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Annie Simes R. Furlan

e Reinaldo Furlan

ARTE, LINGUAGEM E EXPRESSO NA

FILOSOFIA DE MERLEAU-PONTY

Buscaremos aqui tratar das relaes entre linguagem e expresso inauguradas pela arte moderna, e sua
ligao com a percepo e a corporeidade, a cultura e a histria, segundo a filosofia de Merleau-Ponty.

In trodu o
A filosofia de Merleau-Ponty debruou-se sobre a atividade artstica de
modo geral, em particular sobre a pintura, no apenas como quem reflete sobre
uma atividade cujo sentido seria paralelo ao desenvolvido por seu pensamento,
esperando encontrar nela ilustrao e reforo para seu prprio movimento,
mas, sobretudo, como quem espera aprender com a atividade do outro o que
sua prpria atividade no pode ensinar, se no por razes intrnsecas, por uma
proximidade que torna difcil perceber o prprio sentido. A abordagem de
Merleau-Ponty procurou enfrentar as questes do fazer artstico, e por seus
estudos sobre a linguagem, que aparecem em grande parte de sua obra, tambm se aproximou de escritores e poetas, buscando revelar como a expresso
artstica, seja na forma escrita ou plstica, enfrenta a mesma questo da busca
pela significao, que se revelar, como veremos, significao indireta que
habita um fundo de silncio, que leva a linguagem e a arte ao trabalho de
expresso. E, se a linguagem diz, as vozes da pintura so as vozes do silncio1.

1 . O ge s to e xp re s s ivo e a lingua ge m
Se entre a criao do artista plstico e a do escritor pode haver algum
paralelo atravs da aproximao das artes plsticas com a linguagem. Mas em
que este paralelo possvel? No , simplesmente, porque se trata de uma
criao nos dois casos, mas atravs da semelhana entre uma operao de sentido e outra, e para mostr-la devemos adentrar o problema da significao na
linguagem e na cultura de forma geral.
A Fenomenologia da percepo (1945/1994) j dizia que:
"a linguagem nos ultrapassa, no apenas porque o uso da fala sempre
supe um grande nmero de pensamentos que no so atuais e que cada palavra
resume, mas ainda por uma outra razo, mais profunda: a saber, porque esses pensamentos, em sua atualidade, jamais foram 'puros pensamentos', porque neles j
havia excesso do significado sobre o significante e o mesmo esforo do pensamento pensado para igualar o pensamento pensante, a mesma juno provisria entre
um e outro que faz todo o mistrio da expresso"2.

Henri Matisse, Sem ttulo, 1937, pena e nanquim (38 X 28 cm).

Furlan

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1. MERLEAU-PONTY, M.
A linguagem indireta e as
vozes do silncio. In:
Signos. So Paulo: Martins
Fontes, 1991, p. 85. O
termo foi adotado por
Merleau-Ponty a
partir da obra de
MALRAUX, A. Voix du
silence. Paris: Gallimard,
1951.

2. MERLEAU-PONTY, M.
Fenomenologia da percepo. So Paulo:
Martins Fontes, 1994,
p. 521.

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3. Originalmente
publicada em Revue de
Mtaphysique et de Morale.

n. 4. Paris, 1962, p. 401-409,

reeditada em Parcours deux.
Paris: Verdier, 2000, e comentada por Lefort na sua apresentao e edio de
La prose du monde. Paris:
Gallimard, 1969.

4. MERLEAU-PONTY,
M. Apud LEFORT, C.
Prefcio. In: La prose du
monde. Op. cit., p. III.
5. ORLANDI, L.
A voz do intervalo.

So Paulo: tica,
1980, p. 29.
6. Este ensaio foi
publicado, nesse mesmo
ano, com modificaes e
com o nome de Le langage indirect et les voix
du silence, na revista Les
Temps Modernes, e,
depois, entre os ensaios
reunidos em Signes.
Paris: Gallimard, 1960. A
verso original foi publicada postumamente em
La prose du monde.
Op. cit.

7. La science et
lexprience de
lexpression. In: La
prose du monde. Op.
cit. e Le language indirect. In: La prose du
monde. Op. cit.

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Ora, a expresso literria um exemplo privilegiado para mostrar tanto

o exerccio arriscado de toda expresso conquistadora de novos sentidos - que
alguma vez foi o de todo significado adquirido -, quanto o excesso do significado sobre o significante, pois visa a um campo de sentidos que estimula mais o
trabalho do pensamento do que o encerra como objeto possudo e determinado
pelo conhecimento. Da sua importncia para Merleau-Ponty, pois mais do que
um caso especfico de significao serve para mostrar o que h de comum a
toda significao lingstica.
Esta idia ganha corpo e destaque com a incorporao da leitura de
Saussure sua filosofia. Em carta a Martial Guroult, por ocasio de sua candidatura ao Collge de France no ano de 19513, Merleau-Ponty diz que escolhia
a literatura como objeto privilegiado de estudo para mostrar que a significao
no se d na relao entre signos e significados claramente definidos, que
representariam "a simples vestimenta de um pensamento que se possuiria a si
mesmo em toda claridade"4, mas que ela se realiza em bloco, na modulao que
cada signo imprime aos outros e em que investido por eles, o que seria o estilo atravs do qual o autor opera a deformao coerente dos significados da lngua. Na sugestiva expresso de Orlandi, Merleau-Ponty teria, com Saussure,
afirmado o entremeio (dos signos) como a dimenso falante da linguagem5, o
que, por sua vez, afasta a possibilidade de uma determinao completa dos
significados, ou de um inventrio completo da lngua.
A prosa do mundo, escrita em 1952, mais precisamente A linguagem
6
indireta o principal ensaio de Merleau-Ponty que procura mostrar que a
significao na linguagem sempre alusiva ou indireta, e que nisto ela no
uma operao distinta da que o artista realiza em seu trabalho. Ou ainda, como
diz Merleau-Ponty, a palavra realiza uma inteno de significao de que ela
expresso e resultado provisrio, cujo acabamento levaria, curiosamente, ao seu
desuso para o pensamento. O que significa que uma expresso tanto melhor
quanto mais nos incita a pensar o que ainda no foi pensado atravs do que se
tem por adquirido, e ela s se mantm viva ou em uso porque atravs dela ainda
nos ligamos ao mistrio do exprimido. Da a distino que Merleau-Ponty fazia
na Fenomenologia da percepo (1945/1994) entre fala falante, que representa
o movimento de criao de novos significados, e fala falada, que representa o
uso dos significados adquiridos, que s se mantm enquanto neles a lngua se
apia para ir alm. do silncio que vive a linguagem, o ainda no-dito que
mantm a fala prosaica de todo dia.
Um exemplo privilegiado para a aproximao entre a atividade do
artista e a atividade da linguagem, a prosa e a poesia, o gesto do pintor, citado em dois textos de A prosa do mundo7, e tambm em A linguagem indireta e
as vozes do silncio. Merleau-Ponty relata que filmaram a mo de Matisse pintando, e a projeo dessas imagens foi feita em cmera lenta, o que criou um
efeito to vertiginoso que at o pintor espantou-se. Matisse parece acertar tanto
o lugar e a forma desse trao que a impresso que se tem de que aquele gesto
no poderia existir de outra maneira.
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Em primeiro lugar, o que torna este exemplo um recurso privilegiado

