3.

O cinema-processo de Vincent

Carelli em Corumbiara
Clarisse Alvarenga
Bernard Belisrio

1. Cinema-processo
Ao longo de 20 anos (1986-2006), o cineasta Vincent Carelli, tendo ao
seu lado o indigenista Marcelo Santos, realizou uma srie de filmagens
cujo objetivo manifesto na narrao em voz over que introduz o
documentrio Corumbiara (Vincent Carelli, 2009) no era exatamente o
de fazer um filme. Em princpio, a proposta era acompanhar o trabalho
da Funai (Fundao Nacional do ndio), instituio qual Marcelo estava
vinculado, registrando evidncias para usar uma palavra de Vincent
que pudessem convencer a justia brasileira da existncia de um grupo
de ndios na regio. Sobreviventes de um massacre empreendido por
fazendeiros, os Kano (e tambm um segundo e igualmente reduzido
3

grupo denominado Akuntsu) viviam isolados no Igarap Omer, afluente

da margem esquerda do Rio Corumbiara, localizado na gleba de terra
Corumbiara, no Sul de Rondnia, territrio que tradicionalmente ocupam.
Todo o esforo de Vincent caminha no sentido de captar vestgios para
usar outra expresso repetida diversas vezes tanto por ele quanto pelos
integrantes da equipe da Funai da existncia dos ndios naquelas terras.
Ao longo das buscas, surge, contudo, uma srie de obstculos, que vo
desde aes de fazendeiros, advogados e trabalhadores rurais da regio,

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que tentam a todo custo impedir o acesso da equipe ao territrio, at a

esquiva dos prprios ndios, que se escondem tentando evitar o contato.
Tendo em mos objetos achados e, sobretudo, imagens dos ndios
habitando a rea acreditava-se que seria possvel interditar a terra que
fora leiloada pelo governo militar ainda na dcada de 1960 a preos
mdicos para empresrios paulistas. O que, do ponto de vista de Vincent
e seus companheiros, era tomado como evidncia ou vestgio, para os
fazendeiros interessados na explorao da terra era forjado; como se
fosse possvel plantar os ndios na terra para forar sua interdio,
barrando o desenvolvimento do agronegcio, identificado, nesse caso,
na extrao da madeira, criao de gado e, posteriormente, no plantio
de soja.
No filme, os diversos momentos vividos ao longo dos anos so expostos
de forma cronolgica com identificao do ano em que os acontecimentos
transcorreram, a saber: 1986, 1995, 1996, 1998, 2000 e 2006. Para
alinhavar as imagens, o cineasta faz uso de uma narrao em voz over na
primeira pessoa que percorre o filme do incio ao fim, expondo as dvidas
e reflexes surgidas a partir dos encontros com os indgenas e de todos
os obstculos enfrentados ao longo do percurso.
Desde o incio do filme, a opo de Vincent de fornecer um testemunho
em primeira pessoa sobre o massacre dos ndios da gleba Corumbiara
indica como sua prpria vida est empenhada naquilo que o filme torna
explcito. A opo de usar a primeira pessoa no parece apenas uma
escolha estilstica, mas algo que, de sada, vincula sua prpria histria
quela que o filme busca contar, como fica evidente pelo modo como ele
d incio narrao: Meu nome Vincent, sou indigenista e comecei a
fazer documentrios em 1986.

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Em Corumbiara, a passagem do tempo importante porque modifica o

sentido do filme e tambm permite alinhavar as vidas dos indgenas
vida do cineasta. Como ressalta Leandro Saraiva:
A voz over de Carelli, sbria, narrando um rosrio de horrores sem
empostar quaisquer dramatizaes (como quem diz assim so as
coisas), costurando a passagem de dcadas de sua vida, emociona
no pelo lirismo, ou pela nostalgia do tempo que se perde, da esposa,
que se vai, mas pela firmeza persistente, realista e desassombrada,
de quem mantm a militncia. Na mesma chave, a amizade com
Marcelo [Santos, indigenista da Funai], o reencontro que revela nos
rostos e nos corpos a passagem do tempo, aparece calcada nesse
trabalho poltico que se confunde com a vida. (SARAIVA, 2009, p. 43)
Alm das vrias mudanas conjunturais que o filme enfrenta e da
mudana nas vidas daqueles que dele participam, muda tambm a
perspectiva de Vincent em relao ao trabalho que est fazendo. Ele vai
percebendo que no adianta mais buscar evidncias, tentando filmar
os ndios que permaneciam resistindo nas matas de Rondnia. Todas
as evidncias eram insuficientes para a justia, o governo no tomava
providncias. O cineasta que acompanhara as frentes de contato da Funai
no intuito de recolher as provas da existncia dos ndios (sua preocupao
era objetiva), ao final, entende que precisa se dedicar a contar a histria
daqueles ndios. Vincent deixa a funo de investigador, de pesquisador,
para se tornar narrador.
Em relao aos indgenas, o narrador pensava que seria possvel defendlos na justia, mas eles sequer permitem que Carelli esteja ao seu
lado, o que percebemos concretamente na situao de enfrentamento
com o chamado ndio do buraco. Se os indigenistas acreditavam que

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seria importante film-lo a todo custo para defend-lo na justia, o

ndio do buraco, por sua vez, no cede em momento algum ao contato,
conservando-se distante da equipe da Funai e do filme.
Nesse sentido, h uma mudana significativa de propsito. Se, antes, as
imagens eram consideradas importantes para uma possvel argumentao
judicial em favor dos ndios e da demarcao de suas terras, ao final, o
mais importante passa a ser contar a histria de resistncia dos ndios
aos fazendeiros e tambm da resistncia deles ao filme e ao contato.
A cada nova investida que faz em busca dos ndios, Vincent termina por
desistir de continuar o projeto. J em 1998, a autocrtica sugerida pelo
narrador sobre os limites da visualidade que foi criada com o intuito de
defender os ndios na justia abate fortemente Vincent a partir da esquiva
do ndio do buraco. Em campo, o cineasta se pergunta at onde estava
disposto a ir em busca da imagem do ndio.
Em 2006, ao ser procurado por uma jornalista holandesa interessada no
caso, Vincent retoma as imagens produzidas ao longo dos ltimos anos
e vai a Rondnia para reencontrar Marcelo. A partir da decide refazer o
caminho do contato com os Kano, fio condutor para montar um filme
que conta a histria do massacre dos ndios isolados do igarap Omer.
Se Corumbiara um filme-processo no se trata simplesmente de atribuir
isso longa extenso temporal de seu processo de realizao (ainda
que este seja um elemento importante). O que faz do filme um filmeprocesso , fundamentalmente, o fato de sua forma ser indissocivel de
seu processo de realizao. Para entender as singularidades do cinema4

processo, partimos da definio de Cludia Mesquita.

