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Pareia!
Maria Acselrad
Viva Pareia!
Corpo, danca
, e brincadeira no Cavalo-Marinho de Pernambuco
Apoio
Catalogao na fonte
Bibliotecria Joselly de Barros Gonalves, CRB4-1748
A187v
Acselrad, Maria.
Viva Pareia! : corpo, dana e brincadeira no Cavalo-Marinho de
Pernambuco / Maria Acselrad. Recife : Ed. Universitria da UFPE,
2013.
[175] p.
Edio com DVD incluso.
Originalmente apresentada como dissertao da autora
(mestrado - Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, 2002), sob o
ttulo: Viva Pareia! - a arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-Marinho.
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-415-0146-0 (broch.)
1. Danas folclricas brasileiras Pernambuco. 2. Antropologia.
3. Cultura popular. I. Titulo.
793.3198134 CDD (23.ed.)
UFPE (BC2013-022)
AGRADECIMENTOS
A escrita deste livro atravessou tempos e espaos. Entre o Rio e o Recife,
num percurso que envolveu distncias simblicas, afetivas e geogrficas
e num perodo que somou mais de dez anos, foi com a linha dos bons
encontros que sua trama foi sendo tecida.
Por essa verdadeira composio de movimentos, sentimentos e pensamentos agradeo aos meus colegas de palco, que durante oito anos
conviveram de forma generosa com minha condio anfbia, Charles
Siqueira, Laura Sarmento, Gustavo Ciraco, Elisa Alvarenga, Astrid Toledo, Marina Dain, Cristina Souza e Antonio Saraiva. A Paula Nestorov,
pelo encontro precioso com a dana.
A Els Lagrou, minha orientadora de ontem, hoje e sempre. Pelo
constante estmulo e pela indicao dos caminhos. Porque chegou na
hora certa e desde o incio percebeu o que eu queria dizer, mesmo quando eu ainda no sabia traduzir em palavras os meus impulsos.
Aos meus pais, Gilberta e Henri Acselrad, que me incentivaram a
ser curiosa, sensvel e crtica, na mesma medida, ajudando-me a perceber o quo prxima est a Cincia da Arte. Nossa histria de exlio foi
o meu primeiro grande aprendizado antropolgico. Lcia e Daniel
Aaro Reis, pelo prazer de termos vivido no mesmo tempo.
Aos professores do PPGSA-IFCS/UFRJ com quem tive o prazer de
estudar, fazendo das aulas estimulantes campos de batalha, para os quais
aprendi a nunca ir desarmada de questes e inquietaes. Em especial:
Beatriz Heredia, Rosilene Alvim e Regina Novaes. No IUPPERJ, ao Prof.
Renato Lessa. Pela contribuio, atravs de suas participaes na banca,
aos Profs. Jos Miguel Wisnik e Jos Reginaldo Gonalves.
No Rio de Janeiro, aos queridos amigos, Ana Paula Secco, Clara Seidl,
Clarisse Meirelles, Emlio Domingos, Frederico Coelho, Graziella Moraes, Guacira Waldeck, Gustavo Saldanha, Luiza Pitanga, Marcela Levi e
Maria Acselrad
VIVA PAREIA!
APRESENTACO
O cavalo-marinho um tipo de teatro popular cantado e danado na
Zona da Mata Norte de Pernambuco e no sul da Paraba. J foi classificado como uma variedade de reisado ou de bumba meu boi. Seja l o
que ele for, o cavalo-marinho fascinante. To fascinante que parece
incrvel que a bibliografia sobre ele ainda seja to pequena. O trabalho
que o leitor tem em mos no se prope a explicar o que afinal o cavalo-marinho nem a encontrar uma nova classificao para ele na tabela
peridica das manifestaes populares. Sua autora, Maria Acselrad,
antroploga, mas tambm danarina e coregrafa; assim, sua viso do
cavalo-marinho se ilumina pela perspectiva do fazer. Ela nos traz dois
registros simultneos. Por um lado, uma rica e sensvel descrio do
cavalo-marinho pernambucano tal como praticado para os lados de
Condado, Camutanga e Aliana, por mestres como Biu Alexandre, Incio Lucindo, Grimrio, com destaque para o saudoso Biu Roque, falecido em 2010. Por outro lado, um debate instigante sobre as possibilidades
de uma esttica do cavalo-marinho. Aqui a pergunta : discrepando
tanto o cavalo-marinho como outras manifestaes populares de noes estabelecidas sobre arte, como entender o significado do prazer e
da beleza que os prprios participantes encontram nele? Para responder
a esta pergunta, Maria Acselrad mergulha nas conversas com mestres
e brincadores de cavalo-marinho e observa seus corpos transfigurados
em mateus, em capites, em galantes, em ambrsios. O resultado um
livro que enriquece nossa compreenso da cultura popular e das especificidades e sentidos escondidos no universo do cavalo-marinho.
Carlos Sandroni
UFPE
VIVA PAREIA!
prefcio
com entusiasmo que releio, redescubro e apresento este belo trabalho.
O livro Viva Pareia! Corpo, dana e brincadeira no Cavalo-Marinho de
Pernambuco, de Maria Acselrad, segue de perto a dissertao defendida
em 2002, apesar de ter sido totalmente reescrito. Resulta, desse experimento, um texto com o frescor do dia, que, no entanto, revisita um
momento na histria do cavalo-marinho que j passou. A escolha de
manter-se prximo ao texto original se justifica por vrias razes e revela a fora de um trabalho que, tendo sido posto prova durante dez
anos, tanto pela autora, que continuou pesquisando o universo das brincadeiras no Estado de Pernambuco, como pelos pesquisadores na rea,
que citam Viva Pareia! desde o comeo, j conquistou um lugar na literatura especializada antes mesmo da sua publicao.
A pesquisa de Maria Acselrad foi precursora na anlise de um fenmeno, o cavalo-marinho, at ento pouco estudado. A autora se dedica
com cuidado tentativa de delinear a especificidade dessa brincadeira
que faz parte de um universo transformativo, que vai desde as vrias
manifestaes populares do auto do boi aos reisados, sem, no entanto,
perder sua autonomia enquanto brincadeira com tempo, ritmo, figuras
e instrumentos prprios. Uma das mais significativas caractersticas do
cavalo-marinho, segundo a autora, sua fatalidade mvel, capacidade
singular de conviver com a alteridade, que contribui para um tipo de
identidade em movimento, fazendo com que toda brincadeira seja uma
experincia nica. Se essa regra, da unicidade de cada performance,
se aplica provavelmente ao conjunto todo das festas populares, ela no
deixa de ser especialmente pertinente para o cavalo-marinho, como este
livro mostra com brilho. Biu Roque, Mestre do cavalo-marinho com o
qual a autora mais conviveu, confirma essa interpretao com a seguinte
frase: Cavalo-marinho brincadeira de presena.
Maria Acselrad
VIVA PAREIA!
Maria Acselrad
VIVA PAREIA!
SUMRIO
INTRODUO 19
CAVALO-MARINHO UNIVERSO EM MOVIMENTO 28
A Zona da Mata Norte de Pernambuco 28
Vises sobre o cavalo-marinho 35
Brincadeira entre o desmantelo e a consonncia 45
Possveis origens da brincadeira 51
UMA BRINCADEIRA DE CAVALO-MARINHO RECORRNCIAS E
SINGULARIDADES 57
ANTROPOLOGIA DA ARTE OU A ARTE DA ANTROPOLOGIA: DA
TRANSCULTURALIDADE DOS CONCEITOS 87
Arte e Antropologia 89
O pensamento esttico de Mrio de Andrade 106
Arte e Cultura Popular 115
O CORPO EM MOVIMENTO NO CAVALO-MARINHO 123
O corpo como eixo de relao com o mundo 124
A dana das figuras 130
Veia do Bambu e Ambrsio 140
Safadeza ou a beleza da graa 145
Do saber e do sambar 152
O AMANHECER DO DIA 157
BIBLIOGRAFIA 161
REGISTRO FOTOGRFICO 168
INTRODUCO
Os estudos sobre a relao entre arte e sociedade se desenvolveram, de
maneira geral, com base em duas orientaes. Em alguns casos, privilegiando o estudo de grupos ou linguagens artsticas analisadas em
contexto, predominava uma compreenso abrangente, dedicada ao entendimento das relaes sociais envolvidas e ao seu poder reflexivo. Em
outros, enfocando estudos de manifestaes artsticas em si, concentrava-se na compreenso das suas estruturas internas, dos significados
e das categorias estticas, valorizando assim o seu poder expressivo e
comunicativo. Se considerarmos, no entanto, que tais abordagens so
interdependentes e podem nos revelar mais do que o fato de que arte e
sociedade se relacionam, ser possvel ento identificar como se relacionam e quanto expressam a prpria natureza do vnculo existente entre
si.
Este livro baseia-se em minha dissertao de mestrado, defendida
em 2002, no Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia,
do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do
Rio de Janeiro (PPGSA-IFCS/UFRJ). Seu objetivo consiste em pensar as
possibilidades de anlise que a arte oferece antropologia enquanto objeto de estudo que, ao representar um sistema cultural, mais do que um
reflexo da sociedade que a produz, apresenta-se como uma reflexo sobre ela. Sem dvida, impossvel compreender uma sem a outra. A arte
um fenmeno social. A sociedade se expressa, se inventa e reinventa,
dentre tantas maneiras, atravs da arte. Por outro lado, importante
considerar que os princpios, as formas, os estilos e as estruturas, as categorias e lgicas intrnsecas de uma manifestao artstica expressam
muito acerca da organizao social de um determinado grupo. Sendo
assim, privilegiar o espao da relao entre arte e sociedade pode nos
dizer muita coisa sobre por que uma prtica artstica se realiza e, principalmente, por que se realiza daquela maneira.
Introduo
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Introduo
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Introduo
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A realizao de um registro audiovisual completo de uma das brincadeiras do Cavalo-Marinho de Biu Roque cuja edio acompanha
este livro, dialogando, sobretudo, com o segundo e o quarto captulos
facilitou o estudo, esclareceu escolhas estticas feitas pelo grupo e ainda
possibilitou a aquisio de um registro audiovisual atualizado sobre a
brincadeira1. Agora editado e anexado ao livro, esse material representa
uma oportunidade aos pesquisadores e ao pblico em geral, de ter acesso a ilustraes em movimento da brincadeira, o que, para uma anlise
da dana, algo imprescindvel, alm de representar importante documento histrico.
Ao longo do trabalho de campo, tive a oportunidade de assistir a
dezesseis brincadeiras. Dentre elas, oito do Cavalo-Marinho de Biu Roque, de Aliana/Itaquitinga; trs do Cavalo-Marinho de Mestre Incio
Lucindo, de Camutanga; duas do Cavalo-Marinho de Mestre Grimrio,
de Aliana; duas do Cavalo-Marinho de Mestre Salustiano, de Olinda; e
uma do Cavalo-Marinho de Mestre Irineu, na poca sediado em Nazar
da Mata.
A convivncia com a famlia de Biu Roque e com os demais brincadores deste e de outros cavalos-marinhos, incluindo idas feira, conversas
noturnas, trabalhos caseiros, passeios pela regio, festas e brigas de famlia, idas ao canavial e ao sindicato dos trabalhadores rurais, foi importante
para que eu percebesse, incorporasse e me sensibilizasse em relao a outras msicas e danas. Pensar em vrias claves (Wisnik, 1989) me parece
ser um dos exerccios mais instigantes da antropologia. O contato permevel com a diferena faz dela uma das cincias humanas onde a aventura
do conhecimento se mostra das mais encantadoras. O cavalo-marinho foi
aqui a minha principal motivao para falar dessa experincia.
A oportunidade de publicar este trabalho tantos anos depois de
sua realizao tem para mim um significado muito especial. Marca a
memria daqueles que j no esto mais brincando e refora a atuao
1 O ltimo registro integral de uma brincadeira havia sido feito em 1991, pelo etnomusiclogo
John Murphy, a partir de uma apresentao do Cavalo-Marinho de Incio Lucindo, na poca
sediado em Condado. Esse material foi localizado no acervo da Fundao Joaquim Nabuco,
assim como alguns trechos de encontros de cavalo-marinho, realizados no Terreiro Ilumiara
Zumbi, Cidade Tabajara/Olinda.
Introduo
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Cartograma
da Zona
da Mata pela
Norte
de Pernambuco
Cavalo-Marinhos
contactados
pesquisa
Viva Pareia!
Cavalos-Marinhos contactados pela pesquisa
Estado de Pernambuco
Camutanga
Aliana Condado
Itaquitinga
Olinda
Recife
CAVALO-MARINHO BOI MATUTO DE MAN SALU
LEGENDA
Municpios Sede dos Grupos Pesquisados
10
1:1.000.000
20
Km
Projeo Plate-Carre
Malha municipal IBGE 2005
Sistematizao
Maria Acselrad
Cartografia
Luis Bulco
Janeiro de 2013
Introduo
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CAVALO-MARINHO UNIVERSO EM
MOVIMENTO
A Zona da Mata Norte de Pernambuco
A Zona da Mata Norte do Estado de Pernambuco, localizada a cerca de
setenta quilmetros do Recife, entre o litoral e o Agreste, uma regio
que se caracteriza pela existncia de uma estrutura fundiria, organizada em torno das grandes propriedades rurais, onde durante sculos se
praticou a monocultura da cana-de-acar como base da economia local. l tambm que se concentra, at os dias de hoje, um dos conjuntos
mais diversificados de manifestaes culturais do Estado, as chamadas
brincadeiras.
Complexos festivos e espetaculares que envolvem diferentes linguagens artsticas, as brincadeiras encontram-se distribudas ao longo do
ano, atravs dos ciclos natalino, junino e carnavalesco, e so realizadas
por brincadores que, em sua maioria, trabalham ou j trabalharam com
o corte da cana na regio.
