren a los

muertos". Dejad a los vivos que maten a
los vivos.
O

"No juzguis y no seris juzgados". Pero

si no justificis tampoco seris justificados.
O

Las verdades de la razn no son las razones de la verdad.

Adivina adivinanza: , las malas verdades
sern buenas razones o piadosas mentiras '1

1\1 adera de Lanau

Carlos Sabat Ercasty

PREMIO NACIONAL DE LITERATURA

MARIA

EUGENIA

El tema de la noche fu una de las obsesiones de Mara Eugenia. Frente a sus nOilturnos, esta "Elega Crespuscular" es como
un prtico de dulzura y de silencio que
atravesaba su alma al correrse desde la poderosa luz del da a la potente sombra templada de estrellas. Haba en :Mara Eugenia
un desesperado sentimiento de la nocturnidad, una C'omplacencia desgarrada y trgica con el infinito de las tinieblas, que se armonizaba maravillosamente con la calidad

VAZ

FERREIRA

ms ntima de sus ojos. Pocas veces habr

visto otros que tuvieran ms esa cosa indecible de dimensin interior, esas perspectivas transfsicas que parecen adentrarse en
la intensidad misteriosa de lo psquico. Su
mirada resplandeca con una suavidad anglica, ms debajo de ese resplandor que envolva todo en un aura de ternura, pudo entreverse una obscuridad de esfinge, una zona
de poder y de hondura que motivaba un extrao miedo de profundidad y de dolor.

(De "Retratos del Fuego, Mara Eugenia Vaz Ferreira", 1954).

CARLOS

S A B A T

E R C A S T Y

.JlJfI"lla'i()
"AVALA

....................

JUSTINO

ZAVALA

La Editorial Aguilar, de lVladrirl, anun0i.a

la publicacin de las Crnicas de Justino
Zavala lVIuniz, empezando por la "Crnica
de la Reja", noticia sin duda que halaga,
por que la justicia est llegando de lejos a
este gran escritor que en el trajn de sus actividades al servicio de la cultura del pas,
tan constantemente se olvida de s mismo.
Su numerosa obra est agotada, y escapa al
conocimiento de las nuevas generaciones.
Zavala :fi'Iuniz, siempre escritor, ha hecho tal
entrega a su voe-acin de hombre pblico,
que sacrifica en buena parte, la creacin
permanente. Tal actitud de desprendimiento se d escasas veces en la historia de los
hombres de letras.
Despus de sus Crnicas y de su Teatro,
nos conmueve el silencio publicitario, originado por sus altas preocupaciones. La Comedia Nacional, el Conservatorio Nacional de
lVlsica, las Corales Regionales, las leyes de
protecdn a la actividad intelectual, el Saln Bienal de Artes Plsticas que instituye
hecas para los artistas, la Biblioteca de Clsicos Uruguayos, son conquistas preciosas del

M U N 1Z

legislador o del actual lVLinistro de Instruccin Pblica, que merecen el reconocimiento

pblico.
Ahora, para todos los pueblos del idioma,
comenzarn a publie-arse las Crnicas que
impusieron su nombre entre los primeros na
rradores del Uruguay y que constituyen una
literatura autntica de nuestra tierra, dando
a la vez un verdadero proceso de su evolucin. Enhorabuena por la reedicin de obras
que tanta honra reflejan en la novelstica
uruguaya y americana.
Adems cahe consignar que en Pars ser111
irradiadas por televisin, escenas del teatro
de Zavala lVluniz que integran "La Cruz de
los Caminos", "~'ilto Alegre", "En un Rincn del Tac'uar" y "Fausto Garay", traducidas al francs por Federico Scheffar "j'
siendo protagonista la celebrada actriz lVradeleine Azeray. Luego se editarn en varios nmeros de "France-Amerique Latine".
y en QltO, la Casa de la Cultura Ecuatoriana que preside Benjamn Carrin, habr de publicar asimismo una obra de nuestro ilustre compatriota.

La Virgen encomienda Siena a Jess

1480 (0.54 X 0.48)

LAS

Atribuida a Nerocio di Bartolomeo

BICCHERNE

En las ciudades italianas se cumpli, callada o tumultuosamente, desde los das lejanos del siglo XI, ese proceso de gestacin
y evolucin que llev luego el espritu occidental europeo hacia el gran cambio que
llamamos, con dudosa exactitud pero con
palabra ilustre, Renacimiento. Dentro de
los muros de la cerchia antica, que eran a
veces los mismos del municipio romano, en-

DE

S lEN A

tre las enhiestas torres gentilicias envueltas

en sangrientas querellas de facciones y familias, las ciudades asistieron, acaso sin
percibirlo en sus comienzos, a la fraguacin
de una conciencia local y cvica. Y de tal
conciencia fueron gestores aquellos hombres
del burgo medieval: mercantes) artesanos,
soldados, gentes de seoro y gentes del comn.

an1lig'l10S. moraclorl~S de cepa latina

con los sucesivos invasores de cepa gtica,
se form la poblacin para cuyos dispares elementos los mbitos de la ciudad sirvieron
de cotidiano y necesario vnculo. A veces
sola despertar en los recin venidos el viejo instinto y tendan la garra desenguantada en algn sbito zarpazo feudal, pero
tambin solan ver definitivamente quebrados sus soberbios alTestos y demolidas o rebajadas sus altas mansiones turriformes. Las
torres familiares, ndice de los belicosos e
inseguros siglos XII y XIII, se transformaron poco a poco en urbanas habitaoiones
pacficas.
As la ciudad se individualiza, se consolida y se condensa. En un fresco de Ambrosio Lorenzetti que est en el Palazzo
Piibblico de Siena, se ve el recinto almenado
y dentro de l las fachadas sombras y las
torres innumerables ceidas por su casco de
matacanes. Pero hay tambin amables casas y las construcciones civiles prevalecen.
Junto a las torres ceudas andan los albailes construyendo domsticos palacios de
pisos, con balconadas y grandes logias risueas. Pasa el cortejo de una boda y una
ronda de doncellas patridas danza al son
de las panderetas. Y en medio de una plaza
los traficantes y los cambistas se agrupan
bajo los prticos de un casern que tal 'Vez
es ya Palacio Pblico.
Cuenta el obispo Otn de Frisinga, cronista de Federico Barbarroja, cmo las ciudades italianas crecan en fuerza y riqueza,
cmo defendan sus prerrogativas y enfrenAquel gran Federioo
taban al emperador.
que arremeta contra el papa y poda doblegar
al vasallo levantisco y arrojado que fu Enrique el Len, deba retirarse ante las milicias de las ciudades lombardas que le batieron en Legnano. El trgico fin del segundo
Federico y el desbarate del sueo imperial,
vinieron luego a ensanchar el porvenir de las
ciudades convertidas en Estados.
Se dilata el contado y aumeltan los con~
tadini. Los mercaderes se enriquecen con la
compra de tierras; los nobles abandonan sus
lbregos castillos y construyen mansiones Urbanas, lanzndose tambin a negocios de trfieo y de banca. Las ciudades asientan sus
gobiernos locales y para alojarlos erigen austeros palacios de geomtrica euritmia. Hace
falta romper la cerchia antica para dar paso

a los sucesivos agrandamientos. El comercio

lleva sus gneros tan lejos como puede, preparando el mercantilismo. La artesana italiana se especializa en productos que adquieren nombrada por su excelencia, y el <;rdito
afianza su prosperidad. Florencia se enorgullece de su arte della lana, Pisa y Luca prestan dinero a los poderosos de Europa, y todava existe en Londres una calle que se llama Lombard Street y recuerda la' pujanza de
los banqueros italianos.
Adems la ciudad se hace culta. En la
hora romnica el arte y las letras se refugiaron en los monasterios; en la hora gtica
las catedrales y las escuelas los cobijaron, como cobijaron el pensamiento que prosegua
sU camino por las universidades. En plena
Edad :Media Italia sostiene ya los derechos
individuales y un entraable sentimiento de
la vida y la naturaleza anima la pintura de
Giotto, la poesa de Dante y la prdica de
San Francisco. La afirmacin de los valores
humanos, el revivir de la cultura clsica, el
renovado amor a la belleza antigua, brotan al
fin y crecen dentro del permetro de las ciudades toscanas. Sobre la comuna y la economa burguesas se alza luego una cultura seorial que arranca de capitanes, cnsules y
gonfaloneros ; los Escalgeros, los Gonzagas,
los Carraras, los Polentas, los ~Iontefeltros,
fueron soberbios representantes de ella.
Pero todo esto sucede en medio de guerras
que parecen sin trmino. El ooncepto imperial y secular se opone al concepto papal
y teocrtico. Federico II proclama que slo
a Dios debe el benefic-io de la corona, y el papa fulmina excomuniones apoyado en la imaginaria donacin constantiniana. A la guerra
de partidos gelfo y gibelino se suman todas
las banderas, y en ellas se enzarzan las ciudades, los seores, las clrigos, los prncipes.
Corre tinta y sangre en defensa de intereses
de pasiones, de codicias, de rencores antiguos.
Las ciudades italianas se agreden mutuamente en una pugna sostenida, y si se alan a veces es para mejor domear a sus rivales. Pisa
combate a Gnova, Gnova combate a Venecia' Venecia sojuzga a Ancona y aFerrara;
en Siena los mayores acontecimientos son
conspiraciones y tumultos; Roma es una ciudad semi desierta en cuyo torno se atacan como aves de rapia los feroc-es barones del
Lacio. Y cada da van alejndose ms los
dichosos tiempos a que se refiere Caccia,,0 1li-

El camarlengo se lava las manos y la Virgen protege a Siena

1451 (0.41 X 0.53)

da, el antepasado de Dante, en los melanclicos tercetos del P11.rgatori.o:

a oosi riposato, a cosi bello
viver di: cittacUn, a cosi [ida
oittadnanza, a cosi dolce ostello
Maria mri die ...

Pero en medio de tantas luchas y de tanta

sangre va emergiendo tambin la gloria inagotable de tanto esplendor nuevo. Parece
como si, mila","'l'osamente, en tales ciudades
brillasen de pronto momentos estelares de la

Sano di Pietro

Historia en que todo tiene la prodigiosa facultad de trasmudarse: no slo todo cuanto
sale de manos de preclaros artistas sino tambin todo cuanto sale de las de ignotos artesanos. Parece como si en esos momentos
aquellas ciudades estuviesen dotadas de la fabulosa facultad del rey lVIidasy trocasen en
oro, oro puro del arte, todo cuanto tuviesen a
su alcance.
Hacan de todo cosa d arte: palacios,
iglesias, calles, plazas, fuentes. Hacan cosa
de arte de los grandes frescos donde perduraban las glorias cvicas y los milagros de los
santos.. Hacan cosa de arte de lID soneto, de
J

un tratado sobre poltica, del pomo de un pual. O de un utensilio de uso domstico y

sencillo: el mango de una cuchara, la boca
de una eerradura, el pie de un veln. .Andando por las calles de Pisa o de Luca o de Florencia nos quedamos de pronto oontemplando un picaporte, los clavos de bronce de una
puerta, las lanzas de una verja. Ninguna de
esas cosas figurar en ningn catlogo ni su
imagen ser recogida por ninguna Historia
del Arte. Son objetos perfectamente annimos y sin embargo a veces perfectamente bellos, casi dirase vivos. Y sin duda vigentes:
vivos y vigentes porque todos estn tocados
por aquella gracia mgica que los transfigura, que los ennoblece y los convierte en cosa
de arte, imperecedera.
As sucede que hasta los libros de los ms
oscuros publicanos, sumidos en sus oficinas y
ocupados en cobrar impuestos, contar dinero,
escribir asientos, son tambin cOsa de arte.
Tambin estos burcratas trabajaban para la
ciudad a golpes de pluma de ganso y raspador, llenando sus pergaminos de prolijos y
complicados ringorrangos pendolsticos. Y
acaso se sentan un poco como los maestros
que levantaban los palacios o los aprendices
que molan colores en las botteghe. Y sin
duda ellos tambin estaban toc'ados por aquella gracia unnime y por aquel unnime afn
de bellezza.
No se satisficieron, pues, con ser puntuales
tenedores de libros, aquellos oficinistas siene"
ses del trescientos. Al reunir los expedientes
de los impuestos, al coser los legajos de cobros y de pagos, y al encuadernar toda esta
rida materia, se complacieron adems en
engalanar la obra. Protegieron sus pergaminos llenos de nmeros con dos tablillas de
madera, tal que dos tapas de libro, y sobre
una de ellas hicieron pintar retratos, paisajes, arquitecturas, milagros, alegoras, santos
y vrgenes. Y las manos de los mayores artistas no se sintieron desmerecidas al contribuir al mejor decoro de aquellas tablillas
destinadas a los archivos municipales. Sano
di Pietro, Taddeo di Bartolo, Ambrogio Lorenzetti, Lippo Vanni, el Vecc.hieta, el Sasseta, el Becafumi, las ilustraron con deliciosas
figuras y vivos colores al temple.
Todo esto ocurra en Siena entre los siglos
XIII y XVII, en medio de aquellos tumultos
y conspiraciones, a pesar de las guerras con
Florencia, a despecho de facciones, banderas

y tiranos. Todo esto di origen a ese universo de pequeas y a veces admirables figuraciones que cubren las tablas llamadas hoy
genricamente las bi.ccherne.
La palabra Biccherna no se refiere, en su
sentido ms estricto, a una pintura, se refiere a una oficina de la antigua repblica sienesa y a los asuntos que all se ventilaban. Y
acaso, apretando ms las lindes etimolgicas,
al edificio, o mejor an, a la parte de edificio donde aquella oficina cumpli sus funciones municipales de recaudacin y exactora. La ms antigua mencin se remonta a
1193 y se halla redactada en esta forma: Ba.ccherna senesitm cons-ullm, aludiendo sin
duda al lugar donde residan los administradores del Erario y cumplan su misin.
Pero la oficina exista desde antes que el
emperador Enrique VI reconociese en 1186 a
la Repblica, y estaba encargada ya de cobros y pagos. Absorba buena parte de la
recaudacin cuando se organiz definitivamente como Vfficio di Baccherna, y realizaba
la totalidad de los pagos. l\ls tarde comparti estas ocupaciones con el V fficio di Gabella
que slo cobraba. Ambos servicios comunales Biccherna y Gabella, adoptaron el mismo
proceder para conservar sus legajos, y de
ambos proviene la mayor parte de las tablas
hoy conocidas.
La oficina se compuso de cuatro funcionarios llamador proveditori y de un magistrado, el camarlengo. Este ltimo cargo lo desempe primitivamente un laico, luego un
lrigo, y la comuna prefiri a los frailes del
monasterio cisterciense de San Glgano, acaso por la fama que adquirieron de probidad
y pericia administrativa. Parece sin embargo que San Bernardino, el brioso batallador
de la austeridad monstica, no confiaba demasiado en aquella fama, y as deca a los
ciudadanos de Siena: Voi vi date a creder'e
chei vost1-i ca1narlenghi secolari abbw fu.
rato di qtwllo del comune, e per cO gli volete
fare che s:eno frati. E frati forse non ft(,...'
rano?" ." Pero slo mucho ms tarde el cargo volvi a estar habitualmente en manos de
laicos: quizs porque los sieneses se convencieron de que el santo tena razn. No obstante, y por va de seguridad, los Cnsules
de Mercanca adsc'ribieron a la Biccherna un
cierto fiscal escogido entre tereciari-os, hombres de condicin semi clerical y guardado-

Bodas de Lucrecia Malavolti

14/a (0.54 X 0.38)

res de una austera conducta, "por lo menos

en pblico", como acota HeY'vood prudentemente.
Las operaciones de la Bl:Ccherna fueron
numerosas, sobre todo en los primeros tiempos de la Repblica: arbitrios, tributos, gravmenes, consumos, penas rescatables con dinero. y soldadas, salarios, esprtulas, mesnaderas. La revisin de tantas uentas nos
ensea hoy otras tantas cosas -a veces de
notoria importancia histrica, a veces simplemente pintorescas- sobre la realidad sienesa de los siglos XII, XIII Y XIV.
All aparecen percibiendo sus diversos es-

Sano di Pietro

tipendios los servidores de Siena: capitanes

de aventura, profesores, clrigos, artistas, embajadores, guardias jurados, vigilantes de
fronteras y caminos; y all aparecen igualmente i berrovieri, los esbirros; y los astrlogos y los vaticinadores y los mendigos rec'Onocidos de solemnidad. Hojeando los viejos
pergaminos amarillos de la Biccherna, cubiertos por la compleja y elptica escritura
de los amanuenses medievales, se ven saltar
de pronto los nombres olvidados y se contempla un panorama de aquella turbulenta existencia ciudadana: los gastos que ocasion la
partida de caza de Federic.o II cuando ste

se fu con sus monteros y sus halcones a la

llanura de Orgia; el costo del manto de prpura que el desdichado Conradino ofreci a
la Virgen antes de marchar contra Carlos de
Anjou y de hallar por orden de ste infame
muerte en Npoles; el jornal pagado a los
verdugos del falsario Capocchio, recordado
por Dante. Y tantas otras apuntaciones menores pero demostrativas de nna lozana antenticidad: multas al poeta Cecco .Angiolieri
y al msico Casella por vagar de noche luego
del cubrefu ego ; multas a los que blasfeman,
a los que ensucian las calles, a los que venden contra ordenanzas, a las damas que alardean de lujo en el vestir; pago a ser Goro,
notario, por copiar un cuaderno de cuentas
destrudo por el mono del podest; subsidios
a los patricios empobrecidos a quienes la comuna ayuda a sobrellevar la miseria. El
corrupto latn, curialesco y medieval, suele
dar a estos asientos una inmediata flagrancia
testimonial: XX soldas a Chieccho Domini
Angiolieri s-taficha qwia ftit invectus post
terzt:um sonum oampane comunis che ptl.lsatur de sera; XX soldas a Casell{[.., hOinini
ctlriae, qtli fuit invecttls de nocte post terzhon somm1 campane C0111tLnis; XXI Zibrae
denari01'wm magistro Gt:ovanni Benaoti, a.tlgUra-tO'l'I:; 40 soldas pro apodixa d1wbws ribal.a,is qlli gtULstavel'ILn Se1L occiderunt TaeChtlm Ugolini.
Asimismo pueden verse, cuidadosamente
elencados, los costos materiales destinados a
la catedral, al palacio municipal, al armamento de los arsenales: vidrios para las famosas vidrieras proyectadas por Duccio di Buoninsegna en 1288; mrmol blanco y negro
para las obras de la catedral; travertino para
la logia de la Mercanea; bronce, azufre, salitre, hierro para el arsenal. lVIirar estas viejas fojas es asistir un poco, y como remontando el tiempo, a la vida sienesa: a sus vicisitudes, a sus grandezas, a su pujante impulso, a sus interiores rencillas, a sus encendidas pasiones polticas, a su sostenida fe religiosa. Los prolijos documentos de la Hiccherna encierran cuatro siglos de historia:
desde la gran historia con sus grandes hechos,
hasta la humilde y cotidiana con sus hechos
menudos y amensimos.

Ya bien entrado el siglo XII los camarlengos regulares discurrieron hac-er pintar, en

la primera tapa de estos registros, la propia efigie, acompandola con los escudos
de armas de sus proveditori, acaso por un.
pnntilloso alarde administrativo, acaso por
una comezn vanidosa y nada monacai.
Agregaron luego inscripciones en latn o en
lengua vulgar, profusas de nombres e importantes por las fechas que consignan.
.A.s nacieron a la vida las biooherne, que
para nada pretendan entonces jerarqua
de remontadas obras de arte. Si se embellecieron y adornaron, a veces con nobilsimos
arreos, fu en virtud de aquel proe'eso general que hizo embellecer anlogamente tantos objetos de destino ms oscmo que estas
tablillas.
Quines fUeron los pintores de las bicclterne? Muchos nos son todava desconocidos y algunos no pasaron de modestos artesanos que cumplan una misin poco ms
que documentaria, aunque a veces la cumplieran posedos ellos tambin de ese estado
de gracia capaz de engendrar siempre una
obra mgna y pulcra. Pese a las obstinadas
indagaciones y a los minuciosos estudios
(Lisini, Heywood, Paoli, Garrison) (1) gran
nmero de piezas permanecen privadas de
atribucin segura.
Pero muehos otros fueron grandes maestros y su recuerdo pervive en esos mismos
registros cuyas tapas ellos cubrieron de
imgenes y bellsimos 0010res. XXVII Zib.
1Mg;tro Sinwn:y Martini, pictori, X ltb.
?nagistro Ambrosius Lorenzi, pictori: as
rezan los asientos de los pagadores, revelando nombres esclarecidos. Indice de la creciente importancia que adquirieron estas ilustraciones es el precio tambin creciente que
se ofreci por ellas. Si algunas biccherne se
retribuyeron con la modesta suma de V soldas, en el siglo XV se dict una ley prohibiendo gastar ms de nn florn de oro en
tales trabajos, y de esta suerte se puso coto a
la largueza de los camarlengos porfiados en
entregar a pinceles ilustres el atavo de sus
libros.
Andando el tiempo y ya muy avanzado el
cuatrocientos, las tablillas perdieron la finalidad prctica para la cual haban nacido,
transformndose en meros cuadros: no fueron usadas ya para proteger los folios y slo
desempearon la misin que desempea hoy la
pintura de caballete. Los volmenes quedaron
desprovistos de sus mejores ornamentos, pe-

Las finanzas municipales en la paz y la guerra

1468 (0.53 X 0.39)

ro la Biccher1~a no quiso renunciar a una

tradicin de arte ligada a su historia y a la
historia toda de Siena: continu encargando
asuntos a los pintores, en los mismos gnero
y carcter de los que haban decorado las antiguas bicaherne, pero propuestos ahora para
una funcin de pintura pura. Las cubiertas de madera dejaron de resguardar los libros de cuentas entre el 1457 y el 1459, y las
tablas -o telas- posteriores a 1490 apareen rodeadas de un marco: a tal punto se
convirtieron en obras destinadas a ser colgadas de la pared. Ya no pueden en rigor
considerarse como tablillas de la Biccherna,

Bonaventura di Giovanni

aunque se las siga, por razones estilsticas.

juzgando como tales.
La temtica de estas parvas composiciones
vari a travs del tiempo, pero vari dentro
de lindes suficientemente definidas como para que se adviertan siempre las predominancias generales y sucesivas. Suscintamente pueden agruparse los temas en tres categoras:
los que ataen al propio instituto de la B'icchernaj los de espritu laico y afines a toda
la vida urbana; los de inspiracin religiosa.
Permanentes relaciones vinculan entre s esos
temas y en casi todos prevalece la referencia, directa o lateral, a Siena. Se percibe

as una preocupacin cvica que encara los

acontecimientos de la historia o de la hagiogI'afa segn sus concomitancias 00n el pul
so de la ciudad. Por esto mismo los motivos
religiosos suelen estar condicionados por los
motivos laicos y ser para ellos un a modo de
comentario sobrenatural.
La primer tablilla conocida es de 1258 (todava no haba nacido Duccio y acaso Guido
de Siena no haba pintado su :JYIadona del Palacio Pblico) y lleva como nica representac,in el retrato del camarlengo don Ugo,
monje de San Glgano. Este motivo iconogrfico se repite luego: sucesivos camarlengos se hicieron efigiar, solos casi siempre y
en el desempeo de actos afines a su cargo.
All podemos hoy conocer la figura de lldebrando Pagliaresi (1264) en una tabla de
Dietisalvi di Speme; la de Ranieri Pagliaresi (1276) en otra del mismo pintor; las de
don Bartolomeo (1276) y don Guido (1280)
y don Tomasino (1296) y Frate Meo (1310)
en obras de muy insegura adjudicacin. Sus
acompaantes, los prO'veditori, no aparecen
representados en las ms viejas tablas sino
nicamente aludidos en los respectivos escudos de armas.
En las bicoherne trecentistas el eamarlengo se ve acompaado por su amanuense. Hasta una decena de pinturas con estos dos personajes han sido catalogadas, y entre ellas
las hay atribudas a Bartolomeo Bulgarin
(1353), a Ambrogio Lorenzetti (1357), a
Taddeo di Bartolo (1388). Otras veces el camarlengo se muestra en compaa de santos
como en Don Stefano arrodiUado ante San
Galgano (1320), atribuda a Guido di Nerio ;
como en Natividad de J.es'Us con don Giglio
(1334) annima. Hacia 1340 el retrato de
los camarlengos regulares desaparece definitivamente y el de los camarlengos seculares
asoma raramente.
En todas esas pinturas priva ~a intencin verista que no se limita a rostros y ropajes sino que se extiende al
ambiente, por lo general tratado con empeoso naturalismo. Los prinlitivos fondos,
planos y blanc,os, sern prontamente sustitu.
dos por la representacin del espacio y los
objetos, con atinada voluntad perspectiva.
Esos interiores ofieinescos descritos prolijamente y sin ahorrar detalle, tienen muchas
veces una encantadora intimidad y una atildada factura miniaturstica.

Los asuntos religiosos y los asuntos civiles,

expresados ya directamente, ya merced a diversos emblemas, persisten a todo lo largo de
la historia de las tablillas, as provengan stas de la Biccherna, de la Gab.ella o de otras
magistraturas. Unos y otros se entrecruzan
en composic'iones cvico-religiosas referentes
a la historia sienesa. El elemento religioso
por lo general se incorpora y sostiene al elemento cvico, J' se advierte siempre la presencia de un sentimiento fuertemente patritico y de un acendrado amor a la ciudad.
1Ylltiples hechos fueron representados, y
la temtica seglar ofreci sin cesar abundante materia. Por eso la grande y la pequea
historia de Siena revive en todas estas obras
que tienen siempre un permanente valor documentaro an en los casos en que es menor
su valor pictrico. Una tabla de 1443, atribuda a Giovanni di Paolo, describe la coronaC'in imperial de Segismundo de Luxemburgo; otra, de 1447, la del papa Nicols V;
otra, de 1460, la imposicin del capelo a
Francesco Piccolomini. Los protagonistas de
estas ceremonias estuvieron unidos, directa o
indirectamente, a Siena J' sta los recuerda
en sus biccherne por amistad, por gratitud,
por adhesin, por conveniencia. De la misma suerte quedaron plasmados grandes hechos militares: la Rendicin de los florent.inos
en Col d'Elsa (1479); la Victo7'ia de Camollia (1526) contra Clemente VII; la De1nrJlicin de la fortaleza espaola (1552). Y
tantos otros acaecimientos de crnica urbana o poltica: las bodas de Lucreeia Malavolti con Roberto Sanseverino, en 1473; la
entrada de Cosme de l\Iedicis, en 1560; los
terremotos de 1446; el pavor causado por la
cada de Constantinopla (tabla de 1455) ; el
bautizo de Cosme II, en 1590.
Paralelamente a esta concreta ilustracin
de hechos conocidos y de personajes c-ontemporneos, se manifiesta un uso frecuente de alegoras, como la del B1wn Gobierno,
reiterada (1334, 1385, 1474) Y figurada
siempre en la efigie venerable de un rey (2) ;
como la de La Peste (1437) representada por
el horrendo esqueleto ec'uestre caro a la imaginera mediev:al; como la de La Paloma (le
la Paz (1547) y La Sab.iclura Divina. (1471)
encarnada en una doncella enV11elta en un
halo de luz. De igual modo que las escenas
civiles, tambin las religiosas acuden a formas de contenido alegrico, con frecuenc'ia a

'-

La Circuncisin
1357 (0.41 x 0.29)

la simbologa hagiogrfica o eucarstica. Pero siempre el simbolismo es de cmodo acce

so y se apoya en figuraciones sencillas cuya
interpretacin y comprensin no ofree-en dificultades.
Las motivaciones religiosas ocupan un lugar eminente en la historia de las biccJterne,
ya inmediatamente enlazadas a los acontecimientos locales, ya emparentadas lejanamente. Y hasta del todo ajenas a ellos, pues las
sangrientas luchas de las facciones y su secuela de rencores aconsejaron muchas veces
a los oficiales de la Biccherrna. ode la Gabella
la prefereneia por los episodios de ndol

Atribuida a Lippo Vanni

sacra, limpios de toda peligrosa significacin

alusiva. El Viejo y el Nuevo Testamento,
la hagiografa, la liturgia, dieron lugar a
numerosas pinturas cuya floracin ms brillante y nutrida ocurre en el cuatrocientos,
pero cuya persistencia como temtica prosigue hasta fines del siglo XVII (1682) en
telas que no valen ya como cubiertas de libros sino como cuadros de pared.
Son particularmente sealables un San
Jernimo y el len (1436), de Giovanni di
Paolo, - encantadora escena impregnada de
un hondo sentimiento de realidad sencilla
y cotidiana; una Circuncisin
(1357), de

