Esp ccc02

VOLUMEN I N 2 2013
Editor: Gonzalo de Lucas (Universitat Pompeu Fabra).

Editores adjuntos (Associate Editor): Nria Bou (Universitat Pompeu Fabra), Xavier Prez (Universitat Pompeu Fabra).
Comit cientfico (Advisory Board): Dudley Andrew (Yale University, Estados Unidos), Jordi Ball (Universitat Pompeu Fabra, Espaa), Raymond Bellour
(Universit Sorbonne-Paris III, Francia), Nicole Brenez (Universit Paris 1-Panthon-Sorbonne, Francia), Maeve Connolly (Dun Laoghaire Institut of Art,
Design and Technology, Irlanda), Thomas Elsaesser (University of Amsterdam, Pases Bajos), Gino Frezza (Universit de Salerno, Italia), Chris Fujiwara
(Edinburgh International Film Festival, Reino Unido), Jane Gaines (Columbia University, Estados Unidos), Haden Guest (Harvard University, Estados
Unidos), Tom Gunning (University of Chicago, Estados Unidos), John MacKay (Yale University, Estados Unidos), Adrian Martin (Monash University,
Australia), Cezar Migliorin (Universidade Federal Fluminense, Brasil), Meaghan Morris (University of Sidney, Australia y Lignan University, Hong Kong),
Gilberto Perez (Sarah Lawrence College, Estados Unidos), ngel Quintana (Universitat de Girona, Espaa), Joan Ramon Resina (Stanford University,
Estados Unidos), Eduardo A.Russo (Universidad Nacional de La Plata, Argentina), Yuri Tsivian (University of Chicago, Estados Unidos), Vicente Snchez
Biosca (Universitat de Valncia, Espaa), Jenaro Talens (Universit de Genve, Suiza y Universitat de Valncia, Espaa), Michael Witt (Roehampton
University, Reino Unido).
Comit de redaccin (Editorial Team): Francisco Javier Benavente (Universitat Pompeu Fabra), Alejandro Montiel (Universitat de Valncia), Raffaelle
Pinto (Universitat de Barcelona), Ivan Pintor (Universitat Pompeu Fabra), Glria Salvad (Universitat Pompeu Fabra).
Coordinador del nmero (Executive Issue Editor): Francisco Algarn Navarro (Universitat Pompeu Fabra).
Editores asistentes(Editorial Assistants): Nria Aidelman (Universitat Pompeu Fabra), Albert Elduque (Universitat Pompeu Fabra), Endika Rey
(Universitat Pompeu Fabra), Helena Vilalta (Universitat Pompeu Fabra), Margarida Carnic (Universitat Pompeu Fabra).
Colaboradores (Contributors): Miguel Armas, Peter von Bagh, Javier Bassas Vila, Alfonso Crespo, Fernando Ganzo, Xavier Garcia Bardon, Pierre Lon,
Miguel Maras, David Phelps, Marcos Uzal.
Traductores (Translators): Francisco Algarn Navarro, Albert Elduque, Javier Bassas Vila, Fernando Ganzo, Lupe Nez-Fernandez, Endika Rey, Helena
Vilalta, Alex Reynolds.
Diseo y maquetacin(Original design and layout): Pau Masal.
Agradecimientos(Special Thanks): Miguel Armas, lvaro Arroba, Nicole Brenez, Bernard Eisenschitz, Fernando Ganzo, Miguel Garca, Flo Jacobs, Ken
Jacobs, Alexandra Jordana, Pierre Lon, David Phelps, Jackie Raynal, Gina Telaroli, Marta Verheyen.
Gestor (Manager): Aitor Martos.
Edicin (Publisher): Colectivo de Investigacin Esttica de los Medios Audivisuales (CINEMA), Universitat Pompeu Fabra (UPF).
Este nmero se ha financiado con la ayuda econmica del Ministerio de Economa y Competitividad, a travs del proyecto OCEC (Observatorio del Cine
Europeo Contemporneo), con nmero de referencia HAR2009-11786.
Lugar de edicin (Place of publication): Universitat Pompeu Fabra. Departamento de Comunicacin. Campus de la Comunicacin Poblenou. Roc
Boronat, 138 08018, Barcelona (Espaa).
Direccin electrnica (E-mail): comparativecinema@upf.edu.
Pgina Web (Website): www.upf.edu/comparativecinema
Cinema Comparat/ive Cinema, Volum 1, N 2, Formas en revolucin, Barcelona, 2013.

Depsito Legal: B.29702-2012.
ISSN: 2014-8933.
Algunos derechos reservados. Publicado por la Universitat Pompeu Fabra y el Observatori del Cinema Europeu Contemporani bajo licencia Creative
Commons (Reconocimiento NoComercial Compartirigual 3.0 Unported).
Imagen de portada:Deux ou trois choses que je sais delle (Jean-Luc Godard, 1967).
Presentacin
Cinema Comparat/ive Cinema es una publicacin
semestral fundada en Barcelona en 2012. Editada
por el Colectivo de Investigacin Esttica de los
Medios Audiovisuales (CINEMA) de la Universitat
Pompeu Fabra (UPF), abarca como objeto de estudio
el cine comparado y la recepcin y la interpretacin
cinematogrfica en los diferentes contextos sociales y
polticos. Los artculos de cada nmero investigan las
relaciones conceptuales y formales entre las pelculas,
los procesos materiales y las prcticas de produccin y
de exhibicin, o la historia de las ideas y de la crtica
cinematogrfica.
Cinema Comparat/ive Cinema se propone cubrir
un rea original de investigacin, desarrollando y
estableciendo una serie de metodologas de estudio
comparativo del cine. Con este fin, tambin explora la
relacin entre el cine y las tradiciones de la literatura
comparada, o con otras artes contemporneas como
la pintura, la fotografa, la msica o la danza y los
medios de comunicacin audiovisual.
Cinema Comparat/ive Cinema se edita en tres
versiones: cataln, espaol e ingls. Cada uno de los
nmeros de la revista se publica en los meses de junio
y diciembre. Los artculos incluidos en la misma sern
originales en un porcentaje no menor al 50%, y al
menos el 50% de los textos editados procedern de
autores externos a la entidad editora. La publicacin
emplea controles internos y evaluadores externos en su
sistema de arbitraje de pares ciegos (peer review).
Por ltimo, y de forma complementaria a cada
nmero, en la web de la revista se publican con
regularidad materiales documentales y textos que
facilitan y enriquecen el estudio de los temas abordados
en cada volumen, estableciendo vnculos entre los
proyectos de investigacin y los temas monogrficos a
lo largo de su proceso.
Cinema Comparat/ive Cinema is a biannual

publication founded in 2012. It is edited by Colectivo
de Investigacin Esttica de los Medios Audiovisuales
(CINEMA) at the Universitat Pompeu Fabra
(UPF), and focuses on comparative cinema and the
reception and interpretation of film in different social
and political contexts. Each issue investigates the
conceptual and formal relationships between films,
material processes and production and exhibition
practices, the history of ideas and film criticism.
Cinema Comparat/ive Cinema addresses an
original area of research, developing a series of
methodologies for a comparative study of cinema.
With this aim, it also explores the relationship between
cinema and comparative literature as well as other
contemporary arts such as painting, photography,
music or dance, and audio-visual media.
Cinema Comparat/ive Cinema is published in
three languages: Catalan, Spanish and English. The
issues come out in June and December. At least half of
the articles included in the journal are original texts,
of which at least 50% are written by authors external
to the publishing organisation. The journal is peerreviewed and uses internal and external evaluation
committees.
Finally, each issue of the journal is complemented
by documentary materials and texts published online,
which facilitate and enrich the topics studied in
each volume, thus establishing links between longer
research projects and monographic focuses throughout
this process.
Sumario
Editorial por Gonzalo de Lucas / 7
FILMS EN DISCUSIN. ENTREVISTAS
El poder del cine poltico, militante, de izquierdas. Entrevista a Jacques Rancire por Javier Bassas Vila / 9
Una novela francesa. Relato sobre la influencia de las vanguardias soviticas en los Cahiers du Cinma
y el posterior redescubrimiento de Nicolas Ray. Entrevista con Bernard Eisenschitz por Fernando
Ganzo / 18
Conversacin con Jackie Raynal por Pierre Lon (con la colaboracin de Fernando Ganzo) / 29
Entrevista con Ken y Flo Jacobs. Parte I: Interrupciones por David Phelps / 43
ARTCULOS
EXPRMNTL, festival expandido. Programacin y polmica en EXPRMNTL 4, Knokke-leZoute, 1967 por
Xavier Garcia Bardon / 54
Los asombrosos 60. Un intercambio de e-mails entre Miguel Maras y Peter von Bagh por Miguel Maras y
Peter von Bagh / 67
Las paradojas de la Nouvelle Vague por Marcos Uzal / 81
RESEAS
Glria Salvad Corretger. Espectres del cinema portugus contemporani: Histria i fantasmes en les imatges
por Miguel Armas / 87
Rithy Panh (en colaboracin con Christophe Bataille). La eliminacin por Alfonso Crespo / 89
EDITORIAL Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 2. 2013 7-8
Editorial. Formas en revolucin

Gonzalo de Lucas
En una reciente entrevista, Brian Eno
recordaba su idea, a propsito de lo digital, de
que los problemas o las imperfecciones de un
medio se acaban convirtiendo en su forma ms
caracterstica: cuando distorsionas algo en digital
suena mal en trminos tradicionales. Pero ese
glitch, estos pequeos tics, son el carcter de
este nuevo mundo digital; son su firma snica,
si quieres decirlo as. La distorsin siempre es
la firma de las cosas. Si ves una foto de los aos
treinta y tiene grano, no importa demasiado lo
que muestre; sabes su origen por su aspecto fsico.
Cada era muestra su personalidad a travs de lo
que est mal. (GALINDO, 2012: 25).
En los aos 60 se ensanch la conciencia en
las posibilidades de esta distorsin en la pelcula
fotosensible, en particular la de 16mm. En esa
poca, ms acaso que en ninguna otra de su
historia, el cine se expres sobre las distorsiones,
sobre aquello que estaba mal, registrando y
ampliando los mrgenes y defectos del propio
medio, como el grano de la pelcula o el ruido
del sonido directo, y trabajando as su materia.
En Hollywood, los viejos maestros exploraron la
penumbra y en Nueva York la luminosidad hasta
cegar las imgenes.
Fue una poca desbordante en invenciones
formales que resultaran el germen de gran parte
de los encuentros estilsticos de las sucesivas
dcadas: el descenso de lo sagrado a lo terrenal (en
Buuel, Oliveira, Pasolini y despus Garrel), sera
solo un ejemplo. Invenciones en todos los cines y
los lugares: los viejos y los nuevos, aqu y en otra
parte, el clsico, el moderno, el experimental, el

documental, y sin necesidad de separarlos en esas
categoras, tan restrictivas, como sucedera poco
despus y hasta hoy.
Justo durante los aos que precedieron al
mayo del 68, en un arco que podramos concretar
entre 1963 y 1967 si tomamos como referencia
las dos decisivas ediciones de Knokke de aquella
dcada, el cine vivi una revolucin formal en la
que esttica y poltica se sincronizaron. El cine,
justo antes de entrar en los estudios universitarios,
se declaraba antiacadmico y anticannico, un
pensamiento en continua discusin y experiencia.
De ah que aquellos aos sean tan indomesticables
y una distorsin tambin para cualquier intento
honesto de ordenacin lineal.
Despus, ya se sabe, vendran todas las
conquistas en la regulacin acadmica, que
culminara en los festivales de cine tal como los
conocemos hoy. As, en 1976, justamente en sus
anti-cours para la televisin canadiense, Langlois
ya adverta: Hay dos cineastas que actualmente
representan lo que denomino el cine en libertad.
() Un da escuch a Picasso explicarle a alguien,
al hablar de Van Gogh: Es el hombre que nos
ense a pintar mal. Y, bien, el hombre que
nos ense a hacer pelculas mal se llama Andy
Warhol. () Si miris bien una pelcula de
Godard, o una de Warhol, veris que los dos
estn inmersos de lleno en la vida. Es lo que
llamo el cine en libertad. Un cine que no tiene
miedo de estropear alguna cosa y de mostrarlo.
(LANGLOIS, 2006: 259).
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
LANGLOIS, Henri (2006), Le cinma en libert. Warhol
/ Godard. En Jean-Luc Godard. Documents. Pars.
Centre Pompidou.
GALINDO, Bruno (2012). Brian Eno. Brian the Brian.

En Rockdelux, n311, noviembre, p.25.
ENTREVISTAS / FILMS EN DISCUSIN Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 2. 2013 9-17
El poder del cine poltico, militante, de

izquierdas. Entrevista a Jacques Rancire
The Power of Political, Militant, Leftist Cinema. Interview
with Jacques Rancire
Javier Bassas Vila
RESUMEN
ABSTRACT
En esta entrevista, Jacques Rancire aborda cuestiones

especficas sobre poltica, esttica y cine a modo de
explicaciones que pueden servir para orientar a los lectores
en la obra del pensador francs. As, desde los aos 70 y
sobre todo desde La noche de los proletarios, publicada en
1981, se recorren las diferentes etapas en la trayectoria de
Rancire: su supuesto giro esttico el paso de la historia
de los obreros o la teora poltica a la esttica, la cual en el
fondo estuvo presente desde sus primeras obras, la teora,
el arte y la poltica desde el prisma de las distancias del
cine, el concepto de poltica del amateur y su posible
aplicacin a las otras artes, la diferenciacin entre el
paradigma brechtiano (Grupo Dziga Vertov, Medvedkine)
y el paradigma post-brechtiano (Straub-Huillet), as como
la relacin entre el lenguaje cinematogrfico y las luchas
polticas o la posible distincin entre el cine europeo (orden
de lo mitolgico) y el americano (orden de lo legendario),
cuestiones abordadas en sus obras de los ltimos aos, en las
que el cine tiene una importancia cada vez mayor.
In this interview, Jacques Rancire tackles specific

questions about politics, aesthetics and cinema, presenting
explanations that may help to orientate readers through
the though of the French thinker. The several periods
characterising his work since the 1970s and, mainly from
the publication of Proletarian Nights in 1981: his supposed
aesthetic turn from workers history or political theory to
aesthetics, which was always present since his first Works,
theory, art and politics from the point of view of the gaps
of cinema, the concept of the politics of the amateur
and its possible application in other arts, the distinction
between the Brechtian paradigm (Group Dziga Vertov,
Medvedkine) and the post-Brechtian paradigm (StraubHuillet), as well as the relationship between filmic language
and the political struggles or the possible distinction
between European cinema (the mythological order) and
the American one (the order of the legendary), questions
that he has addressed in his works of the last years, in which
cinema has an increasing importance.
PALABRAS CLAVE
KEYWORDS
Historia de los obreros, teora poltica, distancias del cine,

poltica del amateur, paradigma brechtiano, lenguaje
cinematogrfico, lucha poltica, Pedro Costa, StraubHuillet, Grupo Dziga Vertov.
Workers history, political theory, gaps of cinema, politics of

the amateur, Brechtian paradigm, filmic language, political
struggles, Pedro Costa, Straub-Huillet, Dziga Vertov Group.
EL PODER DEL CINE POLTICO, MILITANTE, DE IZQUIERDAS. ENTREVISTA A JACQUES RANCIRE
El pensamiento de Jacques Rancire es

indisciplinado, y ello en al menos dos sentidos
diferentes aunque estrechamente vinculados. Por
una parte, Rancire propuso en 1970 una lectura
del marxismo que rompa con las interpretaciones
dominantes de la poca, especialmente con el
marxismo cientificista impuesto como disciplina
de lectura por Althusser (vase La leon dAlthusser,
publicado en 1976 y reeditado por La Fabrique
en 2012 de prxima publicacin en castellano).
Por otra parte, el amplio inters que ha suscitado
su pensamiento a nivel internacional parece ser
tambin consecuencia de otra in-disciplina: sus
reflexiones se construyen efectivamente en el
cruce de diferentes disciplinas diferentes mbitos
del pensamiento como el cine, la literatura y el
arte contemporneo desde un prisma poltico
fundado en una potente lectura de la historia de
los obreros del siglo XIX. Los textos que resultan
de ese cruce han interesado no slo a filsofos,
historiadores y militantes, sino tambin a artistas,
crticos de cine, de arte y comisarios.
En lo que sigue, hemos propuesto a Jacques
Rancire algunas preguntas generales y otras ms
especficas sobre poltica, esttica y cine, precedidas
siempre de una explicacin que puede servir para
orientar a los lectores menos familiarizados con
el pensamiento del filsofo francs. Remitiremos
tambin a sus obras publicadas cuando sea
necesario para invitar a una lectura ms en
profundidad, segn el inters de cada lector y
lectora. Y ello porque en esta entrevista, como
sucede siempre en el pensamiento, se trata de
trazar un camino propio, de traducir con palabras
y experiencias propias lo que han traducido y
experimentado, a su vez, los que nos preceden.
Poltica y esttica: A la luz de los ltimos

libros que ha publicado, algunos lectores han
Debe quedar claro, primero, que yo no he hecho

jams una teora general de la subjetivacin como
intervalo entre identidades cuyos ejemplos me
vendran dados por las manifestaciones artsticas
paralelamente a las manifestaciones polticas. Mi
inters se ha centrado ms bien en los fenmenos
de desidentificacin y en los intervalos materiales
y simblicos que los autorizan. En La noche de
los proletarios, me interes en la distancia que se
abre entre el ser-obrero, como condicin y hbito
impuestos, y la subjetivacin obrera producida por
la distancia tomada con respecto a ese ser-obrero.
Intent poner de manifiesto los cruces entre
universos diferentes que producan esos intervalos
por ejemplo, la apropiacin por parte de los
1. La Fable cinmatographique (2001, tr. esp. Paids), Le

destin des images (2003, tr. esp. Politopas), Malaise dans
lesthtique (2004), LEspace des mots (2005), Politique
de la littrature (2007), Le spectateur mancip (2008, tr.
esp. Ellago ediciones), Les carts du cinma (2011, tr. esp.

Ellago ediciones), Bla Tarr (2011) y los compendios
de artculos y conferencias Aisthesis (2011) y Figures de
lhistoire (2012).
***
10
afirmado que su pensamiento se ha concentrado

en los ltimos aos ms en la esttica que en
la historia de los obreros o la teora poltica
propiamente dicha. Por ello se ha hablado de
un giro esttico en su trayectoria. Usted ya
ha rechazado en varias ocasiones este giro,
arguyendo que la reflexin esttica ya estaba
en el centro de sus trabajos de 1970 sobre la
historia de los obreros en la medida en que, ya
entonces, parta de una reflexin sobre lo que
considera la esttica, a saber, las relaciones
entre lo visible, lo decible y lo pensable. Sin
embargo, es cierto que desde el ao 2000
dejando de lado los compendios de entrevistas
y artculos, ha publicado exclusivamente libros
sobre literatura, arte y cine en relacin con lo
poltico1. Despus de sus primeros trabajos
sobre la historia de los obreros, qu es lo que
le interesa exactamente en esas manifestaciones
artsticas? O para decirlo de manera ms
precisa: si afirma que la subjetivacin poltica
siempre es un intervalo que debe ocuparse entre
dos identidades, acaso las manifestaciones
artsticas le ofrecen ejemplos paradigmticos
de esos intervalos en los que se produce una
subjetivacin poltica?
Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013
JAVIER BASSAS VILA
obreros no slo de una cultura, sino de formas de

hablar, de mirar y de afectos que no estaban hechos
para ellos. Intent repensar la figura del sujeto
poltico a partir de esos cruces y de esos intervalos,
en oposicin a los pensamientos que insistan en
la ciudadana o el militantismo desde el punto de
vista de la pertenencia. Resulta claro, pues, que ello
determina un inters por las formas de interferencia
de identidades que las artes pueden producir y,
muy especialmente, esas artes cuyo estatuto es
incierto por su doble carcter de reproduccin
mecnica y forma de entretenimiento. En este
sentido, el cine cre una forma indita de anudar
no slo el arte y el entretenimiento, sino tambin
la reproduccin de los mundos vividos y el placer
de las sombras. Por ello, se ha prestado a ciertas
interferencias de identidades. Entre los prdromos
de Mayo del 68 en Francia, se han destacado
las manifestaciones de apoyo al director de la
Cinmathque Franaise que el Ministerio de
Cultura quera despedir porque no utilizaba los
mtodos de trabajo de un buen gestor cultural.
Era la Nouvelle Vague cinematogrfica quien
encabezaba la batalla. Pero esa misma nouvelle
vague era una forma significativa de distancia
entre identidades. En los aos 60 en Francia,
haba dos nouvelles vagues. Haba una identidad
sociolgica construida por un influyente peridico
reformista que identificaba a una nueva juventud
liberada en sus maneras de vivir y, al mismo
tiempo, menos marcada por la ideologa, ms
pragmtica, ms abierta a una poltica reformista.
Pues bien, la Nouvelle Vague cinematogrfica
se apropi de este sujeto sociolgico para hacer
algo diferente, para crear una figura de distancia
irnica. Me refiero especialmente a la figura de
distancia encarnada por Jean-Pierre Laud: la
figura de un joven, mitad rebelde, mitad bobo a
lo Buster Keaton. Godard le hizo representar, por
ejemplo, la postura del militante chino. Ello
pudo parecer ldico, pero incluso el lado ldico
de estas posturas militantes correspondi a cierta
subjetividad poltica importante en esa poca. Al
margen incluso de ciertas posiciones militantes
que algunos cineastas pudieron adoptar, las
figuras que produjeron jugaron cierto papel en las
subjetivaciones polticas de la poca.
Hablemos de su acercamiento general al cine.

En Las distancias del cine (2011), afirma de
entrada que existen efectivamente distancias
entre el cine, por una parte, y la teora, el arte y
la poltica, por otra parte. A propsito de estas
tres distancias, he aqu tres preguntas:
Distancia del cine respecto a la teora: afirma
que no se reconoce ni filsofo ni crtico de
cine y que, en lugar de teora del cine, prefiere
hablar de cinefilia y de amateurismo. Propone
entonces la poltica del amateur como la
posicin que determina su relacin particular
con el cine (RANCIRE, 2011d: 15). Aade
asimismo que el amateurismo no se reduce
al hecho de pasrselo bien con la diversidad
flmica existente, sino que constituye una
posicin tanto terica el cine como cruce de
experiencias y saberes como poltica el cine
pertenece a todos, no slo a los especialistas.
En este sentido, es la poltica del amateur otro
nombre de la emancipacin del espectador
que desarroll en una de sus obras precedentes
(El espectador emancipado, 2008)? Ante la
emancipacin del espectador y la poltica del
amateur, qu lugar queda entonces para los
crticos, para los tericos (Deleuze, Bazin,
Bergala, etc.), en resumen, para los especialistas
del cine?
La poltica del amateur define, de entrada,
una posicin en el campo de lo que se llama
teora. La poltica del amateur se opone a la
idea de que habra una posicin una disciplina
que pertenecera al terico de la literatura o del
cine, al historiador social o al historiador de la
cultura, etc.; y se opone a ello porque no hay
ninguna definicin unvoca de esos mbitos,
no hay ninguna razn para considerar que
los fenmenos clasificados bajo esos nombres
constituyen un conjunto de objetos definibles
mediante criterios rigurosos. La idea de que ellos
definiran campos especficos que dependeran
de mtodos propios es justamente una manera
de esquivar los problemas ms esenciales que ah
se plantean y que son, justamente, los problemas
relativos al reparto entre gneros de discurso,
11
de accin, de espectculo y, finalmente, de seres

humanos. De hecho, ya apliqu una poltica del
amateur en el libro La noche de los proletarios,
instalndome sin pasaporte en el terreno del
historiador social. Evidentemente, esta poltica
toma una resonancia especfica cuando se trata de
espectculos, y especialmente de esos espectculos
en los que el placer del juicio se mezcla con el
placer tal cual. He insistido en la funcin de la
cinefilia como apropiacin del cine por parte de
los espectadores, perturbando as los criterios de
gusto. Esto es algo que ya empez en la poca
de Chaplin, el cual se convirti en el icono de
un arte del cine opuesto a los films dart, y
que fue muy importante cuando la cinefilia
de los aos 50 y 60 glorific a los autores de
westerns, de cine negro y de comedias musicales
despreciados por el gusto dominante. Si el cine
desempe el papel que evocbamos antes, ello
se debe a que en esa poca perteneca nicamente
a los espectadores. No haba departamentos
universitarios de estudios cinematogrficos. Y los
crticos/tericos como Bazin tenan un lado un
poco amateur, un poco autodidacta. Nada que
ver con el estilo de David Bordwell. De todas
maneras, la poltica del amateur no impide que
los especialistas hagan su trabajo. No obstante,
de vez en cuando es conveniente recordar que
cine no es de ningn modo el nombre de un
mbito de objetos homogneos que depende de
una misma forma de racionalidad. Qu relacin
a priori puede determinarse entre las teoras del
movimiento, el aprendizaje del uso de una cmara
en los diferentes momentos de la evolucin de las
tcnicas, las poticas de la narracin desarrolladas
por uno y otro cineasta, los sentimientos que
presiden las salidas del sbado por la noche, la
gestin de los multiplex y la teora deleuziana
del movimiento de las imgenes? Durante una
poca, se quiso hacer una teora del lenguaje
cinematogrfico, pero, adems de que restringa
increblemente lo que cine significa, tampoco
pudieron definirse unvocamente los elementos
de base de ese lenguaje. El famoso lenguaje se
escapa por todas partes. Un lenguaje siempre es
una idea de lo que hace al lenguaje y de lo que
el lenguaje hace. El cine siempre es, al mismo
12
tiempo, un entretenimiento y un arte, un arte y

una industria, un arte y una idea o una utopa del
arte, imgenes y recuerdos de imgenes, palabras
sobre las imgenes, etc. En resumen, el cine es
un arte slo en la medida en que es un mundo.
Y las teoras del cine son entonces maneras
de circular en ese mundo; son investigaciones
sobre segmentos particulares de ese mundo o los
puentes entre las realidades diferentes que abarca
la palabra cine. Ese trabajo de puentes empieza
ya con la necesidad de decir con palabras en una
pgina lo que se ha percibido en el desfile de
imgenes en una pantalla. Las teoras del cine
o las crticas de cine contribuyen a producir el
cine rehaciendo las pelculas y conectando sus
diferentes realidades que constituyen el conjunto
cine.
Distancia del cine respecto al arte: En este
mismo sentido, qu relacin existe entre el
lado entretenimiento del cine y la poltica
del amateur que propone? Puede aplicarse la
poltica del amateur a otras artes que son,
por decirlo as, menos populares y entretenidas
(entindase, por ejemplo, la pera o cierto
teatro)?
El carcter de entretenimiento/popular o elitista
de un arte no es, de hecho, una constante. La pera
es ahora smbolo de un espectculo reservado
a los que tienen los medios para pagrselo,
pero no ha sido siempre as. Sin necesidad de
recurrir a acontecimientos emblemticos como
las representaciones de La Muette de Portici en
Bruselas en 1830 o Nabucco en Miln en 1842,
transformadas en manifestaciones populares,
hubo una poca en que muchas ciudades pequeas
de provincias tenan su teatro lrico y en las que
las melodas de pera o de opereta circulaban
ampliamente y de manera paralela a la msica
que se llamaba por entonces de variedades (de
hecho, han continuado circulando, pero bajo la
forma de mercanca consumida de manera inerte,
a travs de las bandas sonoras de pelculas y de
los anuncios). Asimismo, el teatro en el siglo XIX
tambin era un lugar en el que el entretenimiento
popular y la cultura distinguida todava podan
JAVIER BASSAS VILA
mezclarse y donde, por consiguiente, las polticas

del amateur podan cuestionar las fronteras y
los criterios dominantes. Analic en un artculo
de la revista Rvoltes logiques la manera en que
la mezcla todava presente en los teatros poda
cambiar el sentido y el efecto de las obras. Ms
recientemente, he estudiado en dos captulos del
libro Aisthesis (2011) la manera en que los poetas,
espectadores de los pequeos teatros, dedicados
a entretenimientos populares, pudieron elaborar
una sensibilidad artstica nueva que influy
mucho en el arte del teatro y de la performance
ulteriormente. Y cuando el pblico popular se
encontr fuera de los teatros y de los museos,
el cine tom entonces el relevo y produjo los
efectos que otras artes podan producir antes. Y
pudo producirlos porque la frontera entre arte y
entretenimiento no estaba fijada: las autoridades
que legislaban sobre arte no se ocupaban
demasiado de l y no tenan realmente criterios
estables. As pues, por una parte, la gente poda
sentir una emocin sin tener que decidir si era
arte o entretenimiento; y, al revs, espectadores
indisciplinados podan desplegar la pasin
por el arte en obras que estaban en principio
consagradas al entretenimiento. Estas alteraciones
e interferencias de legitimidad fueron esenciales
para la constitucin del cine como objeto de
pasin y, finalmente, como mundo propio.
Evidentemente, despus de ello, se han producido
todas las formas de formateo que tienden a anular
el poder de los amateurs predeterminando la
relacin de las pelculas con sus espectadores.
Distancia del cine con respecto a la poltica: La
relacin entre poltica y cine no es, de ningn
modo, una relacin simple, directa, causal. En
el captulo titulado Polticas de las pelculas,
distingue un paradigma brechtiano y un
paradigma post-brechtiano (RANCIRE,
2011d: 106): el paradigma brechtiano viene
caracterizado por una forma que desvela las
tensiones y contradicciones de las situaciones
con vistas a agudizar una mirada y un juicio
adecuados para elevar el nivel de certeza que
respalda la adhesin a una explicacin del
mundo: la explicacin marxista; el paradigma
post-brechtiano, en cambio, no ofrece una

explicacin del mundo que servira para
resolver las tensiones, sino que permanece en
una tensin sin resolucin. Este paso de uno
a otro paradigma, representa asimismo un
cambio en las prcticas y los objetivos de las
luchas polticas en el paso de los aos 60 a los
aos 70? Qu sucedi entre, por una parte,
la prctica y el lenguaje cinematogrfico del
Grupo Dziga Vertov o del Grupo Medvedkine
(paradigma brechtiano) y, por otra parte,
la prctica y el lenguaje de una pelcula de
Straub-Huillet como De la nube a la resistencia
(Dalla nube alla resistenza, Jean-Marie Straub,
Danile Huillet, 1979) (paradigma postbrechtiano)?
El paradigma brechtiano o los otros tipos
de paradigmas de politizacin del arte que
funcionaban despus del 68 (hacer del cine
un medio de comunicacin de luchas, romper
la separacin entre los especialistas y la gente
poniendo la cmara en manos de los que luchan,
etc.) se sostenan por la existencia material de esas
luchas y por el horizonte marxista que les daba
sentido y garantizaba intelectualmente su eficacia,
sin obligarles a demostrarla materialmente. Nadie
ha verificado jams la realidad de las tomas de
conciencia producidas por la distanciacin
brechtiana ni la contribucin de El viento del Este
(Vent dEst, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin,
Grard Martin, Groupe Dziga Vertov, 1970)
o de Vladimir y Rosa (Vladimir et Rosa, JeanLuc Godard, Jean-Pierre Gorin, Groupe Dziga
Vertov, 1970) al desarrollo de los movimientos
de lucha en los aos 70. Cuando el doble apoyo
de la materialidad de las luchas existentes y
de su convergencia ideal en un esquema de
interpretacin de la sociedad y de su evolucin
se vino abajo, los modelos crticos orientados por
una anticipacin del efecto entraron en crisis. Por
un lado, la crtica se duplic: los procedimientos
de distanciacin que servan para llevar a cabo
la crtica marxista de las situaciones, de los
discursos y de las imgenes fueron utilizados
para poner en cuestin esa misma crtica. Es lo
que intent demostrar en la manera como Jean-
13
Marie Straub y Danile Huillet se apropiaron de

los textos de Pavese y los utilizaron para dividir
las certezas marxistas que reinaban sin divisiones
en Lecciones de historia (Geschichtsunterricht, JeanMarie Straub, Danile Huillet, 1972). Es lo que
se advierte en, por ejemplo, el dilogo del padre
y el hijo en De la nube a la resistencia, donde el
sentido crudo de la injusticia y la consideracin
estratgica de los medios y de los fines se oponen
sin resolucin. Por otro lado, el sentido de lo
que es poltico se desplaz: se pas de poner de
manifiesto las razones de la opresin a poner
de manifiesto la capacidad de los oprimidos.
Vase la diferencia entre Othon (Jean-Marie
Straub, Danile Huillet, 1970), donde el texto
de Corneille es dicho en un modo monocorde
por gente que pertenece al mundo del arte, para
hacer as de la obra una leccin siempre actual
sobre el poder (de ah la importancia de los ruidos
de circulacin urbana que se oyen por debajo),
y Operai, contadini (Jean-Marie Straub, Danile
Huillet, 2002), donde el texto de Vittorini es
dicho en plena naturaleza de una manera casi
litrgica por actores amateurs, porque el relato de
esta efmera comunidad es, primero, la ocasin
de mostrar la altura de pensamiento y de lenguaje
a la que pueden elevarse los hombres del pueblo.
La distancia producida por la puesta en escena no
est destinada a dar una leccin sobre la sociedad,
sino a manifestar una capacidad sensible que
atraviesa las pocas. Creo que ese desplazamiento
corresponde a un movimiento en el pensamiento
y en la prctica de la poltica misma de las ltimas
dcadas: cuando las formas de explicacin
marxista del mundo y de la lucha fueron, por una
parte, descalificadas por el desmoronamiento de
las esperanzas revolucionarias y, por otra parte,
recuperadas al servicio del orden dominante,
el tema de la capacidad de los annimos y la
constitucin de un nuevo tejido sensible tomaron
la delantera con respecto a los modelos de la
accin estratgica basada en la explicacin del
funcionamiento de la dominacin.
Continuacin sobre el lenguaje cinematogrfico
y las luchas polticas: en Las distancias del
14
cine, comenta tambin el film de Eisenstein

Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929).
Ah afirma que, en esa pelcula, se percibe la
fe en un nuevo sistema poltico-econmico la
agricultura colectivizada, as como tambin
la fe en una nueva lengua cinematogrfica. En
este sentido, qu pelcula podra corresponder
hoy a la de Eisenstein en aquella poca? Es
decir, en qu nueva lengua cinematogrfica
podramos creer actualmente? Y tambin,
qu lengua cinematogrfica deben evitar las
pelculas sobre los movimientos sociales que
se despliegan actualmente (15M, Occupy Wall
Street, Primavera rabe, etc.) y que apelan a una
nueva idea de lo colectivo poltica colectiva,
economa colectiva, etc.?
No debemos esperar ah correspondencia alguna.
Eisenstein, como Vertov, quera hacer coincidir el
poder de un nuevo medio de expresin con el de
una sociedad nueva. El lenguaje cinematogrfico
no deba traducir la fe comunista, sino que tena
que ser directamente una prctica social que
abriera la construccin de un mundo comunista.
Esta identidad del decir y del hacer pretenda
suprimir la mediacin de las imgenes. Est
claro que actualmente estamos en una relacin
completamente diferente. Nadie puede pensar
en hacer del cine una sinfona comunista de los
movimientos coordinados al modo de Vertov
o un tractor que labre los cerebros, segn la
expresin del mismo Eisenstein. El cine existe
masivamente como tcnica, como industria, como
arte consagrado, como disciplina universitaria,
etc. As pues, los cineastas apenas pueden ya
imaginar la identificacin del cine con una nueva
prctica social. No obstante, se encuentran ante
problemticas que son ms bien del orden: cmo
pueden presentarse actualmente las situaciones
y los conflictos para romper la lgica de
representacin dominante, la lgica del consenso
que somete previamente las imgenes a su sentido?
En estas problemticas precisamente que, en s
mismas, no tienen una relacin determinada con
los movimientos recientes me he interesado en
mis trabajos: por ejemplo, cmo romper con la
figura victimista del inmigrado, como hace Pedro
JAVIER BASSAS VILA
Costa con sus investigaciones-ficcin sobre el

final del barrio de chabolas de Fontainhas y el
personaje del obrero Ventura? Cmo romper con
la visin dominante sobre los dolores y las ruinas
de Oriente Medio, tal y como intentan hacer con
medios diferentes las comedias agridulces de Elia
Suleiman sobre Palestina o las pelculas de Khalil
Joreige y Joana Hadjithomas, que sustituyen las
imgenes de destruccin de la guerra por una
investigacin sobre la modificacin de lo visible
y la desaparicin de las imgenes producidas por
la guerra? Sabemos que estas tentativas implican
tambin una puesta en cuestin de los repartos
del gnero documental/ficcin, as como una
nueva reflexin sobre las formas de ficcin.
Sabemos tambin que el cine no est solo en el
trabajo de investigacin/ficcin sobre el presente,
sus contradicciones y sus luchas. Existe tambin
todo lo que circula instantneamente en Internet
las imgenes de la plaza Tahrir o de la Puerta
del Sol ayer, las imgenes de la plaza Taksim
actualmente, y todo lo que se despliega hoy en
da bajo la forma de vdeo y de videoinstalacin:
todo ello implica una relacin con la tcnica
diferente del sueo de la vanguardia sovitica de
los aos 20. No se utilizan hoy las nuevas tcnicas
como una forma de prctica constructivista que
niega la mediacin de la imagen. Se utiliza ms
bien Internet, las redes sociales y los vdeos que
circulan como un gran tejido comn que sirve
para unir a la gente y, al mismo tiempo, para
prolongar esa unin mediante sus imgenes.
En 1976, responde a las preguntas de Serge
Daney y Serge Toubiana en una entrevista
titulada La imagen fraternal (RANCIRE,
2009: 15). Nos interesan ah las distinciones
que traza y que sirven para comprender mejor
la historia del cine y, ms precisamente, el
poder poltico de las imgenes. Formularemos
dos preguntas al respecto. En esa entrevista,
usted establece primero una distincin entre
el cine europeo (centrado en el orden de lo
mitolgico, del efecto real sobre el cdigo)
en oposicin al cine americano (centrado
ms bien en el orden de lo legendario y de su
genealoga). Aade asimismo que la ficcin
europea remite a la imposibilidad de un origen

que nos una (somos as), mientras que la
ficcin americana tiende hacia la unidad de
una comunidad (de ah venimos)
La distincin que establec en esa poca no opona
el cine europeo al cine americano, sino que se
concentraba ms bien en la relacin entre las
figuras de pueblo propias de la tradicin ficcional
americana y las que pertenecen a la tradicin
francesa. No hablaba ah como historiador.
Pero sigue siendo vlida tal distincin hoy en
da? De qu esa distincin es sntoma a nivel
poltico y social? Y tambin, qu podra decirse
al respecto de las ficciones sobre el pueblo de
otros tipos de cine (asitico, sudamericano)?
Lo que yo pretenda entonces era intervenir en
una coyuntura francesa que era la del reciclaje
de las ideas izquierdistas y de las figuras de
pueblo, que acab desembocando en la cultura
de izquierdas oficial de la poca Mitterand: una
cultura en la que se pensaba lo colectivo bajo el
modo de la reunin familiar y de la distribucin
de tipos (el modelo Renoir, para decirlo en pocas
palabras). A este modelo de la foto de familia,
yo opona ah el modelo americano del relato de
fundacin, como el relato westeriano en el que
lo colectivo se engendra a travs del conflicto
entre figuras mitolgicas antes bien que realistas.
Evidentemente, la oposicin era simplista y el
paisaje que dibuj por entonces se transform
luego rpidamente. El relato legendario americano
del nacimiento de la ley se vio alterado, o bien por
la asimilacin del cinismo del western spaghetti,
o bien por tentativas de contestacin violenta
como La puerta del cielo (Heavens Gate, 1980) de
Cimino. Y la ficcin americana desde entonces,
de Scorsese a Ferrara o de Terrence Malick a Clint
Eastwood, ha escenificado una y otra vez la derrota
de la ley y los callejones sin salida de la comunidad.
No obstante, lo ha hecho conservando las mismas
figuras de agrandamiento pico. Y el cine europeo,
por razones de lugares que ocupar en el mercado
mundial, ha explotado a menudo la vena familiar
ya sea bajo la forma de la comedia de costumbres
15
a la francesa, en la tradicin de Rohmer, o bajo

la forma del relato familiar desfasado a la manera
de Almodvar. Resulta claro que este juego se ha
complicado por la emergencia de los nuevos cines
asiticos que han puesto en juego afectos distintos
respecto a la distribucin dominante: tensiones
entre un modo de ser urbano dominante y las
culturas tradicionales (Kiarostami) o entre la
uniformizacin de un modo de vida americano
y las formas de relacin o las relaciones de
temporalidades o las mitologas venidas de otras
partes (Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang, Wong
Kar-wai); interferencias de la relacin entre
imaginario y real ligadas a formas especficas de
religiosidad (Weerasethakul), por ejemplo, entre
otras tensiones.
Siguiendo con la entrevista de 1976,
afirma que el cine de izquierdas tiende a
reunir artificialmente al pueblo, borra las
contradicciones de la lucha y sostiene un
imaginario nacionalista a travs de la lucha
obrera. Percibe actualmente un cambio de
esta tendencia en las pelculas de izquierda
actuales (The Shock Doctrine [Mat Whitecross,
Michael Winterbottom, 2009], Inside Job
[Charles Ferguson, 2010], Dormamos,
despertamos [Twiggy Hirota, Alfonso
Domingo, Andrs Linares y Daniel Quiones,
2012], Tahrir-liberation square [Stefano
Savona, 2011], las pelculas de Michael Moore
u otras que haya analizado)?
En ese marco tambin estableca una distincin
entre las pelculas ficcionales para el gran
pblico, destinadas a poner la historia popular y
obrera al servicio de cierta cultura de izquierdas,
y las pelculas de lucha con una circulacin
esencialmente militante como Un simple exemple
(Cinlutte, 1974), pelcula consagrada a la
huelga de una imprenta donde el problema, a
mi entender, no resida tanto en el cine mismo,
sino en la ejemplaridad otorgada a esa forma
de pelcula de lucha, es decir, en el modelo
de pensamiento izquierdista que converta los
conflictos obreros determinados no slo en
ejemplos, sino en pruebas de la existencia de un
16
proceso de conjunto. Est claro, de todos modos,

que este modelo se vio en aprietos cuando se
produjeron las derrotas obreras de los aos 80. Y,
actualmente, la forma dominante de la pelcula
poltica es la del documental que no acompaa
ya una lucha, sino al contrario una catstrofe
por ejemplo, la matanza de Columbine o la
crisis de las subprimes, concentrndose as en
analizar el funcionamiento del sistema que ha
producido tal catstrofe. Junto a manifestaciones
vanas de autosatisfaccin crtica, como es
el caso en Michael Moore, este gnero puede
producir anlisis incisivos del sistema financiero
(Inside Job) o puestas en escena originales, como
en Cleveland versus Wall Street (Jean-Stphane
Bron, 2010), donde la batalla efectiva de los
habitantes desposedos de su vivienda contra
las compaas de seguros daba lugar a un juicio
ficcional. Ahora bien, los mismos que se dedican
a hacer esas radiografas de un sistema saben
ya que el conocimiento de las leyes del sistema
no basta para engendrar una revuelta. Ello no
significa, empero, que no sirvan para nada.
Hemos visto cmo un sentimiento moral que
era considerado como intil, la indignacin, ha
conseguido desplegar una nueva fuerza en los
ltimos aos. Pero eso quiere decir, justamente,
que tales anlisis de la dominacin tienen su
efecto actualmente no en el seno de una lgica
de desvelamiento de las leyes del sistema que
se ha convertido, cada vez ms, en una lgica
fatalista, sino en el seno de la constitucin de
un sentimiento de lo intolerable y en el compartir
ese sentimiento. Y en este mismo marco hay que
pensar tambin las pelculas realizadas sobre los
movimientos recientes (Tahrir, el movimiento
del 15 de mayo u Occupy Wall Street). Hoy en
da stas participan sobre todo en la constitucin
de un nuevo sentimiento colectivo, hecho de
intolerancia respecto al sistema dominante y, al
mismo tiempo, de confianza de las personas las
unas en las otras: el sentimiento de un mundo
de afectos por compartir y no simplemente el
sentimiento de la injusticia o de la absurdidad de
un mundo. Entre los vdeos que hacen circular
instantneamente las imgenes de nuevas luchas
y las pelculas ms elaboradas, uno tiene el
JAVIER BASSAS VILA
sentimiento de una especie de apuesta comn por

la confianza en la unin de los annimos y en el
poder de las imgenes. Tal vez la rehabilitacin
de las imgenes contra toda la tradicin llamada
crtica es una cuestin esencial en estos momentos.
Tal vez incluso esa rehabilitacin relegue a un

segundo plano la idea de un uso radical del
instrumento cinematogrfico.
Traduccin de Javier Bassas Vila.
AIDELMAN, Nria y LUCAS, Gonzalo de (2010).
Jean-Luc Godard. Pensar entre imgenes. Conversaciones,
entrevistas, presentaciones y otros fragmentos. Barcelona,
Intermedio.
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Escritos. Barcelona, Intermedio.
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Archives du rve ouvrier, Pars, Fayard.
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fatigus. Entretiens, Pars, ditions Amsterdam.
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Pontevedra, Ellago Ediciones.
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La Fabrique.
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Pars, Capricci.
RANCIRE, Jacques (2011c). Aisthesis. Scnes du rgime
esthtique de lart, Pars, Galile.
RANCIRE, Jacques (2011d). Las distancias del cine,
Pontevedra, Ellago Ediciones.
RANCIRE, Jacques (2012). Figures de lhistoire, Pars,
PUF.
RANCIRE, Jacques (reed. 2012). La leon dAlthusser,
Pars, La Fabrique.
JAVIER BASSAS VILA

Doctor en Lengua francesa y en Filosofa por la
Universidad de la Sorbona-Pars IV y por la Universidad
de Barcelona, donde es profesor de teora y prctica de la
traduccin. Dirige la coleccin Ensayo en Ellago ediciones
y la coleccin Pensamiento a tiempo en Ediciones
Casus belli. Especializado en el pensamiento de Jean-Luc
Marion y de Jacques Rancire, cuenta con numerosos

artculos, ediciones y traducciones de estos dos autores, as
como tambin de Ren Daumal, Jean-Luc Godard, JeanLuc Nancy, Jacques Derrida, Catherine Malabou, Flix
Guattari, Marguerite Duras o Jean-Marie Straub y Danile
Huillet, entre otros.
17
Una novela francesa. Relato sobre la influencia de

la vanguardia sovitica en los Cahiers du Cinma
y el posterior redescubrimiento de Nicholas Ray.
Entrevista con Bernard Eisenschitz
A French Roman. A Story about the Influence of Soviet
Avant-Garde on Cahiers du Cinma and the Later
Rediscovery of Nicholas Ray. An Interview with Bernard
Eisenschitz
Fernando Ganzo
18
RESUMEN
ABSTRACT
Conversacin con el crtico e historiador Bernard Eisenschitz

en torno a la influencia del cine sovitico de vanguardia
de los aos 20 en la revista Cahiers du cinma a finales de
los aos 60 y principios de los 70, ms concretamente
en el agitado periodo en que l form parte de la revista
(1967-1972). Repercusin del redescubrimiento (en el que
Eisenschitz fue figura clave con sus viajes a Mosc a finales
de los 60) de ese cine en la lnea ideolgica de la revista: el
impacto, en particular de Eisenstein y sus escritos, en una
redaccin cuyo padre ideolgico, Andr Bazin, privilegi
siempre la no-manipulacin mediante la edicin. Se traza
tambin una paralela con la llegada de los nuevos cines
en aquellos aos. Las consecuencias polticas de tales
redescubrimientos son lgicamente un punto importante
en un periodo de radicalizacin crtica del que Eisenschitz
hace su recorrido particular, que llega hasta una revisin
tarda del cine americano y la figura de Nicholas Ray.
Conversation with the critic and historian Bernard

Eisenschitz about the influence of 1920s avant-garde Soviet
cinema in the magazine Cahiers du cinma in the late 1960s
and early 70s and specifically during the turbulent period in
which he was part of the magazine (196772). Repercussion
of the rediscovery of that cinema (in which Eisenschitz
played a key role thanks to his travels to Moscow in the late
1960s) for the ideological line of the magazine: the impact,
specifically, of Eisenstein and his writings, in an editorial
team whose ideological father, Andr Bazin, was always
against the manipulation through editing. The article also
traces a parallel with the arrival of the New Cinemas
during that period. The political consequences of such
rediscoveries are logically an important point in th period of
critical radicalisation of which Eisenschitz narrates his own
itinerary, which finally leads to a late revision of American
cinema and Nicholas Ray.
PALABRAS CLAVE
KEYWORDS
Crtica, montaje, Cahiers du cinma, Sergei M. Eisenstein,

Andr Bazin, Jean-Luc Godard, vanguardia, cine sovitico,
Dziga Vertov, Nicholas Ray.
Criticism, montage, Cahiers du cinma, Sergei M.

Eisenstein, Andr Bazin, Jean-Luc Godard, avant-garde,
Soviet cinema, Dziga Vertov, Nicholas Ray.
FERNANDO GANZO
Form parte de Cahiers du cinma desde 1967

hasta inicios de 1972, es decir, en un periodo
de gran agitacin ideolgica en la revista, con
acercamientos muy intensos hacia el maosmo
y el comunismo. Despus fue miembro de
La Nouvelle Critique, revista muy cercana al
partido comunista, desde 1970 hasta 1977. Su
ltima experiencia fue la revista Cinma, que
dirigi entre 2001 y 2007.
Haba trabajado antes en Cahiers du cinma, en
la poca de los Cahiers amarillos, para el nmero
especial sobre cine americano, el 150/151. Lo
hice durante dos o tres meses, a finales de 1963.
En esa poca era Jacques Rivette quien diriga
la revista. Cuando entr a formar realmente
parte de ella ms adelante, el equipo ya no era
el mismo. Ese regreso, ms definitivo, tuvo lugar
en 1967, con motivo de un viaje a Inglaterra: fui
al rodaje de Accidente (Accident, 1967) de Joseph
Losey. Despus empec a escribir notas sobre los
estrenos del mes, cosa que nos diverta mucho,
y me integr en el equipo, en particular en el
momento del affaire Langlois.
Podra describir cmo se vivi en ese lapso,
entre 1963 y 1967, la evolucin poltica y
esttica hasta que regres a Cahiers? Cmo
se fue volviendo esa poca ms agitada y
radicalizada?
La radicalizacin llega bastante tarde, en
1967. La pelcula que la representa mejor es
Masculino, femenino (Masculin, fminin: 15
faits prcis, Jean-Luc Godard, 1966). Mi cultura
poltica era familiar. La cinefilia era una forma
de romper con esa tradicin, aunque sabes que
cuando tiras tu cultura poltica por la ventana,
sta terminar volviendo por la puerta. Fueron
aos de acumulacin primitiva de pelculas, de
cinefilia, marcados por el cine americano, con
algunos momentos de rechazo hacia los nuevos
cines. Las cosas se encabalgaban. Por un lado,
poda producirse un descubrimiento de algn
cineasta americano totalmente olvidable y de
hecho olvidado al que se elogiaba de forma
desmesurada, como sucedi con Don Weis en
el caso de Amazonas negras (The Adventures of

Hajji Baba, 1954), una pelcula muy cuidada a
nivel de color, pues estaba producida por Walter
Wanger, pero que no era ms que un filme de
aventuras como cualquier otro. Y por otro lado
descubramos, por supuesto, las obras de la
Nouvelle Vague, y ms adelante los llamados
cines nacionales, que nos apasionaban. A la vez,
exista una idea de superioridad de nacimiento,
de derecho divino en cuanto al cine americano,
mientras continubamos descubriendo cosas
en otros lugares. No estoy seguro de si se puede
afirmar que todo esto cristaliz en un momento
determinado u otro
Tal vez no cristalizar, pero si permitir intuir
que algo estaba cambiando.
Las pelculas que veamos en la Cinmathque
Franaise aunque el nmero fuera elevado
tampoco significaban eso. Pienso en las
presentaciones de las nuevas pelculas, en los
acogedores programas de Langlois, quien
mostraba la obra de los jvenes cineastas, pero
no asistamos a autnticas revelaciones por ese
lado. Langlois era reticente y por entonces
pensbamos como l hacia una parte del nuevo
cine y, en particular, hacia todo lo que era self
conscious en el cine. En una ocasin realiz una
presentacin muy conocida del New American
Cinema en presencia de P. Adams Sitney, quien
se encargaba de llevar las pelculas consigo. Dijo
que detestaba este cine, pero que an as le pareca
necesario mostrar estas pelculas. Leyendo Cahiers
tambin se puede apreciar hasta qu punto sus
reacciones eran hostiles respecto al underground
americano. Hubo que esperar a 1970-1971 para
redescubrir estas pelculas, con gran retraso.
En aquella poca sola viajar con frecuencia a
Italia: realizaba investigaciones con la idea de
un libro que no llegu a escribir, pero tambin
buscaba las huellas de un talento global en la
produccin y una igualdad de derecho en
las pelculas que pudiera parecerse a la del cine
americano: Luchino Visconti al mismo nivel que
los peplums de Ricardo Freda; La conquista de
19
UNA NOVELA FRANCESA. RELATO SOBRE LA INFLUENCIA DE LA VANGUARDIA SOVITICA EN LOS CAHIERS DU CINMA...
la Atlntida (Ercole alla conquista di Atlantide,

Vittorio Cottafavi, 1961) tena tanto derecho a
existir como Viva Italia (Viva lItalia, 1961) de
Roberto Rossellini. Sola ver la obra de cineastas
de ese estilo: Cottafavi, Freda, Matarazzo La
comunicacin entre Francia e Italia era bastante
incmoda en ese momento y Louis Marcorelles,
director de la Semaine de la critique en el
festival de Cannes, me pidi que le comunicase
si vea alguna pelcula adecuada para la seccin.
Entonces vi Antes de la revolucin (Prima della
rivoluzione, Bernardo Bertolucci, 1964), que
fue tanto para m primero, como para Cahiers
dos aos despus, cuando la pelcula se vio en
Cannes y en las salas francesas, una revelacin.
Por lo tanto, en Italia, uno poda encontrar lo
apasionante en el cine de serie B, en el cine de
gnero, en la comedia, en las pelculas histricas,
en los peplums, en el cine de accin. Y al mismo
tiempo estaban all Bertolucci y Pasolini, cuyas
pelculas me gustaron mucho desde el comienzo
y a quien recomend a Langlois cuando me
pidi que buscara pelculas para su museo. La
situacin del cine en Italia era como un fundido
encadenado o una sobreimpresin. Pero la
radicalizacin lleg con los cines nacionales,
con la politizacin, sobre todo en Francia.
Durante unos aos se rechaz el cine americano
e incluso se abandon el cine en beneficio de
nuestras actividades polticas.
Eran corrientes los dilogos e intercambios
con otras instituciones, como las visitas de
Godard a la universidad en 1968?
No segu esas visitas en absoluto. Felizmente,
varios miembros de Cahiers se dirigieron a la
universidad cuando no exista una enseanza
de ese tipo y basaron la suya en sus posiciones
polticas de aquella poca, que eran desde luego
muy radicales, del tipo: El que no est con
nosotros est contra nosotros. El dilogo era
complicado y durante dos o tres aos dej de
hablar con algunos miembros de la redaccin.
Pero las personas que trabajaban en la universidad
estaban en el lado maosta. Mientras tanto,
en 1970, yo trabaja en Unicit, una empresa
20
de comunicacin audiovisual del Partido

Comunista. All me dedicaba a la difusin de
pelculas, sobre todo de filmes que formaban
parte de los fondos del partido, una especie de
papelera, pues era all donde enviaban sus
largometrajes o sus documentales de propaganda
los pases (presuntamente, en algunos casos)
socialistas. En esos fondos uno encontraba los
clsicos de los pases del Este de Europa o viejas
pelculas de la militancia francesa; pelculas que
llegaban all por azar, que haban sido producidas
por Unicit o que encargbamos a cineastas afines
ideolgicamente. A partir de este archivo trabaj
en una difusin militante y, al mismo tiempo,
comercial. En 2 3 aos consegu estrenar
5 6 pelculas, algunas de ellas soviticas, no
necesariamente polticas, e incluso alguna muy
oficial, como Premiya (Sergei Mikaelyan,
1976), un huis clos a menudo comparado con
12 hombres sin piedad (12 Angry Men, Sidney
Lumet, 1957). Tratando el funcionamiento
interno de una fbrica, era tambin una pelcula
contestataria sobre los antiguos mtodos que el
poder haba oficializado: si bien en la URSS los
sucesivos poderes tomaban al unsono la decisin
de luchar contra la burocracia, sta se reproduca
de generacin en generacin, fingiendo siempre
ser combatida, puesto que siempre era el otro
y siempre se poda decir: Abajo la burocracia!.
Esta pelcula posea esa ambigedad, y nosotros
quisimos utilizarla para mostrar que las cosas
an podan moverse en la URSS.
Cmo se podra enlazar su trabajo de difusin
de esas pelculas con el nmero especial de
Cahiers dedicado al cine ruso de los aos 20
(Russie annes 20, n 220/221)? Cmo
narrara la evolucin de los hechos? Cul era
su motivacin o la evolucin del pensamiento
crtico de ese periodo?
Se viva en una estricta continuidad. Viaj a
Mosc en 1969, pero la decisin de trabajar en
las vanguardias rusas y soviticas la tom antes.
En cuanto a la evolucin y la motivacin, no
ramos los nicos, pues existi un paso previo
muy importante: a finales de 1967 Langlois
FERNANDO GANZO
organiz una gran retrospectiva sobre cine

sovitico interrumpida en febrero de 1968,
debido al affaire Langlois y retomada en julio
del mismo ao en el Festival dAvignon. Aquella
edicin estuvo muy politizada y fue agitada,
con espectculos contestatarios de todo tipo.
All descubrimos pelculas hoy muy conocidas,
pero en aquella poca prcticamente invisibles.
Langlois titul su ciclo Les inconnues du cinma
sovitique, llamando la atencin sobre la obra de
Boris Barnet. Adems, desde los aos 30 nunca
antes se haba proyectado en Occidente, si no me
equivoco, La sexta parte del mundo (Shestaya chast
mira, 1926), de Dziga Vertov, que por entonces se
daba por perdida. Tambin nos revel la obra de
cineastas como Yuli Raizman, animndonos por
un lado a trabajar en ese cine; y por otra parte, a
partir de ah, comenzamos a buscar los escritos de
Sergei M. Eisenstein. Debido a la oposicin de la
tendencia baziniana, estos haban cado un poco
en el olvido.
Conservando el impulso de ese ciclo viaj a la
edicin de 1969 del Festival de Mosc con el
objetivo de preparar la documentacin de ese
nmero. All tom tambin contacto con el
gabinete de Eisenstein para poder emprender la
publicacin regular de sus escritos. Posteriormente,
en 1971, Cahiers realiz un segundo volumen
(n 226-227) dedicado a Eisenstein con textos
de Jean Narboni o Jacques Aumont, el nico de
los tres capaz de traducir al francs los escritos de
Eisenstein. Tras abandonar Cahiers, continu con
el proyecto en La Nouvelle Critique, con varios
programas dedicados al cine sovitico, uno de
ellos en Avignon, retomado despus por el Centre
Georges Pompidou.
Nos interesa esa oposicin entre la tendencia
baziniana y la tendencia eisensteiniana del
montaje, es decir: cmo digerir un montaje
ideolgico como el de Eisenstein en una revista
cuyo padre ideolgico defenda una nocin
del montaje aparentemente opuesta. En qu
medida esas programaciones y el nmero
especial de cine sovitico de los aos 20 pudo
cambiar la lnea editorial de la revista?
Nunca pretend influir en la lnea editorial. Mi

posicin era la del historiador, no la del idelogo.
La idea de Bazin, como pensador y miembro
ms importante de Cahiers, nunca haba sido
cuestionada, del mismo modo que suceda con
Godard, Straub o Renoir. Eran puntos fijos mucho
ms fuertes que los hitchcocko-hawksianos. El
punto en comn entre los cuatro salvo, quiz,
Bazin es que eran figuras que siempre estaban
contra algo. Con su sola presencia, Renoir
volva negativo todo el cine de calidad francs,
por lo cual le odiaban. En el caso de Godard y
Straub las aclaraciones son innecesarias. Pero lo
importante es tener en cuenta que los herederos
de Bazin llevaron al extremo la nocin baziniana,
en particular los macmahonianos y otros
admiradores del cine americano entre los cuales
me encuentro en cierta medida, desarrollando
la ideologa de la transparencia. Bazin no
hablaba de ello, sino del cine como ventana
abierta al mundo. Era la idea de un arte que
ocultaba sus propias huellas, que no se notaba.
Esta especie de perversin de la idea de Bazin o
su radicalizacin permita redescubrir la obra
de cualquier cineasta americano que se hubiera
conformado con filmar su guin.
La reaccin eisensteniania que surgi contra
esa idea era en realidad poltica. Si uno lee el
diccionario de cine de Jacques Lourcelles un libro
magnfico, adems de ser el smmum de aquella
ideologa proveniente de Bazin, podemos notar,
como dijo Daney, que esa tendencia se traduce
en un pensamiento de derechas. En absoluto creo
que Lourcelles sea polticamente de derechas,
sino su forma de pensamiento, pues se considera
apoltico, aunque esto es algo comn en la
gente de derechas. Lourcelles es alguien con una
cierta generosidad que fue muy crtico con la
lista negra. En uno de sus ltimos textos, en el
nmero 3 de Trafic, Daney lo explica muy bien
(DANEY, 1995: 5-25) . El arte estaba atrapado
en un movimiento poltico, histrico, del cual no
se poda deshacer. No es slo un reflejo pasivo,
sino tambin un instrumento: las pelculas son la
imagen de una realidad, pero pueden contribuir
a cambiarla. Siendo algo utpico, poda
21
funcionar tendencialmente. La reaccin contra

la ideologa de la transparencia buscaba sacudir
polticamente el pensamiento cinematogrfico.
Puede que el montaje de Eisenstein no permitiera
comprender la Revolucin de Octubre, o que el
de Vertov ayudara a entender mejor la situacin,
pero esa direccin estaba justificada en cuanto
a que permita asimilar mejor lo que vea y su
propio sueo; hacer cine a partir de ese sueo. Si
bien esta idea no se formul de forma precisa en
la poca, en Cahiers, ms radicalmente, cuando
ya me haba marchado, se realiz una taxonoma
bastante absurda entre las pelculas que reflejaban
pasivamente la realidad, las que incluso hacindolo
pasivamente la reflejaban de forma admirable (las
de John Ford) y aquellas otras que intervenan
sobre ella (Brecht o Eisenstein, supongo). Se trat
de un doble editorial escrito por Jean Narboni y
Jean-Louis Comolli, publicado en los nmeros
216 y 217, bajo el ttulo Cinma/idologie/
critique.
Y cules fueron los puntos ms influyentes en
ese redescubrimiento? En la poca se hablaba
del montaje de Eisenstein contra el montaje de
Pudovkin.
Fueron Eisenstein y Vertov. Honestamente,
creo que, en la poca, en Cahiers no se vieron
las pelculas de Pudovkin. Se convirti en una
especie de cajn de desechos, se le pona como
el ejemplo de aquel que no haba comprendido
qu era el montaje. Pero creo que no vieron sus
pelculas. Vieron un poco a Kulechov, que no era
un gran cineasta, pero no a Pudovkin. As que la
discusin era falsa desde el principio.
Es fcil seguir las huellas de esa voluntad de
sacudir ideolgicamente la teora del montaje
y llegar a su materializacin formal en el cine
de Godard, por ejemplo en Dos o tres cosas que
yo s de ella (2 ou 3 choses que je sais delle,
Jean-Luc Godard, 1967), que es una pelcula
muy eisensteiniana.
S. Pero es muy difcil. Nunca he comprendido, ni
siquiera tras haber pasado seis meses leyendo los
22
escritos de Godard y sus biografas, cmo capt

tantas cosas del cine que eran contradictorias,
que estaban lejos de ser obvias. Cmo conoca,
en el momento de empezar a hacer cine, tantas
cosas sobre la ventana abierta al mundo de Bazin
y el montaje de Eisenstein, al mismo tiempo.
Cmo era capaz de captar todas las ecuaciones
del cine, por citar la frase de Scott Fitzgerald al
inicio de El ltimo magnate (The Last Tycoon,
1941), si la adaptamos a la idea del autor en
Francia. Es el delirio de interpretacin potica
sistemtico, por ejemplo, de la crtica de Amarga
victoria (Bitter Victory, Nicholas Ray, 1956).
Cmo pudo darse cuenta tan pronto de que los
dos grandes montadores del cine eran Eisenstein
y Resnais o de hasta qu punto era Jean Rouch
fundamental para el cine? Es muy extrao
que alguien vaya tan por delante de su poca
y de su grupo, algo que tambin suceda con
Jacques Rivette. Rohmer, entendindolo, haba
elegido otra forma de hacer cine. Y Truffaut
las generalizaciones no llevan a nada, cuantas
ms pelculas rodaba, mejor comprenda el
mecanismo del cine clsico americano y ms
profundizaba en su culminacin y en su nmesis:
Hitchcock. Si hubiera elegido a Ford y Renoir
habra sido diferente, pero escogi a Hitchcock,
heredero de Kulechov, con su puritanismo
angloamericano.
Qu relacin tuvo con Godard durante la
elaboracin de Histoire(s) du cinma (1989)?
El cine sovitico fue clave en todo esto. En 1993
escrib en Trafic un artculo, Journal de Moscu.
All se haba celebrado la primera retrospectiva
dedicada a Boris Barnet, donde pude ver algunos
filmes considerados perdidos o prohibidos. En ese
momento, Godard se encontraba preparando Les
Enfants jouent la Russie (1993) y ley mi texto,
donde afirmo que en el cine ruso no existi el
contracampo hasta la llegada del deshielo, tras
comenzar a ver cine americano. Antes de ello no
posean ni la teora ni la prctica del contracampo,
argumento que interes a Godard, invitndome a
hablar de ello en su pelcula junto con Andr S.
Labarthe.
FERNANDO GANZO
Durante la elaboracin de Histoire(s) du cinma su

nico interlocutor fue Daney. Yo llegu estando
la serie terminada, o al menos los dos primeros
captulos, ya determinantes respecto a lo que
estaba por venir. Me los mostr y hablamos,
pues siempre estuvimos de acuerdo en muchas
cosas, pero mi mayor proximidad con el proyecto
lleg en el momento en el que Gaumont quiso
comercializar la pelcula y pidi a Godard un
inventario preciso de los fragmentos utilizados.
Godard respondi que jams hara algo parecido,
pero que tal vez podra hacerlo yo, as que junto
con mi compaera, que es documentalista, nos
encargamos durante cuatro meses seguidos y dos
separados de realizar un inventario de las imgenes,
tratando de reconocer todas las pelculas que all
aparecan. Marie se ocup de la parte pictrica.
No fue muy complejo, slo me cost reconocer
dos o tres imgenes. Posteriormente viaj a Rolle
para entregarle el inventario y plantearle algunas
de mis dudas. Nos vimos pocas veces, haciendo
un run through por Histoire(s) du cinma,
comentando cada imagen. Sacbamos las casetes
o las grabaciones. En algunos casos yo trabajaba
como un detective, pues Godard poda conservar
un recorte del catlogo de una exposicin como
nico documento, por ejemplo, de manera que
debamos seguir ciertos indicios improbables.
Tambin haba fragmentos de cine porno que
Godard identificaba por pases, y as quedaron
catalogados: porno alemn, porno ruso. Con
Daney, en cambio, habl tanto del proyecto que
incluso lleg a incluirle en un episodio. Creo
que le mostr el inicio y que a partir de ah
comenzaron las conversaciones, quedando en
la pelcula una nfima parte. En cuanto a m, al
principio me senta demasiado intimidado como
para ser un verdadero interlocutor. Apenas nos
habamos cruzado en la poca de Cahiers, como s
le sucedi a Narboni, quien siempre habl con l
con frecuencia e incluso actu en Dos o tres cosas
que yo s de ella. El Godard idelogo de los aos
en torno a 1968 me asustaba. Jean-Pierre Gorin o
Romain Goupil, sus compaeros de entonces, me
parecan muy arrogantes y machistas, al contrario
de Jean-Henri Roger, con quien realiz British
Sounds (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger,
Groupe Dziga Vertov, 1969) y Pravda (JeanLuc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron,
Groupe Dziga Vertov, 1969). Roger, siendo un
poco arrogante, careca del ego de los otros. Le
conoc como estudiante en la escuela de cine con
Nol Burch y Jean-Andr Fieschi. Film en mi
escalera una escena de una de sus pelculas en la
que creo que Adolpho Arrietta se encargaba de la
fotografa.
Tambin tuve relacin con Godard en 1995,
Marco Mller le invit a proyectar Histoire(s) du
cinma en Locarno, a propsito del centenario
del cine. ste acept de palabra, pero no cumpli
lo prometido: ni se edit el libro, ni se realiz la
exposicin. Slo particip en una de las tres mesas
redondas previstas. Era como si la mala voluntad
de Godard respondiera a la idea de que el dinero
que el gobierno suizo conceda al festival se le
deba en tanto que suizo de nacionalidad. En esa
poca nos vimos en varias ocasiones, pues yo era el
encargado de elegir a los diferentes interlocutores
de las mesas redondas.
Volviendo a esa sacudida ideolgica del
montaje, al peso que tuvo el redescubrimiento
de las vanguardias rusas en la evolucin crtica
de Cahiers, qu qued del cine americano
despus de todo eso? Tras ese rechazo inicial del
New American Cinema, tras ese giro sovitico y
el descubrimiento de los nuevos cines, cambi
la mirada sobre el cine clsico en la crtica
posterior?
En ocasiones puedo hablar de nosotros para
referirme a La Nouvelle Critique o Cahiers, pero
no puedo hablar de forma colectiva en este caso.
El centro de la cuestin es Nicholas Ray. En
1976 abandon Unicit y la militancia activa.
Segua trabajando realizando subttulos y eso me
permita ver las nuevas pelculas. Y llegaron las de
Wim Wenders, uno de los ms representativos de
la poca, por quien siento mucho aprecio y con
quien he aprendido especialmente sobre msica,
aunque no sea demasiado fantico de su cine. En
el periodo de politizacin le vimos como el eco
de esa cinefilia que no haba reflexionado sobre lo
23
que era. Wenders comenzaba a reflexionar, pero

de otra manera. Por mi parte, no poda ir ms
lejos en el plano poltico. Tena un conocimiento
profundo del cine, pero deba volver a todo
aquello que no haba entendido antes: el cine
americano, pero de otra forma, intentando
comprender las pelculas en tanto que francs,
sin atender al contexto industrial o al prestigio de
un cineasta en el momento en el que estrenaba
su pelcula. Conoca tanto la tcnica como la
reaccin violenta de los americanos ante nuestro
modo de ver su cine. ramos aquellos a los que les
gustaba Jerry Lewis.
Feuillade de seis pelculas de una hora de una sola

vez. La sesin comenzaba a las 18h.30 y conclua a las
00h.30, con una pequea pausa cada dos horas. Sin
interttulos vimos Fantomas (1913) o Los vampiros
(Les Vampires, 1915), siguiendo nicamente las
imgenes, algo esencial para Rivette. Entre otras
sesiones largas, tambin destacara la proyeccin
de cuatro horas y media de Jaguar (1954-1967)
de Jean Rouch, mostrando la pelcula sin concluir
y comentndola en directo. Como deca Adriano
Apr en su festival Il cinema e il suo oltre, Langlois,
siendo un hombre de su poca, tena la capacidad de
inventar un cine que iba ms all del cine.
En aquella poca lleg Nicks Movie, luego llamada

