Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XI Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul Novo Hamburgo RS 17 a 19 de maio de 2010

A Montagem Paralela como Elemento da Linguagem Cinematogrfica1

Armando Pilla2
Cynthia Boos de Quadros3
Universidade Regional de Blumenau, Blumenau, SC

RESUMO
A montagem uma tcnica que transformou o cinema, possibilitando a criao de uma
linguagem prpria, e tornando-o mais dinmico. Despertando, assim, um maior interesse do
pblico pelo novo modelo de arte. A montagem paralela uma das maneiras de montar um filme,
onde duas, ou mais, histrias distintas se desenvolvem separadamente e convergem para um
mesmo fim. Como referncia de estudo o longa metragem 21 Gramas, dirigido por Alejandro
Gonzlez-Irrituserviu, serviu de base para a anlise deste tipo de montagem. Uma das etapas da
pesquisa analisou os diferentes ncleos que se desenvolvem e se cruzam durante o decorrer do
filme. Buscando avaliar a relao existente entre eles. Foi foco desta anlise buscar os momentos
existentes na narrativa, podendo-se avaliar a durao e o ritmo que so determinados para cada
uma deles.
Palavras-chave: Linguagem. Cinema. Linguagem cinematogrfica. Montagem. Montagem
Paralela.
INTRODUO

Apesar de ser recente, o cinema sofreu uma grande evoluo tecnolgica e conceitual
desde o seu surgimento. Neste sentido, Bilharinho (1997) considera que a histria do cinema
pode ser dividida em dois perodos, o cinema mudo e o sonoro. O primeiro tem como principal
caracterstica o descobrimento de uma nova tcnica de reproduo, que vista como um
espetculo. Num segundo momento surge a idia de uma nova arte uma nova linguagem. Neste
momento, percebe-se a possibilidade de registrar e representar dramaticamente a vida cotidiana
de uma determinada sociedade.
A linguagem do cinema no se restringe apenas narrativa da estria, mas tambm ao
visual. A linguagem visual do cinema composta por todos os elementos que compem as cenas,
e tambm pela escolha da seqncia destas cenas. Essa escolha da seqncia das cenas feita por
1

Trabalho apresentado no DT 04 Comunicao Audiovisual do XI Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul e

realizado de 17 a 19 de maio de 2010.
2
Mestre em Cincias da Linguagem e Professor do Curso de Comunicao Social da Universidade Regional de Blumenau. Email: apilla@hotmail.com
3
Mestre em Cincias da Linguagem e Professora do Curso de Comunicao Social da Universidade Regional de Blumenau. Email: cynthia@furb.br

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um diretor chamada de montagem. Eisenstein, cineasta e um dos principais tericos da

montagem cinematogrfica, nos mostra que com a seleo de cenas para uma seqncia foi
descoberta uma propriedade muito importante para a linguagem cinematogrfica:
Ao brincar com pedaos de filme, descobriram uma propriedade do brinquedo que os
deixou atnitos por muitos anos. Esta propriedade consiste no fato de dois pedaos de
filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma
nova qualidade, que surge da justaposio. Esta no , de modo algum, uma
caracterstica peculiar cinema, mas um fenmeno encontrado sempre que lidamos com a
justaposio de dois fatos, dois fenmenos, dois objetos. Estamos acostumados a fazer,
quase que automaticamente, uma sntese dedutiva definida e bvia quando quaisquer
objetos isolados so colocados nossa frente lado a lado. (EISENSTEIN, 1990, p. 14).

Para Eisenstein, a montagem muito mais do que uma simples seqncia de cenas. o
surgimento de um novo conceito na mente do espectador, a partir do conflito de duas cenas
aparentemente distintas. Por exemplo, se exibirmos um close-up de uma mo com uma arma de
fogo, e em seguida exibir a imagem de uma pessoa assustada, o espectador ir projetar em sua
mente que a arma esta sendo apontada para a pessoa assustada. Esse novo conceito que surge a
partir do espectador chamado por Eisenstein de imagem. esta imagem que para Eisenstein
o fundamento da montagem.
Isto montagem! Sim, isto o que fazemos exatamente no cinema, ao combinar planos
descritivos, simples em seu significado, neutros em seu contedo, de modo a formarem
contextos e sries intelectuais. (EISENSTEIN 1990, p. 52).

