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La pintura moderna como smbolo - Aniela Jaff

Humanitas 48

Con este texto en que Aniela Jaff analiz, en 1961, el discurrir del arte moderno en lo que
corra del siglo XX, iniciamos una serie de ensayos que aparecern en sucesivos nmeros de
HUMANITAS bajo el epgrafe Arte y Antropologa.

Las denominaciones arte moderno y pintura moderna las empleamos en esta reflexin tal
como las usa el profano. De lo que tratar, utilizando la calificacin de Khn, es de la pintura
imaginativa moderna. Las pinturas de esta clase pueden ser abstractas (o, ms bien, no
figurativas), pero no siempre necesitan serlo. No intentaremos distinguir entre las diversas
formas como fauvismo, cubismo, expresionismo, orfismo y dems. Toda alusin especfica a
alguno de esos grupos ser totalmente excepcional.
Y no me preocupo de la diferenciacin esttica de las pinturas modernas; ni, sobre todo, de
valoraciones artsticas. La pintura imaginativa moderna se toma aqu, simplemente, como un
fenmeno de nuestro tiempo. sta es la nica forma en que puede justificarse y responderse a
la cuestin de su contenido simblico. Aqu slo es posible mencionar a algunos artistas y
seleccionar algunas de sus obras un tanto al azar. Tengo que conformarme con estudiar la
pintura moderna en funcin de un nmero reducido de sus representantes.
Mi punto de partida es el hecho psicolgico de que el artista ha sido en todos los tiempos el
instrumento y portavoz del espritu de su poca. Su obra slo puede ser entendida
parcialmente en funcin de su psicologa personal. Consciente o inconscientemente, el artista
da forma a la naturaleza y los valores de su tiempo que, a su vez, lo forman a l.
El propio artista moderno reconoce con frecuencia la interrelacin de la obra de arte y su
tiempo. As, el crtico y pintor francs Jean Bazaine escribe en sus Notas sobre la pintura
contempornea: Nadie pinta como quiere. Todo lo que puede hacer un pintor es querer con
toda su fuerza la pintura de que es capaz su tiempo. El artista alemn Franz Marc, que muri
en la guerra europea, dijo: Los grandes artistas no buscan sus formas en las brumas del
pasado, sino que toman las resonancias ms hondas que pueden del centro de gravedad
autntico y ms profundo de su tiempo. Y, ya en 1911, Kandinsky escribi en su famoso
ensayo Acerca de lo espiritual en el arte: Cada poca recibe su propia medida de libertad
artstica, y aun el genio ms creador no puede saltar los lmites de la libertad.

El torrente de visitantes a las exposiciones de arte moderno, dondequiera y cuando quiera que
se celebren, atestigua algo ms que curiosidad. La curiosidad bien pronto quedara satisfecha.
Y los precios fantsticos que se pagan por obras de arte moderno son una medida de la
categora que se les concede por la sociedad.
La fascinacin se produce cuando se ha conmovido el inconsciente. El efecto producido por las