Lippo Vanni, de slida composicin y fuerte y vibrante acento humano; un Sacr'ificio

de Isaac (148&) de Bernardino Fungai, admirable por el dulce paisaje toscano, la fina
luz, la rauda figura del arcngel; una M adona de Ilos terremotos (1467) de Francesco di Giorgio ~Iartini, con armoniosas figuras celestes y una naturaleza trazada con
tenaz propsito descriptivo; La Vtirgen encomienda Siena a Jrels (1480), con hondas
lejanas, una luz misteriosa y crepuscular,
una delicada figura de TYladona sienesa arrodillada junto a la ciudad a la cual sostienen
tres columnas alegricas.
En el siguiente siglo lucen su genuina calidad las Bodas msticas de las dos Catalinas,
de Alejandra y de Siena, (1548) y la Dedicacin de la Ctdad a, la Virgen (1526) ,
ambas de Domenico Becafumi; un San Pablo (1555) de Giorgio di Giovanni; una
ffladona entre santos (1574) de Arcangelo
Salimbeni. Ya las biciJ~el'1te haban dejado
de cumplir su primitivo oficio y los papeles se eneuadernaban en tela o cuero. Slo
por fidelidad a una costumbre secular las
oficinas C'Ontinuaban encargando los cuadritos tradicionales.
El tratamiento, y sobre todo la calidad
plstica, de estas figuraciones varan en
trminos muy amplios, mas predomina
siempre en ellas la actitud verista, el propsito ilustrativo, la afirmacin humana,
ya individual ya colectiva. En las tablas
cuatrocentistas las arquitecturas suelen ser
sumarias, a veces slo alusivas, pero a veces
se ven reproducidas con cuidadoso celo y
aun dese'ritas desde distintos puntos de vista en una acuciosa busca del procedimiento
explicativo ms cabal. El paisaje asoma tmidamente en las obras de la primera mitad del siglo XV, aunque gozando ya de
cierta autonoma (San Jernimo y el len) j
luego adqlere mayor preponderancia e impone una presencia categrica. As en La
2I1adona de los terremotos, donde ocupa la
mitad del cuadro; as en La Virgen encomienda S1:ena a Jess j as en el Sacrificio de
Isaac, en que acoge en su vasto mbito el
episodio principal de la composicin.
Un fuerte acento humano y una humana
tensin espiritual animan todas estas imgenes, igual que animan todas aquellas del

doscientos donde los antiguos camarlengos

departan con los santos. Los asuntos religiosos estn impregnados de esa humanidad y
eluden las hierticas frmulas bizantinizantes, como eluden los fondos de oro y su sentido mstico e irreal. Por el contrario, se
aferran a una denodada concrecin realista
y buscan una libertad de procedimientos capaz de expresar ese sentimiento de realidad
ontigua y viviente. Los hechos del Evangelio o de la hagiografa se presentan as revestidos de una efectividad emocionante por
la cual adquieren su ms profunda significaClOn. Y en los albores del Renacimiento
ensean la infrecuente calidad, terrenal, sensorial, dramtica a veces, que lleg a tan alta excelencia en la pintura del Giotto.
En esta ilustracin de tablillas pueden rastrearse influencias de la miniatura gtica,
pero ms vivamente se patentiza todava el
esfuerzo iconogrfico de los ima",crineros toscanos del dose'ientos que continu, tindose
de gracia, ternura, intimidad, aristocrtica
delicadeza, en la pintura sienesa trecentista.
Un constante amor a la convecina realidad, a
veces tan menuda y casi domstica, una conmovedora adhesin al hombre y a la naturaleza, en ocasiones una a modo de discreta
vena juguetona, andan insuflando su vida
peculiarsima en estos cuadritos, y andan as
hasta en aqullos de ms escasas ambiiones
artsticas y ms modesta factura manual. El
cristianismo popular, el naturalismo expresivo, tan vivaces en las escenas piadosas, esqlvaron muchas veces la endeblez amanerada
en que de ms en ms fu declinando la
gran pintura sienesa. Y cuando esta pintura
desmaya en la afectacin de los ademanes
elegantes, los rostros encantadores y las miradas tiernas, cuando todo el arte religioso
naufraga en la repeticin de rubias y lnguidas madonas con aire floral y carne de c'amelia, todava las tablillas de la Bt:ccherna
hallan un como sentimiento popular que infunde en sus figuritas ese hlito de sinceridad
que a veces tanto nos sorprende.

y es que a esta pintura le vienen por un

hondo canal los acentos humanos, el apego a
la contemporaneidad, la aficin a la vida
inmediata, la porfa en la expresin veraz y
directa; y ese canal no es otro que el de la
misma caudalosa vida ciudadana, la vida se-

--

El Buen Gobierno
1474 (0.53 X 0.34)

cular por la cual esa pintura existe. De esa

vida son siempre una fiel manifestacin las
pequeas biccherne y por serlo as traducen,
an sin proponrselo, su orgullo, su denuedo,
su confianza y pujanza permanentes, su afirmacin implcita del hombre: esa afirmacin
del hombre que se har luego explcita y empinada en los escritos y el arte y la poltica
del Renacimiento.
Casi todas las formas del trabajo humano
han recibido alguna vez un soplo potico y
no existe quiz gnero alguno de ocupacin,

Bonaventura di Glovanni

por humilde que sea, al que no haya llegado,

siquiera a travs de una grieta sutil, un rayo de luz proveniente de los lejanos cielos
del arte y de la fantasa. Pero sera sin duda
empresa por dems difcil la de hallar una
relacin entre esa fantasa y el oficio de cobrar impuestos.
Pues bien, uno de los hechos que conmueven ms y ms admiran, cuando se considera
la ci vilizacin que brill en Siena desde el
:Medioevo hasta el avanzado Renacimiento,
es aquella voluntad de hacer brotar formas
armoniosas en cualquier manifestacin de la

vida pblica o privada. El arte atin a arropar. tantas costumbres, hbitos y laboriosidades del pneblo siens, y no hubo terreno tan
rido como para que los sieneses no pudieran
hacer brotar en l la prodigiosa flor de la
belleza. Hasta una oficina de impuestos pag en Siena tribnto a esa belleza, y, como lo
hace notar Enzo Carli en un breve y jugoso
estudio (3), acaso solamente en Siena fu
donde una pequea musa os penetrar dos
veces por ao en las oficinas en que se maneja el dinero ajeno y se atrevi a sentarse en
el banco del atareadsimo publicano.
Por eso las tablillas de la Bicahel''1l<J, estn
demostrando cmo en tillO de aquellos momentos dichosos de la humanidad, toda accin, toda actividad puede ser fuente de

1 A

poesa. Y cmo pueden, hasta, brotar aquellas flores prodigiosas en una indita euCTucijada del Arte y de la Burocracia.
(1) A. Lisini - Le tavolette dipinte di Rie.
cherna e di Gabella del Reale Archivio a,i. Stato
in Siena. - Siena 1901.
W. Heywood - A Pietorial Chronicle of Sie.
na. Siena, 1902.
C. Paoli - Le tavolette dipinte della Biceherna e della Gabella. nell' Archivio di Stato di
Siena. Siena 1891.
(2) La misma alegora de El Buen Gobierno
vuelve a hallarse en un famoso fresco de Ambrogio
Lorenzetti (Palacio Pblico, 1339) y en unal pintura de Taddeo di Bartolo para una estancia contigua a la sacrista de la catedral.
(3) Enzo Carli: - Le tavolette di Biccherna
e di altri uffici: dello Stato di Siena. (Prlogo
al catlogo de la exposicin) - Florencia 1950.
-En el Uruguay existe un trabajo publicado
;:lor el arquitecto Fernando Garca Esteban en el
suplemento de El Da. Montevideo 1!2153.

FRANCISCO
y

A R

No he hallado mencin crtica alguna

acerca de la influencia y presencia de Quevedo -ora concreta, ora 00incidente- en la
obra de Csar Vallejo. Ni Antenor Orrego
-el primero de sus exgetas, cronolgicamente,- ni Jos Carlos JVIaritegui, despus, ni tampoco Jos Bergamn ni Juan
Larrea, ms tarde, prologuistas estos ltimos, respectivamente, de la segunda edicin
de "Trilce" (1930) y de la primera de "Espaa, aparta de m este Cliz" (1940), se
han ocupado del espritu quevedesco que
anima buena parte de la obra vallejiana. En
cuanto a los que han tratado de Vallejo,
que son muchos, en estos ltimos aos, no
han hecho otra cosa que repetir lo ya sabido y apuntado por los precedentes. Se ha
avanzado ms en la investigacin biogrfiea -la circunstancia ntima del hombreque en el anlisis de la estructura esencial
de su potica. De orden estrictamente filosfico, crtico, inquisitivo, hay una excepcin: el que aporta el estudio de Jos Len
Barandiarn, relativo a la idea de tiempo
en la poesa de Vallejo. Pero en este ensayo
no se seala, dentro de tal concepto, el antecedente de Quevedo. Porque tiempo y

QUEVEDO

DE

ALLEJO

muerte -dos elementos decisivos y afines en

Vallejo-- no estn tratados en ningn otro
clsico, en rigor de doctrina 'i de mtodo,
c"omo en Quevedo.
Emilio Carilla, en su admirable estudio
sobre Quevedo, eu el cual enfoca el problema del tiempo como uno de los .elementos
fundamentales de la obra del gran satrico,
sostiene con sagacidad que "Es indudable
que si se hiciera una antologa literaria que
rastreara el tema del tiempo desde Herclito hasta Proust (por citar dos jalones
fundamentales), Quevedo ocupara en esa
seleccin uno de los lugares privilegiados".
Desconoce Carilla la contribucin del muy
agudo ensayista Gervasio Guillot JVIuoz,
quien se ha oc'upado en forma cabal y exhaustiva del fenmeno tiempo en la obra de
Proust, aportando al esclarecimiento del tema el anlisis del proceso intelectivo que
va de Herclito a Bergson. Las inquisiciones de Guillot :NIuoz sobre el tiempo exceden, como es natural, las consideraciones del
especialista fsico-matemtico. La bella doctrina del crtico est enriqueca.da por los
datos de la psicologa y de la esttica. Su
percepcin, por ello, es severamente filosfica y potica. En las primeras lneas de

su analtico estudio considera que "una meditacin sobre el tiempo -son sus palabras
- suele acabar en una introspeccin". "A
veces ocurre tambin -agrega- que una
meelita<:oin sobre poesa conduec a una indagacin sobre el tiempo". De este modo,
la estimativa de Guillot ]yIuoz puede ser
aplicada a la comprensin profunda del mismo problema en la poesa de Vallejo. Es
por ello que he trado a colacin criterio tan
acertado y veraz.
Al estudiar el influjo de Quevedo en
nuestro siglo, Emilio Carilla ha olvidado
a Csar Vallejo, en tanto que cita a Dara,
Lugones, Neruela y Borges. Considero que
en quien ms ha calado -idea de muerte,
tiempo y amor- es en la obra del autor de
"Trilce". En sta, como ms tarde en "Poemas Humanos" y "Espaa, aparta de m
este Cliz", es la influencia, unas veces, y
la analoga, otras, demasiado visible. El
rastro ms saltante de Quevedo en Vallejo
es el de carcter conC'eptista.
He encontrado en mis lecturas quevedescas algunas pruebas que creo podran justificar mi aserto. El espritu de Quevedo y
el de VaHejo -salvada con prudencia la distancia que media entre uno y otro-- son
afines en cierto modo y determinada tendencia ms profunda que la letra.
En las conferencias que ofreC' en la
Galera Surea, .Amigos del Arte y Universidad en Diciembre de 1950, Junio y Noviembre de 1952, respectivamente, sobre la
poesa de Vallejo y su inconfundible carcter diafctico, apunt, aunque en forma nada
exhaustiva, por cierto, el eco de Quevedo.
En aquellas ocasiones seal imicamente la
semejanza de conceptos o el parentesco, si
queris, entre el c1siC'o y el moderno, en lo
que atae a la muerte. La idea de tiempo,
implcita en la de la caducidad humana, la
abord muy ligeramente en lo que concierne al contagio quevedista. Esta vez -ms
o menos pleno de hallazgos y comprobaciones- intentar trazar un cuadro :::tlgo ms
completo con referencias especficas y concretas. A tal efeeto, me he permitido trasladar, tanto de Quevedo como de Vallejo,
los fragmentos alusivos al tema del tiempo y
de la muerte.
Veremos en unos el parecido del retrato
y, en otros, las facciones, la manera, tI acento, el desgarro, la intencin, el vocablo. A

veces, la analoga estribar ms en la atmsfera, en la materia huidiza, que en el dibujo ceido 'i cerrado.
VaHejo es el poeta contemporneo que
prolonga a Quevedo en el avatar idiomtico,
en el destino esttico, en el drama dialctico.
Los dos proceden de la mdula y prosperaron consumindose a fondo, ardiendo en
la sangre, hasta quedar insignes personajes
del hueso:
"Alma a quien todo un Dios prisin ha sido:
Venas que humor a tanto fuego han dado;
Mdulas que han gloriosamente ardido;
Su cuerpo dexarn, no su cuidado:
Sern ceniza, mas tendr sentido:
Polvo sern, mas polvo enamorado".
Esa manera de ser -trmula y combusta- es la que genera y determina la aproximacin agonista entre ambos:
"Amada, esta noche t te has crucificado
sobre los dos maderos curvados de mi beso ;"
escribi a principios de siglo el poeta de
nuestro tiempo. El lrico y el librrimo que
alientan en Vallejo estn invictos en Quevedo: en sus versos de amor, de los cuales
basta agregar a los sUJ'os anteriores del inmortal soneto un solo endecaslabo:
"Eterno amante soy de eterna amada.",
cuyo sentido parece haber traspasado, como
los otros, el eros potico de Vallejo.
Recordemos ahora, en otra direccin, el
soneto a Pedro Girn, Duque de Osuna, aqul
de quien dijo sombramente Quevedo:
"Y a tanto vencedor venci 1m proceso,
de su desdicha su valor se preC'ia:
muri en prisin, y muerto estuvo preso".
Quevedo sinti -como pocos- la desdicha
ajena; tal vez por lo mismo que le cupo adverso destino, tuvo conciencia de su suerte:
"Del vientre a la prisin vine en naciendo;
De la prisin ir al sepulcro amando,
y siempre en el sepulcro estar ardiendo.
Cuantos plazos la muerte me va dando,
Prolijidades son, que va cre<:oiendo
Porque no acabe de morir penando".
Don Francisco padeci el trgico destino
de Espaa, cuyo testimonio nos leg en in-

mortales sonetos de lastimera

tal:

suerte mor-

"Vencida de la edad sent la espada;

y no hall cosa en qu poner los ojos,
que no fuese recuerdo de la muerte".
Nadie como l -y fu el primero- ha
tocado con mayor hondura la cantera del
dolor y el horror patrios. Lo que en Quevedo es pavor, desgarro y protesta, por las
ruinas humanas, en otros fueron quejumbres.
Quevedo, por el contrario, asocia en un todo a los individuos ya. las instituciones.
Vincula lo personal a lo colectivo. Valga
para el primer ejemplo su propio acento:
"l\Ii corazn es reino del espanto".

as como para el segundo el verso que mejor define el carcter de la existencia espaola:

Aunque por distinta causa, Quevedo y Vallejo no slo conocieron la prisin sino que
sufrieron otra an peor entre las rejas del
pas convertido en crcel de uno a otro
confn:
"La red que rompo y la prisin que muerdo,"
dice Quevedo, en tanto que Vallejo gime:
"Amorosa llavera, de innumerables llaves,
si estuvieras aqu, si vieras hasta
qu hora son cuatro estas paredes".
Si Quevedo vi desmoronarse su poca y
pas:
"lv[ir los muros de la patria ma,
Si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
De la carrera de la edad cansados.
Por quien caduca ya su valenta".,

"esta guerra civil de los nacidos".

Vallejo asisti a un nuevo acto del drama:

al sacrificio del incoercible pueblo espaol:

Quevedo se diferencia de los imitadores

del modelo latino que ms cantaron a los
dioses que a los hombres; que se atuvieron
al descalabro de las estatuas y. de los monumentos en tanto que olvidaron la suerte
de las almas.
Est redivivo Quevedo en el adoctrinante
".Memorial" dirigido a Felipe IV, de 1639,
que le acarre persecucin, crcel y amargura:

"Si cae -digo, es un decir- si cae

Espaa, de la tierra para abajo,
nmos, i cmo vais a cesar de crecer!
i cmo va a castigar el ao al mes!
j romo ~'an a quedarse en diez los dientes,
en palote el diptongo, la medalla en llanto!
j Cmo va el corderillo a continuar
atado por la pata al gran tintero!
j Cmo vais a bajar las gradas del alfabeto
hasta la letra en que naci la pena".

"Del mrito propio sale el resplandor

y no de la tinta del adulador.
La fama, ella misma, si es digna, se canta:
no busca en ayuda algazara tanta."

.As tocaron juntas, en el dolor, en la altura, las dos voces. Los poemas de Vallejo
son el remate histrico de idntica agona.
En Quevedo encuntrase el germen de
una actitud moderna: la protesta:

De este mismo altsimo linaje -ejemplo

de nuestros das- participa la "Epstola
Satyrica y Censoria", dirigida a don Gaspar
de Guzmn, Conde Duque de Olivares, persuasiva y actual, actualsima:
"En otros siglos pudo ser pecado
Severo estudio, y la verdad desnuda
y romper el silencio el bien hablado.
Pues sepa quien lo niega, y quien lo duda,
Que es lengua la verdad de Dios severo,
y la lengua de Dios nunca fu muda".
Quiso la adversidad -su aliada inseparabIe- que el Destino de Vallejo se C'onfundieran con el de Quevedo en lo que afecta a
persecucin, encarcelamiento y desventura.

"No he de callar por ms que con el dedo,

Ya tocando la boca, o ya la frente,
Silencio avises, o amenaces miedo.
, No ha de haber un espritu valiente?
, Siempre se ha de sentir lo que se dice?
~. Nunca

se ha de decir lo que se siente?

Protesta -debo agregar- vinculada, sabia,

.poltica y humanistamente, a la elega, sin
que lUlO solo de los elementos concurrentes
predomine sobre otro, alterando la unidad
y la belleza, como ocurre en buena parte de
la poesa tendenciosa que se llama social, y
que no es sino una variante de la cortesana
al servicio de una bandera o faccin. La

verdadera poesa social, la clsica o moder

na, -Quevedo o Vallejo-- es siempre de
conjunto, de unidad, en su arquitecotura ge
neral. El poeta que canta al hombre, a la
especie toda, al fenmeno mltiple de la
existencia trascendente, perdurar en ci
mientas de honda y mudable naturaleza.
Pero, en cambio, el artista dirigido -cual
quiera sea la tendencia- que no advierta
sino la pugna temporal de los intereses, se
quedar en la deleznable primera dimensin
del realismo. Carecer de abstraccin, ser
apenas cosa fija, inerte: mausoleo histrico.
De la protesta quevedista se nutre la re
belda de Vallejo, Pero cuando una y otra
se confunden, el poeta avanza seguro, supe
radar de dogmas, en el camino de la libe
racin absoluta. Este es el nuevo elemento
dialctico que aporta el autor de "Poemas
Humanos" :

"'No hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo".

El Quevedo del conocimiento patrio, de
la Espaia aherrojada y convulsa y misera
ble, constituye el nico antecedente, el ejem.
plo de la obra que Vallejo escribi durante
la Guerra Civil (1936-1938), dedicada a tan
infausto suceso. Es necesario tener en cuenta, en este punto, que la verdadera tradic,in es aquella que se transforma, que no
se repite a la letra, agobiada de canon, agotada de forma. Considero que es la levadura del espritu de Quevedo -la sntesis de
su doctrina, no la esC'Olstica de circullStancias, sino la humana-, la que ha tocado
la mente, la pluma, la sangre y la palabra
de Vallejo. No se trata de un discpulo deliberado sino de algo ms hondo de historia
orgnica: de un descendiente del verbo, de
la energa, del estoicismo hispano-latino que
procede de Sneca, y aun desde ms lejos, en
su formulacin helnica, de Eurpides y, tal
vez, remotamente, de Teognis.
Es la de Vallejo, pues, una de las ms
profundas y emocionantes vinculaciones del
alma que pueda registrar la crtica psicol
giC'a y seialar la herencia de la cultura americana dentro del proceso y la significacin
irrenunciables del germen hispano universal.
Porque en la Pennsula Ibrica, propiamente dicha, sera difcil encontrar, en la actualidad, un caso parecido que ofrezca semejante riqueza ideolgica, estilstica e idio
mtica. Repito que no se trata de un imita..

dar sino de un nuevo brote de la savia humana: el mayor que ha producido nuestra
lengua en los ltimo tiempos.
Quizs, no sea posible eneontrar, en realidad, un parecido formal, mtrico y SImetrico entre la obra de Quevedo y la de Vallejo' aunque s esencial en lo que se relaciona con la orientacin y la ideologa que
los embarga y enajena (en verso y prosa),
tratndose de la vida, del amor, del tiempo
y de la muerte, especialmente en estos dos
ltimos aspectos que ofrecen, en extensin
e intensidad, la imagen cabal de UllO y otro.
Los versos de Espaa, an ms que los de
"Poemas Humanos", patticos y transidos de
alto temblor csmico, de presin increble,
corroboran la tesis, a mi parecer, de la autntiC'a tradicin inimitable, biolgica y espiritual. En la propia Espaa -tena que
ser como ha sido voz de doble experiencia
por americana, como en Daro-- no se ha dado en la misma poca de la tragedia que he
seialado, una poesa como la de Vallejo, que
identifica su mensaje con el Destino. Ni la
obra de Antonio Machado, con ser tan grande, -escrita en parecidas circunstanciasse wmpara con la terrible y reveladora
de Vallejo, aunque las viuc:,ule la profundidad. La de Pablo Neruda -tan celebrada sin duda por su carcter periodstico J'
de propaganda epidrmica- es de periferia
y aproximacin. .lVIientras Neruda se dirige
verbalmente a Espaa, como un forastero,
ajeno a sus entraas, Vallejo pro;:.ede de su
humus, del infierno de su pueblo y de su
idioma.
El contraste lo demuestra: en tanto que
Neruda illSulta, rabia y odia, cogido por el
momento fugaz, al que sirve trazando la cr.
nica del suceso en dudosa forma mtrica que
se confunde con la prosa, Vallejo proclama
su amor trgiC'o en las estrofas ms sobrias
de la lengua. Hay, incluso, en la poesa de
Vallejo, cierto eco lejano que viene del fondo del Romancero y que patentiza su tradicin y su vigencia. Od, si no, su propio e
inequvoco acento:
" Mlaga, que estoy llorando!
i :l\laga, que lloro y lloro!"

Debemos comprobar, pues, cmo y de qu

manera, ha penetrado Quevedo en lo ms
recndito y metafsico de la voz potica de
Vallejo. Primero consideremos el asunto del

tiempo, despus compulsaremos el de la muerte que le es afn. As, encontraremos tambin, ms adelante, la coincidencia en otros
motivos: en el concepto, en el enfoque, en
la construccin y hasta en las palabras.
Concepto constante y sntesis de su pensamiento es en Quevedo la asociacin tiempomuerte:
"La mano del reloj es de la muerte".
Vallejo, sin embargo, nos dice con acento
conmovedor y renovada experiencia:
.. !aYi mueren fUera del reloj, la mano agarrada a un zapato solitario".
En el poema titulado "La violencia de
las horas", Vallejo describe una parbola
de desolada muerte:
"Muri doa Antonia, la ronc'a, que haca
pan barato en el burgo. -Muri el cura
Santiago, etc.- JY]uri aquella joven rubia,
etc. :Muri ta Albiua, etc. --'::Muri un viejo tuerto, etc.- Muri RaJO, el perro de
mi altura, etc. -:Muri Lucas, mi cuado
en la paz de las cinturas, etc. -Muri en
mi revlver mi madre, etc. -l\luri mi
eternidad y estoy velndola".
El estribillo, y ms an, el nmero, como
se ver, es casi el mismo de Quevedo:
"Mi infancia mUrIO irrevocablemente;
muri mi niez; muri mi juventud: muri
mi mocedad: ya tambin falleci mi edad
varonil".
En otro lugar el propio Quevedo ha ese-rito sobre la muerte y los mdicos en trminos que han alcanzado en nuestra poesa
a Juan del Valle Caviedes, en la poca colonial, y a Csar Vallejo, en nuestro tiempo.
Escuchad al satrico:
"El clamor del que muere empieza en el
almirez del Boticario, va al pasacalle del
Barbero, pasase por el tableteado de los
guantes del Doctor, y acbase en las campanas de la Iglesia".
y agrega en otro texto de la "Visita de
los Chistes":
"pero lo que es morir, todos mueren de
los :Mdicos que los cUran: y as no habis
de decir, cuando preguntan de qu muri
fulano? de calentura, de dolor de .oostado,
de tabardillo, de peste, de heridas; sino:
iJYDuri de un Doctor tal, que le di de un
Doctor qual".
En parecido tono se expresa Vallejo, a la

vuelta de tres siglos, sobre un asunto al150

similar al quevedesco:
"Y he visto a esos enfermos morir precisamente del amor desdoblado del cirujano,
de los largos diagnsticos, de las dosis exactas, del riguroso anlisis de orinas y excrementos".
Hay otro prrafo, relativo al paciente,
que no resiste mi pluma la tentacin de
transcribir, dado el nuevo acento con que
se remoza la ndole del maestro de la stira:
"De qu punto interrogo, oyendo a ambas riberas de los ocanos, de qu punto
viene este huracn, tan digno de c-rdito,
tan honrado de deuda, derecho a las ventanas del hospital?"
El pobre duerme, boca arriba, a la cabeza de su morfina, a los pies de toda su cordura".
El poema esencial concluye en forma que
no tiene smil en la literatura peruana contempornea:
"!Ah doctores de las salas, hombres de
las esencias, prjimos de las bases! Pido
se me deje con mi tlUDor de conciencia, con
mi irritada lepra sensitiva, ocurra lo que
ocmrra, aunque me muera! Dejadme doler,
si lo queris, mas dejadme despierto de sueo, con todo el universo metido, aunque sea
a las malas, en mi temperatura polvorosa".
Esta energa potica slo es comparable
al raJo que atraves la lrica castellana.
Prosiguiendo esta investigacin de las
analogas, sobre el mismo tema de la muerte, extractar de una prosa de Quevedo un
fragmento con el cual concuerda la visin
de Vallejo:
"Esos huesos son el dibujo sobre que se
labra el cuerpo del hombre. La muerte no
la conocis, y sois vosotros mismos vuestra
muerte: tiene cara de C'ada uno de vosotros,
y todos sois muertes de vosotros mismos".
El primer pensamiento ~huesos, dibujo,
- hllase, ms o menos reflejado, en un
verso del "Cortejo tras la toma de Bilbao":
"'rus huesecillos de alto y melanclico
[dibujo".
En tanto que el segundo -relativo a la
muerte- hizo su aparicin en "Trilce":
"Estis muertos.
Qu extraa manera de estarse muertos.
Quienquiera dira no lo estis. Pero, en
verdad, estis muertos. Os digo, pues, que

la vida est en el espejo, y que vosotros

sois el original, la muerte".
Est bien claro que el pensamiento de
Quevedo -tan estudiado n Europa y Amrica- ha infludo, aunque no se reconozca
siempre, a muy diversos espritus. El concepto sobre la muerte -tan repetido por la
admiracin y la crtica- que se atribuye a
Rainer }Iara Rilke, tiene su origen renaeentista en Quevedo, aunque la raz sea medieval y an ms antigua:
" Cmo puede morir de repente quien
desde que nace v que v corriendo por la
vida, y lleva consigo la muerte?"
El arraigo de Quevedo es muy grande,
sobre todo, en el nima de los que alientan
en el subconsciente del idioma. A esta estirpe de artistas pertenece Vallejo.
En otros aspectos, la concomitancia de los
asuntos y el tratamiento de los mismos, es
harto considerable. Principiaremos por apuntar algo estrictamente personal, de defimC'IOn autobiogrfica. Ambos, Quevedo
y Vallejo, en la hora postrera, se expresaron en trminos de hondo y seguro sentimiento. El uno, se puede decir que al despedirse del mundo, en su "Cancin IDtima",
fechada en Enero de 1645, ocho meses antes
del viaje definitivo, clam entero de semblante:
'eyo soy aquel mortal que por su llanto
fu conocido ms que por su nombre
no por su dulce canto".

El otro, en parecido trance, transido de

presentimiento, se asoma al infinito desolado, casi a los tres siglos de la muerte de
Quevedo, el 31 de Octubre de 1937, da en que
escribe uno de sus ltimos poemas:
"que no hay nadie en mi tumba
y que me han confundido con mi llanto".
All deba haber empezado este captulo:
estableciendo la identidad en la desdicha de
la suerte que ambos padecieron como pocos
en la tierra. D preeminencia, no obstante,
al estudio de las imgenes con las cuales,
uno y otro, forjaron su obra.
Rstame tratar todava otras facetas que
corresponden a variada ideologa y materia,
tanto en Quevedo como en Vallejo. En este caso, har una relacin escueta, sobriame11te comparativa, renunciando al escolio
por tratarse de problemas que no oorres-

ponden a la esencia del tema propuesto en

este estudio, pero que en alguna forma son
concomitantes, al punto que resaltan la identidad del parecer.
Veamos, de esta suerte, la consanguinidad
espiritual y doctrinaria que existe entre el
clsico antiguo de Espaa y el clsico moderno del Per:
1) Dice Quevedo: "baxa para subir, y
sube para baxar". ("La Fortuna con Seso,
y la hora de todos. Fantasa Moral". T. V,
p. 406, Ed. Sancha. Madrid, 1790).
"Sube para baxar" ("Soberbia. Tercera
parte del mundo". T. V. p. 136.
2) Vallejo dice: "hay siempre que subir
i nunca bajar! No subimos acaso para abajo?" ("Trilce", LXXVII, p. 143). 'ey llueve ms de abajo ay para arriba" ("Tril0e",
LXPIrI, p. 136).
3) Dice Quevedo: "Acostbase de memo
ria: coma carne de lo ms barato que halla~
ha en pblico aderezado". ("Avaricia. Quinta Peste del Mundo". T. V, p. 140).
4) Vallejo dice: "Y comer de memoria
buena carne". ("Poemas Humanos", p. 166).
5) Dice Quevedo: "La nieve esquiva ofi
cio hace de fuego". (Soneto L"'CVI. Erato.
Musa IV. T. VII p. 280).
6) Vallejo dice: "Sobrase nieve en la nocin del fuego". ("Poemas Humanos", p.
182).
7) Dice Quevedo: "1li propia llama multiplica fros, / y en mis cenizas mesmas ardo
helado". ("Sonetos pastoriles". XX. T
IX, p. 39).
8) Vallejo dice: "al pie del fro incendio
en que me acabo". ("Poemas Humanos", p.
2(5).
9) Dice Quevedo: "Quando en incendios,
que sediento bebo". (Erato. Musa IV. Soneto IX, p. 389).
10) Vallejo dice: "que le bebe a la plata
tanto fuego". ("Poemas Humanos", p.154).
11) Dice Quevedo: " ... Y tenan todos
los cinco sentidos en las uas de la mano derecha". ("El Sueo de las Calaveras", T.
I, p. 4).
12) Vallejo dice: "ay, cmo una idea fija
me ha entrado en una ua". ("Poemas Hu"
manos", p. 151).
13) Dice Quevedo: "Preso est el oro en
la mina". (Terspcore. Musa. V. Xcara
VIII. T. VII, p. 564).
14) Vallejo dice: "el hacha en que estn

presos / el acero y el hierro y el metal".

("Poemas Humanos", p. 208).
15) Dice Quevedo: "COhlllll1aS fueron los
que miran huesos". ("M~lpomene". Musa
IIl. Soneto IX. '1'. VII, p. 210).
16) Vallejo dice: "Entre la columnata de
tus huesos". ("Trilce". LXY, p. 134).
17) Quevedo dice: "Las piedras batallaron hasta romperse unas con otras". ("Ingratitud. Segunda peste del mundo". T.
V, pq. 31).
18) Yallejo dice: "Esta maana baj / a
las piedras, i oh las piedras! / y motiv y
troquel / un pugilato de piedras". ("Los
Heraldos Negros", p. 64).
19) Quevedo dice: "Antes alegre andaba;
agora apenas / alcanzo alivio, ardiendo aprisionado / armas a iultandra aumento acobardado; / ayre abrazo, agua aprieto, aplico
('Erato". Musa IV. T. YII, p.
arenas".
301).
20) 'Dice Vallejo: "Alfan alfiles a adherirse". ("Trilce". XXV, p. 101. "~lbino,
("Poemas Humanos", p.
spero, abierto".
151).
21) Quevedo dice: "La muerte en traje
de dolor enva". (Edicin Astrana Marn.
.Aguilar. Madrid, 1932, p. 566).
22) Vallejo diee: "Silencio. Aqu ya todo est vestido / de dolor riguroso", (Yeso.
"Los Heraldos Negros", p. 41.