Mistura de dana, msica, teatro e poesia organizada sob a forma de
espetculo de rua, com durao de at oito horas, a brincadeira do cavalo-marinho teve sua origem, segundo seus brincadores, nas senzalas da
Zona da Mata Norte de Pernambuco. Com vistas a contribuir para o entendimento das condies sociais e econmicas nas quais a brincadeira
do cavalo-marinho se encontra inserida, assim como seus brincadores,
importante discutir alguns aspectos que assumiram papel decisivo na
ocupao histrica e geogrfica dessa regio.
A cana-de-acar, desde o perodo colonial e at meados do sculo
XX, representou a maior fonte de renda da regio. Aterrando rios, subindo morros, ocupando chs, a cana intensificou o processo de desmatamento, causando srios problemas ligados eroso do solo e falta de
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para o que fosse necessrio dentro da propriedade, o que tanto significava um compromisso em relao ao fornecimento de
sua fora de trabalho e a de sua famlia para o trabalho na cana,
como o compromisso de no trabalhar a nenhum outro proprietrio (Sigaud, 1979, p.34).
O sistema de morada pressupunha um conjunto de relaes de lealdade baseadas num regime hierrquico, mas onde conviviam o cultivo
do roado, a prtica da troca de dia e o trnsito dos trabalhadores pela
regio. Estes, quando insatisfeitos, tinham a possibilidade de mudar de
engenho, com a condio de que quitassem suas dvidas. O que geralmente no conseguiam fazer, transferindo-as do antigo para o novo
engenho. Quando esse sistema comea a sofrer modificaes, a prpria dissoluo do sistema de morada, [...] enquanto modo particular
de vincular a fora de trabalho ao proprietrio, que atinge no apenas
queles que deixaram os engenhos, mas tambm os que ainda l residem (Sigaud, 1979, p.34).
Joo Soares da Silva, mais conhecido como Biu Roque2, dono do
Cavalo-Marinho Boi Brasileiro, grupo com o qual convivi a maior parte
do tempo desta pesquisa, nasceu em Acauzinho, um engenho situado
no municpio de Condado, no ano de 1934. Na poca da pesquisa, Biu
Roque morava no Engenho Tabajara, pertencente Usina Santa Tereza,
localizada no municpio de Aliana. Pendncias com o sindicato dos
trabalhadores rurais fizeram com que ele permanecesse nas terras do
engenho como ltimo morador, de forma a reivindicar os direitos no
concedidos pela usina. Biu Roque nasceu, cresceu e trabalhou, praticamente, toda a sua vida nos engenhos da regio. As consequncias da
modificao na relao de morada so comentadas por ele:
[...] de premero, pra se trabalhar era muito bom. Naquele
tempo a gente amarrava cachorro com linguia porque tinha de
sobra. A essa hora, assim, a gente tava tudo no assentamento do
2 Biu Roque nasceu em 06 de maio de 1934, em Condado, e veio a falecer em 23 de abril de
2010, em Goiana.
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A maioria dos brincadores do Cavalo-Marinho de Biu Roque j reside nas ruas, como so chamadas as cidades ou aglomerados urbanos
da Zona da Mata Norte. Mais especificamente, nos municpios de Condado, Itaquitinga e Aliana.
Em meados da dcada de 1950 e, mais especificamente, aps 1964,
com a queda do Governo Joo Goulart, devido ao golpe militar, os moradores comeam a abandonar em massa os engenhos, e os proprietrios, a recusar sistematicamente novos moradores. Fechado o acesso
morada, os moradores se dirigem para as cidades da regio, no mais em
carter provisrio, mas para l se instalarem definitivamente, o que vai
se refletir no crescimento urbano espantoso que a Zona da Mata ento
conhece (Sigaud, 1979, p.33).
Manoel Soares da Silva, conhecido como Man Roque, filho de Biu
Roque e nasceu em 1955, no Engenho Tabajara. Tocador de mineiro do
cavalo-marinho, ele enfrenta uma situao muito comum entre os moradores das ruas. Trabalhador fichado da cana, Man Roque sustenta
uma famlia de oito pessoas com praticamente um salrio apenas, alm
da renda de um comrcio informal de alimentos organizado por sua
mulher dentro da prpria casa. Costuma sair para trabalhar s quatro
horas da manh, voltando somente no final do dia. Segundo Man Ro-
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O agravamento desse processo de proletarizao da massa de trabalhadores rurais da Zona da Mata Norte decorrente, segundo Andrade
(1986), das transformaes de ordem econmica desencadeadas pela
emergncia das usinas, da valorizao do acar no mercado internacional e da ampliao do mercado interno. Mas, de acordo com Sigaud
(1979), tambm se deve ao fato de que:
[...] a partir do momento em que a resistncia dos trabalhadores a um determinado tipo de acumulao se torna efetiva
e passa a contar com um suporte legal, a sua prpria presena
dentro da propriedade torna-se incmoda para os proprietrios.
No processo de luta, os moradores no s haviam rompido com
a relao personalizada com os proprietrios, ao se articularem
horizontalmente, como tambm haviam transformado a relao
com o proprietrio em base para reivindicao trabalhista e relativa ao direito do uso da terra (Sigaud, 1979, p.39-40).
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Se, por um lado, com a sada para as ruas, foram assegurados alguns direitos bsicos, como a assistncia mdica e social e o direito
aposentadoria, por outro acentuou-se bastante o processo de fragmentao das relaes e a degradao da qualidade de vida do trabalhador
rural da regio, que, por falta de opo, se viu, muitas vezes, trabalhando
na clandestinidade, sem direitos e sem estabilidade.
Dentro desse modelo de explorao capitalista, a atuao dos sindicatos dos trabalhadores rurais nunca assumiu papel muito expressivo, segundo os prprios brincadores. Pelo contrrio, so inmeros os
casos pendentes e os processos engavetados. Alm disso, o Estado e os
proprietrios de terra tm a seu favor um aparelho jurdico consistente, cujas formas de atuao e lgicas discursivas ameaam o direito dos
trabalhadores. Muito provavelmente, no fosse por isso, uma crise de
grandes propores na estrutura social, poltica e econmica da Zona
da Mata Norte pernambucana teria lugar, com a conquista de direitos,
indenizaes e gratificaes por parte dos trabalhadores rurais, alm da
quebra de vrias usinas, cujo sucesso tem dependido em grande parte
do descumprimento da legislao trabalhista e da legislao de terras
(Sigaud, 1979).
Nesse sentido, a dissoluo da relao de morada trouxe implicaes controversas para o cavalo-marinho. Se, por um lado, houve conquista de direitos trabalhistas elementares, como o salrio, o descanso,
a aposentadoria, por outro a falta de acesso terra, a pouca oferta de
emprego, a baixa remunerao, a violncia do trabalho, a ausncia de
cuidados assistenciais foram considerados prejudiciais para a sobrevivncia de famlias inteiras e de suas prticas festivas. Atualmente, assim
como os prprios trabalhadores rurais, as brincadeiras tm que disputar
um espao ao mesmo tempo concorrido e pouco valorizado. O pagamento cada vez menor por uma brincadeira e a disputa pela ateno
do pblico, assim como dos prprios brincadores, so alguns sintomas
desse processo.
Hoje, a maior parte dos trabalhadores rurais vive nas cidades, distritos ou bairros da zona canavieira. Sem vnculo empregatcio, so aliciados por empreiteiros, trabalham por tarefa, cada dia em um enge-
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Esse conceito, originalmente elaborado por Auguste Comte, foi discutido por Ortega y Gasset em A ideia do teatro (1991) com o objetivo de delinear uma condio humana em movimento. Mais adiante, voltarei a ele.
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para os seus integrantes. Os efeitos do crescente processo de urbanizao, envolvendo migraes, violncia, abuso da bebida e a consequente
indisciplina por parte dos brincadores estaria dificultando, segundo o
autor, esse acmulo e essa passagem de conhecimento. Tamanha desarticulao ainda seria intensificada por dois outros fatores:
De um lado, a problemtica de natureza financeira: a extrema pobreza em que vivem os danadores no lhes permite fazer
investimentos visando a uma melhor aparelhagem do grupo; de
outro lado, questes referentes s interferncias de terceiros: alguns representantes de instituies que costumam incentivar
a cultura popular [...] nada fizeram alm das expectativas que
geraram entre os danadores (Moreno, 1997, p.80-81).
De acordo com Moreno, o cavalo-marinho no deve ser compreendido pelo vis de uma perspectiva tradicional que o define, basicamente, como uma manifestao folclrica pertencente ao ciclo natalino.
Segundo o autor, assim como o critrio da tradio no suficiente
para conhecer as manifestaes populares, o calendrio no imobiliza
as pessoas envolvidas nessas atividades (idem, p.20). Outros motivos
e outras datas levam realizao de uma brincadeira. Murphy (1994)
j comentava que o contedo crtico presente na brincadeira e sua capacidade de expressar as insatisfaes locais dos brincadores faziam do
cavalo-marinho uma crnica social. Com isso, parece haver um consenso acerca da relao existente entre o universo da brincadeira e o
cotidiano dos brincadores.
Com Moreno, no entanto, a brincadeira volta a ser vista como uma
forma de resistncia dos trabalhadores, alm de representar uma possibilidade de trabalho e aquisio de conhecimento. Murphy (1994), por
sua vez, acredita que o fato de estarem ocorrendo mudanas nas relaes sociais da regio faz com que seja possvel encontr-las, ou pelo
menos alguns de seus efeitos, nas performances. Segundo esse autor
ainda, a vida no engenho no cavalo-marinho parece ideal, com msica,
dana e inverso de papis, trazendo tambm diversas passagens em
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Segundo Perazzo, em torno do Boi surgiram lendas, cultos, romances com narrativas hericas e animais glorificados, alm de diversos
espetculos populares, destacando-se entre eles os reisados (idem).
Os reisados se manifestam de diferentes maneiras nas diversas regies
onde aparecem, apresentando, contudo, algumas caractersticas comuns como a presena de danas sapateadas, a apresentao de personagens e o episdio da morte e ressurreio do Boi (Arajo, 1998 apud
Perazzo, 2000, p.39). Apesar de considerar imprecisa a diferena entre
as brincadeiras, tal como Santos Moreno (1998), Perazzo ressalta que a
presena da rabeca e do pandeiro, as msicas, as danas e um nmero
muito maior de figuras caracterizariam o cavalo-marinho, enquanto o
Boi teria menos figuras e o bombo ou o violo na sua orquestra. A essa
diferenciao, Murphy (1994) acrescenta a presena da cena dos galantes e a dana dos arcos, tpicas do cavalo-marinho.
Os efeitos da urbanizao tambm so comentados e apontados pela
autora como responsveis pelas recentes mudanas na performance da
brincadeira. Espetculos mais curtos, apresentaes em palanques, o
uso de microfone, a diminuio ou excluso de episdios dramticos,
o desinteresse do pblico, a presena de elementos urbanos na trama
so alguns sintomas de uma brincadeira que, se no passado acontecia
relacionada com os ciclos da agricultura (de acordo com o perodo de
plantio ou de colheita de safra), hoje faz suas apresentaes em qualquer poca em que o grupo seja contratado (Perazzo, 2000, p.126).
Sobre a msica, tambm dedicou-se Gustavo Vilar Gonalves
(2001), em seu Msica e movimento no Cavalo-Marinho de Pernambuco. No intuito de compreender a brincadeira, o autor descreve uma
delas e faz uma anlise do papel da msica no folguedo. Partindo dessa linguagem enquanto elemento social que consegue vencer o tempo,
transformando-se muitas vezes de forma lenta (Gonalves, 2001:34),
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ca da esttica do cavalo-marinho no que consiste a minha contribuio a esse debate. Atravs de um estudo das categorias estticas nativas
que orientam o gosto, essa construo social capaz de revelar os motivos de determinadas escolhas compartilhadas por uma comunidade de
brincadores, acredito ser possvel atingir uma camada importante para
o entendimento da brincadeira.
O prazer esttico no inerente ao objeto. Geralmente, o resultado de uma experincia processual, construda histrica e culturalmente.
Seu sentido e valor encontram-se tecidos s prprias relaes sociais.
Por isso, um discurso genrico sobre a arte ou a esttica, principalmente em relao s culturas que no compartilham deste conceito ou da
histria deste conceito, no parece muito eficiente se no for levada em
considerao a compreenso esttica nativa do fenmeno. Assim como
um discurso que nega a existncia da experincia esttica, em defesa de
um relativismo cultural exacerbado, leva ao risco de serem expropriadas
determinadas sensibilidades que podem estar traduzidas sob outros termos, revelando a transculturalidade dessa experincia7.
Uma abordagem antropolgica da esttica, portanto, deve ser o resultado de um processo de relativizao de conceitos e experincias que
permita religar os campos da reflexo e da ao, frequentemente tidos
como separados, alm de uma investigao profunda sobre o significado das qualidades sensveis da percepo, expresso e cognio nativa
(Lagrou, 1998).
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brincadores do Cavalo-Marinho de Biu Roque, o conceito de brincadeira precisa ser compreendido com base nas categorias consideradas por
eles de fundamental importncia, dentro e fora de uma roda de cavalo-marinho. A brincadeira e a vida encontram-se aqui dispostos de forma
atravessada, no que diz respeito aos padres ticos e estticos, exigindo
cuidados semelhantes e reorganizaes constantes.
Da Matta (1997), ao referir-se ao Carnaval, j ressaltava que, assim
como o verbo cantar, o verbo brincar est cheio de possibilidades metafricas no Brasil. Assim, brincar significa tambm relacionar-se, procurando romper as fronteiras entre as posies sociais, criar um clima
no verdadeiro superimposto realidade (1997, p.144). Compreender
os traos e as nuances que compem essa experincia o objetivo principal aqui.