Segundo Leone (1987, p. 49) a montagem afeta diretamente as capacidades emocionais

do espectador e, de outro, interfere tambm diretamente na significao do discurso, pois torna
relativos os possveis sentidos absolutos que tem os planos isoladamente. Ou seja, a imagem
gerada na mente de cada espectador pode ser diferente. Se usarmos o exemplo citado
anteriormente, o espectador poderia imaginar que a arma esta sendo apontada para a pessoa
assustada, ou que a pessoa assustada esta diante da cena de um crime prestes a acontecer.
A montagem oferece ao espectador uma participao emotiva no filme. Leone (1987)
acredita que os planos cinematogrficos detm o sentido real do mundo. O montador pode dirigir
e controlar as emoes do espectador, reorganizando e realidade descrita pelos planos e fazendo
com que o espectador seja envolvido pelo filme, relacionando-se com ele de maneira passiva.

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Sob este enfoque, a revoluo da montagem est determinando novos horizontes na

transmisso de mensagens e este potencial merece ser observado, investigado e analisado, no
revelia da tecnologia, mas principalmente por meio dela, entendendo-a como instrumento de
articulao e difuso do pensamento crtico e reflexivo.
Por isso, importa analisar como a montagem est sendo utilizada na produo de filmes de
longa metragem e quais so as intencionalidades encobertas na seleo, montagem e edio
destas imagens. Coletar, registrar e interpretar informaes relativas a este universo de produo
cinematogrfica representa tambm a tentativa de oferecer uma modesta contribuio aos estudos
que vm sendo desenvolvidos nesta rea.
Portanto, A abordagem da linguagem cinematogrfica, limitando-se montagem, ser
vista pela tica da anlise do filme 21 Gramas, que conta com uma montagem atemporal. Neste
sentido, Leone (1987, p. 44) define este tipo de montagem como organizao temporal a
paroxismos onde nunca sabemos se estamos na representao presente ou na representao
passada. Sendo do interesse de pessoas que buscam saber sobre as tcnicas do cinema, de pessoas
que tem o costume de assistir filmes com uma viso mais critica, e acadmicos que procuram
bibliografia para trabalhos relacionados a cinema. Cabe ento fazermos a seguinte pergunta: O
filme 21 gramas apresenta na linguagem de sua montagem uma organizao temporal?

METODOLOGIA
Optou-se por desenvolver uma pesquisa do tipo descritiva com mtodo quantitativo, cujos
resultados so interpretados no somente sob o ponto de vista da matemtica, mas tambm com
uma viso mais ampla sob o ponto de vista de recursos e tcnicas de montagem como
componentes de mensagens, e principalmente como elementos de uma linguagem criada para
sustentar a significao e a retrica da narrativa em questo. Uma pesquisa exploratria, com
uma ampla reviso da literatura sobre o tema para, ajudou a reunir pressupostos cientficos que
ofeream contextualizao e consistncia ao estudo.
Para anlise dos dados, categorizou-se o tema em trs grupos de informaes: 1) os
cruzamentos das diversas histrias relatadas no filme; 2) a montagem das histrias; 3) as
maneiras como as histrias so montadas.

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A terceira e ltima fase da pesquisa envolve uma leitura dos resultados quantitativos na
perspectiva da linguagem visual sob condies determinadas por mltiplos fatores que
influenciam todo o processo de produo e manifestao de mensagens.
Considerou-se como universo deste estudo o filme 21 gramas do diretor Alejandro
Gonzlez-Irritu.
Para composio da amostra, optou-se pelo processo de amostragem do tipo noprobabilstico por julgamento.