Relmpago sobre el agua (Lightning over water,
Wim Wenders, 1980). Mi mejor amigo, Pierre
Cottrell, figura clave en la construccin del filme,
conoca bien a Wenders, a su operador, Martin
Schfer, al equipo americano y a Pascale Dauman,
an por entonces distribuidora y la primera
en difundir hacia 1972 el cine underground
americano. Tras realizar un primer programa
sobre el New American Cinema a partir de la obra
de cinco cineastas, estren La Rgion Centrale
(Michael Snow, 1971). No llegu a ver Chelsea
Girls (Andy Warhol, 1966) en la clebre sesin
de la Cinmathque Franaise, pero s lo hice en
Londres y, an as, por comparacin, la pelcula
de Snow me pareci y me parece el mayor impacto
de aquella poca, pues estaba fuera de todo
aquello a lo que estbamos acostumbrados. Antes
de esas proyecciones underground organizadas por
Dauman, no nos interesaba ese cine americano
autoconsciente. Quienes se ocupaban de l,
como Guy Fihman o Claudine Eyzikman, por
ejemplo, buscaban sobre todo un reconocimiento a
nivel institucional. En Cahiers nos apasionbamos
por el lado Sylvina Boissonnas, por las pelculas
de Philippe Garrel o Patrick Deval, que eran los
cineastas ms interesantes del Grupo Zanzibar.
Por qu nos excitaban estos filmes y no los del
New American Cinema?
Volvamos a Nicholas Ray. Cuando Cottrell, que

tambin trabajaba realizando subttulos y con
quien hablaba con frecuencia, me coment que
Wenders estaba empezando a preparar un filme con
Ray, pens que sera la ocasin perfecta para ir por
primera vez a Estados Unidos y observar. Visit el
rodaje durante una semana. Despus, poco a poco,
fui manteniendo el contacto con su mujer, Susan
Ray, quien me habl de la posibilidad de escribir
una biografa sobre l, algo que inicialmente no
me interes demasiado. Ella consideraba a Nick
como un hroe, algo normal por su parte, pero
sa no era mi actitud. El gnero de la biografa
an no exista en el cine, lo nico que conoca
era Citizen Hearst (W. A. Swanberg, 1961), una
referencia para m, pues estaba trabajada a partir
de los documentos; era un libro hermoso que me
ense mucho sobre Amrica. Comenc a sentir
el deseo de escribir la biografa de Ray cuando me
di cuenta de que era una forma de rendir cuentas
con el cine americano, con nuestra forma de
escribir sobre l. Me preguntaba si lo hubiramos
tratado del mismo modo en caso de haber sabido
cmo se realizaba, pues all nos decan que de
ser as nunca habramos tomado en serio a Ray
o Jerry Lewis. Puesto que Ray haba herido a
muchas personas que an no haban fallecido y yo
no quera molestarles, decid afrontar el proyecto
no desde el punto de vista biogrfico, sino desde
el mtodo de trabajo de los cineastas. La biografa
formaba parte de esos cineastas que pasaron
de realizar un cine impersonal, como Howard
Hawks, a un cine que inclua una sensibilidad
En cuanto a la Cinmathque, Langlois programaba

tres sesiones por noche, una en cada sala. Haba
proyectado por ejemplo los seriales de Louis
24
FERNANDO GANZO
puramente autobiogrfica: es complicado dejar

de lado lo biogrfico cuando se escribe sobre el
cine de Ray, por ejemplo. Mostrando cmo se
hacan las pelculas, la idea era demostrar que los
americanos se equivocaban, as como conciliar lo
que mi generacin apreciaba del cine americano
(Ray representaba para nosotros una posibilidad
importante) y lo que rechazaba del mismo (Ray
fue excluido de ese cine y concluy su carrera con
un filme absolutamente demencial y experimental,
We Cant Go Home Again [1976], a mi modo de
ver ligada a todas sus obras, obligndonos a revisar
todo su cine anterior como un compromiso).
Anatole Dauman, productor de Noche y niebla
(Nuit et brouillard, 1955) o Hiroshima mon amour
(1959) de Alain Resnais, entre otras, preparaba
entonces una pelcula con Elia Kazan sobre su
vnculo con Turqua, algo relacionado, por tanto,
con Amrica, Amrica (America America, Elia
Kazan, 1963). Conoc a Kazan en la calle, estando
con Glauber Rocha, pues vena a menudo a Pars.
An sabiendo lo que haba hecho en el cine, era
alguien clido y curioso, as que fue mi primer
entrevistado. Durante los siguientes cinco o seis
aos, con el dinero que ganaba con los subttulos,
viaj a Estados Unidos para continuar realizando
entrevistas en aquel periodo-bisagra de la historia
del cine. Cuando comenc a escribir, en 1979,
surgieron las primeras grabaciones en vdeo y
el VHS, lo cual supona poder volver a ver las
pelculas. Pero hacia el final de mi trabajo hubo
muchas pelculas que no pude ver de nuevo. En
esa poca debas viajar mucho para poder hacerlo.
Por otra parte, los Major Studios pensaron
que era ms interesante a nivel fiscal ceder los
archivos oficiales y personales a las bibliotecas
universitarias americanas. En Los ngeles, en la
biblioteca de la universidad, uno poda acceder a
los archivos de la RKO, donde Ray hizo al menos
la mitad de sus pelculas. Labarthe tambin
realiz sus investigaciones sobre Orson Welles
all. Observando las diferentes versiones de los
guiones o los archivos de produccin poda
trabajar segn los criterios americanos. Con el
tiempo fui acumulando VHS y pude volver a
ver las pelculas. Por eso titul el libro Roman
amricain, y no Nicholas Ray. Para m era

una forma de volver, de manera objetiva, al cine
americano tal y como lo habamos visto nosotros.
Para m fue un viaje personal, pero tambin saci
mi curiosidad sobre la historia no cinematogrfica,
algo poco frecuente en la gente que escribe sobre
cine: en Cahiers me consideraban el miembro ms
interesado por la historia, lo cual era natural en el
marxismo. Y la historia americana es apasionante
no necesariamente la de la crisis o las listas negras,
sino tambin el resto. El libro fue para m como
una sacudida y, al terminarlo, sent que haba
clausurado algo. No era un libro estructurado
desde el punto de vista acadmico no consult
determinados documentos, no entrevist a
determinadas personas, sino que me dej llevar
por la fatiga y la necesidad de concluirlo, pues me
llev 10 aos de escritura.
Cmo fue revisitar desde otra perspectiva el
cine americano, tal y como lo haban visto
ustedes, al mismo tiempo que se reciba la
sacudida de La Rgion Centrale?
En la obra de Ray haba un lado subversivo que tal
vez intu pero que no vi con nitidez al comenzar
el libro. Era el lado utpico sealado por el propio
Ray en Relmpago sobre el agua: soaba con otro
cine que pudiera concentrarlo todo en una imagen
y que pudiera decir todo por medio de la imagen;
con una imagen ms fuerte que toda la historia
de la literatura o de la msica, en la que estuviera
todo Dostoievski y todo Conrad. Eso era lo que
intentaba hacer y lo que no hizo. Fue el intento
lo que descubrieron los cineastas de la generacin
anterior, como Rivette, Godard o Truffaut: algo
que se siente en Los amantes de la noche (They
Live by Night, Nicholas Ray, 1948) o en Amarga
victoria; estas pelculas son otra forma de hacer
cine, por eso su carrera qued interrumpida.
Mi investigacin concedi el cien por cien de
la razn a Cahiers, a su tradicin. Ray avanzaba
sobrepasando las reglas de Hollywood. Era como
la ancdota de Fritz Lang y los test tube babies:
Ray presentaba pelculas en una universidad junto
con Fritz Lang y, tras empezar a hablar, Lang le
interrumpi para decirle que lo que suceda en el
25
mundo era horrible, que la prxima generacin

slo realizara test tube babies. Pensaba que
incluso se extirpara de la humanidad el placer
sexual. Ray le respondi: But maybe that will
be the ultimate kick: breaking the tube. En eso
consista: sentir que estabas en la regla y, al mismo
tiempo, tratar de romperla. Rivette me dijo que
lo interesante del libro era que ellos no podran
haber imaginado que Ray era un loco visionario
como Abel Gance.
Y qu quedaba entonces en el cine francs?
Me refiero a la idea de Eustache de que el cine
francs haba perdido la chispa.
Eustache saba, creo que lo dice en una nota de JeanAndr Fieschi en Cahiers, que ciertas experiencias
llegan a su lmite, que cuando alcanzamos una
determinada edad, asumimos que no volveremos
a vivir los grandes impactos del pasado, sean estos
un filme de Pasolini o de Snow. Para m, como
para Eustache, que al final de su vida slo vea las
pelculas que grababa en televisin, la experiencia
del cine acab en un cierto momento. Trabajaba
en varios proyectos muy hermosos, no todos
publicados, pero no consegua pensar en el cine
como algo a materializar. Sin embargo, senta
mucho placer al volver a ver ciertas pelculas y al
encontrar en ellas las pocas cosas que realmente
le importaban. Para m es tambin complicado
valorar qu fue el cine francs entonces, pues
nunca me gust demasiado. En forma de boutade,
Daney afirmaba que el cine francs no era bueno,
sino quienes pensaban el cine en Francia, los
crticos: Jean Epstein, Roger Leenhardt, Bazin
Puedo estar de acuerdo y momentneamente
pensar todo lo contrario. Es evidente que esto
es falso, pues junto con el de Hollywood, el cine
ruso entre las aberraciones de la dictadura, el
26
cine italiano en periodos muy reducidos y el

japons, el cine francs se encuentra entre los cinco
ms libres de la historia. Adems, es el nico
que alcanz esa libertad fuera de los estudios y de
los grandes productores. Dicho esto: me gustan
ciertos cineastas, no el cine francs.
Pero el hecho de recuperar un cine ms radical
permiti al cine francs ver que haba otras
formas posibles, y en ese sentido me gustara
hablar de la importancia de la figura de Glauber
Rocha, que iba ms all de las formas del cine
joven que se haban defendido, y que estaban
un tanto codificadas.
Haba burbujas de cultura y l una varias. Una
burbuja europea, una brasilea y una masa de
instintos. Con Rocha, en algn momento, tuve
que tomar distancias. Me ense Claro (1975),
pero jams fui capaz de darle mi opinin. No
tengo ninguna opinin sobre esa pelcula, yo ya
no estaba all. Lo extraordinario es que era alguien
que al mismo tiempo concentraba el tropicalismo,
conoca a Eisenstein tan bien como nosotros
o era capaz de decir qu era lo que le separaba
fundamentalmente de Pasolini.
Cules han sido los cambios formales decisivos,
similares a su experiencia con Ray, en cineastas
que, para usted, han podido renovar todo?
No s si hoy podramos encontrar cosas as. Quiz
estaran en lo que llaman la no-ficcin. Se debe
a que el mundo cambia? A que el cine cambia?
A que la atencin cambia? Creo que Rouch ha
sido ms fundamental que Rossellini, desde ese
punto de vista.
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Cahiers du cinma, n 79, enero, pp. 44-45.
LOURCELLES, Jacques (1999). Dictionnaire du cinma.
Pars: Robert Laffont.
PASSEK, Jean-Loup (1981). Le cinma russe et sovitique.
Pars: LEquerre, Centre Georges Pompidou.
BERNARD EISENSCHITZ
Bernard Eisenschitz es historiador y crtico de cine
y traductor de pelculas y libros. Es el autor de Humphrey
Bogart (1967), Ernst Lubitsch (1969), Douglas Fairbansks
(1969), Les restaurations de la Cinmathque franaise
(1986), Roman amricain. Les Vies de Nicholas Ray (1990),
Man Hunt de Fritz Lang (1992), Frank Tashlin (1994),
Chris Marker (1996), Le Cima allemand (1999), Gels et
Dgels, Une autre histoire du cinma sovitique, 1926-1968
(2000), Points de dpart : entretien avec Robert Kramer
(2001) y Fritz Lang au travail (2011). De 2001 a 2007
dirigi la revista Cinma (trece nmeros), que edit 10
DVDs con filmes difciles de encontrar en aquel momento.
Colabor largamente con la revista Cahiers du cinma, de

la que form parte del consejo de redaccin. Ha realizado
varios cortometrajes y documentales, como Pick Up (1968),
Primtemps 58 (1974), Les Messages de Fritz Lang (2001) y
Chaplin Today : Monsieur Verdoux (2003). Como actor,
ha aparecido ocasionalmente en Out 1 (1971), de Jacques
Rivette , La Maman et la putain (1973), de Jean Eustache,
Les Enfants jouent la Russie (1993) de Jean-Luc Godard,
Le Prestige de la mort (2006) de Luc Moullet, LIdiot (2008)
de Pierre Lon o Les Favoris de la lune (1985) y Chantrapas
(2010) de Otar Iosseliani. Tambin ha trabajado en la
restauracin de LAtalante (1934) de Jean Vigo.
FERNANDO GANZO
Doctorando en Ciencias Sociales y de la Informacin
por la Universidad del Pas Vasco, donde ha impartido
clases de cine dentro del departamento de Pintura de
la facultad de Bellas Artes como parte de su programa
de becas. Redactor jefe de So Film Espaa, miembro del
consejo de redaccin de la revista Lumire y colaborador de
Trafic, ha participado en grupos de investigacin externos
28
a la facultad vasca, tales como Cine y Democracia, de la

fundacin Bakeaz. Tambin obtuvo un Mster en Historia
y Esttica del Cine por la Universidad de Valladolid. Ha
programado sesiones de cine de vanguardia en la Filmoteca
de Cantabria. Entre sus proyectos de investigacin, Alain
Resnais, Sam Peckinpah, o el aislamiento del personaje a
travs de la puesta en escena, entre otros.
FILMS EN DISCUSIN / ENTREVISTAS Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 2. 2013 29-42
Conversacin con Jackie Raynal

A conversation with Jackie Raynal
Pierre Lon (con la colaboracin de Fernando Ganzo)
RESUMEN
ABSTRACT
En esta conversacin entre dos cineastas de distintas

generaciones, se recorren los cambios progresivos del cine
desde la poca de los 60, vividos por Jackie Raynal (su
formacin, los programas de Langlois, su experiencia ante la
radicalizacin, la llamada generacin crtica, la formacin
y el desarrollo del Grupo Zanzibar, las formas de trabajo
colectivo), siendo estos comparados con la experiencia
de Pierre Lon, a partir de los aos 80 notablemente.
Igualmente, se debate sobre el trabajo de cineastas como
Jean Rouch o Mario Ruspoli y la relacin del cine-directo
con el New American Cinema, el vnculo Renoir-Rohmer, la
transformacin del lenguaje en lengua en relacin con el
cine clsico y su recepcin durante esos aos, el feminismo y
la reaccin ante Deus foix, los colectivos como Medvedkine
o Cinlutte frente a Zanzibar, las diferencias entre el
underground neoyorquino (Warhol, Jacobs, Malanga) y el
francs (Deval, Arrietta, Bard), y, finalmente, el trabajo de
Raynal como programadora en Nueva York tras abandonar
Pars y el Grupo Zanzibar, en el Bleecker St. Cinema,
abordando cuestiones como la evolucin del pblico en
esta sala y su entorno, los diferentes posicionamientos de la
crtica americana frente a la francesa, los programas Rivette
in Context (Rosenbaum) y New French Cinema (Daney
y Skorecki) o las diferencias entre el papel de pasante
entre el crtico y el programador.
This conversation between two film-makers belonging

navigates the progressive changes of cinema as lived by
Jackie Raynal since the 1960s (her education, Langloiss
programmes, her experience Turing the period of
radicalisation, the so-called critical generation, the creation
and development of the Group Zanzibar, collective forms
of working), which are set in relationship to the experience
of Pierre Lon since the 1980s. In addition, Raynal and
Lon discuss the work of film-makers such as Jean Rouch
or Mario Ruspoli and the relationship of direct cinema
to New American Cinema, the link Renoir-Rohmer, the
transformation of language in idiom in relationship to
classical cinema and its reception at the time, feminism and
the reaction to Deus foix, collectives such as Medvedkine
or Cinlutte vs. Zanzibar, the differences between the
New York underground (Warhol, Jacobs, Malanga) and the
French one (Deval, Arrietta, Bard) and, finally, the work
of Raynal as film programmer alter leaving Paris and the
Zanzibar Group, at the Bleecker St. Cinema, tackling issues
such as the evolution of the audience in that venue, the
different positions of American and French criticism, the
programmes Rivette in Context (Rosenbaum) and New
French Cinema (Daney and Skorecki) or the differences in
the role of the passeur of the critic and the programmer.
PALABRAS CLAVE
KEYWORDS
Generacin crtica, Langlois, programacin, Grupo

Zanzibar, trabajo colectivo, underground, radicalizacin
esttica, evolucin del pblico, Andy Warhol, Jean Rouch.
Critical generation, Langlois, programming, Group

Zanzibar, collective forms of working, underground,
aesthetic radicalization, evolution of the audience, Andy
Warhol, Jean Rouch.
29
CONVERSACIN CON JACKIE RAYNAL
Pierre Lon: Hablemos de cmo percibiste, si es

que fue as, el cambio progresivo del cine, antes
incluso de que comenzaras a trabajar en l, en la
dcada de los sesenta.
Jackie Raynal: Al principio, slo vea pelculas
en la Cinmathque Franaise. Empec a ir
siendo bastante joven. Desde los 7 aos iba al
cine con regularidad, lo cual me diferenciaba del
pblico en general. Mi sensacin era parecida
a la de contemplar un tesoro: en esa poca, era
increble el elevado nmero de posibilidades entre
las que poda elegir un espectador. Por entonces,
cuando vea las pelculas, sola fijarme en detalles
relacionados con el cambio de las costumbres
sociales en el cine: por qu las mujeres mayores
continuaban pintndose los labios, por qu
vestan de ese modo. Me gustaban especialmente
las pelculas de gngsters. Sin embargo, mentira
si dijera que en los 60 era consciente de ese tipo
de transformacin del cine.
Al comienzo, me dediqu a la fotografa. Luego hice
alguna pelcula. Poco despus, comenc a trabajar
como montadora con ric Rohmer. Pero esto era
impensable para m en aquellos primeros aos
en los que empec a frecuentar la Cinmathque
Franaise. Llegabas all, y Henris Langlois poda
avisar de que aquella tarde no haba llegado la
pelcula programada, de modo que elega mostrar
otra, pero lo importante es que siempre se trataba
de un filme genial. Esto es lo que supona para m
un cambio fundamental, puesto que poder escuchar
a Langlois, contar con su presencia all, generaba
forzosamente un movimiento. Y es que Langlois
llegaba a seleccionar incluso a sus clientes. Cuando
las personas entraban en la sede de la Cinmathque,
se encontraban con una gran escalera que llevaba a
la sala principal. Y, en otro lugar, cerca del despacho
de Langlois, haba una segunda sala, ms pequea.
All, frente a la escalera, l haca la reparticin: peda
a algunos espectadores que subieran y, al resto, les
acompaaba a la sala pequea. Era como el gran
cocinero Jamin, que serva en funcin del rostro del
cliente. Adems, Langlois poda llevar a cabo ese
tipo de rituales porque decida su programacin
durante la propia semana.
30
Pero si percib en aquel tiempo una radicalizacin

general? Dios mo, no! Yo era muy bonita y me
callaba la boca. Saba que poda ir a la cama de
quien quisiera y que poda escogerle. Resulta
que escog a un gran operador de cine que era
como un oso, y as es como entr al cine. As que
en ningn sentido puedo decir que derribase
ninguna puerta. Ahora me doy cuenta de que s,
pero entr donde entr por amor.
P. L.: Y un da te dijeron ven a montar una
pelcula?
J. R.: Como saba vestirme bien y comportarme
en sociedad (porque al fin y acabo la intelligentsia
del cine era una sociedad, era gente con dinero,
todava funcionaban los estudios) me propusieron
ser figurante en Amor y BH-33 (Le Tracassin ou Les
plaisirs de la ville, Alex Joff, 1961), protagonizada
por Bourvil. El asistente de Joff se fij en m.
Me pregunt si me interesaba el montaje, si
quera comenzar a trabajar en el cine. Pero yo ni
siquiera saba lo que era el montaje. Cuando vi la
moviola, pens en las mquinas de coser con las
que de pequea me fabricaba mis propios vestidos
copiando patrones de Marie Claire o Elle nunca
me interesaron los de las revistas comunistas que
lea mi padre. Por eso no me asust trabajar
manualmente con la banda de pelcula. Para m
era como mezclar tejidos.
Pero no pensaba en hacer pelculas. No me
plateaba qu hacer ms adelante. No tena
pretensiones. Hay que tener en cuenta que el
dinero desbordaba. Con 18 aos me ofrecieron un
MG descapotable. Algo impensable hoy. Quiero
decir con esto que vivamos en el momento, no
pensbamos si queramos hacer pelculas ni cmo
las haramos.
P. L.: De todos modos, volviendo a la cuestin de
la radicalizacin de la poca, estoy convencido de
que uno no es consciente de ello cuando la est
viviendo. Formas parte de ese periodo, trabajas.
Y, cuando se hace esto dentro de un grupo, como
era su caso, todo es muy informal. Slo a posteriori
nos damos cuenta de lo que fue. Por tanto, unos
PIERRE LON (CON LA COLABORACIN DE FERNANDO GANZO)
aos despus, fuiste consciente de que el trabajo

del Grupo Zanzibar qued como el testimonio de
un cambio del punto de vista respecto al cine, o
sobre la forma de hacer cine?
J. R.: Es importante hablar del trabajo en
equipo puesto que, con la llegada del digital, es
algo difcil de comprender. Nosotros ramos un
grupo de artesanos. Trabajbamos los procesos de
prueba y error. Como montadora, por ejemplo,
necesitaba de la ayuda de los soundmans, es decir,
de alguien que se encargaba de registrar una
serie de sonidos a incluir en la fase de montaje.
Tambin necesitaba trabajar de forma directa
con los operadores de imagen. Hay que intentar
entender cmo era el trabajo colectivo bajo esas
circunstancias. Las tareas pasan de unos a otros;
es como pescar en barco: no sabes muy bien hacia
dnde te diriges, trabajas, descansas un rato para
fumar o beber, conoces a las personas con las que
ests, te enamoras, ves que eso puede molestar a
otro y te detienes. Es algo que afecta a la creacin,
a la velocidad de los procesos de trabajo.
P. L.: A pesar de que slo he rodado una pelcula
en 35mm., me es muy familiar lo que ests
relatando. Nuestra forma de hacer las pelculas es
muy parecida, aunque las filmemos en digital.
J. R.: En tu caso, probablemente se debe a
que eres un gran actor, escribes muy bien, eres
un buen cineasta, y alguien muy formado
culturalmente. Incluso eres capaz de realizar
una adaptacin de Dostoievski1. Entre nosotros
hay unos quince aos de diferencia. El Grupo
Zanzibar era como una familia: no trabajbamos
en un estudio, pero s contbamos con nuestros
propios medios. Cuando esa familia se rompi, se
acabaron las cosas para m. Lo que me desespera,
en cuanto a los cambios tcnicos, es tener que
aprender de nuevo, una y otra vez, algo que
ya s hacer perfectamente. Y esto se debe a los
instrumentos, ya que cada vez son ms pequeos.
Me fastidia que el mercado nos imponga esos
cambios, puesto que nosotros procedamos de la

tradicin de Path, de los hermanos Lumire, del
daguerrotipo y de Nipce. T formacin es ms
bien teatral, conoces bien la pera y la msica.
La ma es cinematogrfica. Conozco el cine tal y
como Langlois nos lo ense.
P. L.: Es cierto. Mi tradicin es, sobre todo,
literaria. Creo que cada cineasta cuenta con una
herencia de otras artes, en distinta proporcin.
Ahora comprendo mejor lo que explicas, ya que
tu origen, en cuanto al cine, proviene del propio
hecho de trabajar manualmente con la pelcula.
J. R.: Efectivamente. Es como el caso de Czanne,
que deca que no era l quien pintaba, sino su
pulgar. O Manet, quien deca que slo pintaba lo
que vea. Y no hay que olvidar lo que supuso para
nosotros Camra/Stylo, el texto de Alexandre
Astruc. Cuando los cineastas de la Nouvelle Vague
comprendieron que se poda hacer un trvelling
con una silla de ruedas y se enfrentaron as a los
estudios, fue un paso importante. De ah naci El
signo de Leo (Le Signe du lion, ric Rohmer, 1959),
rodada ntegramente en escenarios naturales, del
mismo modo que Al final de la escapada ( bout de
souffle, Jean-Luc Godard, 1960). Para m, la gran
obra maestra de esos aos aunque pasara un poco
desapercibida en su momento, como La regla del
juego (La Rgle du jeu, Jean Renoir, 1939) fue El
signo de Leo, pues es un filme que no te permite
darte cuenta de si est filmada cmara en mano o
con un trpode. De todas formas, es algo que nos
importa poco cuando contemplamos su belleza.
Todo esto es comparable a la democratizacin de
la danza por parte de Marta Graham. Y, al otro
lado del ocano, se encontraba Jonas Mekas,
quien puso en prctica una forma de hacer cine
con la que soaba Jean Rouch.
F. G.: Es cierto que, al leer los escritos de Rouch
sobre cine, uno no puede evitar pensar en que sus
ideas se acercaban mucho a lo que Jonas Mekas
o Stan Brakhage estaban haciendo en Estados
1. Se refiere a LIdiot (Pierre Lon, 2008).
31
Unidos en ese mismo momento. Conoca Jean

Rouch las pelculas de estos cineastas?
J. R.: En el caso de Rouch, la clave fue Mario
Ruspoli y su idea sobre el cine directo. Rouch
viajaba algo menos a Estados Unidos; estaba
ms influido por el cine de Ruspoli, que era un
gran cineasta. A principios de los sesenta, cuando
estaba pensando cmo construir una cmara
prototipo idntica a la Coutant que permitiera
un sonido sincrnico, Ruspoli recibi a Albert
Maysles. Rouch estaba ya ah. Para Ruspoli, la
cmara deba integrarse en la dinmica directa
del rodaje como un personaje ms de la pelcula,
hasta el punto de poder pasarla de mano en
mano entre los personajes. Este tipo de cine cre
mucho trabajo. Pero una vez ms lo fundamental
era el formato: esas pelculas, al estar filmadas
en 16mm., slo podan proyectarse en aquel
momento en las escuelas, los ayuntamientos
o los sindicatos. Por lo tanto, ese movimiento
cinematogrfico no llegaba a las grandes salas,
pues no estaban equipadas para ello.
F. G.: Quiz este vnculo pueda trazarse de forma
menos directa, a travs de la influencia del propio
Dziga Vertov.
J. R.: S. Y Robert Kramer tambin pudo haber
sido un vnculo entre Rouch y Mekas. Tambin
era importante Chris Marker, quien slo quiso
filmar en 16mm., aunque era capaz de fotografiar
muy bien en 35mm. Todos ellos eran cineastas
muy comprometidos pblicamente. Nuestros
intereses como grupo estaban mucho ms
prximos de las ideas de Andy Warhol. En Pars,
nos consideraban los hippies, los primeros factory
boys y factory girls. Todo esto sucedi entre 1967
y 1968, no antes.
Los miembros del Zanzibar ramos mucho ms
jvenes que Rohmer, que tena veinte aos ms
que yo, o que Godard, que me lleva doce aos.
La diferencia generacional lo puede determinar
todo. Cuando montaba las pelculas de Rohmer,
recuerdo prestar gran atencin a la banda de sonido.
Sola ir a clubes y locales de jazz, grabar a la gente
32
y enviarle las cintas. Para l todo eso era inslito.

Yo le propona a Rohmer que introdujsemos
estas grabaciones en las pelculas, puesto que eso
hara que parecieran mucho ms modernas. En
La coleccionista (La Collectioneuse, ric Rohmer,
1967), por ejemplo, se pueden or unas trompetas
tibetanas que haba grabado yo. En aquella poca,
aunque trabajramos con excelentes ingenieros
de sonido, un montador se ocupaba tambin de
estos asuntos. Era como un bricolaje. A Rohmer le
encantaban las grabaciones que registraba en plena
calle, las cuales se correspondan con bastante
exactitud con los dandys de La coleccionista. Una
prctica habitual consista en introducir ese tipo
de sonidos a un volumen bastante elevado. Los
sonidos ambiente daban forma a la pelcula.
Podamos estar trabajando hasta con 18 bandas
de sonido.
P. L.: Es curiosa la relacin que estableciste antes
entre Rohmer y Renoir. Pensando en la idea de
los programas dobles, El signo de Leo empieza all
donde acaba Boudu salvado de las aguas (Boudu
sauv des eaux, 1932). El vnculo entre Renoir
y Rohmer no salta inicialmente a la vista, pero
El signo de Leo es una pelcula muy violenta, de
modo que la conexin entre ambos es bastante
ruda.
J. R.: Renoir siempre haca hablar a sus personajes
de forma peculiar. En La regla del juego encontramos
dos extranjeras, algo que no le gustaba demasiado
al pblico francs. En El signo de Leo se trata de un
americano cuyo acento es increble. Los franceses
no estaban preparados para ello, teniendo en
cuenta su antiamericanismo. Pero s, como dices,
la relacin entre Boudu salvado de las aguas y El
signo de Leo es muy interesante. Dreyer y Renoir
eran los cineastas favoritos de Rohmer.
Por otra parte, hay que tener en cuenta que en
aquella poca se estableci ya una especie de
tabique: por un lado, veamos de forma cotidiana
los filmes de la Nouvelle Vague, porque ramos
jvenes y nos sentamos prximos a ellos; y, por
otro lado, continubamos aprendiendo con los
grandes clsicos americanos. Andr S. Labarthe
suele decir que el cine haba encontrado la

frmula del suspense. El cine era la historia de un
TGV que llega a su hora.
P. L.: Cuando Jean-Claude Biette y t empezasteis
a hacer cine, a mediados de los 60, eran lo que
Biette llamaba la generacin crtica. Con esto se
refera tanto a las pelculas del Grupo Diagonale
como a las del Grupo Zanzibar. Situara esta
generacin entre 1963 y la muerte de Pasolini.
F. G.: De hecho, el espritu crtico de Biette
siempre estuvo marcado por el intento de hablar
de las pelculas antiguas como si fueran estrenos, y
de los estrenos como si fueran ya clsicos. Creo que
esa iniciativa se comienza a complicar justamente
en la poca en la que vuestra generacin comienza
a hacer cine, cuando se empieza a ver el cine
americano desde ese filtro crtico.
P. L.: Para Biette era una forma de continuar
afirmando que no hay diferencia. O que esta
diferencia es nicamente histrica, no real. Las
pelculas estn vivas, no pueden introducirse
en un armario. Biette poda ver una pelcula de
Hawks como un filme contemporneo. Cuando
un crtico actual ve una pelcula clsica, le puede
parecer buena, pero siempre ser para l una
buena pelcula antigua. Por qu? Porque creen
en la retrica. Son incapaces de atravesar la
retrica de la poca concreta que porta la pelcula
consigo misma. Un espectador de hoy puede
disfrutar, sin duda, viendo T y yo (An Affair to
Remember, Leo McCarey, 1957), pero es posible
que le parezca demasiado melodramtica o
inverosmil. En ese caso, habra que explicarle que
esos elementos forman parte de la retrica de esa
poca concreta, y que estn presenten en todos
los filmes. Es como una especie de obligacin
del lenguaje. Si no son capaces de perforar este
lenguaje para llegar a la verdadera lengua de
la pelcula, estarn perdidos. Pero no es culpa
del pblico. Debemos ser capaces de distinguir
aquello que forma parte de la retrica histrica, a
menudo bastante histrica. En el cine sovitico,
por ejemplo, si no eres capaz de distinguirlo,
no podrs comprender una sola pelcula. Con
el cine clsico de Hollywood sucede lo mismo.

En cualquier pelcula, forzosamente, habr una
ideologa. En las pelculas actuales tambin la
hay, aunque no sea la misma. Dentro de 50 aos,
creo que el pblico tendr grandes problemas
para entender las pelculas americanas de nuestro
tiempo. La razn es la misma.
J. R.: Recuerdo que no fui a ver Frenes (Frenzy,
Alfred Hitchcock, 1972) cuando se estren.
En esa poca lleg la catstrofe del feminismo.
Para mis amigas, era inconcebible que a alguna
de nosotras nos pudiera gustar Frenes. Se
consideraba un ataque a la mujer, una pelcula
que nos asimilaba como muecas. Y, sin embargo,
ms adelante, la vi y me di cuenta que en absoluto
era agresiva en ese sentido. En aquel momento,
esa reaccin feminista contra cierto tipo de cine
desencadenaba un sinfn de comentarios del tipo:
Qu haces viendo estas cosas? Las mujeres estn
desnudas en el filme y son asesinadas! Estn todo
el tiempo cocinando!. Para ser sincera, ca en
la sopa del feminismo, a pesar de que no me
interesaba realmente su discurso. S me fascinaba
el feminismo sublime de una mujer como
Delphine Seyrig, por ejemplo. Pero el feminismo
quera asustar a los hombres, lo cual provoc
grandes daos desde mi punto de vista. Sobre
todo, dio lugar a una mayor marginalizacin.
P. L.: Tuviste algn problema con Deux fois, en
ese sentido?
J. R.: En ese momento, como deca antes, no
pasbamos por una poca de crisis. Tampoco
exista el sida. Era una poca floreciente, la edad
de oro. Por otra parte, creo que seguimos estando
en la edad de oro del cine, si bien hay una gran
diferencia: se hacen cada vez ms pelculas pero,
al mismo tiempo, hay muchas menos salas para
mostrarlas, lo cual provoca que todo el mundo
est descontento.
P. L.: Cuando le pedan a Welles que diera un
consejo a las nuevas generaciones sobre cmo hacer
cine, siempre responda que si la gente dispona en
casa de una televisin, podra hacer sus pelculas
33
34
con ella. El problema actual es la distribucin.

Los distribuidores no piensan en el hecho de que
se puedan hacer las cosas de otra forma. El que
hace una pelcula no puede defenderse contra eso,
aunque jams se puede utilizar este argumento
como motivo para no hacer una pelcula. Se hace
con lo que se puede y con lo que se tiene. Soy
de una generacin que siempre estuvo un poco
a caballo entre la pelcula en celuloide y las
primeras casetes en VHS las recib con mucha
alegra. Jams he intentado teorizar a partir del
cambio de naturaleza de la imagen. Para m, se
hacen pelculas o no se hacen. No importa el
formato.
paredes de la habitacin para poder cambiar

as de localizacin. Era un proceso muy simple,
casi inconsciente. Pasar de ver una pelcula a
hacerla era algo casi natural. Despus me volv
menos ingenuo y menos interesante, porque
en un momento dado aprend a hacer planos
y a montar, mientras que entonces ni siquiera
saba si haca falta un plano de ms o no para
poder descomponer un plano secuencia. MarieCatherine Miqueau, la montadora, se rea de mi
al editar porque me deca que no poda hacer nada
con ello, porque no haba planos supletorios. As
que aprend que hay que hacer ciertas cosas para
tener posibilidades y la importancia del montaje.
Cuando comenc a hacer cine, a veces, reaccionaba

contra las pelculas que me impresionaban, puesto
que me impedan de alguna manera pensar
en las que yo quera hacer. Sin embargo, con
las pelculas de Dreyer no me suceda esto: son
tan hermosas que dan ganas de llevar a cabo tus
propios proyectos. Cuando descubr los filmes del
Grupo Diagonale, o los de Adolpho Arrietta, o
tus pelculas, Jackie, me dije que yo tambin sera
capaz de hacerlo. Pero me lanc sin proyectarme
socialmente, que es lo que ms me choca en la
actualidad. Hoy, los jvenes quieren hacer cine,
quieren estar en el cine. Mis pelculas no tenan
nada que ver con este aspecto social. Para m,
el hecho de ir a ver pelculas tampoco era una
prctica social. En 1980, Mathieu Riboulet
y yo tomamos una cmara e hicimos un filme,
simplemente. Pasaron 6 aos hasta que volv a
rodar otra pelcula, Deux dames srieuses (Pierre
Lon, 1986). Se trataba de la adaptacin de una
novela de Jane Bowles que me haba dejado Louis
Skorecki cuando trabajbamos en Libration. No
es muy comn leer este libro y sentir el deseo de
rodar una pelcula, puesto que la novela trascurre
en diferentes lugares del mundo. Pero poco antes
haba visto Weie Reise (Werner Schroeter, 1980),
una historia de marinos, de viajes, filmada con
telas y paredes pintadas como nico decorado,
al estilo Mlis. Entonces me di cuenta de que
Schroeter tena razn. Como en mi pelcula se
viajaba en barco por distintos lugares de Amrica
Central, pintbamos cada fin de semana las
J. R.: Es interesante que hable de las posibilidades.

Justamente con la radicalizacin de Cahiers du
cinma lleg una especie de fascismo socialistacomunista. Era tan exagerado que ya no estaba
permitido utilizar el plano-contraplano, mientras
que antes hacamos lo que queramos en ese
sentido.
F. G.: Frente a Cinlutte o el Grupo Medvedkine,

en cuya formacin poda entenderse una postura
de rechazo a la poltica de los autores, da la
sensacin de que el funcionamiento del Zanzibar
era muy distinto. Antes decas que os sentais ms
prximos al espritu colectivo formado por Andy
Warhol en torno a la Factory. Os relacionasteis
con la comunidad neoyorquina que se congregaba
en torno a las figuras de Jonas Mekas, Ken Jacobs
o P. Adams Sitney?
J. R.: Patrick Deval, Laurent Condominas y Alain
Dister viajaron en septiembre de 1968 a Estados
Unidos. Yo lo hice dos meses despus. Cuando
Sylvina Boissonnas que haba sido nuestra
mecenas hasta entonces se volvi feminista, no
quiso saber nada de nosotros. Por lo tanto, vend
mi apartamento de Pars y utilic el dinero que
gan para mantenerlos a ellos, ocupando un poco
el lugar de Sylvina. Vivimos de este modo durante
tres aos. Compramos un coche en San Francisco
y recorrimos todas las comunidades, llegando
incluso a Colorado y Mxico. Sin embargo, a
diferencia de Nueva York, en San Francisco no
veamos pelculas. bamos a los conciertos de The

Who, Cream o Led Zeppelin.
En Nueva York, Mekas, Jacobs, Sitney, Warhol
o Gerard Malanga formaban ya una verdadera
comunidad en el momento en el que les
conocimos. Como grupo, eran mucho ms
pobres que nosotros. Vivan en el Bronx o en
Queens. La familia de Ken Jacobs era realmente
humilde. Mi impresin es que la historia del
Zanzibar era una opereta comparada con la
de ellos. Por medio de la vida en comunidad,
conseguan cambiar el mundo a su manera: en esa
poca, Nueva York estaba en bancarrota, de modo
que ellos recuperaban apartamentos, antiguas
factories. En la zona que iba de la avenida 38 hasta
el final de la ciudad apenas haba comercios, de
modo que estaba repleta de gente que ocupaba
los apartamentos. Pero la vida era realmente dura,
como puede apreciarse en On the Bowery (Lionel
Rogosin, 1956). Tambin se puede ver un buen
retrato de Nueva York en aquellos aos, donde
la gente mora de hambre en la calle, en The
Connection (Shirley Clarke, 1961). As que, desde
nuestra percepcin, el movimiento americano era
completamente demente, pero no poltico.
Por lo tanto, nuestra idea de colectivo, en
ese sentido, era mucho ms americana que
francesa. No nos interesaba demasiado ese lado
comprometido o poltico de los colectivos
franceses. Eran, sobre todo, grupos de izquierda,
maostas. Nosotros no queramos ser catalogados
de ese modo. Formbamos parte de ese mismo
caldo, puesto que nuestros padres eran
comunistas. De hecho, casi todos los intelectuales
eran comunistas podra citar a Jean-Paul Sartre,
Simone de Beauvoir, Yves Montand, Simone
Signoret. Pero para m no era interesante
dirigirme haca el comunismo o el maosmo puesto
que ste haba formado parte de mi formacin.
Cuando estuve en Roma, en 1968, trabajando
en los Cin-tracts que habamos filmado en
mayo, todos nos sealaban como hippies, como
dandys a bordo de un descapotable. En cuanto a
nuestro aspecto, imitbamos la esttica britnica
y estadounidense, ya que los encontrbamos
mucho menos acomplejados que los franceses.