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Tal como a autora explica, os filmes-processo so aqueles cuja fatura, em

resumo, se desdobra no tempo, por circunstncias vrias, resultantes de sua
interseo com o vivido (2011, p. 18). Desse modo, seria como se a partir
da dilatao do tempo de produo do filme, em funo de sua interseo
com o vivido, surgisse a disposio de introjetar (e explicitar) esse processo,
encarando o desafio de historiciz-lo narrativamente na escritura do filme.
Eu me refiro, portanto, a experincias em que o cinema se relaciona
e se mistura com a experincia vivida, sendo por ela limitado,
estimulado, transformado, conformado, ou at expandido,
potencializado. Em oposio instaurao de um processo paralelo
(mais ou menos impermevel) cujo ideal o controle, a eficincia,
a autonomia da cena e a manuteno de rgidas fronteiras (como
no esquema convencional de produo de filmes de fico), as
obras em processo convocam experincias em que confluem
cena e vida, em que as divisrias so porosas, em que o controle
(sobre a cena) nem sempre possvel, em que o filme est a servio
ou inventa, no corpo-a-corpo com experincias que no domina
totalmente, o seu singular movimento. (MESQUITA, 2011, p. 18)
precisa definio de Cludia Mesquita, acrescentaramos que no
cinema-processo a cronologia dos acontecimentos que o filme abarca
colocada em cena dando relevo para as transformaes vividas pelos
sujeitos nele (e por ele) envolvidos, para os novos contextos que eles
enfrentam em cada momento e para as novas formas que o filme assume
a partir da. Sugerimos, portanto, que a definio de cinema-processo se
enderece a filmes, como Corumbiara, nos quais se note que o que muda ao
longo do filme no apenas a cronologia dos acontecimentos narrados
posteriormente, mas o prprio campo de visibilidade (e invisibilidade)
subjacente aos diferentes modos como o filme constitui a cena.

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2. Modulaes do fora-de-campo
Em 1986, Vincent filma da caamba do caminho, acompanhado pelos
Nambiquara de A festa da moa (Vincent Carelli, 1987), as estradas do
sul de Rondnia. As marcas dos fazendeiros na floresta vo ganhando
o campo: reas de floresta carbonizada consumida pelas queimadas;
tratores, escavadeiras e motoniveladoras; enormes troncos de
madeira transportados em caminhes. o incio da expedio filmada,
empreendida por Marcelo Santos e Vincent Carelli, em busca de provas
no s da presena de ndios isolados na rea do igarap Omer
afluente do rio Corumbiara mas do genocdio que os fazendeiros da
regio perpetravam.
Na mata, vo surgindo objetos encontrados pela equipe: pedaos
de cabaa, uma borduna, restos de uma cabana, um pote de barro.
Posteriormente, veremos tambm reunidos sobre a mesa no
acampamento: um ralador de mandioca, um pilo, panelas de barro,
um arco. Todos esses indcios da presena dos ndios so encontrados
sob escombros que denunciam outra presena, a dos pees, jagunos e
fazendeiros a rea fora desmatada pelos tratores e pelas queimadas,
cpsulas de balas tambm foram encontradas ali perto.
As imagens de Vincent indicam presenas bastante distintas naquele
espao da floresta. A mais visvel delas uma extenso do que j estava
em campo nas imagens da estrada a atividade de desmatamento
empreendida pelos proprietrios daquelas terras. Outra presena,
frgil diante do poder de destruio dos fazendeiros, revelada pelos
artefatos encontrados pela equipe do indigenista e pela cmera
de Vincent: os ndios isolados que ali habitaram. Se os artefatos
encontrados poderiam apontar para a presena daqueles ndios no fora-

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de-campo da prpria cena, as evidncias da tentativa de elimin-los,

empreendida pelos fazendeiros, colocam-na em xeque. No pelo seu
xito ou fracasso em encobrir os indcios de sua existncia, mas pela
possibilidade terrvel de os terem assassinado todos. Duplo fracasso:
para a justia brasileira os ndios ainda no existiam os vestgios sero
(sempre) insuficientes para comprovar sua existncia , e, para o filme,
os ndios talvez no mais existissem.
Se a presena dos ndios naquelas matas pode estar em questo,
inequvoca a presena dos proprietrios daquelas terras os
mandantes dos crimes. precisamente deste outro fora-de-campo que
surge o advogado representante dos fazendeiros para no s apresentar
seu argumento cmera de Vincent, como para interromper as filmagens
expulsando os indigenistas dali.
Em 1995, nove anos depois da realizao daquelas imagens, outro o
contexto no qual Vincent se insere com sua cmera. Em campo, o negcio
dos fazendeiros e madeireiros da regio progride no h mais floresta
s margens das estradas. Nestes pontos, a devastao completa. Outro
tambm o grupo que empreende a expedio para buscar as provas
da existncia de isolados nas reas de floresta no interior das fazendas.
Amparados por dois promotores de justia e pela Polcia Federal, os
indigenistas conseguem trnsito livre dentro das propriedades privadas.
Na casa dos fazendeiros, Vincent registra a leitura da liminar, enquanto
Marcelo, agora mais silencioso, observa ao fundo do plano. Subitamente
um contracampo at ento improvvel, o rosto da mulher para quem
lido o documento. Uma nova configurao se estabelece. Se antes os
fazendeiros, do fora-de-campo, podiam exercer seu poder e ameaa
sobre o campo das buscas de Marcelo e Vincent, agora so enquadrados
pela objetiva de Vincent.