23) Dice Quevedo: " ... hombres catedrticos de su ig11Orancia". ("Defensa de Epicuro". T. Y, p. 219).
24) Vallejo dice: "rector de honda ignorancia", (El Libro de la Xaturaleza. "Poemas .l\Iumanos", p. 219). "Oh profesor, de
haber tanto ignorado!"
("Poemas Humanos", p. 220). Insiste Vallejo sobre el mismo tema, esta vez en forma bblica: "Sabrn
los ignorantes, ignorarn los sabios". ("Espaa, aparta de m este Cliz", p. 252).
25) Dice Quevedo: " ... manos nietas".
("Entremes de la ropavegera", T. IX, p.
187).
26) Vallejo dice: " ... dedos hospicios".
("Trilce". XXVI, p. 102).
27) Dice Quevedo:
nos cobraremos con la prdida". ("Tira la piedra y
esc'onde la mano". T. II, p. 444).
28) Vallejo dice: "el que paga con lo que
le falta" ('Poemas Humanos", p. 18&).
29) Apunta Quevedo: "infinitos siglos

de fuego".
("El Sueo de las Calaveras".
T. 1, p. 9).
30) Yallej o dice: " ... los siglos semanales!" ("Poemas Humanos", p. 161).
31) Quevedo ensea: "Junta en sus tesoros deseos de su muerte; no socorros de su
vida".
(Avaricia. Cuarta Peste del Mundo . T. V, p. 142).
32) Vallejo alecciona: "Desgracia al que
edifica con tesoros su lecho de muerte!"
("Poemas Humanos", p. 193).
33) Dice Quevedo: "Ninguno puede vivir sin morir, porque todos vivimos muriendo". ("Carta que declara cmo es loable el
temor de la muerte, y cmo puede ser necio
y reprehensible. Al Doctor l\Ianuel Serrano
del Castillo". T. Y, p. 177).
34) Vallejo exclama: "i Haber nacido para vivir de nuestra muerte !". ("Poemas Humanos", p. 216).
35) Quevedo esc'ribe: " ... dieron muerte
a la misma muerte". ("Ingratitud. Segunda peste del mundo". T. Y, p. 81).
36) Vallejo concluye:
"Slo la muerte
morir 1" ("Espaa, aparta de m este Cliz", p. 252).
Los conceptos, como se puede apreciar, son
los mismos en Quevedo y en Vallejo. Slo
hay, a veces, una ligera variante en el matiz de las palabras que no llega a alterar la
semejanza ideolgica.
II
La segunda parte de este estudio sobre la
tradicin estoica de Vallejo, debo iniciarla
con un pensamiento de Holderlin: " ... difcilmente abandona el lugar lo que habita
cerca del origen".
Si bien es cierto que en los primeros tiem.
pos el estoicismo se atuvo ms a las enseanzas de la vida que a las reflexiones sobre la
mmte, no hay que olvidar, sin embargo, la
evolucin que sufre la doctrina de Zenn de
Citium a Panecio y a Posidonio, estoicos
medios, y de stos a Epicteto. El elemento
mortal aparece con Panecio, para quien "el
alma, nacida en el tiempo, -segn Rohdemuere y perece tambin en el transcurso de
l; siendo como es capaz de sufrimiento y
de semaciones destructoras de dolor, acaba
sueumbiendo a su dolor final". Posidonio,
por el contrario, independiente de toda tutela, negador de la existencia "del alma individual en el tiempo", retom el hilo de la
antigua conc.epcin teolgica de la preexis-

tencia del alma. Con todo, uno y otro, Panecio y Posidonio,- sufrieron la influencia de la duda.
Don Daniel Castellanos en su ensapo sobre Quevedo, refirindose a la filosofa estoica, apunta acertadamente:
"No es sta, de aquellas que nos puedan
consolar de haber nacido, porque en toda su
prdica hay algo as como un ahogo de terrena pesadumbre en que las locas alegras
estn ausentes".
Teognis parece ser el pree'l1rsor del pensamiento agonista y angustiado, (inserto en
el estoicismo,) que ms ha influido en el
entendimiento potico de todos los tiempos y
lenguas. Su sentencia es trgica y lapidaria:
"El no haber nacido
ni mirado los rayos del sol ardiente,
sera para los mortales
la mejor de todas las cosas:
y una vez nacidos
pasar cuanto antes las puertas del Hades
y yacer, de mucha tierra cubiertos".
La traduccin de este poema fu realizada, directamente del griego al espaol, por
el distinguido intelectual y profesor italiano
Juan Meo Zilio.
En una forma u otra, el caso es que el
pensar de Teognis ha sido la fuente donde
han bebido los ingenios griegos, latinos, italianos y castellanos, para no citar a los poe.
tas de otras lenguas que son tambin sus
epgonos.
Caldern, en su Segismundo de "La Vida
es Sueo", ha trastrocado el concepto primigenio:
"pues el delito mayor
del hombre es haber nacido".
Tres siglos despus, Daro y Vallejo, han
convergido en el pensamiento generador de
'l'eognis, quizs no directamente, talvez como secuencia calderoniana.
En un verso correspondiente al clebre
"Nocturno", que tanto amaba y gustaba repetir Vallejo, Daro exclama:
"el pensar que un instante pude no haber
[nacido".
:Ms tarde, Vallejo escribira en su poema
XXXIV de "Trilce":
"y nuestro haber naeido as sin causa".
El estoicismo de Vallejo no slo descubre

su genealoga latina y castellana, que respaldan los nombres de Sneca y Quevedo,

sino que adems se remonta por las vas secretas de la tradicin espiritual de la humanidad, a las fuentes de la energa de la cultura y del alma griegas, cuya continuidad
tal vez la explica el fenmeno subconsciente
de la historia misma del pensamiento.
Erwin Rohde nos ha dado a conocer dos
versos de EUl'pides, pertenecientes a la desaparecida tragedia "Polyeidos", los cuales
aportan una e'oncepcin vigente en la in- quietud del espritu contemporneo, despus de haber conformado el sentido de la
vida y de la muerte en la sociedad medieval
y renacentista, ora como adopcin, ora como polmica.
Los versos divulgados por Rohde en su
notable obra "Psique" -todava no superada en lo esencial ni superable tal vez,- constituyen el antecedente cabal de un criterio
que sigue vivo, y muy recndito, en la conciencia humana de los mayores entendimientos de todas las pocas. Dic-.en as:
"Quien sabe si acaso la vida no ser una
[muerte
y lo que llamamos muerte la vida de ltra[tumba!"
Cierto pasaje del "Gorgias" platnico trasunta idntica eonceptualidad.
Al rededor de esta idea, de su terrible
contenido enigmtico y misterioso, gira el
sentido de la angustia que no ha podido ser
alterado a pesar de las infructuosas bsquedas acerca del origen de la materia.
Ahora bien, comprobamos una vez ms,
que Quevedo y Vallejo coinciden en una
suerte de prolongacin senequista, no obstante las diversas concepciones que tenan
del mundo. A pesar del coatolicismo militante y ortodoxo, tan decantado en ocasiones por D. Francisco, no hay que olvidar el
conocimiento que tuvo de la filosofa griega,
en especial de la Escuela de Herclito de
Efeso, y, al mismo tiempo, la muy profunda defensa que hizo de Epicuro. Vemos a
menudo en su obra potica, moral y poltica, que el podero de la verdad y de la belleza se abren paso por entre el estrecho
cartabn de la escolstica para lue'ir su propia experiencia que es la sntesis de una y
otra orientacin en pugna. Igual vicisitud
ofrece el proceso formativo de la concien-

cia esttica, filosfica y poltica en Vanejo.

A ste como a aqul lo zarandea la contradiccin: los aqueja el sentimiento religioso
en la misma medida que el ms profundo desaliento, fenmeno que no se expresa, neeesariamente, en trminos simblicos de altura y
abstraccin sino en su caracterstica primaria, humana, como en realidad acontece. Esta tnica estara representada por el escepticismo que es, a mi entender, un estado intermedio de depresin -y tambin de defensa- entre la creencia y la duda. Del
contraste de lo lrico y lo satrico, del choque de ambos elementos -el uno puro, revelado, y el otro C'omprobatorio y analtico,
- proviene el pesimismo vital.
No importa que tanto Quevedo y Vanejo hayan
escrito poemas en los cuales el sentimiento
religioso est indemne. Lo trascendente, ]0
decisivo, habr que buscarlo en la estructura misma del conflicto. Hay que estudiar
pues, el estado psquico determinante de
ambos caracteres en dismiles circunstan.
cias histricas. La vehemencia religiosa pa
rece corresponder a un estado de insatisfaccin, de desnivel, entre la aprehensin del
objeto y la mente, entre el ser y la naturaleza, es decir, en la desazn de la libertad
espiritual por el logro de la imagen aproxi.
mada del mundo. Denuncia lma limitacin
que plantea un complejo al mismo tiempo
que propone un consuelo. Vallejo demuestre en sus versos metafsicos, dedicados al
maestro del anarquismo y del atesmo, el
crata Manuel Gonzlez Prada, que la vieja
lnea de la tradicin religiosa, lejos de agotar sus veneros en los estratos de la conciencia, muy por el contrario, ha infundido
e insuflado su vlerbo y su protesta.
La poesa castellana ha sido penetrada
por el pensamiento de Eurpides, a travs
de Sneca y de Quevedo en lo que tiene de
estoiea y existencial. Una de las excepcionales obras lricas de nuestra poca, "Poemas
Humanos", contiene ms de una nota de la
virtualidad del sentimiento estoico. Es muy

posible que la influencia no haya sido directa, sino por intermedio del filsofo de Crdoba o, mejor, de Quevedo. En Vallejo se
da la confluencia de la doctrina estoica con
la cristiana. El pensar de Quevedo me au
la fusin cristiano-estoica.
El verso de Vallejo que motiva el recuerdo vivo de Eurpides ofrece, en verdad, una
indudable comunidad espiritual y estilstica,
en la ideologa y la imagen, con la visin del
trgico. No puede menos que sorprender la
asombrosa continuidad que revela el sentir
de Vanejo respecto de sus remotas races:
"Haber nacido para vivir de nuestra muerte !"
Este es el mismo pensamiento que Quevedo
expone al tratar del fin siniestro de Rodrigo Caldern, degollado en la Plaza Mayor de
Madrid:
"y es cierto que vivi una muerte, y que
muri una vida. La muerte de don Rodrigo
Caldern fu la que vivi, y su vida no fu
ms que su muerte".
Esa manera descarnada y ttrica, corresponde, en la poesa de Vanejo, a la fase fi
nal de su mxima experiencia en que se
clausura su obra y se anuncia, -paralela y
coherente con su presentimiento,- la prxima e irremediable partida. Es verso el
suyo dictado por el alma inmortal al ser perecedero en el espacio y en el tiempo. Est
claro que despus de escribir dicha sentencia, el poeta, el hombre, no poda sobrevivir
a tan conmovedora lucidez.
La moraleja no se desprende del inmediato desencanto que puede acarrear la certidumbre de la hora postrera. La vida toda
de Vallej o fu la experimentacin constante de la Muerte, no slo en la decantacin
potica, imaginativa, sino tambin en el
acaecer vital. Es decir, el hecho en la persona y en el verbo; en el espritu y en la
clula. La poesa de la muerte se concibe
viviendo; la de la vida se escribe muriendo.
Tal Vanejo mismo: sucesor de su muerte.

Dibujo de Ramn Gaya

(Archivos Literarios de Juan Guerrero Ruiz)

LA

NIA,

SOLITA,

DE

SALINAS

Escamoteadit.a por su padre (el grisote poeta prestidigitador, que se pasa la vida trashumando, lento pastor tristn)
lamentndose fruncido en conversacin y verso, creo que ni~
camente para guardar el secreto de su nia), Solita no se ve
por este mundo. Su padJ.'e no la lleva ms que en foto, en la
cartera. En foto la vemos prendida al talle de lo ignoto, morenilla macheselva rubia, japonesuela dorada, tiransima sin
duda, desconc'ertada y desconcertante en ngulo abierto de mirada y risa, duea con su natlU'alidad silvestre de las corrientes
de aire y ag11a que tanto molestan a D. PedJ.'o.
De tanto or a Salinas por su nia, todos somos un poco
tos de ella, desconocida por si acaso. En las calles ruidosas
y ocupadas nos extasiamos, no vaya un carromato, taxi, tranva, ciclista a cojer a la nia de Salinas, que casi anda con nosoh'9s. En el cine, procuramos ponernos con la invisible nia
de Salinas cerca de una salida, no rojee un fuego diablo a prenderla. En las epidemias infantiles, nos late dm'o el corazn por
la escarlatina, sarampin, difteria de la nia de Salinas. En
nuestro cuento de estrechos y buques, siempre llevamos un
enorme salvavidas, de miedo, no salte la ola dragona 'y se nos

lleve de la doble imposibilidad del sueo y la ausencia a la nia

de Salinas.
y cmo la encontramos, al mismo tiempo, con nuestros
prismticos, en su paz, por los nidos encantadores! A la vuelta
de aquel planto madrileo de margaritas llovidas, cmo se nos
escapa riendo oscura, loca, clara! i Qu graciosamente juega
por las barandas de los balcones y escaleras de aquellos preciosos
alczares castellanos! O se va, liblula, esquife blanco de los
Guadalquivires, bajo palomas de plata, entre casas rosas, azules! Y vuela de la azotea alicantina al mar, del mar a su madre
silenciosa! Y trepa por las espadaas sevillanas matinales a
coj el' las campanas de vuelta y se monta en sus alas! Y le agarra los cuernos a los toros negros de Jarana, y se sube a los
venados del Pardo! (Y D. Pem.'o en la orilla, un rbol, la roca,
vuelto de espaldas, braceando como un molino: ,Ha visto
usted 1 iJHa visto usted 1).
Libre en s, alegre de ser, elstica de nacimiento, descuidada eterna, qu bien se mece Solita en el hilo de seda irrompible
de su destino, ama deliciosa de los siete monstruos que a su
padre y a nosotros nos comen por ella!

J U A

MARIA

JIMENEZ

R A M O N

VAZ

EUGENIA

Las naves de la noche siempre la traen, la

frente ceida por la corona del destierro, el
alma heroica y las manos dulces y poderosas,
recin recibidas.
Porque Mara Eugenia es la heroicidad de
la noche, el grito hmedo que no lleg al
da. Ella tuvo, por sobre toda otra suerte,
la soledad del mar. Altsima y sin orillas,
su poder fu abriendo el silencio nocturno,
a golpes de ilimitada luz.
i Cun de las lmparas fuiste, },lIara Eugenia, vuelta lmpara t misma!
Para obtener tu msica el goce tuvo que

JUVENAL

FERREIRA

hacerse lmpara de sacrificio; por eso tu splic;'a incesante:

"Dame la eternidad de tu silencio, oh
[Hermana!"
Como en el dilogo de Cho, Titono tuvo
el beneficio de la Aurora de vivir hasta cansarse, rogando entonces a los dioses que le
transformaran en cigarra, a t el beneficio
de vivir eternamente te lo concedi la noche, por que como nadie le cantaste, oh cigarra perdida en las desnudas lunas de la
Soledad!

O R TI Z

SARALEGUI

Proyecto premiado para la decoracin de la Facultad de Arquitectura

EL

PINTOR

NORBERTO

Pocos artistas nuestros han comprendido

tan acabadamente como Norberto Berda la
definitiva importancia de la intervencin mural en el arte de nuestra poca. Y es que el
mural es la expresin artstica que corresponde a la exaltacin de sentimientos colectivos; por eso culmin en la Edad Media,
por eso se est necesitndo ahora. Esto es
lo que siente claramente Berda cuando abr0
entrada en su creacin a la influencia del
prerenacimiento italiano y de la pintura mejicana contempornea. Aunque, inteligentemente, dirige su bsqueda por un camino nuestro, sin dejarse llevar por la seductora imitacin de los grandes maestros muralista; ha comprendido que el mural representativo slo puede apoyarse en temticas
autctonos; queda a la calidad del artista el
conferirle universalidad a los elementos regionales.
Comunicar vigencia esttica al muro es uno
de los problemas clave del arte eontemporneo y en l se han empeado casi todos los
grandes maestros de la pintura de nuestro
tiempo, siendo sin embargo excepcionales los
casos en que como Picaso en Guernica, ,,1
autor haya encontrado en este gnero su plenitud. , Qu puede determinar esta inhibicin de la creacin artstic'a en el mural ~

Berda

BERDIA

Una de las causas ms decisivas es sin duda

la de que casi siempre se trata de un trabajo de encargo que debe por lo tanto servir
los fines de ste; y como consecuencia de esto, algo mucho ms grave; la sumisin a la
exigencia de un sentido alegrico evidente.
Estas restricciones podran obviarse ms
fcilmente si no estuviesen eorroboradas por
una exigencia semejante proveniente del espectador comn que espera siempre que una
decoracin mural le explique cosas referentes a la ndole del edificio que lo sustenta.
Con esto, la misin esttica del mural quedara reducida de heeho a la mnima parte,
sarificndose en aras de un contenido tico
o meramente ilustrativo.
Berda no ha eseapado a estas limitaJCiones, pero ha luehado por superarlas. El
ejemplo ms evidente se da en su mural, para la Facultad de Arquitectura, en el cual,
la fi~ra central, de contenido alusivo ms
profundo est resuelta con libertades tcnicas de calidad; en cambio el resto de la obra,
en que se impone la preocupacin alegrica,
se siente la expresin plstica apretada en
las nec'esidades narrativas.
Estos inconvenientes han sido superados
por la pintura mural no-objetiva al eliminar
de sus procedimientos toda referencia de

~La Prensa:>, mural al' fresco en el edificio' dldiario El Pas

Berda

---

<Amrica>, mural al fresco en el testero dc la sala de juegos del Hotel San Rafael

alusin real. Podra ser importante, -dada

la eficiente intervencin de Berda en el movimiento abstracto,- que ste realizara intentos no-representativos en el mural; aun
cuando no como solucin personal definitiva, ya que los ideales estticos de Berda exigen el apoyo de la representacin, a lo menos como un ensayo que podra abrirle caminos hacia una mayor amplitud de prwedimientos en lo objetivo.

Berda

No nos creemos con el derecho de incidir

en la desviacin de una labor creadora tan
seguramente encaminada y tan fundamentada como la de este artista; solamente insinuamos una posibilidad diferente, perfectamente accesible a su calidad de plstico.
La creacin mura1ista de Norberto Berda
est dirigida por prin0ipios estticos estrictos: desde el punto de vista ideolgico concibe la pintura mural antes que nada como

Proyecto para el tema -El Puerto

Berda

sometimiento a las exigencias del ambiente y

del sentido arquitectnico en que se instala,
y luego como misin artstica colectiva que
al mismo tiempo mantiene su altura esttica;
y en el aspecto tcnico como predominio del
dibujo tanto en la 0Omposicin como en la
construccin de las figuras, en tanto que el
color deber mantenerse subordinado a la lnea, sin perderse en matices y transparencias.
Berda se dirige a este ideal de la plstica
muralista, tan difcil y donde se exige una
disciplina que muy pocos quieren reconocer.
Por eso se hace necesario destacar esa labor
previa a la realizacin del mural, qlie signifiea un trabajo en el que hay que calcularlo todo; labor de medida, de bsqueda del
equilibrio total; en la que se rescinden los

CELINA

goces de la libertad creadora para someterse

a los valores circunstanciales que determinan la peculiar ndole del muro y las condiciones del ambiente en el cual est inserto;
en que -como ha hecho Berda en su mural
para el edificio de "El Pas"- llega a especularse con las intensidades de luz que caen
naturalmente sobre el muro, o en que se pretende c'ntinuar el movimiento funcional de
una actividad del hombre, como lo hizo en
su mural del Puerto.
Es esta experiencia de esfuerzo aun cOtra s mismo, la que ms dignidad comunica
a la obra de Berda; ms aun cuando en
nuestro medo son pocos los artistas que se
definen con la seriedad y la inteligente responsabilidad creadora con que hace ya tiempo se ha definido este pintor.

ROLLERI

L O PEZ

LA

R EBELION

DE

LOS

ESPEJOS

Un da volvern
del liquido fondo insondabRe de todos los espeJos.
Vendrn los rostros que los penetraron
e internndose fueron
sin que. el duro cristal indiferente
se resistiese ante su paso etreo.
Entraron sin sus voces,
abrindose camino slo con su reflejo.
Las voces se quedaron detenidas
en su propio rumor desvanecindose
mientras ellos pasaban ostensibles
a vivir desde afuera huspedes all dentro.
Retornarn intactos e inmutables
sin asombrarse de haber vuelto.
.A.vanzarn en una alta marea
de seres extraos, distintos, distantes, de todos los sitios y
[tiempos
y asomarn al mundo C'omo si viniesen

extraviados, fugitivos, repelidos de lejos,

atropellndose en el espacio de ahora
en silencio.
Ser como una desgarrada avalancha,
como una sbita cabalgata de espectros,
que 'vendr a desandar sus caminos,
de cara hacia el tiempo,
borrando sus pasos, negndose a s misma
en un desorbitado recomienzo.
Tambin vendrn inmviles
como el da final en que partieron
entre cirios ardientes, y cados
a sus propias plantas, los muertos.
Obedientes al extrao designio
los espejos
arrojarn sobre el presente absorto
todo el pasado que en sus quietos mbitos
inacabablemente sumergieron.
Puertas abiertas a la imagen
pero infranqueables para el cuerpo,
la vida sin rozarlas entr en ellas
pero tambin quedse al mismo tiempo
en sus mnbrales, a la orilla,
del lago mineral, fosa sin hueco.
y como resbal incesantemente
cristal adentro
en la ficcin de atmsfera y hondura
de su fraguado delo,
un da llegar en que la veamos
salir hacia nosotros volviendo
del fondo de los aos
que en aquella distancia metafsica
mudos permanecieron
aguardando como en un sarcfago
ese instante supremo.
De la vida que se fu para siempre
ser el desenfrenado retroceso.
Ella vendr de pronto haciendo trizas
su obstinado misterio.
Ser el retorno mgico
y torrencial de todo un pneb[o
que desapareci da tras da,

en su pasado y al pasar cayendo;

reaparece en espeetral impulso
que lo arranca al enigma de su encierro.
y se abalanzar sobre el presente
el ro de alma, de sangre, de luz y de cieno,
que hacia la noche sin riberas del humano olvido
corra, corra en secreto.

y as los claros vidJ.'ios azogados

que en su sed de vivir nos repitieron,
nos devolvern como en un soplo
de su cuajado aliento
no la imagen de hoy
ni el ,7J.Vo gesto
actual, sino la imagen y los gestos de ayer,
y tras estos
los de todos los das y episodios
en que frente a su fra mirada de cristal ardieron
nuestras vidas
en profundos o vanos o dulees o terribles momentos.

Cubrirn con aquella nuestra imagen de ahora

'y .hasta la infancia retrocederemos
en las rgidas hondas de esos mares de azogue
verticales, en cuyas orillas nos movemos.
y otra vez, como fuimos ao tras ao,
en muchedumbre de nosotros mismos, nos veremos.
Un mundo congelado
ms all de la ausencia y del trmino
retornar de golpe en el callado alud,
en el turbin de su indcil deshielo
y nos apartar de su camino
sin tocarnos siquiera C'on un dedo
ni rozarnos la cara con el vaho
de su abolido aliento.
As se habr cumplido
la venganza de los espejos.
Cansados de absorber con sus ojos impvidos
todo lo que la luz por sus rieles de fuego
les hace llegar
y acoger indefensos,
querrn ese da librarse de todos los fantasmas
y de todos los ngeles que sin rasgarlos los hendieron
y prendidos quedaron en la irreal hondura

de su tnel sin fin y sin comienzo

(porque empieza y termina en su dimensin nica
devoradora de lejanas y de cielo).
Cuando comiencen a salir de sus entraas
lisas y tersas 6'Omo el firmamento,
las legiones de seres y paisajes
}" de humanos sucesos
con esa agitacin de marejada
de su vida pretrita que ha vuelto,
ser como si hubiera llegado el da del jlcio
para muchos culpables 'y delitos secretos.
Invasin del pasado que se instala
entre nosotros trastornando el tiempo,
ese reacontec::er nos resucita
a nosotros tambin entre los muertos
que como en un relmpago se acercan
de eternidad y de misterio
para ante ellos y nosotros mismos
silenciosos ponernos.
Pero ha de ser intil su retorno
porque sern sin compasin devueltos
a la exilada vida que se viene
desde la propia eternidad con ellos.
Se irn con ella a la imposible hondura
que los retuvo lejos
y va a recuperarlos cuando lleguen
a los dintales del cristal sediento.
y as habr sido ferozmente vana
la inmvil rebelin de los espejos.

Mara Eugenia Vaz Ferreira. '- Dibujo de H. Frangella

MARIA

EUGENIA

VAZ

FERREIRA

A tu olvido de barcas y misterios

se haca tan de aire tu palabra
que tu sueo te daba en horizontes
esa rosa ceida que te alzaba.
El manzano en su flor, se converta
en cristales distantes y pequeos
y tu cielo era apenas conocido
en tu color tan frgil y sin dueo.

En la nube de tonos imprecisos

iba tu luz de ros y colinas
y la olvidada estrella de tu frente
se devanaba en brumas y mora.
Soledad de la noche, verdadera
en montaa sin polvo te presiento.
Alta espuma sin muro te rodea,
y en un mar sin orillas, va tu acento.

MARYNES

A S A L

o z

URUGUAYA

POESIA

195 2

PREMIOS DEL MINISTERIO DE INSTRUCCION PUBLICA

CUANDO NO ESTAS CONMIGO, ME

FIGURO
Cuando no ests eonmigo, me figuro,
hueso de la memoria calcinado;
un hbito de amor abandonado
donde la soledad cierra su muro.

A la aparicin de. Retratos y Cartas

de la Montaa (1952) sucede la de
Poesa Fiel (1953) en los Cuadernos
Julio Herrera y Reissig.
Afirma Ral Botelho Goslvez que el
poeta se ha liberado de muchas cosas;
que en l ha quedado. sustancial, la presencia de Garcilaso, Gngora, Quevedo,
por encima de toda otra, nutrindose de
jugos clsicos cuyas races no flotan en
el aire vacuo de un post-modernismo, sino que se afianzan en la entraa misma
del idioma castellano.

y se clava en mi cuerpo, el inseglU'o

moribundo morir del ser tocado,
en el encuentro de lo nunca hallado,
de tu puerta de amor, husped oscuro.

Indago sim'azones por el viento,

donde la luz se lleva tu roco
cuando no ests conmigo ni un momento.
Hasta que con los ojos del quererte,
veo eaer mi propio seoro,
si me d tu razn, paso de muerte.
J

S A R A L E G U 1

DEL CIERVO ILUMINADO

Hombre ms en la noche que una estrella
Aja que llena el mundo por entero.
Eso soy, de eso vivo, de ello muero,
De llevar una herida que destella.

Alma J' Encanto editado por Alfar

en 1949 ya nos hata descubIerto el poeta sustancial; El Vitral de los Ciervos
Julio
Herrera y Reissig,
(Cuadernos
195~) d lugar a que Luis Alberto Caputi logre felices culminaciones. Es un poeta de grande y conmovedor acento y el
premio que :t:ecibiera es sumamente justo.
Sin duda frente a tanta ligera improvi.
sacin potIca, frente a la profesoral
poesa de las ltimas generaciones, la
voz de Luis Alberto Caputi se une al concierto de las msicas entraables y pe.
rennes.

Pacto de alturas que mi mano sella

En la acabada sombra donde impero!
le Carne de una pasin sin asidero,
Luz de miedo, abismal. Astro. Centella ~
Miradme r Levantado entre fulgores
Alhajar el misterio, la gran cumbre,
. . . Turbado por palabras interiores! ...
Piel de espacio con mbito de lumbre!
j Sufrir de eternidad y resplandores,
Con un ardor de celestial costumbre!
L

DE EL RIO
Era el da una fruta desmedida
eada al suelo, grvida de muerte.
Era el da de hoy, el mismo da
domingo de verano y hace tiempo.
Un da de tranvas solitarios
bajo el ruido amatista de las hojas
calientes de los pltanos. Un da
como hoy, como ausente, y siempre el mismo,
y el aire ola a gajos de naranja,
a sala fresca, a crema de vainilla.
bAqul~ ~Era as~ ~La luz~ i,El viento'?
~~quel da domstico y extrao,
callado como un beso en la mejilla.

Dibujo

}."'.! Ro --{primer Cuaderno- Edi

ciOOles La Gialatea, Montevid~o, 1952
imprenta particular de Jos Pedro Daz
y Amanda Berenguer, alza el denso li
rismo de esta ltima, por instantes
revelador de un mundo mgIco de
laberi'ntoo y claro,oscu.ros. CiNto caos
de la Residencia en la Ti~rra de
Neruda la emparenta al abismal chile.
no, sin que ello disminuya la original
y autntica personalidad de Amanda
Berenguer.

Jos Luis Galicia

POESIA

t 9 5 3 -5 4

URUGUAYA

Hemws recogido en esta.s pginas composu:'Wnes de los paetas urug1UZ>Yost

publicaron poema1'lOs en 1953 54. Ello no significa, que en la 'T"ica
poesa del Urug'uay, durante ese ltimo lapso, otras tan importantes voces no
se hayan rev,elado, aunqu.e no l:iegaron a la cr:stal1"za.c'n del libro.
ql,e

ANIVERSARIO IV
Era sencillo.
Buscaba constantemente
mi figura
y peda a la vida
le sustentara en ella.
Pero a las 2 de la tarde
- sobre decidido verano
baj su arquitectura
al crisantemo.
Llor en tallos
24 preguntas
de un paisaj e.
y son
ahora, mis pupilas
el agrandado asombro
asombro
de la noche.
A

Marta Aguiar. Gaviotas sobre la Ciu.

dad>. Imprenta Letras>.
Aparece este libro -el primero de
Marta Aguiar- en 1953.
Intimo, emotivo viaje por las cosas
queridas y sencillas. Sus poemas tien~n
e~ fino y alargado borde blanco cOn que
t'lla anda por la vida.
Nos encanta su ademn lrico que aS'
pira a ser comprendido por los nios y
el 1Ib01la.