Roma fue tambin un punto importante porque
all pervivan los estudios de Cinecitt. Uno poda
encontrar a bellas actrices como Valrie Lagrange,
Tina Aumont o Margareth Clmenti, quienes
trabajaban con Pasolini o Fellini. El cine italiano
de aquella poca nos interesaba porque era ms
ldico que el francs. Se puede afirmar que la
cada de los franceses tras el 68 fue muy dura.
En una ocasin, pos desnuda para un reportaje
fotogrfico tras el cual nadie me quiso contratar,
salvo Rohmer. De hecho, Deux fois fue un gran
escndalo. Por eso, entre otras cosas, tuve que
marcharme a Estados Unidos.
En cualquier caso, si Zanzibar, como colectivo,
se senta ms prximo a la obra de Warhol o de
Mekas, esto se deba a que habamos visto sus
pelculas en la Cinmathque Franaise. Por lo
tanto, volvemos a Langlois, una vez ms, que fue
quien siempre nos form. bamos los viernes a
medianoche o el domingo a las once a ver estas
pelculas. Y slo se podan ver all por la simple
razn de que haban sido filmadas en 16mm.
Las salas de cine no estaban equipadas en aquel
momento para proyectar en ese soporte. Podas
inflar tus pelculas a 35mm., pero necesitabas
fondos para hacerlo y era muy caro.
F. G.: En un artculo, Louis Skorecki (SKORECI,
1977: 51-52) comenta que, tras Deux fois, te
result muy difcil continuar trabajando en Pars,
mientras que en Nueva York la pelcula incluso
le abra las puertas. Nuestra impresin es que
otros cineastas como Adolpho Arrietta podan ser
tambin mejor recibidos en Nueva York que en
Pars.
J. R.: Es totalmente cierto. En Pars, el pequeo
gueto de Le Marais pudo ver las pelculas de
Arrietta gracias al gran director de la sala Jacques
Robert. En cuanto a m, en Francia, a una mujer
que ocupaba el cargo de montadora jefe de la
Nouvelle Vague me refiero sobre todo a Pars
visto por (Paris vu par, Claude Chabrol,
Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel
Pollet, ric Rohmer, Jean Rouch, 1965) no le
35
permitan pasar fcilmente a la realizacin. Que

una montadora apareciera desnuda en su propia
pelcula y orinara en la alfombra era inadmisible. En
el pase de Deux fois de 1968, en la Cinmathque
Franaise, incluso lleg a abofetearme un tipo.
Quera impresionar a su chica, la cual vena
lloriqueando a decirme: Por qu me has hecho
esto?. Pero a Rohmer y a Rivette les gust
mucho, aunque nunca escribieron de ella. Daney
lo hizo algo despus. Pero es curioso, porque en
Estados Unidos, efectivamente, fue mucho mejor.
Respetan mucho ms al individuo que hace algo
diferente, mientras que a los franceses les irrita.
Aun as, debo decir que en Memphis viv otra
experiencia polmica con este filme, en 1972. Los
espectadores pensaban que iban a ver un filme de
Andy Warhol, una especie de filming contest
del Grupo Zanzibar. La sala estaba repleta, porque
all jams se poda ver una pelcula de Warhol. Sin
duda, queran ver un filme vicioso, pernicioso.
Un tipo rompi una botella de cerveza y vino a
atacarme: You are trash!. Le respond algo que
hizo rer a todo el mundo: It must be saturday
night!.
P. L.: Cundo empez a programar? Debo
puntualizar que detesto la palabra programacin,
pues me resulta confusa. Las personas pueden
pensar que se trata de un programa poltico,
mientras que programar es llevar a cabo una
forma de montaje parecido al que pona en
prctica Langlois: colocas una pelcula junto a
otra y sorprendes al espectador.
J. R.: Me march definitivamente a Estados
Unidos en 1973 para montar una pelcula
bastante grande, Saturday Night at the Baths
(David Buckley, 1975). Poco despus, me
propusieron realizar un pequeo programa, una
pequea carta blanca. Para m no supona ningn
esfuerzo alinear esas pelculas. Sin saber muy
bien qu es lo que estaba haciendo, lo cierto es
que funcion. Para m era como una apuesta, se
2. Ver el artculo de Jonathan Rosenbaum en el pimer

nmero de Cinema Comparat/ive Cinema sobre este ciclo.
36
trataba de hacer emerger algunas ideas. Fue una

experiencia pionera, aventurera, teniendo
en cuenta, sobre todo, que acababa de llegar a
Amrica.
F. G.: Podras mencionarnos algunos casos en los
que, habiendo programado una pelcula junto a
otra, notases una especie de encuentro, de roce o
de transformacin?
J. R.: Creo que en varias ocasiones conseguimos
hacer algo as: crear un sentido nuevo por medio
de la propia programacin. Uno de los ciclos ms
conseguidos fue el dedicado a Jacques Rivette,
cuyas pelculas se proyectaron junto a algunos
filmes americanos. La presencia de Jonathan
Rosenbaum fue fundamental, pues particip
en la concepcin de este programa, Rivette
in Context2, que se celebr en el Bleecker en
febrero de 1979, despus de haber editado el libro
Introduction to Rivette: Texts & Interviews (1977).
Rivette estaba muy influido por el cine americano,
pero cul? Haca falta un crtico tan entregado
como l para saber que haba que ver Los caballeros
las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes,
Howard Hawks,1953) junto a Cline et Julie vont
en bteau (Jacques Rivette, 1974), por mencionar
una pelcula de Rivette. Es algo muy destacable
lo que hizo Rosenbaum. Es la prueba de que las
pelculas se dejan influir en gran medida por lo
que las rodea, ya sea otra pelcula, un libro o una
crtica. Es algo que notamos especialmente en el
caso de los macmahonianos, pues eran grupos de
crticos o de cinfilos que solan agrupar a una serie
de cineastas. En cualquier caso, siempre hay que
buscar un buen encuadre para un filme. Por eso,
cuando vemos hoy Gertrud (Carl Theodor Dreyer,
1964), por ejemplo, nos cuesta comprender
por qu no fue apreciada por el pblico francs.
Probablemente se debiera a esta cuestin. A
veces, existen una serie de hilos conductores
que posiblemente el pblico no ver, pero estos
obligan a prestar atencin a ciertos elementos.
F. G.: El Bleecker Street Cinema ya haba

programado algunas pelculas experimentales,
como por ejemplo Flaming Creatures (1963), de
Jack Smith, incluso antes de que se prohibiese. De
qu modo recibi la herencia de la programacin
anterior de esa sala? Cul era su distintivo en
cuanto a los ciclos de cine que se solan organizar
all antes de que usted llegara?
J. R.: En esa misma sala haba visto Sleep (1968),
de Andy Warhol. El Bleecker Street Cinema slo
abra sus puertas los fines de semana. El edificio
estaba alquilado por Lionel Rogosin. A travs de
Impact Films, Rogosin distribua las principales
pelculas del underground neoyorquino, pero
dej de ir bien porque Mekas, Rogosin y Smith
se separaron. Haba una diferencia de clase
importante entre Rogosin y Mekas o Smith, quienes
eran mucho ms pobres. Posteriormente, Rogosin
termin por perder los medios econmicos de los
que dispona y se dedic a programar nicamente
sus propias pelculas. En su origen, el Bleecker era
un speakeasy al que acuda sobre todo el pblico
lsbico, especialmente en los aos 30. Se llamaba
Mori. De hecho, hay una fotografa muy famosa
de Berenice Abbott donde puede verse el antiguo
edificio de la calle Bleecker, que fue construido
por Raymond Hood, el mismo que dise el
Rockefeller Center. Para divertirse concibi este
edificio con cinco columnas en estilo italiano.
En Nueva York, tanto las salas como el pblico
eran muy diferentes entre s. Si te encargas de la
programacin de una sala all, lo fundamental es
que est lo ms cerca posible de la downtown,
puesto que all estn la New York University, la
New School o la School of Visual Arts. Este tipo
de pblico deseaba ver los filmes de su poca,
cuyos personajes tuvieran su misma edad. Las
salas del Anthology o del Bleecker Street Cinema
contaban con espectadores ms bien jvenes.
En cambio, la del Carnegie Hall era mucho
ms conservadora. Al comienzo, mi marido,
junto a una programadora, se ocupaban de esta
ltima, mientras que yo trabajaba en el Bleecker,
puesto que era ms joven que l y conoca mejor
a mi pblico. Mi sala era mucho ms recogida.
Algunos mendigos o prfugos venan a dormir o

a refugiarse all.
Lo importante es que una sala no aporta nada
si no tienes muchos abonados o una cierta
especialidad. El MoMA y el Anthology eran
instituciones sin nimo de lucro, pero el MoMA
tena mucho ms dinero cedido por socios o
abonados que el Anthology. Por ley, ambos estaban
obligados a mostrar pelculas poco comerciales
o no especialmente avaladas por la crtica. Hay
que recordar que, en Estados Unidos, la crtica
es mucho ms importante que la publicidad.
Los crticos de cine americanos pueden trabajar
sin temor a ser censurados; pueden escribir una
crtica muy negativa de un gran filme sin miedo a
las repercusiones. En Francia, en cambio, domina
el espritu del ejrcito, no se quiere atacar a un
aliado. En Nueva York sabas que si Jim Hoberman
defenda una pelcula que hubieras programado,
o si lo haca el New York Times, tendras un gran
xito de pblico.
En ese sentido, los 70 fue una poca de
posicionamientos fuertes en las que las disputas
entre revistas eran constantes, por ejemplo
entre Film Culture y Film Comment, hasta el
punto de que esos desacuerdos solan dar lugar
a pequeas sectas. Incluso Mekas vena a verme
para decirme que me partira la cara si no pona
pelculas independientes. Seguramente no con
estas palabras, porque Mekas es una persona
adorable. Yo le puse en su lugar y le dije que,
como buena hija de Langlois, programara todo
tipo de pelculas.
P. L.: Tambin existe un lado snob, un lado
happy few, que me parece necesario, y que
consiste en buscar aquello que nadie tiene ganas
de ver. Cuando descubr Femmes femmes (Paul
Vecchiali, 1974) nadie la conoca. Era como si ese
filme nos perteneciera. Poco despus, viajamos
al sur de Francia para poder ver el resto de las
pelculas del Grupo Diagonale. El gusto por lo
invisible modific mi forma de pensar, puesto
que generaba una desconfianza general hacia todo
lo que tena cierto xito. Marie-Claude Treilhou
37
suele decir que lo que nos molestaba del cine

comercial era su falsedad, lo fcil que resultaba
desenmascararlo. Me sucedi con 1280 almas
(Coup de torchon, Bertrand Tavernier, 1981). No
s si era una cuestin de inteligencia, pero al menos
era importante que el pensamiento se moviera.
Etimolgicamente, la palabra inteligencia
significa vincular cosas.
J. R.: Y se hace con corazn.
P. L.: Es cierto. Tal vez por eso me sent tan
cercano en ese momento a las pelculas del
Grupo Diagonale. Sola leer Cahiers du cinma
regularmente, pero haba algo en su dogma que
no me gustaba: la negacin de la psicologa. Se
negaba que pudiera existir algo ms all de lo
formal o de lo poltico en un filme. Necesitaba
que en las pelculas siguiera existiendo un hueco
para las pequeas naderas. Ese lado tan simple
lo encontraba en los filmes de Vecchiali: a veces
podan ser fallidos, pero la vida que contenan
esas pelculas no se encaminaban hacia la
formalizacin general. Para m Jean Renoir
siempre fue un cineasta sensual, mientras que
para Cahiers no. Comprend las pelculas de
Hitchcock cuando me di cuenta de que trataban
del deseo ardiente que circulaba entre los hombres
y las mujeres. Lo nico que le interesaba era cmo
podran encontrarse un hombre y una mujer,
cmo podran hacer el amor, cmo podran estar
juntos. El resto, se trataba de una forma trabajada
para retardar ese encuentro. El suspense no tiene
que ver en sus pelculas con la pregunta quin
mat a quin?, sino con el propio encuentro
entre el hombre y la mujer. Es algo que aprecio en
casi todos sus filmes. Basta con pensar en la idea
de las esposa en 39 escalones (The 39 Steps, Alfred
Hitchcock, 1935). Por supuesto, esta dimensin
no la encuentro presente en el cine de Fritz Lang,
por lo que en ese caso s estoy de acuerdo con
Cahiers. Su nica pelcula menos cerebral, ms
arrebatadora desde el punto de vista emocional,
es Encuentro en la noche (Clash by Night, Fritz
Lang, 1952). Nunca he visto una pelcula tan
terrible en su juego psicolgico, pues la cuestin
que importa es siempre el amor. Por esa cuestin
38
sola leer Cahiers du cinma situndome un poco

al margen.
J. R.: Ese sentimiento del que habla lo
experiment, en mi caso, con el cine de Stephen
Dwoskin. Recuerdo el da en que vi su pelcula
Jesus Blood (1972). Fue en una pequea sala que
llevaba Langlois en el Muse du Cinma, en la
cual haba instalado un cojn gigante. Proyectaba
las pelculas en una pantalla pequea, de modo
que las transmita de acuerdo con una experiencia
diferente.
F. G.: A travs de qu vas eran conocidos en
Nueva York cineastas como Jean Rouch?
J. R.: En realidad, no conocan demasiado a Jean
Rouch o a Jean-Daniel Pollet, pero Truffaut era
muy famoso. No haba trabajado como montadora
con l, pero s con Godard, Rohmer o Chabrol. No
es que fueran populares solamente en los crculos
de vanguardia o en los museos, sino tambin en las
salas de arte y ensayo, que eran muy numerosas
en Nueva York. Sus pelculas llegaban a estrenarse
gracias al trabajo de uniFrance y de Truffaut,
cuya ayuda no debo dejar de reconocer. Con la
muerte de Truffaut concluye lo que podramos
llamar el cine independiente, puesto que sola
viajar bastante a Estados Unidos para entrevistar
a algunos cineastas. Y lo haca sin necesidad de
saber ingls, puesto que se las apaaba siempre
para disponer de la colaboracin de un traductor.
Truffaut era el autntico puente. Ahora no hay
nadie, pero en aquella poca las visitas de Truffaut
eran muy fructferas para todos los exhibidores del
cine francs, nos proporcionaba mucha publicidad.
Sola pedir que se proyectaran muchas pelculas en
Nueva York, especialmente en mi sala.
En aquella poca, Langlois tambin viajaba
constantemente a Nueva York, quera construir
una cinemateca all, pero el Museum of Modern
Art le enga. Debieron notar que era un
peligro, que su pblico poda diversificarse.
En ese momento, ms o menos, comenzaron a
preparar su coleccin actual, de unos 50 aos de
antigedad.
F. G: Podra hablarnos un poco del ciclo ofrecido

a Serge Daney en el Bleecker Street Cinema, en
1977? La idea, si estoy en lo cierto, consista en
mostrar algunos filmes del llamado New French
Cinema, entre otros Nmero dos, Aqu y en otro
lugar (Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard y Jean-Pierre
Gorin, 1976), Cmo va eso (Comment a va, JeanLuc Godard y Anne-Marie Miville, 1978), En el
curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, Win Wenders,
1975), News from Home (Chantal Akerman,
1977), LAssasin musicien (Benot Jacquot, 1976),
Fortini/Perros (Fortini/Cani, Jean-Marie Straub
y Danile Huillet, 1977) y Yo, Pierre Rivire,
habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi
hermano... (Moi, Pierre Rivire, ayant gorg ma
mre, ma soeur et mon frre..., Ren Allio, 1976).
J. R.: Efectivamente, proyectamos estas pelculas
en el marco de un programa de Cahiers du cinma.
Ced la sala al equipo de la revista durante dos
semanas, en 1977. Invitamos a Daney y a Louis
Skorecki. Para nosotros, nuestro cine era como
un museo donde programbamos tal y como
se suele hacer en una cinemateca. A veces, nos
llevaba dos aos concebir un programa, puesto
que Nueva York es una ciudad muy exigente.
En cuanto a la seleccin, Nmero dos fue muy
bien recibida, de nuevo gracias a un subterfugio:
encontramos un medio para programarla de
una forma diferente a la convencional. Lo que
hacamos era vender una entrada que se marcaba
al pasar a la sala con la que los espectadores podan
volver a ver la pelcula cuantas veces quisieran a
lo largo de un mes. Al comienzo, una gran parte
del pblico abandonaba la sala hacia la mitad
de la proyeccin, pero guardaban su ticket.
Posteriormente, viendo la buena reaccin que
despertaba, sobre todo en el mbito de la crtica,
decidan volver. Esta fue una idea de mi marido
con la que no ganamos dinero, pero s cubrimos
los gastos. En cuanto a Straub y Huillet, era muy
complicado que sus pelculas marcharan bien.
En el caso de Duras, todo iba un poco mejor,
puesto que tena mucho prestigio literario, pero
sus lectores no siempre estaban interesados en
el cine. Por otra parte, las pelculas de Rohmer
tambin funcionaban bastante bien.
F. G.: Creo que Daney, al seleccionar los filmes

del New French Cinema, escogi una serie de
pelculas bastante elevadas. No se trata de los
filmes de Adolpho Arrietta, para entendernos.
Sin embargo, en Nueva York se estaban viendo
pelculas mucho ms osadas. En la entrevista
que all le hizo Bill Krohn (KROHN, 1977:
31), adems, Daney aade que no se puede
escribir sobre las pelculas experimentales, pues
funcionan sobre sistemas ms primarios, en el
sentido de que no necesitan de la meditacin del
crtico.
J. R.: Y tiene razn. En Francia casi nadie ha
escrito sobre esas pelculas. Creo que en la poca
del movimiento surrealista an era posible,
pero eso nunca sucedi con el underground.
En la entrevista con Krohn, Daney cita como
ejemplos los filmes de Godard y Straub,
que para m no son en absoluto cineastas de
vanguardia.
P. L.: Creo que podemos aceptar las palabras de
Daney sobre el cine experimental. El problema
es que decide no mostrar las pelculas en ese ciclo.
Poda haberse planteado que, quiz, aunque para
l no fuera posible escribir sobre esas pelculas,
s podan programarse. No es una obligacin
escribir de las pelculas que se muestran.
J. R.: En realidad, Daney no era alguien que se
dedicara a mostrar pelculas.
P. L.: No. Era alguien que se dedicaba a escribir
sobre ellas, a hablar de ellas.
J. R.: Como Jean-Claude Biette.
P. L.: S, pero Biette mostraba ms pelculas. Es
normal: mostraba lo que haca, y haca cine.
J. R.: Segn parece, Daney se aterroriz en
el momento de encarar el rodaje de Jacques
Rivette. Le veilleur (Serge Daney y Claire Denis,
1990). Le dijo a Andr S. Labarthe que no saba
cmo dirigir al equipo. Por eso intervino Claire
Denis.
39
F. G.: En lo relacionado con esas supuestas

fronteras, hay dos ideas que me gustara
comentar con usted. Una de ellas se trata de una
observacin de Langlois, quien deca que no hay
dos o tres tipos de cine, sino uno solo, el cual sera
la perfecta interaccin del presente y del pasado.
Para l, esto es lo que lo convierte en algo tan
excitante. La segunda es una especie de respuesta,
por parte de Jonas Mekas, a la pregunta qu es
el cine: Cinema is cinema is cinema is. Est
de acuerdo con ellos?
J. R.: Por supuesto. El resto son meros clichs.
Ahora, nos encontramos ante un panorama
diferente, pues hay festivales por todas partes.
Tengo la sensacin de que ningn programa
termina por desbordar al espectador, en el buen
sentido. Estos festivales conciben sus programas
en base a una serie de categoras. Si Mekas puede
responder de este modo, en buena medida se debe
al hecho de haber programado durante muchos
aos en una sala. Una crtica habitual de la poca
consista en regaarnos por dejar en nuestras
salas algunos folletos que publicitaban el resto de
cines locales. Nos decan que bamos a estropear
el negocio, pero ms bien era justo al contrario.
En Nueva York, en la calle 46, uno encuentra
una gran cantidad de restaurantes muy diversos
entre s. Los clientes pueden elegir aquel que ms
les apetezca, por eso la calle siempre est llena.
No importa que estn todos en el mismo lugar.
En nuestro caso era parecido. Pensbamos que
cuanto ms se formara al espectador, como haca
Langlois, ms dispuesto estara ste a descubrir las
pelculas, o incluso a mostrarlas al resto.
F. G.: Jean-Luc Godard suele decir que se debera
contar la historia del cine a partir de la historia
de los espectadores. En su caso, percibi una
evolucin en el pblico que acuda a sus salas?
J. R.: S. De entrada, el propio barrio se transforma
constante, de modo que el pblico cambia al
mismo ritmo que el barrio. Lo importante, para
poder llevar adelante una sala como sta, es tener
un pblico de entre 7 y 77 aos, lo cual es casi
imposible. Otra cuestin muy importante es el
40
hecho de disponer de una o de varias pantallas. Si

slo tienes una, puedes perder a todo tu pblico
con un solo error. Cuando comenc a trabajar en
el Bleecker cometimos una estupidez: tenamos
un pequeo espacio en el cual instalamos una
librera, donde adems nos robaban todo el rato
los libros y apenas tenamos un comprador. Me
di cuenta de que haba que quitar esa librera y
poner una segunda sala. De esta manera, podas
mantener en cartel durante ms tiempo una
pelcula que funcionara bien, como fue el caso
de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080
Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Este filme fue
un descubrimiento nuestro y un autntico xito.
Pero si slo disponas de una sala, te veas obligado
a proyectar la siguiente pelcula contratada, de
tal modo que otro se aprovechara de tu acierto.
Por eso optamos por las dos pantallas, tanto en
el Bleecker como en el Carnegie. La sala grande
del Bleecker contaba con 145 plazas. La pequea,
llamada James Agee Room, inspirada en la sala
Jacques Robert de Pars, estaba equipada con 85
butacas. En un primer momento, respetando la
condicin de no tener nimo de lucro, decid
ofrecer esta sala a algunos cineastas que acudan
cada lunes y cada jueves con sus pelculas. Venan
directamente de la calle y proyectaban lo que
haban rodado. As es como llegaron Jim Jarmusch
o Amos Poe.
En esos aos todo estaba relacionado: para
llegar a lo que llambamos la new new wave,
era necesario que esos cineastas emergieran del
propio underground. Eran los cines de barrio los
que les acogan y los que mostraban sus pelculas.
Como cineastas, Jarmusch o Poe se sentan muy
influidos por el cine francs. All encontraban su
pblico, puesto que el movimiento era constante,
tambin en relacin a la msica. Solamos ir a un
club situado al final de la Bleecker Street, en el
arrabal, frente al Salvation Army. Recuerdo ver
por all a Syd Vicius, por ejemplo. En la sexta
avenida estaba el Blue Note, donde uno poda
escuchar el rock o el jazz de todas las pocas. En esa
zona haba una circulacin constante. La Factory
tambin estaba por ah. Algunos pintores tambin
formaron parte de este movimiento. El propio Roy
Lichtenstein iba a ver pelculas a nuestra sala. Los

intereses de este movimiento no eran comerciales,
sino que se trataba de intercambiar ideas de forma
amistosa, simplemente. Recuerdo que cuando
Langlois proyectaba las pelculas sin subttulos en
la Cinmathque Franaise, nos deca que de ese
modo aprenderamos mejor el cine. Durante una
poca trabaj como proyeccionista y me di cuenta
de que tena razn. En ocasiones, cuando ves una
pelcula sin sonido, eres mucho ms consciente
de cmo ha sido realizada, sobre todo si ves la
reaccin de la sala desde la cabina. En general,
creo que cuando las cosas se organizan en exceso,
esto va en detrimento del inters artstico: con
mucho orden no puedes hacer arte.

Mi proceso consista en programar y en detenerme
de vez en cuando para poder realizar pequeas
pelculas. En ese breve intervalo me reemplazaba
otro programador. Lo que suceda es que por
aquel entonces no tenamos miedo. Me gusta
mucho la expresin inglesa to dare. Era como
marcharse de un restaurante sin pagar. Consista
en jugar al riesgo, lo cual hoy se ha perdido por
culpa del consumo.
Traduccin de Fernando Ganzo.
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41
PIERRE LON
Nacido en 1959 en Mosc, residente en Pars, el
cineasta Pierre Lon forma tambin parte del consejo de
redaccin de Trafic. Su primer largometraje oficial data
de 1994. Tambin ha destacado como actor en la obra de
otros cineastas como Bertrand Bonello, Serge Bozon o JeanPaul Civeyrac. Como crtico, tras formarse en el peridico
Libration (junto a Serge Daney y Louis Skorecki), adems
de en Trafic sus textos pueden encontrarse en otras
publicaciones, como Vertigo o las espaolas Archipilago
42
y Lumire. Profesor de direccin cinematogrfica en la

escuela parisina de La Femis, ofrece tambin con frecuencia
conferencias sobre cine en Pars, Lisboa y Mosc. Su faceta
de cantante se uni a su obra flmica en 2010 en el Centro
Pompidou, cuando una pelcula de remontaje realizada
por l se proyect sobre su propio concierto en vivo,
espectculo titulado Notre Brecht. En la actualidad redacta
un monogrfico sobre Jean-Claude Biette.
Entrevista con Ken y Flo Jacobs.

Parte I: Interrupciones
Interview with Ken and Flo Jacobs.
Part 1: Interruptions
David Phelps
RESUMEN
ABSTRACT
En esta conversacin el autor comenta con el cineasta Ken

Jacobs en presencia de su esposa, Flo Jacobs diferentes
pasajes de su vida: su infancia en Williamsburg; la
revelacin de su adopcin paterna y de las vicisitudes que
vivi su madre, reflejadas en el papel de la mujer en algunas
pelculas de la poca especialmente de Frank Capra;
la cultura juda clsica y moderna; las sesiones dobles a
las que sola asistir, con una pelcula de cowboys y una
yidddish; su formacin en la escuela del Eastern District; su
descubrimiento de las proyecciones en el MoMA y Cinema
16, la proyeccin de The Blood of Jesus en Anthology Film
Archives y el programa Essential Cinema y las clases con
Hans Hofmann y su posible influencia en algunas obras de
Jacobs, como por ejemplo Window.
In this conversation the author discusses with Ken Jacobs

in the presence of his wife, Flo Jacobs different passages
from his life: his childhood in Williamsburg; the revelation
of his adoption by his father and the vicissitudes lived by
his mother, reflected in the role of the woman in some films
of the time especially those by Frank Capra; classical and
modern Jewish culture; the double bills he used to attend,
with a cowboy and a Yiddish film; his education in a school
of the Eastern District; his discovery of the screenings at
MoMA and Cinema 16, the screening of The Blood of
Jesus at Anthology Film Archives and the programme
Essential Cinema and the classes with Hans Hofmann
and his possible influence in some works by Jacobs, such
as Window.
PALABRAS CLAVE
KEYWORDS
Ken Jacobs, Flo Jacobs, biografa, underground, cultura

juda, Essential Cinema, Hans Hoffmann, Anthology
Film Archives, cine yidddish, MoMA.
Ken Jacobs, Flo Jacobs, biography, underground, Jewish

culture, Essential Cinema, Hans Hoffmann, Anthology
Film Archives, Yiddish film, MoMA.
43
ENTREVISTA CON KEN Y FLO JACOBS. PARTE I: INTERRUPCIONES
Cargando con Ladrn de bicicletas (Ladri

di biciclette, Vittorio De Sica, 1948) de un lado,
y con Betty Boop del otro, pienso que la obra
flmica de Jacobs es algo como peregrinaciones
diletantes: exploraciones de tierras extraas
que slo pueden desplegarse como una serie
de digresiones de un lugar a otro. Un chiste
largusimo sin buen final para la vista. Como
convenimos, nuestra conversacin, la primera de
varias por venir, tendra lugar al aire libre y estara
abierta a los desvos ya fueran provocados por
nuestros propios pensamientos caprichosos o por
la gente que se paraba. En este audio abismal, nos
registr a los tres a Ken, a Flo y a m sentados
en el vestbulo del MoMA antes del estreno
de las nuevas pelculas de Ernie Gehr, y luego
pasendonos hasta nuestras butacas. Comenzamos
con la infancia, y el resto, adecuadamente, es una
secuencia de interrupciones.
***
David Phelps:
Williamsburg?
Comencemos.
Creci
en
Ken Jacobs: S.
D. P.: En qu parte de Williamsburg?
K. J.: Cerca del mar, en Berry Street, cerca de Division.
D. P.: Ha vuelto all alguna vez?
K. J.: S, claro.
D. P.: S?
K. J.: Vi aquello y me quera echar a llorar y
[Primera interrupcin. Telfono.]
K. J.: Este es uno de los grandes cineastas. Jim
Jennings [] (A Jim Jennings) Te hemos trado
algo, as que nos veremos pronto.
D. P.: Estbamos hablando de Williamsburg. De
qu se lamentaba?
44
K. J.: Bueno, fue antes de mi educacin de clase

media.
D. P.: Eso le. Siempre leo que lleg de una vida
de clase obrera, pero tambin leo que iba a clubes
de campo cuando tena unos 16 aos y a todas
esas ceremonias de la madurez [En el original bar
mitzvahs, NdT].
K. J.: Clubes de campo? Bar mitzvahs. Apenas.
Pero no conoc a mi padre. Y este tipo, que dijo
que era mi padre, me llev con l cuando mi
madre muri. Y slo hace unos aos me di cuenta
de que este tipo no poda haber sido mi padre
biolgico. Fue un gran alivio.
D. P.: Cmo lo supo?
K. J.: Me dijeron que lo era, as que me lo cre.
Y creo que fue a comienzos de la dcada del
2000, empec a pensar que no haba ningn
tipo de parecido. Y tena tres hijos que s se le
parecan. Mi madre enferm, segn me cont
mi abuela, cuando sali corriendo de casa en un
fro invierno, sin su abrigo, porque dos de sus
hermanos se haban dejado caer por la casa y la
estaban llamando puta.
Ella tena diecinueve aos cuando yo nac. Era
muy brillante, se habra graduado con las mejores
calificaciones, y era guapa, pero sospecho que fue
vctima de esa propaganda del amor de la poca.
Me imagino que mi padre era el seor Hanky
Panky. As que tena que casarse y Joe vio que ella
estaba embarazada. Se divorciaron antes de que
yo naciese.
D. P.: Pero entonces este tipo tambin es
responsable de su muerte.
K. J.: S. S, sus hermanos gngsters.
D. P.: As que se lo llev sin un solo
remordimiento?
K. J.: Remordimientos. No, no conoca los
remordimientos. Realmente no conoca los
DAVID PHELPS
remordimientos. l y su segunda mujer tenan un

nio de dos aos, y no queran tener ms nios, y
creo que ella se senta preocupada por m, porque
viva en los suburbios con mis abuelos, y ellos
llevaban una vida de clase media. Por eso creo que
la idea de llevarme con ellos fue de ella. Pero ese
matrimonio tampoco dur demasiado.
F. J.: Estaba a punto de bebrselo.
Slo conoca a Joe por algunas visitas cuando

l y mi madre se gritaban, supongo que por la
manutencin del nio. No saba que mi apellido
era Jacobs y es bastante incmodo a da de hoy.
D. P.: Tampoco he visto esa.
D. P.: Entonces no cree que su apellido sea Jacobs.

K. J.: Bueno, haba sido Rosenthal o eso haba
pensado.
[Flo interrumpe, y cuenta algo sobre su madre,
que se cas para darle a Ken Jacobs un apellido
paterno].
K. J.: Creo que era muy necesario para mi madre
hemos estado viendo pelculas desde comienzos
de los aos 30, y muchas pelculas son sobre
mujeres que tienen bebs fuera del matrimonio.
D. P.: Barbara Stanwyck, Loretta Young
K. J.: S, una tras otra. Vctimas lustrosas.
D. P.: Qu pelculas en particular?
Flo Jacobs: Una que acabamos de ver llamada
Young Bride (William A. Seiter, 1932). Y la
realidad, el verdadero final, es casi siempre
diferente del final feliz.
K. J.: Hollywood se convierte en una receta para
los finales felices.
D. P.: S, la muestran muerta, y luego, en el
siguiente plano, la muestran viva de nuevo.
F. J.: Se le cae el veneno.
K. J.: Se le cae el veneno.
K. J.: Barbara Stanwyck est estupenda en esta

antigua pelcula de Capra.
F. J.: Hay otra genial llamada Mujeres ligeras
(Ladies of Leisure, Frank Capra, 1930).
K. J.: Si quieres entender cmo lleg a la fama

Barbara Stanwyck estaba horrible en los
ltimos aos, aqu est increble. Se vuelca
completamente cuando le toca.
D. P.: Ve esas pelculas y las considera como
imgenes proyectadas de la juventud de sus
padres.
K. J.: Entiendo cmo mi madre En primer
lugar, est la potente propaganda en torno al amor.
No hay ninguna idea de propagacin, slo amor.
Debes encontrar el amor, te tienes que ganar a
un chico y le tienes que dar todo lo que puedas.
Y luego se acaba la pelcula y uno se tiene que
ocupar durante toda su vida de las consecuencias
del mundo real. Salv al capitalismo. Los pobres
monos estaban preocupados por el romanticismo
alrededor del acto sexual, las preocupaciones
econmicas llegaron inmediatamente de ah. Era
algo que se hizo conscientemente, la revolucin
suplementaria de la pelcula de amor hasta la
prxima guerra, cuyos preparativos se encargaron
de hacer las pelculas de accin.
D. P.: Es interesante al menos en las pelculas
cmo hacen que las mujeres sean realmente
duras, porque incluso aunque sean dependientes
de los hombres, tienen que salir y conseguir las
cosas por s mismas. Y se mueven a travs de esos
hombres que no les interesan para nada. Lo cual
no se puede decir de las pelculas de hoy.
K. J.: Joe Jacobs tena motivos para estar
resentido. Hubo muchas palizas, que empezaron
a los siete aos. No me llamaba por mi nombre
hasta que se vio forzado por su tercera mujer, me
45
llamaba Estpido o Idiota hasta que cumpl 12

13. Le abandon cuando cumpl 16, volviendo a
Williamsburg. Pasaron varios aos hasta que mi
tartamudeo amain.
F. J.: Luego adopt al nio.
Realmente es algo que hay que ver. TCM est

haciendo que el pasado est disponible para
nosotros.
K. J.: Muy jodida. Jodida, esa es una palabra

proftica. Theyre not just messed up, theyre fucked
up!
D. P.: Es su pasado.
D. P.: Tenemos que decir a los espaoles que no

traduzcan esta frase, ya que todo el mundo la
conoce, y no hay manera de traducirla.
K. J.: S. Ciertamente, lo que me trajo al mundo.

Por eso incluso perdono al Profesor Dimples que
sea tan molesto.
D. P.: Al Profesor Dimples?
K. J.: El tipo que presenta las pelculas.
F. J.: Robert Osborne.
D. P.: Con la historia oficial del cine nunca sabes
con seguridad si la ha visto.
K. J.: Nosotros no escuchamos somos vrgenes
de Robert Osborne Y esa msica mrbida que
suena antes de la pelcula, es realmente mrbida
D. P.: Siempre estoy fascinado con las diferencias
en los decorados entre el apartamento de soltero
del presentador ms joven y Robert Osborne,
quien supuestamente ve las pelculas de Loretta
Young cerca de unos libros encuadernados en
cuero.
F. J.: Y la chimenea.
D. P.: La ltima vez estuvimos hablando sobre
Fueros humanos (Mans Castle, Frank Borzage,
1933).
K. J.: S, es hermosa. Era uno de los muchos que
amaba a Loretta Young cuando era joven. As me
cas con Flo.
D. P.: Y su historia en la vida real, que tena este
hijo con Clark Gable que tena que esconder.
46
D. P.: Era una poca jodida para los padres y los

nios.
K. J.: Es algo que puede ayudar a saber qu lugar

ocupa en nuestras vidas. No sabemos qu hacer
con esa energa sexual mira a toda esa gente,
no existiran si no fuera por toda esta incesante
energa sexual. Debe gastarse; debe formar a
los otros humanos, a otras criaturas como stas.
Esta copiosa suerte que tenemos como seres es
la que permite que todas esas guerras ocurran,
que podamos ser tan dilapidadores con nosotros
mismos.
D. P.: Estaba leyendo sobre eso en Gaza, justo
ahora; en parte la razn por la que estn asesinando
a tantos nios en los ataques de Israel se debe a
que ms del 50% de la ciudad est formada por
nios.
K. J.: Ahora est hablando de Israel.
D. P.: Bueno, quiero or sobre la cultura
juda, puesto que es la experiencia de mi padre
tambin. Pero podemos saltar a la cultura juda
moderna.
K. J.: No entiendo al mundo quiero decir,
cuando oigo que los judos eran una minora,
pienso, qu? Quiero decir: todos los que conozco
son judos. Pero la mala leccin de la Segunda
Guerra Mundial, para Israel, es que si eres dbil
te puedes aliar y lo puedes hacer con el bravucn
ms grande que tengas alrededor. Y luego puedes
hacerte la vctima libremente.
D. P.: Vuelve a hacer lo que te hicieron.
DAVID PHELPS
K. J.: La experiencia les condicion.

D. P.: Es algo muy jodido. Parece que es
polticamente correcto que ms de la mitad del
pas apoye a Israel, como si se estuviera apoyando
a la minora que fue oprimida durante el
Holocausto.
K. J.: Se debe al 11 de septiembre.
D. P.: Correcto, puesto que ahora tenemos una
nueva minora maligna, que son los musulmanes.
Se nos dice constantemente que si no apoyamos
a Israel, somos antisemitas, lo cual suena muy
antisemita, creer que toda la cultura juda tiene
que estar incluida en la cultura de la guerra, que
todo el judasmo es sionismo. Lo opuesto de eso
sera
K. J.: Betty Boop.
D. P.: S! Yiddish, los hermanos Fleischer. Mi
padre, en el Lower East Side, tena que comprar
las entradas del cine para su madre porque era
algo contrario al Sabbath, el hecho de comprarlas
ella; as que le daba algo de dinero como regalo,
l le compraba las entradas y volva a casa. Ella
pensaba que era la reencarnacin de la Reina
Esther, as que bajaba por la calle y saludaba a los
vendedores de pescado con un toque muy refinado
cada maana. Dnde escuchas o ves ese tipo de
cosas registradas en la cultura? Cuando hablamos
de la cultura juda ahora todo es monoltico.
K. J.: Cuando mi madre deca que ella y sus
hermanas iran a la sesin del sbado por la
maana, su padre no estaba de acuerdo, pero la
madre se encargaba de que el padre no se enterase.
K. J.: Cuntos nios haba?
K. J.: S, tengo falsos hermanos y hermanas. Dos

falsos hermanos.
D. P.: Se habla con ellos?
K. J.: Slo con uno de ellos, Allan, y hablamos
quiz unas dos veces al ao es muy amable. Y mi
padre Joe Jacobs era muy bueno en los deportes.
Le iba bien en las ligas pequeas de bisbol, []
pero se golpe la espalda, una larga historia. Pero
obviamente jug al bisbol despus de aquello,
siempre era alguien muy, muy sorprendente. As
que Allan tiene su talento para los deportes.
D. P.: Sola practicar algn deporte cuando era
nio?
K. J.: S, pero era regular, normal, no era
excepcional. Quiero decir, esto era algo ms.
D. P.: Pero qu hacan para divertirse en 1940?
Tenan unos siete aos en la poca de la Segunda
Guerra Mundial.
K. J.: Era un nio normal.
D. P.: Pero era una infancia normal para todo el
mundo?
K. J.: No, pero mi abuela era una gran madre
para m. Y mi abuelo estaba siempre demasiado
cansado como para involucrarse era muy dulce,
muy amable. Me llevaba al cine los domingos
a ver una pelcula de cowboys y una pelcula
yidddish.
D. P.: Recuerda cmo eran? Como las pelculas
de Ulmer?
K. J.: Mi abuela tena siete hijas y un hijo.
K. J.: Recuerdo una pelcula en la que un hombre

creo que la vimos realmente unos aos despus
vuelve a casa despus de haber estado en la crcel,
pero la casa ya no est, as que se sienta llorando
en el bordillo.
D. P.: Y tiene hermanos y hermanas tiene falsos

hermanos y hermanas, no es as?
D. P.: Como en una pre-Las uvas de la ira (The

Grapes of Wrath, John Ford, 1940).
F. J.: Ocho.
47
K. J.: As que las pelculas eran a menudo muy

tristes; las pelculas yidddish y las de cowboys
eran felizmente idiotas.
F. J.: Era generoso por su parte, puesto que no
sabra ingls.
D. P.: Y eran sesiones dobles o se proyectaba en
cines separados?
K. J.: No, no, eran sesiones dobles.
D. P.: Y haba una gran cantidad de pblico que
no hablaba yidddish que iba a ver pelculas en
yidddish y gente que no hablaba ingls que iba a
ver pelculas en ingls?
K. J.: Haba suficiente pblico. Recuerdo estar
jugando debajo de unas butacas cuando me llevaron
a ver Esmeralda, la zngara (The Hunchback of Notre
Dame, William Dieterle, 1939).
F. J.: Tambin dijiste que haba un cine de Hollywood,
es eso cierto? Era el cine donde viste La parada de los
monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932)?
D. P.: Vio La parada de los monstruos de nio?
K. J.: De adolescente. Y era increble. Era en algn
pequeo cine debajo de las vas de Broadway en
Brooklyn, el L, y proyectaban todas las pelculas.
Siempre iba y me deca: Quin hizo esto?
Quin tuvo esta idea?. Todas las antiguas y
geniales pelculas de Hollywood se vean all.
D. P.: Por lo tanto empez a ver De Sica y el
neorrealismo italiano cuando empez a ir al
MoMA, unos aos ms tarde.
K. J.: S, cuando empec a ir al MoMA conoc
Cinema 16, conoc las salas de cine artsticas de
Nueva York. Todava estaba en Williamsburg en
esa poca.
D. P.: Pero en cierta forma las pelculas yidddish
tambin son underground. Se hacan para un
pblico local a cambio de muy poco.
48
K. J.: No haba pensado en ello. Nos gust una que

vimos unos aos despus. Un cine de la Segunda
Avenida empez a proyectar antiguas pelculas
yidddish con actuaciones. Era maravilloso. Y
normalmente las actuaciones consistan en que
los antiguos intrpretes aparecan y hacan sus
cosas, llevaban a cabo sus viejas rutinas, y tambin
estaban los intrpretes jvenes.
F. J.: Y la gente, en la sala, estaba totalmente
familiarizada con ellos.
D. P.: En qu ao fue esto?
F. J.: Fue en los sesenta.
K. J.: Y esto se convirti El cine se convirti
en
F. J.: El Fillmore East.
K. J.: El Fillmore East. ramos jvenes, y grandes,
comparados con el resto del pblico.
D. P.: Llevaban al resto de gente del mundo de la
vanguardia a ver estas proyecciones?
K. J.: No, no lo hice. Intent proyectarlas en
alguna ocasin, despus de que hubiera empezado
a funcionar Anthology, les presion para que
echaran un vistazo a una de las pelculas de negros,
The Blood of Jesus (1941), dirigida e interpretada
por Spencer Williams. P. Adams Sitney estaba all,
y una vez acab la pelcula, dijo: tenemos que
lavar la pantalla. Me molest mucho. Para m era
una pelcula maravillosa. Intent que Anthology
se interesara en ella como parte de su programa
Essential Cinema. Essential Cinema creo
que es una de las peores ideas de la historia.
Una de las peores ideas de la historia. Debera
ser el cine esencial de Jonas, o el cine esencial
de esas personas. Quin decide lo que es el cine
esencial? Es esencial para tu vida. Y tenemos vidas
diferentes.
D. P.: As se convierte en una expurgacin,
cuando trabajas para una comisin.
DAVID PHELPS
Ken Jacobs: Cuando haces algo llamado Essential

Cinema, es estpido. El cine esencial debera ser
este y aquel.
[Flo sugiere que bajemos a la sala. Bajamos hay
ruido e imgenes por todas partes, gente hablando
y pantallas, cada planta se ha convertido en una sala
de cine, esperan en la puerta para entrar a las salas].
D. P.: Quiz deberamos grabar en el bao, debe
ser el nico lugar tranquilo que queda.
K. J.: El bao sola ser aqu un lugar prohibido
para m era un garito gay. Un da tuve que ir,
y as es como descubr que bajando las escaleras
proyectaban pelculas. Si no hubiera tenido ganas
de orinar, realmente, podra no haber llegado a
ninguna parte. [Risas].
D. P.: Fue una meada fatal.
[Tomamos asiento.]
D. P.: Supongo que tenemos que acelerar por su
vida, para llegar a los grandes xitos.
K. J.: Cuando volv a Williamsburg fui a la escuela
del Eastern District y lo mejor que me sucedi
all es que me dieron un pase para el Museum
of Modern Art. Pero yo no perteneca a ningn
entorno. No perteneca a la clase media, al mundo
judo, ya no perteneca a nadie. Mi camino
se haba bifurcado del de mis amigos y estaba
bastante solo. Estaba pensando y escribiendo
sobre esto precisamente ayer, y me empec a
sentir muy mal. Estaba jodidamente solo. Tena
una pelota de baloncesto y me iba a jugar solo, o
a veces encontraba a alguien con quien jugar.
D. P.: Qu edad tena entonces?
K. J.: 15 16. Slo me qued en casa de mi abuela
y de mi to durante un ao o as, no ms, quiz un
ao y medio, y luego me mud a una habitacin
amueblada en Manhattan. Fui a varias escuelas
pblicas diferentes instituto y secundaria y creo
que en total llegu a contar una docena.
D. P.: Cmo sucedi eso? Joe Jacobs le persegua?