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Dentro da mata, a expedio encontra o pequeno ponto de desmatamento

apontado pelo mapa de Marcelo. frente, uma maloca, no cho, pegadas
recentes daqueles que parecem ser os habitantes do aldeamento.
medida que vo encontrando os artefatos na casa e as marcas na trilha,
mais forte se torna a presena dos ndios no fora-de-campo. Cada um dos
artefatos encontrados (somados a todos aqueles filmados por Vincent
em 1986) vo fazendo com que os ndices da presena dos Kano naquele
territrio passem a remeter tambm sua forma de vida.
Um signo, contudo, os faz interromper por um momento seu percurso.
Uma tapagem de estacas estabelecendo uma espcie de impedimento
facilmente ultrapassvel, porm, no to facilmente interpretvel. Se
todas as marcas anteriores eram ndices da presena dos ndios, este,
contudo, parece querer intencionalmente comunicar algo queles que
passam pela trilha um sinal. A quem tal advertncia se enderearia?
Ainda que seja impossvel aos indigenistas e ao espectador responder
com certeza a essa pergunta, subsiste a possibilidade de que no s os
brancos observam seus vestgios no campo, mas os prprios ndios nos
observam do fora-de-campo.

3. Primeiro contato
Dentro deste tempo extenso de produo no qual os filmes-processo
acontecem, a situao de primeiro contato aparece como uma situao
intensa, capaz de deslocar decisivamente o percurso do filme. H,
portanto, em Corumbiara uma articulao entre um movimento extenso,

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identificado nas transformaes que o filme engendra ao longo do seu

tempo alargado de realizao, e um momento intenso (tambm com
seus movimentos), identificado na situao de primeiro contato com os
ndios isolados.

A situao de primeiro contato (primeira imagem) nos vincula

conceitualmente defesa, por Eduardo Viveiros de Castro, do equvoco,
denominado equivocao controlada na antropologia. Para o autor, o
equvoco no um erro, mas um problema que aponta afirmativamente
para uma condio de possibilidade.
A equivocao no o que impede a relao, mas o que a funda e
impele: a diferena de perspectiva. Para traduzir preciso presumir
que uma equivocao sempre existe; para se comunicar pelas
diferenas, ao invs de silenciar o Outro presumindo uma univocidade
a similaridade essencial entre o que o Outro e ns estamos
dizendo. (VIVEIROS DE CASTRO, 2004, p. 8; traduo nossa)

Dessa forma, o equvoco pode ser tomado no como um erro que seja
fruto do desconhecimento, da incompetncia, da falta de condies de
entendimento, mas como uma condio fundante da prpria situao
de comunicao e de encontro, algo que se intensifica e se explicita
fortemente na experincia do primeiro contato. justamente porque no
so a mesma coisa um para o outro que indgenas e homens brancos,
de diferentes posicionamentos (fazendeiros ou indigenistas), tm entre
si a comunicao como possibilidade transformadora. Quando o forade-campo adentra o campo, configura-se um encontro permeado por
equvocos. Uma equivocao no um erro, um engano ou uma decepo.
No lugar disso, a prpria fundao da relao que a equivocao implica,
e que sempre uma relao com a exterioridade (VIVEIROS DE CASTRO,

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2004, p. 11, traduo nossa). O equvoco , portanto, uma manifestao

da dimenso absoluta que o fora-de-campo pode comportar (DELEUZE,
2004), de um alhures no localizvel, de uma diferena intransponvel,
8

que no filme se coloca em campo.

Em Corumbiara, o equvoco surge na relao entre homens brancos e

indgenas (e o correspondente equvoco dos indgenas em relao aos
homens brancos). Independente da forma como o equvoco se manifesta
preciso considerar que ele sempre produtivo, exige portanto trabalho
e elaborao. Se brancos (sejam eles indigenistas, fazendeiros ou
funcionrios do governo) e indgenas entendessem perfeitamente o que
so um e outro, e soubessem de antemo qual a relao que estabelecem
entre o que sabem um do outro e do mundo, no haveria necessidade de
comunicao, no haveria necessidade de um primeiro contato permeado
por uma srie de cuidados, preparativos, procedimentos. Muitos dos
procedimentos que so postos em prtica numa situao de primeiro
contato so feitos exatamente porque se sabe que existe um equvoco
inevitvel, incontornvel, um desconhecimento de parte a parte.
Nesse caso, o que est em jogo, portanto, no um mundo em comum
sobre o qual existem pontos de vista diferentes. Mais que isso, cada
entendimento distinto aponta para um mundo diferente. O mundo que
os indgenas descrevem com o seu entendimento diferente do mundo
que os fazendeiros descrevem, que por sua vez diferente do mundo dos
indigenistas ou dos funcionrios do governo. O que os difere no a forma
como entendem, mas os mundos que seus entendimentos fundam.
exatamente com essa diferena entre mundos que aqueles que vivem a
situao do primeiro contato tm que lidar; na prtica, no domnio de suas
aes. O equvoco fundamental para as mudanas de posicionamento,

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verdadeiras guinadas que fazem do filme um filme-processo. As mudanas

de posicionamento que o equvoco promove acabam provocando mudanas
no uso que se faz da linguagem, nas prprias opes de escritura. No por
outro motivo que as cenas de primeiro contato so as nicas que no so
cobertas pela narrao explicativa de Vincent.
no primeiro contato momento de equvoco crucial que as categorias
mesmas de homem branco e ndio se fundam. preciso lembrar, nesse
caso, da afirmao irnica de Eduardo Viveiros de Castro: o ndio isolado
nem sabe que ndio, ou ele ndio apenas para a Funai, no para si mesmo.
Bem, o ndio isolado ningum tem coragem de dizer que no
mais ndio, sobretudo porque ele nem ndio ainda. Ele no sabe
que ndio; no foi contatado pela Funai ou coisa do gnero. Ou
seja, primeiro se tem que virar ndio para depois deixar de ser.
Por que ento no se pode querer virar de novo depois de deixar
de ser? Ou quem sabe voltar a nunca ter sido, mas nem por isso
insistindo menos em ser? (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 46)
A dificuldade de categorizar esse encontro faz com que a cmera se
torne instvel, lance mo do zoom de maneira recorrente e teste formas
diferentes de aproximao. No h mais lugar garantido, distanciamento,
por isso a cmera tem que procurar se localizar em meio aos
acontecimentos que no transcorrem mais de forma frontal. Em alguns
momentos o que acontece justamente que a cmera fica sem espao,
tendo que apanhar os acontecimentos lateralmente.
A presena dos indgenas em cena, a experincia do primeiro contato,
no so traduzidas por discurso algum, so apenas experimentadas
concretamente na intensidade daquele momento, na durao daquele