SI TU NO ESTAS EN MI
Si t no ests en m, si no te encuentro,
perdido rtseor, lirio extraviado,
en cuyas soledades me concentro;
si t no ests en m, si me es vedado
aquel camino tuyo, alegora
de frondas y palomas, que he soado;
.~ Qu puede ya esperar el alma ma,
bajel entre sargazos prisionero
soando su visin de lejana ~
~ Qu puede 'ya saber mi tesonero
y heroico eorazn, que te aguardaba
venciendo la colina y el otero ~
Si t no ests en m, ~ por quin cantaba
su msica mi grillo desvelado ~
~por quin mi pensamiento se agitaba ~
Si t no ests en m venga el cansado
crensculo que amansa la tristeza,
y ciegue para siempre el ro amado.
Amor que hubo perdido la belleza
ya nunca ms de amor ser nombrado! ...
A

E 'R

En ComarCa del Roco

(Cuadernos
Julio Herrera y Reissig, 1953) Amnerys
Bosco Gaibisso viene de la ternur.a y va
hacia la ternura. La autora supera su
lenguaje, que busca y se encuentra. Adems del logro de la tcnica, ella nos d
paisajes de hondura
i'nterior, regocijo
alado, contenido fuego blanco de gloga,
y emocionada voz de nia que juega y
piensa.

GAIBISSO

NOCHE
La noche por el campo se dilata.
Ya no soporta la, prisin del cielo.
Testigo el grillo que ha encendido el suelo'
;con su presencia de caliente plata.

(~uiero. Enrique _~morim. - 1m

presora Uruguaya.
El color pone en los poemas de Enrique
Amorim, sus ms limpia. esencia. En este
libr, a excepei'n dEr algunos momentos,
el poeta. anda por viejos motivos sentimentales, dndonos emocionados lienzos
de su infaneia, cantando sus recuerdos,
llevando a s voz, el silencio y el bullicio
de los' queridos y lejanos patios.
Claro, que es en la prosa dOllp,e el poe,.
ta auscnlta a candencia, el relmpago Yo'
es dueo de uu pensaIieIlto fuerte, en'
cendido en ilc.as y valiosas respuestas.

Testigo el potro que al e:orrer desata

su galope que encasta con el vuelo.
y la luna que agita su pauelo
y el fogn que las sombras desbarata.
La:;; estrellas posadas en el monte
hacen arder la paz del horizqnte
(T laom.ta simiente .de la vida.
Pero se va la noche sin nsotios
arrastrando los grillosy los potros
mientras surge la,luz'estrellfecida.
1:;:

- N,

R'

EL

~mNDO

u'

SUFRE

Asusta esta palabra nadie, la soledad,

lo~ retratos vacos
donde una vez nos vimos.

y sin embargo, aql estamos,

con estas palabras envejecidas, hundindolJ,os'
[de prisa,
y decimos amor como quien die:e miedo,
y decimos flor como quien dice sombra.
A veces nos. miramos, y nos asusta
el vuelo de un pjaro, o la sbita oscuridad
de los viejos .crepsculos.
Alglen habla.

~~caso

somos nosotros los que

[hablamos,
los que nos dejamos caer
en el tnel de las antiguas palabras,
y nos asusta la voz, su humana soledad tem[blimdo.

En los Viejos Muros hay un profundo sentido de la soledad en tono confL

dencial, como quien busca entre sombras
palabras envejecidas, retratos vacos',
Rey Humo, Larga es la sombra y La
Espada constituyen ya nna realidad potiea,' que culminan en este libro, dndonos un lenguaje ms recndito, ms pero
sonal.
Ediciones Salamanca. Portada de
Justo Manuel .&guiar.

Porque estamos mirndonos sm comprender,

llamando, invocando,
y no se trata sino de saber que el mundo sufre
y que slo venimos una vez.
A

NUEVAS POESIAS DE ARTE MENOR

Hoy vuelvo
dulcemente
a tomarte la mano.

Nuevas poesas de Arte Menor. Ral Blengio Brito. - Imprenta Letras

S. A.
BleJ1baio Brito, nos d en breves poemas, intensa poesa, lo que van mirando sus ojos de viajero lrico. Amamos su
voz pequea, lo sentido de su tono menor en donde l se mueve libremente, dueo de su exaltacin. El realiza nuestro
afn de no dar lo que se suea, sino
sugerirlo. Para nosotros, la verdadera
poesa no est en el canto, sino en el eco
de lo que se canta.

Haee tiempo
aql mismo,
te pregunt tu nombre:
tu recuerdo
(liviano como un ngel
en el aire)
mira pasar mis horas
en silencio.
Por un camino con rboles
vas regresando,
recuerdo,
breve palabra detenida en mis labios.
R

CANCIONERO DE PENA Y LUNA

Detrs sus sierras hill'aas
- Cuando l parti - con la tarde
Lloraron, sus oj os grandes.
Sola.

Recordamos a Juan Cunha en El Pjaro que vino de la noche, Guardin

oscuro, Cuaderno de Nuces, Sonetos
humanos, litros de honda y bella poesa y en sus recientes obras desde Sueo
y reto;no del campesino hasta en Pie
de Arpas para nosotros lo mejor de su
produccin potica. Cancionero de Pena
y Luna inicia como en Variaciones de
Rosamia un camino de juego, un alejar
de -sus p;ofundas voces, para cantar con
palabras y pensamientos sencillos viviendo un poco desde la orilla. Preferimos al poeta cuando como en sus anteri'ores poemas, nos habla desde adentro
-desde su mar.

(Desde all viene su rostro.

Su mirada sopla, fija.
Su pelo largo en la brisa.
Sola.)
Lo espera con el rrensculo;
Luna a luna, y cada noche
Cuando, a solas, duerme el monte.
Sola.
y su nostalgia se pierde

Por el camino desierto

Que se pierde Sill' adentro.
Sola.
Tal vez escucha en el sueo
- Llamndola, de qu lado Sonmbulo, solo, un canto.
Sola.
u

VISIONES
El sol, al morirse, termina un bosque de bronce.
Largas cigeas se inmovilizan en la ribera.
Los nios negros vienen a buscar uvas a la
[isla.
S; pero sta no es hora de busC'ar uvas.
Los nios negros quieren romper el agua, y
[se abrillantan;
qleren ahuyentar a las cigeas; y se alu[cinan.
Las cigeas son los ngeles de mi ribera.
El cielo es un magnolio y da la hma, morada
[y magnolia.
Los nios se trepan; no pueden deshojar la
[hma.
Ay, que nunca podremos deshojar la luna.
Slo si t volvieras.
Slo si se ab'riera la muerte y t volvieras.
Sueo con tus manos.
La noche me hace el sueo de tus manos.
Tus manos que podran deshojar la luna.
A cada nio negro le daras un ptalo de luna.
y ellos se iran con un ptalo de la luna.
N os quedaramos en la isla.
T y yo en la isla.
Mi sueo de la isla.
Rasta que volaran de nuevo las cigeas.
y te volvieras a tu muerte,
y el sol empezara una vez ms para m, otro
[bosque de bronce.
M

Visiones y Poemas por Marosa di Giorgio Mdieis. - Lric~ Hispana. - Ca_

racas, Venezuela.
Este poeta de voz profunda y bblica.
Nos llega su libro desde Venezuela, bajo
los cuidados de Conie Lobell y .Tean Aristeguieta. Poemas llenos de sugerencias,
paisajes estremecidos de un aire de sue_
o, lejano, oscuro.
Nace en la ciudad uruguaya de Salto,
pero su infancia transcurre en los umbrales del bosque.

NIA DE LLUVI.A
A Mara Luisa

La Isla Alegre, 1953, Biblioteca Alfar,

con vj,etas d,e R.afael Barradas seala
una particular evolucin en la obra de
.Tulio Fernndez, el poeta de <<De seres,
de cOsas. El tema del nio motiva una
serie de originales canciones, donde la
ternura y el donaire del poeta asisten
de modo fundamental, recordndonos .a
momentos por la luz del espritu a Gabriela Mistral.
Pero .Tulio Fernndez, escapado de la
fra zOna intelectual, sale ganancioso en
esta nueva experiencia humana que nos
lleva a esta su Isla alegre.

La niita que no duerme

y escuch el rumor del mar,
tiene rizos y en sus cintas
pececitos de coral.
La viajera que vena
de la lluvia y de la nieve,
tiene un j ardincillo rosa,
un caballo y una fuente.
La ciervita que se duerme
entre ramas de la luna,
tiene 1m duende en los pinares
que le canta y que le aClma ...
J

PARA LLEGAR A TI
Para tocar tu tiempo de eeniza,
tu dura flor en que se quema el aire,
tu costado de sombra que se filtra
por la piedra dolida de soarme.

Viento Amarrado. :M:irtha Gan_

dolfo. - Casa de la Cultura Ecuatoriana. - Quito.
Autora dc varios libros, dcstacndose
entre ellos, Cristal en llama de tierna
musicalidad.
En Viento Amarrado el poeta busca y logra un acento nuevo, ya duea
de un lenguaje qUe prescinde de la fol"
ma y de lo retrico, hablndonos desde
adentro y con una voz que es la suya.
Su palabra lejana ha encontrado su rito
TIlo interior o sea que ya sabe del con
tacto con el silencIo.

He de llevar presencia y envoltura

de agua llovida en corazn de ngel.
Para poder llamarte con tu nombre
- carne de flor y savia enamorada he de elegir la luz en que se Illl'a,
espejo del milagro, la esperanza.
y si qlsiera hablarte con tu idioma
que no alcanza otra forma, porque es ala,
he de tocar tu azul con una msica,
que se queda detrs de las palabras.
M

ISBEL
Alguna vez, Isbel, entre las palmas
'y el cangrejal del este, mi decoro
buscaba el aire de mejores almas.
U00' mi voz a las del limpio coro,
librar, hacia el espacio la celeste
vibracin de la tortuga de oro.

La condicin do la poesa es la de
sobrepasar lo cotidiano sin huirle - ex.
presa Uruguay Gonzlez Poggi en Su Arte
Potica. :Elegia, Saeta, Plegaria (1953)
(Cuadernos Julio Herrera y RE'issig), es
fiel a ese pensamiento del autor. Una
breve serie de tercetos y cuartetos est
sujeta a su lucha humana y la sobrepasa
do sus naturales lmites, llasta llegar a
la poesa.
No huye de su visicitud;
ella alimenta la belleza lograda. Pasaje
ro de la tierra. Urulguay Gonzlez Poggi,
va ms all de los caminos del hombre,
con pasos do poeta que busca permanecer.

Cercado fl de nauseabunda hueste

de ladrones, de Judas, de sectarios;
seres ms peste que su misma peste.
Yo sigo con mis ojos visionarios,
las transparencias que mi buena estrella
me representa en pensamientos varios.
Siempre me sa~e a gloria la centella
que me abri mil jardines, mil alU'oras;
una vida en el sol, alta, sin mella!
~Li.lmque al hasto caigan estas horas,
entre humildades y melancolas,
pasan, esclavas, esclavizadoras ...
Consmese la espuma de estos das,
qlen sabe lo que es tuyo y lo que es mo,
entre tantas fugaces agonas ... !
Mira si corre, siempre, nuestro ro.
U R U G U A Y

'SONETO A LA LUNA: LLENA

Uva de ail, adarga del roco,
caprichosa medalla sin reverso
i,Dnde halla sus lades ese scherzo
tenue, coturno y huella de tu fro ~

Quin desde Vibracin (1938) ha conquist.ado sitial de jerarqua en la potica

uruguaya, edita Espejo (1953) (EdiciOnes Olimar) con hermosos dibujos de
Adolfo Pastor.
Jos Gorosito Tanco sabe de las dimensiones del sueo. Razn le asiste al
argentino Francisco Tornat Guido para
afirmar: Poesa, s, arrancada de toda
aventura y de toda solicitud; poesa de
hombre con altura de mundo, con atlvL
co clamor, para honra y dignidad de las
letras uruguayas.

i Oh, estremecida blonda, alba del ro!

Vernica de aljibes, mimo terso,
almenas el candor de tu universo
con mastines de terco desvaro.

y si en tu red relmpagos ovillas

desmenuzando espuma sigilosa,
siempre insomme, plural y solariega
andas por los jardines, de puntillas ...
y hurgas en cada palidez de rosa
del alabastro afin que te congrega!
J

DEL OLIMAR
No el mayor; el ms bello; el ms vivo y
[cercano;
el de azul ms fugaz, ms 6'ndido y celeste
el que cubre el lugar sinfnico y agreste
con convl.:usin tan honda como el amor
[humano.
Lo veo circular como un ngel ardiente
estas tierras del este; ceir su curvatUl.'a
planetaria en la luz de la azul mordedura
de su fluyente cielo aterrado y presente,
y veo que la tierra de cobres y de aeeros
se abre, roja de amor, en dulces pitangueros
como dos labios pvidos para besar la orilla.

El autor de Desnuda Voz (1947) publica en 1953 Evocacin de las Anti.

guas Virtudes de Treinta y Tres (Cuadernos Julio Herrera y Reissig). En ver.
sos sencillos a la par que austeros el poe
ta di'rige su mensaje lrico al pueblo na..
tal, dando trascendencia a lo que pudiera ser mero relato histrico-geogrfico. Ricas esencias fluyen de las compo
siciones en distinta mtrica y con uu
idntico aire de gracia.

Del Olimar, el ro que estoy nombrando y

[canto;
que en las tierras del pago entra tembJando
[tanto
como un dedo de dios en la terrestre arcilla.
L

M BAR

DEL

SECRETA DULZURA
Juana de Ibarbourou, que cQn Delmira
Agustini y Mara E,ugenia Vaz Ferreira
integra la trilogia de las grandes lli:icas
uruguayaS, publica Azor (1953. Ed. Lo_
sada, Buenos Aires) y sus Obras Completas en las Ediciones Aguilar, Madrid.
Estas ltimas con palabras preliminares
de Ventura; Garcia Caldern, compilacin, anotaciones y noticia biogrfica de
Dora Isella Russel!.
En Azor contina su linea potica sobre la que ya hay juicio definitivo y en
las Obras Completas agrega algunas pginas no conocidas por sus lectores de
todo el idioma.
Algranos la plena actividad creadora
de la Juana inmortal de Las Lenguas
de Diamante.

En mi gran soledad florece el canto,

Girasol de una luz recin creada,
Porque teniendo rota la mirada,
Flua slo la frente de mi llanto.
Pero venciendo al ogro del espanto
Llegaste t, tan tierno en la j Ol'nada,
Que un gi.Tasol de luz recin (oTeada,
:M:e convirti la sombra en amaranto.
Ah secreta dulzura de este verso.
En que yo puedo darte el universo
Como se d una flor, un pez de oro,
Una fugaz centella, un sicomoro,
Una lgrima azul, o un esplendente
Ruiseor de cristal resplanteciente.
J

IBAR

Premio de Poesa del lltinisterio de

Instrt~cin

BOUROU

Pbliica, ao 1953

BOSQUE REVELADO
Nocturno viento aterido.
Llega de la hondura misteriosa de un cauce,
ha levantado el llanto de algn pjaro,
que desangra su delicado pecho herido.
Como reseea el tiempo de la espera,
como triza el cielo ayer amado,
qu perfumes tiene su hojarasca,
qu derrotas, el fruto de sus manos.

De esta nueva msica que anima r1

coro lirico de las voces femennas, dice
Dora Isella Russell:
En todos sus poemas hay una desnuda
y ardiente sinceridad, sin alardes tcnicos ni concesiones ornamentales, sin resonancias ajenas ni prstamos de modas
o tendendas.

Llorara su mensaje presentido,

esa amenaza oscura de desastre,
la violencia que nutre su designio,
la sombra desvada que le atrae.
1\fas pregonan las venas agitadas,
una cierta avidez de liberarme;
por los hombros de las ltimas ramas,
presiento la cosecha de la tarde.
Porque ese indcil viento del pasado,
una raz desgaja en las murallas
y en las densas aguas ya violentas
veo espejarse el bosque revelado.
R

CALLE DE OTOO
Tarde perdida en juego de sortijas,
en nuestra vieja risa de nios
y en aquel
suave gusto de las manos.
Con tu espada viva,
signo de la tarde,
de tu prisin sin agua ni brocales,
esprcete.
Hazme una mas(:'arilla
todas de hojas, dorada.

Desde 1945 (Fronda sumergida) la novelista que hay en Paulina ~ledeiros no

nos haba entregado poesa. Ahora Calle
de Otoo, 1953, (Cuaderno Julio Herrera
y Reissi@) llega para que sintamos que
la poesa anda libre, en juego de onda
sin brocales, amanecida en altos aires.
La personalidad de Paulina }'ledeiros
de tan seguros xitos en la novela, afi'na
ae un hondo cauce de comunieacin.

Que sea de anchas pginas

y tenue silabario.

Deja pasar hasta la calle, un rbol.

Slo un rbol
tembloroso de recuerdos, sin un pjaro.
Humillado gigante, de rodillas,
hace llorar sus ojos con las manos.
Que l vele mi tormenta
con candiles,
en vez de margaritas angustiadas.
Calle de otoo
ia dnde te has perdido ~
Ya ves: estoy muriendo
y te retrasas.
p

EL VIAJE
Abl'i la rosa su perfil austero,
alz la garza su ala abandonada
.Y por el prado -junC'o prisionerocruz el primer pastor con su majada.
La g'aviota marc su derrotero
en el aire, presencia iluminada,
y el cielo, herido por el sol primero,
quebr la palidez de una cascada.
Una clida brisa adolescente
envuelta en los azahares del paisaj e
deshabit las calles de mi frente.
y desvestida ya de antiguo traje,
me desped del lirio transparente,
bes la brisa y comenc mi viaje.
A

Desde Madrid nos viene Garza Pasajera) de Arsinoe Moratoria (Cuaderncl

Julio Herrera y Reissig). ~;\notamos que
la poetiSa va logrando entrar por el ca.
lllino de lo s(;ntido, nica poesa. Ya nos
habla desde su acento ntimo, con voz
exacta de soledad, en donde viven la
realidad y el sueo.
Artfice del soneto, ms all de lo foro
mal y de su perfeccin, el fantasma pone en su luz su sombra de autnti'eo
poeta.

VOZ EN LA l\HJERTE
:Ma ser
la tierra en que tus oJos
duermen,
como races olvidadas.
Crecer
por tu sombra
en rbol rojo
donde aniden las lgrimas
quemadas.
Alcanzar tu mano en el sendero
secreto
de las slabas osc'lu'as.
:Mi muerte nueva
brotar un lucero
para tu herida torre de amargura.
Pondr gotas de luz
so1)re tu boca,
como el llanto del tiempo
cuando toca
los lmites eternos de la rosa ...
Cauces
donde el oh"ido desemboca
desnudarn mi sangre:
entre las rocas
el viento beber IlllS marIposas.
A

Margarita Muoa publica sus primer

produccin en los Cuadernos Julio Herrera y Reissig bajo el ttulo de Primera vezl>.
Xavier Abril da la noticia inicial expresando que Margarita Muoa, antes
de jugar con la tcnica, ha sondeado el
espritu y que lo que m", gana de su
mensaje es su tendencia a la profundi
dadl>.
y Aldo Peralta, .su conterrneo, la dituja como una espiga de ojos extraos e
indagadores.
Margarita 1fuoa tiene un sitial de
preferencia en la ms joven poesa uruguaya.

SO:MBRA
Sombra VIaJera, apenas recobrada,
de nuevo vuelves a dejar el puerto.
La noche alinea su brocal incierto
y tindete a la mar desdibujada.
Desde insegura borda, dispersada,
levantas tu clamor hasta mi huerto
y torna en sombra a tu ademn desierto,
la sombra que dejaste aprisionada.
Sombra sobre la sombra, navegando
voy por desiertos mares desangrando
la pena de tenerte y no tenerte.

Tambin en los Cuadernos Julio Herrera y Reissig aparece Dimensin de

mi S(jmbra de Mariano Olivera Ubios,
segundo libro, pues el primero fu Trnsito de sombras 1950.
El oficio ha adquirido destreza y el
canto un enriquecimiento exterior e intimo. Algunas de las ms hermosas compo
siciones fueron inspiradas en el viaje a
Chi'le que hizo el poeta con Carlos Sabat
Ercasty y Juvenal Ortiz Saralegui.

Puertos te alza mi llanto que te nombra

y t eres sombra, apenas en mi sombra,
camino del dolor y de la muerte.
M

OLIVERA

lOS

RAPSODIA BARBARA

ID
Como trova arcaica, con palabra fiel,
volver en mis cantos Nico Coronel!
Contar la hazaa que entonces vi 'yo,
cuando en Entre Ros a Urqlza mat.
Urqlza fu un tigre que hizo grandes cosas
pero fu famoso al vencer a Rosas.
Despus de Caseros gobern a su gusto.
Las provincias feudos eran de Don Justo.
Por muchos estos, no recuerdo cuntos,
Nico sirvi a Urquiza: fu uno de tantos.
Lo llev ante Urquiza Don Lucas Moreno.
Le dijo: protjalo, que es un gaucho bueno.
y triunf el cachorro: la esbelta estatura,
los ojos celestes, la mano segura!
Inspir confianza Nico Coronel.
Como guarda a un gaucho fu valiente y fiel.
Para el entrevero, la boliada, el pial,
siempre estaba pronto aquel oriental.
Fu un gaucho muy lindo
vidalit,
de azulados ojos.
Chirip era el suyo
vidalit
con malvones roj os.
E

Emilio Oribe, en 1953, edita La antorcha de la carne y La contemplacin

de lo Bterno en Cuadernos NouE. Tambin Rapsodia Brbara, poema en el que
canta la figu,a de un antiguo guerrero
del Uruguay, Nieo Coronel, servidor de
Urquiza y a quien se atribuye intervencin en el asesinato del vencedor deRosas.
Reproducimos un fragmento del poema'
escrito en vidalitas y versos pareados,
donde el celebrado autor de La Colina
del Pjaro R,ojo, lejos del crculo de la
meditacin, que caracteriza gran parto
de Su ltima obra, l(JIgra un aire popular
autntico a travs del relato.

LOS CUERNOS DE BISONTE

A Luis Alberto Brause

Uno mismo es el dueo de lmo mismo
con sus revelaciones y sus aves;
qu plidos estn en el abismo
cual nufragos hambrientos sin ms naves.

Luego de una dcada de poesa (<<El

Regreso de la Samaritana es de 1943)
Concepcin Silva Blinzon nos da Los
Reyes de Oro (Ed. Impresora Uruguaya
S. A.).
Siempre sorpresivos su mundo de im-genes que puede caer en la tentacin de
lo mecnico, levanta el alborozo de vi'
tales hallazgos.
Concepcin Silva Blinzon anuncia que
tiene en preparacin otro poemario que
llamar{l Los cuernos de bisonte.

Uno mismo es el dueo de uno mismo

aunque lleguen los condes y jarabes;
no hay distancia novela ni cubismo
sin dormir ni un segundo, t lo sabes.
Sin dormir un segundo y gritan tanto.
Pero todo est fijo en mi quebranto,
el hombre de los rldos y milagros.
Borrando de alglm modo toda aUglU'a;
por la cruz de la base, compostuTa,
los cuernos del bisonte salen magros.

e o

E P

ION

SIL

BELINZON

Premio de Poesa del lllinisterio de Instnwcin Pblica, ao 1953

POEMA A TI
~<lmor,

yo s que te llegu tarda:

m.iI'a a tu rezagada pasajera.
Tiene su patria en tierras de elega
y el suspirar le cuida la frontera
-mapa del sueo y sed sin geografa
que inaugura lilla absurda primavera-,
en tanto acrece en sombra innllInerable
la Soledad, su rosa indescifrable.

Despus de Oleaje (1949) Dora Isella

edita una antologa de sus versos
en versin francesa de Miomandre y Van.
dercallllllen; otra Antologa de Poesa
Uruguaya, en Caracas y en 1952 Cuadernos Americanos le publica El otro olvido.
l>fanuel Scorza destaca que su <<lluevo
poemario es una muestra definitiva de
ac.ento personal, y augura para su autora
el medioda de una poesa memorable.
El otro olvido, de escasa circulacin
en el R,o de la Plata, recoge composiciones donde el lirsmo de Dora Isella
Russell se ampara a un destino mayor de
belleza trascendente.
nus~ell

Siempre que elije amor, supe que iba

a repetir mi sangre el infortunio,
mas hoy renazco en llamarada viva,
en una irrealidad de plenilunio,
que nunea tuve el cielo ms arriba
que en esa tarde a la mitad de junio.
Agazapada herida, ascua que canta,
slo tu nombre nace en mi garganta.
Fiebre sin freno, dulce desmesura
de este nunca sabido rendimiento:
te da mi juventud tierna y oscura,
intacto an el corazn violento,
se que fu navo sin ventura,
el ancla echada y eludido el viento.
Vuelvo a la orilla para ver si vuelvo.
y a quedarme en tu pecho me resuelvo.
D

11
Desoyndome estoy para escucharte.
Oh! qu goce de ntimo, de suave
me viene de tu voz. Nada le alabe
como ese olvido que recuerdo imparte.

Hctor Silva Uranga: Acento Sonoro,

1953. Desde 1923 el poeta viene entregndonos su cosech.a lrica que culmina
en Canto Alterno (1950); Leo Ardiente (1952) y en el presente poemario. Anuncia Hlito Claro.
Aiterna la nota elegaca con los cn_
ticos de amor. Tiene un don para la alabanza. Puede uticrsele en la distancia
que media entre el post-modernismo y lo
neo-clsico.

Ahondada la emocin, all comparte

- no s si por misterio de tu elave el oirte a la vez sin contemplarte,
que no estar en la tierra es lo que cabe.
En su lecho de xtasis se aduerme
el corazn. La msica le inerme
y se ausenta de ti, corporizando
en su entraa ms fina v verdadera
esa luz, que por serlo, slo amando
es posible tenerla prisionera.
H

SIL

YO SOY AQUELLA
Los Delirios). - Ediciones Salaman
ca. - Montevideo.
Frente a su obra Guillermo De Torre
pregunta: De qu hontancs nocturnos
brota esta voz insospechada surcada pOI
vientos de intensa pasin, pero al misJll;J
tiempo, diestra en sofrenarse, tendida
sensualmente hacia la vida, mas tambin
replegada en sombras de meditacin so
bre los misterios ltimos del alma?. Ju
lio Supervielle le escriba: Ud. conoce el
arte de extraer luces del espesor tenebroso y Ud. alcanza la grandeza sin eSfuerzo con un paso de leona.
Obras publicadas: La Cabellera Os
cura, Memoria de la Nada y La So.
breviviente.
Ahora nos da un libro de sonetos, en
donde acogindose a una rigurosa disciplina, y siempre tocando la tierra, va
por COmarcas de poesa entraable.

Yo soy aqulla del amor crecida

que todo tuvo no teniendo nada;
fuera del tiempo la ocasin jugada
fu a perderse en oficio de la vida.
Del toro en su garganta enardecida
entr en olvidos y sal abrasada,
descuidada, dichosa, desdichada,
por enemiga somb,ra malherida.
Amor que slo da melancola,
como si nada fuese todo aquello
o fuese todo muc'ho y todo en vano.
Lo que dej de ser es todava,
que va mi corazn en pos de ello
sangrando entre los dedos de mi mano.

ELEGIA 1

E.

Elegas y l\lemas. Alba E. Tejera Pietra. Imprenta Oro - Montevideo.

E.ste libro optuvo uno de los premios
para inditGs de 1953. En sus Elegas,
el poeta que se est buscando, anda por
el verso libre y naturalmente. La vemOs
llegar enriquecida en selectas lecturas y
sabemos que an alejndose en el aire de
un cielo aprendido, ya empieza a cer.
se alas propias, las de un Otoo que no
existe, y que nace de Su ardiente y mUo
sical esto.
Xos agrada verla ascender frente a un
mar solitario; cansada de soar y con el
arpa de sus alas, siempre dispuesta a dar
una nueva nota al sueo.

La calle, un gran patio

desolado.
.
Oscuras manos
tendidas a lo azul,
los luminosos rboles de la maana.
;El viento sobre el empedrado
tTazaba su ruta de Otoo.
y era mi enorme corazn cansado,
una hoja ms,
huyendo hacia lo lejos.
A

EL RUISEOR HERIDO
El ro lleva un ruiseor herido.
Ala de espuma y corazn de canto
dormido ya, bajo el enorme espanto.
La n06'he muere hacia un azul de olvido.
El olmo negro en su negror sumido
sorbe una savia de silencio y llanto.
Sopla una angustia fl'anciscana; un santo
dolor despierta y l'ompe en cada nido.
El ro hiere su sombra veta
donde dispersa v la sien al viento,
al hosco olvido la pupila quieta

Biblioteca .Alfar presenta Isla de Gloria Vega de Alba, Premio del Ministerio
de Instruccin Pblica a la obra indita
del ao 1952.. Portada de la autora.
Seala Jos Mara Delgado que sus
poemas son en realidad dignos de figural: en las selecciones antolgicas ms
jerarquizadas por su limpieza tcnica, su
fuerza armnica y su altura emotiva.
La emocin es el sello que d autenticidad a la :Qoesa de Gloria Vega de
Alba, envuelta siempre en humildad y
delicadeza.

y a su l'az de piedl'a el fijo aliento.

Muere la noche pOI' su hechizo muerto;
muere la voz sobre su azul desierto.
G

FINAL DE FIESTA
La blanca mesa puesta de esperanza
el pan, la fruta, el agua, nuestros sueos,
el dispendioso amor sobre los platos
sern fiesta y temor y hu'bamiento,
seguirn siendo diario don, y deuda
a no sabido plazo, todava '?
Siempre la taza ardiente ante nosotros
y el hambre alegre, enfrente y compaera?
Al fin se nos dir: este es el da,
los frutos de la tierra se acabaron,
para maana encontral'is sustancias
intiles y un pan equivocado,
copas vat'as, donde el tiempo empieza
a arrepentirse de lo que ha pasado,
una insufrible desazn del ocio,
y una menguante nube de palabras
aj enas, }T lloviendo en nuestro polvo.
1

La Galatea. bajo su exigente sello

nos d Palabra Dada, libro de depu_
rada ejecucin, difana y a un tiempo
lleno de oscuras sugerencias.
En esta poesa. como en Luz de esta
memoria vive un aliento que viene des
de el pecho, un sueo que entra en 10
abstracto pero que llega de 10 profundo.
Para este poeta lo perdurable no
est en las grandes voces ni mucho me
nos en lo retrico.
Ella desde su voz pequea nos abre los
mejores jardines lricos, los ms puros
signos de la poesa.
'N{)sotros sentimos su voz, honda, entraatle que habla desde lo recndito.