K. J.: No, l y su primera mujer se divorciaron. Y
yo empec a vivir en distintos lugares.
F. J.: Con diferentes tas.
K. J.: Tas que estaban locas.
F. J.: Estabas yendo a secundaria.
K. J.: S, estaba yendo a secundaria, y viviendo en
lugares donde no me queran y donde yo no les
quera. Era asqueroso. Y entonces, oh, Joe tuvo
xito con la reedificacin, por segunda vez -la
gran casa de West Hempsted se haba quemado
dos semanas antes de que nos instalsemos. Me
instal otra vez con l y su tercera mujer, pero eso
slo dur como un ao y volv a Williamsburg.
Poda tener contacto con Williamsburg durante
esos aos porque estaba viviendo en Brooklyn, a
slo media hora en tranva, as que poda estudiar
para mi bar mitzvah con alguien que estuviera
cerca de la casa donde viva mi abuela. Poda tener
contacto con ella.
D. P.: La bar mitzvah fue como en 1946?
K. J.: Fue absurdo. S, 1946. Joe se cas el da
despus y no me invitaron.
D. P.: Saba que se iba a volver a casar?
K. J.: Oh s. Pero no estaba invitado a la boda
porque pareca demasiado mayor.
D. P.: Porque tena 13!
K. J.: Porque estaba avergonzado de tener este hijo
de 13 aos. Le haca parecer demasiado mayor.
D. P.: Era entonces un hombre preocupado por
las apariencias sociales.
K. J.: Era un autntico gilipollas.
D. P.: Dnde era la bar mitzvah?
49
K. J.: En Brooklyn. Era en el templo; no me

interesaba, pero haba una comilona en el stano
tena una sala para eso. As que no vala para
nada. Una de las cosas ms destacables es que
estudi durante meses para ser capaz de decir esas
cosas en hebreo de las que no recuerdo nada. El
chico que me dio clases era muy amable, uno de
los pocos judos alcohlicos. Tena una habitacin
minscula que daba a la calle, y poda ver a los
nios jugando, y a l le gustaba que bebiera algo
de alcohol con l -era muy amable-. Podamos
hablarnos con franqueza.
D. P.: l slo hablaba hebreo?
K. J.: Mi abuela slo hablaba yidddish, as que
yo deba hablar yidddish como lengua principal.
D. P.: Mi padre tambin.
K. J.: S. As que estaba en el podio, al principio, y
para mi asombro, esos chicos que estaban oficiando
la ceremonia se inclinan sobre m mientras estaba
leyendo y me pasan una traduccin fontica en
ingls. Fue impactante. Me qued impactado: era
una corrupcin.
D. P.: Era profano.
K. J.: Lo era realmente. Ya sabes, aqu, nosotros
[Interrupcin de otro tipo que agradece a Ken
que le haya prestado su equipo.]
K. J.: As que fue impactante. Pero ya sabes, dios
mo, nos hemos desprendido de todo este tipo de
cosas religiosas. Ya te cont que cuando dej de
creer en el conejo de Pascua Dios se fue. Quiero
decir: nunca sent una crisis ni nada parecido.
Simplemente se supera.
D. P.: Pero creo no lo s que mucha gente sigue
siendo religiosa a pesar de no creer en Dios. Le
gustan los ritos y los rituales.
K. J.: S, bueno, puedo entenderlo. Flo quiere
celebrar la Pascua Juda.
50
F. J.: S.
K. J.: Por qu?
F. J.: No te gusta la comida?
K. J.: Me gusta un poco, pero es tan ridculo.
[Interrupcin: alguien pregunta si seguimos
hablando.]
F. J.: Quiz debera poner nuestras chaquetas en
el centro.
K. J.: No, no, tendremos sitio. [Risas]. El cine de
vanguardia no es tan popular.
[Flo coloca las chaquetas para guardar los
asientos.]
D. P.: Entonces, qu hizo para encontrar trabajo
despus de la secundaria? Fue directo a buscar
trabajo como guardacostas? Abandon los
estudios de secundaria o se gradu?
K. J.: En cierto modo me gradu tena bastantes
crditos. En realidad no: no tengo un diploma o
algo as; tengo un certificado de asistencia.
[John MacKay llega, pregunta por el Hurricane
Sandy, que ha dejado a los Jacobs a oscuras
durante una semana.]
D. P.: Quera preguntarle en qu trabaj. Trabaj
como conserje en algn momento?
K. J.: Oh, eso fue despus. Fue una de las mejores
cosas.
D. P.: [Risas.] Mozo de cuadra
K. J.: S, trabaj como mozo de cuadra. Y ya sabe,
horrible, horrible, lo ms bajo, hice los trabajos
peor pagados. Oh, dios, no me lleves por ah. Nos
conocimos en
F. J.: Provincetown.
DAVID PHELPS
K. J.: Provincetown, 2001.
D. P.: Recuerda cmo reaccion ante su trabajo?
F. J.: 1961.
K. J.: Digamos que cambiaba constantemente de

opinin y muy a menudo rompa en pedazos tu
trabajo. Lo rompi en pedazos y luego recapacit.
K. J.: Oh, no, lo siento, lo siento. Me he

confundido por el tema del que estbamos
hablando. Esa poca fue horrible.
F. J.: Era conocido por eso.
D. P.: Por qu estaba en Provincetown en verano?

Cul era la razn?
D. P.: Es como lo que ha dicho sobre Jack Smith

en el metro.
K. J.: Hofmann Hans Hofmann estaba dando

clases, aunque se supone que no, eran clases
informales.
F. J.: S que haba que romper los carteles del

metro.
F. J.: Porque por esa poca se haba jubilado.

K. J.: S.
D. P.: Entonces, de qu forma empez a
relacionarse con Hans Hofmann?
Trabajaba por el da o por la noche? Iba un par
de horas a ver a Hans Hofmann?
K. J.: S, era algo as. Bueno, estaba la cuenta
del gobierno en apoyo a los soldados que
pagaba la escuela, y pude estudiar pintura en
una escuela muy mala. Con Raphael Soyer, que
era un profesor horrible para m, y luego fui
con un amigo al Whitney Museum: tenan una
exposicin americana de obras
K. J.: Oh dios mo, nunca habra hecho esa

relacin. [Risas.] Pero es verdad.
F. J.: Nuestro amigo Max tena dibujos hechos
al carboncillo que Hofmann volvi a montar
despus de haberlos roto en pedazos, cambiando
fragmentos.
D. P.: Alguna vez hizo eso para su propio trabajo?
K. J.: Creo que ms de una persona. Creo que
de Kooning usaba ese mtodo. De todos modos,
en esta ocasin lleg e hizo esto, cambio todo de
sitio: esto debera ir aqu, esto aqu, y, al final,
retrocedi y dijo: no quera hacer eso, era un
buen dibujo.
D. P.: No pudo evitarlo.
F. J.: Quiz era la bienal.
K. J.: Claro.
K. J.: La bienal. Y haba una pintura de Hofmann

que me dej fuera de combate. Mi amigo me dijo
que daba clases en Nueva York y que a menudo
tomaba a un par de personas como monitores.
D. P.: Por lo tanto tena una forma de ver el arte

en la que l lo volva a trabajar.
F. J.: Tu amigo no era Alan Becker?

K. J.: S, Alan Becker. Met los dibujos en una carpeta
y me fui a verle, estuvo vindolos y me dijo que
claro. [Risas]. Realmente nunca tuve deudas, pero
poda asistir a las clases y estudiar como cualquier
otro. No recuerdo que me hubieran llamado a filas.
K. J.: S. Y tambin le gustaba mi cabeza. Un da

se apoder de ella, como si fuera un repollo o algo
as, la gir, ya sabes, mira a ese avin y a aquel
avin. [Risas.]
D. P.: Pero este mtodo de enseanza no es tan
diferente del suyo, no? Hace cosas parecidas con
las pelculas que encuentra. Las despedaza y las
vuelve a unir.
51
K. J.: Eso es interesante.

D. P.: Est de acuerdo?
K. J.: No, no lo creo. Lo que dices me sorprende.
D. P.: Porque se ha escrito mucho sobre cmo
se siente influido por el arte de Hofmann, pero
no sobre cmo se siente influido por cmo
enseaba
K. J.: Eso es indudablemente cierto. Dios mo,
estoy sorprendido. Ya sabes, hacemos estas cosas
F. J.: Se deriva del anlisis tambin.
K. J.: Del anlisis, s, pero eso era su anlisis.
D. P.: Slo era una manera diferente de ver el
arte en ese momento?
F. J.: Bueno, tiene que ver con las dinmicas.
Te animaba a ver el espacio como una dinmica
dentro de los cuatro ngulos de los bordes del
encuadre.
D. P.: Como una esttica que consistiera en ver lo
que haba all no habiendo pensado inicialmente
que estaba all?
K. J.: Dijo que pequeos cambios muy
superficiales se pueden convertir en zambullidas
enormes en el espacio. As que tras la verdad
de su superficie est el hecho de su planitud
pero indicando todo tipo de acontecimientos
espirituales, de movimientos en desacuerdo con
la superficie. Es alguien que est muy atento al
modelo: se trata de una estructura arquitectnica
a la que uno debe prestar toda la atencin, con la
que debe ser respetuoso.
D. P.: Se podra comparar con algo en su obra
como Window (1964), donde primero est el
movimiento de la cmara, pero luego parece tratarse
del movimiento del edificio, y luego parece ser la
propia pantalla la que se mueve, dependiendo todo
de esta idea de que la pantalla es un plano estable
52
dentro del cual los objetos pueden moverse por lo

que el respeto por la pantalla est a expensas de la
realidad que film, y viceversa.
K. J.: S, soy un viejo estudiante de Hofmann.
[Risas]. Le debo mucho.
F. J.: Llevas diciendo eso desde que te conoc.
D. P.: Ve alguna diferencia real entre su
acercamiento y el suyo?
K. J.: Mi acercamiento es esencialmente los
hermanos Marx.
D. P.: Creo que tenemos que realizar un zoom
hasta los aos 60, que es de lo que se supone que
tendramos que estar hablando pero hay tanto,
demasiadas cosas de las que hablar.
K. J.: Mi desgraciada novia, que se suicid en esa
poca.
D. P.: Oh!
K. J.: S.
D. P.: Viva en Orchard Street.
K. J.: No, no, film Orchard Street (1955), y
mientras lo hice viva una cuadra al este, en
Ludlow, para no tener que pagar dinero por el
transporte. Estaba buscando un tema que fuera
contenido, contenido. Realmente tena muy poco
dinero. Sola ir caminando a menudo desde
Lower East Side hasta casa de mi abuela, en
Williamsburg, para poder cenar, y luego volva
caminando; no le poda decir lo destrozado que
estaba. E hice eso durante aos.
D. P.: Recuerdo ese plano en el que el coche se
marcha, y todo el mundo se queda mirando el
coche, y est esta idea de alguien abandonando esta
calle y yendo a otra calle, quiz slo a una cuadra
de distancia, siendo un gran acontecimiento ya
sabe, que alguien tenga un coche y que puedan
salir del barrio por unos minutos.
DAVID PHELPS
K. J.: Aprend mucho sobre cmo filmar el

mundo: aprend que simplemente es tu trabajo,
que no tienes que hacer preguntas, que no tienes
que disculparte, que no te tienes que avergonzar.
K. J.: Has visto pelculas de The OpenEnded

Group? Deberas verlas son hermosas.
[Siguiente interrupcin. Jytte Jensen, comisario del

MoMA y mi antiguo jefe. Ms conversaciones
sobre emails que se han perdido con la tormenta,
y sobre las capacidades del MoMA para proyectar
en 3D]
D. P.: Ni siquiera hemos llegado a los aos 60.

Pero todas estas personas que vienen creo que son
otro tipo de historia, una historia viva.
[Otra interrupcin. Gina Telaroli.]
Traduccin de Francisco Algarn Navarro.
AAVV (2011). Optic Antics. The Cinema of Ken Jacobs,
Oxford, Oxford University Pres.
CROUSE, Edward (2004). Interview: Oddends,
CinemaScope, n18, verano, pp. 34-38.
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Interview with Ken Jacobs, en SCHWARTZ,
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DAVID PHELPS
Escritor, traductor y programador. Editor
contribuyente en publicaciones como Lumire, desistfilm,
the MUBI Notebook y La Furia Umana, para las que ha
co-editado (con Gina Telaroli) William Wellman: A Dossier
y Allan Dwan: A Dossier. Entre sus cortometrajes cabe
destacar On Spec y la serie en curso Cinetracts. Actualmente

trabaja como tutor privado en Nueva York, en un proyecto
acerca de Fritz Lang y en una retrospectiva sobre la Historia
del Cine Portugus.
53
ARTCULOS Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 2. 2013 54-66
EXPRMNTL, festival expandido. Programacin

y polmica en EXPRMNTL 4, Knokke-le-Zoute,
1967.
EXPRMNTL, an Expanded Festival. Programming and
Polemics at EXPRMNTL 4, Knokke-le-Zoute, 1967.
Xavier Garcia Bardon
54
RESUMEN
ABSTRACT
En este artculo se recogen las diferentes manifestaciones

y testimonios que conformaron la programacin completa
de la cuarta edicin del Festival international du cinma
exprimental de Knokke-le-Zoute (EXPRMNTL 4), en
1967: la concepcin por parte de Jacques Ledoux y la
Cinmathque Royale de Blgique del mismo y la evolucin
del festival en las ediciones anteriores, las preocupaciones
estticas, polticas y culturales, la programacin de
la competicin y las actividades no cinematogrficas,
as como otro tipo de eventos, como el espectculo
multimedia Moviemovie, los encuentros para potenciar una
red internacional de cineastas experimentales americanos,
europeos o asiticos (con las actuales y futuras cooperativas)
o los conciertos y las performances, desbordando los
espacios del casino donde se celebraba el festival. Por
ltimo, dentro de la atmsfera contestataria que marc esta
edicin de 1967, se detalla un relato de los hechos, desde las
proyecciones clandestinas a las diferentes manifestaciones y
formas de boicot al festival, sealando el momento en el que
posiblemente las vanguardias estticas y polticas pudieron
comenzar a separarse. Entre los testimonios fundamentales
que recoge este texto, destacan los de los cineastas Birgit y
Wilhelm Hein y Harun Farocki.
This article compiles the several manifestations and witness

accounts of the 4th edition of the International Festival of
International Cinema of Knokke-le-Zoute (EXPRMNTL
4), celebrated in 1967: its conception by Jacques Ledoux
and the Cinmathque Royale de Blgique and the
evolution of the festival through its first editions, the
aesthetic, political and cultural concerns, the competition
programme and the non-filmic activities, as well as other
events, such as the multimedia spectacle Moviemovie, the
meetings to stimulate the creation of an international
network of American, European and Asian experimental
film-makers or the concerts and performances, which
extended well beyond the spaces of the Casino where the
festival was held. Finally, the essay details some of the
events that happened within the atmosphere of protest that
marked that edition of 1967: from clandestine screenings
to several demonstrations and forms of boycott, signalling
the moment at which aesthetic and political avant-gardes
began to diverge. Among the witnesses here compiled, it is
worth mentioning the accounts of the film-makers Birgit
and Wilhelm Hein and Harun Farocki.
PALABRAS CLAVE
KEYWORDS
EXPRMNTL, Knokke-le-Zoute, Jacques Ledoux,

Cinmathque Royale de Belgique, programacin, poltica,
cine experimental, cine expandido, Harun Farocki.
EXPRMNTL, Knokke-le-Zoute, Jacques Ledoux,

Cinmathque Royale de Belgique, film programming,
politics, experimental film, expanded cinema, Harun
Farocki.
XAVIER GARCIA BARDON
Por una vez en la vida iba por delante de

Godard: a comienzos del ao interrumpimos un
festival de cine experimental en Knokke, Blgica,
pero afortunadamente no las pelculas de Shirley
Clarke y Michael Snow1. Resumiendo, a cuarenta
aos de distancia y en tres frases, lo que haba
sido para l el ao 1968, Harun Farocki evocaba
en 2009 la intervencin de la que, cuando era
estudiante de cine, haba formado parte en la
cuarta edicin del Festival Internacional de cine
experimental de Knokke-le-Zoute.
A finales de diciembre de 1967, con otros
estudiantes de Berln y de Ulm, atrados como l
por el descubrimiento de las nuevas propuestas
cinematogrficas, Farocki haba emprendido el
camino hasta este balneario situado en la costa
belga, desierto en pleno invierno. All, durante
una semana, frente al mar, en el extrao marco
de un casino asediado por centenares de cineastas
y artistas de vanguardia, visionarios, cinfilos,
curiosos y hippies, EXPRMNTL 4 evaluaba la
experimentacin en el cine y en las artes.
Organizado por la Cinmathque Royale de
Belgique y concebido por Jacques Ledoux, que
fue su comisario desde 1948 hasta su muerte, en
1988, EXPRMNTL no haba conocido ms de tres
ediciones hasta entonces. La primera, en junio de
1949, haba contado con la ambicin de proponer
la primera retrospectiva completa de las pelculas
de vanguardia producidas desde la invencin del
cine, de Oskar Fischinger a Norman McLaren,
de Charles Dekeukeleire a Maya Deren, de Joris
Ivens a Kenneth Anger. La segunda (y primera
bajo el nombre de EXPRMNTL), organizada en
1958 en el marco de la exposicin universal de
Bruselas, permiti descubrir las primeras pelculas
de Agns Varda, Jean-Daniel Pollet, Walerian
Borowczyk, Roman Polanski, Peter Kubelka,
y cineastas a los que pronto se les etiquetara
1. FAROCKI, Harun (2009). Written Trailers, en Harun
Farocki. Against What? Against Whom?. Londres, Koenig
Books/ Raven Row, p. 222. Farocki evoca igualmente
los acontecimientos de Knokke en un artculo publicado
en la revista Trafic (Une extrme passion, en Trafic, n
como underground, como Stan Brakhage, Stan

VanDerBeek, Shirley Clarke o Robert Breer. La
tercera, en 1963, establecera el dispositivo que
hara entrar al evento en la leyenda: organizado
entre Navidad y Ao Nuevo, en el casino de
Knokke-le-Zoute, reuna a cineastas, pero tambin
a msicos, escritores, investigadores y artistas de
todas las disciplinas en el seno de un programa
que todava hoy impresiona por su amplitud
y por la visin que Ledoux intent insuflarle.
Para Ledoux, el cine de vanguardia no poda ser
encarado de forma independiente respecto a las
propuestas formales paralelas de las otras artes: era
en relacin con la msica, la literatura, las artes
plsticas, y en el corazn de una red que enlazara
estas disciplinas, como haba que entenderlo.
Paralelamente a las proyecciones de las pelculas
de Gregory J. Markopoulos, Henri Chopin, Ed
Emshwiller, Takahiko Iimura, Ferdinand Khittl o
Edmond Bernhard, el festival acoga una jornada
completa consagrada a la msica electrnica,
que contaba entre otros con la participacin
del Groupe de Recherche de lORTF (Ferrari,
Parmegiani, Bayle) y del Estudio de msica
electrnica de la Westdeutscher Rundfunk de
Colonia, un concierto con obras de Maderna,
Boulez y Stockhausen, una exposicin de obras
del Groupe de Recherches dArt Visuel de Paris
(Le Parc, Sobrino, Morellet) y debates con los
autores del Nouveau Roman (Duras, Pinget) y de
la revista Tel Quel (Baudry, Sollers), pero tambin
investigadores, como Lucien Goldmann y
Nicolas Ruwet. El mismo ao, las presentaciones
clandestinas de Flaming Creatures (Jack Smith,
1963), pelcula maldita de EXPRMNTL 3,
excluida de la competicin y proyectada por
Jonas Mekas, P. Adams Sitney y Barbara Rubin
en sus habitaciones de hotel, representaran para
el pblico europeo el descubrimiento del cine
underground su esttica y sus estrategias de
difusin.
30, verano, 1999, pp. 17-20) y en la segunda de las dos
pelculas que su ex-camarada de clase en la Academia de
Berln, Gerd Conradt, consagr a Holger Meins (Starbuck
- Holger Meins, 2001).
55
EXPRMNTL, FESTIVAL EXPANDIDO. PROGRAMACIN Y POLMICA EN EXPRMNTL 4, KNOKKE-LE-ZOUTE, 1967.
Si cada edicin del festival haba propuesto

un panorama mundial de las experiencias
ms audaces de su poca, EXPRMNTL 4 ira
an ms lejos, cristalizando como muy pocos
acontecimientos la energa y las preocupaciones
(estticas, culturales, polticas) de una poca.
En un documento fechado en 1974, Ledoux
proporcionara, unos aos ms adelante, la clave
de su programacin: Hay tres aspectos en el
festival: 1 la competicin de pelculas; 2 las
actividades no cinematogrficas; 3 lo imprevisto.
1 y 2 dan lugar a 32. Es en la articulacin
de estas partes donde se esconde la fuerza de
EXPRMNTL, el secreto de esta construccin
abierta cuya complejidad ha sido destacada por
varios testigos.
De entrada, se impone una precisin: si
todos aquellos que colaboraron con Ledoux
coinciden a la hora de sealar su atencin
omnipresente en todas las etapas de concepcin y
organizacin de un proyecto (por no mencionar
su carcter tirnico)3, cuando se habla de Ledoux
en el marco de EXPRMNTL, como lo recuerda
Jean-Marie Buchet, no hay que perder de vista
que se trata de un ente colectivo del que l no
es ms que la cabeza (y por lo tanto tambin su
rostro)4. Si Ledoux, definitivamente, lo decide
todo hasta el ms mnimo detalle, un colectivo
alimenta a su alrededor sus reflexiones y le permite
elaborar el evento. Cmplices de larga duracin,
Ren Micha, Paul Davay, Yannick Bruynoghe y
Dimitri Balachoff (todos crticos, apasionados
2. Comit Consultatif X5. Runion du 11 fvrier 1974:
Cinmathque Royale de Belgique, X5. Manifestaciones
no cinematogrficas programadas, rbrica Rapport Comit
Consultatif. Este programa es tambin una constatacin,
puesto que est formulado tras las agitadas ediciones del
festival de 1963 y 1967.
3. Todo lo que Ledoux ha emprendido ha sido siempre
asunto de Ledoux de principio in fine (Gabrielle Claes,
entrevista con el autor, 26 de abril de 1999); Jacques
Ledoux era alguien muy posesivo, una persona tirnica y
dominante, que quera hacer y controlar todo (Dimitri
Balachoff citado por HEAD, Anne, A true love for cinema.
Jacques Ledoux, 1921-1988, Rotterdam, Universitaire Pers,
1988, p. 16).
56
por el cine y por la cultura, pero tambin artistas)

componen este equipo de programacin que
gravita alrededor de Ledoux, y que le asiste desde
la bsqueda de financiacin hasta la organizacin
de las actividades no cinematogrficas, pasando
por la seleccin de las pelculas5.
El primer gesto de programacin consiste en
la eleccin de los lugares de la celebracin. Siendo
un balneario burgus desrtico, durante el periodo
de Navidad Knokke-le-Zoute parece una ciudad
fantasma, un decorado soado para una situacin
improbable. En esta burbuja abstracta del mundo
y del tiempo, se trata para empezar de mezclar las
referencias, proponiendo a los que quieren asistir
al festival (de dos a tres mil personas en 1967)
asumir la experiencia de una inmersin total,
durante una semana, sin ningn respiro. Frente
al mar, el casino parece entonces un espacio por
habitar y reinventar. Pero si EXPRMNTL pudo
celebrarse, fue tambin gracias a las relaciones que
mantuvieron el presidente de la cinemateca, Pierre
Vermeylen, un hombre por otro lado diplomtico
e influyente6, con Gustave Nellens, el director del
casino. Coleccionista de arte (con una predileccin
por la pintura surrealista belga, como testimonian
los frescos de Magritte y Delvaux que adornan las
paredes de su establecimiento), Nellens presta a
EXPRMNTL su casino y su personal.
Lo que impresiona de golpe, al ver la lista
de las pelculas en competicin, es la amplitud
de la acepcin del trmino experimental,
4. BUCHET, Jean-Marie, Ledoux exprmntl film, Revue
belge du cinma, n 40, noviembre, 1995, p. 34.
5. El jurado de la seleccin, cuya composicin es siempre
belga, cont en 1963 con Dimitri Balachoff, Yannick
Bruynoghe, Paul Davay, Andr Vandenbunder y Roland
Verhavert.
6. Miembro del Partido Socialista belga, Vermeylen fue
senador de 1945 a 1974, Ministro del Interior de 1947 a
1949 y de 1954 a 1958, Ministro de Justicia de 1961 a
1964 y Ministro de Educacin de 1968 a 1972.
en torno al cual los organizadores hacen

cohabitar propuestas de una gran diversidad.
Segn el reglamento de la competicin, El
trmino cine experimental ser interpretado
abarcando todas las obras creadas para el cine
o para la televisin, que ofrezcan la evidencia
de un esfuerzo por regenerar o ampliar el cine
como medio de expresin cinematogrfica7.
Si un tercio de las pelculas seleccionadas son
americanas, EXPRMNTL 4 no se contenta sin
embargo con ratificar el canon underground. Su
programa presenta (y pone en tensin) una gran
variedad de propuestas, en las que el carcter
experimental puede residir tanto en la forma
como en el fondo o en la manera de tratar
un tema: pelculas pre-estructurales, ensayos
surrealistas, documentales poticos, pelculas de
animacin humorsticas y collages animados,
pelculas de baile e incluso un largometraje
ertico en cinemascope.
Ledoux insisti en el carcter indito
de las pelculas presentadas: con muy pocas
excepciones, la competicin estaba estrictamente
reservada a los trabajos que nunca haban sido
proyectados, corriendo el riesgo de descartar
pelculas de las que sin embargo se conociera ya
su importancia8. Y es aqu donde interviene el
genio del organizador. Para estimular la creacin,
el festival se convertir en productor. Ledoux,
habiendo negociado un acuerdo con la firma
Agfa-Gevaert, consigui que la Cinmathque
recibiera una importante cantidad de pelcula en
16mm. que ofrecera a un centenar de cineastas,
tomando como base una nota de intencin. En
efecto, se puede descubrir en este gesto genial
7. EXPRMNTL 4. Fourth International Experimental
Film Competition organized by the Royal Belgian Archive
of Belgium. Casino Knokke / 25.XII.1967-2.I.1968, Royal
Filmarchive of Belgium, publicado con la ayuda del Belgian
Commission for Unesco, 1967, no paginado.
8. Unsere Afrikareise (1966) de Peter Kubelka por ejemplo, fue
excluida de la competicin ya que haba sido presentada varias
veces en Europa, y especialmente por Ledoux en el Muse du
Cinma. La posibilidad de descubrir nuevos talentos nunca
antes haba sido tan explcita, o haba estado tan probada,
una mezcla de clculo y de generosidad9.

Generosidad: Ledoux ofrece una ayuda
simple y concreta a los cineastas que estn sin
blanca. Clculo: asegura, al mismo tiempo,
la originalidad de la produccin presentada en
Knokke. Entre las 59 pelculas realizadas con
la pelcula regalada por el festival y sometidas
al jurado de seleccin, figuran los proyectos
de Marcel Broodthaers, Martin Scorsese,
Jean-Jacques Lebel, Piero Heliczer, Jud Yalkut
y Werner Nekes. Y por supuesto numerosos
desconocidos de los que la historia no ha
retenido su nombre. 24 de estas pelculas seran
seleccionadas, a las cuales se aadiran otros
66 ttulos. La competicin contara entonces
en total con 90 pelculas, repartidas en 11
programas, de los cuales cada uno se presentara
dos veces en un mismo da.
Ledoux prosigue en la elaboracin del
festival con la composicin del jurado de la
competicin. Shirley Clarke, Vera Chytilova,
Walerian Borowczyk y Edgar Reitz sern el jurado
de EXPRMNTL 410. Todos han participado ya en
al menos una edicin del festival. Conocen por lo
tanto su espritu. Ledoux trabaja para construir
una comunidad internacional, vigilando para
que exista una representacin equilibrada de
las diferentes tendencias y comprensiones de la
nocin de experimentacin. Este jurado conceder
el gran premio a Wavelength (1967) de Michael
Snow, y recompensar especialmente las pelculas
de Lutz Mommartz (Selbstschusse, 1967), Stephen
Dwoskin (Chinese Checkers, Naissant, Soliloquy,
1965-1967) y Martin Scorsese (The Big Shave,
1967).
notar P. Adams Sitney. SITNEY, P. Adams, Report on
the Fourth International Experimental Film Exposition at
Knokke-le-Zoute, en Film Culture, n 46, otoo, 1967,
publicado tardamente en octubre de 1968, p. 7.
9. Segn las palabras de Danielle Nicolas, que fue ms
adelante la asistente de Ledoux (HEAD, Anne, Op. Cit.,
pp. 54-55).
10. Pontus Hulten sera anunciado como el quinto miembro
del jurado. Por enfermedad, no acudira.
57
Fuera de competicin, distribuidas en 5

programas proyectados cada uno slo una vez,
EXPRMNTL 4 presenta 70 pelculas ms. Junto
a los trabajos de los cineastas que participan
o no en la competicin, o de los miembros del
jurado de la competicin y las pelculas que han
llegado demasiado tarde para ser incluidas en el
programa o que son demasiado antiguas para que
los organizadores las mantengan (pero todas ellas
pertinentes al parecer de Ledoux), encontramos
tambin todas las obras del expanded cinema
del festival, en las que todo lleva a creer que es
precisamente el carcter expandido lo que las
ha apartado de la competicin (Ledoux quera
que todas las pelculas fueran proyectadas en las
mismas condiciones): Le Corbeau et le renard
(Marcel Broodthaers, 1967), cuya proyeccin
requera una pantalla preparada que portara
diversas inscripciones; Hawaiian Lullaby (Wim
van der Linden, 1967), en la que una bailarina
con los pechos desnudos brinca por el escenario
delante de la proyeccin de una puesta de sol;
The New Electric Cinema (Piet Verdonk, 1967),
proyectada en una pantalla de papel de aluminio
acompaada por el sonido producido por un
aspirador; y finalmente Speak (1962), del artista
ingls John Latham, cuya proyeccin abre la
performance Juliet & Romeo, en la que un hombre
y una mujer pintados de rojo y azul, cubiertos
por peridicos, se desnudan mutuamente. Slo
dos pelculas en competicin presentaron un
dispositivo de doble pantalla: Il mostro verde
(Tonino De Bernardi y Paolo Menzio, 1967) y A
dam rib bed (Stan VanDerBeek, 1967).
Adems de estas propuestas, los organizadores
invitaron al Eventstructure Research Group
y a Sigma Projects de los Pases Bajos (Jeffrey
Shaw, Tjebbe Van Tijen y Theo Botschuijver)
para presentar Moviemovie, un espectculo
multimedia en el que cuatro proyectores
difunden imgenes abstractas y coloreadas en una
11. Interview. Gabriele Jutz with Birgit Hein, en

MICHALKA, Matthias (ed.), X-Screen. Film Installations
and Actions in the 1960s and 1970s, Museum Moderner
58
gigantesca estructura neumtica transparente,

informe y cambiante, permitiendo acoger a los
espectadores que desearan sumergirse en ella.
Entre la performance de expanded cinema, el
lightshow (cuyas formas estn en pleno desarrollo
en Estados Unidos, de manera simultnea al auge
de la msica psicodlica) y la atraccin de feria
sofisticada, Moviemovie es la reconfiguracin
ms espectacular del dispositivo cinematogrfico
clsico, presentada en Knokke. Gracias a la
programacin de esta obra y de todas las otras
citadas anteriormente, EXPRMNTL 4 jugar
un papel esencial en la difusin en Europa de las
prcticas del expanded cinema y del lightshow11.
La programacin de pelculas proseguir
despus del festival, en el mes de febrero, en
Bruselas, en la sala de la Cinmathque, el Muse
du Cinma. Articulada en cinco categoras
(pelculas premiadas, pelculas en competicin,
pelculas fuera de competicin, pelculas que
hubieran llegado fuera de plazo, pelculas
rechazadas por el jurado de la seleccin), este
lado de la programacin desvela una iniciativa
fascinante, que no da solamente a ver o a volver
a ver, sino que sobre todo permite relativizar
todos los criterios: los de una primera visin,
los del jurado de la seleccin, los del jurado
de la competicin. Un recorrido coronado
por las dos jornadas completas de debates a lo
largo de un Fin de semana de estudio sobre la
Competicin en Knokke, organizado en el Palais
des Beaux-Arts. A modo de introduccin a esta
programacin, Ledoux realiza esta declaracin
tanto ms preciosa cuanto menos habituales son
sus posicionamientos pblicos: Se estila mucho,
en Knokke, en la reciente competicin de cine
experimental, declarar que las pelculas son
malas o aburridas. Como si estas opiniones
tuvieran un sentido, aplicndose a las pelculas
experimentales! [] Poco importa que las
pelculas sean buenas, poco importa incluso que
Kunst Stiftung Ludwig Wien / Walther Knig, Viena /