para o pensamento de Merleau-Ponty que nele o recurso da filmagem faz o
trabalho de Matisse parecer prodigioso. A mo de Matisse parece quase mgica e regida por um poder que de fora controla o seu trabalho, e, assim, torna
possvel um gesto que, por escolha certeira, como um raio sobre a tela, lana,
enfim, o nico gesto possvel entre os demais, escolhido no por ele mesmo,
mas por algum olhar acima dele, que a priori realiza essa pintura que sai das
mos de Matisse. Dito de outra forma, esse gesto de Matisse, ele o sabia antes
de fazer?
O ato de pintar, como diz Merleau-Ponty, tem duas faces, uma que o
trabalho de cada gesto da mo, cada trao ou pincelada, e outra face, que
como cada um desses gestos se relaciona com o todo, ou seja, como este trao
e no outro realiza a inteno de significao que o pintor procurava. Portanto,
se olharmos de muito perto, e em um tempo no humano, como a cmera lenta
permite olhar, o trabalho do pintor parece extraordinrio e vindo de uma escolha precisa entre todos os gestos, mas ser que antes de uma determinada
pincelada houve esta procura por todas as outras possveis?
Essa mesma expresso em busca de significao que realiza o pintor
com seus gestos realiza a palavra quando o escritor intenta uma significao.
Nem um, nem outro podem analisar toda a gama de possibilidades para, ento,
determinar uma escolhida, que vem colocar-se no lugar que a ela estava reservado, como se esse lugar pudesse ser anterior ao que o gesto do pintor ou a
palavra na literatura vm significar. Nenhuma palavra, assim como nenhum
gesto o escolhido, pois dizer que um o escolhido entre os possveis retirlo de algum lugar onde a significao j se encontra pronta.
A palavra tateia uma inteno de significar, pois est envolta em um
fundo de silncio que justamente o que lhe permite significar. E nesse
fundo de silncio que quem lida com a linguagem tentando significar vai
encontrar o poder expressivo das palavras. Diz Merleau-Ponty: a linguagem
exprime tanto por isto que est entre as palavras como pelas palavras mesmas,
e por isto que no diz como por isto que diz, como o pintor pinta, tanto por isto
que ele traa, pelos brancos que ele dispe, ou pelos traos de pincel que ele
no colocou8.
Aquilo que significao no deriva dos signos apenas, mas de uma
significao indireta expressa pelo que entre os signos se l. Como o trabalho
do pintor que cria, na tela, signos atravs de seus gestos e no deixa de cri-los
tambm atravs do que na tela continua em branco, pois aquilo que resta entre
os signos tambm significao.
Matisse, assim como o escritor, no pode escolher um signo para uma
significao j definida9, pois todo gesto, seja o da escrita, seja o da pintura,
busca um signo para uma significao que est por se fazer, portanto, as linhas
do artista, as palavras do escritor no so significaes tanto porque participam
de uma linguagem ou pintura instituda, mas, mais do que isto, porque instauram uma linguagem expressiva.
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8. La science et
lexprience de
lexpression.
Op. cit.,p. 61-62.

9. Idem, p. 64.

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Mas como se chega a esta significao que se revela no exerccio da

pintura ou da linguagem? E de que modo ela vem a ser significao?
2. A s i gn i fi c a o i n di r et a

10. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 39.

Para abordar o problema da significao, Merleau-Ponty comea por

uma anlise da linguagem, e para isto recorre a Saussure, que nos ensina que
os signos no significam por aquilo que captamos deles, isolando-os um a um.
Isto quer dizer que os signos apenas significam nas suas diferenas, e diferenas se do na totalidade da lngua. Se entre um signo e outro no so significaes coladas a eles que apreendemos, como aprendemos uma lngua?
Merleau-Ponty procura apresentar esta difcil idia da diacriticidade
do significado - se o termo A e o termo B no tivessem o menor sentido, no
se v como haveria contraste de sentido entre eles10 - atravs da sua aplicao
na anlise fonemtica da lngua, porque a, nota Merleau-Ponty, mais fcil
compreender a diacriticidade desvinculada de qualquer sentido positivo, pois os
fonemas apenas se diferenciam para fazer aparecer o signo e sua significao.
Essa operao se distingue claramente dos primeiros balbucios da
criana como tentativa de comunicao, operando, sobre estes, um princpio de
organizao que constituir a fala propriamente dita:
Ora,

11. Idem, p. 40.

12. Idem, ibidem.

essas primeiras oposies fonmicas podem realmente ser lacunares

(...); o importante que os fonemas so desde o incio variaes de um nico aparelho da fala, e com eles a criana parece ter 'apanhado' o princpio de uma diferenciao mtua dos signos e adquirido ao mesmo tempo o sentido do signo11.
Percebemos que mesmo aos primeiros fonemas, como b e d, a
criana atribui o valor que damos a uma palavra, ou mesmo a uma frase. E
neste caso trata-se de componentes da linguagem que por si ss no tm sentido assimilvel e tm por nica funo tornar possvel a discriminao dos
signos propriamente ditos12. Portanto, se os primeiros fonemas j so
articulaes dentro de um mundo de fonemas, eles j se articulam por diferenciaes. Mesmo que depois se desenvolvam e participem mais ativamente da
cadeia verbal, nesse primeiro momento j so signos que funcionam da mesma
forma que as palavras na linguagem. Nessas primeiras oposies fonemticas
a totalidade da lngua que a criana apreende, e no uma parte que se desenvolve como lngua, pois adicionada de outras partes, conforme vai aumentando seu vocabulrio.
Na lngua, como diz Merleau-Ponty, entra-se por dentro; a criana
primeiro balbucia, depois passa aos primeiros fonemas que diferem do balbucio, pois nestes h uma inteno de comunicao que deixa o balbucio como
uma inteno sonora e corporal voltada mais para si; com a oposio fonemtica a criana abre-se para o sentido diacrtico dos signos, e insere-se no mundo
da fala, Logo, pode-se por isso dizer que a criana fala e depois aprender ape34

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nas a aplicar diversamente o princpio da palavra13.

a partir de um todo que a lngua se ensina, mas este todo no a
totalidade dos vocbulos, nem pode ser pensado como um sistema - este todo
lingstico se articula para permitir sentidos, e no permite seno sentidos
diacrticos. Neste conjunto, cada uma das partes vale como todo, uma vez que
s funciona dentro desta coexistncia de sentidos, portanto, aqui, a unidade
a unidade de coexistncia, como a dos elementos de uma abbada que se escoram mutuamente14. Se precisssemos conhecer todos os signos, para ento
saber suas diferenas e atribuir-lhes significaes... Mas as significaes vm
pelo exerccio da lngua, e se, de alguma maneira, a lngua se antecede ao signo
porque essa espcie de crculo que faz com que a lngua se preceda naqueles que a aprendem, ensine-se a si mesma e sugira a prpria decifrao15.
A passagem por estas questes da lingstica e o apelo ao pensamento
de Saussure so o incio da aproximao dos problemas da linguagem com os
problemas da cultura. Merleau-Ponty quer aproximar esse sentido diacrtico do
signo, que esse sentido que est na periferia do signo, ou, como ele diz, que
nasce beira do signo, e que anuncia nas partes o todo, da maneira como
nascem as significaes na cultura de forma geral.
Com algumas indagaes adentra a aproximao da anlise da linguagem com a cultura. Quando se inicia o Renascimento e o espao medieval
se transforma? o grande arquiteto do Renascimento, Brunelleschi, que o
inaugura com a construo da cpula da catedral de Florena? Quando o
francs se torna a lngua francesa e deixa de ser o latim? Quando as palavras
sofrem as transformaes de sentido que se percebem ao longo da histria? Se
estas transformaes de sentido ocorrem sem que conheamos a etimologia das
palavras porque elas tm modos de funcionamento que no so derivados da
histria da palavra e da lngua.
Enfim, como estas mudanas que percebemos na cultura se do sem
que antes tenham estado j semeadas nesse solo onde passam a germinar? Se
j esto em germe nesse solo onde se desenvolvem porque tambm significam
dentro de um todo, seja na lngua, como a passagem da lngua latina para suas
derivadas, seja na cultura, quando uma arquitetura, uma pintura, uma msica
vm realizar mais concretamente uma transformao que j se apresentava ali
na periferia de seu surgimento, onde o todo j se antecipava nas partes.
De modo que os acontecimentos, as significaes que aparecem, como
o espao da Renascena, a que atribumos um sentido particular entre as
significaes possveis do espao, so tambm significaes sempre laterais,
cujos sentidos s se do uns em relao aos outros, mas de tal forma que a cultura nunca nos oferece significaes absolutamente transparentes16.
Mas o que queremos frisar, a partir destas consideraes sobre
Saussure, que Se o signo somente quer dizer algo na medida em se destaca
dos outros signos, seu sentido est totalmente envolvido na linguagem, a
palavra intervm sempre sobre um fundo de palavra, nunca seno uma dobra
no imenso tecido da fala (...). Logo, h uma opacidade da linguagem: ela no
Furlan