Linguagem Visual
De maneira simples, Munari (1997) explica a comunicao visual. Segundo o autor,
praticamente tudo que os nossos olhos vem comunicao visual (MUNARI, 1997, p. 65).
Munari chama o conjunto de elementos que tornam visvel a mensagem de suporte visual, que
so Todas aquelas partes que devem ser consideradas e aprofundadas para poderem ser
utilizadas com a mxima coerncia em relao informao. O autor acredita tambm que todas
as mensagens que passam atravs dos nossos olhos podem ser divididas em dois tipos de
comunicao: a casual ou a intencional. A primeira pode ser livremente interpretada por quem a
recebe, seja ela uma mensagem cientifica ou esttica, ou de outro tipo. J a comunicao
intencional deve ser recebida na totalidade do significado pretendido pela inteno do emissor.
Ou seja, h mensagens que so livres na sua interpretao, e mensagens que so interpretadas
conforme o emissor deseja.
Sobre linguagem visual, Bretzke (1998) um pouco mais especfico, limitando a
comunicao visual, tambm conhecida como comunicao no verbal, transmisso de
informao travs do corpo como um todo, havendo locuo verbal ou no. Compreende todas as
informaes que o corpo transmite durante um processo de comunicao. Bretzke (1998) amplia
a noo de comunicao ao nvel da percepo, do individuo, emocional ou sentimental. Assim
sendo, toda vez que o individuo percebe uma emoo ou um sentimento, seu corpo o comunica.
Enquadramento
Aumont (1994) refora que o importante neste ponto observar que reagimos diante da
imagem flmica como diante da representao muito realista de um espao imaginrio que

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aparentemente estamos vendo. Mais precisamente, como a imagem limitada em sua extenso
pelo quadro, parece que estamos captando apenas uma poro de espao imaginrio que est
contida dentro do quadro, que o autor chamar de campo. Portanto, campo tudo aquilo que est
visvel dentro do espao imaginrio, que Aumont (1994) designa como nome de espao flmico
ou cena flmica. Dentro deste espao flmico, podemos identificar o plano, este termo usado,
quando queremos nos referir presena mais ou menos destacada da figura humana, dentro do
quadro.
Composio
Outra caracterstica da imagem ou sinal cinematogrfico a composio. Pereira (1980, p.
37) comenta que compor relacionar linhas, luzes, sombras, cores e massas, nas trs dimenses
(altura, largura e profundidade), dentro deste enquadramento ou plano. A composio guiar a
viso do espectador:

No h, pois, ponto ideal de visualizao dentro do quadro cinematogrfico; a

distribuio e relacionamento de linhas, luzes, cores e massa que chamar a ateno
do espectador para este ou aquele ponto do enquadramento. (PEREIRA, 1980, p. 41).

A composio, portanto, alm de ser um artifcio atravs do qual se d alguma informao

, mais ainda, um instrumento expressivo. No apenas mostra coisas, mas coisas carregadas de
intenes, significados. Podemos compor um quadro de diversas maneiras, Pereira (1980) divide
a rea da composio em: composio linear, composio por luz, composio de cores,
composio de massas, composio em profundidade, composio por angulao do quadro, e
enquadramento dentro do enquadramento. Geralmente um dos tipos de composio predomina no
quadro, mas comum encontrarmos estilos de composies diferentes no mesmo quadro.
Movimento
O movimento est presente na imagem cinematogrfica. Segundo Pereira (1980, p. 51)
h trs tipos de movimento imaginal cinematogrfico: um, dentro do enquadramento, outro, por
deslocao de enquadramento, e um terceiro, provocado pela conjuno de imagens: a
montagem. O movimento dentro do enquadramento, diz respeito ao modo como exibida a