Colonia, 2004, p. 125.
la experiencia est lograda, si permite entrever

una utilizacin de un mayor impulso, mejor
formulada. Si quisiramos tratar de establecer un
paralelismo con la experimentacin cientfica,
diramos con mucho gusto que aqu se trata, muy
a menudo, de una bsqueda fundamental, que no
se encuentra necesariamente aplicada de un da
para otro12.
Es preciso valorar la oportunidad nica que
representaban el conjunto de estas sesiones. En
un terreno en la poca fragmentado, en el que los
cineastas trabajaban en un relativo aislamiento,
ignorando las investigaciones emprendidas
por los otros, y en el que las oportunidades de
ver las pelculas eran tan extremadamente poco
habituales, Knokke-le-Zoute [] se mantena
en pie como el nico punto de encuentro
internacional para los cineastas de vanguardia13.
En 1967, an no exista ningn otro evento
del que pudiramos decir, a la manera de
EXPRMNTL, que estuviera exclusivamente
consagrado a la experimentacin cinematogrfica,
y que ofreciera de ella un panorama mundial tan
amplio. Es en Knokke donde los cineastas pueden
descubrir lo que se hace en otros lugares y donde
el pblico puede descubrir lo que se hace en todas
partes. La primera preocupacin de Ledoux era
entonces dar a ver, provocar los encuentros y crear
los vnculos14.
EXPRMNTL jugar efectivamente este
papel de catalizador. Es en Knokke donde Mekas
conoce a Kubelka, en 1963, y donde Varda, en la
edicin de Bruselas de 1958, conoce a Brakhage.
Para algunos cineastas, la propia existencia del
festival es un disparadero: Knokke era como el
12. Programa del mes de febrero de 1968 en el Muse du
Cinma, Cinmathque Royale de Belgique.
13. SITNEY, P. Adams, Op. Cit., p. 6.
14. Es por lo que, por ejemplo, el catlogo del festival
aporta la direccin de todos los cineastas. Hicimos
esto con la idea de fomentar la comunicacin entre los
cineastas, sobre su obra, y entre los cineastas y su pblico.
Esto nos pareca ms necesario en el mbito del cine
experimental, donde hay un gran riesgo de malentendidos
arranque, dir Birgit Hein. ramos artistas,

ramos pintores. No sabamos nada sobre cine15.
Sabemos que EXPRMNTL 4 ofrecer un impulso
esencial no slo a la trayectoria de Birgit y Wilhelm
Hein (en la poca an estudiantes), sino tambin
a la organizacin del paisaje cinematogrfico
independiente alemn. Knokke era un evento
enormemente importante para nosotros. En
particular, porque nuestra primera pelcula
se proyect en la competicin, pero tambin
porque Knokke era una oportunidad para vencer
nuestro aislamiento. Y Knokke se supone que era
tambin el evento en el que podas aparecer por
primera vez en pblico dentro de un marco de
referencia apropiado. Haba una gran cantidad de
encuentros y de reuniones, todo el mundo estaba
extremadamente entusiasmado. Nuestro objetivo
consista en crear una cooperativa como los
americanos. No lo conseguimos, pero desde ese
momento haba una red internacional, contactos,
nombres. En buena medida se deba a Knokke
que XSCREEN se fundara, donde comenzamos
invitando a cineastas internacionales a Colonia16.
La misma preocupacin por la puesta
en relacin le haba dado a Ledoux la idea de
organizar durante EXPRMNTL 4 un encuentro
internacional de cooperativas de cineastas, las
estructuras de difusin del cine independiente
que aparecieron por todas partes tras la creacin
en Nueva York de la Film-Makers Coop en 1960.
Se siente en todas partes esta necesidad de unirse,
de crear un tejido. En realidad, nadie conoca a
nadie. Ni siquiera a nivel nacional17. El 28 de
diciembre de 1967, los representantes de varias
cooperativas se reuniran en Knokke para discutir
el problema de la distribucin de las pelculas de
e incomprensin. Esperamos obtener y provocar esos
intercambios en cada nivel, ya sea econmico, esttico o
crtico (EXPRMNTL 4, Op. Cit).
15. Birgit Hein, entrevista con el autor, Berln, 26 de agosto
de 2012.
16. MICHALKA, Matthias, Op. Cit., pp. 118-119.
17. Birgit Hein, entrevista con el autor, Berln, 26 de agosto
de 2012.
59
vanguardia a escala internacional y la eventualidad

de crear una cooperativa europea. Shirley Clarke
y P. Adams Sitney (Nueva York), Robert Nelson
(California), Stephen Dwoskin (Londres), Kirby
Siber (Zrich), Alfredo Leonardi y Gabriele Oriani
(Npoles), Andi Engel (Frankfurt), Werner Nekes
(Hamburgo), entre otros, participaran en estos
debates. Algunas de estas cooperativas acababan
de nacer, como la de Hamburgo, fundada un mes
antes; otras se crearan all mismo, al calor de estas
discusiones18.
Pero la visin de Ledoux estara incompleta si
el programa slo se limitara al cine. La propuesta
era ms ambiciosa: se trataba de explicitar los
vnculos entre el cine de vanguardia y las otras
artes, y la posicin central del medio flmico en
esta constelacin. Ledoux piensa que el cine
es el lenguaje creativo que va a hacer que todo
explote19, dira Jean-Pierre Van Tieghem, que
particip en la organizacin de las actividades no
cinematogrficas.
Organizando el encuentro entre cine
experimental, artes plsticas, msica y pensamiento
terico, EXPRMNTL abri, tanto en palabras
como en acciones, un espacio de reflexin y de
intercambio. Coloquios, exposiciones, conciertos,
conferencias, performances teatrales y happenings
se sucedan y se superponan en un complejo
tejido de ideas. Robert Breer expuso all sus Floats,
pequeas esculturas motorizadas animadas por
un movimiento permanente. Edmond Couchot,
pionero francs del arte interactivo, present all
Semaphora III, un sistema ciberntico capaz
de reaccionar ante no importa qu tipo de
manifestacin sonora, ruido, voz o msica, y de
dar una interpretacin visual mediante elementos
luminosos y mviles20. Las pinturas sobre espejos
y otros soportes reflectantes de Michelangelo
18. Una segunda reunin seguir a este encuentro

knokkesiano, en Mnich, en el mes de noviembre de 1968,
a iniciativa de los Hein y de Klaus Schnherr.
19. Jean-Pierre Van Tieghem, entrevista con el autor, 11 de
enero de 1999.
60
Pistoletto integraron a los espectadores en su

dispositivo. Y finalmente, la Galera Denise Ren
expuso una serie de multimedias de Vasarely,
Demarco, Soto, Sobrino, Le Parc, Morellet y
Yvaral. Movimiento, luz, reflejo, reproduccin:
conceptualmente, todas las exposiciones de
EXPRMNTL 4 pueden estar relacionadas con el
cine.
Mauricio Kagel dirigi varias obras
interpretadas por el Klner Ensemble fr
Neue Musik, mientras que el colectivo
Musica Elettronica Viva21 ofreci una pica
improvisacin de cuatro horas en la Salle du
Lustre, al pie del fresco de Magritte, Le Domaine
Enchant. Armand Gatti ley su ltima obra,
La Naissance, dedicada a los guerrilleros
de Amrica Latina. Hugo Claus cre all
Masscheroen, una obra de teatro inspirada en
el relato medieval de Marieke van Niemegen,
cuyo carcter blasfemo y cuya aparicin en
escena de varios actores desnudos (entre ellos,
el poeta ingls Bob Cobbing) en el papel de la
Trinidad le valdra ciertas complicaciones con la
justicia. Finalmente, estuvieron los coloquios.
Cinco debates alrededor del tema El arte en
la sociedad de hoy fueron coordinados por el
crtico Ren Micha. Contaron, especialmente,
con la participacin de artistas como Martial
Raysse, Julio Le Parc, Yaacov Agam y Piotr
Kowalski, de escritores como Peter Handke,
Maurice Roche, Claude Roy, Jean-Pierre Attal,
Alfred Kern, Armand Gatti, Jrme Savary,
Edoardo Sanguineti y Claude Ollier, as como
con los compositores Frederik Rzewski, Michel
Philippot, Andr Souris y Konrad Boehmer.
Otro encuentro tuvo lugar bajo el tema Arte
de experimentacin y gran pblico, as como
un coloquio consagrado a la utilizacin de la voz
humana como instrumento.
20. Cinmathque Royale de Belgique, Exprmntl 4/

drukwerken/imprims, 25.
21. Allan Bryant, Alvin Curran, Jon Phetteplace, Carol
Plantamura, Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum e Ivan
Vandor.
La programacin de EXPRMNTL 4, por

lo tanto, desbord ampliamente la sala de cine.
Se utilizaron cuatro espacios del casino, de
manera que la propuesta de Ledoux se despleg
en la totalidad del edificio, en una circulacin
permanente, que es al mismo tiempo conceptual,
artstica y espacial22. Este movimiento incesante es
el de los visitantes del festival, a los que la prensa
llama los hippies que han invadido el casino,
espantando a los asiduos al lugar. Un pblico que
va y viene durante las proyecciones, que abuchea
las pelculas que desaprueba, que se ha apropiado
del edificio. En esta atmsfera de efervescencia, no
sorprende si numerosas propuestas se aglomeran
rpidamente en el programa oficial. Es la parte
imprevista del festival, de la cual Ledoux ignoraba
ciertamente que adquirira proporciones tan
importantes23.
En la ms pura tradicin underground,
algunas proyecciones tuvieron lugar al margen del
programa oficial. El relato sobre la prohibicin de
Flaming Creatures y sus proyecciones clandestinas
sucesivas a lo largo de EXPRMNTL 3 es conocido
por todos. Sin ninguna duda, el aura mtica que
se desarroll alrededor de estos acontecimientos
jug un papel importante en las expectativas
de los visitantes de EXPRMNTL 4. Algunos
cineastas tienen una pelcula para mostrar que
no ha sido seleccionada por el festival, otros
llegan con su nueva realizacin. De este modo,
y muy rpidamente, se improvisan dentro, pero
sobre todo fuera del casino (en una habitacin de
hotel, en la sala adyacente de un caf) numerosas
sesiones paralelas, en cuya organizacin participa
el performer francs Jean-Jacques Lebel, al que
haban invitado los organizadores a Knokke para
participar en los coloquios. De estas proyecciones
22. Sin contar los lugares ocupados por el festival off,
cuestin que se tratar ms adelante.
23. YALKUT, Jud Freaking the Festival Factions. Report
from the Belgium Film Festival, en New York Free Press, 8
de febrero de 1968, p. 14.
24. SITNEY, P. Adams, Op. Cit., p. 9; YALKUT, Jud, Op.
Cit., p. 9.
piratas, cuyos detalles siguen siendo en gran parte

desconocidos (no habiendo dejado ninguna pista),
conocemos al menos algunas de las pelculas24: un
poema pornogrfico en 8mm de Henry Howard
(miembro del Living Theater), Le Corbeau et le
renard de Marcel Broodthaers, algunas bobinas
de Pierre Clmenti, una pelcula de Lebel. Estas
sesiones, que obtienen gran xito, constituyen
tambin un cuestionamiento por parte de la
autoridad del festival y del propio principio de la
seleccin.
En una atmsfera de creciente contestacin,
en el propio casino surgen varias intervenciones
inesperadas: habiendo venido para acompaar la
proyeccin fuera de competicin de su pelcula
Film Number Four (1967), Yoko Ono interpretar
tambin su Black Bag Piece, para la cual pasa
varias horas bajo una cubierta de lona negra en
el vestbulo del casino. Habiendo desembarcado
con varios amigos msicos, Pierre Clmenti
improvisa con ellos por todos los rincones.
Mouna Aguigui, figura pintoresca de las calles de
Pars y de Niza, ha llegado a Knokke para arengar
a la multitud. De improviso, Musica Elettronica
Viva acompaa Moviemovie, pero tambin la
performance de John Latham, Juliet & Romeo.
En un clima de intercambio ininterrumpido, se
crean las alianzas espontneas entre los artistas.
Entendemos perfectamente a Maximiliane Zoller
cuando califica EXPRMNTL 4 como una
experiencia total de cine expandido y como un
festival de artes expandidas25.
Todo el mundo tiene total libertad de
expresin, haba anunciado Ledoux. Este ao
el festival continuar con esta tradicin26. En lo
que comienza a parecerse a una improvisacin
25. ZOLLER, Maximiliane, Places of Projection. Recontextualizing the European Experimental Film Canon,
Tesis doctoral, Birbeck College London, School of History
of Art, Film and Visual Media. Tutor: Profesor Ian Christie,
2007, pp. 129 y 124.
26. MAELSTAF, Raoul, Knokke 1967-8, entrevista con
Jacques Ledoux, Cinema TV Digest, n 18 (vol. 5, n 2),
otoo, 1967, p. 3.
61
gigantesca, desembarcan otros invitados sorpresa.

Unos meses antes de mayo del 68, y en la fiebre
de las manifestaciones que agitan ya Alemania en
el punto ms fuerte del levantamiento estudiantil,
los representantes de todas las tendencias de
la izquierda maostas, marxistas, anarquistas,
provos de Amsterdam27 convergen en Knokke.
Entre ellos, un grupo de estudiantes alemanes
ha hecho el viaje. Provenientes principalmente
de dos escuelas, la Deutschen Film- und
Fernsehakademie de Berln y el Institut fr
Filmgestaltung de Ulm, es la pasin por el cine
lo que les lleva a Knokke28. Sin embargo, los
estudiantes se van a manifestar contra la mayor
parte de las pelculas vistas en EXPRMNTL
y contra el propio festival por medio de varias
acciones espectaculares. Orientada contra la falta
de compromiso poltico de la mayor parte de los
cineastas de vanguardia, y ms particularmente
contra el de los autores americanos, su protesta
alude a la vez al cine experimental en su cuasitotalidad y al propio festival.
Harun Farocki, Holger Meins, Gerd
Conradt (Berlin) y Oimel Mai (Ulm) forman
parte de este grupo29. Conradt es el nico de
ellos que presenta una pelcula en Knokke, fuera
de competicin: Frederic Rzewski it spaghetti bei
Carlone Via della Luce 55 Rom Italien 26
August 1967 (1966), filmada con el compositor
Frederic Rzweski, igualmente presente en
Knokke dentro del grupo Musica Elettronica
Viva. Farocki acaba de realizar el cortometraje
Die Worte des Vorsitzenden (1967), en reaccin
directa contra la muerte de un estudiante,
27. MICHA, Ren, Cinma exprimental, La Nouvelle

Revue Franaise, n 184, abril, 1968, p. 717; BOUQUET,
Stphane, BURDEAU, Emmanuel, Rhizome universel.
Entretien avec Jean-Jacques Lebel, in Cahiers du Cinma,
nmero fuera de serie: Cinma 68, 1998, p. 65 ; Jean-Marie
Buchet, entrevista con el autor, Bruselas, 12 de noviembre
de 1998.
28. Algunos de ellos estaban prximos a la Sozialistischer
Deutscher Studentenbund (SDS), la federacin de
estudiantes socialista alemanes.
62
abatido por la polica en las manifestaciones

organizadas en Berln contra la visita del Shah
de Irn un acontecimiento que iba a marcar la
extensin del movimiento de protesta ms all
del entorno universitario.
Segn Farocki, los dos protagonistas
principales de las acciones knokkesianas fueron
Meins y Mai30. Si el nombre del primero sigue
estando vinculando ante todo con la historia
de la Rote Armee Fraktion, en el momento de
EXPRMNTL 4 Meins no haba optado an
evidentemente por la va del terrorismo. Adems
de un documental escolar realizado un ao antes
que qued como su nica realizacin atribuida,
Oskar Langenfeld (1966), Meins haba colaborado
tambin en los trabajos de varios de sus
compaeros de clase, especialmente como cmara
en la pelcula de Farocki citada ms arriba, Die
Worte des Vorsitzenden. Se le atribuir, sobre todo,
un ao ms tarde, la realizacin de una pelcula
de agit-pop de la que hoy no se conserva ninguna
copia31, Herstellung eines Molotow-Cocktails
(1968), detallando, por medio de la imagen, el
modo de fabricacin de un cctel molotov. En
cuanto a Oimel Mai, alumno de Alexander Kluge
en Ulm, realizar en 1969 Elitetruppe Fleur de
Marie, una obra de poltica-ficcin calificada
por Jean-Pierre Bouyxou en La science-fiction au
cinma como una pera-espacial con pretensiones
marxistas-leninistas32.
Si Farocki ha comentado el entusiasmo
de Meins (y el suyo) ante ciertas pelculas
descubiertas en EXPRMNTL 4, como Wavelength
29. Otros dos estudiantes de cine, Hartmut Bitomsky

(Berln) y Jeanine Meerapfel (Ulm) estaban tambin
en Knokke, pero no parecen haber participado en las
manifestaciones. FAROCKI, Harun, Entrevista con el
autor, Bruselas, 20 de abril de 2013.
30. Starbuck - Holger Meins (Gerd Conradt, 2001).
31. Se puede ver una reconstruccin de la pelcula en el
filme de Gerd Conradt, Starbuck Holger Meins (2001).
32. BOUYXOU, Jean-Pierre, La science-fiction au cinma,
Union Gnrale dEdition, Pars, 1971, p. 116.
de Michael Snow33, es sin embargo la afasia

poltica de la mayor parte de las pelculas vistas
en Knokke lo que les impresiona. En este periodo
de movilizacin contra la guerra de Vietnam,
los estudiantes se dejan llevar por la sensacin
de inminencia de la revolucin y por la reaccin
contra el sinsentido de su posicin en tanto que
espectadores, decidiendo tomar la palabra: No
podemos quedarnos sentados en un festival de
cine. Tenemos que hacer algo, aqu tambin34. Su
intervencin queda marcada por varias acciones,
de las que algunas recuerdan extraamente a las
performances del expanded cinema35. La primera
tiene que ver con la proyeccin de la pelcula de
Wolfgang Ramsbott, Der weisse Hopfengarten
(1966), durante la cual, pavonendose delante
de la pantalla como soldados, los estudiantes se
apropian de los rboles de Navidad situados en
el escenario y apuntan con ellos hacia el pblico,
imitando un fusilamiento. La segunda viene a
perturbar la proyeccin de la pelcula The Embryo
(Koji Wakamatsu, 1966) en la que, secuestrada y
drogada, la vendedora de una zapatera sufre atroces
torturas inflingidas por su jefe. Es Roland Lethem
quien haba localizado The Embryo en un viaje a
Tokio, y quien haba aconsejado a Wakamatsu que
apuntara su pelcula a la competicin en Knokke.
Su pelcula, contar Lethem, fue un escndalo, y
los estudiantes berlineses izquierdistas intentaran
impedir la segunda proyeccin formando una
pirmide humana delante de la pantalla. Estos
33. BAUMGRTEL, Tilman Der kleine Ausschlag fr

eine groe Entscheidung Interview mit Harun Farocki ber
den deutschen Herbst, www.libertad.de/inhalt/spezial/
holger/jw41harunfarocki.shtml, no fechado, ltimo acceso:
16 de marzo de 2013.
34. Harun Farocki comentando retrospectivamente los
acontecimientos de Knokke en la pelcula de Gerd Conradt,
Starbuck - Holger Meins (2001).
35. Las imgenes filmadas en el festival por Claudia Aleman
y Reinold E .Thiel para la Westdeutscher Rundfunk dan
perfectamente cuenta de los acontecimientos (Experimental
4 Knokke. Vierter Wettbewerb des experimentellen Films,
reportaje televisado, WDR, Colonia, 1968). Aleman y Thiel
parecen implcitamente compartir el punto de vista de los
alumnos lo cual no es sorprendente si se tiene en cuenta que
estudiantes queran as, sin xito, prender fuego al

teln del escenario. De cara al espectculo de estos
manifestantes hostiles, sigo viendo a Wakamatsu
rer de buena gana, desternillndose en un rincn
de la sala36.
A la salida de la proyeccin, los estudiantes
alemanes, acompaados por varios belgas,
emprendieron la realizacin de un gran panelmanifiesto dirigido contra el imperialismo
americano, tanto en poltica como en cine.
Al margen de este texto que efectuara una
aproximacin entre las operaciones militares
dirigidas por Estados Unidos en Vietnam y la
actividad de los cineastas experimentales, figura
esta consigna: El FLN es el nico jurado.
Exhibido durante unos instantes en el hall del
casino, el manifiesto sera pronto destruido por
el director del casino, que pretenda impedir
toda manifestacin poltica en el marco de su
establecimiento. Si la violencia de su reaccin
le concedera a los estudiantes la solidaridad de
varios espectadores, otros como Shirley Clarke
no dejaran de atajar sus razonamientos: La estis
tomando con los americanos equivocados37, les
sealaran a los estudiantes.
El 31 de diciembre de 1967, ltimo da
del festival, el programa EXPRMNTL prevee
un debate sobre las pelculas en competicin.
Esta interesante iniciativa de Ledoux ofrece a
Claudia Aleman era por entonces tambin estudiante en la

escuela de Ulm. Thiel producir, por otra parte, en 1969,
la pelcula de Harun Farocki Nicht Lschbares Feuer (una
pelcula de la que Gerd Conradt ser el cmara).
36. LETHEM, Roland, Koji Wakamatsu Knokke, NolNouvel An 1967-68, publicado en japons en la revista
Bun Gei, nmero especial Wakamatsu (Koji Wakamatsu,
the genius who kept fighting), enero, 2013, Kawade, Tokyo,
p. 135. Texto original en francs transmitido al autor por
Roland Lethem. La irona ha querido que la accin de los
manifestantes sorprendiera a la pelcula de un cineasta tan
reputado por su compromiso (en Japn al menos), hasta el
punto de que en su pas los estudiantes lo apodan como el
Che.
37. YALKUT, Jud, Op. Cit., p. 14.
63
los espectadores la oportunidad de interrogar

al jurado de la seleccin sobre los principios
que han guiado su trabajo, pero sobre todo
cuestionar la pertinencia de la propia idea de una
seleccin. Lebel toma rpidamente la palabra.
Despus de haber felicitado a los organizadores
por su aproximacin transdisciplinar, anuncia
la eleccin inmediata de Miss Exprimentation
1967. En el escenario, desnudos, dos chicos y dos
chicas (una de ellas Yoko Ono) se presentan para
participar en el concurso. Ser elegido un chico.
Aprovechando el caos, tal y como se ha acordado
con Lebel, los manifestantes suben al escenario,
agitando una banderola en la que se han pegado
los fragmentos rasgados de su cartel, y blanden
las pancartas en las que se leen eslganes como
Viva Roger Pic, Chris Marker, Joris Ivens,
Disolver el arte en el tiempo vivido, Ninguna
realidad sin la muerte del espectculo!, Cine
mudo o incluso Viva Dziga Vertov. Mientras
que el ganador del concurso Miss Exprimentation
se contonea encima de la mesa del jurado de la
seleccin, los manifestantes lanzan octavillas
hacia la multitud, gritando Realidad! y Toma
de conciencia!. Hay que ver las imgenes de
esta escena alucinante, que explota poco despus
en el hall manifestantes, vigilantes del casino
y policas llegan a las manos. El espectculo
Moviemovie sigue a la pelea, sucedido por la
tradicional cena breugheliana de Nochebuena.
Una velada inolvidable, el ramillete final de esta
semana agitada.
Temporal y pragmtica, la alianza indita
bajo la forma performativa de la militancia radical
y de la contestacin libertaria habr puesto en
cuestin a la vez el poder de los organizadores
(que se ejerce especialmente por medio de la
seleccin de las pelculas), los vnculos de la
organizacin con el poder y el dinero (Pierre
38. Interview. Gabriele Jutz with Birgit Hein, p. 121.
39. Birgit Hein, entrevista. En cuanto a Harun Farocki,
seala actualmente, a propsito de EXPRMNTL 4:
Retrospectivamente, fue el ltimo momento en el que la
poltica y la vanguardia, la esttica y la poltica mantenan
64
Vermeylen, presidente de la Cinmathque, fue

ministro; el evento se mantiene por medio de
las firmas privadas) y las propias pelculas. Esta
crtica tiene su pertinencia en la medida en que
pone de relieve el innegable estatuto institucional
del evento, y el nmero poco elevado de
pelculas explcitamente polticas en el seno de la
programacin. Pero el compromiso poltico en el
cine, en 1967, no puede pasar tambin por la
experimentacin formal? No es este susceptible
de vehicular una nueva puesta en cuestin radical
de los valores, cuyo alcance es tambin poltico?
Recontextualizando el desacuerdo que opone
entonces, en Alemania, pero tambin en otras
partes, la escena de los cineastas experimentales a
la de los cineastas polticos, Birgit Hein recuerda:
los cineastas polticos ignoraban completamente
la relevancia del arte formalmente innovador.
En esa poca ramos considerados cineastas
reaccionarios de vanguardia, lo cual nos
molestaba verdaderamente. De forma contraria,
encontramos que algunas pelculas polticas, con
sus claras proclamas, eran reaccionarias, puesto
que trabajaban con los mismos significados
del cine comercial tradicional. Volviendo a
entonces, eran dos mbitos que estaban realmente
separados38. Y sin embargo: No era fcil porque
por supuesto estbamos en el mismo bando39.
Al contrario de la actitud represiva del director
del casino y del presidente de la Cinmathque
de cara a los problemas que encontr el festival,
la de Ledoux pareca conciliadora. Aunque se
mantuviera en su posicin, el comisario de la
cinemateca pareca haber comprendido que esos
derrapes incontrolados formaban parte integrante
del evento. Lejos de ver en los desbordamientos
de todo tipo [] un intento de sabotear su
trabajo, los consideraba como la prolongacin
de ste, incluso aunque su naturaleza le dejara en
an una co-presencia. A partir de entonces, se separaron.
En el 68 comenzaron a separarse con mucha fuerza. [...]
Comenzaron todas esas facciones. Hasta entonces, era un
unico flujo con muchos elementos diferentes, pero que an
seguan sucediendo al mismo tiempo. FAROCKI, Harun,
Op. Cit.
ocasiones perplejo40. Se quiere pensar que en el

corazn de EXPRMNTL, Ledoux, a pesar de su
reputacin, trabajaba para poner en su lugar una
estructura abierta, siendo consciente de que sta
poda escaprsele. En este lugar cerrado, como
en un laboratorio, su actitud como programador
consista en poner en presencia las condiciones y
los protagonistas de la experiencia y en precipitar
el encuentro, aceptando dejarse sorprender por el
desarrollo de los acontecimientos.
Desbordando los lmites convencionales del
festival de cine, EXPRMNTL 4 es mltiple. El
encuentro, la apertura hasta el desbordamiento,
estn en el corazn de su proyecto. Es la propia
nocin de festival la que EXPRMNTL trabaja
para reinventarla, subrayando la especificidad
de este contexto tan particular de presentacin:
ni museo, ni galera, ni sala de cine; el festival
es la construccin de una situacin temporal y
colectiva, en s mismo una experiencia. Ledoux
proporciona el marco para un fenmeno del que
no conoce los lmites, y el acontecimiento llega
a incluir su propia contestacin. Haba varias
atracciones de feria, dir Werner Nekes, y el
evento poltico sera tambin como una especie
de atraccin41.
Unos meses despus, Harun Farocki, Holger
Meins, Hartmut Bitomsky, Wolfgang Petersen y
una decena de estudiantes seran expulsados de
la Deutschen Film- und Fernsehakademie Berln
por sus actividades polticas42. Meins se unir a
la Rote Armee Fraktion en 1970. Detenido dos
aos despus, muere en la crcel en noviembre de
1974, tras una huelga de hambre. Adems de los
dos retratos que le consagr su antiguo camarada
de clase, Gerd Conradt, se dedicaron al menos dos

pelculas a su memoria: La Tte dun frre (Roland
Lethem, 1974, proyectada fuera de competencia
en EXPRMNTL 5) y Moiss y Aron (Moses und
Aron, Jean-Marie Straub, Danile Huillet, 1974).
Poco despus del festival, Shirley Clarke fue
entrevistada en Pars por Nol Burch y Andr S.
Labarthe, en uno de los retratos ms relajados
de la serie Cinastes, de notre temps43. JeanJacques Lebel y Yoko Ono estaban igualmente
en la habitacin, confirmando al espectador esta
sensacin de asistir al after-party de EXPRMNTL
4. Clarke evoca la emergencia de esas nuevas
aproximaciones cinematogrficas, que para
ella tienen que ver completamente con la crisis
profunda que atraviesa entonces la sociedad:
Creo que Roma est ardiendo. Y siempre es
un buen momento para dejarse ir. [] Est
viniendo un nuevo mundo. El fin de este mundo
est viniendo, pero un nuevo mundo ocupar su
lugar.
Seis meses despus de EXPRMNTL 4, en
pleno Mayo del 68 (en el que Jean-Jacques Lebel
participar febrilmente), el festival de Cannes se
suspender bajo el impulso de los cineastas de la
Nouvelle Vague... entre los cuales se encontraba
Jean-Luc Godard, quien de hecho interrupi un
festival de cine algunos meses despus de Harun
Farocki. No se conceder ninguna palma ese ao.
EXPRMNTL conocer todava una edicin,
la ltima, siete aos ms tarde, en 1974.
Traducido del francs por
Francisco Algarn Navarro.
40. BUCHET, Jean-Marie, Op. Cit., p. 33.
42. FAROCKI, Harun, Op. Cit., p. 222.
41. Werner Nekes, entrevista con el autor, Bruselas, 11 de

julio de 1998.
43. Rome is Burning (Portrait of Shirley Clarke) (Nol Burch

y Andr S. Labarthe, 1970).
65
A.A.V.V. (1967), EXPRMNTL 4. Fourth International
Experimental Film Competition organized by the
Royal Belgian Archive of Belgium. Casino Knokke /
25.XII.1967-2.I.1968, Royal Filmarchive of Belgium,
publicado con la ayuda del Belgian Commission for
Unesco, 1967, no paginado.
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MICHALKA, Matthias (ed.) (2004). Interview. Gabriele
Jutz with Birgit Hein, MICHALKA, Matthias (ed.)
X-Screen. Film Installations and Actions in the 1960s
and 1970s, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig
Wien / Walther Knig, Viena / Colonia, 2004, pp.
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FAROCKI, Harun (1999) Une extrme passion, Trafic,
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FAROCKI, Harun (2009). Written Trailers, en Harun
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Ledoux, 1921-1988 Rotterdam, Universitaire Pers, p.
16.
SITNEY, P. Adams (1967). Report on the Fourth

International Experimental Film Exposition at Knokkele-Zoute, Film Culture, 46, otoo, p. 7.
YALKUT, Jud Freaking the Festival Factions. Report
from the Belgium Film Festival, en New York Free
Press, 8 de febrero de 1968, p. 14.
ZOLLER, Maximiliane, Places of Projection. Recontextualizing the European Experimental Film Canon,
Tesis doctoral, Birbeck College London, School of
History of Art, Film and Visual Media. Tutor: Profesor
Ian Christie, 2007, pp. 129 y 124.

Xavier Garca Bardon es comisario de cine en el
Centre For Fine Arts / Bozar Cinema y profesor en la Ecole
de Recherche Graphique (ambos en Bruselas). Realizando
su doctorado en la Universit Paris-3 Sorbonne Nouvelle,
66
bajo la supervisin de Nicole Brenez, ha realizado extensas

investigaciones sobre la historia del festival de cine de
Knokke-le-Zoute EXPRMNTL (1949-1974), al que ha
dedicado tambin varios programas y publicaciones.
Los asombrosos 60. Un intercambio de e-mails

entre Miguel Maras y Peter von Bagh
The Wondrous 60s: an e-mail exchange between Miguel
Maras and Peter von Bagh
Miguel Maras y Peter von Bagh
RESUMEN
ABSTRACT
Miguel Maras y Peter von Bagh recuerdan, a partir de la

entrevista con Jean Narboni, publicada en nuestro anterior
nmero, cmo vivieron cada uno de ellos la dcada de los
60, en los que convivieron cinco generaciones diferentes de
cineastas al mismo tiempo: desde las ltimas pelculas de los
cineastas del cine mudo hasta las primeras pelculas de los
cineastas de las llamadas nuevas olas, adems de todo el
espectro que uno poda encontrar entre unos y otros. Juntos
analizan tambin la trayectoria esttica de ciertos autores, la
confluencia del cine popular y del cine de autor y estos
propios conceptos, e incluso proponen algunos sugerentes
programas dobles o analizan algunos hechos histricos
relacionados con sus respectivos pases (Espaa y Finlandia)
u otros que afectaron al cine a nivel mundial en general y a
sus cinefilias en particular.
Drawing from the interview with Jean Narboni published

in our most recent issue, Miguel Maras and Peter von Bagh
reminisce how they each lived the decade of the 1960s,
when five different generations of film-makers coexisted:
from the last film-makers of silent cinema to the first films
of the film-makers of the Nouvelle Vague, as well as the
broad spectrum between each of them. Together they
also analyse the aesthetic trajectory of certain authors, the
confluence of popular cinema and auteur cinema and
the concepts themselves, and even suggest some double
bills or analyse some historical facts associated to their own
countries (Spain and Finland) or others that affect cinema
at a global level and their cinephilia in particular.
PALABRAS CLAVE
KEYWORDS
1960, cinefilia, Godard, Hollywood, Nouvelle Vague,

diferencias generacionales, transmisin, cine popular,
cine de autor, nuevos cines.
1960, cinephilia, Godard, Hollywood, Nouvelle Vague,

generational differences, transmission, popular cinema,
auteur cinema, new cinemas.
67
LOS ASOMBROSOS 60. UN INTERCAMBIO DE E-MAILS ENTRE MIGUEL MARAS Y PETER VON BAGH
Querido Peter,
Puesto que nos sugieren como punto de
partida para nuestro debate sobre la dcada tan
especial de los 60 la siguiente reflexin realizada
por Jean Narboni en el primer nmero de su
revista, citar una gran parte de ella:
Hacia mediados y finales de los aos 60
vivimos un momento nico en la historia del
cine. Jams volver algo as. No pretendo decir
que el pasado sea mejor, pero estamos aqu ante
una cuestin puramente histrica. Durante esos
aos, si pudiera hacerse un corte en el tiempo,
como se hace en geologa, encontraramos
diversas capas temporales. Fue entonces cuando
se estrenaron los ltimos films de los grandes
autores clsicos, a menudo maravillosos: Gertrud
(Carl Theodor Dreyer, 1964), Una trompeta
lejana (A Distant Trumpet, Raoul Walsh, 1964)
o Siete mujeres (Seven Women, John Ford, 1965),
la cual slo fue defendida por Cahiers, a pesar de
ser una de las pelculas ms hermosas de todos
los tiempos. Se publicaron dos artculos, uno
de Comolli (COMOLLI, 1966: 16-20) y otro
mo (NARBONI, 1966: 20-25). Ni siquiera la
apoyaron los fanticos de Ford. En estas mismas
fechas, como puede verse en el llamado consejo
de los diez es decir, las votaciones de la poca en
Cahiers, solemos encontrar las terceras o cuartas
pelculas de los cineastas de la Nouvelle Vague.
Por ejemplo Los carabineros (Les Carabiniers,
Jean-Luc Godard, 1963), o LAmour fou (Jacques
Rivette, 1968). Tambin estn presentes las
peras primas de los cineastas de los Nuevos
Cines -los films de Jerzy Skolimowski, Marco
Bellocchio, Bernardo Bertolucci - o las obras
tardas de los cineastas postclsicos, como Luis
Buuel o Michelangelo Antonioni. En un mismo
mes, uno poda ver una pelcula de Skolimowski,
de Pasolini, de Bertolucci, de Godard y el ltimo
Ford. Eso nunca volver a suceder, porque la
primera de las capas, la de los grandes clsicos,
se acab, ya fallecieron. Y, por un azar histrico,
nos encontrbamos en un lugar en el que haba
que mantener las cuatro dimensiones al mismo
tiempo. En un mismo nmero debamos ser
68
capaces de defender Siete mujeres, Pajaritos

y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo
Pasolini, 1966), Walkower (Jerzy Skolimowski,
1965) o Los carabineros... Por eso no se puede
establecer una sucesin lineal. Suceda como en la
msica, pues tenamos que buscar un contrapunto
o una fuga en la que entraran dos voces, luego tres,
ms adelante cuatro... Nosotros tuvimos la suerte
de vivir una poca en la que esa fuga contaba con
cinco voces.
***
Querido Miguel,
Comenc a escribirte una carta ayer, con
la idea de confirmar mi participacin; debo
intentar redactar la primera respuesta durante los
prximos das. Ser ms fcil si mantenemos el
debate nosotros mismos, puesto que las preguntas
que me has hecho llegar son un poco demasiado
tericas para mi entendimiento, y adems, sin
duda, ellos son mucho ms jvenes y sus aos 60
son algo totalmente diferente, un planeta extrao
que para nosotros es la casa donde crecimos
(tomo las sabias palabras que usaste para describir
ese periodo). La espontaneidad y la desenvoltura
que existe entre nosotros en cualquier momento
de nuestra correspondencia de 25 aos (o han
sido ms?) no se puede mantener de otro modo; y
no soy tan profesional como para poder elaborar
un texto en el que de algn modo estn ya
implcitas las cuestiones As que quiz hay una
forma de hacer que todo esto funcione de forma
ms despreocupada. No lo s, ni siquiera s si lo
que yo pueda decir aqu tendr algn sentido
pero se tratara de nuestras experiencias separadas
pero casi similares, desde dos rincones alejados de
Europa, Finlandia y Espaa.
Querido Peter,
***
Hoy he recibido Muisteja - pieni elokuva

