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1. OS PRINCPIOS DA FOTOGRAFIA
CAPITULO I
A INVENO
DA FOTOGRAFIA
A INVENO DA FOTOGRAFIA
dissemos, a verdade que a busca do processo fotogrfico to
antiga quanto o desejo de representar visualmente o mundo, os
objetos, os acontecimentos e os semblantes que consideramos
importantes. Pois:Como forma de se fazer imagens, a fotografia tem
florecido de forma inesperada desde as suas origens h 150 anos. Pela sua
ubiquidade as fotografias tem sido preponderantes em transformar as nossas
ideias sobre ns mesmos, as nossas instituioes e a nossa realao com o
mundo natural (3.)
CAPITULO I
revoluo industrial que se processou no sculo XIX, mas poucos
percebem que foi no Sculo XVIII que aconteceu a verdadeira
sedimentao de uma mudana coneitual que permitiu a ecloso
de uma mentalidade livre da superstio rejeitava o dogma religioso, que questionava a autoridade real voltava-se para a descoberta do mundo baseada na perpcepo e na experimentao. esta
poca que representa o verdaeiro incio da cultura visual do sculo
XX e caracterizada pela busca do conhecimento atravs da verificao emprica (o mtodo cientfico).
interessante notar tambm que o crescente uso ao qual
foi submetida a cmara escura nos sculos XVII e XVIII, como um
aparelho auxiliar na execuo de esboos e desenhos contribuiu
muito para reforar as pesquisas em torno de como melhorar e
sobretudo gravar e fixar a imagem por ela produzida. Histricamente
este momento foi crucial para a descoberta da fotografia principalmente no que diz respeito unificao dos tres principios que j
mencionamos.
Fotografia T.W.M.Harrell.
Figura 1.3.
Esta cmara escura com objetiva, espelho e vidro despolido data de 1820 e
estava exposta no Museu da Imagem
e do Som em So Paulo. A cmara
faz parte da exposio permanente da
Agfa Foto Historama na Alemanha.
Embaixo o desenho nos mostra a posio do espelho. A parte superior da
cmara abre para que a imagem seja
vista num despolido.
B. O princpio da Fotossensibilidade:
1. Johann Heinrich Schulze
A busca por algum material que permitisse fixar as imagens
produzidas dentro da cmara escura sem dvida to antiga quanto
ela mesma. A primeira coisa que artistas e gravuristas fizeram ao
se deparar perante a imagem da cmara escura foi de utiliz-la
como guia para o desenho. Esta tcnica recebeu o nome de desenho photognico mas no resta dvida que o que mais desejavam era de gravar a imagem in natura do jeito que eles a observavam dentro da cmera. Naturalmente foi necessrio que a cincia da qumica se desenvolvesse alm do ponto onde se encontrava nessa poca.
Embora ningum o soubesse, mesmo o prprio descobridor, um passo fundamaental nesse sentidofoi dado em 1727 quando o pesquizador alemo Johann Heinrich Schulze publicou os
resultados de pesquisa na qual constatava que umas folhas de
papel por ele tratadas com nitrato de prata enegreciam quando
expostas luz do dia. Mas, como relata o historiador alemo,
Klaus op ten Hoefel, O Prof. Johann Heinrich Schulze tinha tudo
em mente menos fazer descobertas fotogrficas; a sua inteno
era a fabricao de pedras luminosas de fsforo. (5.) O trabalho
do Prof. Schulze foi publicado sob o ttulo DE COMO DESCOBRI
O PORTADOR DA ESCURIDO AO TENTAR DESCOBRIR O
PORTADOR DA LUZ. Obviamente Schulze referia-se ao fato de
o material por ele tratado escurecer com a ao da luz em lugar de
brilhar como ele desejava. Nunca lhe ocorreu que na realidade
ele havia dado o primeiro passo para descobrir o verdadeiro portador da luz - a Fotografia. Schulze, como bom cientista fez novas
experincias para certificar-se que era realmente a ao da luz
que causava essa transformao na prata mas no levou o seu
trabalho alm desse ponto e nunca lhe ocorreu de tentar formar
uma imagem na cmara escura. .
( 5 ) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981
A INVENO DA FOTOGRAFIA
C. O Princpio da ptica
Fig.1.4.
Johann Heinrich Schulze. Em 1727
Schulze descobriu a fotossensibilidade dos sais de prata.
2. Thomas Wedgewood
Em 1802, mais de setenta anos depois de Shulze, o ingls
Thomas Wedgewood, descreveu um processo semelhante ao de
Schulze que tambm utilizava nitrato de prata e que ele descrevia
como belo e prtico quando utilizado para copiar gravuras sendo
que carecia somente de alguma forma para fixar as imagens.
Wedgewood, embora tenha aplicado o princpio da
fotossensibilidade da prata produo de imagens tambm falhou
na tentativa de encontrar um agente fixador para as imagens
produzidas na cmara escura . Na poca em que Wedgewood
relatou as suas experincias no comeo do sculo XIX, j existiam
inmeros pesquisadores em diversos pases do mundo, a maioria
sem saber os uns dos outros, mas todos unidos no propsito de
descobrir alguma forma de fixar a imagem produzida dentro da
cmara escura. Como diz Klaus op ten Hoefel Wdegewood e Davy
ignoravam as descobertas do qumico Karl Wilhelm Scheele, o qual
discubriu, em 1777, que o amonaco se torna ativo como elemento
de fixao, pois do contrrio teriam tido sucesso e obtido as
primeiras fotografias permanentes (6.)
(6).Ibid.
CAPITULO I
zou a forma de um conto fantstico para divulgar as idias cientficas correntes do sbio italiano Gassendi. Este mesmo conto serviu de inspirao para o filme homonimo de Geogre Mlis o primeiro filme de fico cientifica da histria, e como inspirao
fico cientfica de Jules Verne. Por seu lado, Voltaire permite-se
a ousadia at ento considerada de hertica, de olhar para o micro
e o macro cosmos de uma forma nova e no supersticiosa contrariando frontalmente o dogma da Igreja.
Poderamos afirmar que a partir deste momento ao menos
intelectualmente comea a romper-se a barreira entre o mundo
antigo e o moderno e a fotografia faz parte integrante desse processo principalmente porque desde as suas origens e por ser produto de um instrumento tecnologico carrega consigo um ar de
irrefutvel atutenticidade.
2. A INVENO DA FOTOGRAFIA
A. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE
Foi um francs, Joseph Nicephore Niepce, quem consiguiu
produzir para a humanidade a primeira fotografia permanente da
histria. Niepce procurava desde 1793 alguma forma de copiar
gravuras e desenhos. As suas pesquisas o levaram a experimentar com uma grande variedade de materiais fotossensiveis. Em
1822, ele conseguiu realizar a cpia de uma gravura em metal
sobre vidro, processo ao qual ele deu o nome de HELIOGRAFIA.
Quatro anos mais tarde, em 1826, ele conseguiu fazer a primeira
fotografia durvel da histria expondo uma chapa sensibilizada
com asfalto e exposta durante oito horas. Como fixador ele usou
um cido a urina. (Ver figuras abaixo).
A INVENO DA FOTOGRAFIA
B. JAQUES MAND DAGUERRE E A DAGUERREOTIPIA
Em 1829 Niepece recebeu uma carta de um pintor de paisagens e gravurista, com nome de Jaques Mand Daguerre (Fig.
1.10.). Este, procurava um meio mais fcil e realista de fazer
gravuras. Depois do falecimento de Niepce Daguerre passou a
realizar experincias com o qumico Dumas e desde cedo abandonou os lentos processos desenvolvidos pelo scio.
Depois de vrios anos de experincias,em agosto de 1839,
Daguerre apresentou um novo e revolucionrio processo a
LAcadmie des Scinces et Beaux Arts de Paris. O processo fez
imediato sucesso e ficou conhecido como Daguerreotipia. Por solicitao do prprio Daguerre, a tcnica foi divulgada livremente ao
mundo sem direitos autorais. Em compensao Daguerre recebeu
uma penso vitalcia do governo francs.
Apesar do seu carter revolucionrio, o processo era trabalhoso (Ver Box na prxima pgina). A complexidade e
periculosidade do manuseio dos reagentes qumicos junto com a
lentido da sensibilidade do processo limitavam enormemente as
possibilidades temticas das primeiras daguerreotipias. Apesar disto, nada impediu a tremenda popularidade da tcnica. . Em poucos meses Daguerreotipos j estavam sendo realizados na Europa, Amrica e nos mais recnditos lugares do mundo.
Figura 1.8
Jaques Mand Daguerre (17871851) Inventor da Daguerreotipia
primeiro processo prtico de fotografar que foi durante anos o mais
popular do mundo.
Nota: A revista brasileira Fotografe Melhor informou que a primeira fotografia da histria na realidade a reproduo de uma gravura feita pelo prprio Niepece um ano
antes da renomada fotografia at hoje considerada a primeira da histria. A reproduo apareceu a pblico na casa de leiles Sotherbys em Paris e foi arrematada por
US$443 mil. Acreditamos porm que se trate apenas da reproduo de 1822 ( j
mencionada em nosso texto ) ou uma posterior de 1825 e no de uma fotografia como
o caso da vista da janela na casa de campo em Chalon-sur-Sane. Ver: Revista
CAPITULO I
A INVENO DA FOTOGRAFIA
O PROCESSO NEGATIVO-POSITIVO.
O
O processo da Daguerreotipia consistia no uso
de uma chapa de cobre sensibilizada por uma fina camada de prata preparada numa cmara especial contendo iodo em estado gasoso. O iodo combinava-se
com a prata para formar iodeto de prata, um material
fotossensvel. A imagem latente resultante depois da
exposio era posteriormente revelada com vapor de
mercrio aquecido por uma chama embaixo da chapa. Os resultados eram imagens muito ntidas e at
hoje quem tem a oportunidade de ver uma Daguerreotipia se surpreende com a qualidade das imagens.
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CAPITULO I
Fig. 1.12. Famosa Talbotipia realizada por Talbot em que ele posa
em sitio arqueolgico ( 1840)
Talbot como outros antes dele no havia conseguido desenvolver um mtodo adequado para aplicar a prata sensvel ao vidro
e por isso aplicou o seu material no papel. Mesmo assim, aos
poucos este dedicado pesquisador foi aperfeioando o seu processo que inicialmente chamava de umbrografia mas que ficou
conhecido como Calotipia ou Talbotipia e que j em 1841 conseguia concorrer em popularidade com a Daguerreotipia. Anos mais
tarde, o francs Gustave Le-Gray refinou a tcnica imergindo os
negativos de papel num banho de cera para torn-los mais transparentes. O resultado foi to bom que ameaou a hegemonia da
Daguerreotipia de forma definitiva embora por pouco tempo pois a
introduo da chapa mida estava prestes a revolucionar todos os
processos conhecidos at ento.
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A INVENO DA FOTOGRAFIA
quisadores no Brasil. De fato, Florence utilizou sais de prata e produziu fotografias. A verdade que tanto Florence como outros
pesquisadores da poca chegaram muito perto de descobrir a
fotografia mas no tiveram a oportunidade de registrar as suas
descobertas perante as instituies oficiais. consenso geral que
Niepce foi o primeiro a tornar pblicas as suas descobertas e portanto considerado o inventor da fotografia. Quanto nomenclatura, a historiadora Naomi Rosemblum afirma que foi Talbot instigado por seu amigo Herschel quem primeiro aplicou o termo fotografia ao que antes ele chamara de desenho photognico. Isto de
forma alguma desmerece o trabalho realizado por outros pesquisadores no resto do mundo. Sem dvida pensando nisto que
Boris Kossoy escreve respeito de Florence: ..." segundo ele mesmo,
que seguidamente repete o fato de seu isolamento em relao aos centros culturais e cientficos...Florence desenvolve seus estudos no campo da fotografia utilizando-se das propriedades dos sais de prata como substncias sensveis
luz.(8)
Confessamente, o trabalho de Kossoy to preciso
e convincente que se Florence no pode ser considerado o descobridor da fotografia ele deveria ser ao menos citado como um dos
seus descobridores por todos os historiadores do mundo a partir
das revelaes feitas pelo pesquisador. Infelizmente, aqui como
em outras situaes os Brasileiros que desejam pela notoriedade
mundial devem esperar no mximo um segundo lugar como aconteceu com o caso Santos Dumont/Irmos Wright e tantos outros.
Mas afinal o que poderiamos esperar uma vez que ns mesmos
escolhemos jogar pelas regras que sustentam que foram os portugueses que descobriram o Brasil e no os indios?
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CAPITULO I
Fig1. 14.
Ao lado: A imagem do fotgrafo
itinerante carregando os materiais
do seu ofcio (Trip, barraca,
cmara, reagentes e todos os
acessrios). Esta imagem tornouse popular partir do momento em
que foi inventado o processo mido
por volta de 1856.
fia com a introduo de filmes em rolos. Uma verdadeira panacia para a poca, foi o lanamento conjunto de uma pequena
cmara de caixinha.
12 x 7 cm
Figura 1.15
Os conhecimentos necessrios para a produo de fotografias pelo processo
umido barravam um sem numero de usurios. Tudo isto iria acabar com a introduo da
chapa seca. Acima vemos o material de um "retratista de paisagens". Foto: Foto
Historama, Agfa-Gevaert, Leverkusen
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Com esta forma de marketing a fotografia atingia a sua vocao popular e encontrava-se finalmente ao alcance de pessoas
inexperientes de todos os poderes aquisitivos. "Voc tira as fotos
...nos fazemos o resto" dizia o lema da Kodak. Se Bill Gates tem
algum precursor na histria certamente esta pessoa George
Eastman. Da mesma forma que Gates fez com o microcomputador, este visionrio tambm se preocupou em levar a tecnologia
da fotografia da forma mais simples e acessvel possvel para dentro do lar de cada pessoa. a ele que devemos o que hoje conhecemos por fotografia popular um dos maiores mecados do mundo
com um faturamento de bilhes de dolares por ano.