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ao. Podemos exibir a ao na mesma velocidade em que ela foi filmada, desta forma, o mesmo
tempo que uma ao demorou para ser realizada ela ser exibida. Ou ento, podemos produzir
uma alterao da reproduo plstica do movimento, dando um efeito de retardamento ou
acelerao do movimento. A filmagem quadro a quadro considerada, segundo Pereira (1980),
uma forma de movimento dentro do enquadramento. Desta forma Pereira (1980, p. 53) afirma
que:
Com a cmera fixada a um trip, fotografa-se, quadro a quadro, um objeto inanimado,
em varias posies e lugares diferentes. Na projeo, ele parecer ter vida prpria
deslocando-se de c para l, numa velocidade que depender do numero de fotos batidas
de cada posio esttica do objeto: quanto menor o numero destas, maior a animao,
e vice-versa. (PEREIRA, 1980, p. 54).

Montagem
A linguagem cinematogrfica surge com o objetivo de transformar o cinema em arte,
tornar o cinema em uma forma de expresso e comunicao, onde se possa atravs dele transmitir
idias e conceitos.
A montagem tem o dever de organizar a relao entre todos os outros elementos da
linguagem cinematogrfica. Como explica Mouro (1998, p. 9) que a montagem surge como
necessidade ideolgica diante da situao que se impem de se organizar esses cdigos para
transform-los em um meio de expresso cinematogrfica, fazendo com que se possa passar da
esfera da simples ao, como ocorria no inicio do cinema, esfera das idias. Eisenstein (1990)
relata que a montagem consiste no fato de dois pedaos de filme de qualquer tipo, colocados
juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposio.
O autor diz que a justaposio de dois planos isolados atravs de sua unio no parece a simples
soma de um plano mais outro plano mas o produto. Parece um produto porque em toda
justaposio deste tipo o resultado qualitativamente diferente de cada elemento considerado
isoladamente (EISENSTEIN, 1990, p.16).
A montagem consiste na unio de dois fotogramas pertencentes a planos diferentes e
determinados pelo corte que tem como resultado um novo produto visual que se traduz,
de um lado, por um processo de representao que quer passar despercebido e, de outro,
por um processo de representao que, contrariamente ao anterior, quer se fazer
descaradamente perceptvel. (PILLA, 2005, p. 62).

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Montagem Paralela
Aps definir montagem em seu sentido mais amplo, pode-se falar da montagem
paralela. Para falar de montagem paralela, temos que falar de D. W. Griffith, que segundo
Dancyger (2003) o pai da montagem cinematogrfica. A contribuio de Griffith para o
cinema, segundo o autor, abrange toda uma gama de procedimentos: a variao de planos para criar
impacto, incluindo o grande plano geral, o close-up, inserts e o travelling, a montagem paralela e as
variaes de ritmo.
Deleuze (apud AUGUSTO, 2004) aponta trs formas de montagem ou de alternncia
rtmicas criadas por Griffith. A primeira delas diz respeito a alternncia das partes
diferenciadas, ou seja, de planos com sentidos opostos. O organismo primeiramente uma
unidade no diverso, isto , um conjunto de partes diferenciadas: h os ricos e os pobres, a
cidade e o campo, o Norte e o Sul, os interiores e os exteriores, etc. (DELEUZE apud
AUGUSTO, 2004, p. 57).
FICHA TCNICA
O Filme 21 gramas possui a seguinte ficha tcnica:
a) Ttulo Original: 21 Grams
b) Gnero: Drama
c) Tempo de Durao: 125 minutos
d) Nmero de cenas: 117
e) Direo: Alejandro Gonzlez-Irritu
f) Elenco: Sean Penn (Paul)
Benicio Del Toro (Jack)
Naomi Watts (Christina)

Categorias
O filme foi dividido de acordo com o contedo das mensagens: antes do acidente, aps o
acidente, e aps o encontro dos trs ncleos.
Montagem das Categorias