35

13. Idem, ibidem.

14. Idem, ibidem.

15. Idem, p. 39.

16. Idem, p. 42.

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17. Idem, p. 42-43.

18. Idem, p. 42.

19. Idem, p. 42-43.

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cessa em parte alguma para dar lugar ao sentido puro17.

Um signo na presena de outro torna-se significante, ou entre eles h
significao, quer dizer, no neles, mas entre eles, e isto nos probe de conceber, como estamos habituados, a distino e a unio da linguagem e seu sentido18. Ou seja, o sentido no nem imanente nem transcendente aos signos,
mas brota do tecido da fala, tecido que tem dois lados, ou um direito e um
avesso, como diz o filsofo, um que mostra, e outro que opacidade. Isto ,
compreendemos a palavra no movimento da lngua, e no decifrando seus sentidos, e neste sentido a lngua mostra.
Para compreend-la, no temos que consultar algum lxico interior que
nos proporcionasse, com relao s palavras e s formas, puros pensamentosque
estas recobririam:basta que nos deixemos envolver, por seu movimento de diferenciao e de articulao, por sua gesticulao eloqente19.
E ela tambm opacidade, pois o sentido no se oferece fora das
palavras, aparece engastado nas palavras, e a linguagem no limita os sentidos a no ser por ela mesma.

20. Idem, p. 43.

Sua opacidade, sua obstinada referncia a si prpria, suas retrospeces

e seus fechamentos em si mesma so justamente o que faz dela um poder espiritual: pois torna-se por sua vez algo como um universo capaz de alojar em si as
prprias coisas - depois de as ter transformado em sentido das coisas20.

21. Idem, p. 45.

A linguagem por si oblqua e autnoma e, se lhe acontece significar

diretamente um pensamento ou uma coisa, trata-se apenas de um poder
secundrio, derivado da sua vida interior. Portanto, como o tecelo, o escritor trabalha pelo avesso: lida apenas com a linguagem, e assim que de repente se
encontra rodeado de sentido21.

22. Idem, p. 45-46.

Se o escritor este que, imerso nas palavras, comea a perme-las de

sentido, a aproximao com o trabalho do pintor justa. A linguagem, como diz
Merleau-Ponty, indireta ou alusiva, ou ainda, diz ele, ela silncio.
Se pintor e escritor podem ser aproximados em suas operaes, e se o
escritor lida com as palavras, lida com o qu o pintor? Ou melhor, qual o sentido desta aproximao? Pois h na linguagem esse poder secundrio que lhe
permite criar significaes indiretas, onde, como diz Merleau-Ponty: de novo
os signos levam a vida vaga das cores22.
Retomemos o exemplo do pintor pintando, a mo de Matisse filmada
em cmera lenta parece prodigiosa e revela a dupla face da pintura, o trabalho
da mo que traa o gesto isolado, o signo, e, tambm, o efeito deste gesto dentro da pintura. Assim como Matisse tateou entre os gestos possveis aquele que
seria o mais preciso, verdade que houve escolha e que o trao foi escolhido
de maneira a observar vinte condies esparsas pelo quadro, informuladas,
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informulveis para qualquer outro que no Matisse, porquanto no estavam

definidas e impostas seno pela inteno de fazer aquele quadro que ainda no
existia23. Da mesma maneira que h esta busca pela significao na pintura, h
busca semelhante na linguagem expressiva, nos dois casos a significao est
em vias de se produzir, e assim como a pintura no exemplo de Matisse no se
compromete com nenhuma significao antes de sua realizao, a linguagem
expressiva tateia entre as palavras por esta que ainda no saiu da opacidade:
temos de considerar a palavra antes de ser pronunciada, o fundo de silncio
que no cessa de rode-la, sem o qual ela nada diria, ou ainda pr a nu os fios
de silncio que nela se entremeiam24.

23. Idem, p. 46.

24. Idem, p. 47.

3 . Es t ilo, pe r ce p o e cor p ore id ad e

A aproximao da expresso artstica da literatura com a das artes plsticas tomada da obra de Malraux, mas Merleau-Ponty aponta que este paralelo assume nesse autor uma conotao ainda derivada da idia de uma
expresso criadora pouco atenta relao da arte com a expresso do sentido
percebido. Ou como se os 'dados dos sentidos' nunca tivessem variado atravs
dos sculos, e como se, enquanto a pintura referia-se a eles, a perspectiva clssica se impusesse25. Vejamos melhor como as questes que a leitura da obra de
Andr Malraux suscita, principalmente O museu imaginrio26, animam as
questes sobre a arte e a cultura levantadas por Merleau-Ponty em A prosa do
mundo e A linguagem indireta e as vozes do silncio.
Malraux atribui as transformaes da pintura moderna ao fato de que
nela se encontra a revelao da subjetividade do artista. Diz Malraux: em uma
pintura de Czanne que representa mas, tem mais espao para Czanne, do
que havia para Rafael no retrato de Leo X27. Retomando em alguns aspectos
a anlise de Malraux, Merleau-Ponty aponta para o fato de que a objetividade
a que a pintura moderna se contrape bem colocada, mas que Malraux no
percebeu a problematizao que ela trazia, atribuindo, ento, ao pintor este
poder de um olhar individual, e colocando o problema da arte moderna numa
vida secreta fora do mundo28.
Se, como aponta Malraux, a pintura se esforou para encontrar os
meios pelos quais pudesse representar com o mximo de fidelidade o espao e
as coisas, e mesmo que tenha feito isto do sculo XI ao XVI, chegando nesse
sculo, com Leonardo da Vinci, ao mximo da capacidade de representar, ou
se, para um espectador vido de iluso, uma forma de Leonardo, de Francia
ou de Raphael eram mais 'semelhantes' que uma forma de Giotto, de Botticelli,
nenhuma forma dos sculos seguintes ao de Leonardo ser mais semelhante
que as suas: ela ser somente outra29.
No progresso em direo iluso, ou ao mximo da capacidade de representar, Malraux no deixa de apontar para a idealizao do mundo pelo
Renascimento, mas afirma que todo o progresso da pintura esteve ligado a um
desenvolvimento progressivo que culmina neste movimento. Neste percurso, da
Furlan

37

25. Idem, p. 49.

26. MALRAUX, A.
Le muse imaginaire
(1947). Paris: Gallimard,
1965

27. Idem, p. 74.

28. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 48.

29. MALRAUX, A.
Le muse imaginaire.
Op. cit., p. 19.

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30. MERLEAU-PONTY, M.
A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 49.