*O Nitrato de celulose material usado como suporte para filmes em rolo era extremamente instvel podendo entrar em combusto espontnea. Hoje ele foi
completamente substituido pelo acetato
A INVENO DA FOTOGRAFIA
12.5 x 7 cm
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CAPITULO II
CAPITULO II
A ANATOMIA DA CAMARA
FOTOGRFICA
(A Cmara Fotogrfica e Suas Partes)
TWMH
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A ANATOMIA DA CMARA
Figura 2.1
O princpio
da cmara escura em
gravura do seculo
XVII.
mo nome de cmara..
O que mais importa para ns neste momento, percebermos que a concepo bsica de qualquer cmara fotogrfica continua sendo a mesma dos tempos antigos. O formato mudou as
dimenses so outras e muitos avanos foram incorporados mas
o coneito bsico o mesmo. No desenho esquemtico abaixo e
no da figura na pgina seguinte, vemos que toda cmara deve
possuir certos elementos indispensvaeis.
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Fig. 2.2
5
TWMH
CAPITULO II
Corpo
O Filme
A Objetiva
O Visor
O Controle de foco
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3)
2)
4)
4.
2.
1)
5)
1.
3.
5.
A.
B.
C.
D.
TWMH
Na sequencia acima (ao p da foto) vemos: A) smente o corpo, B) o corpo com o chassis de filme
montado, C) o corpo, filme e objetiva e D) todos os elementos que compem a cmara (corpo,
filme, objetiva e visor).
A ANATOMIA DA CMARA
3. OS DIFERENTES TIPOS DE CMARAS
Embora existam centenas de maracas e modelos de cmaras hoje no mercado,de forma geral, podemos classificar todos os
modelos de cmaras em cinco tipos diferentes. Cada um destes
possui caracteristicas prprias que o diferenciam dos outros, principalmente em funo do uso para o qual sero utilizadas e a sofisticao de seus elementos e componentes .
Os diferentes tipos de cmaras so:
Fig. 2.4
1.
2.
(Visor simples)
1.
2.
3.
4.
5.
A seguir faremos uma breve descrio de cada um dos diferentes tipos de cmaras e o seu funcionamento . Pelas ilustraes anteriores e aquelas que seguem, deve tornar-se evidente
que a maior diferena entre os vrios tipos de cmaras est relacionada com o tipo de visor que elas possuem assim como a sofisticao de seus controles e recursos.
TIPOS 1 E 2 . CMARAS SIMPLES E DE VISOR TELEMTRICO*
A direita vemos que as camaras simples ou de visor
telemetrico seguem o mesmo princpio. Elas possuem uma janela
(visor), o corpo (ou caixa), a objetiva, a iris (dentro da objetiva), o
obturador (neste caso no corpo da cmara mas, em certos casos
tambm dentro da objetiva). O controle de foco via de regra
muito simples ou inexistente nestas cmaras
(Fig.2.5 Cmara de
Visor telemtrico)
CAPITULO II
TIPO 3.
Fig.2.8
Cmara Canon modelo 3000n com lente zoom e flash eletronico embutido. Esta cmara altamente verstil e de preo muito acessvel melhor
analisada no captulo Trabalhando com a cmara.
TWMH
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A ANATOMIA DA CMARA
Regulagem de aberturas
TIPO 4.
As cmaras reflex de duas objetivas foram criadas para oferecer as vantagens de um sistema reflex mas sem o alto custo da sua
complexa construo mecnica. Neste tipo de cmara, uma das objetivas tem a simples funo de levar a imagem para o visor por meio de
um espelho. Esta objetiva no possui obturador nem diafragma. A
segunda objetiva possui todos os mecanismos necessrios para realizar a fotografia. Este sistema foi muito popular durante muitssimos
anos e as marcas Rolleiflex e depois Yashica venderam centenas de
milhares de unidades.
Estas cmaras embora sejam ainda comuns principalmente entre amadores avanados e profissionais da fotografia social, so cada
vez menos utilizadas. Algumas das desvantagens destas cmaras so
as mesmas das cmaras simples e de visor telemtrico. Uma destas
desvantagens que a imagem vista no visor no a mesma que est
sendo produzida pela outra objetiva. Embora o foco esteja garantido,
obstrues diante da objetiva ou problemas de paralaxe (1) em objetos
muito prximos podem ocorrer.
Com a prtica porm possvel vencer estes defeitos e fazer
timas fotografias com estas cmaras que tendem a se tornar muito
baratas devido a queda na procura. Ainda outra vantagem que as
cmaras reflex de duas objetivas trabalham com filme 120 e produzem
imagens no formato 6 x 6 cm que mais do que o dobro do formato 35
mm. A qualidade das cpias portanto muito superior. apesar de tudo
isto a tendencia de estas cmaras cairem na obsolescncia salavo
para determinadas aplicaes.
Regulagem da velocidade
Contrle de foco
Visor
Objetiva do visor
Objetiva da cmara
1. Paralaxe: Fenomeno pelo qual deixa de existir correspondncia exata entre o objeto
visto pelo visor e o fotografado devido ao deslcocamento espacial existente entre a
objetiva do visor e a objetiva resposvel pela imagem fotogrfica. O resultado um
enquadramento falho. Camaras de visor telemtrico e outras como a de duas objetivas
produzem este defeito quando se tenta fazer fotografias de aproximao. O efeito de
paralaxe quase nulo a distncias de dois metros ou mais mas crtico em fotografia
de retrato e macrofotografia.
Fig. 2.9
Fotos: twmh
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CAPITULO II
TIPO 5.
backs digitais para esta cmaras fazendo com que possam ser
tranformadas em cmaras digitais em poucos instantes. Tambm
no faltam objetivas e acessrios para estas cmaras que costumam ser muito caras.
Fig.2.11
Fig. 2.10
Fig2.12
Vista frontal
22
Vista lateral
Vista traseira
OS FORMATOS
Tendo visto os diferentes tipos de cmaras fotogrficas deve
tornar-se claro que uma das caractersticas que mais as diferencia aquela relacionada com os diferentes formatos de filme. Isto
, cada tipo de cmara se diferencia por seu tamanho, a sua complexidade, e pelas aplicaes para as quais ela ser utilizada. O
termo formato refere-se s dimenses do negativo que cada cmara capaz de produzir. Ao lado vemos alguns dos formatos
mais utilizados hoje em dia. Entre eles o mais comum o de 35mm
utilizado nas cmaras reflex de uma objetiva e padronizado por
Thomas Edison e George Eastman em1895. Este formato o
mais utilizado mundialmente e usado tanto por amadores como
por profissionais. Os formatos de 6x6 cm, 6x7 cm e 6x9cm (linhas
pontilhadas) esto todos na catgoria de formato mdio. Essa categoria utiliza o filme 120 e 220. O formato de 4x 5 polegadas
chamado de formato grande e existe apenas em chapa.
Veremos mais sobre formatos no Captulo VII que fala especificamente sobre o filme. Existem outros formatos (muito menos usados), menores que o 35mm e alguns maiores que o de 4 x
5 polegadas. O formato de 8 x 10 polegadas (20 x 25 cm) por
exemplo um deles. Esse formato seria aproximadamente do
tamanho de uma folha inteira A4. um formato raro e caro mas
que produz imagens de sublime detalhe e qualidade.
Em resumo, vimos aqui os diferentes tipos de cmaras desde as mais simples camaras de visor, at as sofisticadas cmaras
de estdio passando pelas cmaras reflex de uma objetiva e pelas muito utilizadas cmaras de formato mdio. Esta discusso
tem o objetivo de deixar claro para o leitor que todas as cmaras
se baseiam no mesmo princpio e que cada tipo de cmara foi
feita com um determinado uso em mente. Muitos amadores buscam cmaras complexas e caras para se equiparar aos profissionais mas no sebem aproveitar a maioria dos recursos que elas
oferecem. Por outro lado, muitos outros (a maioria) se intimidam
com cmaras de aparncia sofisticada. O ideal seria que cada
35mm
6x6cm
me=dio
6x7cm
6x9 cm
4 x5 polegadas (Formato grande)
Fig. 2.13
Os formatos mais comuns so mostrados acima em tamanlho
real. Ver o captulo VII pgina 77 para uma descrio mais
detalhada sobre os fomratos. (ver tambm os formatos na pgina 79 do Capitulo VII - O Filme).
CAPITULO III
CAPITULO III :
O Olho de Vidro
(O SISTEMA OPTICO DA CAMARA)
Fig 3.1
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AS OBJETIVAS
1. LENTES OU OBJETIVAS?
Uma questo frequentemente levantada at por profissionais quanto a nomenclatura; lente ou objetiva? Na verdade
esses dois termos so hoje, intercambiaveis mas no estrito senso da palavra uma lente* composta por um nico elemento de
vidro ou cristal e o seu formato determina como ela afeta os raios
de luz que nela incidem. De forma geral existem duas classes; as
lentes convergentes e as divergentes. Dentro dessas duas clases
existem diversos formatos de lentes como as concavas,
biconcavas, plano-convexas e outras*( ver fig. 3.4).
As objetivas so compostas de diversos elementos em
conjunto de forma a produzir imagens mais precisas e sem
distores. Na figura 3.2 vemos uma lente pois possui um nico
elemento. J o desenho 3.3, representa uma objetiva uma vez
que esta composta de diversos elementos (lentes).
Fig.3.2 DISTNCIA FOCAL DE UMA LENTE SIMPLES.Acima, vemos que a medida (linha
vermelha) feita do centro da lente at o ponto onde ela produz uma imagem
ntida (ponto focal). Uma lente biconvexa tem duas convexidades o que a fazem
ser uma lente positiva Uma lente com duas concavidades seria uma lente
biconcava ou uma lente negativa. existem ainda outros formatos (ver fig. 3.4)
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CAPITULO III
Ponto focal da
imagem
Corpo da objetiva
LUZ
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Elementos
opticos
Acima: vemos como medida a distncia focal de uma objetiva complexa e os diferentes elementos que a compem. Abaixo:
vemos alguns formatos de elementos (lentes) utilizados em objetivas.
Formatos de lentes
24mm
50mm
100 mm
3.4
Plano- convexa
Lentes Convergentes
(positivas)
Bi-convexa Menisco-convexa
Lentes Divergentes
(negativas)
Plano-concava Bi-concava
Concava-menisco
*Lente - Segundo o Dicionrio da Fotografia.: As lentes so corpos transparentes que servem para a reproduo optica de um objeto. So fabricadas com tipos
especiais de vidro e as suas superficies geralmente possuem um polimento
esfrico concavo ou convexo. -
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200mm
300mm
Fig 3.5 As fotografias acima mostram como a distncia focal da objetiva afeta
o angulo de cobertura e o tamanho da imagem formada . Todas foram tiradas
do mesmo ponto de vista.
Fotos: Thomaz W. Mendoza Harrell 2005
AS OBJETIVAS
2. O ANGULO DE COBERTURA.
Angulo de Cobertura
Fig.3.6. ANGULO
uma objetiva determina o ngulo com que esta poder cobrir a cena . Este
fator chamado de ANGULO DE COBERTURA. Via de regra as objetivas de pequena distncia focal tem um grande angulo de cobertura e so genricamente
chamadas de Grande-Angulares. As de distncia focal longa so chamadas
de Tele-objetivas. As tele objetivas aproximam os objetos e tem um angulo de
cobertura menor. Para melhor entender a relao entre ngulo de cobertura e
o tamanho da imagem volte para a figura 3.5 da pgina anterior e compare
com a tabela 3.7 angulos de cobertura. Pjoder verificar-se que uma objetiva
24 mm tem um ngulo de cobertura de 84 graus em quanto que a de 300mm
apenas 8 graus. Isto significa que a distncia focal a melhor ferramenta a
disposio do fotgrafo para determinar o que ser incluido na fotografia e
como ser a sua aparncia ao espectador.
Fig. 3.7 A tabela de ngulos de cobertura acima mostra como objetivas de diferentes distncias focais variam no seu angulo de cobertura. A tabela um grfico
cjuo objetivo e fornecer uma referncia rpida dos diferentes angulos de cobertura para objetivas de variadas distncias focais. Notes-e por exemplo que uma
Fish Eye (Olho de peixe) tem um angulo de cobertura de 180 graus emquanto
que uma objetiva de 1200mm tem um angulo de apenas 2.06 graus.
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CAPITULO III
3. A ABERTURA RELATIVA
A abertura relativa de uma objetiva refere-se capacidade mxima de transmisso de luz dessa objetiva. Uma objetiva que transmite muita luz considerada rpida e uma que
transmite pouca luz lenta, no jargo dos profissionais.
Esta capacidade medida em pontos f. Chama-se de
abertura relativa por ser uma equao derivada de dois fatores:
a distncia focal da objetiva dividida pelo dimetro efetivo da mesma (Ver quadro com formula abaixo).