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encontro. No h intermediao, no h explicao para o espectador,

no h a narrao em voz over de Vincent que costura o filme do incio ao
fim. O que h a pura experincia de comunicao com o outro, de estar
diante da diferena.
por isso que, ao ouvir ao longe dois ndios que viviam isolados, sem
contato (permanente e voluntrio) com o homem branco, na trilha
aberta dentro da mata, Marcelo, que caminhava frente, volta o corpo
num movimento de recuo. A gente j sabe onde a aldeia, vamos
embora. Marcelo ouve os ndios pela primeira vez e quer voltar. Na
narrao inserida posteriormente sobre as imagens, Vincent nos
conta: Ao ouvir os ndios, o Marcelo entrou em pnico e quis voltar.
Fizemos um pacto. Se eles quisessem se aproximar, faramos o
contato. A iniciativa seria deles. O indigenista conhece os perigos que
corre se os ndios considerarem sua presena uma ameaa vide sua
preocupao em portar uma espingarda, objeto certamente conhecido
daqueles que sobreviveram s constantes investidas dos madeireiros
e fazendeiros da regio.
Enquanto est em contato com fazendeiros e com as instituies,
Marcelo parece querer partir em direo aos ndios de qualquer modo
e urgentemente. Quando encontra os ndios, preciso recuar. Vincent,
em princpio, tenta proceder da mesma forma como vinha filmando os
objetos: faz o zoom in buscando enquadrar os irmos Kano como se
quisesse no apenas se aproximar, mas tambm toc-los com as mos.
Entretanto, o movimento tico da cmera, que forja a aproximao
propriamente fsica, interrompido bruscamente como se dessa vez no
fosse possvel chegar to perto assim. Forma-se a primeira imagem dos
irmos Tiramantu e Pur.

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Depois de uma tensa negociao, cujos termos nenhuma das partes

dominam a priori, os ndios tomam a equipe pelas mos. Vincent se
posiciona lateralmente, tentando filmar o contato. A cmera agora parece
desconhecer onde comear e onde terminar um plano, onde se posicionar,
at onde se aproximar, at onde recuar.
O comentrio de Csar Guimares sobre esta sequncia mostra como
a experincia do primeiro contato afeta aquele que filma, provocando
alterao na escritura:
Na breve e intensa cena do primeiro contato, o olhar que
enquadra e captura contm o seu avano no espao do outro
para acolher o convite que vem dele; aceita ser conduzido,
o que causa uma pequena vertigem, um descentramento,
as coisas se desenquadram momentaneamente,
desequilibradas, fora de foco (GUIMARES, 2008, p. 8).
Fica claro que a forma como os objetos vinham sendo filmados at
ento parece no mais se sustentar. Quando filma os ndios, Vincent
no consegue se posicionar frontalmente para enquadr-los com
segurana. H nesse momento uma fratura no uso que vinha sendo
feito das convenes.
At mesmo quando filma o Dr. Flausino, advogado dos fazendeiros que
os expulsa das terras em 1986, um inimigo manifesto, Vincent tinha
um relativo controle da situao. Ao filmar Pur e Tiramantu, o controle
se esvai e a imagem acaba mostrando a floresta, a indeterminao do
contato e a tenso que existe de parte a parte. como se a representao
da evidncia ficasse comprometida, tomando lugar, portanto, o encontro
em si que transcorre em frente cmera sem que se possa elabor-lo.

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Aps o contato, Vincent reflete, na sua narrao em voz over, sobre uma
certa insuficincia daquelas imagens, incapazes de mostrar mais do que
seus corpos, gestos e falas inapreensveis para os indigenistas e para
o espectador: Esperamos tantos anos por esse momento achando
que tudo se explicaria naquele encontro. Mas a impossibilidade de se
comunicar nos colocava de novo diante de um mistrio: quem so eles?
Essa narrao demonstra como aquele encontro havia sido aguardado,
esperado e como ele no traz as respostas que a equipe queria, fazendo
ecoar uma questo semelhante suscitada por um outro encontro no
muito longe dali.
Eu quisera ir at o ponto extremo da selvageria; no devia
estar plenamente satisfeito, entre aqueles graciosos indgenas
que ningum vira antes de mim, que talvez ningum veria
depois? Ao trmino de um exaltante percurso, eu tinha os meus
selvagens [...] prontinhos para me ensinar seus costumes e suas
crenas, e eu no conhecia sua lngua. To prximos de mim
como uma imagem no espelho, eu podia tocar-lhes, mas no
compreend-los. Recebia ao mesmo tempo minha recompensa
e meu castigo (LVI-STRAUSS, 1996 [1955], p. 314-315).
O fotgrafo do Estado de S. Paulo, Marcos Mendes, registrou o contato de
Vincent e Marcelo com Tiramantu e Pur, e tambm realizou um retrato
dos dois ndios que foram publicados na capa do jornal. Depois que a
informao da existncia dos ndios foi veiculada (tambm numa matria
de TV no programa Fantstico editada a partir das imagens fornecidas
por Vincent) os fazendeiros se organizaram e realizaram uma espcie de
contra-imagem: foram at os Kano, vestiram os ndios e divulgaram
uma outra verso dos fatos, levantando dvidas sobre a indianidade
daqueles indivduos. Vincent consegue colocar em campo o advogado