Premio ele Poesa elel l!inisterio de Instnwcin pb7fi.ca., ao 1953

POR

VOLUNTAD

PROPIA

(CUENTO)
Es da lunes y en el despacho de la seccin "Vigilancia Social", hay varias mujeres. Ha entrado en vigencia una nueva reglamentacin de lenocinios y todas vienen,
presurosas, a renovar la libreta, obedeciendo
a una perentoria conminacin de la oficina.
Apenas entran, deslizan una mirada de reconoeimiento, se sientan unas al lado de las
otras con estudiada compostura y cuchichean
en voz baja, temerosas de ser llamadas al
orden.
Al fondo est el escritorio del auxiliar, un
hombre maduro, mulatoide, de cabello erizado y bigotillo ralo medrando sobre el labio
carnoso y fofo. Va de ac para all, orgulloso de su cargo; tosiendo a cada instante por
pura afectacin burocrtica, para sentarse
luego, con aire importante, en lID viejo silln
y analizar los expedientes que tiene ante su
vista.
De vez en cuando frun<:oe el entrecejo y
examina, como desde un trono, a las mujeres
que constituyen para l, un simple material
de sus funciones. Cinco criollas, tres francesas, dos italianas y una polaca, forman
esta vez, el conjunto. La mayora usan tapados de pieles, bajo los cuales asoman vestidos de colores llamativos. Una de ellas, co-

loradota y ~ordinflona, con su doble papada

y un ~an lunar casi al borde del labio inferior, ha venido con el hijo, :ra crecidito, y se
pavonea ante sus compaeras, arre~lndole
la boina y reprendindole dulcemente.
-Nio: qudate quieto. i Estamos en una
oficina pblica!
El nio tiene ojos grandes y claros del color levemente azulado de ciertas bolitas de
vidrio y lleva un traje flamante" con aplicaciones doradas en el brazalete y el pecho,
que hacen destacar an ms la ordinariez ingnica de sus facciones. A cada reprimenda
de la madre, re mostrando una dentadura
prematuramente corroda, mientras le da
<:ouerda a un juguete de gran costo que aqulla acaba de regalarle. Sus bolsillos estIi
atestados de caramelos y bizcochos de los
que apenas hace caso, por estar ahito de golosinas. La madre lo contempla con secreta
delectacin y sus ojos francotes, muy abiertos, parecen decir a todas: -"JYIiradlo bien:
es mi hijo. Soy una mujer "de la vida", pero no por ;ello, he perdido el corazn."
y dirigindose a las dems mujeres, les
cuchiche con indisimulado orgullo:
-Hoy, de paso que vena a renovar la libreta, lo saqu a pasear y le compre lID tra-

je nuevo, juguetes y golosinas. Lo tengo pupilo en un buen Colegio.

El auxiliar, inclinado sobre los expedientes, va apartando ,algunos y refunfua consigo mismo, cuando se le entreveran los Vapeles. A veces mira eon el rabillo del ojo
a las mujeres como culpndolas de lo gravoso de tal tarea. Despus, empieza a llamarlas por turno:
-Ada Garca, Rosa Silberman, Rene
Fouch, Adela lVIariani, Jesusa Rodrguez.
De una a una, van desfilando frente al despacho del auxiliar. Feas o hermosas, gordas o flacas, l las interroga con impasibilidad y altanera, sobre los datos estampados en el formulrio: edad, nacionalidad,
estado, etc.
Sin embargo, hay una pregunta ante la
cual, el auxiliar se detiene indefectiblemente. Como la sabe de memoria, echa el busto
hacia atrs y sonriendo con irona apenas
disimulada, exclama con cierto nfasis administrativo:
-Espe0ifique Vd. qu razones la inducen a ejercer el meretricio. - Y entornando los ojos, en la actitud de un -confesor impaciente, aguarda la respuesta.
-Yo seor. . . tuve hace aos un novio, que
me enga mucho tiempo, abandonndome
despus de prometerme el matrimonio. .. arguye con soltura una de .ellas--. En casa
no quisieron saber nada ms de m. lVIe encontr sola en el mundo y entonces una amiga ...
Pero al punto el auxiliar, levantando la
vista, interrumpe:
-Aqu no podemos poder consignar todo
eso. Un formulario no es una novela. Hay
que sintetizar. - Y tras un silencio, agreg: -Quedamos pues, en que usted ejerce el
meretricio por "presin de terceros". Es la
expresin cabal.
La mujer, para salir uanto antes del trance, asinti con un movimiento de cabeza. El
a11xiliar escribi rpidamente en el formulario y entreg la libreta.
De este modo, el trmite, corre como sobre
rieles y el buen bur-erata sonre satisfecho
de su previsin administrativa que le hace
zanjar todos los obstculos.
- y usted qu razones la inducen a ejercer el meretricio? -expres nuevamente el
empleado, una vez que tuvo frente a s, a

la gordinflona, la cual, al ser requerida, dej prestamente a su hijo al cuidado de sus

compaeras, avanzando muy resuelta hacia
el escritorio. Se arregl el moo, abro0hndose cuidadosamente el abrigo y adquiri
una postura franca y decidida:
-JMire seor. Le dir la pursima verdad
porque yo no tengo pelos en la lengua. Yo
soy de las afueras de Tacuaremb. Una vez
onoc a un pa:yador muy mentao de apelativo l\edina; me desgraci, y tuve ese gur.
El sinvergenza me dej en la va y entonces
me vine para l\Iontevideo.Como no encontraba trabajo y andaba con el hijo a cuestas ...
- j Basta! j Razones econmicas! Es la expresin cabal -interrumpi bruscamente el
auxiliar, al tiempo que escriba, presuroso
en el formulario y entregaba la libreta a la
mujer, casi sin mirarla. Esta se alej 00n
cierta tristeza por aquella brusca interrupcin, lamentando para sus adentros, que no
la hubiesen dejado e::-.-playar a sus anchas.
Tena tantas cosas que decir sobre el malhadado payador ...
Las dems, duchas en tales trmites, salan fcilmente del paso,clasifiendose ellas
mismas de acuerdo a las dos frmulas extrictas: presin de terceros o razones econmicas. En quince minutos se haba despejado el despacho y el auxiliar suspiraba como
quien acaba de sacarse una grav~ responsabilidad de encima. De pronto, cuando ya se
dispona a engolfarse en otro expediente que
estaba para su estudio, repar que all, hacia el fondo, an quedaba otra mujer. Cmo'
no haba notado su presencia ~
- j Comparezca de inmediato a mi escritorio! - orden ahuec'ando la voz.
La mujer avanz visiblemente turbada.
Era una criolla, bastante joven, de cuerpo
esbelto y rostro recargado de coloretes. Sus
ojos, pequeos, un tanto estrbicos, reflejaban un fondo de impudicia y a la vez de
bestialidad inocente.
Despus de contestar sin vacilacin a las
primeras preguntas, qued de pronto como
ensimismada._ sin saber qu responder a la
principal. El auxiliar, ante el obstinado silencio de la mujer, insisti exasperado:
-Le vuelvo a preguntar qu razones la
inducen a ejercer el meretricio o ms claro
alID: la prostitucin ...

Pero la mujer permane0a en un terco mutismo, con los ojos entornados, como si un
oculto pensamiento se revolviese en su pequeo cerebro, pugnando VOl' encontrar expresin. Solo al cabo de un instante, levant la vista y mirando tmidamente al Auxiliar, en tono franco, naturalsimo, respondi: -Seor, yo no s nada. Creo que nac
para esto ...
El burcrata, al escuchar tan inopinada
declaracin, peg un gran puetazo sobre el
escritorio y repuso airado:
-Eso no puede ser, ignorante! f, Cmo
voy a estampar una declaracin de esa ndole nada menos que en un documento pblco!
-Seor. .. yo no s otra 0Osa. .. -musit la mujer con una expresin medrosa de
animalillo acosado.
El auxiliar qued un momento indeciso.
Aquel tropiezo administrativo le disgustaba.
Diablos! Tena que inventar otra frmula,
pues la declaracin de la mujer, no concordaba C0n las clasificaciones estampadas en el
formulario. Qued un instante perplejo. ya
mirando estpidamente el techo, ya clavando una mirada in0isiva en la interpelada. Al
fin, como si se hubiese inspirado de una ma-

nera providencial, exclam con aire de

triunfo y como para s:
-Ya est! Una frmula nueva!
y cobrando al instante, su aspecto de empaque y solemnidad, con indisimulada suficiencia oficinesca, inquiri:
-En ltima instancia, quedamos en que
usted ejerce el meretricio por voluntad propia bno es as ~
-Si usted lo dice. .. -balbuce la mujer,
entornando los ojos y con voz apenas pereeptible.
-S; es la expresin cabal -afirm rotundo el auxiliar. Enseguida traz una lnea, agregando con secreta fruicin, la
nueva frmula. Despus, entreg la libreta
a la mujer, mientras la aleccionaba como a
una colegiala:
-Tngalo presente para otra vez y en
cualquier circunstancia. Ya sabe: por voluntad propia.
-Por voluntad propia... por voluntad
propia. " -mascull aqulla, como quien
aprende una leccin difcil de retener y ganando el pasadizo que 00nduca a la calle.
El auxiliar, una vez solo, se engolf en
un nuevo expediente, mene la cabeza y se
puso a escribir.

Las tres hermanas Bronte. En el centro, Emlia.

WUTHERING

HEIGHTS
"Las m,ujeres escriben S1 propia
hist01~ia y la bau.tizan literatura".
BENEDETTO CBOCE.

Cmo es que una jovencita muerta virgen, enteramente virgen, a la edad de 29

aos, educada devotamente por una ta anciana e hija de un pastor protestante, residente en el fondo de Y orkshire, pudo escribir la ms impa y la ms verdadera, la menos realista, forZ')samente, y, sin embargo,
la ms precisa novela de amor, aqulla en
que ninguno de los rasgos que dibujan la pasin es falso?
Esta mujer, una enterrada viva, no tena
ningn contacto con el mundo exterior. "Estaba, dijo su hermana, tan separada de ellos
como una religiosa detrs de su reja". No
nada, pero lo saba todo. No cononinguna alegra de los ojos, ni tampoco

aqullas del arte, ni aqullas de las riberas

asoleadas. Ella es, por lo dems, una de esas
almas que se extinguiran en la alegra. No
abandon jams su banal morada y las melanclicas landas que la rodean, salvo para
una breve estada en Bruselas, menos vivificante que el viento barriendo los "moors"
alrededor del presbiterio.
De este pas, del presbiterio y del cementerio vecino, he visto algunas fotografas, y
de ella, su retrato: un rostro anguloso; la
frente poderosa bajo espesos "bandeaux"
ondulados j los ojos de visionaria, un poco
divergentes j la boca en ofrenda j y el mentn huidizo. Toda la energa y la obsesin,
la tenacidad y la debilidad de las grandes

enamoradas. Y he ledo el libro que ella eseribi, ya tuberculosa, a la edad de 24 aos,

para no morir enteramente.
R-esumo esta novela, que se desarrolla dentro de un marco que fu aqul mismo de
Ernily Bronte.
Una tarde, el pastor Earnshaw vuelve al
presbiterio de Wuthering Heig;hts, trayendo
en su capa un muchachito trigueo que encontr abandonado en Liverpool y que no
entiende ningn lenguaje conocido. Su mujer se asombra, perpleja, y sus dos hijos
reciben mal al recin llegado, a quien la hija pequea, la bella y violenta Catherine le
escupe en el rostro, porque ha roto involuntariamente el juguete que ella esperaba.
Pero el pastor adopta al pequeo gitano y
lo bautiza con el nombre de Heathcliff, que
crece orgulloso y sombro, estoico como un
desheredado, sensible como un maltratado.
Al poco tiempo, el pastor y su mujer mueren y su hijo Hinley se venga de la superioridad de Heathd.iff, echndolo a la caballeriza y quitndole todo medio de instruirse.
Este es el martirio que comienza, pero a l
le queda una alegra: Cailierine, a quien
adora. Ella lo comprende, es su compaera
en las largas recorridas a travs de las landas, en las escapadas y los juegos. Una tarde, en ocasin de una de estas fugas lejanas,
se aproximan a las ventan~.s iluminadas de
la casa ms rica del condado: la de los Linton. Descubiertos, tomados por ladrones,
ellos huyen. Pero la pequea cae y le susurra: "Han soltado al. bulldog, que me ha
atrapado. i Escpate, H.eathcliff !", pues una
misma intensidad une ya a estos dos seres.
Catherine es recogida, curada de su herida y tratada con ternura por esta gente, de
donde vuelve,. al cabo de algunas semanas,
expansiva, elegante y vanidosa, casi c"mprometida con el joven Edgar Linton, que quiere casarse con ella. Heathcliff no sabe nada
de esto todava.
y he aqu que emerge cada vez ms hacia la luz la relatora de la historia, la vieja
nodriza Nelly Dean, que ha educado a los
nios Earnshaw. Mujer de buen corazn y
de buen sentido, vacilar tambin en el huracn de pasin que se abatir sobre \Vuthering Reights. Ella es la pattica espectadora y, a veces, la actuante cmplice de estos seres que vendrn a confiarle sus tormentos. Una tarde, Catherine desciende

para enc'Ontrarla en el rstico comedor y

contarle sus amores y sus esponsales con
Edgar. No sabe que Heathcliff, fatigado,
ha vuelto para acostarse bajo el banco, a la
sombra de la larga mesa. lVIrs. Dean interoga a Catherine, rindose: "Porqu ama
Vd. a Edgar, seorita~" A lo que ella responde: "Porque es rico, joven, alegre y bello". Y ante la objec'in hecho por lVIrs. Dean
de "malas razones ... "; ella contina: "Si el
hombre horrible (su hermano) que vive con
nosotros no hubiese arrojado a Heathcliff a
un rango tan bajo, yo no habra soado jams en eso. Ahora, casarme con l, sera
degradarme".
Luego de esta confesin, Heathcliff sale
desapercibido en la noche. De haber permanecido algunos segundos ms, hubiera
odo las palabras inmortales: "Yo anw a
H eathcliff, no porque sea bello, sino pO'rque
es m,s mo que mi propio ser" ... , expli0adas a continuacin: "Si todos los otros perecieran y slo l quedara, ;yo continuara
todava existiendo. Y si todos los otros quedaran y slo l pereciera, el universo se
transformara en un vasto mundo extrao,
del cual no tendra la impresin de formar
parte. lVIi amor por Linton es como el follaje de las selvas: el tiempo lo alterar como altera los rboles. lVIi amor por Heathcliff es como la roca inmutable que est ms
abajo de nosotros: no procura casi placer a
nuestros ojos, pero es necesaria. Yo existo
por Heathcliff. El est siempre presente en
mi espritu, no como una alegra, sino como
mi ser verdadero."
y al comprender ella que Heatheoliff se
ha ido para no volver ms, es cuando ocurren
entonces la loca carrera a travs de las landas, la desesperacin y la fiebre cerebral, de
la que llevar siempre los estigmas.
Al cabo de tres o cuatro aos, cansada de
esperar, cansada tambin de "Vivir con un
hermano borracho y jugador, se casa con
Linton y lVIrs. Dean la sigue a la nueva residencia. Algunos meses ms tarde" en la
noche cerrada, un desconocido pide hablar
con lVIrs. Dean; es Heathcliff, rico, fuerte,
con la fuerza de todos sus dones cumplidos,
lleno de odio hacia todos aqullos que lo han
hecho sufrir, con excepcin de ella, a quien
quiere ver otra vez. 0atherine lo recibe delante de un marido tonto y condescendiente.
y la marejada profunda de su alegra secre-

ta sacudira todos los corazones... Esta es

una de las pginas llisbellas del libro:
Heathcliff se dirige enseguid al presbiterio, aprovecha de la pasin de Hinley
Earnshaw por .el juego para arruinarlo y
provocar su muerte; martiriza luego a su
joven hijo Hareton, como l, Heathdiff, ha
sido martirizado. Hay ms: seduce a la hermana de Linton, Isabel, con la que tiene un
hijo; se va ton ella y se digna casarse para
poseer legalmente a los Linton, abandonndola ms tarde a su desgracia, puesto que
conocer en adelante la aversin que su marido le tiene.
Catherine permanece impasible; sabe que
l le pertenece por derecho divino. bY Heathcliff? El sabe que Catherine espera un mjode su marido yeso le es indiferente. Su
amor es lo principal. Pero cuando la vuelve a ver sola, muriendo de tisis o consumida
por su propia locura, comprende que va a
perderla y su pasin arde C'On una avidez
suprema. Por primera vez, la abraza perdidamente. Pero .sus palabras son de odio, en
el qne alterna., por parte de l, el tono grave, muy dulce, de un corazn de bronce:
" Oh, Caty; oh, mi vida! Cmo podr soportar esto ?" A lo que ella, el ser dbil,
responde: Usted me ha matado y .eso le ha
sido beneficioso, me parece! Qu vigoroso
es usted! bCunto tiempo espera vivir despus de mi muerte?" Desnudo como los condenados en el umbral del infierno, sU amor
ha rechazado la mentira de la ternura. La
muerte est all. " No debes partir, ni siquiera por un minuto; no partas .... , sta
es la ltima vez!" Y su pasin en el apogeo
estalla y se extingue con ellaen la nada ...
Es un cuerpo inerte, con la cabeza cada,el
que Heathcliff arroja en los brazos del marido furioso y risible. Ella acaba de morir
algunas horas despus, sin haber reconocido
a nadie, y trayendo al mundo una hija prematura, que se llamar Catherine y se le parecer; engaosa apariencia que Heath0liff
ms tarde odiar.
Dos das despus de la muerte, impulsado
por un hambre de mena, l parte en la noche para desenterrarla. Est coasi l fin de
su macabra tarea, ya va a tocar el atad,
cuando, detrs de l, siente una dulce, todava viva presencia que lo invade y lo abraza ... y l se apresura a cubrir la fosa que
acaba de cavar.

La hecatombre contina. La mujer abandomida por Heathcliffmuere lejos y su hijo,

caricatura de los Linton, petimetre degenerado y quejUmbroso, es acogido por su to
Edgar y la pequea Catherine, que lo festejan. Pero Heathcliff apare0e; el nio le
pertenece, se lo lleva y lo deja morir all en
el presbiterio, que l ha quitado al alcoholizado Hillley Earnshaw' Y cuando Edgar,
el marido de Catherine, muere, la pequea
Catherine, de quien Heathcliff es el tutor
legal, se convierte en una nueva presa.
Para poder continuar la lectura de este
libro, es necesario comprender -lo que na
die ha hecho- que el odio inextinguible de
Heathclif es la sombra inseparable de su
amor. El los odia a todos, porque pertenecen
a la raza que lo ha privado de ella. Es a ebl<t
a la que han hecho sufrir y es a ella a quien
venga destruyndolos. Su odio slo se apaciguar volvindola a encontrar ...
Ya el indefinible cambio se anuncia. "He
venido para destr11r, dice l, y no tengo
;ya deseos de levantar una teja". Con los
ojos fijos en un horizonte invisible, permanece largo tiempo inmvil, transfigurado
por un resplandor de xtasis. Ha vuelto
a ver a aqulla a quien llamaba desesperadamente?
En una maana lluviosa, ven que permanece abierta la ventana prxima a su lecho,
se inquietan y entran. El yace rgido, muerto, con los grandes ojos abiertos y un rictus
de alegra en los labios. . .. y esta mscara
de muerte es el smbolo ms sorprendente de
la terrible y bienhechora fijeza de mirada de
la pasin ....
y el libro termina con los esponsales de
Catherine y B:areton, los dos perdonados, girones de cielo a.zul, de donde la tormenta se
aleja; y con la paz de tresstumbas bajo la
plida luz de las estrellas.

A breve resumen, ligera crtica.

El misterio de Emily Bronte me parece
sencillo: el mozo de labranza, el verdadero,
ha debido existir, demasiado oscuro para
que se pudiera reparar en l, demasiado bajo para ser reconocido. Esa veleidad de
amor ha sugerido el carcter de Heath0liff,
trazado "de manera". Esto no deja ninguna duda, a causa de ciertos rasgos melodra
mticos y, por consiguiente, falsos.

Catherine est pintada de acuerdo con la

realidad. Su retrato tiene la implacabilidad
de una auto-acusacin y la complacencia de
una auto-exaltacin. Es la mujer que Emily hubiera querido, pero que no ha podido
o no se ha atri'Wido a ser. De la bella, violenta, egosta y encantadora Catherine, de
esta derrochadora de amor, ella no tiene ms
que la intensidad, fuente de toda grandeza,
tanto del genio como del amor.
Todos los dems personajes estn dibujados de mano maestra; desde los Linton, degenerados e indefensos, hasta la nodriza, feliz hallazgo que reemplaza al ("ro antiguo, y
el viejo sirviente puritano, echando sus maldiciones e invbcando sin cesar la clera de
Dios, como para recordarnos que su nombre
no ha sido prommciado en ninglma otra
parte.
Todos estos seres parecen alumbrados por
el fuerte y vacilante fulgor de las antorchas,
reales y alucinantes a la vez, evocando las
palabras de las brujas de 'lVIacbeth": "Fair
is foul and foul is fair".
Y, soadores, nos vemos forzados a comparar el cristalino ambiente mediterrneo
con este mundo de brumas. lVIuchos de nuestros poetas hau tratado el tema del amor fatal. Dante mismo no ha dicho: "Colni che
giammai da me non fia diviso"? Y esta lnea lapidaria lo rene todo. El rasgo siutetizante, los atributos, por todas partes, de
un arte muy maduro, son entre nosotros una
hereI).cia griega, cargada ya de civilizaciones
ms antiguas. N11entras que todas las obras
de nuestras razas ms jvenes sufren todava de pltora, hasta las de Shakespeare, salvo en los momentos en que la fulgurante sobriedad del genio vence la oscuridad de su
ganga.
, Es tambin a causa de esta madurez del

alma -o fatiga de las pasiones- que nuestros ms grandes poetas han transfigllraao a
la mujer amada; que Dante hizo de Beatriz
su compaera sideral; que Petrarca am a
Laura a travs de la muerte; y que Goethe,

Versin

el menos alemn de los alemanes, situ en el

segundo Fausto a su pequea Gretchen muy
cerca del Eterno Femenino?
Este sentido de lo divino falta absolutamente en el amor de "vVuthering Heights".
y o he denominado a esta obra como impa
Ella es totalmente atea. Pero es lo que debe
ser como incomparable expresin de la pasin sexual. All donde el amor es todo, no
hay lugar para otra divinidad.
Esta obra es tan poderosa que nos sorprendemos de no analizarla c'mo una obra de
arte, sino como un bloque de la naturaleza,
levantado delante de nosotros. Parece participar de la esencia misma de la pasin que
expresa, atrayndonos irresistiblemente y
rechazndonos luego, cuando estamos saturados de ella, en la inexorable alternativa del
deseo y del odio.
y cerramos el libro con un suspiro de alivio, como al despertar de una pesad1lla ....
Se trata, pues, de una obra fea, monstruosa y malsana? La respuesta es rdua. Creo
que su ttulo la da. La palabra "wuthering",
intraducible en francos, creada por Emily,
contiene un elemento musical de cuerda tensa, de aire vibrante, que evoca el arpa elica
de la naturaleza. Es el gesto incons0iente,
muy ligero, del artista hacia el arte que l
hubiera querido poder elegir.
El tema de "Wuthering Heights" sera
creador de un poema musical, en el que slo
las voces del hombre y la mujer resonaran,
buscndose, respondindose ms all del Dolor, ms all de la Vida, para unirse en la
lVIuerte infinita. Todas las fealdades y trivialidades, los atades violados, las nimas
invocadas y las eharlas inherentes a la ,'ida exterior seran excludos de l. Slo el
arte soberano que expresa la esencia de las
cosas -y tambin lo ms pasional- habra
dicho la pasin de amor que toca la esencia
misma del mundo.
Tal como es, "Wuthering Heights" puede
considerarse como una obra desviada, exagerada, pero muy bella por su potencia y saludable, talvez, c'omo una vacunacin.

E
de

Juan

v
Carlos

E
Weigle

LA

NUEVA

POESIA

EN

EL

URUGUAY

SE MI HUESPED, SE:&OR
De rodillas arden las rosas
y palpita al sentirse el pulso de la noche.
Permanece conmigo, bien amado:
Ya s lo que es la muerte.
La muerte de buscarte da a da
eon eenizas y escamas en las venas,
con todo un testamento de violencias.
La muerte de buscarte,
eternamente herida por tu flecha,
en imgenes de piedra ..
Ahora no te vayas. " Estoy limpia.
Se sonroja la nieve que velaba tu sangre.
Cierra la puerta, amado. Como las rosas,
mi alma de rodillas, arde.

--:-' . .

NO SIENTO ARDER FEBRERO

Hermanos muertos:
como vosotros no siento arder Febrero
en la cal de los mlU'os,
ni siento la cancin de sus dedos
en mi pelo.
Slo vuestra mirada
me persigue, me llama,
y trepa por mis brazos
de un morado racimo
de una magnolia mbar.
Slo vuestra mirada
y vuestra voz sin palabras
que se enreda en los mirtos:
Hermana: qu es la sangre?
qu tus ojos que amaron
y un da crecern, como los nuestros,
en los hmedos tallos?
Hermana: el hueco de las manos de la tierra
te aguarda.
M

POE:MA

Si envuelta en el mar
yo me muriese,
con idntico afn,
con lrica ternura,
alguien me hablara
con palabras nuevas,
me sacudiese el signo del silencio,
levantara en m
las ondas yertas,
fuera,
como los hombros desnudos
de los nios,
levantndome lejana
y tan sonriente,
hasta acallar el puente
del suspiro.

Si alguien me hablara
y me dijera todo,
entre los ojos,
hablando tan despacio,
con las mejillas azules,
C'on las venas,
con los recuerdos apenas hilvanados,
entonces yo sera
lID nio solo,
un nio escondido entre los rboles,
ira olvidndome del mundo,
me amaran con vuelos renovados,
los pjaros noctm'nos de los das,
las mejillas tranquilas de la noche,
y tu cuerpo olvidado en el esto,
con mi plido acento
incontrolado ...

A LUCKY EN SU :MUERTE

:Mira la luna nueva confundida en llanto.

Est mi muerte naciendo de tu pecho,
de tu presencia silenciosa.
Sorpresivamente el barro del jardn
ha llegado a mi alma.
Trajo tu hlito desnudo
y ahora s de todas las races amargas
que lloran siglos muertos.
A.hora s, de la simiente clida
que lleva los rostros que no ver
y de la alegra y los espejos
que misteriosamente se abrieron una tarde.
Tu diminuto cielo, est lloviendo.
Vamos en la tarde rosada,
miraremos el mundo con tus ojos
y sabremos del color de las flores.
Vamos, yo y tu vida,
sostenida en mi memoria
Ser de nuevo la noche de tu muerte
y tornars a ser
En tu voz, volver a crearte,
t y yo, iremos libres
por la tarde rosada.
Sostendremos en un ladrido vago
tu presencia
en mi eco, tus pasos.
Acunar en mi :orazn, tu tibieza
Abrll's las races dormidas de tus ojos
No, no te has ido
Lamiendo ests la sombra de mi cuerpo
Un ro nos arrastra.
La luna asciende
envuelta en llanto.

S E

V A

cBailecito (Oleo)

Juan Carlos Figari Castro

EL PINTOR JUAN CARLOS FIGARI CASTRO

"1' o no pinto cosas sino sensaciones" ...
Pedro FIGARI.