Vejamos um exemplo: uma objetiva com distncia focal de
100mm e um dimetro efetivo de 50mm teria uma abertura relativa de f 2. Vemos portanto que o diametro efetivo de uma objetiva
torna-se um fator primordial para determinar quanta luz essa
objetiva capaz de transmitir. A formula muito simples sendo
que divide-se a distncia focal da objetiva pelo seu diametro efetivo. ( Ver Fig. 3.8.) As objetivas que possuem um diametro efetivo grande so mais utilizadas por fotografos de esporte e por
fotojornalistas pois permitem ao fotgrafo o uso de velocidades
maiores do obturador uma vez que possibilitam a fotografia com
luz em condies limitrofes.
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3.1. O DIAFRAGMA
A rigor o diafragma um dispositivo e no uma caracteristica
das objetivas porm hoje impensvel uma objetiva no possuir um
diafragma. O diafragma ou iris o dispositivo utilizado para diminuir a quantidade de luz que passa pela objetiva. ( Na verdade o
diafragma um dispositivo para diminuirmos o dimetro efetivo
= f 2.8
=f8
= f 16
Fig 3.9. A iris do olho humano regula a entrada de luz automaticamente fechando ou abrindo de acordo com a quantidade de luz ambiente. O diafragma ou iris de uma objeitva tem a mesma funo e
permite regular a quantidade exata de luz que passar para o filme.
AS OBJETIVAS
FOCO
DIAFRAGMA
37).
Dica : Uma das sete chaves da fotografia esta. O controle de profundidade de campo mediante a regulagem das aberturas do diafragma constitui um dos recursos mais criativos da
fotografia e qualquer fotografo srio deve estar bem familiarizado
com este recurso.
Alem da abertura do diafragma, a profundidade de campo afetada por outros fatores como: (1) a distncia focal da objetiva e (2) a distncia entre o objeto focalizado e o
filme. Veremos mais sobre isto nos proximos paragrafos, porm, de
forma geral podemos afirmar que quanto menor a distncia focal de
uma objetiva, maior ser a sua profundidade de campo.
A distncia focal tambm afeta a profundidade de campo
29
CAPITULO III
sendo que as teleobjetivas proporcionam menos profundidade de
campo quanto maior a sua distncia focal. As grande angulares
por outro lado proporcionam grande profundidade de campo mesmo em sua abertura mxima.
Tambm de forma geral podemos afirmar que quanto mais
prximo o objeto do plano do filme, menor ser a profundidade de
campo obtida. Iso faz com que a fotografia em close up e principalmente a macroforografia (de extrema aproximao) tenham o efeito
de diminuir em muito a prolfundidade de campo que uma objetiva
pode proporcionar.
3.2. A DISTNCIA HIPERFOCAL
Simplesmente utilizar a menor abertura de diafragma no resolve todos os problems de profundidade de campo embora muitos
fotografos assim pensem. Saber que a menor abertura proporciona
maior nitidez e maior profundidade de campo um fator importante
mas leva alguns fotgrafos a querer fazer todas as suas fotografias
com a menor abertura do diafragama. Embora isto realmente proporcione resultados, representa uma viso simploria da questo que
geralmente leva a um desperdio desse importante recurso alm de
forar o fotografo a utilizar sempre velocidades lentas para compensar a pequena abertura. Em determinadas situaes fotogrficas e
necessrio lanar mo do reurso chamado distncia hiperfocal .
Para obtermos a distncia hiperfocal da objetiva necessrio trabalhar o anel de foco junto com a abertura do diafragma. Isto significa
que quando se deseja o mximo de profundidade de campo de forma a garantir que objetos em primeiro plano e em terceiro plano
(infinito) estejam em foco torna-se necessrio deslocar o anel de foco
para um ponto intermedirio entre esses dois planos alm de fechar
o diafragma ao mximo. Desta forma, e s desta forma, a distncia
hiperfocal poder garantir foco entre objetos que se encontram em
diferentes planos dentro da imagem.
Vejamos um exemplo concreto. Numa situao como a mostrada ao lado, desejvel ter o panorama em foco mas a arvore em
primeiro plano tambm um assunto importante e poderia ficar
30
AS OBJETIVAS
RESUMO DAS CARACTERISTICAS DAS OBJETIVAS:
A funo de toda objetiva de formar a imagem que ser registrada no filme fotogrfico, no dispositivo de captao digital ou no filme
cinematogrfico. As caracteristicas da imagem formada so determinadas principalmente pela distncia focal da objetiva, a sua abertura relativa e a abertura de diafragma utilizada. As principais
caracteristiacas de uma objetiva so:
1 DISTNCIA FOCAL. Toda objetiva tem uma distncia focal. A
distncia focal de uma objetiva a medida em milimetros, centimetros
f 2.8
f4
f5.6
f.8
f11
racterstica determinada principalmente pela distncia focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distncia focal) tem
um ngulo de cobertura maior que as normais. Por outro lado as
objetivas de grande distncia focal tem um angulo de cobertura mais
reduzido De forma geral podemos estabelecer a regra que : quanto
menor a distncia focal de uma objetiva, maior ser o seu angulo
de cobertura e maior ser tambm a sua profundidade de campo.
3. ABERTURA RELATIVA . As objetivas tambm tem uma abertura
relativa. A abertura relativa de uma objetiva representa a sua mxima capacidade de transmisso de luz. A abertura relativa derivada
da distncia focal dividida pelo dimetro efetivo da mesma.
4.PODER DE COBERTURA.
O poder de cobertura de uma objetiva
descreve a capacidade dessa objetiva de
cobrir um determinado tamanho de negativo. O poder de cobertura no deve ser confundido com o angulo de cobertura. E um fator importante sobretudo quando se est fazendo uso de lentes intercambiveis.
5. A PROFUNDIDADE DE CAMPO.
A profundidade de campo diz respeito
ao poder de uma objetiva de estender o seu
alcance de foco alm e aquem do objeto focalizado. Diferentes objetivas possuem dif16
f22
ferentes profundidades de campo. Via de rede uma objetiva.
gra as objetivas grande angulares possuem por si uma grande profundidade de campo e as tele-objetivas pouca. possvel aumentar a profundidade de campo de qualquer objetiva mediante o
fechamento da iris ou diafragma. Este fenmeno devido ao fato
de que ao diminuirmos a abertura estamos trabalhando com as
CAPITULO III
partes centrais dos elementos e reduzindo os efetos de refrao .
7. A IRIS.
O diafragma ou iris e dispositivo utilizado para reduzirmos a
abertura da objetiva. Dessa forma podemos controlar a quantidade
ou intensidade da luz que atinge o filme. As aberturas do diafragma
so calibradas em pontos "f ". Cada pontode diafragam representa
a matade da luz do anterior. Ainda outro fator afetado pelo fechamento da iris a profundidade de campo (Ver item 6 nesta pgina e
ilustraes na pgina seguinte).
8. A DISTNCA HIPERFOCAL
De forma simplificada a distncia hiperfocal aquela que ir
porporcionar a maior profundidade de campo para uma determinada objetiva. Infelizmente em muitas objetivas no existe escala de
profundidade de campo na objetiva. Nestes casos a melhor regra a
seguir de focalizar a objetiva em um ponto que fique aproximadamente entre o ponto mais distante e o ponto mais prximo que se
deseja ter em foco. Um exemplo: Quando desejamos que o horizonte situado no infinito esteja em foco a logica seria focalizar a objetiva
no infinito. Mas se desejamos outros objetos em segundo plano e
at em primeiro plano tambem em foco o anel de foco da objetiva
deve ser regulado para o objeto em segundo plano e no no infinito.
Desta forma quando o diafragma for fechado para a
menor abertura possvel o
ganho em profundidade se
extender at o infinito e incluir o primeiro plano tambm.
Fig. 3.12
32
AS OBJETIVAS
Fig.3.14 Abertura do
diafragma: f2.8
33
CAPITULO III
OS TIPOS DE OBJETIVAS
Agora que j vimos as caractersticas comuns a todas as objetivas iremos fazer uma anlise dos
diferentes tipos de objetivas existentes. Basicamente existem quatro tipos de objetivas:
(1) as normais,
(2) as grande angulares,
(3) as tele objetivas,
(4) as zoom.
Alm destes quatro tipos bsicos existem tambm:
(5)as objetivas para aplicaes especiais
(6)as lentes suplementares
1. AS OBJETIVAS NORMAIS:
Fig 3.16A regra da diagonal do negativo a melhor forma de podermos
Uma objetiva normal definidia como tendo uma distncia
focal igual diagonal do negativo para o qual ela ser utilizada.
(Ver figuras 3.16 e 3.17) Esta regra muito til pois dentre todas
as que encontramos a mais fcil de verificar e a mais objetiva.
Vejamos o exemplo a direita e abaixo: O formato 35 mm mede
24 x 36 mm e a sua diagonal de 43mm, esta deveria ser a
distncia focal "normal" para esse formato. ( Ver Fig. 3.17).
Outra forma de se descrever uma objetiva normal pelo seu
ngulo de cobertura . Diz-se que as objetivas normais se aproximam
do ngulo de viso do olho humano que de aproximadamente
50o graus. Este critrio porm parece bastante relativo uma vez
que necessrio fecharmos um dos nossos olhos e olhar fixamente
a nossa frente para chagarmos a uma aproximao deste angulo.
34
ag
Di
on
al
mm
43
35mm
Fig 3.17. A diagonal do negatiavo 35mm de 43mm aproximadamente. Obs. A largura do filme inteiro de 35 mm mas a
diagonal da rea da imagem que deve ser medida.
AS OBJETIVAS
2. AS OBJETIVAS GRANDE ANGULARES
Por definio uma grande angular tem uma distncia focal inferior a diagonal do negativo para o qual ela ser utilizada. Isto
quer dizer que o seu ngulo de cobertura tambm ser maior que
o normal (acima dos 50 graus de uma objetiva normal). (Veja exemplo abaixo)
Existem objetivas do tipo "olho de peixe" que tem distncias focais muito pequenas ( 7 ou 8mm) e portanto um angulo de
cobertura que pode ultrapassar os 180 graus. as objetivas grande
angulares mais utiizadas porm so aquelas com uma distncia
focal entre 20 e 35 mm. A objetiva grande angular possibilita enquadrar um campo maior do que seria possvel com uma lente
normal ou com a prpria viso sem virar o pescoo.
Estas objetivas so ideais para grandes panoramas ou para espaos pequenos. Servem ainda para a fotografia de grupos, prdios embaraes em todas as situaes em que precisamos
cobarir visualmente uma area maior do que seria possvel normalmente.
180
graus
Fig.3.18 Uma grande angular com uma distncia focal a metade da diagonal
do negativo ter um angulo de cobertura o dobro do normal. Neste caso a
objetiva olho de peixe de 7.5mm tem um angulo de cobertura de aproximadamente 180 graus ou seja; metade de um circulo!.
3. AS TELEOBJETIVAS
Uma teleobjetiva justamente aquilo que o seu nome sugere. "Tele" significa distncia, como em; tele- viso, tele-scpio,
tele-fone. A teleobjetiva serve para aproximar objetos que se encontram a distncia. Por definio qualquer objetiva com uma distncia focal MAIOR do que a diagonal do negativo uma tele objetiva. Isto significa que uma objetiva de 80mm uma teleobjetiva
como tambm o uma de 800mm. A diferena entre as duas
uma diferena em grau. A teleobjeiva de 800mm possui uma distancia focal dez vezes maior que a de 80mm. O seu angulo de
cobertura ser dez vezes mais agudo e a imagem ser dez vezes
maior que a da objetiva de 80mm.
As teleobjetivas por sua construo fsica, so maiores e
mais pesadas que as outras objetivas. Para melhor entendermos
isto s lembrarmos que uma teleobjetiva de 800mm tem que ter
nada menos do que 80 centmetros entre o centro do seu eixo
optico e o plano foca do filmel. Isto significa que ela tem que ter no
minimo 80cm de comprimento. por isto que as teleobjetivas so
compridas e tambm so mais lentas que outras objetivas porque
transmitem menos luz. Geralmente uma teleobjetiva acima dos
300mm tem uma abertura maior que f5.6 ou f8. As que possuem
aberturas maiores como as renomadas 300mm f2.8 muito
utulizadas por fotgrafos de esportes custam dez vezes mais que
35
CAPITULO III
as de aberturas menores.
Uma desvantagem das teleobjetivas que devido ao fato
que elas aumentam a imagem a sua tendncia de aumentar tambm os efeitos de vibraes e por isto devem ser utilizadas montadas num trip ou outro suporte slido e estvel.
Ainda tra caracterstica das teleobjetivas uma profundidade de campo reduzida e um achatamento da imagem com perda
de perspectiva chamada por muitos de "compresso".
Apesar de todas as suas desvantagens as teleobjeticas possibilitam um tipo defotografia que seria virtualmente impossivel sem
elas. J mencionamos os fotogrfos de esporte mas fotgrafos de
vida silvestre, zoologos, e fotojornalistas principalmente os
fotografos de guerra dependem muito deste tipo de objetiva. graas a eles e as suas teleobjetivas que podemos ficar no cntro da
ao.
36
4. AS OBJETIVAS ZOOM
At o presente momento discutimos objetivas de distncia
focal fixa (normais, grande angulares e teleobjetivas). As objetivas
do tipo zoom apresentam um caso nico em que a sua distncia
focal pode ser varivel. Na objetiva zoom, um ou mais grupos de
elementos pticos internos so movidos para modificar a distncia
focal. Isto representa uma grande vantagem uma vez que torna
AS OBJETIVAS
possvel fotografar ou filmar cenas variando a distncia focal sem
necessidade de trocar objetivas na cmara. As primeiras objetivas zoom apareceram nos anos 30 e foram sendo utilizads principalmente em filmadoras e depois em cmaras de televeiso e de
video Foram aperfeioadas atravz dos tempos at o ponto em
que hoje impensvel uma filmadora ou camcorder no ser equipada com uma objetiva zoom.