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que havia lhe expulsado anteriormente, sem este se dar conta de estar
diante do prprio autor das imagens das quais Dr. Flausino questionava
a autenticidade. Sem se contrapor ao cnico advogado, o diretor o deixa
se mostrar como quer. Os curtos trechos que vemos dessa entrevista
so um belo exemplo do que o cineasta e terico do cinema Jean-Louis
Comolli chamaria de filmar o inimigo: deixar o inimigo se mostrar como
queira, na sua prpria mise-en-scne, e mostr-la para que, desvelada, ela
se torne explcita (COMOLLI, 2008, p. 333).
Novamente na frente de contato, Vincent juntamente com uma
comisso de antroplogos e indigenistas aguarda o retorno dos
isolados que se mantinham fora-de-campo. Um novo encontro em cena:
as ndias Tiramantu e Umor encontram a antroploga Virgnia Valado,
provavelmente a primeira mulher branca com a qual tm contato.
Curiosas e cuidadosas as ndias despem a branca de modo a verem
melhor aquele outro corpo feminino. No acampamento, Vincent filma os
primeiros passos do processo de identificao de sua lngua. Juntamente
com Ins Hargreaves, vamos descobrindo o nome dos animais que so
apontados pela linguista em um livro ilustrado, ao mesmo tempo que a
prpria cmera torna-se objeto de curiosidade de Tiramantu.
Uma terceira expedio levada a cabo. Agora quem os acompanha
Sr. Monuzinho, ndio Kano que havia sido deportado de sua terra pelo
extinto Servio de Proteo ao ndio (SPI) em 1952, capaz de traduzir a
fala dos isolados recm contatados. O encontro que se posterga, pela
insistncia dos isolados em habitar o fora-de-campo, no s o do
intrprete capaz de transformar em discurso a voz daqueles ndios,
a prpria vida de Sr. Monuzinho que est implicada naquele to
esperado encontro. Na aldeia vazia dos Kano, a espera. Mais uma
vez, o tempo que corre no fora-de-campo, fora do controle, que

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determinar o momento do encontro. Eis a promessa e a ameaa da

qual se refere Comolli.
O fora-de-campo temporal: existe um antes da entrada no campo,
um durante a passagem pelo campo, e um depois da sada de
campo. E esse antes, esse durante e esse depois definem o fora-decampo como uma sucesso temporal, ou seja, como a memria da
ao, a ao, a promessa de continuao da ao. nesse sentido
que o fora-de-campo classicamente encarado como portador de
ameaa ou de promessa. (COMOLLI, 2012, p. 540; traduo nossa)

O encontro que Vincent filma em plano conjunto inscreve uma nova

dimenso da relao entre o filme e os sujeitos que filma. O filme se
transforma com o encontro em cena. A partir de agora, a fala de Tiramantu
passa a ser traduzida nas legendas.
interessante perceber que, tendo sido o filme montado (e narrado)
duas dcadas depois do momento em que aquelas imagens haviam
sido realizadas, a impossibilidade de compreendermos o que falavam os
Kano uma opo da montagem, posto que todo o material poderia ter
sido traduzido e legendado como ser a partir do momento em que
Sr. Monuzinho entra no filme. Neste sentido, o prprio espectador vai se
engajando no processo que vai do desconhecimento (fora-de-campo)
ao conhecimento (primeiro contato) dos Kano, da incomunicabilidade
daquelas vozes incompreensveis comunicabilidade das falas traduzidas
10

pelas legendas. E esta transformao protopoltica da voz em palavra ,

em instncia narradora do prprio filme, abre uma nova relao entre o
filme e seu fora-de-campo: de um lado, os fazendeiros, pees e jagunos;
11

de outro, os Akuntsu, os outros dos Kano.

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Um outro encontro ento se precipita. Conduzidos por Tiramantu e

Umor, Vincent e os indigenistas vo at a aldeia dos Akuntsu. Do forade-campo ao campo, mais um momento de intensidade registrado em
sua durao pela cmera de Vincent Carelli.
Em 1996, so os Akuntsu, graas ao tradutor Passak Mequm, que
passam a receber traduo sua fala. Da mesma forma como havia
filmado Sr. Monuzinho e Tiramantu, Vincent enquadra conjuntamente o
velho Akuntsu e seu tradutor. A mediao in loco que Passak Mequm
realiza entre os isolados e a prpria cmera, mais uma vez, elemento
e fora motriz da cena, ou dessa relao em cena. No fora-de-campo
acionado pela narrativa do velho Akuntsu, Konibu, esto os fazendeiros
e jagunos que, de tanta brutalidade, chegam a ser pensados como
estranhos seres canibais.
Ainda em 1996, uma outra expedio empreendida em busca de
um novo grupo de ndios isolados na regio. Entre os integrantes da
equipe, alm do procurador de justia e da Polcia Federal, necessrios
para se garantir o acesso s fazendas, esto Sr. Monuzinho, Umor e
Pur. importante notarmos como a presena dos Kano no campo
determinante para a conduo das buscas (ou dos encontros) e do prprio
filme. E, medida que eles passam ao campo, um outro fora-de-campo
se instaura espao de um novo campo de alteridade, de um outro
campo de diferena.
Dentro da mata so os Kano que descobrem rapidamente os ndices
da presena dos novos isolados. As marcas nas rvores, signo j bem
conhecido nas buscas dos indigenistas (e do espectador), aponta para essa
nova presena no fora-de-campo. Logo, encontram uma maloca e o buraco
a partir do qual passam a identificar aquele outro sujeito oculto na mata.