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A seqncia como foram apresentadas as categorias seria uma forma linear de

desenvolver a narrativa. Aumont (1994) explica que narrar simplesmente relatar um evento real
ou imaginrio. Mas acrescenta que isso implica, pelo menos, duas coisas: em primeiro lugar, que
o desenvolvimento da histria esteja disposio daquele que a conta; em segundo lugar, que a
histria siga um desenvolvimento organizado, ao mesmo tempo, pelo narrador e pelos modelos
aos quais se adapta. Machado (apud AUGUSTO, 2004) acrescenta que, antes do
desenvolvimento da montagem, a imagem cinematogrfica era uma superfcie ampla, carregada de
detalhes, que o olho do espectador tinha que percorrer, aleatoriamente. O olhar ainda no era dirigido
para os pontos que interessavam ao desenvolvimento da intriga, no havia ainda estratgias de
ordenamento. E a montagem surgiu justamente para corrigir esse problema, gerando a possibilidade de
linearizao da narrativa no cinema.
Pilla (2005, p. 65), ainda diz que a montagem a organizao dos planos de um filme em
certas condies de ordem e durao. Consiste na sucesso das tomadas ou planos dentro de uma
seqncia, de forma a dar-lhes unidade interpretativa. Ou seja, a montagem ser responsvel
pela juno e ordenao de diversos planos.
No filme 21 gramas, com base nos pressupostos de Pilla e Eisenstein encontramos nos
momentos antecedentes ao acidente, no acidente, e nos momentos posteriores ao acidente, a
juno dos fotogramas pertencentes a planos diferentes formando um processo de representao
intencional e perceptvel, sugerindo continuidade, formando, desta forma, o Todo.

Figura 1 Montagem linear do filme 21 gramas

Como se pode visualizar na Figura 1 a representao linear da narrativa da histria, como

sugere Aumont (1994), o momento que antecede o acidente ocupa cerca de 17% do tempo inicial
do filme, tendo como funo fazer a apresentao, dos trs ncleos da histria. O acidente seria
um marco de virada da histria, sendo responsvel por 1% do tempo do filme. A etapa seguinte,

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que corresponde momentos posteriores ao acidente, representando a parte mais volumosa do

filme (cerca de 64% do todo), espao destinado ao desenvolvimento das histrias. Um ltimo
estgio seria uma segunda virada da narrativa, momento onde os trs ncleos se fundem,
tornando apenas um. Este momento caracterizado por ocupar 17,4% do total do filme, volume
que se assemelha ao tempo do momento inicial do filme, onde os ncleos seguem caminhos
totalmente distintos.
Ainda sobre a montagem, retomemos Augusto (2004) quando fala da montagem sob o
ponto de vista da desordem atravs de uma ordem articulatria regida por uma perturbao
pragmtica. assim que o diretor consegue com montagem transmitir uma idia atravs da
imagem. .
A montagem mantm as histrias paralelas, produzindo simultaneamente as trs aes
pela retomada alternada, mas por outro lado, atinge uma caracterstica no linear, conforme
Jakobson referendado por Carvalho quando se refere ao resultado final de uma produo flmica.
Pode-se identificar na montagem deste filme que o diretor opta por trocar o ordenamento
das cenas, como, por exemplo, quando exibida a cena do atropelamento, esta cena trabalhada
posteriormente em forma de flash-back, pois no contexto da narrativa j est explicito o ocorrido.
O diretor deixa claro o acidente no pela cena do atropelamento propriamente dito (cena 71), mas
no momento em que Jack chega em casa e diz esposa que atropelou um homem e duas meninas
(cena 31). Este momento ocorre entre os vinte e trinta primeiros minutos do filme. Se
colocssemos as cenas de forma linear, a cena que registra o acidente aconteceria no mesmo
perodo. Desta forma, o tempo da cena trocado, porm a idia da narrativa segue da mesma
forma. Isto tambm ocorre na segunda virada da narrativa, quando Paul e Cristina decidem
procurar Jack.
Ritmo das Categorias
Os trs momentos que dividem o filme mostraram uma variao de ritmo. Variao que
para Dancyger (2003) corresponde variao das respostas emocionais, de um espectador. Desta
forma, o diretor pode guiar o sentido das emoes, do espectador, nas diferentes situaes que a
narrativa dispe. Sob o ponto de vista de Leone (1987) o corte poder reforar ou atenuar
determinadas relaes, dependendo das necessidades surgidas na narrativa. O autor afirma que o