A RELAO DA ZOOM
As primeiras zoom no possuiam uma relao muito grande isto
; a sua capacidade de mudar de distncia focal no passava de
3 ou 4 vezes. Hoje no nada incomum encotrarmos objetivas
com relaes de 15 ou 20 vezes.
As zoom demoraram para ser utilizadas em larga escala
principalmente na fotografia still,devido ao fato que as objetivas
fixas produziam imagens de maior resoluo e eram muito mais
leves. Embora a questo tamanho ainda seja um fator que
desfavorece o uso de uma zoom para todas as aplicaes, a
questo da qualidade da imagem praticamente nula hoje.
O uso de objetivas zoom tornou-se praticamente padro
nos anos 60 e 70 na televiso. Depois disto, que elas passaram
a ser utilizadas nas cmaras de vdeo, no cinema e finalmente na
fotografia.
Hoje em dia as objetivas zoom so cada vez mais comuns
em camaras de todos os tipos. A sua praticidade est mais do
que comprovada sobre as objetivas de distncia focal fixa uma
vez que o fotgrafo no precisa ficar trocando de objetiva no meio
de um trabalho. Com a ajuda da computao, novos desenhos e
formulas opticas se tornaram possveis aportanto ruduo de custo
ao mesmo tempo que se verifica um aumento qualitativo.
5. OBJETIVAS ESPECIAIS
Existe um grande nmero de objetivas para aplicaes especiais
e seria impossvel mencionar todas aqui mas vale a pena descrever algumas das mais importantes.
A.) OBJETIVAS DE DISTNCIA FOCAL EXTREMA
Em primeiro lugar poderamos deixar claro que as objetivas com distncias focais extremas so consideradas objetivas
especiais j que so utilizadas para propsitos muito especficos.
Nesta categoria podemos incluir as extremas olho de peixe ou as
super tele-objetivas.
B.) OBJETIVAS E LENTES SUPLEMENTARES
Nesta classe so incluiidas objetivas que acopladas a outras objetivas modificam as caractersticas pticas das mesmas.
Este tipo de objetiva inclui desde lentes de aproximao at suplementos que tranformam uma objetiva normal em teleobjetiva ou
grande angular. Este tipo de objetiva torna-se hoje bastante popular
uma vez que muitas cmaras ( principalmente camcorders, cmaras digitais, e algumas cmaras fotogrficas.) amadoras ou semiprofissionais so fabaricadas com objetivas incorporadas que no
podem ser substituidas.
C.) OBJETIVAS SNORKEL
A tecnologia de fibras pticas possibilitou o desenho de objetivas
que podem ser acopladas numa extremidade de um chicote de
fibras pticas e o outro extremo na cmara. Desta maneira a objetiva pode ser colocada em lugares outrora completamente inacessveis para uma cmara. As aplicaes so mltiplas e quase
inesgotveis. A medicina a cincia, a engenharia e a publicidade
tem se aproveitado muito destes recursos.
D.) OBJETIVAS ANTI VIBRAO
Sempre a vibrao ou trepidao foi um problema para a fotografia uma vez que o resultado produz fotografias tremidas. At certo
ponto o uso de velocidades de obturador mais elevadas resolvia
parte do problema. Posteriormente foram criados sistemas tre37
CAPITULO III
mendamente complexos para diminuir os efeitos da trepidao. A
Dynalens um sistema que utiliza objetivas que posssuem um
fluido compensador interno que minimiza os efeitos de movimentos bruscos quando fotografando ou filmando de helicpteros ou
avies. Algumas das solues mais modernas utilizam sistemas
eletrnicos de compensao de movimento que oferecem resultados surpreendentes.
E.) OBJETIVAS CATADIOPTRICAS
As objetivas catadiptricas so uma soluo para limitar o
desconfortvel tamanho de teleobjetivas extremas. Como se sabe,
uma objetiva com uma distncia focal de 1000mm teria que ter no
mnimo um metro de comprimento. (Ver definio de distncia focal) O
desenho de objetivas catadioptricas permite reduzir este tamanho
para menos da metade por meio de espelhos. (Veja fig 3.21. particularmente o diagrama com a trejetoria da luz.) A maior desvantagem deste tipo de objetiva que devido ao sistema de espelhos
estas objetivas no podem possuir um diafragama e so portanto
de abertura fixa. Uma segunda desvantagem do seu desenho
que elas costumam ter uma abertura relativamente pequena geralmente entre f-6 ou f-8 dependendo da sua distncia focal. Muitas objetivas catadioptricas so verdadeiros
telescpios e na verdade o seu desenho derivado de um tipo de
telescpio. A caractersteica mas evidente destas objetivas que
elas so gordas ou seja, so mais largas do que compridas.
Resumo
Vimos que as objetivas so nada menos do que o olho de vidro
da cmara. A distncia focal das objetivas determina o seu campo
visual e portanto como elas representam uma cena. Esse fator junto
com o dimetro efetivo dos seus componentes ticos determina a
abertura relativa ou a sua capacidade mxima de transmitir luz. O
diafragma um dispositivo incorporado as objetivas cuja primordial
funo de controlar a quantidade de luz que passa para o filme. As
aberturas do diafragma so determinadas pela abertura relativa e
38
seguem uma numerao padronizada pela qual cada ponto representa a metade da luz do anterior. O diafragma ou iris controla outros fatores como a profundidade de campo e a distncia
hiperfocal da lente.
Vimos tambm que as objetivas podem ser classificadas em
cinco grandes categorias sendo estas as normais, grande angulares, teleobjetivas, lentes zoom, e objetivas especiais.
Fig. 3.21.
Objeitva catadiptrica
OS OBTURADORES
CAPITULO IV:
O SISTEMA DE OBTURAO
4.1
Antigamente os fotgrafos utilizavam a tampa da
lente como obturador, mas a
partir de um certo momento
essa prtica se tornou impossvel. Isto implicou na inveno
de um sistema de relogio para
temporizar as ecposies.
Imagem da capa de revista do Museu da
Imagem e do Som de So Paulo na ocasio
da
exposio
fotogrfica
Photohistorama
proveniente
de
Leverkussen, Alemanha.
CORTINA PRINCIPAL
CORTINA SECUNDRIA
DIREO DO MOVIMENTO
40
OS OBTURADORES
baixas quando utilizadas em conjunto com um flash. Ao se utilizar
cmaras deste tipo necessrio ficar atento para a velocidade de
sincronismo da cmara. Normalmente esta velocidade marcada
em vermelho por um X ou uma seta em forma de raio (
).
importante sempre verificar a velocidade de sincronismo de
um obturador de cortina quando ele ser utilizado com flash
eletrnico. Via de regra um obturador de plano focal no deve ser
utilizado com velocidades de 1/60 de segundo ou inferiores . Alguns
obturadores de plano focal de ultima gerao podem sincronizar com
o flash em velocidades de 1/250 ou mais. A Nikon N90x por exemplo
pode sincronizar com o flash SB-26 na incrvel velocidade de 1/4000!
A ilustrao 4.5 mostra o que pode acontecer numa fotografia tirada
com falha de sincronsmo. Uma parte da imagem iluminada pelo
flash e a outra no. este
tipo de erro bastante
comum quando no observada a velocidade
correta de sincronismo
na hora de regular a velocidade do obturador
Fig 4.4
O anel de regulagem
das velocidaes da cmara
fotogrfica
mecnica.
Girando este anel para
esquerda ou para a direita
pode se escolher a
velocidade desejada. Est
sendo selecionada a velocidade de 125 ou seja 1/125 de segundo. O ponto de
referencia a pequena marca no corpo da cmara em forma de trao logo a
esquerda do nmero. Note-se que o nmero entre 125 e 500 e ligeiramente
diferente em cor do que os outros isto indica a velocidade mxima de sincronismo
para uso com flash eletrnico. Todas as velocidades abaixo deste nmero podem
ser utilizadas sem problema. As velocidades acima de 250 iro resultar na falha
de sincronismo (ver foto fig 4.5 ).
Fig. 4.6
Esta Fotografia do Museu de arte John Paul Getty Center em Los Angeles, foi
realizada no fim de tarde. Tempo de exposio 1/8. Nikon FM2 28mm f2.8. N.B.
A cmara foi apoiada no corrimo para evitar trepidao. Por algum motivo as
luzes do corrimo se movimentaram mas a imagem est perfieta!
A vida um mistrio!
41
Fig 4.7.
Anel de regulagem das
velociadades em objetiva Mamiya Sekor . Logo
abaixo as regulagens do
diafragma. A velocidade
escolhida 1/60 com abertura f16 como evidenciado pelo ponto de referncia (ponto vermelho).
42
OS OBTURADORES
43
44
Fig.4.12
A primeira fotografia esquerda foi feita com um tempo de
1/15 de segundo. Este tempo
foi suficiente para registrar o
casal na moto mas deixar o
fundo borrado dando mais dinamismo a foto. A segunda fotografia foi feita com uma velocidade 1/500. Nte se que
esta velocidade melhor registra todos os pormenores com
nitidez. Isto comprova que
quando o movimento do assunto maior a velocidade de
obturao tambm deve ser
maior.
Note-se tambm que
a questo de congelar ou no
o movimento depende muito
do que desejamos mostrar.
Geralmente em fotos de esportes recomendvel utilizar velocidades de obturador mais
curtas de 1/500 , 1/1000 ou
mesmo superiores se a cmara permitir. Mas em fotos como
a utilizada no exemplo a sensao de movimento mais
bem mostrada utilizando uma
velocidade mais lenta e acompanhando o assunto em
panormica.
Imagens digitais Fuji Finepix
S607Z c. Thomaz .W.
Mendoza-Harrell 2001
Fig. 4.13
Reao hodro esttica a uma gota
dagua fotografada com velocidade de
1/5000 de segundo e luz de flash
eletronico TWMH 2002
CAPITULO V: A
TEORIA DA LUZ
.
U
.
A
V.
U.
R.X
.
A TEORIA DA LUZ
45
CAPITULO V
1. A LUZ
O Espectro Eletromagntico e o
Espectro Visvel
O que conhecemos por LUZ representa apenas uma pequena
parte - menos de uma vigsima parte - do total de energia eletromagntica existente no universo e que chamamos de espectro eletromagntico . Como se sabe, o espectro eletromagntico composto de uma grande variedade de ondas de energia que vo
desde os raios gama, e raios x at ondas de rdio e TV. ( ver Fig
5.3.)
A parte visvel do espectro eletromagntico a que mais nos
interessa na fotografia e portanto quando falarmos de luz estaremos nos referindo ao espectro visvel (Fig.5.2.) assim como a
uma pequena faixa da luz ultra-violeta e infra-vermelha que embora
invisveis afetam o filme e os processos fotogrficos em geral.
De maneira muito elementar podemos dizer que aquilo que
chamaremos aqui da teoria da luz tange nessa pequena faixa de
energia eletromagntica para a qual os nossos rgos receptores
(olhos) so sensveis. Tambm de se notar que as outras formas
de energia conforme o seu comprimento de onda tem a sua prpria
nomenclatura e no recebem mais o nome de luz. Estas vo dos
raios csmicos at as onda longas de rdio e T.V.
S
M
I
C
O
S
RAIOS X
RAIOS GAMMA
C
U
R
T
O
S
INFRAVERMELHO
RAIOS
ULTRAVIOLETA
L
U
Z
1x
46
R
A
I
O
S
100X
5nm
400 a 700nm
1/10mm
C
A
L
O
R
R
A
D
A
R
1cm
ONDAS LONGAS
10m
A TEORIA DA LUZ
Na pagina anterior vimos que o espectro visvel se coloca aproximadamente no centro do especto eletromagncito e que ele abrange as radiaes com comprimento de onda entre 400 e 700
nanometros (nm). Cada radiao dentro destas faixas corresponde
a uma cor do espectro. Visualmente, quando percebemos
acombinao de radiaes de todas as faixas a sensao de luz
branca. Veremos o fenmeno da cor em maior detalhe um pouco
mais adiante neste capitulo.
2. AS CARACTERISTICAS DA LUZ
A luz visvel possui diversas caractersticas pelas quais
podemos descreve-la . Entre estas qualidades as mais importantes
para a nossa discusso so: comprimento de onda e frequencia ,
assim como a sua intensidade, e temperatura em graus kelivin.
Vejamos estas caracteristicas mais detalhadamente:
a. Comprimento de Onda e Frequencia
Embora estajamos acostumados a descrever a luz como sendo composta de raios esta
na realidade Composta
de ONDAS ELETROMAGNTICAS que se propagam em linha reta do seu
ponto de origem no espao
incrvel velocidade de
299,796 km por segundo.
Fora do espao a velociade
da luz menor devido resistncia encontrada com
meios fsicos como o ar o
Fig. 5.4 As ondas de luz se movem
vidro ou a gua ( a regra diz
numa determinada direo de forma
que a velocidade da luz directilnea.
minui em proporo
densidade do meio que
ela atravessa).
A melhor maneira
de se fazer a descrio
de uma onda de luz de
trazermos tona a lembrana de uma curva
sinoidal. Este tipo de
curva deve ser mais do
que conhecido por toFig. 5.5 O Comprimento de Onda a medida
dos que ja olharam na da crista de uma onda para a outra
tela
de
um TWMH
osciloscpio. (Fig. 5-4).