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4. Limites da visualidade
Um novo dispositivo se inaugura no filme. Na busca das provas do
massacre dos isolados, Vincent passa a fazer uso de uma cmera
escondida. A primeira imagem roubada pelo cineasta do fazendeiro
Hrcules Dalafini no alpendre de sua casa. Para Vincent, o lugar dos
fazendeiros no campo, no fora dele.
A segunda cena da cmera escondida, que interrompe as imagens do
acampamento (embaladas pelo canto do uirapuru), a da chegada
do fazendeiro acompanhado por policiais militares do estado de
Rondnia. O que Vincent filma s escondidas mais do que o rosto
do fazendeiro criminoso, a mise-en-scne do seu poder. Nessa cena
curta (e excessivamente narrada), o prprio poder do agropecuarista
de se utilizar dos instrumentos do Estado em interesse prprio
(neste caso, criminoso, como sabemos) que est posto em campo. A
polcia est a seu servio, assim como, fora-de-campo, o judicirio e
a imprensa de Rondnia.
ento em uma terceira investida que o dispositivo d a ver seus
limites. Na pequena cidade de Chupinguaia, Vincent encontra uma
testemunha da ao criminosa dos pees e do proprietrio da fazenda
Modelo, a cozinheira Elenice. Com sua cmera escondida, Vincent filma
a sua conversa com a mulher em um quintal, rodeada por crianas a
brincar. Contudo, um problema na captao de som deixa muda toda
a gravao do testemunho. As imagens do encontro com a cozinheira
so ento montadas com o udio de uma segunda conversa gravada
com Elenice (agora com o seu consentimento). Por que essas imagens
incomodam tanto?

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Alm da questo tica mais direta, ligada a qualquer filmagem sem o

consentimento ou a cincia dos sujeitos filmados, o incmodo parece
se colocar a partir da significao que o prprio filme constri para essa
natureza de imagem (e seu dispositivo correlato). Ao filmar o fazendeiro
Hrcules Dalafini em sua casa ou com seus capangas-policiais, Vincent
coloca em campo seus rostos e suas mise-en-scnes diante dos
procuradores, da Polcia Federal e dos indigenistas. a prpria imagem
a possibilidade ou a impossibilidade de realiz-la que est em disputa
entre Vincent e o fazendeiro criminoso, que no s se recusa a estar
frente da cmera como quer impedi-la de registrar qualquer evidncia de
ndios na sua propriedade.
Com o mesmo dispositivo com o qual filma aquele fazendeiro, Vincent
filma Elenice, testemunha silenciada pelo medo da retaliao do
prprio fazendeiro, de seus capangas e aliados na regio o que
certamente custaria sua vida, como bem explica o prprio diretor na
sua narrao em voz over. O que h para ver naquelas imagens que
o dispositivo aponta para o lado errado. Na sua verve de elucidao
e identificao dos culpados pelo massacre e violncias aos ndios
isolados na fazenda Modelo, Vincent enquadra Elenice com a mesma
lente que enquadra os criminosos.
H ainda um outro momento em que Vincent se questiona sobre sua
obstinao em realizar a imagem a qualquer custo: o encontro com o ndio
do buraco em 1998. Momento intenso por excelncia, o ndio que recusa
o contato mantm-se oculto pelas paredes de palha da sua pequena
maloca. Momento radical, no qual a cmera, que convoca o ndio ao
encontro, ope-se flecha, usada por ele para resguardar sua distncia
(ALVARENGA, 2012).

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Este o ltimo personagem que Vincent tenta retratar no filme: o ndio

do buraco, um sobrevivente do massacre aos ndios de Corumbiara
que vivia isolado na mata, no mantendo contato sequer com seus
parentes Kano ou Akuntsu. Vincent tenta retrat-lo juntamente com
a interveno da equipe da Funai a partir de uma longa tentativa de
aproximao. O cineasta quer de todo modo registrar o rosto do ndio
que se esconde dentro de casa. Vincent est de frente para o ndio: ele
aponta a cmera para o ndio e o ndio aponta a flecha para ele. A reao
de Vincent ao risco real de um ataque relativamente lenta. Por duas
vezes ele quase flechado e escutamos seus companheiros o alertarem,
cuidado, Vincent, mas ele continua com a cmera ligada mesmo na
iminncia de ser flechado. visvel uma falha no seu reflexo ao usar a
cmera, naquele momento Vincent perde a noo dos riscos que corre. Ali
o documentarista est ameaado mas no consegue abandonar a cena.
Do ponto de vista do filme, seria como se, ao optar pelas buscas de
evidncias, pela retratao dos ndios, ou seja, ao optar por essa
visualidade, o filme tivesse agora que lidar com o invisvel que ele faz
surgir, que lhe corresponde e que a ele resiste. Neste sentido, o pesadelo
de Vincent (em que os indigenistas conseguem realizar a imagem do
ndio do buraco custa de dop-lo com tranquilizantes) se apresenta
no s como um limite s suas aes enquanto indigenista, mas como
uma espcie de limite do prprio campo de visibilidade que o filme
constitui. No pesadelo (felizmente) no realizado do documentarista, a
imagem roubada daquele ndio significaria tambm o fim do fora-decampo como lugar de resistncia visualidade que o filme (e o judicirio
brasileiro) estabelece.

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5. Retomando o cinema-processo
Como viemos argumentando, podemos compreender o filme-processo
a partir de dois movimentos. O primeiro deles est ligado sua
extenso temporal e necessidade de historiciz-la, o que no significa
simplesmente transformar o vivido ao longo deste tempo em narrativa,
mas estar irremediavelmente marcado pela histria (MESQUITA, 2014,
p. 216). Vimos ento que no mbito da cena que diversas dessas foras
(histricas, culturais, polticas ou sociais) se fazem presentes mobilizando
no s elementos em campo como no fora-de-campo. O segundo aspecto
remete aos momentos intensos em que h um tipo de inflexo que muda
o prprio sentido do filme, ao mesmo tempo em que transforma aqueles
que dele participam.
Podemos pensar estes dois movimentos como espcies de operadores
analticos que permitem entender o filme como processo. O primeiro
deles um movimento extensivo no qual est em jogo a dimenso
temporal do processo com o qual o filme se entrelaa, trazendo-o tanto
historicizado na sua narrativa, quanto no modo como a prpria cena
d a ver a presena destas foras que se modificam e se transformam
ao longo das dcadas. Todos estes cortes temporais, no caso de
Corumbirara, aparecem ligados pelo fio da narrao em voz over de
Vincent. O segundo operador, por sua vez, remete aos momentos de
intensidade, em que a cena o lugar no s de uma espcie de panorama
(em contnua reconfigurao) dos espaos e dos poderes em jogo em
cada momento histrico, mas de uma interseo intensiva com o
vivido que, no caso de Corumbiara, concerne s situaes de filmagem
do primeiro contato, onde o equvoco o que ao mesmo tempo funda
e fundamenta a relao. na articulao entre esses dois operadores
movimentos de extenso e momentos de intensidade que reside a