Ante la significativa muestra que organiz la Galera Salamanca con parte de la

obra del sensible artista, revisamos detenidamente su expresivo legado, para detenernos en contemplacin serena y pretender as
definirla en sus perfiles ms autnticos,
hasta justificarla y redescubrirla en lo que
tiene de propia y en lo que mantiene de
"figarista".
Hubo siempre quien sostuvo que Juan
Carlos Figari Castro, el infortunado y dotado pintor que falleci en la plenitud,
cuando an le aguardaba el desarrollo de
una vida, concibi su produccin plstica
sin alcanzar a concretar pginas de originalidad en su concierto cromtico. No falt
tampoco quien sealara ausencia de perso-

nalidad en las realizaciones de su madurez,

absorvido totalmente por lap resencia gigantesca de su padre y maestro.
Comprendido el joven autor con las facilidades que brinda el tiempo, esa distancia que
nos separa de aquel da funesto para el atelier
pal'1smo, cuando se despidiera repentinamente de los suyos, inundando de dolor,
sombras y 0l'espones el espritu de su inseparable padre, alegre narrador de tantos recuerdos y caprichos nuestros, remirados sus
cartones en la separacin que obliga el juicio
justo, cuando ya Pedro Figari se ha consagrado y universalizado, as, al vibrar de otras
generaciones de hombres, que no por estar
remotos de su hora dejan de aparecer ms

Los msicos (Carbn)

cerca de su espritu e intenciones, es como

llegamos a conversar claramente ron las
composiciones del plstico que nos ocupa,
para ubicarle en el mapa de nuestra pintura. Aparece ahora tambin la oportunidad
de sealar sus mritos y rendirle los honores acumulados en el largo episodio de silenoeioso retiro crtico sufrido desde su lamentable desaparicin.
Es natural que no se deba olvidar en la
formacin de Juan Carlos, desde sus primeros intentos con el lpiz, en la diaria prctica del gil apunte frente a sus posantes
hermanos o a los renovadamente novedosos
cortejos de la calle, que quien diriga sus
frescos intentos, era su venerado progenitor y compaero de tan sentidos como arraigados ideales, el entonces "abogado en ejercicio" Dr. Pedro Figari, que se escapaba de
las rutinas peridicas para concentrarse
con Beretta o Blanes Viale en domingos de

Juan Carlos Figari Castro

lVlalvn, Plmta Ballena o la estancia, y vestu'se con las ropas del pintor hasta plasmar
las "manchit~s" que indicaban al fin los
crecientes sntomas de su entraable vocacin. Tena el novel 'aficionado" dieciocho
aos cuando se acercaba respetuosamente al
grupo de Don Pedro y penetraba ya en las
rl:..~cuciones tericas, en las apasionadas explicaeiones que describan la preocupacin
de aquellos artistas. lVluy cerca de tan sensible como inteligente joven, cantaba sus remolinos un caudaloso mar de ideas, intentos, palabras, esfuerzos y sueos, cuyas orillas ya poda cruzar, para internarse naturalmente en l y pescar en el juego de la
ctedra que se dictaban esos mayores de la
pintura, las noticias, la educacin, el detalle aparentemente minsculo, que fusionado
a acumuladas experiencias, le facilitaran el
modelado definitivo de su engendrado yopintor. Yesos dibujos de Juan Carlos, solo

Estudio (Carbn)

ellos, ofrecen motivo de exaltacin. En precisos y almbrieos impulsos document personajes annimos de su barrio primero, desfilando entre sus ejercicios con el lpiz, rostros de humanidades descubiertas en el mundo callejero o apuntes sabrozos de la intimidad hogarea. Viejas cociendo, cabezas
de "canillitas", pescadores bordados de arrugas, damas de pollera hasta el suelo, donjuanes de esquina... ciervos, gacelas, cebras, gamos de Villa Dolores. .. que en sus
carpetas se iban a entreverar al pasar de
meses y aos, con los candombes y bailes
criollos, llenos de gracia, desbordantes de
humor y plstica. En todas esas hojas tapizadas de arabescos, comunica Juan Carlos
su personalidad, no slo queda presentado
el artista, sino que adems, intuitivamente
impulsado por los latidos de una sensibilidad familiar, describe su preocupacin hu-

Juan Carlos Figari Castro

manstica, y sus ojos se detienen nicamente para captar en el teatro del mundo, lo
que de la vida se desprende, lo que le dicen
las mscaras de hombres y mujeres sufrientes, todo lo que definitivamente compone la
sinfona de la existencia en su devenir de
amabilidades y dramas, en el sucederse
de nios riendo inocencias o abuelos gesticulando aneclotas. .All, en los apuntes
queda marcada la definitiva dedicacin del
artista ante los temas que le trasmiten emocin y nimo para pintar, y descarta en la
seleccin todo aquello que no le ayuda en
su intencin de dese'ribir lo ambiental. Re~uerda en su bsqueda las inquietudes de
Rafael Barradas, que se instalaba en los cafs cntricos, para capturar en sucedidos
apuntes, aquello que le entregaban a diario los actores del cambiante escenario que
levantbase alrededor de su mesa. Nos hacoe

pensar en el genial bohemio por la comn

fineza para dibujar y el agudo sentido de
observacin, el afn de documentar lo que
corre por nuestras pupilas en trfico diluyente, pero que trasciende como leccin humanstica, sociolgica, y hasta son parientes
en el humor, el sprit, la caricatura bien entendida, el "clownismo" barradista, con los
payasos tristes y alegres del gran circo en que
participamos. .. Ese es el prin0ipio y crecimiento de Juan Carlos Figari Castro. Y
revisando sus elocuentes notas, encontramos
que de Blanes Viale aprendi su parte, de
Saez nos trae aoranzas y que por ser hijo
de su poca, se le encuentra con el tono dibujstico de la hora, entregando modestamente el contenido de un alma lrica y romntica, para transformarlo ante el papel, ya con
el enriquecimiento de lo suyo, que significa
actualidad y de lo que asimila de su venerado padre.
Al largo ejercicio de dibujante, viene naturalmente el deseo de poner color ;;pintar, exteriorizacin que en Pedro Figari
se fu convirtiendo milagrosamente en pasin
y el joven plstiC'O ya participa con su paleta en aquellas incursiones domingueras,
ms tarde permanentes, que slo haba seguido como observador en el comenzar de
su vocacin. Se une a Don Pedro para siempre, como no poda ser de otra manera, y los
dos pintan juntos el primer pericn, en una
estancia de Treinta y Tres. Es natural que
se les confunda y que cueste explicar que
Juan Carlos tenga varias formas de presentarse a travs de sus cartones o lienzos. Es
ms difcil pretender descubrirle hasta consagrarle, porque an desgraciadamente existe quien niega el talento y obra de su padre. :r.Is, ante sus tres centenares de leos,
resulta claro observar que el rec:oin recibido
arquitecto -1915- es sobre todo pintor y
que su deseo inmediato ha de ser colaborar
con el viejo maestro que, a los sesenta aos,
se embarca en la ms emocionante aventura
de su maravillosa existencia. Juan Carlos
Figari declaraba en la primer muestra conjunta de Muller. "que no pintara ms porque l tena tiempo para hacer su propia
obra" y le juraba ayuda incondicional al padre, porque Pedro Figari deba ganarle una
carrera al tiempo para lograr dejar en color
en tan pocos aos estimados de recorrido, todo el historial que apretaba en su privilegia-

da memoria. Sin embargo en aquellos trabajos que pudieran prestarse a la oonfusin,

el hijo marca un proc:'eso diferente en la construccin de las figuras; no slo se preocupa de
la certeza de la forma exterior, de asegurar la
permanencia de un contorno ms dibujado,
sino que ellas permanecen ms apegadas a la
tierra, menos movedizas, grabando con ma:yor precisin los detalles ambientales. Es
un neo-impresionista, no tan etreo como el
padre, menos libre, detallista, que tampoco
se estaciona frente a naturalezas muertas ni
flores obligadas a la pose, ni incluso pinta
retratos porque la obligacin de posar era
para l, negacin de espontaneidad.
Hay en esa mayora de cuadros} puntos de
contaeto con la obra de Pedro Figari, pero
no se puede hablar de anulacin de personalidad. Existe permanentemente lma conversacin entre ambos que sabe de iguales
frases, pero que mantiene a poco se le observa, diferentes pronunciaciones.
Los esfuerzos se unen para atrapar el expresionismo de los animados carnavales de todas las horas: el espectculo de negros dsueamente vestidos que en sus velorios lloran en cascadas de grises y oscuros, los conventillos cubizados de ventanas, ropa tendida
y negras chismosas, los gauchos y las chinas
trajeadas de lujo, eamino del baile, caballos
cansados, lunas de menta, callejas recorridas
por malevos, pericones de colores patrios, recuerdos de novios y novias en tapizados ambientes coloniales ...
8e han enriquecido los dos intelectualmente por diversas experiencias, se interesan por
la pintura de los franceses contemporneos
especialmente los Nabis, Vuillard, Bonnard,
y llegan incluso hasta el centro de Pars para instalarse y trabajar; pero sin embargo
no cesan jams de comunicar la temtic'a de
su suelo. Don Pedro es el hombre definido,
culto, de desbordante sabidura y sensibilidad, que surge en el territorio de dos siglo~
para reencontrarse nunca tarde en su derrotero y entregar la leccin de fresca intencin,
de ingenua pureza que le inmortaliza.
Juan Carlos absorbe los hechos de su modernidad pero se protege en la tradicin
que le acerca el padre. La paleta sabe de parecidos valores cromticos, mas el viejo pintor
dibuja con el c"lor, sin el proceso de preocupacin de su hijo; porque la imagen la lleva
recortada en la mente, y porque sus impul-

dulares de su propia construccin, pacfico

mensaje que se trasfiere a la eternidad.
Por eso Juan Carlos va al encuentro del
tema de Pedro Figari y se amolda a sus disciplinas, postergando as muchas veces, el
nacimiento de su palabra nueva, la realizacin de su soada obra, pensando que su vida sera extensa, tan vivida como la de
aqul, dndole la oportunidad como aurora
que premia a los creadores, a su momento,
de concretar el lenguaje que le individualizara sin C'onfusin en el panorama plstillO
,'cl'.temporneo. Juan Carlos Figari Castro,
fu un pintor dotado, sensible, y generoso
que dej concepciones de inters y permanencia, las de l y las que realiz al lado
de su gran gua, y que tuvo no slo la palabra y temperamento para definirse incluso
en la misma temtica "figarista", sino que
adems nos mostr con dibujos y composiciones independientes, que tena mucho dicho y por decir, cuando lo sorprendi la muerte. Un solo cuadro en una trayectoria puede
darnos el conc'ierto de valores de quien lo
plasm. A los treinta y tres aos de edad
se cort para siempre tan firme esperanza;
el tiempo y la obra ganaron su posteridad.

sos frenticos le llevan a superar lo que podra ser una detencin en su producir, ya
acercndose al horizonte de su recorrido.
Juan Carlos es un artista nuevo, en pleno
remolino de formacin y le vemos libre cuando quiere ser libre y sometido a disciplinas
de tema y procedimientos, cuando su voluntad se lo obliga. Para ello hay que observar
los cartones de las lavanderas, los amaneCBres campestres, algunas escenas ambientales,
en los que se ac'erca a las soluciones de un
Lebasque y sus compaeros, apreciados tempranamente en la coleccin Beretta, se emparenta en las figuras con Blanes Viale, pero
muy poco hace recordar a su tan ntimo
maestro, pues en ellos hay una personalidad
autnticamente definida.
Lo que trasciende del conjunto de trabajos
d,: esos sus tres lustros de pintor, de generoso
entregamiento a su arte, es la intencin de
eregir con el padre, en labor de taller, sin
calcular situaciones dominantes, una historia de hechos y sugestiones infinitas, memorias en color, la iconografa cantante de pocas y costumbres que se se esfuman y que
constituyen para el ternillo elementos me-

v..,

5 A": :...
o

VILARO

ENTREGAS

DE

Vive la revista de literatura y arte cuando representa o constituye "suceso", unidad

consecuente de directiva en primer trmino,
de tiempo luego y de contenido. Que La
Licorne lo fu en Pars, "et ailleurs" bastara hablar con Pablo Picasso, con Luis Fernndez, con :iYIarie Laurencin, con J ean Gassou, con F-rancis Ponge.
Entregas de la Licorne dirigida por Susana Soca, en este ALF.A.R, que la cuenta entre sus ms requeridos colaboradores, exigira- como elemental homenaje a su jerarqua
la transcripcin del sumario. Este aparece
all integrado en dos partes. Una, homenaje
a Paul Eluard, poeta bajo cuyo signo se coloca su reaparicin, con palabras de la directiva: "En este instante ella se siente sosten,ida y alentada por la presenoia de Paul
Elua:rd, en lo permanente y vivo de S'w continuidad. Esa presencia que se lluuvifiesta
desde el pnnto irred'uctible, en qtW la persona es la poesa y la poesa es la persona.'7
En cuanto al homenaje ah dentro, hacen
guardia de honor Jean Cocteau, Ren :iYIicha,
Jos Bergamn, Ren Char, Valentine Rugo.
La segunda parte, es un complejo panorama: crtica literaria, crtica de artes plsticas, poesa, cuento, ensayo, filosofa. No es mi propsito hacer crtica de todo ello, al uno por uno, porque esto
de la crtica de crticas o la crtica de crticos, entre nosotros los crticos, tiene algo
cuando no mucho. .. de la serpiente que se
muerde la cola. Yo no practico ese gnero
de tergiversacin, verdadera cirrosis cerebral.
Cuente o no cuente para mi, tal o oual firma del Sumario (el poema de Fernando Pereda, se me qued en el alma, desde el da
en que le la primer prueba y pienso recitrselo en el otro mundo, a Gngora y a
Quevedo) es ah donde radica lo extraordinariamente difcil de esta categora de publicaciones: no dar en lo heterogeneo. Pecado original de casi todas las revistas literarias que se gestan por estas latitudes.
Susana Soca, rara intelectual pura, en el

"LA

LICORNE"

ms alto timbre del trmino -sin que esto

mismo sea dicho con tinte adjetival- espero
que logre aqu, el mismo trnsito que innegablemente "hizo circular", por los nmeros
editados en Francia, pas ste al que la ms
inslita (por no decir inefable) ingenuidad
criolla, sin el pudor de lo irrisorio, se atreve
"ahora", a retacearle vigencia, en cualquiera de los rdenes del pensamiento actual.
Porque en Montevideo, caso comiqmslmo,
existe con respecto a Francia, toda una bandada de gentes, sobre todo en artes plsticas, que se han dado a pregonarle, no s que
agnica decadencia. Dems est agregar,
que trasladan o emplazan en nuestra bella
capital a la fuente de Juvencia que se le
sec'ara al pas galo. Yo conozco bien el secreto de esta "difamacin". Se trata nada
ms que de un despecho. Es por un nombre, que sera ms nombre an, de no insistirse en desvirtuarlo a base de malentendida obediencia, de intiles agresividades y de negaciones fatalmente transitorias,
que no pudiera, o no lograra all la exclusividad consa",crratoria que se le otorga aqu.
y que conste, por l y por otros ms, yo mismo, no le otorgo a Francia, el permiso de
ignorarlos, o casi.
Parecera que la direccin de Entregas de
La Dicor'ne, no ha cado en la cuenta, y tenga en consecuencia que oir (me atrevera a
decir del extra-muros, de algunos de sus propios colaboradores) el escondido y solapado
reproche de "creer que Francia, contina
siendo el centro.,." etc., etc., etc.
Su homenaje pues a Paul Eluard, no pudo ser ms "universal". Susana Soca, sabe
bien lo que el trasciende, por lo que ese poeta, ese artista concreta de humano, de ser
esencoialsimo y diferencial, de ser perteneciente al universo. i Con que tacto y que
delicadeza lo hizo! No hay ni siquiera en
ello, un desafo. .. porque hay quien lo nombra a Paul Eluard, con proselitismo de poltica, de rgimen. La inteligencia sutilsima y viva de esttica, de eternos valores es-

tticos, de Susana Soca, 10 supo colocar en

el frontispicio de su revista, no prescindiendo sino por enima de su ideologa. En cuanto a sta, le pertenece a l, nada ms, el derecho de usarla; al resto del mundo, su poesa
pura, la que su propia Francia y un fino
cernidor de estrellas tamiza, para que caiga
-en poesa pura- sobre todos los mortales
tengan o no, la ideologa del hombre que se
llama Paul Eluard.
Con eso solo, ya puede figurar "ac.onteciendo" el nombre de una direccin en una
revista: Susana Soca. - Entregas de la Licorne 1-2 Montevideo 1953.
En resumen: si bien creo que el
UrUguay, o los literatos o los plsticos de
iVIontevideo no dan todava como para una
contienda, tipo "jansenista", sera saludable
prevenirla para que sus "Entregas" (des-

L U 1 S

contadas las colaboraciones del exterior que

han de seguir enriquecindolas), no nos asumiera el tono de un Port Royal. " de "unos"
literatos o "unos" plsticos.
Se sabe, cuando se conoce, la vertebracin
-cientfica- de su cultura, de su estudio,
cuando se conoce el jams de improvisacin
que rigen sus conferencias, sus crticas, por
ejemplo, no ha de caer nunc'a, en el tibio
eclecticismo, que ya no heterogneo, torna el
solicitar directivo, sino banal y chirle el suceder de colaboraciones. Seguro de esto,
aqu, en Amrica y en Europa, Susana Soca mantendr lUI prestigio, abolengo de cultura, para una etapa del pensamiento nuestro, antenado, desde Montevideo; etapa a la
que entrega -geneross~amente- su sim.bolo de criatura pensadora, poeta tambin,
con el smbolo de todos sus colaboradores,
llamados por ella, a la casa de sus pginas.

EDUARDO

Dibujo de Jos Luis GaJicia

P O M B O

DANIEL CtASTELLANOS. - Olodia, piedm de escndalo. (Una poesa de Oat,ulo).

Ed. del autor. - :Montevideo 1953.
De la misma suerte que hizo en Qnevedo
humanista y en Tres 1lw..jeres en la viila
de Ulises, Daniel Castellanos discurre de
nuevo por los territorios que le son al tiempo caros y familiares: la literatura clsica
y la historia. Discurre provisto de un afilado instrumental erudito pero tambin en
actitud de artista sensible y meditativo. Y
nos procura as otro de esos elegantes cuadernos, tan denso, vigilado y pulcro como
los anteriores: Olodia, piedra. die escndaJlo.
De sus otras andanzas Castellanos nos trajo siempre unas slidas meditaciones, unos
comentarios muy puntiagudos, unas reflexiones jugosas y llenas de sutil buen
humor; y esquiv siempre el prosasmo didasclico y el alarde preceptoril. La enseanza se afinaba en aquellos ejercicios hasta
hacerse ingrvida de todo peso y la compacta erudicin se recataba hasta disimularse en
un como donoso ejercicio, al par galano y
docto.
Siempre el meollo de estos breves estudios
fu sustancioso y siempre tambin fu ajeno
a los trajinados caminos pedaggicos. Del

mundo quevedesco Castellanos aislaba un da

un aspecto; una categora, y nos llamaba luego la atencin sobre sus valores menos evidentes; del vasto ocano homrico haca salir otro das tres figuras femeninas y nos
adverta sagazmente acerca de sus intervenciones en el itinerante destino de un hroe.
Nada ms lejos de los corrientes tpicos y
de los andados senderos de la docencia. Como antes se dijo en estas mismas pginas
de ALFAR, "Castellanos intercala sus propios enfoques, sus propias visiones... sealando oportunamente matices, distingos, inesperadas revelaciones, y nos lleva discretamente la atencin, con pericia de mentor
atinado; sobre frtiles noticias y escondidas
bellezas".
En aquellos precedentes estudios de Castellanos, estudios de apariencia tan desenvuelta y fcil, fu notoria la pericia con que
estaba eludido el lugar comn, tan inmediato siempre y peligroso. Complaca percibir
el arte con que el autor se situaba en un
inusitado punto de 'vista, o lograba una
inesperada iluminacin sbita, o hacoa unas
reflexiones inditas, hallndo siempre la cita
justa para acompaarlas, o la glosa pertinente. As nos descubra aquellas bellezas
escondidas, sealndolas a nuestra admira-

ClOn tal que si nos descubriese las facetas

ocultas de una piedra labrada. Y todo tan
vigilado siempre, todo ceido y enjuto y
acorde con la mxima de que "si breve dos
veces bueno".
Ahora Castellanos se adentra por el mundo romano de la mitad del ltimo siglo antes
de Cristo. Pasa junto a las instituciones republicanas que se desbaratan en medio de
azares y vaivenes; alude a los polticos que
conspiran en la sombra o vociferan en el
Foro en defensa de ideales periolitados; convoca rpidamente a algunas claras o turbias
figuras: Nigidio Fgulo ejemplificando intilmente sobre un saber y una espiritualidad olvidados; Cicern envuelto en su raudal oratorio; Csar fraguando su creciente
podero; Publio Glodio llenando la crnica
escandalosa con sus excesos y la vida callejera con sus desmanes.
Todos vienen oportunamente aludidos, soslayadamente a veces, con leves referencias
que bastan al lector enterado. En apenas
cortas lneas Castellanos evooa aquellos ltimos tiempos de la repblica, tan agitados y
preados de acontecimientos: la conquista de
las Galias, el fin de Pompeyo, la sumisin
de Africa y Espaa. Y la vida galante de
la urbe por entonces inmensa, y sus inagotables solicitaciones, y el frenes de goce en
que se disolva toda la vieja austeridad romana. "El placer de la carne", recuerda,
citando; y acude tempestivamente a esta
frase dndole el universal alcance que tuvo
como paradigma de una sociedad en crisis.
y a ella vincula, en fin, la vida, probablemente breve, de Cayo Valerio Catulo, el lrico libertino que dej entre sus obras ms
de una docena de apasionadas poesas a una
Lesbia muy amada.
Porque aqu est el centro de la obra de
Castellanos, en esta Lesbia que no es otra
sino transfigura de Clodia lVletela, hermana
de Glodio, el demagogo eabecilla de turbas,
y mujer de Cecilio lVIetelo, cnsul y marido
sobradamente desdichado. En torno de esta
mujer y de una de tantas Ad Lesbiam que
ella inspirara, se estructura todo el cuaderno
de Castellanos. De la mujer hace un veloz
retrato, presunto slo pero trazado con atillada probabilidad y tambin con celosa delectacin. La palabra enconada de Cicern
lanz contra aquella mujer el retrucano ma-

lvolo o, directamente, el rudo vejamen.

Castellanos, sin encono, ima"oina lo que debi
ser su generosa belleza, su seoro de matrona de linaje, su elegancia fina, su distincin
atildada en el vestir. Y rememora, al tiempo, su condicin de hembra vida de goces e
ilTefrenable al punto de dar pbulo a la
murmurac'in que la acusaba: de incesto; su
carcter de "mujer de rompe y rasga" que
llegaba a provocaI" el spero dicterio :de
qlladrantaria que le aplicara Marco Tulio.
A travs de Clodia, rediviva en esa evocacin certera, revive Catulo, quien "transita
por los senderos del amor (y aun de la lieencia) ms que con pagana desenvoltura,
porque nada soslaya". Antes haba, igualmente, revivido Glodia a travs de la evocada
mocedad de Catulo, como brotada de un C'culo mgico, ese "rculo infranqueable" en
que la misma acuciosa busca de deleites encierra, en realidad, a los dos personajes. Ambos parecen as conjugados y como alternndose en un mudo dilogo, en un como juego de campo y contracampo que dira la jerga del cine. Al fin queda, prevaleciendo,
Clodia, con su alta silueta y su belleza de
Juno y su mirada "c-argada de insinuaciones"; queda definitivamente eristalizada en
esa Lesbia capaz de dar y reeibir incontables
besos segn una aritmtica amorosa donde las
centenas y los millares se enredan para que
la gozosa cuenta pueda recomenzar.
En torno de la "lVIedea Palatina" y de su
encendido poeta, Castellanos distribuye diestramente aquella erudicin tan pulida y
cumplida, tan ajena a toda sobrecarga. Una
cita de Horacio o de Safo, una frase de Juvenal, un reouerdo de Platn, unas referencias a Ovidio o Apuleyo, a Propercio o Tibulo: todo le sirve exactamente y sin exceso
para completar el cuadro, para rematar y
dar el toque preciso a esta pintura. El personaje revive al conjuro de la poesa y en
torno de este personaje revive su contemporaneidad convocada en aquellas rpidas memorias. citas, referencias, que se expresan
sin esfuerzo ni jactancia, y que son tan oportunas, tan, dira, f'uncionales en la estructura de este cuaderno, ric,o y al que nada le
sobra, breve y al que nada le falta para cumplir la misin que se propone.
Termina la obra con una personal traduccin que ofrece Castellanos de la ms famo-

sa entre las A.d Lesbiam de Catulo -"Vivamos, Lesbia ma, y amemos'"- la ms

frecuentada por los traductores, acaso la ms
feliz literariamente y la ms ingeniosa asimismo, toda ella construda, tal que un juego galante, sobre una como matemtica del
beso, toda ella impregnada tambin, secretamente, por la irreparable certeza de que
slo c'ontamos con nuestra vida mortal y de
que luego "lo dems es silencio", como dir
Hamlet siglos andando.
V1:vmnIIs, mea. Lesbia, atqne mnem.us,
R'umoresque senmn severiormn,
Omneis unius aestimem1ts asis.

Traduce Castellanos:
Gocemos de l.ai'ida y amemos, Lesbia ma,
y blwl.monos j!lmtos
Del m!lrnnlrar de las personas graves.

La traduccin sigue, preferentemente, la

cadencia interior del poema, y vence, en
cuanto es posible vencer, la dificultad de
verter a otra prosodia el ritmo latino. lVIuestra una predileccin por el endecaslabo, pero sin sometrsele y alternndolo libremente con versos de otra mtrica. Supera en elegancia a tantas traduc'ciones repetidas en
los tratados, y es estrictamente fiel.
Toda la poesa est cargada del "placer
de la carne" tras el cual corre Catulo,
para quien "vivir no es ms que un deseo
anhelante de placeres". En sus siete ltimos versos el ingenio se recrea en inventar
esa ingeniosa aritmtica ertica donde 'las
mismas palabras giran en revuelo como hojas que el viento arremolina, pero cobrando
acentos tan distintos que su mensaje se renueva siempre en un alarde de emocin estftica".
Sin embargo tras el ingenio galante y la
pasin "que asciende a dogma", resuena, como apagado toque de muerte, la se0reta angustia: "Dormiremos una noche eterna". La
conciencia del irreparable perecimiento asoma en el turbin de los besos que quisieran
acallarla: de ella proviene aquella angustia
escondida en el poema y euyo son de campaDa mortuoria queda resonando en medio

de l, envolvindonos en el vaho de su resonido:

N ox est perpetua 'ltn~ dOrttiend~'.

Sobre este verso llama tan discretamente

la atencin Castellanos, y sobre la significacin que tiene en el poema "cuando el pensamiento toca fondo para exprimir la fatalidad ante la muerte".
De esta Clodia., piedra de escndalo
puede dee'irse, cabalmente, lo que en estas
mismas pginas de ALFAR se dijo de otros
estudios anlogos del mismo autor: "viene a
contribuir a la tarea de poner remedio a la
necesidad de ilustracin que padecemos y
viene a colaborar en la fraguacin de nuestra americana cultura incipiente". Y toda la
obra est de acuerdo con la recatada definicin que de sus altos empeos y de s mismo da el escritor al sumarse a "los que anhelamos echar en nuestra Amrica una simiente de cultura."
Bien merecen estos ejemplares ejercicios
de Castellanos el esmerado celo, la docta
versacin, el bello decir empleado en ellos.
Inslitos en nuestro medio, nos proporcionan un sereno goce, nos remedian aquella
"necesidad de ilustracin que padecemos" y
nos dan el reconfortante espectculo de un
activo y fecundo y permanente amor a las
letras antiguas.
Nos demuestran, parejamente, cmo ese amor lJuede (ontribuir a
embellecer la vida y a hacer al fin y a la
postre, ms ligero aquel "peso especfico"
del vrso de Catulo con el cual Dauiel Castellanos remata su puntual evocacin de la
bella, elegante~ culta, desenfrenada Glodia:
N ox est perpetua 1tma donnienda..

Frase, ciertamente, rodada, pero

tan melanclicamente verdadera.

siempre

Jos jlIara. Podest.

LA COMARCA Y EiL lVIUI\T])O. ca 'Alfar".

Bibliote-

"La Comarca y el Mundo" de Eduardo J.

Couture es obra cuya lectura debe reiterarse. No basta una sola para extraer, para
fruir, la copiosa riqueza -espritu, conocimiento, armona verbal- que seorea sobre

el libro entero. Con cierta clase de lecturas acontece lo mismo que con algcma obras
musicales o plsticas. Nunca se puede asegurar que se conocen definitivamente. Es
menester leerlas, orlas o mirarlas una y otra
vez. A cada paso surgir de ellas algn
nuevo matiz, algn inesperado acento. Son
as todas las cosas destinadas a lozana, a juventud sin trmino. As es "La Comarca y
el :Mundo'.
~rontaigne, en "Les Essais", dice con la
gracia antigua de su idioma: "Je ne cherche aux livres qu'a m'y donner du plaisir
par un honneste amusement; ou si j'estudie
je n'y c,herche que la sciencie qui traicte de
la cognoissance de moy mesme, et qui
m'instruise a bien mourir et a bien vivre".
Montaigne procuraba en el libro, nicamente,
distraccin placentera o instruccin para.
una buena vida y una muerte buena. Slo
eso quera. Pero qu ms puede brindarnos
la mejor lectura? Lo difcil es que ciencia
y placer lleguen a conciliarse, a prodigarse
juntos, como sucede en la obra de Eduardo
Couture, obra euya sazonada, fructuosa belleza, nos admira y conmueve. La primaca
del espritu, el poder de ilusin del arte aludidos en una de las primeras pginas, estn
insertos en todas y, dondequiera, surten como hontanares vivos, con su reflexin y su
deleite. Pensamiento puro. Pura poesa.
El autor nos habla de un ruiseor que
canta en Notre Dame y se oye en L'Etoile.
El hecho no es extrao. La ms delicada resonancia suele ser la de ms ancho ale'ance.
As ocurre en este libro desde cuyas lneas
se levanta un aire que atraviesa el mundo y
torna a la comarca, al Uruguay, 'confn del
~Iar Atlntico apartado del torso ptreo de
los Andes". Ese aire armonioso (vento reisdiol, dira el poeta gallego Celso Emilio
Ferreiro) es el espritu de Eduardo Couture. Este, sabe llevarle mundo avante, en un
vagar henchido de experiencias, rozando seres y paisajes; pero le trae de nuevo a la
pequea patria donde un metro de tierra no ms se necesita- da espacio a sus amores y trabajos, su ilusin y su fe. Esta es
la leccin de bien vivir, el claro camino hacia la buena muerte que peda Montaigne.
Calamandrei, al separarse de Couture en
la Piaza della Signora, djole: "Adesso ti
lascio qui; rimani solo che sarai ben accom-

pagnato'. He aqu "La Comarca y el nUlldo". Cuando este ttulo y el nombre del autor se vayan de la memoria nuestra, nos
dejarn muy noble compaa: la emocin de
una pginas que ensean y deleitan, la
sciencie et le plaisil' unidos armoniosamente.
Adolfo Pastor ilustr el libro. La adecuaeoin entre las letras y las artes ha sido
lograda con fortuna. Pastor, con su acostumbrada maestra, aade al texto unos smbolos mgicos; hitos erguidos al comienzo
de tal o cual captulo como incitacin -graciosa, misteriosa- a la lectura de esta obra
henchida de amor y de sabidura, de grave
dad y de ternura.
Angel AUer.

P ARABOLAS, Jos Enr'i.qtt.e Rod. Seleccin y prlogo de Jos Pereira Rodrguez.

Este, libro nos trae un placer y un consuelo. Plcenos la entereza con que Pereira
Rodrguez abre el surco primero en ese labranto justamente llamado "Contribuciones
Americanas de Cultura", y nos consuela el
sentir cmo, entre los grandes de aquel discutido novecientos, sig'Ue levantndose Rod,
no perdido en la marmrea y vana imitacin
de los clsicos -segn pretenden ciertos comentaristas- sino empeado en cifrar por
medio de la imagen su sueo de superacin
constante. La imagen, la metfora -dice
Ortega- es, acaso, la zona ms frtil que el
hombre posee. Con amoroso celo, desde lo
que parece, en l, retiro augusto, Rod va
dando al aire limpio sus parbolas. En ellas
se adivina la impronta, la seal del soliloquio, ese ntimo discurso que nos deleita o
nos conmueve en las horas de meditacin ms
acendrada. Sin embargo, la idea del lVlaestro no queda en soledad. Extindese y frutece sobre toda la tierra iberoamericana. Al
cabo surgen horas en que la serenidad no
encuentra espacio. Ahora es menester vivir
sin calma, en recelo constante, como si el batallar fuese motivo de fruicin por ms que
le execremos. En estas amargq.ll'as la voz de
Rod no tiene la sostenida resonancia anterior; pero de tanto en tanto vuel~ a apaciguarnos con su sereno acorde y su bondad
consoladora.
Pereira Rodrguez -pluma juvenil en el

brio alIDque en el tiempo y el saber madura

- exalta la noble tarea de Rod. Crtico
certero e independiente, afianza en el conocimiento su valerosa autonoma; mas no se
reduce a esdarecer con objetiva parsimonia
lo intelectual. Su labor no es, slo, pura
reflexin. Es tambin emocin pura. El
leve matiz, la idea honda son, por l, discernidos con sensibilidad y exactitud; dos extremos muy a menudo inconciliables. Con el
nimo abierto a toda incitacin esttica, a
todo atisbo de belleza, Pereira deja que vuele sobre el juicio estricto, sin amortecerle o
desviarle, el aura de la poesa. No abandona jams el rigor de su faena crtica; pero
confiere al pensamiento la armona formal,
la gracia generosa del arte. Hombre, en el
ms enterizo, en el menos dpliCoe sentido del
vocablo, es ante todo fiel a s mismo, a su
verdad. Conciencia e inteligencia le asisten
en nexo indisoluble. "Hombre en su punto", podramos llamarle usando la expresin
de Baltasar Gracin.
El libro, bien impreso, bellamente ilustrado por !~Tartnez Koch, hace honor a quienes
tomaron sobre s la no fcil tarea de editarlo.