Estas ondas se comportam de uma forma anloga ou semelhante s ondas do mar. As
ondas do mar como todos sabem tem altos e baixos e viajam numa
determinada direo (geralmente do mar afora para a costa). O
comprimento de onda da luz a medida que separa a crista de uma
onda da outra . (veja Fig. 5-5). A fequencia determinada em termos de quantas cristas passam por um ponto num determinado tempo. Por exemplo se temos um poste no mar o nmero de ondas que
batem nele durante um minuto, seria a frequencia.
No tocante luz estas medidas so extremamente pequenas
e so utilizadas termos especiais para descreve-las como;
MICRONS (u) e MILIMICRONS (mu). Nanometros (nm) que equivalente a um milimicron (mu) ou 10-6 mm.
UM MICRON (u) EQUVALE A UM MILESIMO DE UM MILIMETRO. ( u = 1/
1OOOmm)
UM MILIMICRON OU NANOMETRO EQUIVALE A UM MILHONSIMO DE UM mm
(mu = 1/000000mm)
TWMH
47
CAPITULO V
seu comprimento de onda mas a ESCALA KELVIN DE TEMPERATURA DE LUZ . Na escala Kelvin a luz branca fica por volta dos 5.
500 graus (Luz do sol ao meio dia). O conhecimento da temperatura
de uma fonte de luz de inestimvel utilidade na fotografia pois filmes, cmaras de video, luzes de estdio, etc. so calibrados para
fontes de luz em Grauz Kelvin. Norlmalmente os filmes so balanceados ou para luz dia (5.500 0K) ou para luz de estdio (quartzohalgeno) (3.200 0K).
O coneito de "temperatura" da luz procede do fato que esta
medida derivada do aquecimento de um instrumento de laboratrio chamado de corpo preto. Quando o corpo preto aquecido a
uma temperatura de 5.500 graus ele produz luz com as mesmas
carracteristicas da luz do dia ou seja aquilo que nos conhecemos
por luz branca. De forma geral pode-se afirmar que as temperaturas
para cima de 5.500 oK (daylight ou luz dia ) tendem para o azul e as
que se encontram para baixo tendem para o vermelho.
por isto que na
tabela 5.8. a luz do ceu Fig 5.6
Kelvinometro Gossen herdado do fotgrafo
tem uma temperatura de alemo Josef Franz Helm.
18.000 graus Kelvin e a
luz de vela apenas
1.500K. Ao conhecermos
Foto:TWMH
a temperatura de uma fonte de luz podemos determinar com bastante preciso qual ser o resultado que ser obtido no filme.
Os instrumentos
utilizados para medir a
temperatura da luz emitida por uma fonte seja ela
o sol ou luzes de estdio
A TEORIA DA LUZ
so chamdos de kelvinometeros ou simplesmente de fotometros
de temepratura da luz. Graas a esse instrumento, ao se fazer a
medida de uma fonte de luz que no esteja dentro do padro do
filme sendo utilizado possvel fazer correes por dois mtodos.
Em se tratando de corrigir a luz do dia, utilizam-se filtros corretivos
diante da objetiva corrigindo assim a temperatura da luz que passa
para o filme. Estes filtros recebem o nome de Filtros c.c. (Color
Correction). O segundo mtodo utilizado quando se trabalha no
estdio ou em situaes de luz mista. Nestes casos possvel
colcar filtros diante das fontes de luz para corrigir a sua matiz. Estes filtros recebem o nome de Filtros L.B. (Light Balancing). Normalmente os kelvinometros possuem a capacidade de indicar no
somente qual o desvio de uma fonte de luz mas tambm o tipo e
quantidade de filtragem necessria para corrigi-la.
FONTE DE LUZ
TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN
FONTE
TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN
18.000 0K
Luz do Ceu
5.500 0K
Luz do sol (ao meio dia)
5.000 0K
Arco voltico
5.500 0K
Flash Eletrnico para fotografia
3.400 0K
Photoflood de 500 watts
3.200 0K
Photoflood de 500 watts (fotografia)
2.980 0K
Lampada comum 200 watts
2.800 0K
Lampada comum 60 watts
2.650 0K
Lampada comum 40 watts
TWMH
Situao de luz artificial fotografada com filtro para luz dia (menos azul) A ausncia do
filtrro azulado deixa as fontes de luz artificial
com exesso de tons vermelhos e laranja
TWMH
White Balance:
49
CAPITULO V
A TEORIA DA LUZ
d). O Processo Aditivo e O Processo Subtrativo;
Acabamos de mencionar que alm das cores primrias existem as suas complementares. As cores complemetares recebem
esse nome porque so produzidas pela complementao de duas
das cores primrias. Se projetarmos as trs cores primrias numa
tela (ver Fig. 5.10), as cores complemetares aparecero onde duas
cores primrias se sobrepem No ponto onde as trs cores primrias convergem, haver luz branca.
As cores complementares produzidas so o amarelo onde o
azul e o verde conicidem, o magenta onde o azul e o vermelho se
complementam, e ciano onde o amarelo e o azul se complemenam.
Este chamado de sistema ou processo aditivo de cores .
Por outro lado se trs filtros de cores complementares forem
vistos contra uma luz branca estes formaro as cores primrias em
seus diferentes pontos de conicidncia. Onde as trs complementares se tocam haver total bloqueio da luz. Haver portanto preto.
este sistema chamado do processo subtrativo de cores.
Se pensarmos um pouco a respetio das origens dos nomes
destes processos ser bastante fcil lembrar a sua funo. No processo aditivo as cores primrias combinam ou somam para criar as
cores complementares. As trs cores primrias combinadas em
quantias iguais do luz branca (uma soma de todas as cores- processo aditivo).
Por outro lado, as cores complementares cancelam ou subtraem das cores primrias. Uma combinao de quantias iguais
1.
2.
Fig 5.11 O processo
aditivo de cores. As
cores primrias do
espectro visvel quando
VELMELHO
AZUL
VERDE
3.
TWMH
TWMH
51
CAPITULO V
Onde duas cores primarias coincidem criase uma cor complementar. No ponto de
convergncia das trs ha soma portanto
luz branca que o produto das trs.
Fig. 5.13. O
processo
aditivo (cores
primrias) e o
processo
subtrativo (cores complementares).
52
A TEORIA DA LUZ
de nosso interesse avaliar o comportamento da luz em diferentes circumstncias. As fontes de luz mais comuns so os corpos
incandescentes ou corpos luminosos. O sol um corpo luminoso
por exemplo. Uma lmpada eltrica ou uma vela tambm so corpos luminosos mas estes so artificiais porque foram inventados pelo
homen.Temos portanto no mundo moderno luz natural e luz artificial.
Do outro lado temos os corpos iluminados que constituem praticamente todo o mundo visvel. O sol um corpo luminoso e a modelo
um corpo iluminado.
2. O COMPORTAMENTO DA LUZ:
Vlocidade, Refrao, Reflexo , Absoro e Disperso.
a) Velocidade.
J vimos que no espao a luz se propaga de forma livre,
rectilinea e em altissima velocidade (386,000 km segundo). Mas
quando a luz atinge outros meios transparentes ou opacos ela viaja
mais devagar e pode mudar a sua trajetoria A velocidade da luz
Fig. 5.15. REFLEXAO E ABSORO DA LUZ: O livro vermelho absorve a luz nas faixas azul e verde e reflete smente o vermelho.
TWMH
Placa de vidro
d) Absoro:
O exemplo do livro serve para exemplificar a absosro da
luz. O livro nos parece vermelho porque ele repele a faixa vermelha
53
CAPITULO V
e) Disperso:
Quando um feixe de luz atinge uma superficie refletora desigual os
raios so aquebrantados e refletidos em muitas direes criando
uma luz difusa ou despersa. Na figura 5.17. vemos que a luz pode
ser refletida, refratada e dispersa ao mesmo tempo.
3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO DA LUZ
a) A Lei da Queda da Luz nos diz que: "A queda da luz
igual ao inverso do quadrado da distncia que ela percorre".
Esta lei aparentemente complicada significa simplesmente
que a luz perde a sua energia com muito maiz rapidez do que pensamos. Por exemplo, se temos um objeto que se encontra a um metro
de distncia de uma fonte de luz pensariamos que a dois metros ( o
dobro da distncia) ele receberia a metade da luz. A verdade porm
54
que a luz seria quatro vezes menos. Isto pode ser fcilmente verificado com o uso de um fotometro. Na fotografia da Fig. 5.18., vemos que o fotmetro colocado a 5cm da vela da uma leitura bastante
alta para um filme ISO 100; f22. J a uma distncia de aproximadamente 15cm a leitura caiu bastante para f8 ou seja quase nove vezes
menos. A 30cm a leitura ja est indicando f2.8 ou seja quase 64
vezes menos luz do que a 5cm.
b) A Lei da Falha da Reciprocidade
Este fenmeno acontece quando filmes so expostos com
velociades de obturador muito mais curtas ou muito mais longas do
que o normal. Nesta circumstncia a sensibilidade do filme no
mais reciproca velocidade do obturador resultando numa condio de sub-exposio. Esta condico chamada de Falha da reciprocidade. Para se resguardar de tal efeito necessrio consultar o
guia do filme sendo utilizado ou tabelas publicadas pelo fabricante.
Muitos filmes vem acompanhados de uma bula com recomendaes
de exposio filtragem e revelao para tais situaes.
c) A relao de contraste
A relao de contraste da luz refere-se diferena de luz
existente entre as altas luzes e as sombras de uma cena. Se a diferena de ilulminao entre as altas luzes e as sombras de uma cena
fr de um diafragma, a cena possui uma relao de contrase de 1:2
(um por dois). Ou seja; as sombras tem duas vezes menos luz que
as altas luzes. se a diferena de um diafragma e meio a relao
de 1:3 (um por tres). Ainda; se a diferena de dois pontos de diafragma a relao de 1:4 (um por quatro). Normalmente filmes comerciais e cenas na maioria dos filmes so feitas com uma relao
de contraste de entre 1:3 e no ultrapassando 1:4. A classica relao hollywoodiana de 1:2 .
A TEORIA DA LUZ
1.
2.
3.
Fig 5.17. A fotografia acima mostra como a queda da luz obedece a lei do
inverso do quadrado cando radicalmente na medida em que a distncia aumenta. Acima o fotmetro colocado a aproximadamente 5, 15 e 30 cm da vela. Na
ultima posio a luz est quase sessenta e quatro vezes mais fraca que a 5 cm.
d) As Unidades Fotomtricas
O sistema utilizado para medir a quantidade ou intensidade
de luz existente os sistema conhecido como Unidades Fotomtricas.
A unidade fotomtrica internacional hoje o lux mas tambm se
utiliza muito a medida anglo-saxnica conhecida como p vela
(footcandle), ( Ver figura 5.18.). Apesar disto,,poucos fotometros hoje
so calibrados para medir a luz em qualquer um desses dois sistemas.
A maioria dos fotometros de hoje registram a luz em unidades chamdas de Valores de Exposio ou E.V. (Exposure Value).
Estes valores vo de -8 at 24 . Para termos uma ideia de como
este sistema funciona uma cena ilumiada ao meio dia num dia
ensolarado, teria um E.V. de entre 7 e 8. Apontar o fotometro diretamente para o por de sol daria um valor de 17 e um valor de -2 iria
requerer uma exposio de mais de 1 minuto para cada fotograma
e) Fotometros
Como j dizemos o fotometro o principal; instrumento utili55
CAPITULO V
TWMH
TWMH
A TEORIA DA LUZ
Entrada de luz
Fig. 5.22.
Luz incidente. O fotometro
colocado na posio do
motivo voltado para a a fonte de
luz (ou cmara).
A cor e refletncia do objeto (
bola preta ou bola branca) no
afetam a medida pois est sendo medida smente a luz que
incide sobre o objeto.
Agulha medidora
Velocidade do obturador ( em fraes de segundo, segundos ou minutos)
Abertura de diafragma a ser utilizada
Fig 5.21.
Fotometro: Gossen
Luz refletida. O
fotometro colocado
na posio da cmara
e mede a luz refletida
pelo motivo. A leitura
varia de acordo com a
cor e a refletncia do
motivo.
preta 7%. O fotmetro porm ao medir a luz proveninte de um assunto preto no tem colo saber que ele preto. Por este motivo todos os fotmentros so calibrados para dar uma leitura mdia de
18% o que seria a mdia dentro de uma cena com diversas
luminncias. O fotmetro portanto no est apenas medindo a luz
ele est de fato avaliando a luz e fornecendo um resultado prtico
abertura de diafragma e velocidade de obturador que representem
a cena como uma mdia. Seja mantendo equilibrio entre as altas
luzes e as sombras. Como se pode ver a leitura reletida muito mais
precisa quando ha uma gama maior de refletncias na cena. Se o
assunto principal tudo preto ou tudo branco e estes ocupam a maior parte da cena a possibilidade de erro maior. As medidas de luz
incidente evitam este problema pois o fotmetro est medindo
57
CAPITULO V
tncia.