Sendo assim, em primeiro lugar importante esclarecer que a brincadeira da qual estamos tratando no consiste num divertimento propriamente infantil. O nmero de crianas participando inclusive pequeno se comparado ao de jovens, adultos e senhores. No entanto, a
identificao na prpria infncia do despertar para a brincadeira, por
parte da maioria dos brincadores, aponta para uma caracterstica importante que costuma constituir um vnculo que se inicia na infncia,
atravessa a adolescncia, se consolida na vida adulta e, muitas vezes,
chega at a velhice. Outra caracterstica importante e que aponta para
um dilema que ela vem enfrentando atualmente diz respeito ao futuro
da brincadeira, uma vez que a falta de interesse dos brincadores mais jovens, associada ao surgimento de novas formas de divertimento locais,
tem prejudicado a sua continuidade.
Portanto, nos ltimos tempos, o cavalo-marinho se transformou em
brincadeira de gente velha, afirma Biu Roque. Demanda muito tempo
e interesse para que se adquira algum conhecimento. Muitos brincadores admitem saber muito pouco diante da enorme quantidade de toadas, versos, figuras e danas que o cavalo-marinho capaz de reunir. Por
isso, quando se referem prpria juventude, o fazem com certo demrito, como sendo um tempo em que no se tinha a verdadeira dimenso
da complexidade da brincadeira.
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Porque exige um considervel grau de interesse, a brincadeira tambm coisa sria, segundo Manoel Vicente Tavares, mais conhecido
como Man Deodato8, pandeirista e toadeiro do Cavalo-Marinho de
Biu Roque. Ganha conotao de trabalho, obrigao, ofcio, saber, herana. Muitos brincadores costumam evocar, quando se referem ao seu
processo de aprendizado, a importncia de um parente, amigo, vizinho,
responsvel por facilitar a aproximao com a brincadeira, deixando
como legado o compromisso com a sua continuidade. Por isso, ningum
brinca apenas pelo dinheiro, embora alguma remunerao seja sempre
bem-vinda, pois, mesmo quando insuficiente, complementa o salrio,
confere valor simblico ao brincador e, assim, refora o seu prazer com
a brincadeira.
A falta de reconhecimento, esta sim, costuma ser um dos principais
motivos que faz emergir no discurso dos brincadores algum questionamento em relao continuidade no vnculo com a brincadeira. Este
o ltimo ano que eu brinco! depoimento comum entre os brincadores
de cavalo-marinho. Pagamento atrasado ou considerado injusto torna-se motivo de grandes discusses. frequente ocorrerem brigas pela
falta de respeito, cuidado ou considerao entre os brincadores e destes
em relao brincadeira. A poltica do quem faz por menos, posta em
prtica pelas prefeituras da regio, tem sido um dos principais fatores
da disseminao do sentimento de desvalorizao do cavalo-marinho
enquanto brincadeira nas cidades da Zona da Mata Norte, onde costumam brincar. Para no perder um contrato, alguns grupos tm aceitado brincar por quantias to irrisrias que a manuteno dos trajes,
das mscaras, da armao dos bichos e dos instrumentos, assim como o
pagamento dos brincadores, se torna invivel. Fato que tem repercutido
no compromisso dos brincadores com a brincadeira.
A brincadeira um divertimento. Uma festa pro povo sorrir e brincar, segundo Man Roque. A brincadeira encontra-se associada bo8
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A definio de Incio Lucindo da Silva, conhecido com Mestre Incio, do Cavalo-Marinho de Camutanga, sugere que a relao com o improviso equivale relao com a terra, passando ambas pelo cuidado.
Cuidar da terra e da brincadeira envolve uma capacidade e habilidade
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9 Samba, nessa regio, sinnimo de brincadeira, festa, farra, noitada. Tambm qualidade
danante, determinada pela energia ou esforo necessrio a ser empregado. Nessa regio,
a palavra tambm utilizada para designar um estilo potico de improviso presente no Maracatu de Baque Solto, assim como em alguns cavalos-marinhos. considerado um dos
estilos mais difceis de improvisar e que, geralmente, identifica o melhor sambador.
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meio ao nome oficial do cavalo-marinho, como, por exemplo, Cavalo-Marinho Boi Brasileiro, Cavalo-Marinho Boi Pintado, Cavalo-Marinho
Boi Matuto, etc. Algumas excees podem ser encontradas, tais como o
Cavalo-Marinho Estrela do Oriente, de Mestre Incio de Camutanga, e
o Cavalo-Marinho Estrela de Ouro, de Biu Alexandre, de Condado, o
que revela o quanto no cotidiano ainda permanece o hbito de relacionar o cavalo-marinho ao lugar onde costuma ser realizado ou encontra-se sediado, assim como ao dono/Mestre do grupo.
Brincadeira brasileira por excelncia, segundo Mrio de Andrade
(1982), o Boi encontra-se presente no Pas inteiro. Mistura do negro, do
branco e do ndio, correspondente ao culto da vaca na ndia, do touro
na Espanha e do bfalo nos Estados Unidos, o bumba meu boi seria
uma espcie de tragdia grega brasileira. Celebrao da vida e da morte.
Ode fertilidade. Hino valentia e liberdade (Cascudo, 1982; Andrade, 1982; Borba Filho, 1966; Benjamin, 1989).
Essa interpretao, que, pela relao de derivao, no encontra tanta repercusso entre os brincadores que costumam defender muito
mais o inverso, se por acaso a relao de derivao existe , ampara-se
em fontes histricas que se referem brincadeira do Boi, e no do
cavalo-marinho, mas a partir de elementos que, na maioria das vezes,
so comuns aos dois: uma estrutura espao-temporal semelhante, figuras em comum, toadas e versos parecidos e, s vezes, mesmo idnticos.
No entanto, a relao de derivao cavalo-marinho-Boi no deve ser de
todo descartada. Sem dvida, o Boi brincadeira muito mais recorrente do que o cavalo-marinho na Regio Nordeste e no Brasil como um
todo. Cmara Cascudo, por exemplo, descreveu o personagem como
pertencente brincadeira do Boi, citando Pereira da Costa e, em seguida, Gustavo Barroso:
O cavalo-marinho, trajando de Capito, com o seu chapu
armado e dragonas, aparece montado a cavalo, mas fingidamente, com uma armao que prende a cintura, para representar o
animal [...] um mestio alto, de chapu armado com plumas,
casaco de enfeites dourados, montado num cavalo de pau, com
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Segundo, porque, se no cavalo-marinho chama a ateno a diversidade de figuras, toadas e danas que surgem na roda ao longo da noite, a variao de estilos elaborada por cada brincador, sob a forma do
pantinho, o saber em constante processo de formao e transformao
e a prpria configurao transitria da brincadeira, parece justo que o
cavalo-marinho abandone o status de variante, mesmo que autnoma,
do bumba meu boi e passe a ser compreendido a partir do seu prprio
corpo, enquanto gnero musical e coreogrfico particular. Sem que isso
signifique negar o fato de que todas as brincadeiras da regio compartilham elementos, formando um verdadeiro esquema circular de trocas
meldicas, poticas, dramticas e coreogrficas. Afinal, nascida de processos de negociao, transformao ou derivao, a brincadeira parece envolver sempre uma construo de identidade em movimento, que
abrange e incorpora a alteridade.
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Por ritmo, entendemos aqui o que Jean-Jacques Wnenburger (1996) chama de organizao diferenciada e repetitiva de um movimento. O ritmo no somente um objeto de conhecimento, mas o sujeito mesmo do pensamento, na medida em que, longe de ser um
fenmeno natural j constitudo, sobre o qual preciso estabelecer a causa, a forma e os
efeitos, ele a matriz espao-temporal do pensamento mesmo na sua autoafeco e autorrepresentao. No ritmo encontram-se questes de espao, de tempo, do eu e do outro, de
ordem e desordem. Seu estudo uma reflexo sobre a vida do pensamento.
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No decorrer da pesquisa, Biu Roque se mudou do Stio Tabajara, rea rural do distrito de
Ch do Esconso, em Aliana, onde permaneceu como ltimo morador, e foi viver nas ruas
desse mesmo distrito. O termo rua utilizado para designar as localidades ou aglomerados
mais urbanizados na regio.
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pela luz da Lua e de alguns poucos candeeiros, que os brincadores esperavam o caminho, sentados do lado de fora da casa, de frente para a
cidade de Itaquitinga, vista ao longe cidade onde acontece a maioria
das brincadeiras desse cavalo-marinho.
A impresso de tempo distendido que se percebe nesses dias de
brincadeira tem alguns motivos. Um deles que o dia num bairro rural,
como Ch do Esconso, comea realmente bem mais cedo do que na cidade. Os netos de Biu Roque, por exemplo, acordam por volta das duas
e meia da madrugada para trabalhar no canavial, enquanto os outros
moradores da casa comeam a se levantar por volta das trs e meia para
preparar o caf, alimentar os bichos, lavar roupa, varrer o quintal, cuidar
da lavoura, entre outras tarefas. Por isso, mesmo que nem todos compartilhem de todas essas atividades, o hbito de acordar e dormir cedo
so comuns na regio, e o silncio do cair da noite costuma estar ligado
a um profundo cansao pelo que se fez durante o dia e expectativa pelo
que a noite ainda reserva.
Embora o caminho atrase, invariavelmente, com o passar do tempo, o clima de expectativa vai se adensando. Os mais velhos ficam especialmente quietos, enquanto as crianas e os adolescentes ficam cada
vez mais impacientes. Essa situao rendeu boas conversas, envolvendo
assuntos geralmente ligados aos sentidos da brincadeira.
A chegada do caminho desencadeia toda uma movimentao objetiva e cuidadosa, tanto com os elementos cnicos quanto com as pessoas, as que vo e as que ficam. Maria Jos Antnio, mais conhecida como
D. Maria, a mulher de Biu Roque, acompanhada de uma filha, nunca vai
s brincadeiras, e isso costuma gerar discusses acaloradas por causa da
insegurana que representa ficar em casa sem uma figura masculina, j
que ningum se dispe a tanto, muito menos Biu Roque, apesar de algumas tentativas sempre dissuadidas pela maior parte do grupo.
O stio de Biu Roque, de onde o cavalo-marinho saiu muitas vezes,
o mais afastado do centro de Ch do Esconso, distrito pertencente ao
municpio de Aliana. Fica praticamente cercado por canaviais e no
tem eletricidade, o que dificulta muito o acesso e a soluo de possveis
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Os trios tm proporcionado um tipo de sociabilidade bastante sedutora para os jovens da regio, e isso tem repercutido na relao com a
brincadeira e na transmisso de saberes que ela envolve. A tradio oral,
como a expresso indica, encontra-se vinculada a uma especial capacidade de fala e escuta. Se essa forma particular de transmisso tem sido
abalada pela presena dos ensurdecedores trios eltricos, a questo que
se coloca de que modo a cultura oral, j subjugada pela cultura escrita,
pode sobreviver a um contexto que tem dificultado, cada vez mais, a sua
expresso?
O interesse de pessoas vindas da cidade do Recife com o objetivo
de estudar ou conhecer a brincadeira um fator que, atualmente, tem
colaborado para estimular a curiosidade desses jovens e at a do pblico
local, que muitas vezes acompanha um cavalo-marinho s para assistir
o povo de fora danar. Essa atitude no costuma ser desmerecida pelos
velhos brincadores, como talvez pudssemos imaginar, j que, em torno
da sociabilidade, constitui-se tambm a vontade de brincar. Alm do
que, como j foi dito, essas trocas culturais integram a prpria dinmica
da brincadeira. Mas, se a dana possui uma habilidade especial para
sobreviver a determinadas circunstncias limtrofes, ser que o mesmo
se pode dizer dos sentidos que a motivam? Segundo Cmara Cascudo:
As danas, num modo geral, nunca desaparecem. Mudam
de nome. H uma corrente de interdependncia, de troca de elementos rtmicos, de posies. [...] A permanncia rtmica um
dos mais assombrosos fenmenos de persistncia na coreografia
popular. [...] Cada danarino, inconscientemente, leva uma clula motora de modificao imperceptvel, mas poderosa, como
processo evolutivo, ou dispersvel, verificvel no futuro (Cascudo, 1998, p.339-340).
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viela, para que as figuras possam chegar de muito longe e tambm para
que, ao sarem, percam-se de vista.
A forma da roda se transforma bastante ao longo da noite. Dispersa-se e concentra-se dependendo do nmero e do interesse dos espectadores, que, em alguns momentos, chegam a abandonar completamente
a brincadeira, deixando os brincadores cantando e danando apenas entre si, enquanto, em outros momentos, invadem a roda, deixando cada
vez menos espao para a cena acontecer. A forma da roda, enquanto disposio espacial propcia para o espetculo, fator primordial para o estabelecimento de uma relao direta com o pblico, que pode escolher
o ponto de vista mais interessante e o grau de intensidade de sua participao. Alm disso, funciona tambm como moldura para uma relao
fundamental no cavalo-marinho, que a de danadores e tocadores.
Depois de algumas toadas soltas, a figura do Mestre chega e se coloca ao lado do rabequeiro. Tocando um apito, o Mestre vai partilhar a
funo de organizador da brincadeira junto com o toadeiro/pandeirista,
alguns outros tocadores, figureiros e o Mateus. Mas isso depende do
cavalo-marinho. A figura do Mestre costuma ter um papel muito importante e condensa funes bastante especficas, como puxar a dana
dos arcos, colocar a figura do Capito, determinar quais as figuras que
vo sair naquela noite, seu momento de chegada e de partida. Porm,
a dificuldade de encontrar algum que rena todo esse conhecimento,
hoje em dia, faz com que, ao menos no Cavalo-Marinho de Biu Roque,
as tarefas do Mestre tenham sido redistribudas e incorporadas por outros brincadores.