Angel Aller.

EL LIBRO DE LOS ELOGIOS, pOI' Em.ilio

Frugoni
Este libro era al mismo tiempo conveniente. Frugoni es un espada. Pero hay gran
dosis de ternura en su espritu y es una injustieia que no se refleje en algn libro de cierta dimensin este aspecto poeo frecuente y
visible en su carcter. FJ."ugoni no estara
completo si IDl libro como este no lo hubiera
mostrado en la integridad de su modo de ser.
Pero detrs de esta necesidad est agazapado un peligro grande. Todo orador tiene
sus trucos; por espontneo que sea, por genial e improvisador que pueda ser su espritu, siempre hay un cmulo de elementos convencionales, mediante los Couales la palabra se
hace presente. Es muy difcil suprimir una
cierta intrnseca partcula de teatralidad que
lleva consigo toda oratoria, y sin la cual la
comunicacin humana no produee sus efectos.
Esa partcula de teatralidad se refleja, normalmente, en el giro de la frase, el brillo de

una ocunencia, la frescura de un dato de

erudic'in, los que surten efectos mgicos ante
el pblico que no lee. Quien escucha tiene
siempre una propensin a dejarse arrebatar
por el orador. Esto pertence al orden hl1ID.ano. Pero el que lee, tiene siempre la propensin a criticar al autor. Esto tambin pertenece al orden humano. Por eso deca Bouruplle, que saba bien el ofieio de amueiar
forma y sustancia, "il faut respecter le genie
de chaque matiere". Los genios invisibles de
la materia hablada no son los mismos genios
visibles de la materia escrita. Normalmente
las grandes pginas de ensayos son inaudibIes; y normalmente, los discursos de ms
grande efectos ante el pblico son ilegibles.
El genio de cada materia, se halla eS00ndido y slo quien consigue dominar bien estas
cosas logra superarlas.
Al desafiar esta especie de transvasamiento de la palabra hablada, normalmente
irresistibe, a la palabra escrita, mucho ms
accesibles a los dones crtioos del lector, F!'U.
goni ofreca el flanco ms dbil a quienes
habran de juzgar la plenitud de su obra.
Conciente de las dos cosas, de lo que era
necesario para la personalidad del autor y
de riesgo de la empresa, el lector sigue las
pginas de este libro. Se ad'vierten, alternativamente, el al'dor de ciertas arengas y
la cuidadosa preparacin de otras; el arrebato de la improvisacin de discursos dichos
llevando todava en la opalanda de 'viaje el
polvo del camino y la calma serena de oraciones dichas cautelosamente, pesando, contando y midiendo cada palabra. Se puede
percibir el arrebato de algunos pblicos o la
frialdad de otros; el carcter desafiante o la
rendida admiracin; el lenguaje de guerra,
de aquellos tiempos en que tambin nosotros
combatamos con discursos a dooe mil kilmetros de distancia del escenario de la lucha,
y la laboriosa preparacin de un artfice que
eincela el vaso votivo.
El Ubro logra, as, mantener el privilegio
de su primer aspecto y superar los riesgos del
segundo.
Publicar un libro como ste, desnudndose
virtualmente ante el lector, sin retoques de
artificio, exponindose en los buenos y en los
malos ratos, en los de exaltacin y en los de
desfallecimiento, es una cosa que slo se puede hacer cuando se tienen ciertos privilegios

negados a la mayora y concedidos a una pequea minora . Y como detrs de estas pginas, est la vida de Frugoni; que soporta
el ms severo de los anlisis, la obra se cierra
pensando que el privilegio de hablar es" solo
un detalle frente a la responsabilidad de vivir.
Ed'lUL1'do J.

CaUilM"e.

SOBRE LA NOVELA "INSTAi~TE DECISIVO" de Carlos Gl'rmndez, - Editorial

"Botella al :Mar", 1953. - Buenos Aires.
Gurmndez con una madurez largamente
entrenada en Europa aporta valores de tcnica y espritu, y hay que destacar en primer lugar el sentido y orientacin de su
mentalidad. En este aspecto, su condicin
ms notoria es la que proporciona su carcter de ensayista, Animador de ideas estticas, de temas y problemas plsticos, al mismo tiempo que filosficos,
El complejo de su formacin cultural y
el de SU vocacin literaria no son ajenas a
la tendencia de su novelstica, Desde el
punto de vista orgnico y formal el gnero
que cultiva Gurmndez participa del relato y ,del ensayo, de la misma manera como
ocurre en 0ertas obras de Ramn Prez de
Ayala. La participacin de la inteligencia explica la tendencia aludida. El autor
inicia su obra, novela o relato novelado,
sin hacer mencin concreta del lugar donde se desarrolla el asunto o conflicto dramtico. A m, particularmente me satisface esta omisin. Aunque el suceso tiene
una evidente trama realista y trasunta un
acontecimiento histrico, el autor escamotea
en una forma deliberada el escenario y la
ansiada nomenclatura con un evidente y
deliberado propsito de superacin universalista, a tono con su constitucin ideolgica y sensible del mundo. El realismo a
la antigua aparece subordinado a la concepcin espacial de una toponimia geogrfica. El realismo a la moderna apunta de
preferencia a la categora) tempora~. ' De
esta suerte "Instante Decisivo" logra una
espa0ialidad mayor que la limitada y pro-

pia de un determinado ambiente. En el

libro de Gurmndez el tiempo total sofoca
la presencia del espacio. A travs de la
lucha y del antagonismo de conceptos y
personajes, lo que interesa es el movimiento y el incesante devenir de los seres. La
superacin del ambiente conduce al pleno
y gozoso predominio del tiempo. La evolucin de un profesor, tema central de la
obra, -los profesores siempre necesitan
evolucionar-, pacfico y abstracto en hombre concreto, en criatura social, est trata-'
da con exacta comprensin psicolgica, con
pleno dominio de las circunstancias ntimas
'.Y ambientales. La realidad fuerza la puerta
cerrada y hermtica del introvertido e
inactual profesor de lenguas clsicas "siempre rodeado --dice el autor- de smbolos
muertos, de legajos y de cifras histricas".
El elemento eonspirador y terroristas es
uno de los fundamentos ms salientes de la
novela como que corresponde de su esencia
a la subterrnea condicin del angustiado
y del oprimido. La idea del temor, del
miedo, no de tipo psquico individual, sino
de raigambre social y poltica, corresponde a la,. ndole del espacio, pero tiende a la
evasin, a la liberacin temporal. La idea
de espacio y tiempo en la novela contempornea, constituye la superacin del costumbrismo y de la obligada y tradicional
relacin de lugar y geogTafa. La inexistencia de un medio, de un ambiente geogrfico determinado no significa una falla
en la novela de Gm'mndez, sino su ms calificado acierto. El debatido asunto que
informa la obra excede, a mi entender, las
limita:,ciones E!Specificas idei tin pas, dado
que interpretan de preferencia las cualidades definitorias del tiempo. Y estas suelen ser vlidas para las acepciones limitadas y limitadoras del espacio: prejuicio
costumbrista que padecemos de:;de Taine.
La virtud esencial de la novela de Carlos Gurmndez reside precisamente en la
susceptibilidad universal, dentro de una
suerte elstica de ubicuidad ideolgica que
determina el signo de nuestra poca a la
que al arte de Gurmndez sirve con la altura de su mente y la lealtad de su espritu.

Xavier Abr'u.

PEDRO LEANDRO IPUCHE. brada de los cuervos.

La que-

Ipuche es fuerte y tambin densamente

agresivo. P'osee su propia forma y peculiar
modo. Dentro de su caracterstico lenguaje,
la utilizacin de localismos, no es lo fundamental sino el entronque de un propsito ulterior del creador, menos simple de lo que
aparenta ser, propsito que distiende el vocablo y lo proyecta ms all del pintoresquismo y de lo simplemente anecdtico o rico de color.
Sera barroc'O por su complacencia descriptiva, por sus pargrafos y puntualizaciones marcadas si todo cuanto el escritor
edifica no respondiera a su verdad interiO':,
propia y a la del medio.
No hay costumbrismo porque tema y protagonistas, que se salpican constantemente del
escenario que cruzan, lo irrigan tambin
saludablemente, con su sangre. Se mueven y
avasallan el espacio muerto con sus hazaas.
Por eso Ipuche no teme servirse de lo
vulgar si lo necesita; apropiarse como realiza nuestro gran l\ontiel, a veces, de lo de
leznable y cotidiano. Ya lo haba apuntado
Alfredo l\. Ferreiro. De suerte que cuando
estos y otros narradores llegan a la crnica
o a lo documental, no es por incapacidad
sino por propias exigencias.
No osara yo reprochar al uno y al otro,
por cierto, esta familiaridad a veces socarrona, con que se sitan a "prosiar" llanamente. Que el lector culto, en esta clase de
historias de la tierra, debe tratar de seguir
sin cansarse una disquisicin al aire libre,
mereciendo aquel carioso, tradicional apodo de "aparcero".
Lo digno de rubricarse no es alguna que
otra frase harto familiar sino la reciedumbre del libro, con la virtud de personajes como Sixto Tecla y Yoca Lemos, varones de
cuo homrico, de hazaas y de reliqnia.
Todo buen libro responde a una necesidad y nunca a un simple desahogo del aUtor. Esto es fundamental. El libro de Ipuche, como los de Morosoli, naoon consubstanciados con nuestro pueblo y con nuestro
campo; pero por detenerse el primero preferentemente en una etapa anterior histrica,

la leyenda comienza a caminar por l.

Es posible que el autor se haya dejado
conducir por su memoria, con harta complacencia y que en el afn escrupuloso de ser
veraz, no haya querido se resienta de espontaneidad, la narracin primigenia, lo
real.
El libro toma as un carcter documental,
pero an con los giros habituales y prosaicos que alguien le ha reprochado, nunca
deja de ser original. Tambin se resiente de
espontaneidad la arquitectura del volumen,
apareciendo como una compaginacin de
recuerdos, unidos por el escenario y el tiempo comunes, pero donde cada episodio existe por s, sin mayor relacin con sus ac'm
paantes.
En cuanto a "lo vulgar' de algunos diloo"os
'" , creemos existe prejuicio al apuntarlo.
Elementos o vocablos chabacanos pueden ser
de oportunidad, y de nica oportunidad, a
veces. El escritor debe disponer -eso sla manera de intercalarlos o de traerlos a
colacin, adecuadamente.
En general, puede darse por sentado que
en Ipuche, los giros que usa, le sirven para
dar velocidad, tensin dramtica y dinamismo a sus relatos, enriquecindolos siempre
por una originalsima cualidad, ya apuntada al comienzo de este artculo. , Puede darse algo de mayor hermosura pica que el final de Yoca Lemos, cuando se refiere a la
tropa cebruna de nubes acercndose desde
lo ms alto del aire a la portera y a aquel
tiro de escopeta que lzo bajar a la nube
del medio?
La resistencia heroica y primitiva del obsesionado Yoca Lemos, la personificacin
que hace el autor de los elementos de la
Naturaleza, asigna un sentido mtico a esta
bella narracin, que comienza en la tierra
para terminar en el cielo, donde se despoja de todo realismo detallista y pintura de
caracteres para abordar la alegora, entrando en el dominio de lo fabuloso y de la
imaginacin pura.
Esta narracin muestra todas las virtudes de Ipuche y es insuperable dentro del
volumen que nos ocupa.

Paulina Mede:ros.

"EVOCANDO ... ", ele Mario Petillo. Editorial "letras". Ivlonte"ideo.

Palpitante documento humano, con pulpa
y jugo para el hombre de la calle, para el escolar, el obrero, el estudiante, el intelec'tual.
Pginas para la masa y para la elite. A.n
sin deponer la actitud crtica, perseguir el
goce esttico, se nos impone reverenciar la
tica vigente en tan formidable leccin de
hmnildad. No se conc'be, pues, en ese noble
material la mordedura de un Zoilo de nuestros das. Leccin de hmnildad dictada con
el autntico orgullo de quien estima sobre
supuestas virtudes, la fe en la vida, en el
propio esfuerzo, en la justicia inmanente y
en el trabajo vencedor de la pobreza. Amor
e infinita ternura para todo lo que le rode,
lo que le fu cordial y lo que fu hostil cn
sus das de lucha, de entusiasmo o de desaliento, se exaltan en "Evocando ... ", porque todo aquello que contribuy a la for.macin, a la experiencia vital, a la madurez,
queda en el santuario de los espritus superiores como motivo permanente de "accin
de gracias".
Leccin de hmnildad, hemos dicho, porque
nos ensea a. todos a proclamar la verdad de
nuestra aventura de vivir, sin ocultar flaquezas ni revese~, y dada con legtimo orgullo,
repetimos, porque el evocar sin rencores los
das de miseria y revivir con nostalgias las
duras pruebas de la adversidad, 00nstituyen
el nico orgullo que puede exhibirse sin vanidades.
Maestro de escuela, escritor, comedigrafo,
autor de ensayos histricos, mientrasc,lUllpla el itinerario de un viaje por Europa,
alcanzando as la aspiracin del intelectual
hispanoamericano de su generacin, al revs
de quienes, por sugestin de las nuevas perspectivas en el deslumbramiento de tocar con
la mano las imgenes' de un sueo, experimentan un desapego momentneo por lo que
dejan atrs y, a veces, TIlla transformacin
radical en el campo de sus rea0ciones emocionales, Mario Petillo sinti que el desplazamiento no era un trasplante que pudiera
alterar las savias que haban formado sus
races, y, antes de que florecieran nuevos
decoros, comenz en el primer da de su travesa a remontar por los viejos caminos andados, situndolos en un mismo plano de ac-

tualidad con las sendas que se iban abriendo a su paso. Surge, as, en la primera jornada, la presencia del mejor compaero de
viaje a que pudo convocar. Lucas, el nio
sufrido, mandadero, pedigeo, msico ambulante, limosnero, falso ciego, pen,
aprendiz de fundidor, de panadero, de albail, el nio que pareca dormir en el pe0ho
del adulto, el de los lejanos das de indigencia, es despertado en cuanto el barco enfila
haia el Atlntico para reanimar todo "lo
que fu" y dialogar con el hombre sobre lo
que empieza "a ser".
E! e nos brinda, de tal suerte, un eurioso
"diario de viaje"anotado por el alma del
maestro, instructor de nios, que repite la
trayectoria de su propia infancia, colocando,
concntricos, en cada singladura, los cr<mlos del recuerdo imperecedero y los nuevos
horizontes.
Va a culminar su ansiada incursin por
el mundo y los ojos del alma viajera buscan los del nio para mirar juntos. En el
preciso instante en que el maestro se propone seguir aprendiendo, toma de la mano a
"su nio", el que tanto le ha enseado y con
quien debe compartir las nuevas enseanzas, puesto que seguir viviendo dentro del
hombre. Lo hace cruzar por las desazones
de su juventud y lo interna, luego, en su
madurez, para que el nio goce tambin del
desquite de hoy y no le deje olvidar el llanto de ayer, el dolor ineluctable, JVIaestro de
maestros.
Qu nuevos elementos podra incorporar

a su aeoervo cultural si hubiera dejado a 1m.

cas en su casa? Si no escuchara ahora la
voz de Lucas y las lejanas :voces que rodearon a Lucas? El llanto, el dolor y las pequeas alegras de Lucas fueron las primeras lecciones recibidas y era preciso repasarlas para asimilar mejor las que pudiera recoger en los das dichosos y triunfales de
conocer otros pueblos y de allegarse a las
fUentes de nuestra cultura.
Al enfrentarnos a las piedras milenarias
y a los seres fruto de siglos de civilizacin,
los hispanoame1'ieoanos no podemos pretender
hacer vlido nuestro libre examen, si no llevamos, con nuestro aliento de renovac'in y
y de esperanza, la ntegra personalidad dc
nuestro "Jo", fermento de un medio social,
de luchas, de pasiones, de esa pertinaz ago-

na del alma que hace la historia del mundo

interior.
A su regreso, Mario Petillo habra podido
decir corno Goethe: "Si no hubiese llevado
el mundo dentro de m por anticipacin, ha.bra quedado ciego con los ojos abiertos
y toda investigacin y experiencia no habran sido ms que esfuerzos improductivos
y absolutamente intiles." El mundo es para cada uno "su mundo". Para Petillo es
Lucas; su nio, su joven, su hombre maduro, por eso dialog con l en Roma, en Venecia' en Pars, y le ha pedido que lo siguiera
desde la grandeza de su infancia dolorosa.
Se ha afirmado ya que "Evocando ... " es
uno de los libros ms sinceros que se han escorito en este pas, salido de un corazn bien
dispuesto, de un hombre bueno que ha alcan.
zado la austeridad por los caminos del sacrificio, del amor y del esfuerzo constante
por la superacin espiritual. Agrego: Obra
de arte, lograda con la naturalidad de una
prosa sin pretensiones, en el revelado secreto de cuya creacin, en la gnesis de la frmula de ese prodigioso doble viaje simultneo, conjtillcin metafsica de dos itinerarios, slo estuvo la gran aventura de vi"';" en
la Verdad, considerada corno la mejor leccin
del edumdor. Vivir en la Verdad, ante toda
peripecia, incluso en la del quehacer de la
creacin literaria.
Mximo Servetti Cordero.

INF...'ll'JOIA, por Rolina Ip1whe

Montevideo, 1953.

R1~va.

Esta obra, corno la homnima que escribi

Anatole France, es un retorno individual en
el tiempo. lVl1s elaborada la de Thibault,
ms nerviosa la de la uruguaya, ambas interesan de veras por la emocin que, de
distinto modo, consiguen rescatar en orbes
diversos que se creyeran abolidos. Pero el
vnculo que establecernos no seala una influencia -inexistente- sino ms bien la
categora de un trabajo que emparenta, por
su calidad, con el sumo artista francs. No
ironiza Rolina Ipuche Riva, ni se detiene
en rasgos caricaturescos, ni en circunstancias
externas; va al fondo de su mundo interior
y extrae de all la imagen de la ('riatura
amaneciente que ella antes ha sido. Criatura que alienta con despierta sensibilidad y

constante tensin ammlCa en los seis captulos que integran el libro. Horas de concentracin, de no turbado silenc"o habr necesitado para este reencuentro consigo misma, harto ms difcil que el captar tipos
extraos corno los que ha tratado en "Arroja tu Pan sobre las Aguas", labor primigenia, y en "El Flanco del Tiempo", sus primeros relatos definitivos. Das de sondeo
perseverante que culmina en estas pginas
donde contorna con religioso respeto su yo
antiguo.
No hay nota frvola ni hay trazo dbil en
"Infancia", pero s hallamos de contnuo la
inquietud de un temperamento pl'ofundo
desde sus albores, agnico en la acepcin
unamunesca; los fantasmas amados, los instantes de luz, arran0ados del olvido en operacin cuidadosa, en actitud --c1iramossacerdotal.
"lVIirada desde aqu, casi en lo alto, mi infancia es un sereno milagro del que me separa algo ms abismal que los aos y al que
me une algo ms esencial que el recouerdo",
dice entre otras cosas la autora en el exordio, indicando con meridiana claridad t:l
grave linaje de esta autobiografa, de esta
confesin que no es posible atender sin in
declinable inters.
Contiene "Infancia" numerosos aiertos,
pero en especial no se nos borra: esa estupenda figuracin de la campaa en que vemos a la nia, jinete en su malacara, "tempranera visitante de los potreros", en la
"hora finsima y efmera en que sol y aire
se disputan el dominio de la hoja" y "sobreviene un temblor de luz sacudida y el rbol
parece llevar alas de pjaro"; o al final la
jOl:llada, "tomando a la derecha del Paso" ...
all donde "se enfontraba el agua del atardecer que los rboles haban protegido con
sus grandes cabezas"; y esa otra evocacin
en que la protagonista "echa en el mar una
mirada larga, avasallante y honda que semeja la red segura de los pescadores". Para
perfeccin, esta alegora --0olmada de la sed
de lo inalcanzable- dedicada est a Oonie
Lobell y J ean Aristeguieta, nmenes de privilegio.
lVlvil y esbelta la forma expresiva de
"Infancia", rico su lxico, sanguneas sus
clusulas que ostentan a menudo gracia de
flor.
No hemos de asombrarnos de que sepa

contar lo subjetivo de su nlllez una narradora de raza como Rolina Ipuche Riva. Pero le debemos celebrar, eso s, la eficacia,
el temblor, el encanto que pone en ello, 8."crregando otra faceta a su producin tan estimable. Pues son poesa, a fe nuestra, "La
Nia y el Sol"', "La Nia y el Mar", "La
Nia y sus Negras", 'La Nia y el Circo",
"La Nia y los Caballos", "La Nia y las
Campanas"; sin que el rigor analtico falle,
no obstante su hondura y complejidad, poseen levedad de belleza, efunden areo lirismo.
Los estudiosos de la psicologa infantil, y
t~mbin los que quieran saber cmo nace
una conciencia de artista, tomen con amor
este libro .pequeo "J' alado que es un gran
libr.
Jttlio Garet Ms.

EL REGRESO. - Cuentos fantsticos. Ediciones Insula, :Madrid.

Como buen signo de nuestra marcada evolucin literaria, que no debe circunscribirse
a lo meramente vernculo, ni a una desmedida explotacin folklrica, que reduciran
su mbito, desmedrando sus proyecciones
universales, Clotilde Luisi, dotada de una
cultura y sagac"dad nada comn, ha explorado un nuevo camino dentro de sus modalidades anteriores, abordando un gnero harto
riesgoso, como lo es, sin duda alguna, el
cuento fantstico, gnero ste, que cuenta ~n
su haber con \ilustres antecesore,B capaces
de anonadar todo intento de proseguir sus
huellas ejemplarizantes, o pretender descubrir zonas an inditas en tan rico, como
riguroso mdulo literario.
A las valiosas aportaciones de Bioy Casares. Jorge Luis Borges y de Horacio Quroga (para mencionar solamente a los autores rioplatenses que han incursionado en
aquel gnero) se une esta nueva e interesante experiencia de Clotilde Luisi, capaz
de individualizarla, por sus mritos intrnsecos y cabal muestra de ingenio, experien.
cia llevada a feliz trmino, sin ninguna frustracin que la menoscabe freute a obras similares.

Por medio de la sutil urdimbre (lA sus

concepciones, slidamente arquitecturadas y
las galas de un estilo dcil, rico en matices
y de inflexiones, la autora nos c"nduce, como
llevados de la mano, con progresiva persuacin, a travs del necesariamente intrincado
hilo de Ariadna, finamente perceptible de
sus relatos, derivando hacia un desenlace no
por previsto, menos misterioso. Todos los
cuentos estn henchidos de vivo inters, desde "El Regreso" que sirve de ttulo al volumen, hasta "El Desconocido", que se desenvuelve en una inquietante sinfona en gris,
muy bien conseguida, en su perfecta graduacin de efectos.
TInase a las condiciones antes apuntadas,
una sensibilidad alerta y delicada, capaz de
percibir los ms nfimos matices de esa super y a veces infra realidad psic"Olgica que
flota en cada uno de sus relatos; las volicio,
nes anmicas siempre extraas de sus personajes, movidos por incentivos que rebasan
el espritu eminentemente diurno y prctico
del comn de los mortales, voliciones y conflictos que se avienen a la perfeccin con la
ndole de los relatos fantsticos, netamente
diferenciados entre s, lo que impide la monotona del volumen y se tendr una id~a
exacta de esta nueva capacidad creadora de
Clotilde Luisi, en la que se desenvuelve como en dominio propio.
Para abordar tal gnero, aparte de su refinada sensibilida~ y a",auda penetracin psicolgica, la autora de "El Regreso" cuenta
con una cultura sedimentada que aflora na
turalmente y sin esfuerzo, a lo largo del nutrido volumen, porque est como fundida a
su espritu, en plena madurez. Y esta calidad le permite no hacer vano alarde de ello como lo hubiera hecho un autor presuntuoso- sino que la ajusta, con naturalidad y elegancia, a los distintos pasajes en que es
necesario reconstruir una poca, aludir a un
pas determinado o bien describir un paisaje
extico, fondo en que se desenvuelve la trama de sus relatos. De este modo, cada creacin, est ambientada en su clima propicio y
las referencias al mismo, estn llenas de observaciones sutiles, sin mengua de cierto humorismo de buen cuo que campea aqu y
all, para dar ms sabor al relato, sin desnaturalizar su esencia fantstica.
Celebremos pues, este nuevo avatar de Clo-

--

tilde Luisi, como una 00mprensin de sus

indiscutibles dotes de artista J' de su sostel!ido fervor por las letras.

M. de C.

Fraguwnto de la. carta de Fidebino de Pigueiredo a Clotde Luisi con nwtivo de

la apar'l{;.~~1~ de "Regreso". Carta de Lisboa.
La felicito muy calurosamente por su talento reador de argTImentos supra-reales
que colindan con la zona misteriosa de la
psicologa del carcter y de la interaccin.
de las conciencias. Regreso y N'iebla. son
obras de primera clase. La primera consigue
realizar lo que Dumas apenas entreviera en
su novela de los Hermanos Corsos y con
grueso propsito sensacionalista. Su cuento
Regreso es muy rico de ideas sin detrimento
ele la emocin, sugiere muchas cosas y hace
pensar sobre los problemas de la personalidad. Su libro se sita en dos corrientes
contemporneas bien vivas: el superrealismo esttico y la antropologa filosfica, I1tiliza grandes libertades de composicin y expresin y apunta al conocimiento del hombre y de sus enigmas. Repito mi agradecimiento por su gentileza y mis parabienes
por su obra.
Exhortndola a proseguir en sus magistI'ales estudios intuitivos o artsticos sobre
la zona algica de la conciencia de ese animal prodgicso y miserable que es el hOillbre, rugole, El-iicra; me crea con respetuosa, siml-,ata su fJf~nto y agradeeido admirador.

~f..t'... :""{

AUB. :NJxico.

Yo vivo. -

Edit. Tezontle.

Libro admirablemente escrito, aunque se

percibe en el estilo cierto deliberado propsito de artificio. El argumento: una sencilla J' corriente historia de amor narrada con
valenta, rudeza y eficacia expresiva. El
verdadero y nico protagonista no es el hombre, sino sus sensaciones intensas, profundas

y deliciosas. La sensaClon, diceeon acierto

Jerlau-Ponty es una forma de comunin con
el Univelrso.
Libro por consiguiente, de
esencia csmica, escrito sin duda, con la gran
ambicin de expresar las sensa0iones hondas
y profundas que suscita el goce del universo. Interrumpido por los azares de la guerra civil, no deja de gustarse esta inacabada
infinitud con que nos deja anhelantes y perplejos la sbita conclusin de la historia.
Yo vivo, luego soy, dice el protagonista su
su relato. Esta frase contiene toda la esencia de la obra y a la vez su limitacin.
Vivir es sentir, la sensacin es reveladora
del lTniverso, pero, como el sentimiento es
lUla abstraccin y no ilumina la realidad de
verdad humana. Por consiguiente, los protagonistas de este relato nos sern para siempre desc"nocidos y obscuros, permaneciendo en el annimo de sus procesos sensoriales. Sabemos cmo sienten, pero no cmo
son. Ser es ms fundamental que vivir. No
se es porque se vive, se vive porque se es. Vivir es sentir, morirse y ser es continuar, perpetuarse. Sentimientos y sensaciones constituyenefmeras anotaciones de lo humano,
pero que no nos desnudan lo que llamaba Unamuno el fondo del abismo, la esencia
oculta de la personalidad. Esencialismo y
no vitalismo es el camino de una exacta meditacin novelesca sobre el hombre, es decir de una antntica descripcin de la verdad humana. Este relato, rico de vitalidad
de l\Iax Aub logra pginas bellsimas al narrar las sensaciones que despierta la presencia fsica de una mujer, lVlatilde, la posesin
amorosa, la playa, el beso, la repeticin o
el regosto.
Esta obra revela a un escritor dueo ya
de sus medios expresivos, consciente de su
ofic'io literario y entraado en la mdula de
las cosas Inunanas, que son descriptas con
un realismo muy dese'amado, sensual, espaol levantino. Se advierte una morosidad
amorosa, una complacencia similar a la de
Gabriel Mir en el anlisis de los placeres
sensibles. La pequea historia deja una impresin final de tristeza que nace de la experimentacin efmera de los sentimientos y
de las pasiones. Los protaganistas se aman
y se pierden en la noche de sus sensaciones
y en la corriente viva del tiempo. Tan intensos, vivos ;y profundos sentires se di-

suelven en una despedida breve y melanclica. Nada permanece, porque no pueden

eternizarse las sensaciones vivas. Yo vivo,
porque yo muero debi agregar el personaje como sentencia final. La obra est perfectamente lograda en su breve simplicidad.
como puede verifiearse al hacerse visible y
evidente la intencin del autor, su mensaje
.personal. '
CarZos GUrlnndez.