No que tange a exposio, o mestre fotografo Ansel Adams
criou um sitema de zonas e de pr visualizao pelo qual torna-se
possvel ter uma ideia concreta do que ser o resultado final antes
mesmo de realizar a fotografia. Esse sistema se apoia em trs
hipoteses fundamentais, 1) conhecer a luz (a cmara e a exposio),
2 conhecer o material (filme e a revelao) e 3) dominar a tcnica da
cpia ( o papel) . O resultado de suas pesquisas ficou publicado em
uma srie de trs livros, A Camara, O Negativo, e A cpia (the Print)
Adams escreve na sua apresentao: O coneito de
visualizao proposto nesta srie representa uma abordagem criativa e subjetiva para a fotografia. A pr-visualiao
um processo conciente de projetar a imagem fotografica na
mente antes mesmo de assumir os procedimentos para se
registrar o motivo... Antes de entender os princpios da
sensitometria aplicada... Eu expunha os meus negativos por
metodos de erro e acerto apoiado pela crescente experincia
sobre os meus motivos com as suas steis variaes de
luminncia e contraste. Quando comeei a ensinar a fotografia tornou-se evidente para mim que deveria haver alguma forma de fazer a ponte entre a teroria bsica do meio e
uma forma potencialmente criativa de aplicao... Dessa necessidade nasceu o sistema de Zonas que formulei emquanto
na ART CENTER SCHOOL of Los Angeles com a cooperao
do instrutor Fred Archer. ( 1.)
O SISTEMA DE ZONAS
Partindo do principio que a fotografia antes de mais nada
uma interpretao (subjetiva) da realidade e de forma muito simples,
o sistema de zonas tem o intuito de permitir ao fotografo controlar
criativamente os valores tonais de uma cena de forma que sejam
representados da forma adequada para os fins do fotgrafo.
Sabe-se por exemplo, que uma cena pode possuir valores de
A TEORIA DA LUZ
intensidade que variam muito (e que extrapolam os limites do meio).
O sistema de zonas simplifica essa enorme gama de valores reduzindo-os a dez valores chamados dezonas. Esses valores vo do
preto total ao branco total. (Ver fig. 5.24.) Zero o valor de preto total
(sem detalhe), e X (dez) o branco total (sem detalhe). Os valores
entre I e IX representam as gradaes tonais de branco texturizado
ao cinza escuro. O trabalho do fotgrafo colocar as diferentes
luminncias da cena dentro de cada uma dessas zonas. O que
fazer quando o alcance dinmico da cena ultrapassa essas zonas
ou se o assunto de to baixo contraste que no possui a gama
toda? Ao verificar que esta situao existe (depois de medir todas
as zonas da cena) o fotgrafo ir expor o filme para um determinado
tipo de revelao. Esse procedimento permite comprimir os valores muito extensos para que caibam dentro da escala ou expandir
valores para obter uma escala maior quando o assunto debaixo
contraste. O tipo de revelao a ser aplicada recebe a nomenclarutra
N (para normal) N+1 para aumentar o contraste, N-1 para baixar o
contraste podendo ir at N+2 ou N-2. Essa combinao exposio /
revelao permite controlar as mais diversas situaes e faz do sistema de zonas uma verstil ferramenta para controle da fotografia
criativa. Embora criado para a fotografia em preto e branco Adams
soube adaptar as tcnicas para a fotografia em cores e para diapositivos.
VIII
I
IV
FIG.5.23
A direita, temos um exemplo tirado da pgina 54 do livro O Negativo de
Ansel Adams. V-se uma cena fotografada em contraluz com os diversos valores
de diferentes zonas da cena. Note-se que so utilizados algarismos romanos para
designar as diferentes zonas para evitar confuso com outros tipos de medidas
principalmente os valores EV do fotmetro.Escolhemos este exemplo entre centenas de outras fotografias produzidas por Adams porque ele mesmo o escolheu
para ilustrar em seu livro a extraordinria capacidade de registrar detalhe nas
sombras que a sua tcnica era capaz de proporcionar. bom salientar que apsear
VII
IX
III
( 1.) ANSEL ADAMS THE NEGATIVE. LIittle, Brown and Co. Boston Mass. 1982
59
OS FILTROS
CAPITULO VI : OS FILTROS
Fig 6.1
60
CAPITULO VI
61
OS FILTROS
2) FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM CORES
62
(ABSORVE VERMELHO)
CC-0,25C
CC-05C
CC-10C
CC-20C
CC-30C
CC-40C
VERMELHO
(ABSORVE AZUL E VERDE)
CC-0,25R
CC-05R
CC-10R
CC-20R
CC-30R
CC-40R
MAGENTA
(ABSORVE VERDE)
CC-0,25M
CC-05M
CC-10M
CC-20M
CC-30M
CC-40M
VERDE
AMARELO
(ABSORVE AZUL)
CC-0,25Y
CC-05Y
CC-10Y
CC-20Y
CC-30Y
CC-40Y
AZUL
CC-0,25G
CC-05G
CC-10G
CC-20G
CC-30G
CC-40G
CC-0,25B
CC-05B
CC-10B
CC-20B
CC-30B
CC-40B
CAPITULO VI
b) Filtros para Converso
de Luz
Os filtros para converso de
luz so geral mente utilizados
na objetiva mas podem ser
utilizados diante das luzes.
Estes filtros servem para alterar a temperatura da luz em
graus kelvin de forma que ela
se ajuste ao filme que est
sendo utilizando. So chamados de filtros deconverso porque convertema temperatura
de luz de uma fonte para outra
(tungsten para daylight por
exemplo).
o lado temos alguns
exemplos de como os filtros
azulados da srie 80 ,convertem as luzes de estdio tirando o exesso de amarelo e laranja que estas luzes possuem.
Estas luzes normalmente produzem luz com uma temperatura em graus Kelvin de
3.600K. O filtro 80A modifica
essa temperatura para 5.500K
o equivalente de luz dia.
Fig. 6.3
Nesta terceira categoria de filtros temos uma srie de filtros que podem ser utilizados tanto na fotografia em preto e branco como a colorida.
Nesta categoria se encontram os:
(1.) Filtros de efeito (neblina, estrela, fog, haze, gradiente etc.),
(2.) Filtros de densidade neutra (N.D.) cuja funo de reduzir a
quantidade de luz sem afetar a cor, e
(3.) Filtros polarziadores (P.L.) que so utilizados para reduzir
reflexos e para dar mais saturao as cores
(4.) Filtros U.V. e Skylight. estes filtros so verdadeiros "para tudo"
pois podem (e devem) ser utilizados sempre diante da objetiva. O seu
propsito principal de absorver a luz Ultravioleta que afeta o filme de
forma adversa. Uma segunda mas importante funo de proteger o
elemento dianteiro da objetiva.
Dos filtros acima mencionados os que merecem maior discusso so os filtros de densidade neutra e os polarizadores.
63
OS FILTROS
2) OS FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA.
Estes filtros so utilizados para reduzir a intensidade da luz sem
afetar a rendio das cores no filme. Existem diversas razes para a
utilizao desses filtros. Um caso muito comum quando deseja-se
manter um diafragma mais aberto para reduzir a profundidade de campo
e manter o assunto de interesse separado do fundo. Outro exemplo
quando a luz simplesmente muito forte para a sensibilidade do filme e
precisamos reduzi-la.
Os filtros de densidade neutra tambem conhecidos como filtros
N.D., so graduados de acordo com a sua Densidade o que constitui um
fator de absoro. Esse fator de absoro comum a quase todos os
filtros e deve ser considerado ao se calcular a exposio.
Tambm importante mencionar que os filtros Densidede Neutra
. podem ser adquiridos em combinaes sendo possvel obter um filto
N.D. que tambm incorpore um filtro de converso de luz . Sendo assim,
podemos adquirir e utilizar um filtro 85N6 por exemplo. Isto significa que
esse filtro um filtro de converso 85 com um fator de densidade neutra
de 6. Na ilustrao ao lado vemos os filtros ND X2, X4 e X8 da Hoya.
Um dos maiores problemas enfrentados por pessoas inexperientes
em relao ao uso de filtos e saber quanto deve ser compensada a exposio para tomar em conta a absoro de um determinado filtro. Normalmente o filtro fornceido com uma bula dando todas as suas
caracteristicas mas com o filtro colocado na lnete e na ausencia dessa
iformao, a seguinte tcnica til para qualquer tipo de filtro. Basta medir a luz pelo fotmetro sem o filtro e com o filtro. A diferena em exposio acusada representa o fator de absoro do filtro. No caso de cmaras modernas o fotometro interno da cmera ir compensar a perda de
luz acarretada pelo filtro no momento em que este e colocado diante da
objetiva.
64
Fig.6.4
Aqui vemos alguns dos usos para os
quais podem ser submetidos os filtros ND. A
foto da cachoeira requer
um tempo longo de exposio para que a
agua registre com movimento. A melhor maneira de fazer isto utilizando um filtro ND. Para
diminuir a profundidade
de campo e deixar o fundo desfocado (foto da
modelo) um filtro ND
pode abaixar o nvel de
luz em at tres diafragmas.
O texto do
catlogo da Hoya nos
lembra que os filtros de
densidade neutra so
frequentemente ignorados por fotgrafos.
CAPITULO VI
3) OS FILTROS POLARIZADORES
Os filtros polarizadores ou polarizantes tambm conhecidos pelo
nome errado de filtros "polaroide' so utilizados para minimizar reflexos
indesejveis em vitrines, janelas de vidro, superficies de agua, superficies
metlicas e outras superficies polidas que refletem luz. Como diz o nome,
estes filtros tem o efeito de polarizar a luz proveniente destas supefcies
e tem maior eficcia quando esta refeletida num ngulo de 350 a 400
graus do eixo otico da cmara. Quando o ngulo de incidncia maior ou
menor o efeito do filtro diminui rapidamente. Estes filtros so muito uteis
quando desejamos filmar ou fotografar atravez de vitrines ou janelas e
outras situaes onde necessrio reduzir o efeito de reflexos.(Ver
exemplos a direita )
necessrio mencionarmos que estes filtros se tornam virtualmente impraticaveis em duas situaes: em dias encobertos ou nublados
e em filmegens quando se pretende efetuar movimentos de cmara como
panormicas pois o efetio do filtro muda de acordo com o ngulo de
incidencia da luz. Por estar polarizando a luz o filtro absorve ou bloqueis
de 1,5 a 2 diafragmas de luz obrigando o fotgrafo a compensar essa
perda abrindo a iris da objetiva. Apesar disto estes filtros so de grande
utilidade e s o utilizados por profissionais sempre que possvel.
Ilustraes:
Acima: Cena de ceu com nuvens fotografada com filtro polarizador.
Pode se ver que o filtro polarizador exerce forte influncia sobre o
resultado final da fotografia aumentando e realando a intensidade e
saturao das cores. Estes filtros so muito uteis quando utilizados
para eliminar reflexos de agua, vidro, superficies metlicas e pintura de
alto brilho. O polarizador tambm muito til quando fotografando panoramas e vegetao pois absorve grande parte da luz ultra violeta
dando maior saturao ao verde e um ceu de azul mais profundo.
Ao Lado: Duas fotografis de vitrine de cabelereiro. Uma sem filtro
polarizador e outra com filtro. Note-se que a influncia marcante.
Fig 6.7 c TWMH
65
OS FILTROS
TABELAS
EFEITO DESEJADO
FILTRO
DENOMINAO
WRATTEN
K2
VENS
CEU ESCURO/NUVENS
V I S T A S MAIS CONTRASTADAS AMARELO
PANORAMICAS
ESCURO
QUE INCLUEM
BASTANTE CEU EFEITO MARCADO/CEU VERMELHO
E AGUA EN DIAS MAIS ESCURO
CLAROS MESMO
VERMELHO
EFEITO EM CE- CEU QUASE PRETO.
EFEITO ESPETACULAR ESCURO
NAS DE MAR.
EM GRANDES PANORAMAS
NASCER DO SOL EFEITO NATURAL
OU FIM DE TARDE
EFEITO MARCADO
MATA OU
VERDES MAIS CLAROS
FOLIAGEM VERDE
FLORES E
FOLIAGEM
CENAS URBANAS
PANORAMAS
OBJETOS AZUIS
OU VIOLETAS
66
MAIOR DESTAQUE
EFEITO ENTRE G E 25A
MAIS CLARAS
MAIS ESCURAS
AMARELO
VERMELHO
G
25A
29F
0,1
0,2
0,3
0,4
0,5
0,6
0,7
0,8
0,9
1.0
25a
58B
AMARELO
25a
K2; 25A
LARANJA
21
AZUL
47
AM. OU VERM.
ND No.
K2
VERDE
AM. OU VERM.
K2; 25A
CAPITULO VI
67
2. PERFURAES
1. EMULSO
Se por um lado a luz a matria prima da fotografia, certamente o filme o seu principal suporte. Hoje, todos conhecem o conceito da estrutura de um filme com seus furinhos nas bordas. Esta
imagem se tornou to conhecida e universal que adquiriu o valor de
simbolo.
Existe porm uma grande variedade de filmes; filmes para
raios- x, filmes cinematogrficos, filmes em rolos, filmes em chapa,
filmes coloridos, filmes em preto e branco e assim por diante. De
forma geral todos tem a mesma estrutura embora no tenham a mesma composio ou o mesmo formato. Na realidade o prprio coneito
do filme foi transposto para o papel - a cpia. Isto significa que o
mesmo principio da estrutura do filme quando aplicado num material
opaco torna-se o suporte da fotografia.
No tocante aos filmes, a emulso fotogrfica composta de
pequenas partculas fotossensveis (geralmente haletos de prata ou
nitrato de prata) suspensos em gelatina que so depois depositados numa fina camada sobre a base de acetato transparente cujo
objetivo servir de suporte para o filme.
Na ilustrao ao lado, vemos um desenho esquemtico da
estrutura de um filme. Uma tira ou chapa de acetato serve de base e
chamada de suporte . A emulso ainda humida colada no suporte com uma substncia chamada de substrato. Alguns fabricantes
costumam colocar ainda outra fina camada de material opaco chamada de base anti-halo. Alm de evitar a refrao de raios de luz
muito fortes que possam atravessar o filme, a base anti-halo tambm protege a parte traseira do filme contra abrases.Como veremos mais adiante alguns filmes possuem mais camadas como o
caso das emulses coloridas
3. SUPORTE
(ACETATO)
68
positivos (de slides) no processo para negativos coloridos. Este procedimento fornece imagens com as cores invertidas e positivas. (Ver
exemplo nesta pgina). Revelar filmes coloridos no processo preto e
branco no produz resultados aeitaveis.