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possibilidade da transformao do filme e daqueles que dele participam,

constituindo um filme-processo.
Os momentos de intensidade dos primeiros contatos so exatamente os
pontos de inflexo que se articulam com os movimentos de extenso,
modificando completamente os rumos do filme e daqueles que dele
participam direta ou indiretamente. A temporalidade alargada de
Corumbiara correspondente s vrias etapas (ou momentos histricos)
em que a expedio de Marcelo e Vincent volta ao campo em busca
dos ndios (posteriormente alinhavada pela narrao em voz over que
contextualiza cada uma daquelas investidas) faz ressaltar ainda mais
o carter singular dos momentos de intensidade dos primeiros contatos,
filmados em direto e sem narrao. Nesses momentos intensos, ocorre
uma reconfigurao radical no campo de visualidade do filme: aqueles
que, durante quase uma dcada (que separa as primeiras filmagens do
primeiro contato com os Kano), se mantinham fora-de-campo (s os
conhecamos pelas marcas que deixavam no espao por onde transitavam
e onde viviam), passam ao campo.
Como vimos, estas reconfiguraes do campo e das relaes de
visualidade que o filme constitui no se do de forma estvel, pelo
contrrio, as situaes de primeiro contato so completamente
instveis e intensas porque esto intimamente ligadas aos equvocos
inerentes relao que se estabelece em cena: entre os brancos
e os ndios at ento isolados. E medida que, com o filme, vo se
estabelecendo termos e espaos comuns entre os Kano e a expedio
dos indigenistas, uma outra presena passa a existir no fora-decampo: os Akuntsu e, posteriormente, o ndio do buraco. Entretanto,
a recusa deste ltimo a estabelecer qualquer relao com a equipe da
Funai coloca em questo o prprio projeto de Vincent, para quem a

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passagem daqueles ndios ao campo (de sua cmera) poderia garantir

sua sobrevivncia. Neste momento de intensidade por excelncia, a
prpria visualidade que o filme vem constituindo posta em xeque,
conforme a reflexo posterior de Vincent.
Em sua defesa do fora-de-campo no cinema, Jean-Louis Comolli (2006)
aponta para uma outra dimenso do fora-de-campo para alm relao
espacial comumente considerada:
H sempre uma margem de jogo que faz tremer os corpos
filmados e o quadro filmante, to fixo quanto ele seja. Esta
margem e tal a promessa do fora-de-campo no
apenas a poro do espao no visvel (mas suposto) que
o campo aborda; ela tempo em espera, uma reserva de
acontecimentos ou de acidentes (COMOLLI, 2006, p. 141).
H ento neste filme-processo, uma intrincada relao entre diferentes
dimenses temporais. A primeira delas concerne ao tempo que separa
cada uma das investidas da equipe no terreno de buscas e que elaborado
pela narrao em voz over de Vincent. O que viemos chamando at aqui
de movimento extenso refere-se precisamente articulao entre esta
primeira dimenso temporal e a durao prpria do registro flmico, o
corte mvel de uma durao (DELEUZE, 2004, p. 38). Ou seja, alm do
tempo que corre fora-de-campo entre os blocos devidamente analisado
pela montagem na voz over de Vincent e nos letreiros que indicam o ano
em que cada um deles foi filmado , parece haver, em campo, ndices desta
extenso temporal: tanto aqueles mais diretos, como o envelhecimento
que marca o corpo dos personagens, as diferentes materialidades da
prpria imagem (concernentes aos vrios formatos e bitolas de gravao),
quanto s mudanas que a experincia histrica exerce sobre os modos

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como o filme concebe seu campo de visualidade: na relao entre o que

enquadrado, posto em cena pela cmera de Vincent, e o que permanece
nas bordas do quadro e do espao cena, seu fora-de-campo. E se o forade-campo no apenas o espao do outro, mas o tempo da promessa
(COMOLLI, 2006, p. 140-141), parece haver assim uma terceira dimenso
temporal (alm desta articulao que chamamos de movimento extensivo)
que, ao se atualizar em cena, cria uma espcie de fratura em que o cinema
e a experincia histrica afetam-se mutuamente. Conforme argumenta
Cludia Mesquita (2014), os filmes processuais so aqueles em que o
cinema no apenas tangido e modificado pela experincia histrica,
mas intervm e altera, participando da mudana (MESQUITA, 2014, p.
217). Neste sentido, o encontro da cmera com aqueles que, ao longo
do(s) tempo(s), se mantiveram distncia (um momento de intensidade)
definidor no s dos rumos do filme como da histria destas outras
formas de vida que o nosso desenvolvimento e progresso no cessam
de tentar aniquilar. Corumbiara parece ser uma evidncia desta resistncia.

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Notas
1

Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade Federal de

Minas Gerais.

Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade Federal de

Minas Gerais.

De acordo com a Funai, a denominao povos indgenas isolados refere-se a grupos indgenas
com ausncia de relaes permanentes com as sociedades nacionais ou com pouca frequncia
de interao, seja com no-ndios, seja com outros povos indgenas. Historicamente, a deciso
de isolamento desses povos pode ser o resultado dos encontros com efeitos negativos para suas
sociedades, como infeces, doenas, epidemias e morte, atos de violncia fsica, espoliao de
seus recursos naturais ou eventos que tornam vulnerveis seus territrios, ameaando suas vidas,
seus direitos e sua continuidade histrica como grupos culturalmente diferenciados. Esse ato de
vontade de isolamento tambm se relaciona com a experincia de um estado de autossuficincia
social e econmica, quando a situao os leva a suprir de forma autnoma suas necessidades
sociais, materiais ou simblicas, evitando relaes sociais que poderiam desencadear tenses
ou conflitos intertnicos. Atualmente, no Brasil h cerca de 107 registros da presena de ndios
isolados em toda a Amaznia Legal. Disponvel em: <http://www.funai.gov.br/index.php/nossasacoes/povos-indigenas-isolados-e-de-recente-contato>. ltimo acesso em 23 de janeiro de 2015.