"COMARCA DEL ROCIO", por Amnerys

Rosco Gaibisso. - Cuadernos Julio Hen'era y Reissig. - 1953.
JVIs secreta, ms contenida, ms depurada, y por todo ello ms convincente, la potica de Amnerys Basca Gaibisso, en "Comarca del Roco", adquiere una fuerza sugestiva y recndita, que hace de su obra precedente el necesario aprendizaje para esta
rica vibracin lrica de hoy. La llama pasional no se ha extinguido ni amenguado,
pero una mano diestra lleva por la brida nI
potro fogoso de su numen. El temperamento se exterioriza en imgenes refinadas y
cautas, y se ahonda; el mundo ntimo, en la
repetida experiencia de la belleza. Alguna
v~z dijimos a la autora que era, a ratos, demasiado desnuda y directa; mas, en "Comarca del Roco" hay lma actitud vigilante, que
se resuelve en una ceida calidad esttica.
Madura y fina voz, Amnerys Basca Gaibisso se ubica en los temas subjetivos, vive
hacia adentro, y el paisaje est en ella
misma. Cul es la "comarca del roco"?
Esa, evanescente, sin lmites precisados ni
relojes concretos, zona intemporal donde el
espritu seorea, ms all de lo cotidiano.
Hay un predominio de colores claros, de
cielos difanos, de tonos azules o blancos o
dorados - que se imponen aunque irrumpan alglmos trazos rojos, como los que el
sol deja sobre el horizonte el extinguirse, o
los inevitables grises, anticipos de otoo.
Desprndese una sensacin de encahnamieuto y transparencia: la poetisa crea su clima,
sacrificando su Mento apasionado, reprimIendo toda disonancia. , Qu suea? Un
camino que es "alegora de frondas y palomas". Acaso estamos en Grecia? Acaso. La
geografa de su canto, con colinas, pastores
errabundos, majadas blandas, lleva a Jen-

sal' en el mundo de la gloga. Pero es criatura, no del de la Arcadia, sino de todo

tiempo, sta que cifra en el sentimiento
eterno, los motivos de su lriea. Si el amor
no est en ella, canto, sueo, espera, pensamiento, pierden todo significado, y entonces
slo cabe "el crepsculo que amansa la tristeza," la hora de soledades y melancolas.
Ella es ser nacido para la entrega cordial,
la efusin de los sentidos vuelta trascendente porque se entiende como una forma suprema de la existeneia:
Digo tu nombre y digo encantamiento.
Puede exigirse ms suave y amorosa caricia '1 La pasin, domesticada, se torna como lm cachorro tierno. El ser amado se inmr.terializa, para ser nada ms que su esencia imperecedera:
porque ests, como un sueo presentido,
casi al borde lunar de mi silencio.
La imagen se atempera, se aterciopela y
musicaliza, para exaltar al nio inmemorial,
al Eros legendario al que confiesa:
yo soy la que te aguarda sin medida.
Profunda evolucin seala "Comarca del
Roco" en la ruta lrica de su autora. Casi
diramos que en sta comienza su obra decisiva, :/ que seala U11 nuevo punto de partida, cimiento seguro para su destino potico. No quiere ello significar que anule o
niegue los libros anteriores, que todo tiene
su justificacin y su hora; nada hay nunca
intil o super1uo en el desenvolvimiento de
un escritor. Pero s, que ~'illmerys Basca Gaibisso, tan poeta hoy como cuando comenzara
su canto, porque la sign desde siempre el
sello inconfundible de las vocaciones genuinas, se encuentra en su camino verdadero.
A libro y autora puede definrseles con stos sus propios versos:
Todo lo tierno, en voces y en momento;
todo lo suave, en gestos y en sentido;
todo lo grave, en rima y en acento.

Dora IsUa Rw;seZZ.

GARZA PASAJERA, poemas por Arsinoe

2l1orator'1~O. Cuadernos J'1~lio Hen'era y
Rei.ssig. - Madrid, 1954.
Desde Madrid nos llega "Garza Pasajera",
de Arsinoe Moratoria, un hreve poemaJ'o

con el sello, tambin VIaJero de nuestros

Cuadernos Julio Herrera y Reissig. Lo integran diez composiciones, ajustada suma
que armoniza con la severidad de un consagratorio canto.
Contina la autora su lnea potica, ms
ceida en el hallazgo como en la bsqueda.
El tema predominante es el de la garza, la
garza que "la desviste de antiguo traje"
pero que la ensambla a su "rosa de perfil
austero".
El viaje le da una nueva geograa, un
indito paisaje interior, que es siempre -3l
mismo y a la vez distinto, sin distraer su
permanente unidad.
Ningn color de afuera dispersa a la autora, aunque interrogue:
"Si soy del mar y por su augusta puerta
cruzo al ene'uentro de su podero;
si todo el tiempo del azar es lUo,
por qu detengo el paso en esta huerta?"
Pues enseguida va a contestarse ella
misma:
"lVIe contemplo en la rosa y en el riego
a la hora del ave y del labriego,
cuando junto a mi voz, tiembla este mundo.
"Oh tierra, en otro tiempo convocada,
yo soy aquella corza desvelada,
hermana del rosal y el mar profundo."
El endeeaslabo adquiere una ms majestuosa severidad expresiva, para anticiparnos
su recogimiento de viajera solitaria, del perfeeto mundo ntimo.
Todo tiembla en sus escrutinios: el robledal, el romero, la rosa, el mar, la lejana. Y
todo se revela en lo ascencional del canto de
esta poetisa de bosques profundos y hermticos, con una fluyente y natural claridad
al descubierto.
"Garza Pasajera" viene, entonces, a detenerse en la poesa urugnaya y en la mejor de
Amrica. Todo tiembla en sus escrutinios:
el mar, las brisas, los tiempos, el deshunbramiento; pero nunca el temblor ha sido tan
seguro en la atmsfera de una soledad que
sigue ofrecindonos los encuentros musicales
de una excepcional y dominante criatura.
Arsinoe lVIoratorio, con su depurado idioma, se adentra en las races permanentes de
lo espaol, ha conquistado la destreza del lenguaje; los sonetos y tercetos fluyen lmpidos
y serenos. Su comunicacin, ntima atrae y
conmueve. Cuando extensa parte de la poesa

de nuestros das se mecaniza en cOJLTientes

telectualistas, en general caticas y desmembradas, ella sorprende ('On su delicadeza y su
orden antiguos, que toma el ponderado equilibrio de los siglos.
De su andanza ultramarina no recoge lo
exterior del paisaje, sino lo profundo; no las
posesiones transitorias sino las eternas. Divisa los fuegos perdidos; el semblante de las
cosas definitivas se ensambla en su verso,
que pasea allOra por Espaa para dejar su
huella melodiosa.
J1wenal Ortiz Saralegu'ri.

"REYES DE ORO". -

Ooncepc5n

Silva

BI~nzon.

}lagnficos "Reyes de Oro", de cien sonetos coronados. No pretendo haber penetrado an, despus de dos lecturas, los ntimos
arC'anos de su corazn sensible defendidos
por rejas doradas de palabras armoniosas y
sabias. La poetisa ha comprendido que el
mensaje del poeta debe trasmitirse velado
de aparente misterio a fin de que slo los
iniciados lo puedan acoger plenamente. As
de cada soneto poco a poco voy tomando medida acariciando sus contornos, como estuche de marfil, antes de abrirlo y joya perfecta me calienta la palma el precioso 1" reluciente metal. O ser fuego interior 7
Max Dmi1eaU X.

SOBRE "lVIUSICA PRIlVIERA", de Generoso Medina.

Ignoro por el momento quin sea Generoso
lVIedina, fuera de que es un poeta, un esplndido poeta de ~rica, donde tantas cimas
lricas existen ya. S que de lVIontevideo
me llega su libro "lVlsica Primera", que parece un primer libro por el ttulo, no por el
contenido, donde la maestra, el gusto, ]a
diamantina precisin de la imagen, presentan a un poeta muy hecho.
Esta "lVlsica Primera" de Generoso lVIedina, poeta uruguayo, por s sola y sin ms

referencias, es la obra de nn magnfico poeta. :Mas si este libro es su primera salida a

las letras y es joven, en Generoso lVledina
hay uno de los mejores lricos de la Amrica de hoy.
Ramn de Garciasol.
(Jnicio publicado por el "Correo Literario" de Madrid. Ao IV. Nm. 85. Espaa).
Este libro contiene la voz de un poeta que
nos habla a todos por igual, una v-0z poderosa, armnica y atormentada, surcada por rfagas de luz y de intenso misterio.
Hay en toda la obra una ternura difusa,
un ansia, una inquietud, un penoso buceo
hay un hervidero de duendecillos que pUi,l'nan por ser revelados; hay un asombro de
bellezas. Generoso lVledina tiene un alma
de luz, y todo l tiende a la luz y a la msica. Sabe del goce de la vida, y se ba levantado por la maana con un sabor de
aurora en los labios, como un resto de leche
materna, y ha cantado con ese acento limpio,
primaveral, como estrenando su voz para el
primer da de la creacin.
Florendo Sast1'e.

Usted ha hallado una forma muy personal,

que gusta por su tono ceido y tenso, -que
no deja lugar a las fciles concesiones verbales- para el reverso de ese ro que es Ud.,
el testimonio potico de las vivencias con
permanencia y sondeo; y es fiel y obstinado
que lo enfrenta. Su libro es una afirmacin por lo que tiene de honrada bsqueda.
Cal'los Scaffo.

paa en su ltimo espa<:oio en el tiempo.

Pero, palabra lacerante le ha dejado el amor:
" ... el amante sabe que pasa,
que el amor mismo pasa ... "
El poeta ha desvestido definitivamente su poesa de todo ornamento exterior.
Ha desaparecido en l ya la bsqueda de
la imagen zarroca, de las audacias gramaticales. Desnudo de toda rebsqueda de forma, extiende el poema al tono oratorio que le era peculiar- con acento hondo,
profundo. Se desliza suavemente, en el poema, sin lmites de extensin mas de ntimo
sentido potico y humano, de ',-uelta de
todas las experiencias, de todos los sufrimientos. Su lenguaje es llano, sencillo y
casi humilde en su tono; su imagen transparente, serena. Sereno tambin l, seguro
en su soledad, se toma del brazo de la muerte:

--

"Y la noche ha llegado. Es la noche larga.

Acptala. Acptala blandamente. Es la hora
[del sueo.
Tindete lentamente y djate lentamente
[dormir.
De su intenso y largo caminar por la vida, el poeta levanta el hallazgo de la realidad: el hombre coQmo positiva representacin de lo humano:
"Cuando, en la tarde caldeada, solo en tu
[gabinete,
con los ojos extraos y la intenogacin en
[la boca,

HISTORIA DEL CORAZON, por V,icente

LHeix{lndre . - Espasa Calpe. - lVladrid,
1954.

no te busques en el espejo,
en un extinto dilogo que no te oyes.
Baja, baja despacio y bscate entre los otros.
All estn todos, y t entre ellos.
Oh, desndate y fndete, y reconcete."

En "Historia del corazn", Vicoente Aleixandre regresa de sus pocas anteriores en

la 0ulminacin absoluta de una plenitud potica y hmnana. Con actitud estoica se enfrenta a su muerte -prematura muertey, serenamente, va entrando en "la noche
larga". Viaja en su plenitud hacia el pasado; extiende la mirada de sus "ojos vividos" hacia la infancia, hacia el colegial que
has ace"bogaba en el humo dulce" po
ras de calle soleada. Slo el amor le acom-

Esta invocacin de s0l!daridad, este buscarse y reconocerse entre "los otros", es lo

que da a este libro ese sentimiento de afirmacin de lo humano, es decir, confirma la
existencia del hombre como parteula viva,
positiva, que se levanta vencedor sobre los
estremecimientos del mundo. El poeta se ha
internado "en la plaza" en el pueblo, a cantar por todos; ha desaparecido en l aquel
concepto negativo del hombre, que en otro
tiempo le hizo decir:

"Slo la luna sabe la verdad

y es que el hombre no existe".
Si acaso el sufrimiento y los limites reales
que detienen la vida del poeta -limites inevitables en la existencia del hombre- le
hicieron negar a ste en otro tiempo, hoy,
gracias a este sufrimiento y a estos lmites,
ha llegado Aleixandre, a su encuentro definitivo con lo puro y lo esencial de una verdad. Y esa verdad es la que nos entrega el
poeta -hombre en su esencia- en "Historia del corazn". Porque si cierto es que en
Aleixandre existi siempre el poeta verdadero, en este libro se nos presenta c"n una
mayor intensidad potica y humana como
consecuencia de las experiencias del hombre.
Arsinoe Moratol'tio.

EL PROSCRIT'. Contreras Pa.zo. TlI10ntevideo, 1953.

Doga brbara d-3 P.

Ediciones lvIedinl" -

Es un libro interesante y meritorio EL

PROSCRITO. En todo l aletea la esperanza de un da mejor, como si el fin de cada
captulo fUese tambin la llegada de una
noche que va a preceder a otro amanecer
confuso, incgnito, pero distinto. Y Contreras Pazo ha reflejado muy bien en las pginas esa sucesin de sensaciones esperanzadas. EL PROSCRITO no es libro} desde
luego, para ser ledo de prisa, no vale como
recurso de un largo viaje de tren; hay que
abrirle un hueco cerca de nosotros y leerle
dejando espacio de captulo a eaptulo para
compenetrarse con el espritu de aquel pequeo todo que tiene lma vida propia dentro del todo general; y as, meditndole despaciosamente, sin que la aparente amalgama
vertiginosa nos obligue a realizar bruscos
esfuerzos para situar nuestro nimo en el
clma de aquel perodo lterario en el que
vamos a adentrarnos, se encuentra el fondo
sublime de EL PROSCRITO, ese anhelo de
un mundo mejor, esa disconformidad triste
con quienes pareciera que hubieran hecho
llorte de su vida el azotar como vendavales
la calma y la paz que es el norte de los
hombres de buena fe y de buena voluntad.
Ese canto al supremo don de la paz y de la

libertad es lo que palpita en las ansias de

cada prrafo, de cada minuto ...
La moraleja de EL PROSCRITO es un
horizonte que se abre bajo el cielo' de Amri0a; es el paso del presente al ayer y la
conversin al recuerdo del captulo que se
senta eternizado y vigente, clavado como
una espina en lo hondo. El buque se aleja
de un continente caduco y, entre la bruma,
va quedando todo atrs; lma nueva amanecida descubre el autor que ha de seguir, que
va a seguir con sus sensaciones a flor de retina. Son nuevas esperanzas} nuevos captulos en sazn, que evidencian cmo en esa
carrera ascensional del vivir y del dejar
atrs lo caduc'O, slo se descubre la verdadera razn del pesimismo en el lmite de la
jornada. Y ese anhelo optimista, esa fel, en
un maana mejor, ese deseo de que el ayer,
sirv~ndoles de ejemplo y de mediacin, abra
a los hombres un sendero de comprensiones
y de afectos, se vislumbra en todas las pginas de EL PROSCRITO, a pesar de su
acritud aparente.
y se vislumbra en contraste y a pesar del
fatalismo con que Contreras Pazo quiere esperar la soledad del morir. De un morir de
illspirac'in socrtica que hasta envuelto en
la acritud de la cicuta, puede esperarse sencillamente feliz.

Vctor G'nvin'ez Salmador.

ELEGIA ]lLORENTIN~~, de lJ10ntiel Ballesteros. - Cabero} impresor, San lVIarcos

38, lVIadrid, 1953.
Un libro ms de lVIontiel Ballesteros que,
contra lo que estiman algunos crtic'Os, es
cosa nueva y bien nueva. lVIontiel torna a
hallarse en Florencia al cabo de los aos muchos aos- mientras Florencia -eterna
JC fina- pervive intacta. lVIontiel ha cambiado, Florencia, no, aunque l piense otra
cosa. De ah qne eso que los romnticos pl"incipalmente los rousseaunianos- llamaban la proyeccin del alma ntima sobre el
mundo externo, al hacer carne en lVIontiel,
d a su Florencia de ahora la ptina nostlgica de la decepcin. No puede evitar
}Iontiel su romanticismo temperamental, pujante, vigoroso, equilibrado, a lo Vctor
Hugo, mas tiene de Stelldhal la amargura y

hasta la ternura y por esto su romanticismo

se ase a la tierra, se acerca al nio, a la mujer y al proletario -los seres ms desvalidos del mundo conturbado de hoy- hasta
cobrar tintes suaves de un realismo tocado
de poesa. Ni siquiera aqu, en EILEGIA
FI.. ORENTINA, donde el tema se encuentra tan distante del de BARRIO, por ejemplo, que es un a"ouafuerte de exaltada miseria en la gran ciudad, toda fasto y mentira, ha sabido lVIontiel dejar de ser esa dctil
y graciosa amalgama hugo-stendJlaliana.
Toda su elega es el eSp'ejo perenne del literato manejado con maestra exhaustiva,
easi pattica.
Pero en el espejo no han
quedado slo las piedras de la ciudad que
Dante so apasionadamente en tierras de
destierro -piedras florentinas, grito de
pueblo, cual las de la Salamanca de Unamuno-; ha quedado algo ms: la imprenta
donde ::Montiel sacara a luz sus primeros libros, la voz bronca de su amigo pintor Muller-, que decorara un caf en Piazza
San Gallo, y las manos -perfectas, ahusadas, aterciopeladas, giocondinas- de la mujer que le hiciera saborear con el paladar
del alma la dulcedumbre mgica de la aglomeraein-ara donde Miguel Angel pari
con movimiento genial del cuerpo y del nima su dulce y a la par varonil David.
El espritu de Montiel Ballesteros, que se
cree siempre olvidado, sin estarlo, vaga,
triste, ungido de tranquila desesperacin,
por sobre las piedras venerables. Y esas
piedra!) se contagian de ungida tristura
tambin, que si otrora no se contagiaran debido era no a Florencia sino a l mismo, tan
distinto. Montiel no debe olvidar el caso de
Cervantes -Cervantes, s, que hroe en Lepanto y en Argel, vuelve a Espaa a rumiar
el propio pasto del descorazonamiento montielesco: Espaa, harta de hroes y antihroes -esto es, de hroes, de pcaros y de
santos- se convierte en mala madrastra como siempre por supuesto- para l. Cervantes lleg a la vejez sin una mala capa
con que Coubrir sus hombros y comi pan de
ignominia, pan zimo de cuerpos de mujeres vendidas gloriosamente en lucha con la
miseria, y sus seis voraces ediciones del
QUIJOTE no le hicieron dolo literario antes de su muerte. Uruguay no trata as a
sus ingenios. Y no olvida, no, a lVIontiel,

uno de sus hijos preclaros. La prosa del fabulista nacional es tersa, difana y -si bien
un tanto salpicada de galicismos a mis ojos
innecesarios- firme y bella. Prosa hecha,
con eco profundo y remoto, para la eternidad. Que lVIontiel espere, eon calma y sencillez socrticas, el trnsito postrero y lo
dems -"ans es la vida"- se le dar por
aadidura.
F. Contreras Pazo.

AR,TURO CUADRADO. - Soledad irnposible. - Ediciones "Botella al mar". Buenos Aires, 1952. - Prlogo de Lorenzo Varela. - Ilustraciones de Luis Seoaneo - 40 pg.
Con el privilegio de haber sido el primer
lector, Lorenzo Varela explica "a los otros",
en un breve y emotivo prlogo, cmo es la
vida "sueo contra sueo" y por qu resulta
imposihle la solElpad que ij;raducen "estos
fuertes y deshojados versos". Tal explicacin preliminar ilumina la poesa que desborda de los diez poemas que integran este
morrioso manojo de pginas, interpretada,
con su habitual pericia, en los fuertes : hondos dibujos de Seoane.
Morria; sentimental evocacin de la lejana de la realidad en la distancia del tiempo; eso que se enraiza en la "saudade", que
es, sin serlo, totalmente, triste, a un mismo
tiempo; soledad y reencuentro... eso que,
como dice el poeta, quizs no alcance la
medida de su propia sombra si desata sus
"formas del misterio", es el alma lrica de
estas canciones viajeras.
Arturo Cuadrado echa al aire su emocin
casi elegaca, sin caer en desfallecimientos,
ni an cuando dice:

Jiad.re
Djame el.eg

t1

rnlerte,

porque la encuentra, al fin, en

el reC'uerdo v,i.vo del hijo muerto,

que es "la estela que deja el amor" en el doJor materno inconsolable ...
Cada poema es el resumen de lma historia
vivida o el impacio perdurable de una vieja
emocin que agita el recuerdo como al pa-

uelo del que se queda en la orilla mientras

el barco se aleja sin retorno. .. Voz solitaI'a, acaso sin resonancia musical; y por ello,
hecha de vibraciones telricas "j' sentimentales.
Cuadrado nos ha dado, sin avaricia, sus
"soledades" que son esa sola y nica "soledad imposible" que nace, bellamente, lo describe Varela, "al chocar un sueo contra
otro, como en el abrazo mortal de los amantes, lo que muere en el enc'uentro con sus
sombras soledades, lo que nace a la diafanidad de la luz es la vida".
Un libro con alma y con vibracin emocional es esa SOLEDAD IlVIPOSLBLE en el
que canta Cuadrado, vuelto hacia lejanos caminos, "solo sobre la tierra" ...
Jos Pere{ra Rodl'g'!wz.

LA PEA Y LA PEA, por hUo R. y (frdi.

Editorial lVIoret. La Corua.
Este libro tiene para nosotros, un valor vivo, perdurable de recuerdo. Nos movemos en
la obra, somos una de las figuras que le dan
color y mundo. Nos encontramos fielmente
retratados y volvemos a vernos, como ramos
entonces, dueos de un valioso caudal de
optimismos integrando "la pea" de la que
con tantos amig'os formbamos activa y decidida parte. :Miro aquello tan lejano que
me parece estar recorriendo un lbum de viejas fotografas que vuelv:en a vivir en la
actualidad. Si, yo soy aquel hombre de encendida juventud y estn a mi lado en lo
ms noble y palpitante de su existencia, algunos muertos queridos, Luis Huici, Alfonso lVIosquera, Francisco :Miguel. Son los seres ya desaparecidos de que habla Maeterlinck, que no desaparecen y que tenemos que
elevarnos para acercarnos a ellos. Yo a
travs de la palabra de Julio R. Yordi no
solamente los llevo en la memoria, sino que
estn dentro de mi, viven en mi sangre.
Apenas s lo que ha pasado en tanto tiempo, ni s los que viven, ni todos los (l11f\ han
muerto.
Los muertos, cualquiera que haya sido su
vida, resultan despus mejores! que el mejor
de entre nosotros. Y viene hacia mi la luz
de aquellos compaeros, en la alegra de sus
sueos, de su virtud. Los muertos ya en su
pura transparencia no nos dan nada ms

que el espritu, es decir, lo ms noble, lo

mejor. y as ando con ellos enriquee'indome con lo ms elevado, ya sintiendo en mi
con sus triviales y pequeas cosas, latiendo
con la vida la llama que les queda. El encanto que tiene el recuerdo de la infancia es
porque talvez al pasar a la adolescencia, dejamos de existir y nos quedarnos en la verdad, en la pureza de nuestros sueos.
A.quel nio que yo fui, y que siempre que
realizo algo bello es porque va a mi lado
ilmninnc10me con lo ms ascendrado y todo
el fervor de su luz ele domingo.
Para ubicar el libro de Y ord tendramos
que evocar algunos "Retratos" de excelentes
artistas, ele buenos escritores, tal es la exactitud conque han sido realizados. Recuerdo
algunas pginas de "Apolo" de Manuel lVIachaelo, Retrato ele Ramn Gmez de la Serna "Espaoles de tres mlmdos" de Juan Ramn .Jimnez y otros.
Hay en sus pginas ternura, profunda
amistad, leve irona y sobre todo gran exactitud cuando se reproducen, el pintor, el
peeta y el crtico van juntos. Y sobre todo
el hombre, el amigo que dice los defectos y
lo hace tierna y comprensivamente. Y frente a las cosas del caf, que nos describe, pasa lo mismo. Las cucharillas, las mamparas,
el billar, aparecen ante nosotros, en su verdad, pero enriquecidas con un soplo lrico,
dll1cificaelos por la magia de una palabra, entre ironica y sentimental.
No soy ~vo quien debe hablar de este libro.
Estoy demasiado dentro de l. Es casi como
si el mismo Julio R. Yordi, gran poeta, hiciera la e-rtica de su obra. Soy uno de sus
personajes, uno de los que dieron nacimiento
al libro. Algo de mi vida, mucho de mi juventud, re y llora en sus pginas.
S, estoy ah entre vosotros.

"POESJIA FIEL", por Juvenal Odiz Saralegld. - Cuadernos Julio Herrera y Reissigo
Leo el libro frente a una acacia frondosa,
rica en verdes matinales amanecida en infantiles juegos de oro. Voy del libro al rbol y me pare0e que en uno y en otro hay
el mismo paisaje de clida y escondida ternura. Gracia en el aire, raz que entra, :m. la
tierra enamorada y profunda.
Por lo general, este escritor atrae con los

frisos musicales de sus poemas. Desde luego nace estremecido de sonoridad y probablemente entre nosotros es de los nicos que
ha sabido aduearse de una tcnica clsica
aprendida en grandes lecturas y perfeccionada, andando da y noche entre pjaros al
amanecer.
Porque este amaneCer lrico an en plena
noche del poeta es algo que lo acompaa
siempre.
Con SU canto, mismo aquel en que va en
su ms recndita lglima y en que nos dice
la ms ntima ang'Ustia de su pensamiento,
1ota su pena sostenida en difanas luces en
acendrado y caliente color. Muchos no sienten el llanto, tan escondida est en la arquitectura "La estrella que en su lgrima
aparece" oculta algo en su resplandor.
Vellos las orillas pero no los limos que
"debajo las orillas padecan". Dentro del
verso en donde hay luz "crece entre mieles
va como un ro desnudo" queriendo esconderse entre la iluminacin de su fuente pero
aquella dulce nia o la eternidad -Juan
Ramn- interroga desde lo hondo asomada
a su isla nocturna.
Una nueva ,'vez volvemos a re'Cordrur ,a
Garcilaso, renacido en su aliento, en su ternura. Como al otro gran poeta se le ve ir
por soledad de hojas, por la vieja y querida
"lmina de amores", los dos clsicos, modernos y transparentes.
"en el encuentro de lo nunca hallado"
hermanos en rocos y alientos, yendo los dos
-uno como :Machado- por sus "pltanos de
amor" y el otro por su temblor dorado de
acacia.
Con "Poesa Fiel" el poeta nos ha dado
un libro seguro.
La poesa acompaa al viajero durante
toda la vida. Entra en los barrancos de dolor, va por las claras y alegres romeras de
la luz, perro dcil y querido no lo abandonar nunca y el poeta la eterniza,conYl'tindolo, crendole un ruiseor de msica.
En algunos poemas se viaja hacia el sueo, y es en donde el poeta se encuentra. Ese
sueo que vive en la lejana. Se piensa que
para Ortiz Saralegui, nacen las palabras de
He1~degger definiendo al hombre "ser de la
lejana". ..,ili est para nosotros, lo puro
de todo lo potico. Cuando el creador de
"Castilla" nos cant:

"De toda la memoria solo vale

el don preclaro de evocar los sueos"
nos acerca a su manera de pensar.
Evocar los sueos, entrando en ellos, es
ir por nieblas, es ir desnudo, silencioso con
lo de uno, casi nio, en lo cndido nico, de
la verdad potica.
Si aspiramos a que quede algo nuevo ser
lo que nos llega del aliento de la bruma por
donde hemos andado, el enigma de todo
aquello que nos acompa en tan largo viaje por la poesa. Rilke ya no se nos ir
ms porque viene desde un mundo no visto
sino en fantasma. Aquellas cosas a las que
se daba "que se enriquecieron hasta agotarlo" aquel dilogo con las pequeas y distantes sombras lo sostendran en su magia firme e inconmovible. Ortiz Saralegui, est en
esta distancia lrica "Cuando el amor lo
llama con el eCo de su lumbre" cuando los
lamos de su memoria abierta dejan desprender el callado llanto de su roco.
Sara ~~costa nos entrega un retrato del
poeta que nos recuerda algo la juventud de
R'uben Dara, recogiendo en unas lneas lo
que Ortiz Saralegui lleva dentro de taciturna meditacin.
Julio J. Casal.

LIBROS RECIBIDOS
"Biografa ele la Gioconda". - Luisa Sofovicoh. - Esa profunda poesa humana de
Leonardo, anda por el libro en cuya estatua
vive la poca y la eternidad del pintor. Leyendo esta obra uno se siente dentro de la
poesa.
"Q1!ien de N osotros". - },fario BenedettL
- Dice de este poeta, Enrique Anderson
Imbert: "Buen observador de las almas de
sus personajes". Uno de nuestros ms originales narradores.
"Cristal 'Y Sonrisa", por Julio R. Jordi.
- Editorial Moret. - La Corua. - Estampa de La Corua, realizada con exactitud y
en donde el gran poeta que es Julio R. J 01'di, ha puesto toda su devocin y ternura.
"Las HUBnas Intenci.()nes". - Max Aub. Despus de "Yo vivo" nos llega esta obra
del extraordinario narrador espaol. La
"Editorial Zezontle", nos ha dado, una de
las mejores novelas del ao.

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c1arei2d de pcrcepciR. de forma que pedamos ver las
cosas tal cual son y no cmo nos sOjJ presc:ntadas, ya que
cuando 12S vernes. tal COTI10 son y con toda clarr-dad.

la verdad entonces se, mani.fiesta en toda su rcalidad

creadora.

Cada uno de nosotros se da cuenta de que hay caos,

confusin y miseria, tanto en la vida individual como
en la colectiva.
Por todo el mundo h~'y confusin: creciente infortunio.
COSa de 2qu ocle all; ocurre en
el mUEdo entero
un sufrimiento extraorclinaria_
m2:IL'2 agudo.
Se trata de. una catstrofe mundial y no
p'Jd:nl0s -confinarla a una SlIllp1c rea geogrfica.

Eno no slo

El problema diario y comn ,de la existencia es ,evb-

Hay sUfrimi.en~~ .poltiw. social reli?io~o.

To~
nuestro ser PS1(~olglCO esta COD,ll:so e lnclcrto.
SIn

dentemente el del sufrimiEnto. va sea de ndole econmico. social u otro.

Y el su'frimiento esti ligado al
probJ,ma de la accin, a la interrelacin de individuo a
individuo. de nacin a nacin.

embanJo hav en cada uno de nosotros posibilidad de

claridaodes l'cidas aUe nos ermirran resolver todos esos
prcbl~~m2s
si sol;mci1t~ dese2I"anl0S comprender
esta
y no encubrirla con frmulas que ya han

y hemos de abordar estos problemas de un modo verdaderamente nuevo, pues ya hemos visto que el abar-darlos por mtodos viejos y rutinarios no ha producido
,ningn cambio fundamental: slo ha acrcccnt2,do la cpnfusin y la violencia con toda su trayectoria de dolor.
En cada uno de nosotros existe latente el germen de
la sabicuri'a que nos perm;ir5 actuar rc':t.:mente con

su

sig:nificaclcn

porque

responden

a sistemas

qne se han convertido en mis importantes que el

hombre. Y en aras del sistema, de la filosofa, la idea,
12
estamos ~a'Tificando al hombre, a todo el
gE('IO humano.
y as es como sin lIegar al fondo verdadero de la
(UJ's;,:n, sin observ;u' 10 re,l1 que est cerca de nosotros.

respecto a esos problemas.

Podemos, si lo deseamos.
construir, entre todos, u-n mundo mejor.

se9tnOs empeados en 'Ua l'ucba estril de homhre a

h;mbre. de ~lase a c!as2, de nacin a nacin.

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Juvenal Ortiz SaraIegui

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Pauli.na Medeiros. Prlogo de Julio
J. Casal.

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POESIA FIEL poemas por Juvenal

Ortiz Saralegui.

N" . 27.

Dedcad o a Mara Eugenia Vaz Ferreira. 32 pgs. Fotos. autgrafos

N" 28.

GARZA PASAJERA. poe{as pOr

Arsinoe Moratorio (editado en Ma.drid).
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N'! 29. -

PRIMERA VOZ, poemas pOr Margarita M'Uoz.

Prlogo de Xavier
Abril.

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