Junto com alguns figureiros, o Mestre vai organizar o mergulho. Pequena roda que se forma bem perto do banco, o tombo do maguio ou
mergulho (DVD track 1) uma dana em forma de jogo, que tem ritmo binrio, passo e toadas prprios, versos mais curtos e uma pequena
variao na acentuao de um para o outro.
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(Tombo do maguio)
Oie o tombo do maguio
Nazar Pitimbu
T chamando por maguio
Nazar Pitimbu
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Quanto ao desenho coreogrfico do mergulho, existe uma interpretao defendida por Mestre Manoel Salustiano13, mais conhecido como
Man Salu, do Cavalo-Marinho Boi Matuto de Olinda, de que a dana
sugere a imagem de uma estrela no cho. E que, portanto, seria importante, no intuito de respeitar esse desenho, danar sempre em nmero
mpar de brincadores, no mximo onze, e evitar puxar os parceiros laterais. Em todas as brincadeiras que pude presenciar, a maioria delas na
Zona da Mata Norte de Pernambuco, no percebi essa preocupao por
parte dos brincadores. As interrupes da dana, devido falta de domnio do passo ou perda do ritmo, estas, sim, eram consideradas fatores
de desorganizao ou desmantelo da pisada do mergulho.
Esse comentrio de Man Salu expressa mais um movimento de autoafirmao do estilo de um grupo perante outros do que uma ideia que
se compartilha coletivamente pelos cavalos-marinhos da regio. O discurso autorreferido, por um lado, e profundamente humilde, por outro,
recorrente em muitos grupos. E aponta algumas caractersticas que
possibilitam a identificao de elementos que, conjuntamente, podem
contribuir para a configurao de uma esttica do cavalo-marinho, caracterizada por uma assimilao e elaborao constante de elementos
externos, mesmo que nem sempre to evidentes. No caso de Man Salu,
bastante influenciado pela cultura urbana do Recife e pelos discursos
em defesa de uma autenticidade cultural, a necessidade de se demarcar
fronteiras claras, atravs de uma produo de intensas verdades sobre
cavalo-marinho, no entanto, parece mais recorrente do que no interior
da Zona da Mata Norte. Embora, nessa regio, tambm seja possvel
localizar critrios de julgamento que expressam escolhas estticas muito
claras e decisivas para a realizao de uma brincadeira.
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Mestre Salustiano natural da cidade de Aliana, mas muito jovem se mudou para Olinda, onde desenvolveu um trabalho a convite do Governo do Estado, na gesto do Governador Miguel Arraes, quando o Secretrio de Cultura da poca era Ariano Suassuna. Com
base numa proposta de resgate da cultura popular, aes de valorizao das tradies
populares do Estado foram implementadas com sua participao. ele um dos principais
responsveis pela divulgao do cavalo-marinho na Regio Metropolitana do Recife, onde
junto com sua famlia organizava um encontro de cavalos-marinhos, todo o final de ano, no
terreiro Ilumiara Zumbi, em Cidade Tabajara, periferia de Olinda. Mestre Salustiano nasceu
em 12 novembro de 1945 e veio a falecer em 31 de agosto de 2008.
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Quando o tom de deboche, caracterstico da brincadeira, se estabelece, Mateus aceita a proposta do Capito de cuidar da roda em sua ausncia, dizendo que toma conta, mas no d conta. E, por isso, precisa
de um ajudante. Mateus anda no mundo com seu pareia Bastio (DVD
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track 3). Pareia significa companheiro. Aquele com quem se estabelece uma relao de parceria, afinidade. H toadas de cavalo-marinho
que afirmam no existir pareia igual a de Mateus e Bastio e, por isso,
quando eles no se afinam, a brincadeira desmantelo garantido. Ser
pareia, no entanto, tambm considerado necessrio para o sucesso de
diversas relaes dentro de um cavalo-marinho: entre os tocadores, entre os danadores, entre os figureiros. Para a brincadeira ser consonante,
tem que ser pareia, afirma Mariano Telles, puxador de arco e figureiro
do Cavalo-Marinho de Biu Roque.
Mas essa relao tambm admite momentos bastante violentos. Mateus e Bastio, ao longo da brincadeira, protagonizam cenas de intensos conflitos, disputas e trocas de insultos. O que permite afirmar que,
quanto mais ntima, mais provocadora ser a pareia.
Pareia andar em dois. Um homem e uma mulher d pareia.
muito importante, um casal bem unido. Onde tem uma pareia
tem uma amizade, mas onde tem amizade tambm tem cime.
Acontece essas coisas. Porque a pessoa no vai deixar outra pessoa tomar conta. Ali se chama pareia. por isso que tem tanta
violncia. por causa do cime (Mariano Telles, 2001, depoimento concedido autora).
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(Samba de cavalo-marinho)
Corto cana, amarro cana
Deixo tudo amarradinho
Foi voc quem me ensinou
Namorar, que eu no sabia
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a dana dos arcos, apresenta algumas variaes tonais de um cavalo-marinho para outro.
(Toada de So Gonalo do Amarante)
So Gonalo do Amarante
So Gonalo do Amarante
Casamenteiro das moa
Casamenteiros das moa, ei
Oi, casa-me a mim premero
Oi, casa-me a mim premero
Pra poder casar as outras
Pra poder casar, ei
Quem no tem cama nem rede
Quem no tem cama nem rede
Dorme no couro da vaca
Dorme no couro da vaca, ei
Pra danar o So Gonalo
Pra danar o So Gonalo
Tem que ter o p ligeiro
Tem que ter o p ligeiro, ei
O que noite to bonita
O que noite to bonita
Com vontade de chover
Com vontade de chover, ei
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Tal como a toada solta de abertura canta Boa-noite, meus senhores! pedindo licena para dar incio brincadeira, os Vivas! corres-
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pondem a uma despedida que reverencia a todos os envolvidos e expressa o final do cavalo-marinho. Celebram os brincadores, a audincia,
as autoridades da cidade, o dono da brincadeira e respeitam a seguinte
estrutura: um ou dois brincadores assumem o papel de puxadores, enquanto todos os outros respondem em coro gritado. Os Vivas! constituem interessante material de anlise para a compreenso de quem,
afinal, faz parte dessa coletividade representada pela brincadeira e que
inclui tambm as pessoas que estiveram ali presentes assistindo ou de
alguma forma colaboraram para isso. um momento de saudao e
alegria, principalmente porque, quando realizado por Man Roque,
este o faz com bastante entusiasmo. Depois que ele mesmo saudado
por algum outro brincador do coro, costuma-se bater palmas, e acaba a
brincadeira.
(Vivas)
Viva o dono da casa, senhor!
Viva!
Viva o dono da cidade, senhor!
Viva!
E viva o prefeito tambm, senhor!
Viva!
Viva os meus meninos, senhor!
Viva!
Viva Man Deodato, senhor!
Viva!
Viva Biu Roque, senhor!
Viva!
Viva todos os meus amigos, senhor!
Viva!
E viva Man Roque, senhor!
Viva!
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Arte e Antropologia
Um aspecto fundamental da trajetria do conceito de cultura na histria
da antropologia quando este comea a estreitar os seus laos com o
conceito de arte. At meados do sculo XVIII, a palavra arte significava predominantemente habilidade. Cultura, por sua vez, designava uma
tendncia ao crescimento natural de investimentos agrcolas e culturais. Tanto as plantas quanto os seres humanos podiam ser cultivados
(Williams, 1958 apud Clifford, 1988).
A partir do sculo XIX, arte passa a designar progressivamente um
domnio especial da criatividade. O artista era visto como algum dotado de capacidades especiais. Habitava um reino de sensibilidade refinada, e, com isso, o padro de criao artstica, e mesmo a estrutura
da arte, se alterava. Se, numa fase artesanal, o padro de gosto de um
patrono era o que prevalecia como base para a criao sobre a fantasia
pessoal de cada artista, com a transio da arte de arteso para a arte
de artista, este, com seus modelos inovadores, passa a apontar para novas direes o padro de produo e fruio estabelecido de arte. Sua
produo se livrava da dependncia de um comprador, ocasio ou estilo
especfico e passava a ser dirigida a um mercado de indivduos anni-
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mos, que agora viam, ouviam e liam com base naquilo que indicava o
prprio artista (Elias, 1995).
O termo cultura seguia um curso paralelo, vindo a significar aquilo
que era mais elevado, sensvel e precioso, isto , mais incomum, na sociedade. No entanto, a partir do sculo XX, emergindo como domnios
de valor mutuamente reforveis ou mesmo como estratgias para reunir, marcar, proteger as melhores e mais interessantes criaes humanas,
enquanto o termo cultura referia-se a todas as sociedades existentes no
mundo, um nmero crescente de objetos exticos, considerados primitivos, ou arcaicos, comeavam a ser vistos como arte. Arte e cultura
tornavam-se categorias gerais. Mas, se uma definio plural ou antropolgica de cultura surgia como uma alternativa humanista em relao
s classificaes racistas e classistas da diversidade cultural, ainda assim
um considervel resqucio das definies anteriores era passvel de ser
identificado, principalmente no campo da arte (Clifford, 1988).
Numa poca em que valores como o individualismo, expresso atravs de um apreo formalista e de uma valorizao do artista enquanto
indivduo genial, tinham retirado da experincia artstica o seu carter
social, decretado o fim da arte (Moraes, 1999). No contexto de uma
sociedade ocidental moderna, o que se questionava era o papel secundrio que a experincia artstica tinha passado a ter na vida dos homens.
Pois, embora a produo de obras de arte fosse relativamente intensa,
sua importncia tornara-se subalterna e voltada para outros interesses.
A sentena de morte, assinada pelo filsofo Hegel, em seu Lies de
esttica, levava em considerao a arte amparada por conceitos como
o belo e o sublime enquanto sustentculos da experincia esttica e aos
quais o espao e o tempo encontravam-se restritos. Obedecendo s regras de um sistema que reduzia todas as coisas, inclusive a arte, a objetos
de consumo, a sociedade estaria legitimando o desenvolvimento de um
mercado de bens culturais e entretenimento, no qual tinham sido inclusas as obras de arte (Moraes, 1999). Se a experincia esttica encontrava-se manipulada por interesses comerciais e, ao mesmo tempo, restrita
a universos particulares como um assunto privado, o papel da arte, ao
ingressar nesse novo contexto, deveria ser profundamente revisto.
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A articulao entre uma compreenso universal da experincia esttica e particular das manifestaes e dos valores expressos por esta
tinha como objetivo fazer da arte um legtimo objeto de anlise, assim
como um campo de estudos potencialmente crtico hegemonia de um
pensamento que pressupunha a existncia de um equipamento mental
do chamado homem primitivo, diferente daquele do que se entendia por
homem civilizado. Responsvel pela disseminao da ideia de uma escala de desenvolvimento humano e cultural, o evolucionismo era o projeto
terico de investigadores que, segundo Boas:
[...] esqueciam com demasiada facilidade que a lgica da
cincia esse ideal inexequvel de descobrimento de relaes
puras de causa e efeito, no contaminadas por nenhum tipo de
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O carter artesanal aparece, em sua obra, como denominador comum de todas as manifestaes estticas. O fato de que, na arte, o artista
nunca capaz de dominar integralmente o material com que se prope
a trabalhar, e os procedimentos tcnicos de que se utiliza caracterizam a
generalidade do fenmeno. Ademais, se toda arte linguagem e representa um conjunto de sistemas de significado que elaboram uma realidade adicional, importante lembrar que essa relao no se d apenas
no plano consciente.
O desenvolvimento de uma antropologia da arte tinha se configurado, at o momento, em torno de uma herana kantiana de interpretao
da arte e da esttica que consideradas experincias puras; desprovidas de apetite, necessidade e vontade; e baseadas na ideia de gosto refinado tinham por objetivo a sublimao dos sentidos considerados
mais humanos, cuja transcendncia era realizada atravs da obra de um
artista que encarnasse o papel de indivduo genial. A diferena entre
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forma e contedo, prazer e divertimento, belo e bonito, gosto de reflexo e gosto de sensao encontrava-se na base daquilo que o conceito
de um tipo especfico de arte, resultado de uma experincia histrico-cultural muito particular, tinha por objetivo realizar, isto , distino
(Bourdieu, 1979).
A esttica pura baseava-se na afirmao de um thos que pretendia
exprimir oposies sociais enraizadas num mecanismo ideolgico que
consistia em descrever etapas de uma evoluo, caminhando da natureza em direo cultura. A anttese prazer espiritual/prazer corporal
estava na base de uma relao que opunha a burguesia culta, refinada
e reservada a um povo inculto, primitivo e espontneo. Segundo Bourdieu, importante lembrar que Kant era defensor de um aprendizado
escolar da arte e que, portanto, a recusa do fcil, daquilo que podia ser
considerado simples, conduzia recusa do que era imediatamente acessvel. O gosto puro repudiava a violncia a qual se submetia o espectador
popular. O abandono s sensaes, a eliminao da distncia, a perda
do sujeito no objeto, a submisso s referncias imediatas do prazer
do ventre e do sexo eram considerados uma reduo animalidade da
corporeidade.
a prpria humanidade, afirma Bourdieu (1979), que se pretende
subtrair com esse tipo de diferenciao. Nesse sentido que a experincia artstica tomada como fator distintivo. A diferena entre homens e
no homens o que vai caber arte, nesse caso, realizar. A livre imitao
da criao natural, atravs da qual o artista realiza sua transcendncia,
faz da experincia artstica, entre tantas outras, a mais prxima da experincia divina. Por isso, a teoria da beleza como criao absoluta que
permite ao homem imitar o ato divino de criao a expresso mais
clara da ideologia daqueles que se autodenominam artistas profissionais.