Fig 7.3
Uma imagem negativa se diferencia radicalmente da positiva. na realidade uma inverso em intensidade e grau de todos os valores de luninosidade
e crominncia da cena.
Imagem negativa
Imagem positiva
TWMH
69
A Estrutura de um Filme
Fig 7.3
70
NegativoColorido
Fig7.5
Fig 7.5 Alm dos tipos de filmes mencionados existe uma grande variedade de
marcas de diferentes fabricantes.
1.
Positivo Preto e Branco
2.
Positivo em cores
(slide colorido ou cromo)
3.
4.
O filme positivo em cores tambm conhecido como diapositivo slides ou ainda cromo mais utlizado por profissionais que
71
73
OS FORMATOS DE FILME
O formato de um filme determina as suas dimenses verticais e horizontais. (ver tambm o Captulo II). Os formatos tem mudado pouco no passar dos anos mas alguns introduzidos mais recentemente na histria da fotografia ganharam grande popularidade. Na
fotografia a regra que maior melhor ainda vlida e quanto maior
um formato melhor ser a qualidade das cpias principalmente com
grandes ampliaes. So trs os formatos mais utilizados hoje.; formato pequeno (35mm) o formato mdio (120 )
e formato grande (chapas)
1. O FORMATO PEQUENO
O formato de
35mm junto com o
recem introduzido
APS (Advanced
Photo System) que
tambm utiliza filme
de 35mm so hoje
os formatos pequenos mais viveis e
mais utilizados.
Hoje estes formatos
tem predominncia
no mercado amador profissional e
semi profissional.
Fig 7.11
75
Fig 7.12
O FORMATO GRANDE
Por sua vez o formato
grande ainda reina em matria de superioridade de imagem, qualidade, e preciso O
formato grande no nada agil
porm. Via de regra este formato exige o estdio e dificilmente vemos ele sendo utilizado na rua ou em externas se
Cmara Toyo View
bem que a fotografia
c TWMH
arquitetnica exige frequentemente o uso de cmaras de formato grande. O formato grande possui tres tamanhos atualmente em uso, 4 x 5 polegadas*, 5 x 7 polegadas e 8 x 10 polegadas. possvel fazer fotografias de incrvel
detalhe e definio com estes formatos de filme mas somente os
grandes clientes e os grandes estdios trabalham com esses formatos. Quando se trabalha com grande formato as objetivas so mais
caras as cmaras custam milhares de dolares e requerem uma srie de acessrios. No ha limites para o que possa ser feito com
estes equipamentos que possuem todos os recursos. so poder
pagar o preo.
OS FORMATOS
Formato 6 x 8 cm
(formato mdio)
Formato 6 x 6 cm
(formato mdio)
Formato 4,5 x 6 cm
(formato mdio)
Formato 6 x 7 cm
(formato mdio)
Observao: O filme 35mm
o unico que possui perfuraes. Todos os tamanhos de
formato mdio utilizam o filme 120. O filme 220 oferece
mais poses. Os filmes formato grande existem unicamente em chapas.
77
Fig. 7.13
Fig 7.7
TABELA DE
SENSIBILDADES ISO
ISO
I N T E R N AT I O N A L
STANDARDS ORGANIZATION
80
25
50
100
125
160
200
400
800
1.600
3.200
6.400
OS FORMATOS GRANDES *
O formato 4 x 5 polegadas equivale a 10,2 x 12,7 cm
O formato 5 x 7 polegadas equivale aproximadamente a 15 x 20 cm
O formato 8 x 10 polegadas equivale aproximadamente a 20 x 25 cm.
CAPITULO 8
TRABALHANDO COM A CMARA
80
Na imagem acima vemos o modo clssico de segurar a cmara fotogrfica. Note-se que a mao direita ao mesmo tempo que funciona como apoio do
corpo (a cmara est firmemente apoiada na palma da mo), est pronta para
disparar o obturador com o dedo indicador. A mo esquerda tambm funciona
como apoio sendo que parte do peso da cmara est sendo segurado na palma
da mo. Os dedos indicador e polegar seguram o anel de foco ou do diafragma
para fazer os devidos ajustes.
81
CAPITULO VIII
O VISOR
O visor de grande importncia uma vez que por meio
dele que podemos ter uma ideia concreta do que ser fotografado.
Nas cmaras reflex a preciso do visor de aproximadamente 98%.
Depois de examinar a cmara cuidadosamente importante olhar
dentro do visor e familiarizar-se com o que ele mostra. Na ilustrao
abaixo vemos um visor padro. Nele vemos que alm das marcaes no centro da area da imagem temos outros valores nas bordas
do quadro. Pode ser que esses valores fiquem em lugares diferentes para o modelo de sua cmara mas sem dvida eles sero mostrados na borda ou ao p da janela. Note que ao mudar qualquer
valor no anel do diafragam ou nas velocidades do obturador o mesmo valor ser mostrado na janela do visor. importante tentar de
aprender a mudar os valores sem tirar a cmara do olho.
Outro elemento que costuma confundir o amador dentro da
area da imagem a area central do visor. Os aneis so apoios para
focalizao e
pontos de referncia. No
necessrio que
o assunto principal fique dentro
desses
aneis . O anel
maior um
ponto de referncia dentro
do campo do
visor para que
o fotgrafo tenha noo de
Fig. 8.3
O
82
visor
IMAGEM
DESFOCALIZADA
FOCALIZAR
AJUSTANDO O ANEL
DE FOCO
Fig. 8.5
IMAGEM
FOCALIZADA
Fig. 8.6
Fig 7.7
Enfiar a ponta da lingueta numa das frestas do carretel receptor e puxar o filme.
83
CAPITULO VIII
84
Fig. 8.11
Fig 7. 12.
camente e assume o controle sobre a exposio numa grande variedade de circunstncias alm de puxar o filme de pose em pose depois de cada foto. Como se no fosse o bastante a cmara rebobina
o filme no fim do rolo antes que o operador abra a porta para retirar
o cartucho.
Estas operaes embora relativamente simples e de praxe
para um fotgrafo experiente eram pontos de dificuldade e frustrao para um grande numero de fotgrafos amadores menos
experintes que invariavelmente erravam numa dessas etapas ora
esquecendo de acertar a sensibiliade do filme, ora de rebobin-lo
antes de abrir a porta e quase empre esquecendo de puxar o filme
depois de tirar uma pose o que resultava na camara estar sempre
desarmada na hora de apertar o disparador para a prxima pose.
Na realidade a cmara moderna repleta de funes cuja
inteno de eliminar os pontos onde a maioria de erros aconteciam para que o fotgrafo possa se preocupar menos com a operao da cmara e mais com a fotografia .
Porm, um equipamento mais sofisticado requer que o usurio tambm esteja altura. neste ponto que muitos fotgrafos se
assustam com as cmaras modernas. So muitos botes e uma
iconografia inicialmente desconcertante. De incio quem no possui
uma base na fotografia convencional j est perdendo pois provavelmente no tem noo do que significam os nmeros de abertura,
as velocidades do obturador, ou mesmo a sensibilidade do filme.
Em segundo lugar, a iconografia embora relativamente padronizada
entre fabricantes ainda nova at para fotgrafos com alguma experincia.
ASPECTO EXTERNO DA CMARA MODERNA
A diferena mais evidente entre a cmara moderna e as suas
predecessoras mecnicas a falta da alavanca de avano do filme
e dos aneis de regulagem de velocidades e do diafragma. Em lugar
disso vemos uma srie de botes e um painel de cristal liquido. Na
85
CAPITULO VIII
Fig. 7.13
Anel de comando
Fig.7.14
86
da
Compartimento do Filme
Visor
Pinos de Contato
Compartimento de
baterias
Folohas
do obturador
Objetiva
Sapata do flash
Anel de comando
Visor
87
CAPITULO VIII
88
homem correndo. Este programa ir sempre priorizar velocidades rpidas de obturao para garantir o congelamento da ao.
Este o programa recomendado para cenas de ao.
RETRATO NOUTURNO. Outro programa automtico comum em cmaras modernas o modo RETRATO NOUTURNO. Este modo
deve ser utilizado quando desejamos retratar algum no anoitecer ou a noite utilizando o flash da cmara mas captando tambm a luz ambiente. prticamente impossvel obter bons resultados neste modo se a cmara no estiver sustentada num
trip pois apesar do flash registrar o objeto do primeiro plano, o fundo
requer uma velocidade lenta do obturador mesmo com filmes mais sensveis.
OS PROGRAMAS DE NOMENCLATURA NO ICONOGRFICA
Os programas de nomenclatura (no iconogrficos) funcionam de maneira semelhante aos automticos em que eles do prioridade a uma
determinada funo porm eles so mais flexveis dando mais escolha
ao usurio.
ISO
Esta sigla representa o novo padro universal para a sensibilidade dos filmes. Os termos ASA E DIN esto hoje
obsoletos. As camaras modernas todas
possuem sensores que detectam a sensibilidade do filme diretamente do cartucho.
Este sistema e chamado de leitura DX. Ha
situaes porm em que o usurio deseja
alterar a sensibilidade do filme. Selecionando o comando ISO no anel de comando torna-se possvel modificar a sensibilidade do filme para o valor desejado. Este
valor aparecer no painel LCD.
89
CAPITULO VIII
de um programa.
Abaixo por exemplo o anel de comando foi colocado em
Manual (M) fazendo com que apaream no painel de cristal liquido
tanto a velocidade quanto a abertura. Ve-se ainda o icone da
bateria logo embaixo da velocidade, o contrle da rea de foco
seletivo, e o indicador de nvel de exposio.
Contrle da
area de foco
Velocidade
Abertura
Anel de seleo
Boto de
controle de
funes
Boto de
temporizador
( 10 segundos para o
disparo)
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Indicador do AE Lock
(trava do automtico)
Bateria
Foco
Area da janela
Nvel de Exposio
Funes
ativadas
Indicador de em
foco (luz verde)
Na pgina 75
mostramos o visor da
cmara manual ou
mecncia. Ao lado vemos a area de um visor
com as marcaes de
foco seletivo (tres retngulos) e de fotometria
central (circulo ) de uma
cmara eletrnica.
Abaixo; um detalhe da parte inferior do
visor mostrando a janela
de cristal liquido que fornece informaes da exposio tais como velocidade do obturador,
abertura, e foco. Note-se
que o cursor em forma
de cubo estando na posio central indica que
a exposio est correta.
Ao se deslocar para a
esquerda ou para a direita ele indica sub-exposio ou super exposio
indiacados
pelos
simbolos de mais e menos.
Quando o pequeno indicador est na posio central, isso significa que a combinao de abertura e
velocidade produzir uma exposio
equilibrada (veja exemplos direita).
No segundo exemplo vemos o
cursor embaixo do 1 para o lado do menos (underexposure) indicando que haver um ponto de subexposio.
No terceiro exemplo o cursor est embaixo do 1 para o lado do
mais o que indica super exposio de um ponto. Os pequenos pontos entre os
nmeros indicam meio ponto. Embora a aparncia do visor possa variar de
cmara para cmara, o princpio bsico o mesmo.
O importante saber o que fazer numa situao dessas. No
caso do terceiro exemplo o fotometro esta indicando que se fizermos a fotografia
com essa combinao a exposio estar com superexposio. Evidentemente a
soluo de fechar o diafragma um ponto. Mas possvel tambm aumentar a
velocidade um ponto sem ter que alterar o diafragma para se conseguir o mesmo
resultado (em termos do equilibro da luz o rsultado ser o mesmo).
Como se pode ver pelos exemplos ao lado, a subexposio tende a deixar a foto quase sem brilhos e altas luzes aprofundando as sombras. Por
outro lado, a superexposio deixa a fotografia mais chapada e sem contraste.
Nota-se a ausncia de pretos.
91
CAPITULO IX
A FOTOGRAFIA DIGITAL
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fotografia digital representa a nova fotografia. No resta a menor dvida que este ser o meio mais utilizado de fotografar
nos prximos anos e que certamente ir dominar o mercado
fotogrfico do futuro.
* Como exemplo podemos citar as camaras e backs digitais da Kodak. A cmara, com onze megapixels e o Back com 16 megapixels de resoluo. Preo atual.
Onze mil dolares aproximadamente.
**Exponencial/ Lei de Moore. Um crescimento exponencial aquele em que a
complexidade e velociadade de uma tecnologia se duplicam num curto prazo de
tempo a um ritmo geometrico. Por exemplo a fotografia digital evoluiu mais nos
utlimos dez anos que a fotografia convencional nos ultimos acem anos.
dia para outro que todos passaro a utilizar a fotografia digital exclusivamente.
Certamente os grandes laboratrios como Fuji, Kodak e outros j
sabem disto e esto investindo pesado na tranferncia para o digital muitas vezes literalmente atirando no escuro mas sabendo que o fim da
fotografia qumica est cada vez mais proxima.
A Kodak por exemplo gastou nas ltimas decadas milhes de dlares em pesquisa e lanou prematuramente o seu sistema Kodak Photo
CD que foi um estrondoso fracasso pois recebeu uma ducha de gua fria
pelo mercado (que se encontrava tudo menos preparado para esse avano
na forma em que foi porposto) e que rejeitou categricamente a imposio de um padro exclusivo Kodak para a tecnolgia de CD.