31. Idem, p. 51.

32. Idem, ibidem.

33. MERLEAU-PONTY,
M. Le langage indirect.
Op. cit., p. 76.

34. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 46.

35. Idem, ibidem.

36. Idem, ibidem.

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inveno da pintura pelos pintores de todos os perodos, o que Merleau-Ponty

critica a idia de que a pintura no pudesse ter outro desfecho seno este
inventado pelo Renascimento, como se este fosse a revelao mesma do mundo
percebido e no uma interpretao facultativa da viso espontnea, no
porque o mundo percebido desminta as suas leis e imponha outras, mas antes
porque no exige nenhuma e no da ordem das leis30.
Portanto, Merleau-Ponty afasta-se da idia de uma pintura que,
amparada pelos mtodos da perspectiva, fosse capaz de nos trazer a viso do
mundo, inserindo-a entre as invenes do mundo dominado, que tenta traduzir
em uma nica vista todos os momentos da percepo, e por isto nada retm, a
no ser a vista do passado ou da eternidade, e onde tudo adquire um ar de
decncia e discrio; as coisas deixam de me interpelar e j no sou comprometido por elas31.
Quanto aos retratos, diz o filsofo, estavam sempre a servio de um
carter, de uma paixo ou de um humor, mas os grandes pintores nunca
deixaram de incluir a a contingncia, pois cederam a seu abenoado
demnio32. Em A linguagem indireta, acompanha esta passagem a relao
com o sentido da representao da infncia na pintura clssica, A expresso da
infncia na pintura clssica quase nunca a da infncia por ela mesma e tal
como se vive. o olhar pensativo que ns admiramos algumas vezes nos bebs
e nos animais porque ns fazemos dele o emblema de uma meditao de adulto, quando ela s a ignorncia de nosso mundo. A pintura clssica, antes de
ser e para ser representao de uma realidade e estudo do objeto, deve ser antes
metamorfose do mundo percebido em um universo peremptrio e racional, e do
homem emprico, confuso e incerto, em carter identificvel33.
Ora, se ento fica claro para Merleau-Ponty que toda a pintura uma
criao, mesmo a do Renascimento, por que no, como faz Malraux, atribuir
subjetividade as criaes da arte moderna?
Voltemos ao trabalho de Matisse sendo filmado: a cmara lenta d a
impresso de que, entre os inmeros gestos possveis, um e o mais preciso foi
escolhido pelo pintor. Mas a cmara lenta que enumera os possveis.
Matisse, instalado num tempo e numa viso de homem, olhou o conjunto aberto de sua tela comeada e levou o pincel para o trao que o chamava, para que
o quadro fosse afinal o que estava em vias de se tornar34. Este homem frente
sua pintura no pode fazer o movimento mgico do pincel em ao que a
cmara lenta registrou; na filmagem a mo parece meditar num tempo dilatado e solene, numa iminncia de comeo de mundo, tentar dez movimentos possveis, danar diante da tela, ro-la vrias vezes, e por fim abater-se como um
raio sobre o nico traado necessrio35. Matisse, em um tempo real, no
mundo da percepo e do gesto36, no considerou aquele gesto na pintura que
se formava entre todos os possveis; as condies que permitiram aquele gesto
e no outro so, como diz Merleau-Ponty, informulveis para qualquer outro
que no Matisse, a quem acessvel a inteno daquela pintura que realizava.
Matisse adquire ao longo de seu trabalho a preciso de um bisturi,
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uma economia de linhas e pinceladas precisas que parecem abrir um sulco na

tela; Van Gogh, ao contrrio, vai precisar de inmeras pinceladas para compor
sua pintura. A preciso dos traos que tanto caracteriza Matisse, ou as
inmeras linhas dos desenhos de Van Gogh, estes gestos que podem, at
mesmo para o pintor, parecer prodigiosos, e que tanto caracterizam os seus
desenhos, so acessveis a eles?
Ora, justamente por escaparem ao pintor que estas maneiras
tornam-se um estilo. O estilo traduz uma relao com o mundo inscrita na corporeidade; o gesto do artista integra o sistema do corpo voltado para a inspeo
do mundo, mas o gesto expressivo com mais propriedade recupera o mundo,
pois d existncia ao que visado pelo corpo.
Van Gogh utiliza os meios da pintura e apenas estes, a tinta quase pura
e muito densa, o plo do pincel que marca a tela, o movimento das pinceladas
agrupadas, recursos que soube explorar e que se revelam como seu estilo.
Porm, o que o pintor persegue no um estilo, que nasce de sua expresso e
escapa ao pintor; sua pintura o institui aos poucos, sem que o pintor perceba
que seu estilo se consolida, no como um fim, mas como o meio que torna sua
expresso possvel. Ora, este meio s realmente expressivo se ele no se reduz
a uma simples maneira de tratar um tema, mas se o sentido que germina na tela
indiferencia o tema do modo de formar37, de modo que uma montanha se
torne a montanha de Czanne, o trigal de Van Gogh, assim como o cu de
Turner.
Desta forma, podemos dizer, como afirma Antonin Artaud em Van
Gogh, o suicida da sociedade38, que no h nada de menos ultrapassvel do que
o tema, que o estilo no brota apenas de uma gesticulao que se inscreve na
tela, pois j se encontra naquele, ou seja, j se esboa na percepo.
O estilo esta maneira de pintar, inseparvel, pois, do motivo pintado,
e que no opera s no ato de pintar, porque se estende ao mundo percebido.
Merleau-Ponty quer aproximar estes dois atos a ponto de se fundirem um no
outro: perceber no , propriamente, uma etapa anterior pintura, pois, para o
pintor, perceber j pintar, ou na percepo j est em germe seu estilo, ou,
como diz Merleau-Ponty, o estilo uma exigncia nascida dela, seu modo de
formar e de habitar o mundo, e de acreditar soletrar a natureza no momento
em que a recria39.
O tema, para o artista, sugere um sentido que, tornado obra, condensa o sentido esboado na percepo. Tudo na obra converge para este sentido,
que olhando o mundo o artista vislumbra, e que uma vez pintado nos faz
perceber um estilo, que no se revela, propriamente, ao olhar do criador, pois
para ele o trabalho como um esboo que nunca se completa, e somente obedecendo aos apelos de sua obra pode orientar-se. Aprofundando o caminho
incerto que a obra vai traando, lanando-se ao apelo dos temas, caminha o
artista sem saber se sua tentativa se tornar obra de arte, pois apenas depois da
obra feita possvel encontrar a coerncia de uma trajetria artstica e a laboriosa formao de um estilo. Por isto o estilo dos pintores no legvel nem em
Furlan

39

37. PAREYSON, L.
Os problemas da
esttica. So Paulo:
Martins Fontes, 2001, p. 62.
38. ARTAUD, A.
Van Gogh, o suicida da
sociedade. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2003.

39.MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 58.

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suas primeiras obras, nem em suas vidas interiores, pois ento no

precisariam pintar para se encontrar, e podemos dizer a respeito de Czanne
ou Van Gogh que, na medida do possvel, suas vidas exigiam suas pinturas,
como estas exigiam aquelas.
4. Ex pr e ss o e m u n do p er ce b i do
Sigamos as colocaes de Willem de Kooning, que em um simpsio
sobre arte abstrata declara:

40. DE KOONING,
W. What abstract art means
to me. In: CHIPP,
H. B. (ed.). Teorias da
arte moderna. So
Paulo: Martins Fontes,
1988, p. 566.
41. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 82.