O mundo produzido pela criao artstica no apenas uma
outra natureza, mas uma contranatureza, no um mundo
produzido sua maneira, mas contra as leis ordinrias da natureza as do peso na dana, as do desejo e do prazer na pintura ou na escultura, etc. por um ato de sublimao artstica
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Nesse contexto, a atribuio de um poder diferenciado a todo artista, com firme comprometimento em relao autossuperao e ruptura com sua prpria sociedade, veio associar arte com transgresso,
marginalidade, transformao, o que nem sempre se aplica s anlises
que tm em vista o estudo acerca do papel, da funo e do significado
da arte em culturas que simplesmente no costumam ser influenciadas
por tais perspectivas.
Segundo Overing (1991), apesar de existir uma antropologia da arte
que afirma e legitima a existncia de culturas nas quais no se separam
a atividade e o julgamento de arte de seu uso, o problema que a esttica, no Ocidente moderno, desvencilhou-se de quase todos os outros
domnios: separou-se da religio, da moral e do poltico, bem como do
domnio do conhecimento e da verdade. Por isso:
Tendemos a colocar a arte na esfera da inspirao: uma
atividade associal, que no pertence ao cotidiano. [...] Somos
influenciados pela remodelao kantiana da filosofia moral, empresa que purificou a tica de toda esttica e de todo desejo. Kant
limitou igualmente a ideia de conhecimento ao uso, terico e
prtico, da razo, de ambos, excluindo assim a esttica (Overing,
1991, p.7).
Esse debate foi realizado no Muriel Scott Centre, John Rylands University Library of Manchester, em 30 de outubro de 1993, e teve a participao de Howard Morphy, Joanna Overing, Jeremy Coote e Peter Gow. Foi editado por James Weiner, em agosto de 1994.
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Essa viso da arte e da esttica teve algumas consequncias. De acordo com Lagrou (1998), em primeiro lugar, a compreenso da arte como
um campo de experincias especfico, do qual se poderia falar somente
em termos tcnicos ou intraestticos. O que, consequentemente, dificultaria ao antroplogo realizar algum tipo de anlise, a no ser que fosse
um especialista, derivando da a escassa produo de estudos aprofundados sobre o tema. Em segundo lugar, o fato de que, se os antroplogos resolvem encarar essa dificuldade, o risco de um vis sociocntrico
to grande que a arte acaba por ser compreendida como reflexo e
confirmao da estrutura social, algo sensvel, sem sentido e estrutura
prprios, um cdigo visual confirmando o que pode ser melhor dito
em palavras (Lagrou, 1998, p.48). O que, por fim, obscurece a maneira
singular e dinmica com que a arte tem de agir como linguagem diante de uma sociedade, articulando instncias geralmente consideradas
opostas, como realidade e fantasia, mundo natural e sobrenatural, corpo
e mente, forma e contedo.
Essa resistncia anlise que confere obra de arte uma condio
de exceo tem como objetivo, segundo Bourdieu, alm de desacreditar
previamente as tentativas necessariamente laboriosas e imperfeitas daqueles que pretendem submeter esses produtos da ao humana ao tratamento ordinrio da cincia, afirmar a transcendncia espiritual daqueles que sabem reconhecer-lhe a especialidade, remetendo-se novamente
velha antinomia do inteligvel e do sensvel. A ameaa que a cincia
parece representar aos defensores do incognoscvel quanto ao seu po26
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Todos os trechos deste debate citados ao longo do livro foram traduzidos do ingls por
Clarisse Meireles.
Identificar no campo artstico e na obra de arte o que existe de histrico e trans-histrico trat-los como signos intencionais e regulados
por alguma coisa, da qual tambm so sintomas. Lembrando-nos das
complexas teorias da musicologia indiana, da coreografia javanesa, da
versificao arbica, dos relevos iorubs, Clifford Geertz (1983) sublinhou, no entanto, que o enfoque na reflexo artstica no se encontra de
modo algum limitado ao Ocidente ou era moderna. Mesmo os artistas mais integrados em sua comunidade analisam sua produo de elementos formais com base em uma enorme gama de representaes. A
questo que o fazem de outra maneira. isto que preciso investigar.
S na era moderna e no Ocidente, uma minoria se convenceu de
que o debate tcnico sobre a arte, seja qual fosse seu desenvolvimento,
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Geertz no considera sua interpretao um legado a favor da excluso da forma, mas da busca de suas razes no que chama de a histria
social da imaginao moral isto , na construo e desconstruo de
sistemas simblicos com os quais os indivduos ou grupos de indivduos
desejam dar algum sentido ao sem fim de coisas que sucedem a eles.
Por isso, defende o fato de que no temos de nos enfrentar unicamente
com esttuas, pinturas e danas, mas com os fatores que fazem com que
essas coisas sejam importantes para aqueles que as elaboram.
Tais fatores so to variados como a vida mesmo. E, se existe algum
ponto em comum entre o conjunto de artes e os lugares onde elas acontecem que justifique inclu-las sob uma nica rubrica de origem ocidental, segundo o autor, no o fato de que todas as artes apelem para um
certo sentido universal de beleza. Muitas vezes, esse sentido at existe,
mas o que Geertz sugere como realmente importante identificar se
esses pontos em comum permitem responder ou no s pessoas diante
das artes exticas com algo mais que um mero sentimentalismo etnocntrico, em ausncia de um conhecimento do que aquelas artes so ou
no de uma compreenso da cultura na qual se originaram.
A obra de arte no uma forma vazia, nem tampouco, como pensava Plato, uma forma de conhecimento do belo. ao mesmo tempo
criao e reflexo e tambm ponto de partida de uma outra experincia
que aquela do espectador. Um valor no se estabelece como valor pelo
simples conhecimento das qualidades intrnsecas do objeto, nem apenas
pela satisfao dos sujeitos. preciso que seja considerada, ao mesmo
tempo em que o objeto encarna um valor, uma ideia de transformao
do sujeito na relao que ele estabelece com o objeto. na experincia
do valor que se define esse valor, na experincia do belo que se define a
ideia de belo (Fabbri, 1996). Se existe algo de verdadeiramente comum
entre todas as artes:
[...] reside no fato de que parece que certas atividades esto
especificamente desenhadas em todas as partes para demonstrar
que as ideias so visveis, audveis e tangveis, que podem ser
projetadas de forma que os sentidos, e atravs dos sentidos, as
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emoes podem aplicar-se reflexivamente. A variedade de expresses artsticas provm da variedade de concepes que os
homens tm do modo como so as coisas. Tratando-se, com efeito, da mesma variedade (Geertz, 1983, p.146).
O que essa discusso parece apontar para a necessidade de encontrarmos na arte aquilo que a caracteriza enquanto experincia dinmica e diversa. Os processos criativos e as escolhas estticas podem e devem ser qualificveis. Porm, sempre a partir de categorias nativas que
indiquem as tendncias gerais do gosto. A antropologia, influenciada
pelo evolucionismo, pelo funcionalismo e mesmo pelo estruturalismo,
desenvolveu at ento sistemas de interpretao que davam conta da
morfologia das manifestaes artsticas ou privilegiavam as instituies
envolvidas nos processos de legitimao. No primeiro caso, apegando-se demasiadamente forma, no segundo, apropriando-se dela como
um simples pretexto para discusses de ordem sociolgica.
O modelo estruturalista, ao privilegiar os fenmenos inconscientes
invariantes, os elementos universais, as correlaes sincrnicas entre
significados, as mediaes abstratas que escapam temporalidade e relegam a diacronia a um plano secundrio (Papavero, 2000), inibiu e subjugou, curiosamente, um dos elementos mais caros ao pensamento ao
qual pretendeu contrapor-se. Como alternativa ao evolucionismo, evidenciando o potencial contido na transposio do modelo da lingustica estrutural vida social concebida como linguagem, Lvi-Strauss deu
continuidade ao projeto boasiano de reconhecimento e legitimao de
culturas consideradas simples ou atrasadas como objeto de estudo digno de anlise e provido de complexidade. Porm, se no evolucionismo o
tempo serviu como base sobre a qual repousavam as diferenas culturais
por ordem de evoluo, no estruturalismo ele acaba sofrendo um processo de homogeneizao.
Lvi-Strauss acredita que, ao se estabelecerem relaes entre
culturas distintas, seja mais correto estend-las no espao do que
orden-las no tempo. O progresso no necessrio nem con-
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27 A Festa do Capito Marinho, em homenagem aos Santos Reis do Oriente, acontece no interior da roda, isto , dentro da festa que se expressa na prpria brincadeira e que, por sua vez,
acontece, atualmente, dentro das festas cvicas, religiosas e de cidade: a exemplo de Natal,
Ano-Novo, So Sebastio, aniversrios dos municpios da regio, alm de comemoraes
particulares.
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O romantismo era o principal alvo das severas crticas marioandradinas. A esttica romntica, com sua nfase na figura do gnio e na
obra de arte total, era por ele considerada a principal responsvel pela
situao em que se encontrava a arte ocidental, caracterizada pelo descolamento entre vida e arte e, consequentemente, pelo divrcio entre o
pblico e o artista. De acordo com o autor, o caos em que se encontravam as artes do seu tempo derivava menos da enorme variabilidade de
tcnicas pessoais do que da ausncia de uma atitude mais ou menos
filosfica, isto , de uma profunda conscincia artstica, que deveria ser
a nica incumbncia do artista.
Diante desse quadro, Mrio de Andrade atribuiu adoo de uma
atitude esttica a possibilidade de ruptura com o exagero formal predominante, recomendando que a tcnica artstica fique atenta s exigncias da matria, numa espcie de dilogo ontolgico com ela, mas
tambm ao poder comunicativo da obra, numa espcie de recuperao
dos laos sociais fundamentais para a efetivao da experincia artstica.
Vale dizer que a primeira formulao do conceito de atitude esttica encontra-se presente em A educao esttica do homem, de Schiller,
autor romntico do sculo XIX, mencionado por Mrio de Andrade em
sua aula inaugural intitulada O artista e o arteso, no curso de Histria
e Filosofia da Arte na Universidade do Brasil, em 1938. Inspirada nas
teses da Crtica da faculdade do juzo, de Kant, a referncia ao carter desinteressado da atitude esttica foi o que chamou a ateno de Mrio na
medida em que caracterizava o juzo de gosto do ponto de vista da sua
qualidade, alm de ter a funo de garantir a comunicao e a unidade
das dimenses sensvel e formal que compunham a natureza humana
(Moraes, 1999).
Sua compreenso de arte social no coincidia com a posio defendida por diversas correntes intelectuais da poca que viam na arte a
possibilidade de engajamento ideolgico. Sua inteno era situar a dimenso social da arte no interior mesmo do fazer artstico. A soluo
materialista era o ponto de chegada de seu percurso reflexivo que, de
forma cada vez mais acentuada, buscava libertar a arte de critrios exclusivamente estticos, no que se refere aos efeitos e condies do fazer
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Nesse contexto, em que se buscava nas tradies brasileiras a autenticidade necessria constituio de uma verdadeira identidade perante
o concerto das naes, Mrio de Andrade encontra na cultura popular
o alimento para suas discusses tericas e a soluo ideal para a superao dessa nova configurao associal da arte, predominantemente
sentimental e virtuose, da poca.
Por isso, quando esteve frente do Departamento de Cultura de
So Paulo, de 1935 a 1938, empreendeu, junto a alguns colaboradores,
pesquisas de campo com finalidade de registro etnogrfico em diversos
estados do Sudeste, Centro-Oeste, Norte e Nordeste brasileiros. Estimulado pela criao da Sociedade de Etnografia e Folclore (19361939)28,
tinha como maior objetivo investigar os aspectos formadores da identidade nacional. Mais especificamente o folclore e a msica, artes que
para ele possuam uma fora socializante especial e encontravam-se em
franco processo de transformao, devido ao projeto de urbanizao e
industrializao que vivia o Pas.
28 Ligada ao Departamento de Cultura, a Sociedade foi o resultado de um curso de etnografia
ministrado pela antroploga Dina Lvi-Strauss. Fundada para orientar, promover, incentivar, divulgar, manter intercmbio com outras instituies, realizar conferncias, cursos e
excurses de estudo, a Sociedade teve Mrio de Andrade como seu primeiro presidente
(Azevedo, 2000).
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Um dos projetos mais ambiciosos de sua gesto junto ao Departamento de Cultura foi a Misso de Pesquisas Folclricas. Passando por
diversas cidades de Pernambuco, da Paraba, do Piau, Cear, Maranho
e Par, a equipe assistiu a representaes de bumba meu boi, caboclinhos, maracatu, reis de congo, tambor de crioula, tambor de mina, babassu, tor, xang, catimb, dentre tantas outras tradies populares.
E, alm de gravar, fotografar e filmar essas manifestaes, ainda reuniu
centenas de objetos, principalmente vindo dos cultos afro-amerndios,
que, apreendidos pela polcia do Estado Novo, foram doados ao acervo da Misso. Num artigo para o Jornal Sntese, de Belo Horizonte, em
1936, Mrio de Andrade justificava essa empreitada:
necessrio, e cada vez mais, que conheamos o Brasil. Que
sobretudo conheamos a gente do Brasil. E ento, se recorremos
aos livros dos que colheram as tradies orais e os costumes da
nossa gente, desespera a falta de valor cientfico dessas colheitas.
Porque a Etnografia brasileira vai mal. Faz-se necessrio que ela
tome imediatamente uma orientao prtica baseada em normas
severamente cientficas. Ns no precisamos de tericos, eles viro a seu tempo. Ns precisamos de moos pesquisadores, que
vo casa do povo recolher com seriedade e de maneira completa o que esse povo guarda e rapidamente esquece, desnorteado
pelo progresso invasor (apud Carlini, 1993, p.20).