Um outro erro de clculo por parte da indstria foi o lanamento do
sistema APS (Advanced Photo System)* que prticamente quebrou a
cara e que quase dez anos apos o seu lanmento ainda no decolou e
possvelmente nunca iar decolar devido entrada maica do padro
puramente digital que hoje ganha um vigor inigualvael.
Devemos manter a calma!
PRATICAMENTE TUDO O QUE APLICA FOTOGRAFIA CONVENCIONAL SER DUPLAMENTE UTIL COM A FOTOGRAFIA DIGITAL!
Os princpios bsicos da cmara, das objetivas e da formao da
imagem dentro cmara continuam sendo praticamente idnticos aos da
fotografia convencional. Em outras palvras as cmaras e lentes pouco
mudam. O que muda o que tem dentro da cmara fotografica ou aquilo
que chamamos de suporte e consequenemente as formas de se fotografar. Outras coisas mudam por completo porm. No podemos esquecer
que trata-se afinal de um meio novo. Para entender isto vamos adiante.
As principais e mais radicais mudanas na fotografia digital dizem
respeito aos dispositivos de captao, armazenagem e de suporte.
O FILME COMO SUPORTE DESAPARECE
SURGEM NOVOS DISPOSITIVOS DE CAPTAO:
OS DISPOSITIVOS DE CAPTAO OU SENSORES:
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TUBO DE IMAGEM
Tela separadora
Raio de eletrons (catdico)
Luz
Fonte catdica
Placa de Vidro
Placa Alvo
(TargetPlate)
A pesquisa em torno da tcnica de produzir imagens por meios eletrnicos aportou tambm para os fundamentos da fotografia digital. Precisamos lembarar que apesar de ser um meio eletrnico, a televiso ainda
um meio analgico e no digital. A televiso e o vdeo digital j
existem e comeam a se tornar o novo padro munidal.
Bobinas defletoras
95
A FOTOGRAFIA DIGITAL
(4.)
( 1.)
(2.)
(3.)
(5.)
SUPER
CCD
DA
FUJI
96
Digital VS Analgico
Cmara Fine Pix
6900 da Fujifilm
cada cor. Por isto so conhecidos como backs three shot Isto significa
que so lentos e geralmente s servem para fotografia de produtos.
Novos backs so lanados com muita rapidez e estes sempre
ultrapassam os mais antigos em desempenho alm de ser de preo
mais acessvel. Por exemplo, a Kodak lanou recentemente o DCS Pro
Back de 16 megapixels (16 milhes de pixels) para ser colocado em cmaras profissonais de formato mdio. Neste momento o back de maior
resoluo para fotos de uma exposio (one shot).
Outros backs digitais de fabricantes como a Sinar e a Mega Vision
(ver formato Mdio) j existem h
algum tempo.
O SCANNER
Um outro e importante elemento de captao digital de imagens o scanner. Este aparelho
praticamente dispensa maiores explanaes pois hoje o scanner
quase que um equipamento obriBack digital da Megavison colocado
em cmara profissional de estdio
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98
Scanners de Cilindro.
Um terceiro tipo de scanner altamente profissional o scanner de cilindro. Estes equipamentos so obrigatrios em graficas e birs que desejam produzir artes para separao de cores em alta resoluo. Uma das
vantagens do scanner de cilindro que ele pode escanear artes opacas
e filmes mas estes precisam ser destacados para poderem ser montados
no cilindro que gira em alta velocidade dentro do scanner.
Scan em 3 D de
objetos colocados diretamente
na placa do
scanner
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100
102
PIXELS e RESOLUO
Quando se fala em imagens digitais o termo pixel * dos mais
citados. Isto porque o pixel a menor unidade de uma imagem digital.
( ver definio abaixo) Da mesma forma que o gro de prata a menor
unidade de uma imagem em filme. Mas em filme no se contam os
gros que compem a imagem. Em filme falamos simplesmente de
gro fino, gro mdio, e granulado para uma rea constante (o formato
do filme). Tudo isto significa que os dois sistemas so anlogos mas no
idnticos. Longe est ainda o dia em que um CCD possua tantos pixels
quanto um filme tem gros !
Hoje, muito mais do que em pixels ouvimos falar em
MEGAPIXELS. Isto porque como podemos imaginar so necesrias
quantidades enormes de pixels para compor uma imagem digital de alta
resoluo. Da mesma forma, quanto mais pixels uma imagem possuir
mais qualidade e portanto RESOLUO ela ter.
Em exemplos anteriores j dissemos que um megapixel equivalente a um milho de pixels. Tomando listo como exemplo, uma cmera
com a capacidade de gravar imagens de um megapixel deveria possuir
um CCD com um milho desses sensores. Isto quer dizer que um CCD
de um megapixel deveria ter as dimenses tericas em pixel de 1.000
por 1.000 pixels (seja qual fr o seu tamanho fsico que pode ser de trs
quartos de polegada ou menor).
Sabemos tambm que desde muito cedo as imagens fotogrficas no so quadradas e sim retangulares. Isto porque o padro mundial preponderante aquele estabaelecido por Thomas Alva Edison quando lanou o filme 35mm e que ele por sua vez se baseou num padro
tradicional que vinha da pintura! Este padro de 4 x 3 sendo a largura
sempre citada em primeiro lugar. Ento as dimenses do retngulo devem ser especificadas de forma que a resoluo especifique a equao
largura vezes altura.
Quanto questo tamanho ou resoluo tomemos o exemplo
terico de um CCD com 1152 pixels de largura por 864 pixels de altura.
12345678901234567890123
12345678901234567890123
A 12345678901234567890123
l 12345678901234567890123
12345678901234567890123
1152 pixels de lart 12345678901234567890123
12345678901234567890123
gura x 864 altura
u 12345678901234567890123
12345678901234567890123
Total = 995.328
r 12345678901234567890123
12345678901234567890123
a 12345678901234567890123
12345678901234567890123
86412345678901234567890123
12345678901234567890123
(CCD DE UM MEGAPIXEL)
A ilustrao ao
lado mostra a
configurao de
um CCD de um
megapixel
Seguindo essa
lgica um CCD
de 5 megapixels
teria que possuir
cinco vezes mais
Pixels. Como se
ve ha limites fsicos para o numero de pixels que
podem caber
num CCD.
Dito dispositivo teria um total de 995.328 pixels que poderiamos arredondar para um milho de pixels ou um megapixel de resoluo. (Ver exemplo acima). Seguindo essa lgica, torna-se evidente que um CCD de
dois megapixels deve possuir o dobro de pixels ou dois milhes e assim
por diante. Isto significa que um CCD de 11 megapixels deve possuir
onze millhoes de pixels. Evidentemente h um limite para a quantidade
de pixels que podem ser colocados dentro de um CCD de um tero de
polegada!. Existe um limiar fsico e tecnolgico.
A partir desse limiar a unica maneira de aumentar a resoluo de
um CCD aumentar o seu tamanho. por este motivo que existem
diferentes tamanhos de CCD. por isto tambm que as especificaes
das cmaras de diferentes modelos e fabricantes representam um dado
de fundamenal importncia uma vez que o tamanho do seu CCD junto
com a sua resoluo representam uma boa expresso do seu real poder.
MAIOR O CCD, MAIOR A RESOLUO
Com base no acima exposto, e conforme vimos no incio deste
captulo, vemos que o fator tamanho continua sendo fundamental mesmo em se tratando de CCDs e no de filme. claro que quanto maior um
CCD mais pixels ele pode possuir. Mas no possvel colocar CCDs
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O tamanho relativo de um CCD tem forte influncia na sua capacidade de produzir imagens com maior resoluo. claro que o ideal colocar cada vez mais
pixels em um espao menor mas quanto maior o espao mais fcil aumentar o
numero de pixels nesse CCD
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no preciso utilizar a capacidade mxima da cmara em pixels. Praticamente todas as cmaras digitais possuem uma gama de escolhas de
formato e tamanho (resoluo) para se fazer uma fotografia.
Os formatos mais comuns so TIFF, JPEG e RAW. (ver formatos mais a
frente neste captulo) De fato exagerar na resoluo de imagens digitais
um dos erros mais comuns cometidos por fotografos e designers de
web. Isto resulta em imagens que demoram para abrir numa pgina web.
O ideal portanto dimension-las ao tamanho apropriado para a aplicao.
Nesta pgina, temos uma tabela com as resolues mais comuns
com os tamanhos de arquivos que cada uma produz. Para melhor
entgender a questo da resoluo adequada veja Aspectos Bsicos da
Resoluo neste captulo.
No momento em que capturada e digitalizada, a imagem pode
ser armazenada em diversas mdias. Inicialmente, (o que acontece dentro da cmara ) a imagem colocada numa memria voltil ( buffer
memory) e depois transferida para o carto de memria da cmara.
por isto que ha uma pequena demora entre o instante da foto o o seu
aparecimento na tela. Dependendo da resoluo da imagen e a taxa de
MIDIAS DE ARMAZENAMENTO
As mdias de armazenamento de imagens digitais so diversas
e variadas indo desde os onipresentes disquetes floppy at novas midias
que esto ainda sendo desenvolvidas (chips). As mais comuns so as
seguintes:
Discos Floppy. Os discos Floppy tambem conhecidos simplesmente
como disquetes so uma das midias mais antigas e mais conhecidas
da informtica moderna. A Sony capitalizou dessa ubiquidade e criou
uma linha de cmaras Mavica que utilizam essa mdia barata e de fcil
acesso diretamente no drive da cmara. Infelizmente os disquetes floppy
tem uma capacidade muito limitada e smente servem para cmaras de
mdia ou baixa resoluo pois tem pouca capacidade para imagnens. A
Sony querendo manter a sua liderana lanou posteriormente cmaras
Mavica que gravam diretamente em DC-ROM aumentando assim a capacidade de gravao mas mantendo o uso de uma mdia barata e acessvel.
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plo, um HD com 120 gigabytes de memria pode ser comprado por aproximadamente 150 dolares. No ha melhor custo benefcio disponvel no
momento em relao quantidade de dados armazenveis.
DVD
A mais nova tecnologia na rea de discos
gravveis porm o DVD (Digital Video Disc)
que alm de gravar dados e imagens capaz
de armazernar filmes (videos inteiros) colocando a tecnologia de fitas de vdeo e outras em
risco de total via de extino. A capacidade
do DVD muito superior aos CD Rom sendo
que um forte candidato para substituir CD-Roms e outras mdia no
futuro prximo.
Hard Disk
O HD (Hard Disk) ou Disco Rgido est mais para um hardware
que uma mdia mas comprovadamente possui alta capaciadade e
confiabilidade para o armazenamento de dados. Tanto que o principal
meio de armazenamento de dados em computadores de todos os tipos
Outrora inserido no interior das maquinas hoje ganha portabilidade po- .
dendo ser removido para transportar enormes quantias de dados de um
lugar a outro. HD s destacveis e externos esto sendo lanados com
muito sucesso e com preos cada vez mais acessveis. S como exem-
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FORMATOS DE IMGEM
Outro item que causa muita confuso entre leigos so os diferentes e relativamente numerosos formatos de imagem que existem por ai.
Na realidade em termos de captao de imagens na fotografia digital
existem apenas tres formatos mais comuns. Estes so o formato TIFF,
JPEG, e RAW.
Compresso: Compresso um recurso pelo qual uma imagem pode ser reduzida em
tamanho fazendo-se uma amostragem de pixels com valores idnticos que seriam repetidos em diferentes areas dessa imagem. Estes pixels em lugar de ser gravados da
forma convencional so aglutinados por um sinal codificado. Este sinal guarda o lugar
e outras caractersticas desses pixels em lugar de reproduzir cada um individualmente
fazendo com que o arquivo fique muito menor. No momento da descompresso o cdigo
indica onde cada pixel deve ser reproduzido e as suas exatas caracteriaticas. Em termos
de perda de qualidade a diferena emtre um arquivo compactado ou comprimido e um
no comprimido deve ser imperceptvel a olho nu. O formato JPEG criado pelo esforo
de um grupo de fotgrafos e especialistas em imagens um dos mais eficazes a teis
formatos na fotografia digital
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Sugerimos aqui retornar aos capitulos Cinco (A teoria da luz) e o capitulo Seis (Os filtros) para uma reviso pois uma boa compreenso dos
principios da teoria bsica da luz e das cores. torna-se ainda mais importante quando estamos considerando a fotografia digital. Isto porque independentemente da plataforma ou mesmo do software sendo usado
para gravar manipular ou editar imagens digitais os termos e mais importante os coneitos bsicos so identicos. Principalmente alguns dos termos que devem ser melhor definidos so : matiz, saturao, brilho
corominncia e luminncia, colorao e tonalidade entre outros.
Luz e Matiz
Saturao
Brilho
Crominncia e Luminncia
Colorao, Sombras e Tons
OS MODELOS DE COR
Como o caso da fotografia convencional diferentes modelos
so necessrios para trabalhar com as cores dependendo do tipo de
filme e processo em questo. Os componentes de cor mencionados acima fazem parte do modelo HSB (Hue/Saturation /Brightness) de forma
que seja fcil entender como cada um desses componentes contribui
para esse modelo. O modelo HSB porm apenas um dos tres principais modelos de cor utilizados na fotografia digital. Temos portanto os
seguintes trs modelos;
4
4
4
HSB (Hue/Saturation/Brightness)
RGB (Ged/Green/Blue)
CIELAB OU LAB de (Comissin Internationale d Eclairage)
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