Para o pintor, eram necessrias muitas coisas para chegar ao abstrato

ou ao nada. Tais coisas estavam sempre na vida - um cavalo, uma flor, uma
ordenhadeira, a luz que entrava numa sala pela janela e fazia figuras sob a forma
de diamantes, talvez mesas, cadeiras e assim por diante. O pintor, certo, nem
sempre era totalmente livre. As coisas nem sempre eram de sua escolha, mas por
isso ele tinha freqentemente alguma idia nova. Alguns pintores gostavam de
pintar coisas j escolhidas por outros e, depois de terem sido abstratos em relao
a tais coisas, foram chamados de clssicos. Outros queriam escolher as coisas e,
depois de serem abstratos em relao a elas, foram chamados de romnticos.
claro que eles se misturaram uns aos outros, e muito. De qualquer modo, naquela poca no eram abstratos em relao a alguma coisa que j era abstrata.
Libertaram as formas, a luz, a cor e o espao colocando-os em coisas concretas
numa determinada situao. Eles realmente pensaram na possibilidade de que as
coisas - cavalo, cadeira, homem - fossem abstraes, mas deixaram isso de lado
porque, se pensassem nisso, teriam sido levados a abandonar totalmente a pintura e provavelmente teriam acabado na torre do filsofo. Quando tinham estas
idias estranhas e profundas, livravam-se delas pintando um determinado sorriso
no rosto do retrato no qual estavam trabalhando40.
E assim como nosso corpo no nos guia por entre as coisas a no ser
que paremos de analis-lo para utiliz-lo41, o pintor, diz de Kooning, no se
perde de seu trabalho buscando definir categorias para o que faz, mas usa seu
corpo em sua tentativa de apreender o mundo, entrega-se ao seu trabalho e,
longe das definies que impem a ele as escolas e algumas categorias que tentam enquadrar a arte em definies que no lhe pertencem, executa seu
trabalho.
No momento em que cria sua obra o pintor no diferencia pintura e
percepo, assim como Renoir olhava investigando o azul do mar; o hoteleiro
que observava seu trabalho relata:
'Eram mulheres nuas que se banhavam num outro lugar. Ele olhava
sei l o que, e mudava somente um cantinho'. Malraux comenta: 'O azul do mar
se tornara o azul do regato das Lavadeiras... Sua viso era menos uma forma de
olhar o mar do que a secreta elaborao de um mundo ao qual pertencia aquele
azul profundo que ele recobrava da imensido'. E no entanto Renoir olhava o
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mar. E por que o azul do mar pertencia ao mundo de sua pintura? Como podia
ensinar-lhe algo relativo ao regato das Lavadeiras? que cada fragmento do
mundo, e particularmente o mar, (...) contm todas as espcies de figuras do
ser, e, pela maneira que tem de responder ao ataque do olhar, evoca uma srie
de variantes possveis e ensina, alm de si mesmo, uma maneira geral de expressar o ser42. Diante do mar, Renoir olhava no sei o qu, e mudava uma parte
de sua pintura, sem que esta ou seu tema se perdessem, como se na ausncia
das coisas no pudesse trazer a expresso da sua idia. E em contato com o
mundo, esta pode se revelar como a presena das coisas em seu corpo, da qual
fala Merleau-Ponty, que afirma que desde que o corpo e o mundo a esto, o
problema da pintura est inaugurado, ou existe um mundo a pintar. Este o
sentido que a arte abstrata tem para Merleau-Ponty, quando no se degenera
simples presena dos materiais que ela utiliza. Ou seja, liberada do sentido
visvel mais prximo das coisas, presente em nosso cotidiano - que esse da
semelhana exterior, que por muito tempo parecia impor a idia da pintura
enquanto cpia da realidade, mas que nunca se imps a todo grande pintor, que
tambm sempre fez da pintura a criao ou revelao de um sentido despercebido na visibilidade comum -, cabe pintura tornar visvel a essncia ou o
princpio gerador do sentido das coisas ou da visibilidade do mundo.
Questo dos no-figurativos: o quadro no seria ainda mais livre para
dar a essncia se todo lao fosse cortado? Pintura do Ser? Na verdade, pode acontecer ento que ele recaia sobre si mesmo, como uma coisa, precisamente:
assemelha-se novamente s coisas, bactrias, formas biolgicas incmodas - limita-se ao dado (comovente, alis) de estruturas fsicas bastante gerais: muralha
despedaada onde no vibra e no sonha seno a coisa colorida ou mesmo a
matria em geral. No se deve impor nenhum limite liberdade do pintor: ele
livre para se afastar ao mximo da semelhana exterior - mas para obter o ser
mundo (Welten)43.
5 . A a rt e e o d es v e l a m e n t o d e se n t i d o s
Diz Giacometti, em passagem que Merleau-Ponty cita, O que me
interessa em todas as pinturas a semelhana, isto , aquilo que para mim a
semelhana: aquilo que me faz descobrir um pouco o mundo exterior44.
Quando Giacometti fala em semelhana como aquilo que o faz descobrir um
pouco o mundo exterior, revela como o imaginrio est prximo da pintura ou
da arte, pois a visibilidade encarnada em mim que se expe ao olhar uma vez
pintada, e ao mesmo tempo essa visibilidade distante, pois o quadro no oferece ao esprito uma ocasio de repensar a relao constitutiva das coisas, mas
oferece ao olhar os traos de uma viso interior ou viso seu revestimento
interno, aquilo que a sustenta internamente, a textura imaginria do real45.
Giacometti afirma que nas esttuas religiosas espanholas suas vestes e
cabelos reais do menos a idia de vestes e cabelo, do que uma matria que se
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41

42. Idem, p. 57.

43. MERLEAU-PONTY,
M. Notes de cours, 19591961. Paris: Gallimard,
1996, p. 54-55.

44. MERLEAU-PONTY, M.
O olho e o esprito.
In: Merleau-Ponty, textos
selecionados. So Paulo:
Abril Cultural,
1984, p. 90.

45. Idem, ibidem.

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46. GIACOMETTI, A. In:

CHARBONNIER, G.
Le monologue du peintre.
Paris: ditions de la Villette,
2002, p. 122.
47. Idem, ibidem.

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faz passar por cabelo, sem de fato s-lo. Ao apresentarem a roupa e o cabelo
com essa matria dura, no caso das esculturas, ou pastosa, no caso das pinturas, tornam-se mais prximas ao percebido, leveza dos tecidos e ao volume
dos fios sobre a cabea. Portanto, onde mais aparece a separao entre o real e
o imaginrio, como nas esttuas religiosas espanholas, mais o real se desfaz, e
mais a imagem se coloca enquanto imagem, e onde mais se encontram fundidos de maneira indistinta o real e o imaginrio, mais o real se presentifica.
Giacometti diz que durante cinco anos comeou trabalhando a partir
do modelo em um ateli, e em casa trabalhava a partir da memria desse modelo. O resultado a que chegou foram placas enormes com figuras minsculas.
Mas estas no representavam uma reduo da figura humana a uma estrutura
elementar. Na verdade, partia de uma figura analisada, com pernas, cabea e
braos e, na medida em que tudo isto lhe parecia falso e buscava a concreo
da forma, o que restava de essencialmente verdadeiro eram apenas dois ocos
essenciais a toda figura, um bloco horizontal e um vertical. Em casa eu trabalhava me esforando para reconstituir pela memria apenas o que eu sentia
no ateli de Bourdelle na presena do modelo; e isto se reduzia a muito pouca
coisa. O que realmente eu sentia, isto se reduzia a uma placa colocada de uma
certa maneira no espao, e onde havia exatamente dois ocos, que eram, se
quisermos, o lado vertical e o lado horizontal que encontramos em toda figura46. O que restava era muito pouco, o que para Giacometti foi uma decepo.
Mas ali havia algo de semelhante s coisas e a ele, e perguntava-se: seriam as
coisas que eu queria reproduzir, ou seria uma coisa afetiva, ou um certo sentimento das formas que interior e que gostaramos de projetar no exterior? H
uma mistura a, da qual ns no sairemos nunca, eu creio!47.
As figuras de Giacometti no so uma simplificao da estrutura do
corpo humano, mas estas presenas humanas que contm em seu corpo uma
espacialidade originria, assim como as naturezas-mortas de Czanne podem
ser tratadas como esferas, cubos e cones, como formas de uma geometria originria e no como slidos geomtricos. A palavra empregada por Giacometti,
em francs creux, espao que possui concavidade que pode conter algo, traduz
de forma precisa esta sua procura incessante pela figura humana, a de um
corpo cujo sentido primeiro seria este da sua espacializao. Quer dizer, no no
sentido de estar no espao, como uma coisa dentro da outra, mas no sentido de
gerao do espao, de ser no mundo, poderamos dizer com a fenomenologia;
seja quando suas figuras aparecem lanadas em grandes dimenses no espao,
ou quando reduzidas e contidas em uma nfima vertical sobre uma densa e
enorme placa horizontal, privilegiando o sentido de sua relao espacial com o
mundo.
A figura humana , para esse artista, o que foi uma ma para
Czanne. Diz Giacometti a este respeito:
certo que, para ele, os cubos, cones e esferas seriam apenas meios para
se aproximar um pouquinho da realidade, mas que a apresentao da montanha
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ou da ma era o essencial. Para ele, a ma sobre uma mesa sempre, e bastante,