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obras de arte moderno no puede explicarse totalmente por su forma visible. Para los ojos
educados en el arte clsico o sensorial, son nuevas y ajenas. Nada de las obras de arte
no-figurativo recuerda al observador su propio mundo: ningn objeto de su medio ambiente
cotidiano, ningn ser humano o animal que le hablen un lenguaje conocido. No hay bienvenida
ni acuerdo visible en el cosmos creado por el artista. Y, sin embargo, incuestionablemente hay
un vnculo humano. Incluso puede ser ms intenso que en las obras de arte sensorial, que
atraen directamente al sentimiento y la fantasa.
La finalidad del artista moderno es dar expresin a su visin interior del hombre, al fondo
espiritual de la vida y del mundo. La moderna obra de arte ha abandonado no slo el reino del
mundo concreto natural, sensorial, sino tambin el del mundo individual. Se ha hecho
eminentemente colectiva y, por tanto (aun en la abreviacin del jeroglfico pictrico), conmueve
no slo a pocos, sino a muchos. Lo que permanece individual es la manera de representacin,
el estilo y calidad de la moderna obra de arte. Con frecuencia resulta difcil para el profano
reconocer si la intencin del artista es autntica y espontnea su expresin, no imitada ni
buscada para producir efecto. En muchos casos, tiene que acostumbrarse a nuevas clases de
lneas y de colores. Tiene que aprendrselas, como aprendera una lengua extranjera, antes de
poder juzgar su expresin y calidad.
Los precursores del arte moderno comprendieron aparentemente cunto estaban pidiendo al
pblico. Jams haban publicado los artistas tantos manifiestos y explicaciones de sus
propsitos como en el siglo XX. Sin embargo, no iba slo dirigido a los dems su esfuerzo por
explicar y justificar lo hecho; tambin iba dirigido a ellos mismos. En su mayor parte, esos
manifiestos fueron confesiones de fe artstica; intentos, poticos y muchas veces
autocontradictorios, de aclarar la extraa produccin de la actividad artstica contempornea.
Lo que realmente interesa, desde luego, es (y siempre lo ha sido) el encuentro directo con la
obra de arte. Aunque, para el psiclogo interesado en el contenido simblico del arte moderno,
es ms instructivo el estudio de esos escritos. Por esta razn, permitiremos que los artistas,
siempre que sea posible, hablen por s mismos en los prrafos que van a continuacin.
Los comienzos del arte moderno aparecieron al iniciarse el siglo XX. Una de las personalidades
ms impresionantes de esa fase de iniciacin fue Kandinsky, cuya influencia an se puede
hallar claramente en las pinturas de la segunda mitad de ese siglo. Muchas de sus ideas han
resultado profticas. En su ensayo Concerniente a la forma, escribi: El arte de hoy da
incorpora la madurez espiritual hasta el extremo de la revelacin. Las formas de esta
incorporacin pueden situarse entre dos polos: 1) gran abstraccin; 2) gran realismo. Estos dos
polos abren dos caminos que conducen, ambos, a una meta final. Estos dos elementos han
estado siempre presentes en el arte; el primero estaba expresado en el segundo. Hoy da
parece como si fueran a llevar existencias separadas. El arte parece haber puesto fin al
agradable completamiento de lo abstracto por lo concreto y viceversa.
Una ilustracin del parecer de Kandinsky de que los dos elementos del arte, lo abstracto y lo
concreto, se han separado: en 1913, el pintor ruso Kasimir Malevich pint un cuadro que
consista slo en un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Fue quizs el primer cuadro
puramente abstracto jams pintado. Escribi acerca de l: En mi lucha desesperada para
liberar al arte del lastre del mundo de los objetos, me refugi en la forma del cuadrado. Un
ao despus, el pintor francs Marcel Duchamp coloc un objeto cogido al azar (un anaquel de
botellas) en un pedestal y lo expuso. Jean Bazaine escribi: Este anaquel, arrancado de su
medio utilitario y hallado en la playa, ha sido investido con la dignidad solitaria de lo
abandonado. Sin valer para nada, ah est para utilizarlo; dispuesto para nada, est vivo. Vive

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en el borde de la existencia su propia vida absurda, obstructora. El objeto que estorba: se es


el primer paso del arte.
En su extraa dignidad y en su abandono, el objeto quedaba inconmensurablemente exaltado y
reciba una significacin que slo poda llamarse mgica. De ah su vida absurda,
obstructora. Se convirti en un dolo y, al mismo tiempo, en objeto de burla. Su realidad
intrnseca qued aniquilada.
El cuadrado de Malevich y el anaquel de Duchamp fueron actitudes simblicas que nada tenan
que ver con el arte en el sentido estricto de la palabra. Sin embargo, marcan los dos extremos
(gran abstraccin y gran realismo) entre los cuales se puede alinear y comprender el arte
imaginativo de los decenios siguientes.
Desde el punto de vista psicolgico, las dos actitudes hacia el objeto desnudo (materia) y el
no-objeto desnudo (espritu) sealan una colectiva fisura psquica que cre su expresin
simblica en los aos anteriores a la catstrofe de la guerra europea. Esta fisura apareci
primero en el Renacimiento, cuando se hizo manifiesta como conflicto entre el entendimiento y
la fe. Mientras tanto, la civilizacin iba alejando ms y ms al hombre de sus fundamentos
instintivos, de tal modo que se abri una brecha entre la naturaleza y la mente, entre el
inconsciente y la conciencia. Estos opuestos caracterizan la situacin psquica que busca
expresin en el arte moderno.