A busca do novo no velho estava na base de um pensamento primitivista paradoxal. Por um lado, a ideia de que certos
aspectos caractersticos de culturas menos influenciadas pela civilizao moderna podiam ter validade para esta ltima, numa
clara descoberta do povo pelos intelectuais, porque uma arte
nacional no se faz com escolha discricionria e diletante de elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo.
Por outro, a ideia de que o artista tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica
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Sua teoria da espiral expressava a necessidade de se passar pelo artista o saber que do povo, como forma de elevar, ao estatuto de arte,
conhecimentos e habilidades ainda desprovidas de forma ou funo
artstica, porque regidas por impulsos ainda muito interessados. Tratava-se de uma evoluo circular na qual as etapas j percorridas retornavam sempre de forma diferente, num cruzamento das perspectivas
diacrnica, evolucionista e organicista.
Assim, a ordem evolutiva das artes dos povos, recapitulando
a dos seres humanos individuais, iria da etapa primitiva, annima, para a de particularizao tnica, equivalente formao da
personalidade. A esta sucederia a etapa modernista, que tem em
comum com a primeira impessoalidade e particularismos sacrificados em nome de conquistas cientficas e tericas; nela tudo
pensado, nada fatal e inconsciente; como a primeira, tende a
uma nova personalizao (idem, 1997, p.200).
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lnguas europeias para definir seu objeto, esse termo que designava o
saber do povo, vinha em substituio a outros, tais como antiguidades
populares e literatura popular, que referiam-se prtica, corrente na
Europa desde o sculo XV, de recolher as tradies preservadas pela
transmisso oral entre os camponeses, identificando nelas uma sabedoria incomum (Vilhena, 1997).
Os folcloristas foram os primeiros pensadores brasileiros a formular
um discurso sistemtico sobre o tema da chamada cultura popular. O
que significou uma reflexo sobre sua produo, assim como sobre o
conceito que dela procurava dar conta. O uso de categorias como povo e
arte foi central nessa discusso.
Povo foi definido a partir de uma leitura purista, segundo a qual o
termo apenas incluiria os camponeses, que viviam perto da natureza e
estavam menos marcados pelo modo de vida moderno, o que lhes teria
permitido preservar os costumes primitivos por um longo perodo.
Isso acabou por negar a condio de populares s manifestaes das
elites, das camadas mdias e das massas urbanas de artesos e operrios.
Alm de obscurecer a circularidade existente entre todas essas classes
sociais, anulando ou suavizando o conjunto de trocas que inclua dominao, violncia simblica e resistncia cultural.
Ao termo arte, por sua vez inicialmente considerado inadequado para a compreenso da produo e concepo esttica desse povo
foram acrescidos adjetivos como popular, primitiva, ingnua. No
conseguindo escapar, igualmente, de uma interpretao erudita das diferentes concepes e apreciaes estticas regidas por distintas motivaes valorativas. O desafio de tentar compreender os princpios e fundamentos do que era produzido por culturas no orientadas por categorias
estticas hegemnicas no cenrio ocidental moderno, embora de certa
forma influenciado por ele, ainda permanecia latente.
Inspirados por uma perspectiva romntica, o mundo do folclore e
da cultura popular era tido como primitivo, rural, comunitrio, oral e
autntico, abrigando, assim, nostalgicamente, a totalidade integrada da
vida com o mundo, rompida no mundo moderno. O povo encarnaria a
viso de um passado idealizado e utpico (Cavalcanti, 2001, p.70).
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Amparados por essa viso idealizada da cultura, entre os primeiros folcloristas, segundo Vilhena (1997), era comum encontrar distores no material coletado. Os versos eram corrigidos e os costumes de
seus informantes suavizados para corresponder mais fielmente imagem de ingenuidade e pureza. A interpretao sugerida falava menos
da realidade dos grupos estudados do que da ideologia daqueles que os
estudavam.
Por isso, apesar dos principais expoentes das cincias sociais daquele
tempo terem tomado o folclore como um tema relevante para os debates
de grande repercusso da poca, ele nunca chegou a ser considerado um
campo de estudos reconhecido pela existncia de trabalhos com distintas
filiaes tericas e mritos intelectuais, mas, sobretudo, como uma fase do
desenvolvimento dos estudos sobre a cultura popular, cuja principal caracterstica seria a sua tendncia a descontextualizar os fatos que analisava.
A incluso de cada vez mais aspectos da vida cultural das camadas populares no que se designava como folclore foi ainda outro fator
que levou a uma crescente impreciso em relao ao objeto de estudo
que caracterizava esse campo. As primeiras pesquisas registravam principalmente versos e lendas, transmitidos oralmente pelos camponeses
analfabetos, que pareciam aos seus coletores representar uma herana
valiosa e antiqussima. Gradativamente, o enfoque foi se ampliando,
abarcando tambm melodias, danas, festas, costumes e crenas das populaes rurais.
No plano dos esteretipos, o folclorista se tornou o paradigma de
um intelectual no acadmico ligado por uma relao romntica ao seu
objeto, que estudaria a partir de um colecionismo descontrolado e de
uma postura empiricista. E os estudos de folclore, consequentemente,
uma disciplina menor com um recorte temtico inadequado, praticada
fora das instituies universitrias por diletantes (Vilhena, 1997).
Antes, porm, que essas consideraes venham a relativizar a importncia da produo intelectual dos estudos de folclore, me parece
importante refletir sobre quais os motivos que proporcionaram o desenvolvimento dessa perspectiva e das discusses por ela inauguradas.
Essa busca pela cultura folclrica no era inspirada por um interesse
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Mas a crtica ao prestgio dos estudos folclricos, romnticos e tendenciosamente descontextualizantes fez emergir um novo olhar sobre
a produo artstica popular. E uma outra forma de aproximao, diferente daquela empreendida ento por folcloristas, que a tomavam geralmente como objeto testemunho de uma tradio ou uma prtica de
vida, se imps, uma vez que:
A criao popular era vista, sobretudo, como documento e
objeto etnogrfico. Efeito talvez da disseminao das ideias relevadas dos estudos feitos, em fins do sculo XIX, por intelectuais
do nvel de Slvio Romero, para quem as abordagens estticas
conduziam inequivocamente ao uso artificial e adulterador do
material folclrico (Matos apud Mascelani, 1999, p.128).
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as pessoas que os produziam, fazendo do popular o outro nome do primitivo; e o olhar turista, que naturalizou a cultura, espetacularizando
igualmente praias e danas, fazendo de tudo um cenrio a ser fotografado, no conseguiram produzir o que, segundo Canclini (1983), seria o
enfoque mais fecundo sobre a cultura.
Pensando-a como um instrumento voltado para a compreenso,
reproduo e transformao do sistema social, a perspectiva analtica
desse autor tratou de ver as culturas populares como resultado de uma
apropriao desigual do capital cultural, da elaborao especfica de
suas condies de vida e da interao conflituosa com os setores hegemnicos. No se resume exatamente a uma reivindicao esttica indiscriminada que considera como bom e belo tudo que vem do povo simplesmente porque ele o faz, esquecendo-se de que vrios de seus objetos,
suas prticas e seus gostos so releituras das culturas que os oprimem
e deles se apropriam. Mas a uma proposta de questionamento sobre os
critrios de classificao estabelecidos pela Histria da Arte, a Esttica e
o Folclore, abrindo essas disciplinas a um estudo crtico.
Por isso, a importncia de serem consideradas muitas as culturas
populares, assim como so muitas as artes, porque so diversas as suas
expresses e heterodoxos os seus usos. Uma investigao acerca da relao existente entre as realidades experimentadas e as imaginadas no
deve reduzir o mundo a um discurso textual e linear. Pois, se h uma
desproporo inevitvel entre palavras e coisas (Sahlins, 1990), essa no
deve ser entendida como sinal de inferioridade ou ausncia de capacidade esttica, mas como possibilidade criativa e espao de reflexo.
Estudar esse carter efmero e varivel dos processos culturais leva-nos a um questionamento acerca do que permanece, mesmo que atravs de constantes revises, e do que existe em toda produo simblica
e diz respeito inveno de novas realidades, do jogo com o dito real,
numa sucesso de tempos, espaos e sujeitos. S assim parece ser possvel compreendermos [...] essas refutaes ao real que construmos nos
sonhos, nos simulacros da utopia e da literatura, nos gastos sem retorno
das festas e em todas as estratgias do imaginrio e nas astcias retricas
do desejo (Canclini, 1983, p.16).
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O CORPO EM MOVIMENTO NO
CAVALO-MARINHO
Porque o que a gente diz na boca, tem que amarrar na munheca.
Man Deodato, toadeiro e pandeirista do Cavalo-Marinho de Biu Roque
O corpo um visvel que se v, um tocado que se toca, um sentido
que se sente. Quando a mo direita toca a mo esquerda, h um acontecimento observvel cuja peculiaridade a ambiguidade: como determinar quem toca e quem tocado? Como colocar uma das mos como
sujeito e a outra como objeto?
Merleau-Ponty
A alma ideia do corpo.
Espinoza
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O corpo o eixo de relao com o mundo. o lugar onde se constituem as significaes que fundam a experincia individual e coletiva.
Atravs de sua corporeidade, o homem faz do mundo a medida de sua
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experincia. Sendo assim, aplicada ao corpo, a antropologia encontra-se, de acordo com Le Breton (1999), diante de um imenso campo de estudos que diz que a condio humana , antes de mais nada, a condio
da corporeidade humana.
Mas perguntar-se sobre o corpo significa entrar em contato com
um sistema, um conjunto, uma coletividade. Desse modo, importante
considerar que o processo de incorporao dos modos corporais no se
limita nem se interrompe na infncia. Estabelecem-se pela vida inteira, segundo princpios estruturantes e estruturadores, ressignificaes
sociais e culturais impostas pelos diferentes papis e estilos de vida que
assumimos no curso da existncia (Bourdieu, 1979).
Alm disso, as representaes do corpo encontram-se invariavelmente ligadas s representaes da pessoa. Marcel Mauss (1974) foi
um dos primeiros antroplogos a introduzir, no debate acadmico, um
questionamento sobre a maneira pela qual os homens sociedade por
sociedade, tradicionalmente souberam servir-se de seus corpos. Costumes e contextos passavam a ser vistos como intimamente relacionados, estabelecendo um trnsito de informaes, como aquele existente
entre ideias e valores, que, da mesma forma, se dava entre os corpos e
suas diversas maneiras de se comportar. Ao construir uma anlise histrica na qual se constatava, por um lado, o carter relativo do conceito de eu e, por outro, a universalidade da experincia subjetiva, Mauss
afirmava nunca ter existido uma sociedade que no tenha, de alguma
forma, representado a ideia da conscincia de si, isto , a conscincia do
prprio ponto de vista somada conscincia da ideia que se faz da viso
do outro sobre si.
Louis Dumont (1997), dando continuidade a essa discusso, identificou, na ideologia ocidental moderna do individualismo, um conjunto
de valores baseados em princpios cardinais, tais como a igualdade e a
liberdade. Se a experincia da individuao era vivenciada universalmente, seu intuito era o de apontar a variabilidade dos seus processos.
Por isso, era necessrio determinar claramente a diferena entre indivduo como valor e indivduo emprico.
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A difuso de uma noo mais processual e transformacional do corpo, resultante desses movimentos de relativizao cultural, iria contribuir futuramente para uma compreenso mais abrangente das diversas
possibilidades de experimentar a noo de eu. No s um homem podia
ser muitos, como muitos homens podiam existir num s. A antropologia de Maurice Leenhardt (1971) deu consistentes passos nessa direo
quando constatou entre os kank, da Nova Calednia, a ausncia dos
dualismos tipicamente ocidentais, o que levava a pensar que o indivduo
no existia fora de suas relaes e pronomes substanciais. A nfase no
que sugeria ligao, mais do que diferenciao, caracterizava a experincia da pessoa na sociedade por ele estudada, na qual o corpo era
compreendido como suporte intercambivel e a individuao no era
resultante da noo de corpo como unidade total, mas enquanto feixe
de relaes.
A concepo individualista hegemnica que pensava o corpo como
experincia totalizante a partir da obra de Leenhardt passa a se ver diante de outras possveis interpretaes, relacionais e cosmolgicas, que
pensavam o corpo como parte29, como instrumento30, como lugar do
mltiplo31, como algo a ser fabricado e decorado32, como devir33. A antropologia, enquanto cincia que se propunha investigar a relao entre
o eu e o outro, passava a ter que se questionar tambm sobre a prpria
legitimidade dessa dicotomia, lanando-se rumo complexidade e aos
interldios conformadores dessas experincias subjetivas.
Vale lembrar que, inicialmente, a esttica era um discurso sobre o
corpo. Segundo Eagleton (1993), o filsofo alemo Alexander Baumgarten, em sua formulao original do termo, em Reflexes sobre poesia,
de 1735, no se referia arte, mas, tal como o grego aisthesis, a toda
regio da percepo e sensao humanas, em contraposio a um domnio mais rarefeito e abstrato do pensamento conceitual. Em meados do
sculo XVIII, a distino que o termo esttica fazia no era entre arte e
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Sendo assim, estou de acordo que dar um significado novo aos prazeres e impulsos do corpo, mesmo que s com o propsito de coloniz-los ainda mais eficazmente, no entanto, sempre leva ao risco de enfatiz-los e intensific-los para alm de um controle possvel (Eagleton,
1993, p.28). Se podemos identificar na esttica um potencial ambguo
e perigoso, que desafia a ordem social na sua avidez por capturar uma
subjetividade profunda, deve estar no corpo, organismo sensivelmente
experimentador de paixes, a capacidade de escapar ou, ainda, de reinventar os domnios da razo. A esttica envolve uma capacidade humana de classificar, julgar, relacionar, que se desdobra em muitos outros
campos da vida.