alm de toda apresentao possvel. Ele s pode se aproximar um pouco48.
Portanto, e voltando ao problema desenvolvido em A linguagem indireta..., Como o pintor ou o poeta expressariam outra coisa que no seu
encontro com o mundo? Do que fala a prpria arte abstrata, a no ser de uma
negao ou recusa do mundo49, e que nos grandes pintores ser esta que
retoma a viso ordinria das coisas para alcanar ou tornar visvel nervuras da
visibilidade, que no cotidiano aparecem muito discretamente em favor do uso
que fazemos das coisas, e que portanto so encobertas ou passam despercebidas?
A pintura faz dos objetos um holocausto, como a poesia com os significados das palavras da linguagem comum50. Que relao ela inaugura ou
procura entre a obra e o sentido esboado na percepo? Num sentido ainda a
ser explicitado, pode-se dizer que procura uma relao mais verdadeira.
Malraux aponta que mesmo que nenhum pintor se referisse verdade
em suas obras, podia acusar os adversrios de impostura. Quer dizer, falava-se
de uma verdade que no significava a cpia de um sentido concebido como
cristalizado na percepo, e portando j pronto como modelo do verdadeiro,
mas de uma verdade que fosse coerente consigo mesma, quer dizer, que fosse
capaz de trazer as coisas para a sua expresso. S aparentemente h uma percepo verdadeira e cristalizada das coisas, de que a pintura ou a linguagem
seriam cpias ou expresso. Este suposto acabamento das coisas percebidas
est mais para o sentido do mundo cotidiano de nossas aes, que retm das
coisas apenas seu aspecto mais familiar ou seu significado para os nossos usos,
do que para o sentido da prpria percepo, que se revela sempre aberta, parcial, e em que as coisas mantm sua transcendncia e estranheza no prprio
sentido em que se revelam. E se tomarmos o olhar do pintor ou esse olhar que
investiga o sentido das coisas em sua apario, como faz a fenomenologia, tambm como uma atividade ao lado dessas atividades do cotidiano com as quais
elaboramos nossas vidas com o trabalho na convivncia com os outros,
reconheceremos ento que a percepo j sempre uma ao com a qual sentidos de mundo a uma s vez se mostram e se constroem, uma vez que o corpo
est sempre implicado em tudo aquilo que v. A expresso da pintura, neste
sentido, prxis, isto , uma atividade transformadora e criadora de sentidos,
que busca no prprio percebido os meios de sua expresso. Mais precisamente,
no caso da pintura a ao se recusa s abstraes do til e no concebe sacrificar os meios aos fins, a aparncia realidade51.
Mas basta renunciar linguagem comum, ou representao das
coisas para devir artista? Ora, quando uma pincelada substitui a reconstituio
em princpio completa das aparncias para nos introduzir na l ou na carne, o
que substitui o objeto no o sujeito, a lgica alusiva do mundo percebido52.
Se os pintores clssicos acreditavam na iluso tranqilizadora de uma tcnica
da pintura que permitisse se aproximar do veludo mesmo, ou do espao
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43

48. Idem, p. 130.

49. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 58.

50. MERLEAU-PONTY,
M. Le langage indirect.
Op. cit., p. 89.

51. Idem, p. 90.

52. MERLEAU-PONTY, M.
A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 58.

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53. MERLEAU-PONTY,
M. Le langage indirect.
Op. cit., p. 91.
54. Idem, p. 92.

55. MERLEAU-PONTY, M.
A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 60.

56. Idem, p. 61.

57. Idem, Ibidem.

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mesmo..., os modernos sabem bem que nenhum espetculo do mundo se impe

percepo, e ainda menos em pintura, e que as zebruras imperiosas do pincel
podem, melhor que a mais paciente reconstituio, nos fazer ver a l ou a
carne53. Portanto, (Merleau-Ponty cita Sartre), como sempre em arte, mentir
para ser verdadeiro, assim como no a conversa simplesmente gravada que
nos traz a verdade da conversa real...54. O que de misterioso pode haver no trabalho do pintor desaparece se recolocarmos este em contato com o mundo; no
h nada de misterioso ou extraordinrio em sua vida: o segredo da mulher
amada, do escritor e do pintor no se encontra em algum lugar alm de sua vida
emprica, e sim to mesclado em suas medocres experincias, to pudicamente
confundido com a sua percepo do mundo, que seria impossvel encontr-lo
parte, frente a frente55.
Se o visvel para o pintor abertura para o trabalho, no a obra que
deve ainda atingir uma outra realidade, mas sim aquilo que ainda no foi atingido no encontro do corpo com o mundo. E a que seu trabalho orientado? Em
direo ao que as obras feitas traaram para o pintor, o sulco j aberto, onde
este agora da pintura se instala, portanto uma eterna imbricao de seu
trabalho com sua experincia, na qual no se pode arrancar seu trabalho do trabalho dos outros pintores.
Merleau-Ponty retoma o termo de Husserl,
Stiftung - fundao ou estabelecimento - para designar primeiramente
a fecundidade ilimitada de cada presente, que, justamente por ser singular e por
passar, nunca poder deixar de ter sido e portanto de ser universalmente - mas
sobretudo a fecundidade dos produtos da cultura que continuam a valer depois de
seu aparecimento e abrem um campo de pesquisas, em que revivem perpetuamente56.
Portanto, diante do mundo, desta fecundidade de seu momento presente, mas sem estar distante desse terreno frtil da cultura, desse campo onde
se instalou e de onde sua obra pode tecer com o tecido das obras anteriores, o
pintor pertence a uma tradio. Merleau-Ponty recorre novamente a Husserl
para explicitar o sentido desta, contrrio ao que o senso comum atribui a ela,
pois no se trata de participar de algo que se perpetua desde suas origens, nem
de retomar no presente uma sobrevida do passado, forma hipcrita do esquecimento, mas do poder de esquecer as origens, de eliminar o que j foi feito,
para retomar a uma nova vida, forma nobre da memria57.
E assim, retomando Husserl e o trabalho do pintor de sempre ir mais
alm, Merleau-Ponty introduz o problema da histria, do museu, da reproduo
dos detalhes e das obras, enfim, da relao da pintura com o passado, que
muitas vezes situa-se mais na tentativa de ignor-lo do que de esquecer as origens para retomar a a nova vida de que Husserl fala.