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corte proporciona a mudana da posio da cmera no interior de uma mesma cena, extraindo os
efeitos dramticos do ngulo de viso, com o objetivo de acompanhar os personagens. Por isso que
Pilla (2005) considera que o corte o bsico da linguagem cinematogrfica, permitindo a
montagem e est mais relacionado com o tempo que com o espao.
Dancyger (2003) afirma que no possvel fornecer definies especificas sobre a
durao, dos planos, ideal para uma determinada seqncia.
Ritmo das categorias
Categorias
Antes do acidente
Aps acidente
Aps encontro dos ncleos
Outros

n de cortes
187
738
348
6

Mdia de tempo
por quadro (seg.)
7,8
9,6
5,6
12,4

Quadro 1 Ritmo das categorias

No primeiro momento do filme, que antecede o acidente, as cenas apresentam 187 cortes,
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo mdio de 7,8 segundos. Nmero que se
aproxima da durao mdia dos planos do filme como um todo, que 8 segundos. Um ritmo
mdio, que para Dancyger (2003), permite ao espectador uma maior absoro de informaes.
Pois, nesta primeira etapa do filme apresentado, ao espectador, os ncleos narrativos que o
filme trabalhar.
Tempo da Narrativa Destinado aos Ncleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questo do tempo. Sobre tempo, Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu, em primeiro lugar, ampliar a
noo de tempo sintetizado na imagem mutvel e, depois, voltar sntese do tempo na imagem
fixa.
Deleuse (apud AUGUSTO, 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith, no inicio da histria do cinema. Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO, 2004), a das aes convergentes, que convergem para o
mesmo fim, fazendo alternarem-se os momentos de duas, ou mais, situaes que vo se

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encontrar. Ou seja, a montagem paralela. Forma de montagem que segundo Pilla (2005, p.
68) ocorre quando duas ou mais seqncias so abordadas ao mesmo tempo, intercalando as
cenas pertencentes a cada uma, alternadamente, a fim de fazer surgir uma significao de seu
confronto. empregada quando se quer fazer um paralelo, uma aproximao simblica entre as
cenas, como por exemplo, a aproximao temporal. Segundo Aumont (2002), esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotao, pois os espectadores sabem que a
alternncia de imagens sobre a tela capaz de significar que, na temporalidade literal da fico,
os acontecimentos apresentados so simultneos.
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas. Pela necessidade de projetar
trs episdios contemporneos na narrativa do filme, fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento, e posteriormente os trs se encontrem para fechar a histria. Como pode ser
representado no Quadro 6.
Ncleos
Personagens
A
Cristina
B
Paul
C
Jack
D
Cristina e Paul
E
Cristina , Paul e Jack
Quadro 2 Ncleos do filme 21 gramas

PARTICIPAO DOS NCLEOS

Durao Porcentagem das
Ncleos Nde cenas
(SEG)
cenas do filme
A
19
883
16,2%
B
21
1365
17,9%
C
29
1761
24,8%
D
22
1961
18,8%
E
22
1085
18,8%
outros
4
107
3,4%
TOTAL
117
100,0%
Quadro 3 Participao dos ncleos

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Figura 2 Desenvolvimento dos ncleos do filme