No debate Obra em processo ou processo como obra?, Cludia Mesquita conceitualiza o cinemaprocesso. O debate integrou o ciclo Cinema Brasileiro Anos 2000: 10 questes, evento com
curadoria de Clber Eduardo, Eduardo Valente e Joo Luiz Vieira, promovido pelo Centro Cultural
Banco do Brasil, de 13 de abril a 8 de maio de 2011, no Rio de Janeiro e em So Paulo. O catlogo
do evento est disponvel na internet: <http://www.revistacinetica.com.br/anos2000/downloads/
Catalogo_completo.pdf>.Esto tambm disponveis as transcries completas das apresentaes
de Cludia Mesquita e Czar Migliorin <http://www.revistacinetica.com.br/anos2000/download.
php?id=Debate05-05-RJ.pdf> e de Mrcius Freire e Cristian Borges <http://www.revistacinetica.
com.br/anos2000/download.php?id=Debate28-04-SP.pdf> sobre o tema. As referncias s falas
desse debate tomam como base a numerao de pginas das transcries disponveis na internet.

Na pesquisa de doutorado de Clarisse Alvarenga foram elaboradas as duas categorias relativas

temporalidade dos filmes (movimento extensivo e momentos de intensidade) para analisar trs
documentrios realizados em situaes de primeiro contato com ndios isolados: Os Arara (Andrea
Tonacci, 1980-); Os ltimos isolados (Adrian Cowell, 1967-1999) e Corumbiara (1985-2009). Os
momentos de intensidade so identificados cena do primeiro contato, que caracterizada a
partir do conceito de equivocao controlada (VIVEIROS DE CASTRO, 2004). O movimento
extensivo empreendido narrativamente discutido a partir do conceito de cinema-processo
(MESQUITA, 2011 e 2014).

The equivocation is not that which impedes the relation, but that which founds and impels it: a
difference in perspective. To translate is to presume that an equivocation always exists; it is to
communicate by differences, instead of silencing the Other by presuming a univocality the essential
similarity between what the Other and We are saying (VIVEIROS DE CASTRO, 2004, p. 8).

An equivocation is not an error, a mistake, or a deception. Instead, it is the foundation of the

relation that implicates, and that is always a relation with an exteriority (VIVEIROS DE CASTRO,
2004, p. 9).

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Em um texto recente, Bernard Belisrio (2014) aponta para uma dimenso ontolgica da
disjuno entre o campo e o fora-de-campo no cinema indgena (Kuikuro), uma configurao
bastante similar qual buscamos descrever aqui.

Le hors-champ est temporel: il y a un avant lentre de champ, un pendant le passage dans le

champ, un aprs la sortie de champ, et cet avant, ce pendant et cet aprs dfinissent le horschamp comme succession temporelle, soit la mmoire de laction, laction, la promesse de la suite
de laction. Cest en ce sens que le hors-champ est classiquement dit porteur de menace ou de
promesse (COMOLLI, 2012, p. 540).

10

Lembramos aqui do argumento de Jacques Rancire: A destinao supremamente poltica do

homem atesta-se por um indcio: a posse do logos, ou seja, da palavra, que manifesta, enquanto a
voz apenas indica (RANCIRE, 1996, p. 17).

11

Como explica a antroploga Virgnia Valado, o termo akuntsu a denominao dada pelos
Kano aos outros ndios: bravos, nus, que falam lngua estranha (VALADO, 1996, p. 549), no
correspondendo ento a uma autodenominao daquele grupo.

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Referncias flmicas
A FESTA DA MOA. Direo: Vincent Carelli. Olinda: Vdeo nas Aldeias, 1987. 1 DVD (18 min).
CORUMBIARA. Direo: Vincent Carelli. Olinda: Vdeo nas Aldeias, 2009. 1 DVD (117 min).

Referncias
ALVARENGA, Clarisse Castro. A cmera e a flecha em Corumbiara. Devires, Belo Horizonte, v. 9, n. 1,
p. 118-127, Jan./Jun. 2012.
BELISRIO, Bernard. Os lugares do bicho-esprito. In: XVII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
Anais de textos completos. So Paulo: Socine, 2014. p. 108-118.
COMOLLI, Jean-Louis. Fim do fora-de-campo. In: Catlogo do forumdoc.bh.2006. Belo Horizonte:
Associao Filmes de Quintal, 2006. p. 126-145.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2008.
COMOLLI, Jean-Louis. Corps et cadre: cinma, thique, politique. Paris: ditions Verdier, 2012.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. Lisboa: Assrio e Alvim, 2004.
GUIMARES, Csar. Apresentao. Devires, Belo Horizonte, v. 5, n. 2, p. 6-9, Jul./Dez. 2008.
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1996 [1955].
MESQUITA, Cludia. Obra em processo ou processo como obra? In: Ciclo de debates do evento Cinema
Brasileiro Anos 2000: 10 questes. Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 5 de maio de 2011.
Transcrio do debate disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/anos2000/download.
php?id=Debate05-05-RJ.pdf>. Acesso em: 10/02/2015.
MESQUITA, Cludia. A famlia de Elizabeth Teixeira: a histria reaberta. In: Catlogo do forumdoc.
bh.2014. Belo Horizonte: Associao Filmes de Quintal, 2014. p. 215-225.
RANCIRE, Jacques. O desentendimento: poltica e filosofia. So Paulo: Ed. 34, 1996.
SARAIVA, Leandro. Enfia essa cmera no rabo. Retrato do Brasil, So Paulo, n. 27, p. 41-43, 2009.
VALADO, Virgnia. Os ndios ilhados do igarap Omer. In: Povos indgenas no Brasil: 1991-1995. So
Paulo: Instituto Socioambiental, 1996. p. 545-549.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Perspectival anthropology and the method of controlled equivocation.
Tipit, v. 2, n. 1, p. 2-22, 2004.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. No Brasil todo mundo ndio, exceto quem no . In: Povos indgenas
no Brasil: 2001/2005

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