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6 . O m u s eu e a s ob re vid a d o pa s s ad o
A reunio de obras que o museu proporciona parece ter o poder de
tomar as obras e transform-las em momentos da histria da arte e, mais do que
isto, transformar tudo o que se fez longe desse turbilho de imagens que se cria
no museu, com a reunio de todas as obras juntas, em um esprito comum,
visto longe das rivalidades de suas intenes contrrias. O que anima, especialmente, as reflexes de Merleau-Ponty sobre a atividade do museu o dilogo
com Malraux, e sua obra, O museu imaginrio. Em A linguagem indireta e as
vozes do silncio, h algumas questes que Merleau-Ponty desenvolve sem
nomear este interlocutor privilegiado, que se anima com as possibilidades que
a reproduo da obra e a reunio que o museu proporciona a ela podem oferecer ao pblico da arte.
Se Merleau-Ponty no um entusiasta desses meios que permitem s
obras serem mais vistas, no nos parece que ele desaprove o museu, mas a
idia de uma histria da arte que est em discusso, envolvidas a as noes de
percepo, de expresso e de histria.
O museu rene obras de um mesmo perodo, geralmente buscando
aproxim-las, percebendo semelhanas mesmo entre obras que foram produzidas em contextos totalmente diferentes. H ainda a reproduo que permite
ampliar uma pequena parte de um quadro, reproduzir vitrais, tapetes e moedas,
entre outras coisas. Tudo isto acaba favorecendo uma conscincia da pintura
que sempre retrospectiva58, que o filsofo compara a um esprito imaginrio
da arte que, de um meio a outro, de uma forma a outra, oposta ou diferente,
perpassasse tudo, mesmo obras distantes.
Mas como no considerar que toda a criao da pintura sempre partiu
do mundo visvel, que toda a pintura, desde os primrdios, ao contrrio de
inscrita dentro de um esprito da pintura, sempre foi uma produo humana
que, antes de se destinar a esta reunio que o museu permite agora, destinavase a essa metamorfose do visvel em pintura?
No nos possvel fazer um inventrio completo das formas na pintura, assim como no possvel fazer um inventrio completo das formas da linguagem, pois so campos abertos onde certamente existem proximidades e
direes comuns, onde podemos, por exemplo, reconhecer em pinturas clssicas o que pinturas modernas inauguraram como gestos expressivos, como, por
exemplo, uma parte no quadro menos definida, algumas manchas ali, pinceladas expressivas acol... Mas seria este um prenncio do que viria? Uma
margem por onde correriam as invenes dos modernos?
H para Merleau-Ponty duas historicidades, uma onde cada tempo
parece se opor aos outros, onde luta contra eles como contra estrangeiros59, e
outra da qual a primeira deriva, que nos faz ver no passado a possibilidade da
troca, e da atualizao de toda a pintura em cada pintor que se lana a uma
obra por fazer.
De certa forma, pode-se dizer que os problemas da pintura so comuns
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45

58. Idem, ibidem.

59. Idem, p. 62.

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60. Idem, p. 64.

61. Idem, p. 65.

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a todos os pintores, ou que todas as pinturas, em certo sentido, se inscrevem

na mesma historicidade inaugurada pelas primeiras, como a das cavernas de
Lascaux, que instituram um mundo a pintar, inaugurando os problemas da pintura. No preciso supor um esprito da pintura separado da vida para explicar
a possibilidade da reunio de diferentes pintores que se revelam, dispostos no
museu, com problemas e perspectivas de encaminhamentos semelhantes em
suas pinturas. Pois estes problemas e estas perspectivas comuns se encontravam em suas prticas, se no de forma direta, ao menos como horizonte de
uma visibilidade em comum, desde esta que faz parte da inscrio comum da
humanidade num mundo a ver, que remonta aos seus primrdios, at formas
mais especficas de olhar e de experimentar, ou investigar essa visibilidade a par
com sua histria, de que fazem parte os meios e tcnicas de pintar. Na verdade,
pintores rivais ou inimigos, comumente, tm suas diferenas amenizadas pelo
museu, passando a falsa idia de um esprito da pintura parte suas necessidades ou vicissitudes humanas, ou, mais precisamente, os problemas que
enfrentaram com a investigao do olhar e do pintar, quando, ao contrrio, o
museu deveria ser o lugar onde cada visitante retomasse ou se inventasse pintor, onde se deveria ir com a sbria alegria do trabalho, e no como vamos,
com uma reverncia que no de todo conveniente60. Mais ainda, acrescenta
Merleau-Ponty:
O Museu, transformando tentativas em 'obras', torna possvel uma
histria da pintura. Mas talvez seja essencial aos homens s alcanarem a
grandeza em suas obras quando no a procurarem excessivamente, talvez no seja
mau que o pintor e o escritor no saibam muito bem que esto fundando a
humanidade, talvez, enfim, tenham um sentimento mais verdadeiro e mais vivo
da histria da arte quando a continuam em seu trabalho do que quando se fazem
'amadores' para contempl-la no Museu. O Museu acrescenta um falso prestgio
ao verdadeiro valor das obras ao separ-las dos acasos em cujos meios nasceram,
e ao fazer-nos acreditar que desde sempre a mo do artista foi guiada por fatalidades. Enquanto o estilo vivia em cada pintor como a pulsao de seu corao e
justamente o tornava capaz de reconhecer qualquer outro esforo alm do seu, o
Museu converte essa historicidade secreta, pudica, no-deliberada, involuntria,
viva-enfim, em histria oficial e pomposa. (...) Obras que nasceram no calor de
uma vida so por ele transformadas em prodgios de um outro mundo, e o alento
que as mantinha no mais, na atmosfera pensativa do Museu e sob os vidros protetores, do que uma fraca palpitao em sua superfcie. O Museu mata a veemncia da pintura como a Biblioteca, dizia Sartre, transforma em 'mensagens' escritos
que antes foram gestos de um homem. a historicidade da morte61.
Em outros termos, h uma historicidade que pulsa em cada gesto dos
pintores quando trabalham, em que retomam no presente a eternidade da
memria, esta abertura ao campo da pintura que revive continuamente em cada
pintor, em seu trabalho. E neste sentido, diz Merleau-Ponty, que mesmo
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quem no pintor se interessa pelo pintar enquanto expresso de algo a ser

visto, como o hoteleiro de Cassis se interessou por ver Renoir pintando, e
percebeu que ele pintava outra coisa diferente do que via62. Ou seja, viver na
pintura tambm respirar este mundo - sobretudo para aquele que v no
mundo algo por pintar, e todos os homens so um pouco este homem63.
Em seu dilogo com Malraux, Merleau-Ponty traz tambm a questo
da reproduo e da ampliao de detalhes que, antes das possibilidades fotogrficas, nem mesmo existiam. Malraux considera nos pequenos objetos as mesmas questes de estilo que v na pintura, apontando assim, tambm, para a
possibilidade de uma histria que reunisse tudo o que se fez em arte, incluindo a obras trazidas de pases distantes. No entanto, esta concepo de Histria
no pode ser mantida quando nos perguntamos como o pintor se coloca no
mundo percebido. Pergunta-se Merleau-Ponty:

62. Idem, p. 57.

63. Idem, p. 67.

Malraux encontra portanto, pelo menos a ttulo de metfora, a idia de

uma Histria que rene as mais distantes tentativas, de uma Pintura que trabalha atrs das costas do pintor, de uma Razo na histria, da qual ele seria o instrumento. Tais monstros hegelianos so a anttese e o complemento de seu
individualismo. Que feito deles quando a teoria da percepo reinstala o pintor
no mundo visvel e restaura o corpo como expresso espontnea?64.