50-luvun Oulusta (Peter von Bagh, 2013), que
Mary Reyes y yo veremos esta noche Se me
ha ocurrido que tambin puede ser un buen
MIGUEL MARAS Y PETER VON BAGH
punto de partida, ya que ayudar a una mejor

comprensin sobre lo que podamos decir hasta
ahora sobre nuestras respectivas cinefilias y para
explicar que, para empezar, los 60 fueron un
momento crucial en la formacin de nuestros
gustos y de nuestras fobias en el cine. Por eso, los
acontecimientos de los 60 (con las ltimas obras
maestras de los grandes o incluso de los pioneros,
aunque no furamos conscientes de que eran las
ltimas, las tombamos como las ms recientes;
ms las pelculas de madurez, y luego tristemente
la dispora y la dispersin, y en muchos casos
la decadencia o el silencio prematuro, de las
generaciones intermedias; primeras, y en algunos
casos las nicas realmente grandes o las mejores
pelculas de los jvenes cineastas adems de
algunos hechos como la Guerra de Vietnam, el
asesinato de JFK, Martin Luther King, Bobby
Kennedy, o mayo del 68) nos golpearon de una
manera que los jvenes no pueden comprender
plenamente, son demasiado jvenes; pueden
haber ledo sobre ello, supongo que versiones
contradictorias o leyendas bastante mticas, pero
no lo vivieron inocentemente
***
Querido Miguel,
Buenos comentarios de todos modos, soy
bastante entusiasta con la concepcin de Narboni
de una poca extraordinaria. Para m es una
explicacin sobre por qu sent entonces este
tipo de pasin por las pelculas nuevas y viejas
al mismo tiempo, totalmente igual, como nunca
antes o despus que no he vuelto a sentir jams.
***
Querido Peter,
Por supuesto, me gusta mucho el cine desde
que tena 5 aos y vea tantas como poda y
muy pronto empec a ver dos veces seguidas las
sesiones dobles dos veces por semana, pero me
convert en un verdadero cinfilo en 1962 (mi
ao clave, tambin cuando me enamor de Mary
Reyes, cuando empec a leer en ingls y dej de

ser un alucinado de los aviones) despus de ver,
con mucho retraso, una de las sesiones dobles ms
esenciales: De entre los muertos (Vertigo, Alfred
Hitchcock, 1958) + Con la muerte en los talones
(North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959),
repitiendo de nuevo De entre los muertos, llegando
as tarde a casa sin cenar, y al da siguiente empec
a comprar revistas de cine, a buscar filmografas
y a tomas notas. De todos modos pienso que,
puesto que la mayor parte de las personas que
lean esto sern muy jvenes y no habrn vivido
directamente (o en absoluto, ms bien, si tienen
menos de 40 aos) la experiencia de esos aos,
dependen demasiado de la crtica o de las citas,
tomando como generales cuestiones bastante
particulares o modas. As que creo, si ests de
acuerdo, que podemos comenzar hablando sobre
nuestra propia experiencia y luego intentar decir
algo sobre esas cuestiones que puede que apenas
hayamos tocado y que pensamos que pueden ser
interesantes o de algn modo significativas.
El punto al que se refieren en la entrevista con
Narboni que publicaron en el primer nmero de
su revista (que se llama, por otra parte, Cinema
Comparat/ive Cinema, mezclando el cataln y el
ingls un ttulo que creo que aprobaras)
es, creo, una cuestin principal: que en torno
a mediados y finales de los aos 60, e incluso a
comienzos de los aos 70, existi un momento
nico en la historia en el que cinco generaciones
consecutivas de cineastas (digamos, de Walsh,
Chaplin, Dreyer, Hawks, Renoir y Ford a
Garrel y Eustache y Pialat, y en medio Buuel
y Oliveira, y Preminger y Rossellini, y Cukor
y Fuller y Mankiewicz y Bergman y Tati, y los
ms jvenes cineastas como Rohmer, Rivette,
Godard, Straub, Demy, Chabrol, Marker o
Resnais) estuvieran haciendo pelculas al mismo
tiempo. Qu efecto causaba en nosotros y en los
cineastas que eran conscientes de lo que estaba
sucediendo? Creo que es una cuestin bastante
interesante que los que no la vivieron slo
podrn inferir algo a partir de lo que se escribi
o de las entrevistas, mientras que nosotros la
vivimos, y, dira, lo hicimos sin ningn tipo de
69
angustia, tensin, temor, desasosiego, malestar

o cualquier otro sentimiento negativo. Ms que
como una ruptura, el final del cine o el comienzo
de algn tipo de difusa revolucin, vimos el cine
bien vivo y frtil y en marcha no es as? Y no
se tena, o al menos yo no tena la ms mnima
dificultad en pasar de Gertrud (Carl Theodor
Dreyer, 1964) a Banda aparte (Bande part, JeanLuc Godard, 1964), de Una trompeta lejana (A
Distant Trumpet, Raoul Walsh, 1964) a Antes de
la revolucin (Prima della Rivoluzione, Bernardo
Bertolucci, 1964) o Grupo salvaje (The Wild
Bunch, Sam Peckinpah, 1969), de Peligro... lnea
7000 (Red Line 7000, Howard Hawks, 1965) a
Marcas identificatorias: Ninguna (Rysopis, Jerzy
Skolimowski, 1964), de La condesa de Hong Kong
(A Countess from Hong Kong, Charles Chaplin,
1966) a Playtime (Jacques Tati, 1967), La
coleccionista (La Collectionneuse, Eric Rohmer,
1966) y Week End (Jean-Luc Godard, 1967), de
El ngel exterminador (Luis Buuel, 1962) y Los
pjaros (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963) a Los
carabineros (Les Carabiniers, Jean-Luc Godard,
1963), Persona (Ingmar Bergman, 1966) y Al
azar de Baltasar (Au hasard Balthazar, Robert
Bresson, 1966), de Acto de Primavera (Manoel
de Oliveira, 1963) a El evangelio segn San Mateo
(Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini,
1964), La toma del poder por parte de Luis XIV
(La Prise de pouvoir par Louis XIV, Roberto
Rossellini, 1966) o Crnica de Anna Magdalena
Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, JeanMarie Straub y Danile Huillet, 1967), de Dios
y el diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na
Terra do Sol, Glauber Rocha, 1964) a Edipo Rey
(Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967) o Pajaritos
y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), de
Vidas secas (Vidas Scas, Nelson Pereira dos
Santos, 1963) a Tropici (Gianni Amico, 1967)
o Sotto il segno dello scorpione (Paolo y Vittorio
Taviani, 1969), de La commare secca (Bernardo
Bertolucci, 1962) a La baha de los ngeles (La
Baie des anges, Jacques Demy, 1962), Les Bonnes
femmes (Claude Chabrol, 1960) y El proceso (Le
Procs, Orson Welles, 1962), de Siete mujeres
(7 Women, John Ford, 1965) a Campanadas a
medianoche (Chimes at Midnight, Orson Welles,
70
1965) y El proceso de Juana de Arco (Procs de

Jeanne dArc, Robert Bresson, 1962) o Mouchette
(Robert Bresson, 1966), de Los crmenes del Dr.
Mabuse (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, Fritz
Lang, 1960) o No reconciliados (Nicht vershnt
oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht,
Jean-Marie Straub, Danile Huillet, 1965) a The
Edge (Robert Kramer, 1967) o Topaz (Alfred
Hitchcock, 1969) o La Chinoise (Jean-Luc
Godard, 1967), de Confidencias de mujer (The
Chapman Report, George Cukor, 1962) a La
pirmide humana (La Pyramide humaine, Jean
Rouch, 1959//61), Mujeres en Venecia (The Honey
Pot, Joseph L. Mankiewicz, 1967) y Qu ocurri
entre mi padre y tu madre? (Avanti!, Billy Wilder,
1972), de Primera victoria (In Harms Way, Otto
Preminger, 1965) a Viento en las velas (A High
Wind in Jamaica, Alexander Mackendrick,
1965) o El padrino (The Godfather, Francis Ford
Coppola, 1972), de Chantaje contra una mujer
(Experiment in Terror, Blake Edwards, 1962) a
El noviazgo del padre de Eddie (The Courtship
of Eddies Father, Vincente Minnelli, 1963), de
Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) a El
desprecio (Le Mpris, Jean-Luc Godard, 1963),
Castillos en la arena (The Sandpiper, Vincente
Minnelli, 1965) o Antonio das Mortes (O Drago
da Maldade contra o Santo Guerreiro, Glauber
Rocha, 1969), de Adieu Philippine (Jacques
Rozier, 1962) a Su juego favorito (Mans Favorite
Sport?, Howard Hawks, 1963) y Bsame,
tonto (Kiss Me, Stupid, Billy Wilder, 1964)
Lo recuerdo como un momento felizmente
triunfal del cine por todo el mundo, con los
viejos cineastas audaces e inteligentes, con los
nuevos cineastas osados y seguros de s mismos
y fuertes. Tenas t esa misma impresin, que
chocaba con el discurso de Rossellini sobre la
muerte del cine? Sentiste que las nuevas olas
llegaban CONTRA los viejos cineastas, o ms
bien, por el contrario, que eran sus discpulos,
y que Monte Hellman o Peckinpah estaban
prolongando y revigorizando y remodelando a
Boetticher y Anthony Mann y Aldrich y Ford
y Dwan?
***
Querido Miguel,
Tus pensamientos aqu son muy esenciales, y
podra empezar por ellos, puedo seguir tu tren de
pensamiento. En breve continuar, pero puedo
avanzarte que puedo recordar casi como una
radiografa lo que sent justamente cuando esas
pelculas que mencionas se estrenaron.
Querido Peter,
***
De hecho, y creo que te lo mencion cuando

te habl por primera vez sobre esta cuestin,
escrib en 2006 para la revista online Miradas de
cine una larga introduccin a una seleccin de mis
pelculas favoritas de los aos 60 que no citar por
completo, pero te traducir aproximadamente
algunos prrafos de una versin ms antigua y
larga:
La dcada prodigiosa
It was the best of times, it was the worst
of times, it was de age of wisdom, it was the age
of foolishness, it was the epoch of belief, it was
the epoch of incredulity, it was the season of
Light, it was the season of Darkness, it was the
spring of hope, it was the winter of despair, we
had everything before us, we had nothing before
us.
Charles Dickens
[] Los 50 pueden verse en un primer
vistazo y durante algn tiempo se han visto bajo
esa perspectiva como una reduccin del ritmo,
casi como si el ro hubiera parado de fluir y se
hubiera convertido en un plcido lago, pero creo
que en nuestros das, con los suficientes aos
de distancia y la perspectiva que esto ofrece, esa
dcada puede ser vista como la edad de oro del cine
casi en todas partes incluso en Espaa, con
rcords de pblico nunca igualados y la mayor
comunin posible, o comunicacin, o feedback,
entre el amplio y variopinto pblico y los ms
diversos creadores; realmente entonces el cine fue
un arte popular, casi desprovisto de cualquier tipo
de altas pretensiones, perfectamente comprensible

para todo el mundo en cualquier pas, incluso para
los analfabetos, y era un buen negocio la mayor
parte del tiempo. El cine alcanzaba su madurez en
slo medio siglo, y lo haca en su esplendor, en su
periodo de clasicismo, sin caer en ninguna forma
de manierismo. Nunca en diez aos se produjo tal
cantidad de obras maestras; cualquier ao de la
dcada de los 50 dara para completar una lista de
las diez mejores pelculas de la historia del cine
todava hoy.
Tras ese florecimiento, los 60 estuvieron
condenados a parecer un periodo de relativa
decadencia, y fueron el comienzo del fin. La crisis
del sistema hollywoodiense destilada desde 1957,
pero slo apreciada plenamente y materializada
alrededor de 1964, su devastadora coincidencia
local como una especie de contrapartida con
la invasin de todos los mercados extranjeros y
la consiguiente crisis de los cines nacionales con
larga tradicin provocada por esa competencia
desleal, la creciente influencia de la televisin o el
aumento de la motorizacin en todos los pases,
fueron factores que pudieron explicar que esos
aos, que asistieron al retiro, la inactividad forzada
o la muerte de casi todos los cineastas que haban
comenzado en el periodo mudo, y la emigracin y
la ansiedad y el desconcierto o la desmoralizacin
de las dos generaciones siguientes (aquellos que
llegaron en el cine sonoro y en la posguerra), son
habitualmente percibidos como un periodo de
decadencia y destruccin, ciertamente, para el
ms visible de todos los cines, el cine americano.
Pero sealar nicamente esto supone olvidar
que en esos mismos aos los ltimos dinosaurios
supervivientes revisan sus aciertos y hallazgos de
los aos 30 desde la madurez de la despedida,
reparten su silenciosa y discreta sabidura en a
menudo incomprendidas obras terminales, no
siempre testamentarias, a veces llenas de energa y
vitalidad, en ocasiones incluso sorprendentemente
audaces, juveniles o saludablemente pesimistas;
los cineastas ya no jvenes, en su edad madura,
entonces an relativamente fuertes, se encuentran
a s mismos finalmente o comienzan a despedirse
71
tambin, a punto de perderse. Y brota a raudales,

como un incendio imparable, el nuevo espritu
renovador, que parece contagioso y que pasa
de un pas a otro. Comenz en 1958-1959 en
Francia, con la espectacular (aunque brevsima)
explosin de la Nouvelle Vague, que, no se olvide,
aunque su irrupcin fuese interpretada como una
ruptura con lo anterior, se caracterizaba por
un conocimiento casi exhaustivo del cine del
pasado, que los recin llegados queran revitalizar
y reverdecer, tendiendo puentes con la herencia
del cine mudo, caducado a la fuerza entre
otras razones para impedir la competencia de
los pequeos pases (hay indicios de que, en el
periodo mudo, no slo la nueva Rusia, como la
ya zarista, o Suecia y Dinamarca, o Japn, sino
China, Brasil, hasta Argentina, Mxico o Cuba
podan a veces igualar o incluso tomar la delantera
a Estados Unidos, Francia o Alemania).
Los que vivimos en directo, adolescentes o
muy jvenes, los 60, sabemos si no hemos perdido
la memoria que fue una poca de efervescencia,
ilusin y entusiasmo casi inigualables, no slo en la
msica, sino tambin en el cine. Podamos esperar
con impaciencia y ansiedad, y a veces correr al
estreno, o a los primeros pases, por un lado y
mientras sonaban Bob Dylan, los Rolling Stones,
los Beatles, John Coltrane, Ornette Coleman,
Albert Ayler, Archie Shepp, Eric Dolphy o Sonny
Rollins de las obras cenitales (y en algunos casos
las ltimas) de John Ford, Ozu Yasujir, Carl Th.
Dreyer, Jean Renoir, Fritz Lang, Leo McCarey,
Frank Capra, Alfred Hitchcock, Howard Hawks,
Raoul Walsh, Narus Mikio, Henry King, Luis
Buuel, Abel Gance, de los trabajos de madurez
de los maduros de Otto Preminger a Blake
Edwards, de Orson Welles a Richard Quine,
de Robert Bresson a Donen, de Jacques Tati a
Georges Franju, de Kurosawa Akira a Manoel de
Oliveira, de Rossellini a Antonioni, de Visconti
a Fellini, de Nicholas Ray a Satyajit Ray, de
Robert Aldrich a Richard Brooks, Frank Tashlin,
Robert Rossen, Elia Kazan, Anthony Mann,
Richard Fleischer, Billy Wilder, William Wyler,
Joseph L. Mankiewicz, Terence Fisher, Alexander
Mackendrick, Joseph Losey, Michael Powell, Budd
72
Boetticher, Andre de Toth, Giuseppe De Santis,

Pietro Germi, Vincente Minnelli, George Cukor,
Samuel Fuller, Vittorio Cottafavi, Andrzej Wajda,
Ingmar Bergman, Alf Sjberg, Iuliia Solntseva,
Jean-Pierre Melville, John Huston, Joris Ivens,
Luigi Comencini, Dino Risi, Mauro Bolognini,
Robert Wise, David Miller, Gordon Douglas,
Henry Hathaway, George Seaton, Jacques
Tourneur, John Sturges, George Sidney, David
Lean, Xie Jin, Edward Ludwig, Mario Monicelli,
Vladimir Basov, Tay Garnett, Carol Reed, Fred
Zinnemann, Mrinal Sen, Joshua Logan, Abraham
Polonsky, Edgar G. Ulmer, Luciano Emmer,
Luis Garca Berlanga, Fernando Fernn-Gmez,
Mario Soldati, Mikhail Romm, Ritwik Ghatak,
Delmer Daves, Robert Parrish, Uchida Tomu,
Don Siegel y la revelacin, a veces fugaz o
engaosa, a veces duradera de Godard, Rivette,
Rohmer, Chabrol, Demy, Paul Vecchiali, Agns
Varda, Alain Resnais, Chris Marker, Jean Rouch,
Alain Cavalier, Pasolini, Bertolucci, Bellocchio,
los hermanos Taviani, Carmelo Bene, Vittorio
De Seta, Gianfranco De Bosio, Zurlini, Olmi,
Cassavetes, Shirley Clarke, Huillet y Straub, Jerry
Lewis, Monte Hellman, Robert Kramer, Penn,
Peckinpah, Shinoda, Hani, Imamura, Oshima,
Makavejev, Skolimowski, Forman, Polanski,
Jirs, Passer, Chytilov, Jancs, Glauber Rocha,
Paulo Rocha, Ruy Guerra, Carlos Diegues,
Nelson Pereira dos Santos, Delvaux, Giovanni,
Garrel, Pialat, Eustache, Rozier, Pollet, Moullet,
Kluge, Truffaut, Warhol, los hermanos Mekas,
Ivory, Ferreri, Hanoun, Yoshida, Masumura,
Matsumoto, Alcoriza, Mikhailkov-Konchalovsky,
Khutsiiev, Snow, Leslie Stevens, Frank Perry,
Malle, Suzuki Seijun, Santiago lvarez, Michael
Roemer, Peter Watkins, Juleen Compton, Pierre
Perrault, Michel Brault, Marlon Brando, Paul
Newman, Tarkovsky, Jack Clayton, Francesco
Rosi, Jim McBride, Emile De Antonio, Guy
Debord, Sembne Ousmane, Sydney Pollack,
Michel Deville, Sergio Leone, Jean Dewever,
Leonard Kastle, Gianni Amico, Silvina Boissonas,
Antoine Bourseiller, Ren Allio, Paula Delsol,
Marguerite Duras, MarcO, Arrietta, Adrian
Ditvoorst, Paradjanov, Risto Jarva, Pakkasvirt,
Widerberg, Mollberg, Henning Carlsen, Kevin
Brownlow y Andrew Mollo, Paulo Csar Saraceni,

Robert Machover, Oumarou Ganda, Moustapha
Alassane, Robert Mulligan, Stanley Kubrick,
Alan J. Pakula, Martin Ritt, John Frankenheimer,
Sidney Lumet, Roberto Farias, Raoul Coutard,
Pierre Schoendoerffer, Barbet Schroeder,
Roland Gall, Ian Dunlop, Peter Fleischmann,
Werner Herzog, Fassbinder, Gonzalo Surez,
Portabella y sin duda estoy olvidando a muchos
de ellos: no quiero buscar nombres olvidados,
esperanzas defraudadas, promesas vacas, muertos
prematuros o simplemente desvanecidos en el
campo de batalla. Pero eran centenares, quiz
miles, ola tras ola, a veces llegaban a solas y sin
un duro, pero lo hacan ao tras ao, llegando de
cualquier parte y de todas partes, incluso de pases
en los que hasta entonces no haba tradicin
cinematogrfica, o donde no se haba hecho cine
en absoluto. As convivan en las pantallas y en
las listas de esos aos los clsicos y los rebeldes,
o los revolucionarios, los muy viejos y los muy
jvenes, los famosos y los desconocidos, con
pelculas que no podan ser juzgadas o evaluadas
con los mismos criterios cmo podas comparar
Pierrot el loco (Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard,
1965) y Siete mujeres, Gertrud y Banda aparte,
El cardenal (The Cardinal, Otto Preminger,
1963) y Los carabineros, La caza del len con arco
(La Chasse au lion larc, Jean Rouch, 1965) y
Campanadas a medianoche, incluso Major Dundee
(Sam Peckinpah, 1964) con Una trompeta lejana
y El gran combate (Cheyenne Autumn, John
Ford, 1964)? pero puesto que podamos sentir
entusiasmo tanto por La condesa de Hong Kong
como por Al azar de Baltasar, Persona o Dos o tres
cosas que s de ella (2 ou 3 choses que je sais delle,
Jean-Luc Godard, 1966), tenamos que aprender
(y no todos lo consiguieron, algunos ni siquiera
lo intentaron) a hacerlas convivir. De algunas de
esas pelculas las antiguas admirbamos la
perfeccin, la sobriedad, la sencillez, la aparente
facilidad, la precisin, la madurez, la sabidura;
de las otras al mismo tiempo la desmesura,
la audacia, el descaro, la libertad, la pasin, la
expresividad. Pasolini dio una clave, quiz no del
todo cierta, un poco simplona probablemente,
pero hermosa: haba, segn l, un cine de prosa
y un cine de poesa, y a nadie en su sano juicio,

practicase uno u otro, se le ocurrira renunciar a
un tipo de cine por el otro, siendo completamente
compatibles pues, de hecho, estn ms bien a
menudo firmemente entremezclados en las mismas
pelculas. El romanticismo y el escepticismo,
cuando no el cinismo y la ingenuidad, se daban
la mano; a veces los antiguos revolucionarios nos
sorprendan convertidos en serenos clsicos, o los
an muy jvenes posean la simplicidad de los ms
tempranos primitivos, mientras que las pelculas
ms modernas no siempre eran aquellas hechas
por los cineastas ms jvenes Persona, La hora
del lobo (Vargtimmen, 1967) y Pasin (L 182 alias
En Passion, 1969) de Bergman, Los pjaros, El
ngel exterminador o La va lctea (La Voie lacte,
Luis Buuel, 1968), Playtime o Cuatro noches
de un soador (Quatre nuits dun rveur, Robert
Bresson, 1971) No hay tanta distancia, despus
de todo, entre Los comulgantes (Nattvardsgsterna,
Ingmar Bergman, 1962), El proceso de Juana de
Arco y El hombre del crneo rasurado (De man die
zijn haar kort liet knippen, Andr Delvaux, 1965),
ni Marcas identificatorias: Ninguna o Walkower
(Jerzy Skolimowski, 1965) estn tan lejos de
Peligro... lnea 7000, ni El desprecio de Cleopatra
o Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks In
Another Town, Vincente Minnelli, 1962), ni
Hatari! (Howard Hawks, 1961) de Jaguar (Jean
Rouch, 1954//7//67) y Adieu Philippine,
ni Los pjaros de El ngel exterminador. Es, por
otro lado, un periodo de diez aos dominado
por la hiperactividad omnipresente y el ejemplo
liberador de Jean-Luc Godard, cuya obra es una
de las cimas de los aos 60, de El soldadito (Le
Petit soldat, Jean-Luc Godard, 1960) hasta (s!),
La gaya ciencia (Le Gai savoir, Jean-Luc Godard,
1968).
Cabe, sin haberlo vivido mientras suceda,
entender realmente lo que significaron esos aos
para cualquiera que fuera entonces un joven
cinfilo extremadamente curioso? No era mal
ejercicio, y creo que se comprende que, durante
unos aos, creysemos firmemente en el futuro
del cine, en sus posibilidades casi ilimitadas y an
no exploradas por completo, en la continuidad
73
a saltos que haca posible avanzar hacia tierras

desconocidas, apoyndose en los hombros
firmes de Griffith y Lumire, Vertov y Murnau,
Eisenstein y Stroheim, descubriendo la secreta
afinidad entre Chaplin y Renoir y Rossellini y
Godard, imaginando una cadena que enlazara a
Lubitsch y Lang con Hitchcock y Buuel
Por eso creo que es injusto y reduccionista
olvidar o silenciar el hecho de que los 60 fueron
una dcada donde el pasado, el presente y el
futuro estaban juntos, en paralelo, a veces en un
proceso de emulacin consciente o inconsciente
(Bellocchio no poda replicar a Visconti, el mismo
ao 1965, con Las manos en los bolsillos [I pugni in
tasca] frente a Sandra [Vaghe stelle dellOrsa]).
Por eso quiz en esa poca Cahiers supera su larga
ceguera frente al tuerto Ford, Douchet se percata
de que hay algn tipo de contradiccin al entender
a Hitchcock y defender a Godard y no hacer
lo propio con Buuel Uno debe recordar esa
poca e incluirlo todo, lo que llega a su fin, lo que
estaba slo empezando, lo que estaba acabando
prematuramente, o lo que estaba naciendo como
promesa o renovacin para el futuro, las ltimas
palabras de algunos y las primeras de otros, la
sorprendente existencia simultnea de lo viejo y
de lo nuevo y de todo lo que estaba en medio,
aquello que sucedi en los 60 por primera vez,
nicamente, y por ltima vez en el cine. Un cine
que todava formaba parte de las producciones
comerciales normales (Ozu, del mismo modo
que Resnais o Antonioni o Godard) y que
todava era aceptado por los espectadores, por un
pblico no dividido en grupos especializados e
incompatibles.
***
Querido Miguel,
Estoy profundamente fascinado por los
puntos que desarrollas y por las observaciones
paralelas que comprendo que seal Jean
Narboni. Aades un eje que de algn modo
explica no slo la base de mi cinefilia, sino mi
modesta vida.
74
Mi vida como espectador nunca ha sido tan

feliz despus como en los 60 y en un breve trecho
de los 70. Podra declararme a m mismo como
un caso definitivo, e irresponsable en ese sentido:
es en ese momento cuando perd el inters en
intentar alcanzar y ver todas las nuevas pelculas,
o seguir las tendencias de una manera sistemtica.
Slo en parte se debe a que ningn peridico ni
ninguna revista en mi distante pas te escribo
desde Finlandia, que a estas alturas se puede
considerar como un pas del tercer mundo en
trminos de cinefilia publicara mis textos.
Al comenzar un dilogo sobre un tema
importante, Miguel para m, una especie de
visionario historiador de cine visionario, ya has
comentado, aunque ms bien entre lneas, lo que
para m es el punto esencial: existi una poca en la
que las pelculas, viejas y nuevas simultneamente,
nos volvan locos. Slo al volver a las dialcticas
naturales de aquella poca se da uno cuenta de la
perversidad de las pocas posteriores, despus de
que hubiramos perdido definitivamente nuestra
breve felicidad.
Pero en este punto debo decir un par de
palabras sobre nuestra misre especfica. Un
pequeo pas con lmites perifricos en el Norte
de Europa. Puedo ver en tu antiguo texto, Miguel,
muchas pelculas que nunca llegaron a proyectarse
en Finlandia, o que lo hicieron con mucho retraso.
Como Espaa, tenamos por entonces una censura
agresiva, no catlica-conservadora, pero ms o
menos igual de absurda. Por otro lado, era algo
perversamente objetivo: las pelculas esenciales
estaban prohibidas, por lo que podas hacerte
una idea de cules seran las mejores pelculas
por adelantado, informndote sobre la lista de
pelculas del censor. Eran inverosmilmente
pelculas como Al final de la escapada ( bout de
souffle, Jean-Luc Godard, 1959) (despus de todo,
un polica es asesinado!), El testamento del Doctor
Cordelier (Le Testament du Docteur Cordelier, Jean
Renoir, 1959), El criminal (The Criminal, Joseph
Losey, 1960), Los sobornados (The Big Heat, Fritz
Lang, 1953) (que debi hacer un segundo o tercer
intento a comienzos de los 60) o Chantaje contra
una mujer; todas fueron prohibidas; menciono

aqu solamente algunos ttulos que consegu ver en
un viaje a Estocolmo, gracias a los distribuidores
locales contentos de poder echarse unas risas a
costa de los pobres retrasados de Finlandia.
Aun as, veo buenos puntos en la situacin. La
facilidad con la que se puede ver cualquier pelcula
inmediatamente, o la terica disponibilidad de
cualquier cosa pulsando un botn es fatal para
la psicologa de los cinfilos. Vivamos varios
aos imaginando pelculas que finalmente
conseguimos ver. El hecho de verlas era una
culminacin tan grande que se mantendra por
mucho tiempo en la memoria. La expectacin
era psicolgicamente tan relevante como el
propio visionado, algo que quiz poda suceder
nicamente 15 aos despus de que el proceso del
sueo empezara. Las pelculas deban ser tomadas
en serio, pues es posible que no pudiramos
volverlas a ver. Estaba en Pars en septiembre de
1973 cuando me enter de que el National Film
Theatre de Londres iba a proyectar La rebelda
de la seora Stover (The Revolt of Mamie Stover,
1956) de Walsh. Cog un avin por la maana ese
mismo da, vi la pelcula dos veces (ahora s que la
oportunidad fue nica: ni yo, ni nadie podremos
ver el autntico CinemaScope 1x2,55 de nuevo).
Fui a ver Linvidia (el episodio de Rossellini en
Los siete pecados capitales [Les 7 pchs capitaux,
1962], volviendo a repetirla cada da durante una
semana tena un carnet de crtico, y la suficiente
autoridad juvenil como para entrar al cine a las
19.40h., cuando empezaba ese episodio.
S que me he salido de los 60, pero cmo
podra alguien separar la nueva oferta de las
pelculas ms antiguas que todava estaban
circulando? Una de las cosas ms depresivas de
hoy es la desaparicin de las reposiciones y de los
bloques completos de antiguas pelculas que solan
bendecir nuestras experiencias. Poda haberme
perdido la mayora de las pelculas de los aos
40, pero muchas de las de los aos 50 seguan
circulando. Con los estrenos de nuevas pelculas
(a menudo en una semana se superaba entonces
el nmero de pelculas interesantes estrenadas
en cines en un ao entero de esta dcada de los

2010), los archivos flmicos y los cineclubes haba
una continuidad paradisaca. As que mi primera
visin de Amanecer (Sunrise, F. W. Murnau,
1927) o de Te querr siempre (Viaggio in Italia,
Roberto Rossellini, 1953) coincida con el estreno
de El desprecio y Marnie, la ladrona (Marnie,
Alfred Hitchcock, 1964); escrib textos bastante
largos sobre cada una. Por qu este entusiasmo
incontenible? En una palabra: mise-en-scne. Un
toque de corazn a corazn, escritura personal,
medios flmicos, poda ser muy simple o muy
complejo (los 60 fueron tambin la dcada de
lo espectacular, dejando materializados todos los
signos de un cine ntimo: Los pjaros). Se convirti
en un anhelo. Haba una urgencia por ver todas las
nuevas pelculas relevantes, por supuesto, todas las
proyecciones en las cinematecas, y continuaban
existiendo algunos cineclubes por las ciudades.
Era una vida repleta, pero de manera importante
haba tambin un indicio de moralidad, puesto
que no exista la perspectiva de poder ver la
pelcula de nuevo. (Nada ha daado ms nuestra
sensibilidad cinfila que la idea inherente de que
todas las pelculas estn disponibles para nosotros
con tan solo pulsar un botn. Eso conlleva que
muy pocas cosas se mantengan o visiten incluso
nuestro corazn).
Puedo ver en una nota que conservo de un
amigo, de finales de la primavera de 1963, un
improvisado Friday Club de 10-15 miembros
(eran suficientes como para reunir dinero para
pagar al proyeccionista):
5.4 Tourneur, El jinete misterioso (Stranger on
Horseback, 1954)
19.4 Walsh, La esclava libre (Band of Angels,
1957)
26.4 Hawks, La novia era l (I Was a Male War
Bride, 1949)
3.5 Minnelli, Mi desconfiada esposa (Designing
Woman, 1957)
10.5 Tourneur, Una pistola al amanecer (Great
Day in the Morning, 1956)
17.5 Tourneur, La batalla de Marathn (Giant of
Marathon, 1959)
75
21.5 Ray, Sangre caliente (Hot Blood, 1956)

24.5 Tourneur, El halcn y la flecha (The Flame
and the Arrow, 1950)
31.5 Dwan, Woman They Almost Lynched (1952)
Todas las copias fueron destruidas en los
siguientes meses. Lo mismo sucedi con varias
pelculas de Fritz Lang que reun a partir del
primer festival que program, en el histrico
festival Jyvskyl Summer Festival, dedicado a
la interrelacin de las artes. Era una alegra y
un tragedia apabullante para los cinfilos, como
por ejemplo el ltimo visionado de las pelculas
Eschnapur adems de las RKOscope, Mientras
Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956)
y Ms all de la duda (Beyond a Reasonable
Doubt, 1956) pelculas que sentimos que
eran lo mejor que podamos ver, imposibles
de superar. Incluso tiendo a pensarlo ahora,
en el momento en el que los crticos franceses
algunos de forma ilustrativa reflexionan
sobre los detalles de la supuesta mise en scne de
Michael Haneke.
He hecho este rodeo relativo debido a una
relectura de un texto inspirador: la entrevista con
Godard en el nmero de diciembre de 1962 de
Cahiers du Cinma, un especial sobre la Nouvelle
Vague. Es una continuacin hermosa, humilde
y precisa de los textos de Godard (escritos sobre
todo en torno a 1958, y ahora, como tal, est ms
claro que nunca que fue la cima de ese periodo).
Comienza diciendo que los crticos de Cahiers
se sentan como futuros cineastas. Dejo que
hablen las citas:
Hoy me sigo considerando siempre como
crtico, y, en un sentido, lo soy incluso ms que
antes.
Siempre lo he conservado (mi gusto por las
citas). Por qu reprochrnoslo? La gente, en su
vida, cita lo que le gusta.
Al final de la escapada era el tipo de pelcula
donde todo estaba permitido. Era su razn de
ser.
76
Lo ideal, para m, es obtener inmediatamente

lo que se quiere conseguir, y sin retoques. No
tiene por qu estar logrado si no es preciso. El
de inmediato es el azar. Al mismo tiempo, es lo
definitivo. Lo que quiero es llegar a lo definitivo
por azar.
Encontramos elementos entorno a una
definicin completa de nuestro tema. La
coexistencia de lo viejo y lo nuevo ya como
clsico, lo viejo como algo triunfalmente moderno
como Gertrud o Marnie. (Aqu quiero expresar
mi admiracin por tus correspondencias en las
listas, viendo Adieu Philippine y Hatari! como
contemporneas que respiran exactamente
el mismo aire). Este entendimiento de la no
separacin entre la crtica y la filmacin ilumin
a una generacin, viviendo felizmente la ltima
poca antes de la ciencia del cine, de las teoras
de moda y del aburrimiento universitario.
Como los textos de Epstein o Delluc o
Eisenstein, los textos de Godard pueden inspirar
profunda y realmente la filmacin, algo ms bien
imposible de decir sobre cualquier cosa dicha
despus de 1970. La edad de oro ilumin tambin
a la crtica de cine. (Gran parte de nuestra vida es
una coincidencia. Mi primer amigo extranjero era
britnico, Charles Barr. Nos escribimos algunas
cartas planeando comenzar una revista de cine
que se convertira en Movie, que es parte de la
mejor historia).
En efecto, estaba fuera de la cuestin que un
crtico serio (de Cahiers, o incluso de Positif, que
a menudo estaba mucho ms desviada) no estoy
hablando de los gacetilleros de los peridicos, que
son la cosa ms difcil de cambiar del mundo
hubiera celebrado un monumental fake como The
Artist (Michel Hazanavicius, 2011).
(De pasada, Godard ya establece algunos
elementos sobre cmo el cine de los 60 inclua un
sentido poltico que no slo apuntaba a Marker o
De Antonio, Pasolini o el propio Godard. Todo el
terreno estaba en alerta, lo cual quera decir que
incluso si Vietnam era un tab, pelculas como
Grupo salvaje o La venganza de Ulzana [Ulzanas

Raid, Robert Aldrich, 1972] me contaban la
Historia igualmente. Esta sensacin desapareci
posteriormente de las pelculas).
Por ejemplo, La regla del juego (La Rgle du
jeu, Jean Renoir, 1939) se estren en Finlandia
por primera vez en 1964, como una pelcula
contempornea, por tanto, de La piel suave
(La Peau douce, Franois Truffaut, 1964) o
La mujer casada (Une femme marie, Jean-Luc
Godard, 1964). Los primeros cinfilos el primer
movimiento autntico de cineclubs de los 50
hicieron sobrevivir y desarrollaron una cierta
competencia (y a veces una visin) sin Ciudadano
Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), que
era completamente invisible en los 50. Por
otro lado, con nuestra nacin vecina tenamos
oportunidades privilegiadas de ver pelculas
provenientes de pases socialistas, lo que quiere
decir que podamos vislumbrar casi los primeros
en el mundo La pasajera (Pasazerka, Andrzej
Munk & Witold Lesiewicz, 1963), Iluminacin
ntima (Intimn osvetlen, 1965) de Ivan Passer
o varias pelculas de Jancs o quiz incluso
una pelcula sovitica antes de que se convirtiera
en un tesoro censurado en su propio pas. Eran
seguramente fuertes influencias para las pelculas
ms interesantes que se realizaban entonces, por
encima de las ms obvias francesas. Naturalmente,
mi ola favorita de entre todas ellas variaba de una
semana a otra Cul sera en un anlisis final?
Quiz fuera Italia. Por el mismo tipo de razones
nuestro argumento se mantiene.
En la historia de ese pas antes o despus
nunca podra suceder una situacin parecida, con
la generacin de Visconti, De Sica y Rossellini
firmando nuevas pelculas (o incluso los anteriores
Blasetti, Gallone, Matarazzo), con De Santis,
Lattuada y Castellani, etc., unindose a ellos, as
como en los 50 cineastas como Fellini, Antonioni,
y luego Pasolini, Bertolucci, Bellocchio, Olmi
Hay tantos que los mezclo aqu de forma bastante
libre sin dejar de definir sus comienzos o sus
periodos principales. Estos parecan ser el estado
de gracia natural de la mayora de los cineastas
de aquella poca. Y con esta lista tan resumida

incluso he retrasado la confirmacin definitiva
de este periodo arrollador: el cine popular
estaba gozando de una calidad espontnea e
irresistiblemente elevada exactamente al mismo
tiempo que se celebraban en las revistas de cine
las pelculas de autor. Freda era de algn modo la
piedra angular de esto, pero Leone lo sobrepas
todo con su popularidad. Y de nuevo de forma
tpica, la edad de oro de la comedia italiana, las
obras maestras de Risi, Monicelli, Comencini y
Scola, duraron casi exactamente hasta la poca de
la que estamos hablando.
Lo que estoy intentando recordar es que
cada pas mantena una posicin especial (uno se
pregunta si a pesar de las diferencias materiales
las conclusiones en todos ellos eran como parece
las mismas, con independencia de estar en Pars,
Madrid o en una pequea ciudad finlandesa
llamada Oulu, donde comenc mi vida como
espectador). Como quiz he despreciado mi
posicin provinciana, debo contradecirme
afirmando que Finlandia era entonces el nico
pas fuera de Francia donde se distribuan todas
las pelculas de Godard (incluyendo las no
comerciales, como Los carabineros, Made in
USA, etc.), y con un considerable xito. Incluso
un poco ms adelante, las tres pelculas de Bresson
de los aos 70 hicieron ms dinero en Helsinki
que en Pars. Ahora sabemos lo que no sabamos
entonces (que Hollywood estaba muriendo, que
la Nouvelle Vague haba consistido en un corto
periodo recordemos que una pelcula como Lola
[Jacques Demy, 1961] hizo slo unas 30.000
entradas).
En definitiva, creo que era ms probable
entonces que ms adelante, en algunas ocasiones,
que un cineasta con talento dejara su huella y
se garantizara una posicin (aunque algunos
miembros de la generacin que renov Hollywood
tras 1968 tuvieran un alcance tan corto, siendo
castigados, por decirlo de algn modo, por su
audacia). An as, hay algunos grandes cineastas
que en este largo periodo, de alguna manera, no se
situaron en el mapa de acuerdo con su valor real:
77
De Seta, Rozier, Hutsiev. Y como siempre, no son

slo las pelculas adecuadas las que entran en la
historia del cine estoy pensando en pelculas
gratificantes que pronto desaparecieron, al menos
en su estimacin: El noviazgo del padre de Eddie,
Peligro... lnea 7000, Primera victoria.
Fue una poca generosa e inspiradora para
todos, y personalmente privilegiada, y no slo
porque las pelculas tronaran ple-mle hacia
nosotros: Most Dangerous Man Alive (Allan
Dwan, 1958//60) y Forajidos salvajes (Ride in
the Whirlwind, Monte Hellman, 1965), El cabo
atrapado (Le Caporal epingl, Jean Renoir, 1962) y
Rostros (Faces, John Cassavetes, 1968) (no estoy
tratando de imitar tus simetras magistrales slo
he tomado un par de ttulos muy queridos por
m).
Realic mi primera entrevista registrada con
Carl Th. Dreyer en su casa en Copenhague, en el
verano de 1965, justo despus de que los crticos
daneses masacraran Gertrud. Escrib mi primera
carta como fan a Charles Chaplin, reconfortndole
al decirle que La condesa de Hong Kong era una de
las obras maestras de la dcada (una opinin que
sigo manteniendo, como muchas de esa poca).
La cinefilia se introdujo incluso en mis
modestos estudios, de forma escrita en mi tesis
universitaria sobre Vertigo (contra el deseo de mis

profesores, que habran preferido una pelcula
artstica). Hitchcock visit Helsinki en agosto de
1968 y estuvo de acuerdo en verme, aunque se
negaba por completo a conceder entrevistas. Por
qu? Quiz porque entendi que el primer libro
extenso de estudio flmico basado en una sola
pelcula (ahora hay cientos) se estaba realizando
por qu no conocer entonces a este chiflado?.
Y me obsequi con un aforismo que no he visto
nunca por escrito: Ya sabes, hijo, la lgica es
aburrida!.
Qu demonios pas poco despus? Es otra
historia. Al menos s que la inocencia y el espritu
infantil de esa poca, ya fuera tierno (McCarey)
o demente (Jerry Lewis), era ms autntico
que el infantilismo industrialmente facturado
de Spielberg, Lucas y la mayor parte del cine
posterior. Incluso al teclear estas palabras siento un
gran recuerdo nostlgico: entrar en una sala en las
afueras de Helsinki y ver Una mujer es una mujer
(Une femme est une femme, Jean-Luc Godard,
1961) nuestro primer Godard, una revelacin,
para muchos de nosotros, como escribi Andr S.
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PETER VON BAGH