El alma secreta de la cosas

Como hemos visto, el punto de partida de lo concreto fue el famoso o notorio anaquel de
botellas de Duchamp. No se propuso que el anaquel fuese artstico en s mismo. Duchamp se
calificaba de antiartista
. Pero sac a luz un elemento que signific mucho para los artistas durante mucho tiempo
despus. El nombre que le dieron fue objet trouv o preparado.
El pintor espaol Joan Mir, por ejemplo, iba todos los das a la playa, al amanecer, para
recoger cosas tradas por la marea. Las cosas estn all, esperando que alguien descubra su
personalidad. Guardaba en el estudio sus hallazgos. De cuando en cuando, juntaba algunos
de ellos, de lo que resultaron las composiciones ms curiosas: El artista se sorprende con
frecuencia de las formas de su propia creacin.
Ya en 1912, el malagueo Pablo Picasso y el pintor francs Georges Braque hicieron lo que
ellos llamaron collages con trozos de desperdicios. Max Ernst recort pedazos de revistas
ilustradas en la llamada poca de los grandes negocios, los junt segn le pareci y as

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transform la recargada pesadez de la poca burguesa en una irrealidad demonaca y onrica.


El pintor alemn Kurt Schwitters trabaj con el contenido del cubo de la basura: utiliz clavos,
papel de estraza, trozos de papel de peridico, billetes de tren y trapos. Consigui juntar estos
desperdicios con tal seriedad y novedad que obtuvo efectos sorprendentes de extraa belleza.
Sin embargo, en la obsesin de Schwitters respecto a las cosas, esa manera de componer
lleg a ser, ocasionalmente, un mero absurdo. Hizo una construccin con escombros a la que
llam catedral construida para las cosas. Trabaj en ella durante diez aos y hubo que
demoler tres pisos de su casa para conseguir el espacio que necesitaba.
La obra de Schwitters y la mgica exaltacin del objeto fueron la primera insinuacin del lugar
del arte moderno en la historia de la mente humana y de su significado simblico. La exaltacin
que hace Schwitters de los materiales ms toscos hasta el rango de arte, de catedral (en la
cual los escombros no dejaran espacio para un ser humano), segua fielmente la vieja doctrina
de los alquimistas segn la cual la bsqueda de objetos preciosos se ha de hacer entre la
basura. Kandinsky expres las mismas ideas cuando escribi: Todo lo que est muerto
palpita. No slo las cosas de la poesa, estrellas, luna, bosque, flores sino aun un botn de
calzoncillo brillando en el lodazal de la calle Todo tiene un alma secreta, que guarda silencio
con ms frecuencia que habla.
Lo que los artistas, al igual que los alquimistas, probablemente no percibieron era el hecho
psicolgico de que estaban proyectando parte de su psique en la materia y objetos inanimados.
De ah la misteriosa animacin que entraba en tales cosas y el gran valor atribuido incluso a
los escombros. Proyectaron su propia oscuridad, su sombra terrenal, un contenido psquico
que ellos y su tiempo haban perdido y abandonado.
Sin embargo, a diferencia de los alquimistas, los hombres como Schwitters no estaban
incluidos y protegidos por el orden cristiano. En cierto sentido, la obra de Schwitters se opone a
l: una especie de monomana le vincula a la materia, mientras que el cristianismo trata de
vencerla. Y no obstante, paradjicamente, es la monomana de Schwitters la que roba al
material de sus creaciones su significado inherente de realidad concreta. En sus pinturas la
materia se transforma en composicin abstracta. Por tanto, comienza a desechar su
sustancialidad y a disolverla. En este verdadero proceso, esas pinturas se convierten en
expresiones simblicas de nuestro tiempo, que ha visto el concepto de la absolutaconcrecin
de la materia indeterminada por la moderna fsica atmica.
Los pintores comenzaron a pensar acerca del objeto mgico y del alma secreta de las
cosas. El pintor italiano Carlo Carr escribi: Son las cosas corrientes las que revelan
aquellas formas de sencillez mediante las cuales podemos percibir esa situacin superior y
ms significativa del ser donde reside todo el esplendor del arte. Paul Klee dijo: El objeto se
expande ms all de los lmites de su apariencia por nuestro conocimiento de que la cosa es
ms que el exterior que nos presenta ante los ojos. Y Jean Bazaine escribi: Un objeto
despierta nuestro amor slo porque parece ser el portador de poderes que son mayores que
l.
Los pensamientos de ese tipo nos recuerdan el viejo concepto alquimista de un espritu en la
materia, que se crea era el espritu que haba en objetos inanimados, y tras ellos, como el
metal o la piedra. Interpretado psicolgicamente, este espritu es el inconsciente. Siempre se
manifiesta cuando el conocimiento consciente o racional ha alcanzado sus lmites y el misterio
se instala en l, porque el hombre tiende a llenar lo inexplicable y misterioso con los contenidos
de su inconsciente. Suele proyectarlos, como si dijramos, en un recipiente oscuro y vaco.
La sensacin de que el objeto era ms que lo que encuentran los ojos, compartida por