64. Idem, p. 68.

Logo, cumpre reconhecer sob o nome de olhar, de mo e de corpo em

geral um sistema de sistemas voltado inspeo do mundo, capaz de transpor as
distncias, de desvendar o futuro perspectivo, de desenhar na uniformidade
inconcebvel do ser cavidades e relevos, distncias e afastamentos, um sentido... O
movimento do artista traando um arabesco na matria infinita amplifica, mas
tambm continua, a simples maravilha da locomoo ou dos gestos de preenso65.

65. Idem, p. 70.

Ora, se a corporeidade se inscreve at nessas dimenses que o olho

no alcana, porque todos os nossos atos so expressivos, e mesmo as
menores dimenses da ao humana comportam o seu movimento. E se ela se
inscreve at mesmo nos pequenos detalhes da matria trabalhada, por que no
haveria de aparecer entre obras diferentes, fragmentos ou direes comuns que
do a estas um segredo de semelhana? Reclamamos uma causa que explique
essas semelhanas, e falamos de uma Razo na histria ou de Superartistas que
guiam os artistas66, quando se trata de reconhecer que estes modos de
expresso semelhantes que se encontram em culturas to diferentes participam
de uma mesma busca, e, nesse propsito comum, no de se espantar que os
modos de expresso possam ser semelhantes e participem de um mesmo universo da cultura; por esta razo as produes de uma cultura tm sentido para
outras, e pode-se falar assim de um universo da pintura.
Portanto, nem fruto dos acontecimentos, nem de um poder supra-sensvel, a cultura se instala na corporeidade e nos gestos que inauguram sentidos.
No entanto, no se deve com isto entender que a cultura se explica atravs do
Furlan

47

66. Idem, ibidem.

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67. MERLEAU-PONTY,
M. Le langage indirect.
Op. cit., p. 113.

68. Idem, p. 114.

69. Idem, ibidem.

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corpo, e que estas semelhanas entre um gesto e outro da cultura se devam ao

fato de que, de um extremo ao outro do mundo, o corpo o mesmo, pois o
corpo nada tem de natural, ou, como diz Merleau-Ponty, o prprio do corpo
humano de no comportar natureza67. A obra participa dessa cultura como
evento, isto , no h um mundo supra-sensvel da pintura, no qual as obras
vm se instalar. H uma s maneira da obra participar da cultura: que ela seja
vista e que desperte em quem a veja algo alm de sua existncia emprica, e
aqui se encontra o difcil e o essencial da questo cultural:
Compreender que colocando um universo do sentido ou um campo
de significaes distinto da ordem emprica dos eventos, ns no colocamos
uma eternidade, um Esprito de Pintura que se possuiria no avesso do mundo
e se manifestasse pouco a pouco... A ordem ou o campo de significaes que
faz a unidade da pintura e abre de antemo cada obra sobre um futuro de
pesquisas comparvel a esta que o corpo inaugura na sua relao com o
mundo e que faz participar cada momento de seu gesto ao estilo do todo68. O
gesto no explica a pintura, o que seria uma explicao pelo corpo, mas inaugura e participa desse campo de significaes que compe a pintura. Entre o
corpo e o estilo h, para Merleau-Ponty, uma relao similar. Como dito acima,
se o corpo imprime-se em tudo o que faz, o mesmo ocorre com o gesto do pintor que, entre todos os que fazem pintura, assemelha-se enquanto gestos de
pintores, assim como o estilo assemelha-se enquanto gesto de um corpo.
O corpo coloca seu monograma em tudo o que faz; alm da diversidade
de suas partes que o torna frgil e vulnervel, ele capaz de assemelhar em um
gesto que domina sua disperso. Da mesma maneira, alm das distncias do
espao e do tempo, tem uma unidade do estilo humano que rene no que se parecem os gestos de todos os pintores em uma nica tentativa, em um nica histria
cumulativa, e sua produo uma s arte ou uma s cultura69.
Portanto, corpo e cultura so indissociveis, e porque so gestos de
expresso que a unidade da pintura possvel, e porque tm a mesma maneira
de se expressar enquanto pintores que seus gestos podem ser semelhantes,
mesmo nascidos em culturas e terras distantes.
Mas ento, como a arte pode ter um desenvolvimento? Como fica a
relao entre uma obra e outra? Ou ainda, se h apenas gestos individuais, de
onde vem a semelhana com outros?
No podemos esquecer o fato da percepo; ela que inaugura o
poder expressivo do gesto pictrico, como diz o filsofo:
O campo das significaes picturais est aberto desde que surgiu um
homem no mundo. E o primeiro desenho nas paredes das cavernas somente
fundava uma tradio porque retinha outra: a da percepo. A quase-eternidade
da arte se confunde com a quase-eternidade da existncia encarnada, e temos
no exerccio do nosso corpo e de nossos sentidos, na medida em que nos
inserem no mundo, os meios de compreender nossa gesticulao cultural, na
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medida em que esta nos insere na histria70. E assim como nossa gesticulao
no uma expresso que nos clara e nem mesmo muito visvel para ns mesmos, a nossa expresso pictrica e literria no nos dada a no ser pela
inteno de nossa vontade de exprimir; os gestos do pintor, assim como a
palavra do escritor, no so escolhas deliberadas, escapam de suas mos, assim
como o escritor envolve de sentido as palavras que escreve sem lhes impor um
sentido de fora.
Se podemos tratar a pintura como uma linguagem , pois, recuperando em sua origem o percebido, ou seja, este mundo visvel a ser pintado, desde
que algo no mundo apela expresso do pintor. Assim como a linguagem falada, sob suas significaes claras, deve descobrir uma linguagem falante, onde
as palavras ainda esto prometidas a significaes indiretas ou laterais, tambm
o mundo percebido est prometido expresso do pintor.
Diz Merleau-Ponty que as anlises formais nas artes plsticas so
questionveis porque no adentram a obra; sua crtica no que o formalismo
valorize demais a forma, e assim fazendo perca outros sentidos, mas sim que a
maneira como se refere forma no a adentre tampouco, e assim perca o sentido. Ou seja, que o formalismo faria da forma uma significao fechada,
enquanto que esta deveria ser analisada como estilo, isto , como forma que
contm em si um gesto, que caracteriza a pintura de Vermeer, de Czanne, ou
de outro pintor, assim como a linguagem de Clarice Lispector ou de Machado
de Assis. Em sntese, uma significao sempre aberta, deslizando de signo a
signo e s apreendida na totalidade da obra.
Como dissemos, a arte, seja a literatura, seja a pintura, contm mais
do que idias, ela antes matriz de idias, e o que nela essencial nos
fornecer emblemas cujo sentido nunca terminamos de desenvolver, porque ela
se instala e nos instala num mundo de que no temos a chave, e nos ensina
a ver e nos faz pensar como nenhuma obra analtica consegue faz-lo, porque
a anlise encontra no objeto apenas o que nele pusemos71.

Annie Simes Rozestraten Furlan formada em artes plsticas pela ECA-USP, e mestre pelo Programa de PsGraduao do Departamento de Psicologia e Educao da USP - Ribeiro Preto. E-mail: annie@usp.br
Reinaldo Furlan doutor em Filosofia pela Unicamp e professor de filosofia do Departamento de Psicologia e
Educao da USP - Ribeiro Preto. E-mail: reinaldof@ffclrp.usp.br

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70. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 73.

71. Idem, p. 81.