Desta forma, pode-se dividir a narrativa, do filme 21 Gramas, em cinco ncleos. O ncleo
(A) seria responsvel pelos episdios que dizem respeito personagem Cristina, tanto os
momentos antecedentes ao acidente, quanto os posteriores ao mesmo. Este ncleo representado
por dezenove cenas, correspondendo a 16,2% do total de cenas do filme.
O ncleo (B) desenvolve a trama de Paul, esse ncleo se limita at o momento em que
Paul se encontra com Cristina. O ncleo B possui vinte e uma cenas, ocupando 17,9% do filme.
Paralelamente a esses dois ncleos, desenvolve-se a histria de Jack, que ser representado pelo
ncleo (C).
O ncleo C se manter independente at o momento final do filme, onde os trs episdios
se fundem, gerando um acerto de contas. Por esse motivo ele responsvel por representar um
nmero maior de cenas, vinte e nove cenas. Chegando aos 24,8% do total de cenas que o filme
apresenta.
Outro ncleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina. Esse ncleo ser
nomeado como ncleo (D), que estar presente em vinte e duas cenas do filme. Representando
18,8% do longa-metragem.
O ltimo momento do filme caracterizado pela juno das trs narrativas. Esse momento
ser nomeado por ncleo (E), que encaminhar o filme para o seu fechamento. Este ncleo
responsvel por 18,8% do total do filme, estando presente em vinte e duas cenas do filme. um
outro ndice identificado responsvel por cenas neutras e pela cena onde apresentado, ao
espectador, o acidente, fato que faz com que a trama se desenvolva. Este momento representado
em quatro cenas do filme, sendo responsvel por 3,4% da totalidade do longa-metragem.
Como se pode perceber, h uma representao dos espaos destinados a cada ncleo.

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CONSIDERAES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionar a organizao dos planos de um filme, atravs
da juno de dois pedaos de filme distintos. Possibilitado, desta forma, a manipulao do tempo
e do movimento e, conseqentemente, o estado emocional do espectador. Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifcio da montagem sugerindo continuidade, formando, desta
forma, o Todo. Alm da utilizao da montagem paralela e no linear para prender a ateno e o
interesse do espectador.
A anlise proporcionou tambm a identificao de uma variao de ritmo entre os trs
momentos do filme. Mostrando que a variao do ritmo guia o sentido das emoes do
espectador, atendendo s diferentes necessidades da narrativa. O primeiro momento do filme,
onde so apresentados os ncleos, apresentou um ritmo de 7,8 seg. por quadro da cena.
Possibilitando, ao espectador, uma maior capacidade de captar informaes. O segundo
momento, posterior ao acidente, apresentou o ritmo mais lento do filme, com uma mdia de 9,6
seg. por quadro. Isso porque esse momento onde os conflitos so gerados e desenvolvidos,
necessitado assim, de um maior tempo para que haja uma melhor compreenso do espectador. J
o terceiro momento do filme, onde os trs personagens se unem, apresentou o ritmo mais
acelerado do filme, com uma mdia 5,6 seg. por quadro. Isso ocorre pela necessidade de tenso,
intensidade, que esta parte da narrativa exige.
Uma caracterstica bem acentuada com relao forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco ncleos: ncleo A, da personagem Cristina; ncleo B, de
Paul; ncleo C, do Personagem Jack; ncleo D, onde os personagens Cristina e Paul se juntam; e
o ncleo E, momento onde os trs personagens se encontram. A separao destes ncleos
proporcionou uma anlise do espao disposto para cada um dos personagens principais. Sendo
identificado uma semelhana de durao dos ncleos dispostos. O espao disposto para cada um
dos personagens de cerca de 25% do todo. Demonstrando assim, no haver preferncia ou
destaque para qualquer um dos trs personagens envolvidos na trama. O momento em que estes
trs personagens se unem representado por 18.8% da totalidade do filme.
Diante deste quadro, conclui-se que a evoluo da narrativa deu-se atravs do processo de
montagem o que representa uma nova revoluo no universo de significao das imagens, de
composio de mensagens e de construo de discursos.

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A anlise evidenciou achados importantes, mas muitas outras informaes ainda esto por
desvendar. Aspectos da linguagem, como movimentos de cmera e ngulos de enquadramento,
no tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaes.
Referncias
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