Peter von Bagh es historiador de cine, autor de ms
de 20 libros (incluyendo History of Wolrd Cinema, 1975),
director de televisin y radio. Ha publicado ms de 100
libros (desde Balzac a Eisenstein, Bazin, Langlois, Fellini).
Como cineasta se ha especializado en las pelculas de
compilaciones. Entre otras, destacan Kreivi (1971), la serie
de 12 horas The Blue Song, dedicada a la historia de las
bellas artes finlandesas, Helsinki, ikuisesti (2008), Sodankyl
ikuisesti (2010), Lastuja - taiteilijasuvun vuosisata (2011) o
Muisteja - pieni elokuva 50-luvun Oulusta (2013). En total,
como realizador de cine y televisin, entre cortos y largos
documentales suma 53 ttulos, algunos de los cuales se
han podido ver en una retrospectiva reciente en el Festival

Internacional de Cine de Buenos Aires. Como actor, aparece
en Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996), Juha
(1999) y Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyytt,
2002) de Aki Kaurismki, a quien le dedic varios libros.
Entre 1970 y 1985 fue director de la Filmoteca Finlandesa;
desde 1971 fue director de la revista Filmihullu; igualmente,
ha sido profesor de historia en la Universidad de Helsinki.
Es director artstico de dos festivales: The Midnight Sun
Film Festival, en Laponia e Il Cinema Ritrovato, en
Bolonia, desde 2001.
79
MIGUEL MARAS
Miguel Maras es economista y crtico de cine. Fue
director de la Filmoteca Espaola y Director General
del ICAA. Es autor de los libros Leo McCarey: sonrisas
y lgrimas (1999), Manuel Mur Oti: las races del drama
(1992), entre otros. Ha coordinado libros dedicados a
Jacques Tourneur, Carol Reed o John M. Stahl para el
Festival de San Sebastin o la Filmoteca Espaola. Es el
traductor de los guiones de algunos filmes de Godard y de
80
Introduccin a una verdadera historia del cine (1980). Ha

colaborado en revistas como Nuestro cine, Banda aparte,
Casablanca, Nuevo Fotogramas, Archivos de la Filmoteca,
Nosferatu, Viridiana, Letras de Cine, Dirigido Por, Lumire,
Trafic, Revista de Occidente o El Urogallo y en diarios como
El Mundo o Diario 16. Ha sido colaborador del programa
de TVE Qu grande es el cine! desde 1995 hasta 2005.
Prepara el libro Otro Buuel.
Las paradojas de la Nouvelle Vague

Paradoxes of the Nouvelle Vague
Marcos Uzal
RESUMEN
ABSTRACT
El presente artculo comienza con la fundacin de la revista

Cahiers du cinma y con el debut en el cine de cinco de sus
integrantes principales: Franois Truffaut, Claude Chabrol,
Eric Rohmer, Jacques Rivette y Jean-Luc Godard. As, desde
los planteamientos, los gustos, las pasiones y las aversiones
compartidas (sobre todo, una serie de cineastas afines dentro
del llamado cine clsico), con el avance de los aos las
posturas estticas y polticas comienzan a separarles, tanto
a ellos como a su obra, hasta la futura no reconciliacin de
los cineastas de centro, Truffaut y Chabrol, de aquellos
otros que optan por controlar las condiciones o mtodos
de produccin: Rohmer, Rivette y Godard. Igualmente,
el artculo propone una nueva visin del cine de los dos
ltimos al relacionar su inters en los procesos bien de
rodaje, bien de montaje, con la afinidad sentida hacia unas
u otras vanguardias: primeras vanguardias rusas en el caso
de Godard; la americana de los aos 70 y su traslacin
europea en el caso de Rivette.
This essay begins at the start of the magazine Cahiers du

cinma and with the film-making debut of five of its main
members: Franois Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer,
Jacques Rivette and Jean-Luc Godard. At the start they
have shared approaches, tastes, passions and dislikes (above
all, about a group of related film-makers from so-called
classical cinema). Over the course of time, their aesthetic
and political positions begin to divide them, both as people
and in terms of their work, until they reach a point where
reconciliation is not posible between the midfield filmmakers (Truffaut and Chabrol) and the others, who choose
to control their conditions or methods of production:
Rohmer, Rivette and Godard. The essay also proposes
a new view of work by Rivette and Godard, exploring a
relationship between their interest in film shoots and
montage processes, and their affinities with various avantgardes: early Russian avant-garde in Godards case and in
Rivettes, 1970s American avant-gardes and their European
translation.
PALABRAS CLAVE
KEYWORDS
Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric

Rohmer, Claude Chabrol, Franois Truffaut, radicalizacin,
poltica, esttica, montaje.
Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric

Rohmer, Claude Chabrol, Franois Truffaut, radical,
politics, aesthetics, montage.
81
PARADOJAS DE LA NOUVELLE VAGUE
Designaremos aqu, bajo el trmino

Nouvelle Vague, a los cinco cineastas
incorporados a este grupo, resultante de Cahiers
du cinma: Eric Rohmer, Jacques Rivette,
Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Franois
Truffaut. Viendo el camino recorrido por cada
uno, este reagrupamiento puede parecer un poco
forzado, pero nos resulta vlido en la medida
en que los cinco debutaron juntos, colaborando
a veces estrechamente unos con otros, con
aversiones compartidas, con referencias comunes
(principalmente: Hitchcock, Hawks, Lang,
Renoir, Rossellini) y las mismas reivindicaciones.
Lo que les uni al comienzo no era la voluntad de
hacer tabula rasa con el pasado, sino al contrario
la necesidad de inscribirse en una continuidad,
de prolongar algunas vas apenas descubiertas o
negadas por un cierto cine mayoritario de los aos
50 (seguir los viejos barcos que ya nadie segua,
deca Chabrol). En la seleccin crtica que fue su
primera forma de situarse en la Historia del cine,
las vanguardias fueron poco tenidas en cuenta por
los jvenes turcos de Cahiers du cinma. Y sus
referencias cinematogrficas, literarias, musicales
eran esencialmente clsicas, contrariamente a
las de los cineastas llamados de la rive gauche,
como Alain Resnais, Chris Marker o Jean-Daniel
Pollet, cuyas obras estaban sincronizadas con el
Nouveau Roman, la revista Tel Quel, as como
con ciertas investigaciones musicales y pictricas
que formaron un crisol de los aos 60.
Los aos 1963-67 representan el final del
estado de gracia de la Nouvelle Vague, tras un
productivo malentendido entre la industria
del cine y estos jvenes iconoclastas. Mientras
que haba evidentes correspondencias entre las
primeras pelculas de los cinco cineastas, tanto
formal como econmicamente, sus caminos
fueron separndose cada vez ms hasta oponerse
en ocasiones. Cuando se aplac el prestigio y el
xito de la Nouvelle Vague y cuando cada uno
tuvo que elegir su forma de sobrevivir, Truffaut
y Chabrol fueron los ms fieles al cine americano
que haban amado y a la poltica de los autores
1. Centro Nacional de Cine.
82
que de ah haba emergido: consideraron que la

forma cinematogrfica deba explorarse como
contrabando, por medio del arte clsico de la
puesta en escena ms que a travs de una postura
revolucionaria o modernista. Rechazaran,
por tanto, toda forma de marginalidad para
permanecer como grandes cineastas de centro
(la expresin es de Jean-Claude Biette, a propsito
de Chabrol), a riesgo de aceptar encargos
improbables (Chabrol) o de alternar regularmente
entre pelculas secas y oscuras y otras ms ligeras
y optimistas (el lado Jekyll y Hyde de Truffaut
del que hablaba Daney). Apreciamos que esto era
posible en Francia porque la industria del cine ha
sido siempre fuerte, y por eso mismo percibida
como un punto de referencia a conquistar desde
el interior o a rodear.
Rohmer y Rivette buscaran una
independencia a la vez ms total y ms modesta
que la de Truffaut, una independencia afn a
su deseo de seguir siendo amateurs, como
haba preconizado Jean Rouch. Esta autonoma
financiera funcionaba en paralelo a una economa
de medios tcnicos y formales. Formalmente, lo
que podramos llamar la modernidad de Rivette
y Rohmer es principalmente la prolongacin
del pensamiento de Bazin y del cine de Renoir
y Rossellini: reposa sobre la idea de que el cine
es ante todo un arte del registro. Si hay algo que
revolucionar no es por lo tanto una ilusoria forma
pura, una teorizacin abstracta, sino, de forma muy
concreta, el modo de fabricacin de las pelculas,
el que puede eclosionar en el momento del rodaje
como preocupacin central, con los actores y la
luz. Tras el fracaso pblico de El signo de Leo (Le
Signe du lion, 1959), Rohmer debi esperar a La
coleccionista (La Collectionneuse), en 1967, para
encontrar un reconocimientso, un pblico y una
estabilidad financiera que conseguira conservar
hasta el final sin ser un marginal ni realizar, no
obstante, la menor concesin a la industria
(uno de sus mayores orgullos consisti durante
mucho tiempo en no pedir ninguna subvencin
al CNC1). En eso, fue el ms estrictamente fiel a
MARCOS UZAL
la reivindicacin principal de la Nouvelle Vague,

que Truffaut sealaba como una voluntad tica
ms que esttica: transformar los medios de
produccin, liberar al cine de toda la pesadez
tcnica, permitir al autor de las pelculas dirigirse
al motivo (como decan los impresionistas) casi
tan libre y ligero como un pintor.
De los cinco, Rivette fue el que estuvo ms
abierto a las evoluciones artsticas de su poca,
con las cuales incluso Godard tena una relacin
ms ambigua. En 1963, la generacin de jvenes
crticos que llegara a Cahiers du cinma a comienzos
de los aos 60 (como Jean Narboni, Jean-Louis
Comolli, Jean-Andr Fieschi) lo nombran por otro
lado para reemplazar a Rohmer como redactor
jefe de la revista, siendo juzgado este ltimo
como demasiado conservador y demasiado poco
abierto a los nuevos cines que aparecan por todos
los lugares del mundo. En tanto que cineasta,
Rivette es quien asume desde ms temprano una
marginalidad inherente a las formas de los rodajes
y de las narraciones que buscaba. En 1964, declara
lo siguiente, marcando una distancia con las
posturas de Truffaut y Chabrol, pero tambin con
el clasicismo de Rohmer: Creo que el principio
de la Nouvelle Vague [] es un fenmeno de
ruptura. Finalmente es la aguafiestas. Por lo que
siempre se tratar en cierta forma del fracaso o
del malentendido. Creo que no puede haber
un xito profundo en la Nouvelle Vague, que la
verdad de la Nouvelle Vague es su fracaso2. Y tras
las dos contrariedades consecutivas que fueron
los fracasos de pblico de Pars nos pertenece
(Paris nous appartient, 1960) y luego la censura
de La religiosa (La Religieuse, 1966), Rivette se
radicalizar con LAmour fou (1968), llevando
ms lejos sus experiencias de rodaje, abrindose
a la improvisacin, sometiendo su relato a nuevas
duraciones. Los rodajes de Rivette coinciden por
entonces con ciertas investigaciones teatrales de
los aos 60, y es de la troupe del metteur en scne
MarcO de donde recluta a gran parte de sus
actores. Para comprender este inters de Rivette
hacia las formas experimentales que parecan haber

afectado poco a sus cuatro camaradas, basta con
leer sus respuestas a un cuestionario de la revista
Positif en 1982 (n 254-255), donde sita entre las
mejores treinta pelculas de los aos 1952-1982 La
Rgion centrale (1971) de Michael Snow, Der Tod
der Maria Malibran (1972) de Werner Schroeter
y Central Bazaar (1976) de Stephen Dwoskin.
Nos cuesta imaginar a algn otro miembro de
la Nouvelle Vague citando estas pelculas de los
aos setenta, en clara ruptura tanto con el cine
clsico como con los nuevos cines de los aos
sesenta, ni siquiera Godard. Pero vemos tambin
que Rivette elige pelculas que siguen siendo ms
experiencias de rodaje que de montaje, ms de
registro que de intervencin sobre la textura de
la imagen. Vinculado fundamentalmente con
el teatro, no pretende la bsqueda de la pureza
propia de un cierto vanguardismo, sino siempre el
pensamiento de Bazin, abogando por la impureza
fundamental del cine.
Si Godard es el cineasta ms claramente
formalista y revolucionario de los cinco que
constituyen el ncleo duro de la Nouvelle Vague,
es para empezar porque rene a Bazin y a Malraux,
a Renoir y a Eisenstein, a Czanne y a Picasso,
concediendo al menos tanto lugar al montaje como
al rodaje. El montaje le permite no solamente
deconstruir la narracin o la estructura de una
escena, sino sobre todo llevar a cabo relaciones,
mezclas. Se aleja de Bazin por la discontinuidad
del montaje, pero lo encuentra en la impureza
de los collages. La idea de collage, tan a menudo
evocada a propsito de Godard, sugiere hasta qu
punto ste compone a partir de una realidad y de
una serie de imgenes preexistentes, sacudiendo
las jerarquas convenidas: verdad del instante
registrado, pero tambin realidad sociolgica;
imgenes y sonidos del arte, pero tambin de
la cultura popular o de la publicidad. En este
sentido, es ms bien con la insolencia alegre del
Pop Art con lo que hay que relacionarlo, ms
que con lo cerebrado desencarnado del Nouveau
2. RIVETTE, Jacques, en VALEY, Robert. La Nouvelle vague

par elle-mme, episodio de la serie Cinastes de notre temps, 1964.
83
Roman: la recuperacin y el desvo antes que la

teorizacin y la ilusin de pureza. Es todo lo que
le opone a la fra abstraccin de El ao pasado en
Marienbad (LAnne dernire Marienbad, 1961),
bello objeto cerrado sobre s mismo (al que
Resnais responder por otra parte, l mismo, con
Muriel en 1963). Y es por lo que va a mostrarse
menos sensible a las vanguardias francesas de los
aos 20 o al cine experimental americano que
a Eisenstein y Vertov, que seguirn siendo sus
referencias en materia de montaje. Esto ltimo
muestra tambin hasta qu punto la concepcin
del montaje de Godard es poltica, en primer
lugar en un sentido general (dejar entrar toda la
realidad, incluyendo los elementos provenientes
del periodismo o de la sociologa), y luego,
cada vez ms, de forma precisa (referencias a las
guerras de Argelia y de Vietnam, izquierdismo
de los personajes). El basculamiento poltico
de Godard es progresivo y muy coherente, pero
podemos decir que la primera gran ruptura se
sita en 1966, cuando realiza al mismo tiempo
Made in USA y Dos o tres cosas que s de ella (Deux
ou trois choses que je sais delle), y la segunda tras
mayo del 68, cuando rompe con la industria y
la ficcin para realizar pelculas militantes. Entre
1966 y mayo del 68 encontramos por lo tanto
una bisagra en la que realiza obras esenciales, las
dos pelculas ya citadas, pero tambin La Chinoise
(1967) y Week End (1967). Qu sucede en estos
cuatro largometrajes? A menudo, la poltica pasa
por delante de los sentimientos (lo que haba
sido el caso, hasta el presente, nicamente en
Los carabineros [Les Carabiniers, 1963]). O, para
formularlo de otro modo, estas pelculas levantan
acta de lo que Alphaville (1965) imaginaba: una
sociedad donde la opresin poltica y econmica
aplastara los sentimientos individuales y volvera
imposible lo novelesco que hasta ese momento
elevaban a los personajes de Godard por encima
de la perfidia del mundo. Porque, como se dice al
final de Made in USA, la izquierda es demasiado
sentimental; es como si Godard volviera a visitar
sus pelculas precedentes desde un punto de vista
poltico ms que melanclico. As, Dos o tres
cosas que s de ella es como una retoma en fro
de Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962), donde el
84
anlisis sociolgico prevalece sobre lo novelesco.

Del mismo modo, en La Chinoise, es como si
hubiera preservado la militancia de la juventud
de Masculino femenino (Masculin fmenin, 1966),
desembarazndose de todas sus preocupaciones
amorosas y sexuales. En cuanto a Week End,
prolonga la vena libertaria, la violencia cmica
de Les Carabiniers, hasta hacer de sus personajes
figuras grotescas, debatindose en una sociedad
que se ha vuelto absurda: la guerra est a partir de
ahora por todas partes, es la victoria apocalptica
del egosmo consumista sobre la razn, el arte y
los sentimientos, a la cual slo puede responder
la poesa cruel y salvaje de Lautramont.
Formalmente, se trata de conferir a la cuestin del
collage toda su dimensin poltica y subversiva
(aquella en la que Lautramont fue justamente
su precursor literario), resumida segn la clebre
frmula de Made in USA: Una pelcula de Walt
Disney interpretada por Humphrey Bogart; por
tanto, una pelcula poltica. Trabajando todava
en la industria, Godard recicla las imgenes y
los mitos para entrechocarlos, y es mediante
esta mezcla de gneros y estos acercamientos de
elementos alejados por lo que es para empezar
poltico: colocndolos en el mismo plano,
mostrando que Walt Disney y Humphrey Bogart
pertenecen al mismo mundo que Mao o que un
obrero del suburbio parisino. En estas cuatro
pelculas lleva ms lejos que nunca la utilizacin
de los colores vivos, demostrando visualmente
cmo ha influido la publicidad en el mundo, que
las alineaciones de las residencias HLM son como
las cajas de detergente, o cmo en el maosmo es
en primer lugar el rojo del pequeo libro que
puede irrigar de una nueva sangre las nuevas
imgenes. Un hiperrealismo estridente, para
traducir una desrealizacin generalizada debida
al capitalismo, a la televisin y a la publicidad,
pero tambin (en La Chinoise y Week End) a la
abstraccin o a la violencia del pensamiento
izquierdista que Godard filma con tanta irona
como ternura. Estas cuatro pelculas representan
igualmente la afirmacin del discurso poltico en
el cine de Godard, de un pensamiento claro y
formulado que gua la pelcula y que no es slo
un comentario, o una digresin filosfica. En Dos
MARCOS UZAL
o tres cosas que s de ella, por primera vez la voz

en off no es un elemento narrativo o novelesco,
sino que piensa las imgenes y la pelcula que est
realizndose, lo que se convertir en el principio
de las pelculas de los aos 70. En La Chinoise, es la
encarnacin y la declamacin del discurso lo que
interesa a Godard; menos lo que dice el pequeo
libro rojo que la teatralidad que ste impone (y
ser igualmente una de las grandes cuestiones del
Grupo Dziga Vertov). Dicho de otro modo: Mao
le permite convertirse en plenamente brechtiano.
No dejando nunca de ser ante todo cineasta,
esta nueva puesta en cuestin formal es lo que
Godard busca para empezar en el pensamiento
revolucionario: los nuevos discursos para un
nuevo teatro, los nuevos pensamientos para los
nuevos montajes, y el rojo, mucho rojo. Y cuando
se lance al cine militante tras mayo del 68, su
cuestin principal seguir siendo cinematogrfica:
cmo realizar polticamente una pelcula, antes
que hacer una pelcula que se contentase con
ilustrar un discurso. En una escena burlesca de
Vladimir y Rosa (Vladimir et Rosa, 1970) en la
que Jean-Pierre Gorin y l discuten mascullando
en una pista de tenis, muestra lo que siempre le
salvar de la frialdad terica: 1) la circulacin de
las palabras, de las imgenes y de las ideas debe ser
tan concreta, viva e imprevisible como un cruce
de pelotas; 2) la prctica debe hacer tartamudear
a la teora, y a la inversa.
A pesar de todas sus diferencias, lo que puede
vincular a todos los cineastas de la Nouvelle Vague
es este aforismo de Banda aparte (Bande part,
1964): Todo lo que es incontestablemente nuevo
es, por ello mismo, automticamente antiguo.
E incluso los cineastas ms iconoclastas de este
movimiento seguirn siendo fieles a la etimologa
de la palabra radical, tan manchada: lo que se
mantiene en las races. Haciendo Out 1 (1971),
Rivette no olvida a Feuillade y Renoir, e incluso en
su periodo ms revolucionario Godard se refiere
ante todo a los cineastas del pasado, Rossellini,
Vertov, Eisenstein. Incluso Jean Eustache y
Philippe Garrel, los dos hijos ms directos y
talentosos de la Nouvelle Vague, tendrn en
comn el estar obsesionados por un cine anterior
a su nacimiento, por el cine mudo (Garrel) o el
cine hollywoodiense y francs anterior a la guerra
(Eustache). La Nouvelle Vague representa para
ellos la continuidad de una va antigua (que pasa
por Lumire, Griffith, Vigo, Renoir, Rossellini) y
la posibilidad de prolongarla en el presente y para
s mismo. De ah la idea luminosa de Eustache: en
el cine, hacer la revolucin es siempre volver a los
hermanos Lumire.
Traduccin de Francisco Algarn Navarro.
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MARCOS UZAL
Marcos Uzal ha escrito para Exploding, Cinma,
Vertigo y Trafic, revista de la que es miembro del consejo
de redaccin. Es uno de los responsables del libro Pour Joo
Cesar Monteiro. Es tambin codirector de la coleccin Ct
Films de las ediciones Yellow Now, para la que escribi
86
un ensayo sobre Yo anduve con un zombie (I Walked with a

Zombie, 1943) de Jacques Tourneur. Codirigi libros sobre
Tod Browning y Jerzy Skolimowski. Es programador de cine
en el museo de Orsay. Ha realizado cuatro cortometrajes.
RESEAS Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 2. 2013 87-88
Glria Salvad Corretger. Espectres del cinema

portugus contemporani: Histria i fantasmes en
les imatges
Lleonard Muntaner Editor, Barcelona, 2013, 322 pp.
Miguel Armas
En los aos ochenta, Serge Daney defini

a los cineastas portugueses como arquelogos
enamorados que hacen regresar el pasado
extrao y glorioso de Portugal desde muy lejos.
En su investigacin sobre el cine luso, que lleva por
ttulo Espectres del cinema portugus contemporani:
Histria i fantasma en les imatges, Glria Salvad
lleva a cabo un exhaustivo trabajo de arqueologa
que intenta descubrir la forma en que ese pasado
se muestra en las imgenes del presente. A travs
del estudio comparativo de imgenes de tres
directores esenciales (Manoel de Oliveira, Joo
Csar Monteiro y Pedro Costa), Salvad realiza
un amplio recorrido por el cine de Portugal en
paralelo a la historia y la literatura de dicho pas.
El principal referente de este libro es el
filsofo francs Georges Didi-Huberman, que
elabora su teora a partir del estudio de Walter
Benjamin, Aby Warburg y Carl Einstein. En
libros como Devant le temps, LImage survivante
o Devant limage, Didi-Huberman propone
estudiar la historia del arte mediante la bsqueda
de conexiones, resonancias y dilogo entre las
imgenes. Este mtodo basado en el montaje
permite a Salvad trazar un nuevo mapa de la
cinematografa portuguesa, siempre desde una
perspectiva acronolgica, no lineal. Se trata, sin
embargo, de un libro accesible a cualquier lector,
ya que este procedimiento funciona ante todo
como principio estructural y no cae en el abuso de
las referencias tericas propio de muchos estudios
hubermanianos recientes.
La hiptesis de esta investigacin es que en el

cine de Manoel de Oliveira, Joo Csar Monteiro y
Pedro Costa reside, de una forma inconsciente, la
supervivencia histrica (Nachleben) del imaginario
de Portugal, en concreto aquel vinculado con el
tiempo de los navegantes y de los descubridores.
Este imaginario estara siempre acompaado de
su propia imagen negativa, es decir, la explotacin
colonial y el esclavismo. Como en el cine de
Straub-Huillet, la imagen sera la encargada de
enterrar estos acontecimientos en capas invisibles,
de manera que el montaje tendra por funcin
hacer ver las fisuras entre las cuales se manifiestan
los espectros de esas supervivencias. De esta
forma vemos como surge la memoria histrica
de Portugal en las imgenes del presente, a travs
de una serie de paralelismos, comparaciones,
oposiciones entre imgenes, vnculos con la
literatura y la historia portuguesas, etc.
El estudio se divide en cuatro apartados que
se complementan entre s de forma constante. En
el primero, Salvad da cuenta de las dos figuras
principales que perviven en todo el cine portugus,
dos leitmotiv constantes: el contraplano con la
muerte y el cara a cara con el infinito. Los captulos
segundo y tercero estn dedicados al mar y al viaje
y el navegante, respectivamente. Finalmente,
el libro se cierra con un captulo dedicado a la
emergencia de lo fantstico y los fantasmas.
Dentro de este itinerario, el ojo de Monteiro al
final de Vai-e-vem encuentra una correspondencia
con el ltimo plano de Um filme falado (Manoel
87
GLRIA SALVAD CORRETGER. ESPECTRES DEL CINEMA PORTUGUS CONTEMPORANI: HISTRIA I FANTASMES EN LES IMATGES
de Oliveira), el barco de A flor do mar (Joo Csar

Monteiro) lleva al de Nosferatu (F.W. Murnau),
que a su vez lleva a las casas del barrio lisboeta de
Fontainhas (No Quarto da Vanda y Juventude em
marcha de Pedro Costa), que al mismo tiempo
se encuentra con la oscuridad de I Walked with
a Zombie (Jacques Tourneur). Las resonancias
surgen de una forma natural entre cineastas
que a priori pertenecen a generaciones y estilos
diferentes. Adems de estudiar en profundidad
las filmografas de Oliveira, Monteiro y Costa,
Salvad establece tambin otras conexiones, tanto
con cineastas no portugueses (Murnau, Tourneur,
Straub-Huillet) como con cineastas que s lo son
(Antnio Reis y Margarida Cordeiro, Miguel
Gomes, Joo Nicolau, Teresa Villaverde, Joo
Pedro Rodrigues, etc.)
De lectura recomendada tanto a los que
quieran adentrarse en el cine luso como a los
que estn habituados a l, Espectres del cinema
portugus contemporani: Histria i fantasma en les
imatges tiene la virtud de trazar un mapa que puede
88
seguir siendo ampliado por el lector: basta pensar

en pelculas recientes como O Gebo e a sombra
(Manoel de Oliveira), Tabu (Miguel Gomes), 48
(Susana de Sousa Dias) o Sweet Exorcist (Pedro
Costa) para ver que su principio estructural
perdura ms all de las obras de las que habla,
y que el conocimiento de esas figuras recurrentes
del imaginario portugus (el contraplano con
la muerte, el mar como espacio inexplorado
y desconocido, el zombie y el fantasma)
modificar nuestra forma de ver y analizar las
pelculas del pas vecino. En ese sentido, este libro
se convierte en una referencia, especialmente en
un tiempo en el que el cine portugus vive su
peor momento a nivel econmico (ausencia de
mercado y de pblico, suspensin total de todas
las ayudas por parte del gobierno, crisis de la
Cinemateca Portuguesa) pero uno de sus mejores
momentos a nivel creativo, siempre de una forma
solitaria y resistiendo ante las consignas de la
industria (al contrario que la mayora de pases
europeos, especialmente Espaa).
RESEAS Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 2. 2013 89-90
Rithy Panh (en colaboracin con Christophe

Bataille). La eliminacin
Editorial Anagrama, Barcelona, 2013, 220 pp.
Alfonso Crespo
Quiero comprender, explicar y recordar,

y precisamente en ese orden. As resume el
camboyano Rithy Panh el proyecto de sutura que
anhela su cine y su escritura. Y es ahora que se
publica entre nosotros La eliminacin cuando la
dimensin de su propsito se advierte en toda su
singularidad artstica, casi siempre neutralizada
por la influyente tutela tico-esttica de Claude
Lanzmann. Panh siempre admiti la deuda y
celebr la filiacin, y aqu vuelve a reconocer
el magisterio de Shoah, su adiestramiento en la
posibilidad de ver a travs de las palabras, en
el corolario perforador de ecos y repeticiones
sobre el presente, en las bondades del montaje
en tanto que arma de refutacin, pero tambin
hay que retener aquello que los separa, y que estas
pginas a su vez revelan con dolorosa precisin:
la condicin de vctima directa de Panh al que
la dictadura de los jemeres rojos (1975-1979)
dej prcticamente sin familia, sobre todo de
milagroso superviviente, ya que en la particular
Bildungsroman de la que aqu se da cuenta las
renuncias obligadas fueron dictadas desde el
agujero negro en el que se precipit un pas en
fuga ideolgica que igual prohiba gafas y saberes
especializados que la pesca y la agricultura de
fines individualistas mientras la poblacin se
precipitaba en la hambruna. Entonces, es del
cine (y la escritura) como salvacin, como medio
de desahogar la furia y el tormento acumulados,
de lo que se trata primeramente en Panh, y si
La eliminacin ha sido comparada con las obras
de Primo Levi, Robert Antelme o Aleksandr
Solzhenitsyn, es decir con las memorias de quien

regresa del infierno, tambin habra que haberla
relacionado con la de Jean Amry, con cuyo
frreo ideario de infatigable resistencia y perenne
testimonio tanto tiene que ver.
Cmo hablar, escribir y filmar desde
la herida sin dejarse llevar por los demonios,
sin claudicar ante el desaliento tampoco. En
eso consiste el rompecabezas de Panh, la tarea
autoimpuesta que en La eliminacin depara una
particular escritura del desastre, fragmentaria,
inclasificable, apunto de deshacerse. Enunciado
en paralelo al rodaje de Duch, le matre des forges
de lenfer (2011), Panh aprovecha el intermitente
careo con quien fuera responsable del centro de
tortura y ejecucin S21 precisamente con la
ausencia, la X a la que todos sealaban en S-21, la
machine de mort Khmre rouge (2003) para hacer
del libro un crisol de tiempos en el que halle amparo
su propio recuento sobre los abrasivos aos de
delirio comunista en Camboya. No obstante, la
memoria personal no es el fin, sino un paso ms,
una llave (si bien maestra) que depara valiosos
materiales con los que forzar las nuevas mscaras
y subterfugios de esos jefes y torturadores que
ahora se escudan en el cumplimiento de rdenes y
el servicio a la patria. El resto de voces que surgen
y se desvanecen son la del propio Duch y otras,
puros fulgores de pesadumbre, que recogen breves
testimonios a modo de contrapunto o deletrean
algn pavoroso eslogan jemer rojo. El entrelazado
y enfrentamiento de perspectivas y puntos de
89
RITHY PANH (EN COLABORACIN CON CHRISTOPHE BATAILLE). LA ELIMINACIN
vista cumplen literariamente lo que Panh ya

haba entrevisto en su austera y reincidente
prctica cinematogrfica, a saber, que la nica
moral recae en el montaje. Que en sus choques,
pasajes y ritornelos se delimita una poltica y se
ejecuta una hermenutica combativa sobre los
desplazamientos y deslizamientos del lenguaje.
Duch tiene un punto flaco, manifiesta Panh,
no conoce el cine, no cree en las repeticiones, los
cotejos y los ecos.
As es cmo, finalmente, la moral y poltica
de las formas se alan para producir una crtica de
la barbarie jemer roja a partir de la constatacin
del deterioro de una lengua o, ms bien, de su
cancelacin y del brote de una nueva, violenta,
derivada. Si los nazis lanzaban a las zanjas a sus
figuras, los jemeres hacan lo propio con sus
pedazos de madera, ambos regodeados en un
abuso de poder que pretenda que hasta la muerte
fuese borrada. De ah ese neologismo que dio a
luz la maquinaria del S21, kamtech, pulverizar,
aniquilacin a la que Duch destinaba a los nios
de los enemigos una vez que stos ya haban sido
ejecutados: la orden era la de destruir y no dejar
ningn rastro. Los lmites del lenguaje jemer rojo
fueron, como hubiera expuesto Wittgenstein, los
de su revolucin, los de su mundo, uno donde la
vigilancia y el interrogatorio iban por delante de la
90
alfabetizacin, pero pasado el tiempo y acumulados

los estratos sobre la historia reciente, fue el propio
Panh, precisamente uno de los supervivientes
de aquella Camboya, quien regres para hacer
pasar a vctimas y verdugos por el tribunal de una
palabra que se deseaba rehabilitar como fuente
de testimonio y confesin. No es otra cosa lo
que lleva dcadas favoreciendo el camboyano,
permitir que los protagonistas se expliquen,
que alguien como Duch recobre la humanidad
mediante la palabra. Y si en su cine Panh es,
al contrario que el aguerrido Lanzmann, de los
que dejan hablar y no interrumpen, confiando
en que el sucinto dispositivo flmico se erija en
mquina de la verdad en confabulacin con el
montaje que puede traer a colacin (y colisin)
otro testimonio o alguna secuencia del archivo
propagandstico si hace falta desmontar falsos o
interesados testimonios es en La eliminacin,
donde se transcriben algunos de sus dilogos con
Duch, que se explicita la valiosa trastienda de su
arduo y empinado camino creativo. Vale decir: la
duda, la angustia, el enfado, la sospecha de estar
siguindole el juego al criminal, el pasmo ante
su risa, que abre ocanos de distancia entre los
hombres, que seala la fragilidad de la empresa y,
al mismo tiempo, su condicin de tarea ineludible,
de absoluta necesidad.
Normas para la presentacin de originales

1. ENVO DE ARTCULOS
Cinema Comparat/ive Cinema acepta artculos inditos que versen sobre cine comparado. No se admitirn trabajos no solicitados que no sean originales.
El nmero mximo de autores por artculo ser de tres.
Las principales lneas de investigacin de la revista son:

La interpretacin de las formas flmicas y las relaciones entre pelculas.

La historia de la interpretacin y el anlisis de los contextos crticos y polticos.
El ensayo comparativo sobre los procesos materiales, las prcticas y las experiencias de creacin, difusin y exhibicin.
El estudio de las metodologas de cine comparado y de su relacin con la literatura y las artes visuales.
La revisin de la historia del cine a partir de las investigaciones formales y de las confluencias estticas entre filmes y vdeos narrativos, de
noficcin, de vanguardia, cientficos, industriales, el cine expandido, etc.
El anlisis estilstico de la obra de los cineastas y del actor cinematogrfico como autor.
El ensayo y el pensamiento visual.
Artculos
Los artculos de investigacin tendrn una extensin mnima de 2000 palabras y mxima de 5000, incluyendo notas al pie. Estarn vinculados con las
cuestiones temticas que se publicarn en el apartado Call for Papers de la pgina web.
La seccin Filmes en discusin abarca entrevistas y dilogos, con fines de investigacin, debate y documentacin, sobre los temas monogrficos
abordados por la revista. La extensin mnima es de 3000 palabras y la mxima de 12000.
El plazo para el envo de estos artculos estar abierto de forma continua.
En la revista aparecern tambin algunos documentos no originales, que servirn de base conceptual para los temas y las lneas de investigacin propuestas
en cada nmero, y artculos de extensin breve entre 1000 y 1500 palabras para fomentar la intervencin crtica en los temas abordados.
Reseas
Se publicarn reseas de una extensin comprendida entre 800 y 1000 palabras.
La informacin del libro reseado debe incluir: nombre completo y apellidos del autor del libro, editorial, ciudad, ao de edicin y nmero de pginas.
El autor de la resea debe indicar su nombre completo y apellidos y su direccin de correo electrnico.
Se admiten reseas de libros cuya primera edicin, en la lengua original, se haya publicado en los ltimos ocho aos.
2. EVALUACIN DE ORIGINALES
Cinema Comparat/ive Cinema slo publica los artculos despus de obtener una valoracin favorable por parte de dos revisores externos a la entidad
editora.
Una vez se enve el artculo, la revista confirmar a los autores la recepcin del mismo en el plazo mximo de 10 das. Durante la revisin, se mantendr el
anonimato del autor y de los revisores. En caso de discrepancia entre los informes de los dos evaluadores, se solicitar la revisin de un tercer evaluador.
La revista se compromete a dar a todos los autores una respuesta sobre la publicacin del original en un plazo mximo de dos meses. En la respuesta, se
incluir el informe de revisin de los evaluadores [descargar en: www.upf.edu/comparativecinema.
En el caso de que un artculo sea aceptado, pero se soliciten cambios y correcciones, los autores dispondrn de 20 das para enviarlo de nuevo.
3. NORMAS PARA LA PUBLICACIN
Envo: Los textos deben presentarse por correo electrnico a la direccin comparativecinema@upf.edu en formato Word. El material grfico debe
presentarse aparte, convenientemente numerado y con indicacin sobre su emplazamiento dentro del texto. Las imgenes se entregarn en todos los
casos en formato TIF. Para ello, se recomienda la utilizacin del programa Power DVD (versin 9, para PC) o GrabMac (para MAC). Las imgenes
nunca se incorporarn dentro del cuerpo texto. A su vez, el autor deber enviar la declaracin de autor firmada [descargar en la web www.upf.edu/
comparativecinema].
Currculo: Todos los artculos irn acompaados de un breve currculo redactado por el autor, que no superar las 100 palabras. En caso de que existan
varios autores, se publicarn los currculos individuales de cada uno de los autores.
Resumen: El resumen ser de 300 palabras como mximo y estar redactado en un solo prrafo. Deber presentarse tanto en castellano o cataln como en
ingls.
Palabras clave: Se incluirn hasta un mximo de diez y un mnimo de seis, separadas por comas. Debern presentarse tanto en castellano o cataln
como en ingls.
Fuentes de financiacin y apoyo: De existir una fuente de financiacin y apoyo para la investigacin presentada, los artculos debern especificarla.
Fuente y tamaos de letra: El tipo de letra elegido ser Times New Roman de 12 puntos. La alineacin del texto ser justificada. El interlineado ser
de 1,5 tanto en el texto general como en las notas al pie. No se usarn sangras en ningn caso. El ttulo y los ladillos (los ttulos de los epgrafes) se
colocarn en negrita.
Recursos de procesadores de texto: En los artculos no se utilizarn los siguientes recursos de procesadores de texto: tablas, numeracin y vietas,
columnas, encabezados, hipervnculos, notas a pie de pgina, cuadros de texto, etc. Cualquier enumeracin se har manualmente.
Citas bibliogrficas: Todo texto o idea tomados de otro autor debe especificarse siempre de manera clara y explcita. Las citas se realizarn dentro del texto
segn el modelo HARVARD (APELLIDO, Ao: Nmero de pgina). Al final del texto se listar la bibliografa citada.
4. PAUTAS DE ESTILO
Consultar en la web www.upf.edu/comparativecinema.
Depsito Legal: B.29702-2012

ISSN: 2014-8933

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