[...] tomada aqui no seu sentido mais amplo, no se aplicando exclusivamente e necessariamente ao conceito de belo, mas
tambm s noes de justeza e de qualidade da execuo, competncia dos executantes, maneira de avaliar uma dana e sua
msica segundo as normas culturais de uma sociedade. [...] Se o
tamborzeiro toca mal, os jovens que trabalham o piso com seus
ps faro o trabalho sem alegria e sem eficcia. E, segundo as
funes e os destinatrios da dana, se a msica e a dana so
mal executadas, os ancestrais no apreciaro a oferenda e no
abenoaro seus descendentes, os deuses no encarnaro pelo
transe no corpo do danarino, a divindade no ter sucesso, a
alma do morto no poder partir para o mundo dos mortos, a
terra ou os animais no sero fecundos, os caadores retornaro
de mos abanando, os guerreiros sero vencidos, os convidados
para a festa vo brigar ao invs de se ligar pela amizade, a ordem
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Com o objetivo de resgatar o mundo da vida de uma certa sobriedade racional, que universalizou dicotomias e determinou leis de causa
e efeito, uma outra natureza humana proclamada por Bakhtin (1970),
a partir da anlise da obra de Franois Rabelais. A incorporao de figuras como a do trapaceiro, do bufo e do bobo em seus romances
mscaras at ento ligadas aos palcos teatrais e aos espetculos ao ar
livre vem trazer tona uma concepo esttica da vida prtica que
se convencionou chamar de realismo grotesco. Assumindo a funo de
reunir o mundo que se desagrega, essas figuras constroem sobre ele uma
nova base comportamental. Esses personagens do a si o direito de no
compreender, de confundir, de arremedar, de hiperbolizar a vida, de falar parodiando, de no ser literal, de no ser o prprio indivduo, de
arrancar a mscara dos outros, tornando pblica a sua vida privada. O
corpo e suas necessidades mais urgentes, principalmente alimentares e
sexuais, passam a ocupar a cena principal (Bakhtin, 1993).
Esses personagens cujos corpos no so individuais, mas coletivos
porque, assim como invadem, so invadidos , vivem, morrem, renascem e mostram-se em toda a intimidade de sua existncia. Fazendo
uma clara propaganda da cultura do corpo, ajudam a devolver-lhe a palavra. E, aos sentidos, a sua realidade e materialidade. Segundo Bakhtin,
excedem-se em tudo como forma de se sentirem menos insignificantes
diante do mundo e da sua incompreenso sobre ele (Bakhtin, 1993).
Se o projeto da esttica comea no Iluminismo com uma
judiciosa reinsero do corpo num discurso arriscadamente abstrato, chegamos, com Mikhail Bakhtin, consumao revolucionria dessa lgica, quando a prtica libidinal do corpo explode as
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a continuidade da dana por tempo prolongado, tamanha a sua velocidade. Isso implica em uma grande atividade do centro de gravidade do
corpo, mais do que do centro de levitao, fazendo dos passos, muitas
vezes, quase saltos. E, da ativao da regio plvica e abdominal, somada projeo do tronco na dimenso sagital e soltura da articulao
coxofemoral, uma base importante para a movimentao.
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No cavalo-marinho, dentre todas as suas danas, a dana das figuras aquela que apresenta o maior desafio, em termos de representao
grfica e descrio detalhada, ao pesquisador interessado em registrar
padres precisos de movimentao. Mais do que a performance baseada em desenho coreogrfico especfico, j que de uma forma geral elas
possuem padres de p semelhantes e percorrem basicamente a mesma
trajetria espacial dentro da roda. O que est em jogo aqui a relao
sujeito-dana.
As figuras so os personagens do cavalo-marinho. Podem aparecer
como homens, mulheres, jovens, velhos, mas tambm como animais ou
seres fantsticos, em grupo ou sozinhas, de forma episdica ou prolongada, fazendo aluso realidade e ao imaginrio local. So escravos,
senhores, bbados, soldados, comerciantes, mdicos, bobos, valentes,
velhos doentes, mulheres fogosas. Na maioria das vezes, encontram-se
mascaradas, mas tambm podem vir montadas em armaes de bambu,
munidas de espadas, arcos com fitas coloridas, vassouras, saco nas costas, entre outros elementos cnicos. Possuem um objetivo em comum,
ao chegar ao p do banco, que o de sambar. Juntas, as figuras contam
uma histria que o resultado do entrelaamento da histria de todas
elas em forma de canto, verso e dana.
Ao chegarem roda, no ponto diametralmente oposto ao banco,
so recebidas por Mateus e Bastio que, danando em direo aos tocadores, encaminham-na at uma regio onde, junto com o Mestre e
o banco, a figura vai desenvolver a sua cena: negcios com o Capito,
interrupo e liberao da brincadeira, louvaes, dramas pessoais, sutes coreogrficas e, na maioria das vezes, uma ode a si mesma, sempre
respeitando o princpio da chamada e da despedida.
Pode-se dizer que as figuras so tudo aquilo que existe entre a dana
e a msica, pelo fato de que est com elas a parte mais dramtica da
brincadeira. No entanto, como a separao entre as linguagens artsticas no se encontra claramente demarcada nesse tipo de brincadeira,
possvel entend-las tambm como as verdadeiras provedoras da dana,
da msica e da poesia.
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Sob a forma de personagens, mas, segundo Biu Roque, tambm enquanto gneros musicais tais como o So Gonalo e o samba ou
estilos de dana como o mergulho, a dana dos arcos, a roda grande
, elas caracterizam momentos especficos da brincadeira. Por isso, no
suficiente compreendermos por figura somente os personagens que
chegam para sambar na roda do cavalo-marinho. Pois figuras tambm
seriam as etapas que se sucedem ao longo da noite.
So as figuras que ditam boa parte do andamento da brincadeira.
Primeiro, porque o ritmo de um cavalo-marinho depende do encadeamento de uma figura na outra, assim como de sua performance. Segundo, porque figura tambm denominao, informalmente utilizada na
referncia aos brincadores. O rabequeiro uma figura; o toadeiro, outra
figura; o Mestre, ainda outra, o que nos permite pensar que so elas ento as verdadeiras responsveis pelo samba, pois, alm de organizarem
o seu desenvolvimento, a brincadeira , e no pode deixar de ser, feita
por sujeitos, isto , por figuras. Reunindo, portanto, trs significados
personagem, etapa e brincador , figura tudo aquilo que possui subjetividade criadora de atmosferas diferenciadas ao longo da brincadeira.
Geralmente, encontram-se vinculadas a uma determinada hora
da noite. Enquanto algumas pertencem ao incio dela, outras so mais
constitutivas da alta madrugada ou ainda do amanhecer. E, embora no
exista uma sequncia rigidamente definida que chegue a estabelecer
uma ordem predeterminada, o que existe uma relao de interdependncia entre as figuras, que sugere, muitas vezes, o surgimento de uma
depois da outra, e que torna mais adequado falarmos, tal como j foi
argumentado, em ritmos ou regularidades, em contraposio a uma
possvel estrutura.
Problemas na transmisso dos saberes, inconstncia de brincadores, trnsito de figureiros por entre vrios grupos e escolhas estticas
diferenciadas so alguns dos motivos que contribuem para a constante
reestruturao de uma brincadeira de cavalo-marinho e, dessa forma,
para o surgimento de novas combinaes, encadeamentos e caracterizaes das figuras dentro dela. Alm disso, o improviso, enquanto tcnica de representao recorrente nas brincadeiras da regio, aliado
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Por fim, a introduo de uma nova noo de dana. A desconstruo do conceito de dana, at ento restrito ao bal clssico e queles
que se autodenominavam bailarinos, conferiu a faculdade da dana a
todo e qualquer corpo que se movia dentro de alguma cultura. O consequente destaque dado categoria movimento, que vinha substituir a
de dana, levava concluso de que ele era algo experimentado universalmente, mas elaborado particularmente, atravs de combinaes variadas ou qualidades de movimento, construdas a partir das diferentes
relaes e combinaes possveis entre os seus quatro fatores. A capacidade universal para a dana encontrava-se, portanto, amparada pela
singularidade que cada corpo experimentava ao se movimentar, como
resultado de um processo histrico e cultural. E, ento, se o corpo era
algo construdo, a dana tambm.
Essa perspectiva analtica parece adequada aos estudos de culturas
tradicionais, nas quais as fronteiras entre as linguagens no so to marcadas. Nelas, a dana pode ser entendida tambm como msica, msica
como dana, que, somadas poesia, ao drama e ao ritual, sugerem diferentes possibilidades de classificao ou conceituao desse tipo de experincia. No caso do cavalo-marinho, essa perspectiva tambm parece
adequada no sentido de que o pantinho bastante valorizado na brincadeira. Categoria que aponta justamente para o aspecto qualitativo da
movimentao, o pantinho o que diferencia e qualifica o samba de cada
brincador. Refere-se expressividade pessoal e s diferentes maneiras
que se tem de transformar em beleza e graa as possibilidades contidas
no momento presente, sob a forma de trejeito, mandinga, munganga ou
gracejo. Ele j foi e j voltou no samba, chama o pantinho. Bulir. Ele
vai dentro e volta fora. Pantinho o chamego, afirma Incio Lucindo
da Silva, o Mestre Incio, do Cavalo-Marinho de Camutanga. Espcie
de qualidade de movimento em que os elementos a serem combinados
passam pela relao entre figura e figureiro, o pantinho decisivo, uma
vez que a graa que cada brincador traz brincadeira fruto de um envolvimento muito particular com determinado papel dentro dela. E, por
isso, no qualquer brincador que pode colocar qualquer figura.
Existe uma relao de afinidade entre figura e figureiro que se estabelece desde o processo de aprendizado. A capacidade de memoriza-
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Numa brincadeira de cavalo-marinho, possvel ouvir todos esses nomes conviverem sem
prejuzo do samba. So muitas as maneiras de se chamar algum na roda, apelidos estes
que sempre surgem sob a forma de adjetivaes irnicas. A percepo de que eu tambm
integrava essa dinmica se deu quando comecei a acumular alguns apelidos, assumir papis
dentro da brincadeira e ser alvo de piadas.
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De incio, mesmo com o pretexto da procura da Ema, ela deixa claro que veio atrs de samba e, por isso, tem como objetivo ficar bem
bonita para quando o Veio, seu marido, tambm conhecido por Man
Joaquim, chegar. Nesse momento, o banco canta uma toada, em que, a
cada estrofe, d um presente para a Veia do Bambu. Pulseiras, roupas,
relgio:
Sinh Veia, Sinh Veia, seu marido vim buscar
Vai dizendo, meu netinho, onde visse ele passar
Vi passar em Rei de Frana, Reinado de Portug
Vai dizendo, meu netinho, o que visse ele comprar
Comprou uma saia amarela pra Sinh Veia usar
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A vadiao e a provocao so os principais elementos que caracterizam a safadeza. O gosto pelo jogo, pela festa, pela farra, mas tambm
pelo trocadilho, pela inverso, pela denncia, caracterizam a natureza
da graa e do humor no cavalo-marinho. Porque no est apenas no
inesperado o motivo da graa. Mas naquilo que a forma e o contedo
da piada vm trazer tona. No caso, geralmente, relacionadas sexualidade e violncia.
A graa consiste tambm em dizer as coisas pela metade. Aquele
que tem uma boa ideia melhor que no a diga inteira. Assim, as pessoas ficam mais vontade para rir. Se a senhora tiver dez versos, se
a senhora puder dizer s cinco, melhor. Porque a pessoa a fica com
vontade de ver de novo. Tem que levar no ritmo. No pode cantar tudo,
atravessar na frente pra botar, comenta Mariano Telles, numa aparente
afirmao de duplo sentido. A comunicao com o pblico, no entanto,
nem sempre o maior objetivo. A safadeza, no cavalo-marinho, a gente
diz, mas no diz direto. s vezes, quem t de fora no entende e a gente
entende. Isso acontece muito no cavalo-marinho, diz Jos Grimrio da
Silva, mais conhecido como Mestre Grimrio, do Cavalo-Marinho Boi
Pintado, de Aliana. O limite entre a beleza e a falta de respeito, no entanto, aparenta ser bastante sutil, mas seguramente orientado pelo saber
que o samba proporciona. Um desses saberes diz respeito medida do
consumo de cachaa durante uma brincadeira. Bebida destilada obtida
a partir da fermentao da cana-de-acar, a aguardente de cana a bebida mais consumida entre os brincadores de cavalo-marinho.
Presena marcante nas transaes comerciais envolvendo
o trfico de escravos, desde o sculo XVI, a cachaa contribuiu
para o crescimento desse mercado de exportao. Intrinsecamente ligada cultura e aos hbitos dos negros, a aguardente se
constituiu numa exigncia protocolar nos cultos afro-brasileiros.
No se arma um feitio eficiente sem ela. Tambm usada na
medicina popular, associada a outras ervas, a cachaa tambm
tem papel importante na culinria regional. O folclorista Mrio
Souto Maior assinala que, em alguns engenhos, a aguardente era
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Nesse contexto, no de se admirar que o alcoolismo tenha se tornado uma doena crnica na Zona da Mata Norte de Pernambuco. O
ndice de mortalidade em idade adulta est diretamente ligado s sequelas deixadas no corpo dos consumidores de cachaa. O seu uso desperta
as mais variadas opinies, desde a sua exaltao, at a depreciao. Esses
extremos indicam a forma como a maioria dos brincadores faz uso da
bebida, alternando perodos de intenso consumo, quando o salrio
praticamente todo depositado nas bodegas da regio, com perodos de
drstica suspenso da bebida, geralmente quando a fragilidade tamanha que comea a gerar as mais variadas complicaes, de doenas a
desordens na vida familiar e profissional.
Segundo Biu Roque, A cachaa malvada. Desmantela quem vivo
e quem morto, quem bebe e quem no bebe mais. A gente toma ela,
ela desce pra barriga e depois sobe pra cabea. Incidentes por conta da
bebida so muito comuns em brincadeiras de cavalo-marinho. Conta
Sebastio Pereira de Lima, o Martelo, que uma vez:
Chegou uma mui bem alta com duas mui baixinha. O
Mateus pegou brincando e soltando graa, piada. Quando foi de
meia-noite, uma hora da madrugada, chegou o marido da mui
com cada foice do cabo desse tamanho. A a Veia disse assim:
Oi, fulano! Aquele Mateus moreno no, mas aquele Mateus alvo
soltou graa s mui a noite todinha. Os cabra entraram numa
casa assim, que era numa casa, beberam umas bicada e voltaram
pra matar o cara. O dono da casa chamou Incio, pagou o dinheiro de meia-noite pra uma hora da madrugada. Samos desse
37 Essas informaes encontravam-se disponveis na exposio permanente do Museu do
Homem do Nordeste/Fundaj, na poca de realizao da pesquisa. O texto de autoria de
Mario Souto Maior.
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Lus Rodinha nasceu em 06 de dezembro de 1966, em Condado, e veio a falecer em novembro de 2004, na mesma cidade. Lus Rodinha foi figureiro de inmeros grupos da regio. Sua
morte foi relacionada s complicaes resultantes do abuso da bebida.
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O corpo, nessa regio, passa por um processo de crescimento bastante violento. Se parece difcil identificar precisamente a idade das
crianas da regio por guardarem um aspecto infantil at a adolescncia, a mesma dificuldade experimentada na maturidade, quando
rapidamente podem ser percebidos sinais de envelhecimento precoce.
A cachaa e o cigarro so os grandes responsveis por esse processo.
Evidentemente, somado qualidade de vida que o trabalho no corte
da cana impe, principalmente aos homens, mas tambm s mulheres
dessa regio mos e ps da economia canavieira.
Nesse contexto, a farra assume um carter de experincia extraordinria e perda de controle. Apesar de exigir do corpo uma grande quantidade de energia, o prazer que a brincadeira envolve quase to difcil
de evitar quanto o prazer da cachaa.
Brinco porque ca na brincadeira. A gente, quando chega o
tempo que no brinca, fica doente. E, se tiver doente, fica bom.
Fica bom pra brincar, embora depois morra. Porque pega aquele
vcio. o vcio. E a, quando chega o dia da pessoa brincar e ela
no vai, fica achando ruim. os nervo que agita. (Martelo, 2001,
depoimento concedido autora).
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Do saber e do sambar
Muito comum entre os brincadores de cavalo-marinho, ouvir, como
resposta questo sobre a origem do prprio saber, um discurso autorreferido, que, tanto quanto reverenciar um possvel Mestre, preocupa-se
em enfatizar o prprio desejo e interesse em dominar um saber especfico dentro da brincadeira, como tocar rabeca, colocar figura, puxar a
dana dos arcos, brincar de Mateus, etc. Ningum me ensinou a brincar. Aprendi pela vontade mesmo. A gente olha pros ps do outro e devagarinho a gente vai chegando, afirma Incio Joo da Silva, o Incio
Nobreza, figureiro do cavalo-marinho. Ou, segundo Lus Paixo: O que
me ensinou foi ver os meus tios e o meu av tocando. Levei quatro anos
namorando a rabeca at pegar pela primeira vez. Ou ainda, segundo
Lus Rodinha: Eu tiro a poesia da minha teoria, da minha cadncia. E,
ainda, segundo Martelo: Aprendi vendo os outros cantar. Da, eu cantava no servio, trabalhando, e, em casa, dormindo.
Ningum comea brincando bem. O aprendizado envolve um longo
processo de observao, no qual, no incio, o que prevalece apenas a
vontade de brincar: Tinha vontade, mas no sabia, costumam dizer os
brincadores. Geralmente, importante passar por diversos papis antes
de comear a ser considerado bom brincador. Esse processo sempre
lembrado com alguma ironia, como sendo um perodo difcil em que o
prazer de brincar abalado pela falta de conhecimento sobre a brincadeira. Esse saber construdo e reconstrudo no corpo de cada brincador, a cada noite. Mesmo porque no so comuns os ensaios ou preparaes. A brincadeira, esta sim, a prpria preparao para a brincadeira.
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E isso no faz com que seu espao e tempo sejam menos valorizados.
Mas, sem dvida, quanto mais iniciantes, maior o risco do desmantelo.
Quem no aprende porque no se interessa, costumam afirmar
alguns brincadores. A rabeca, por exemplo, considerada, pelos rabequeiros da regio, um instrumento diferente do violino porque no tem
escala. Segundo Antonio Telles, no entanto, a questo que: A escala
feita por ns. A gente tem que fazer nota pelos nossos dedos e no nosso
pensamento pra chegar at o ponto final. Por isso, Ningum ensina
a tocar. No posso pegar na mo do cabra. meio ruim de ensinar o
povo.
O interesse aspecto essencial para o sucesso do aprendizado.
Principalmente porque bastante recorrente, entre os brincadores de
cavalo-marinho, a conscincia de que o seu saber est sempre por se
fazer e que aquilo que se sabe sempre muito pouco. Comentrios do
tipo: Vocs vo me desculpar, que isso aqui s um arremedozinho ou
No sei nada, mas queria tanto aprender, indicam a importncia que a
vontade de fazer tem sobre a certeza do saber nesse tipo de brincadeira.
Sendo essa uma das suas maiores sabedorias. O que o cavalo-marinho
pode ser, sempre ultrapassa o que ele .
O cavalo-marinho histria. Hoje voc chega e no acha essa histria, denuncia Mestre Incio Lucindo. Atualmente, as condies que
acompanham a sua manuteno e realizao tm feito com que muitos
brincadores sintam-se constrangidos, ao fim de uma brincadeira, por
tudo aquilo que sabem que poderia estar em cena num cavalo-marinho
e no est. No entanto, apesar dos sentimentos controversos que esse
tipo de situao proporciona em relao brincadeira, o fato que isso
no tem impedido efetivamente que esses brincadores continuem brincando ano aps ano. Mesmo porque essa a nica forma de aprimorar
a brincadeira e mant-la viva. Nunca tive tanta saudade como tenho
do Cavalo-Marinho de Batista. Hoje saio sempre com vergonha. Brinco
porque o povo quer, confessa Biu Roque.
o samba que possibilita a aquisio desse saber. Qualidade festiva,
determinada pela energia ou pelo esforo necessrio durante a dana,
o canto e a msica assim como pela histria compartilhada entre
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Todas as figuras que surgem ao longo da brincadeira do cavalo-marinho esto em busca de samba. Quando chamadas pelo Capito, ali
chegam e ali danam e dali s vo embora quando seu samba termina.
Da casa para o samba, do samba para casa, o trajeto que Mateus diz
fazer diariamente. Os brincadores de cavalo-marinho tambm esto em
busca de samba. A brincadeira a sua realidade, cuja beleza tem o poder
de fazer amanhecer o dia.
Processos de transformao corporal tambm so experimentados
pelos brincadores ao longo de seu aprendizado, marcando, geralmente,
a conquista de um lugar na brincadeira. Man Deodato, por exemplo,
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comeou tocando pandeiro numa lata de doce. Segundo ele, foi quando a unha avoou de tanto tocar que o finado Batista me chamou pra
brincar cavalo-marinho, dando-lhe um pandeiro.
Mas a importncia de que esse aprendizado se d ao longo do tempo
e em espaos onde as relaes possam se desenvolver de forma adequada aos princpios da brincadeira o que costuma garantir a consolidao da experincia. Mestre Grimrio, do Cavalo-Marinho de Aliana,
integra um projeto junto a escolas municipais e instituies sociais de
Olinda, ensinando a arte de confeccionar trajes de maracatu e de danar
cavalo-marinho a meninos e meninas da periferia da cidade. Segundo
Mestre Grimrio, a diferena do aprendizado na escola, por pessoas que
sabem ler, daquele desenvolvido nos terreiros, pelos brincadores, em
sua maioria analfabetos, aponta para a importncia da transformao
desencadeada pelo desejo de aprender a brincar.
Sabendo ler e escrever tem uma facilidade. Porque lendo e
decorando voc aprende mais. Agora tem coisa que se aprende
no terreiro que no se aprende na escola, que a dana, n? No
terreiro tem que ter a fora de vontade maior e ser bom de ouvir
pra poder aprender. (Grimrio, 2001, depoimento concedido
autora).
A relao com o prprio instrumento parece vir dessa mesma disposio afetiva. Desde pequeno eu amei a minha rabequinha. Eu escutei ela. E amo ela at hoje, afirma Lus Paixo. Da, os termos que
indicam a qualidade do tocar que faz com que a rabeca se faa chorar, o
mineiro balanar, a bage rapar e o pandeiro bater com um peteleco, ao
qual se costuma chamar de cafun.
nesse sentido que o cuidado um valor to importante entre os
brincadores de cavalo-marinho. Expresso da escuta, necessria ao
aprendizado, o cuidado o que torna possvel a relao com a brincadeira. Ter cuidado pelos brincadores, pelo seu instrumento, pelas mscaras ter cuidado pela prpria brincadeira e, portanto, ter a capacidade de desenvolver uma sensibilidade esttica que permite ver o que
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O AMANHECER DO DIA
Partindo de uma anlise da brincadeira do Cavalo-Marinho da Zona
da Mata Norte de Pernambuco, busquei contribuir para uma reflexo
acerca da relao arte e sociedade. Ao revelar mais do que o fato de que
arte e sociedade se relacionam, predominando entre elas uma relao
de causa e efeito, propus uma discusso acerca de como se relacionam e
quanto expressam a prpria natureza do vnculo existente entre si. No
podendo ser resumida a uma relao de reflexo, foi necessrio compreender o que se expressa ali, sob a forma de reflexo. Uma obra no se
explica somente pela vida, assim como a vida no pode ser explicada
somente pela obra. Para alm das vises crticas e reveladoras sobre a
realidade, expressas em atitudes de resistncia ou de reafirmao da ordem, encontram-se em jogo projetos de mundo, construdos no atravessamento entre arte e sociedade, brincadeira e vida, corpo e dana.
Essa relao tambm encontra-se envolvida por aspectos que dizem
respeito ao que Chau (1984) chamou de motivao. Dizer que uma obra
no tem causa, mas motivo, que ela no se explica pela vida, mas uma
resposta, um deciframento, uma interpretao, uma reflexo sobre ela,
significa mudar de registro o tratamento da arte. Significa ampliar o significado e a abrangncia do conceito, lanando um olhar sobre o movimento desencadeado pelas experincias estticas mais variadas nos
campos da vida. Essa relao de motivao, segundo Merleau-Ponty
(apud Chau, 1984) pode ser compreendida em trs sentidos: motivao
no sentido psicolgico, pois as coisas no so feitas sem motivo, preciso uma razo para faz-las; motivao no sentido da situao, pois um
contexto cria motivos para que algo seja feito; e motivao no sentido
de um padro que, tal como o motivo de um desenho ou um trajeto
percorrido no espao, representa aquele ponto central a partir do qual o
todo vai sendo traado como fio condutor implcito que pode at chegar
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a desaparecer, ao fim de uma obra ou com o passar do tempo, no entanto, guiou a trajetria inteira, dando-lhe sentido.
Tanto a arte como a brincadeira so formas particulares e histricas
de elaborao esttica da ideia que se tem de si, dos outros e do meio,
sob a forma de sistemas de movimento, som, palavra, imagem e da prpria vida em sociedade. Na tentativa de dar conta de tais experincias,
gostaria de evocar o conceito de todo, elaborado por Bergson (1979).
Segundo o autor, se fosse preciso definir um todo, esse deveria ser sempre definido pelas suas relaes. que a relao no uma propriedade
dos objetos, ela sempre exterior a seus termos. Atravs do movimento
no espao, os objetos mudam suas respectivas posies. Mas, atravs
das relaes, o todo se transforma ou muda de qualidade. O todo no
um conjunto fechado nem isolado. Mantm-se sempre aberto em algum
ponto, como se um linha tnue o ligasse ao resto do Universo. Onde
quer que haja alguma coisa viva, haver aberto, em alguma parte, um
registro onde o tempo se inscreve (idem, 1979, p.25).
A proposta da brincadeira parece ser que, em meio a um intenso e
contnuo processo de proletarizao, o cuidado a relao mais criativa
que se pode estabelecer com a vida. Durante um cavalo-marinho, esses
corpos no so apenas mos e ps para cortar, carregar, queimar e limpar. Mas se revelam em toda a sua inteireza percorrendo caminhos que
levam a criar, sonhar, reinventar, brincar. A brincadeira o lugar por excelncia desse tipo de relao que a vida nos canaviais no proporciona.
Assim como o senhor de engenho, o dono ou Mestre da brincadeira tem responsabilidades junto aos seus brincadores. Tem o dever de
conquist-los para que continuem brincando e cuidando de seus instrumentos, trajes, mscaras, assim como de si mesmos. Com a diferena
fundamental de que nessa relao, alm de estar em jogo a consonncia
do samba em contraposio eficincia do trabalho, numa visvel e sensvel reflexo sobre os processos de mudana na regio, a escuta deve ser
recproca para que se produza graa e beleza, e o cuidado precisa se dar
tanto dentro como fora de uma roda de cavalo-marinho. Porque a vida
sem pareia no tem graa.
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O amanhecer do dia
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