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muchos artistas, encontr una expresin notable en la obra del pintor italiano Giorgio de
Chirico. Era mstico por temperamento y un buscador trgico que nunca encontr lo que
buscaba. En su autorretrato (1908) escribi: Et quid amabo nisi quod aenigma est (Y qu
voy a amar si no es el enigma?).
Chirico fue el fundador de la llamada pittura metafisica. Todo objeto escribi- tiene dos
aspectos: el aspecto comn, que es el que generalmente vemos y que todos ven, y el aspecto
fantasmal y metafsico, que slo ven raras personas en momentos de clarividencia y
meditacin metafsica. Una obra de arte tiene que contar algo que no aparece en su forma
visible.
Las obras de Chirico revelan ese aspecto fantasmal de las cosas. Son transposiciones de la
realidad anlogas a sueos, que surgen como visiones procedentes del inconsciente. Pero su
abstraccin metafsica se expresa en una rigidez sobrecogida por el pnico, y la atmsfera
de sus pinturas es la de una pesadilla y melancola insondable. Las plazas de las ciudades de
Italia, las torres y objetos estn situados en una perspectiva agudsima como si estuviesen en
el vaco, iluminados por una luz fra, inclemente, que procede de un origen invisible. Cabezas
antiguas o estatuas de dioses conjuran el pasado clsico.
En una de sus ms terribles pinturas ha colocado, junto a la cabeza de mrmol de una diosa,
un par de guantes de goma roja, un objeto mgico en el sentido moderno. Una pelota verde
en el suelo acta como smbolo uniendo las toscas oposiciones; sin ella, habra ms de una
insinuacin de desintegracin psquica. Este cuadro no era, claramente, el resultado de una
deliberacin archiartificiosa; hay que tomarlo como una pintura onrica.
Chirico estaba profundamente influido por las filosofas de Nietzsche y Schopenhauer. Escribi:
Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros en ensear la profunda significacin de la
necedad de la vida y en mostrar cmo esa necedad poda transformarse en arteEl terrible
vaco que descubrieron es la verdadera belleza desalmada
e impasible de la materia. Podra dudarse si Chirico consigui convertir el terrible vaco en
belleza impasible. Algunas de sus pinturas son extremadamente turbadoras; muchas son
terribles como pesadillas. Pero en su esfuerzo por encontrar la expresin artstica del vaco,
penetr hasta el meollo del dilema existencial del hombre contemporneo.
Nietzsche, a quien Chirico cita como autoridad, haba dado nombre al terrible vaco al decir
Dios est muerto. Sin referirse a Nietzsche, Kandinsky escribi en Sobre lo espiritual en el
arte: El cielo est vaco. Dios est muerto. Una frase de este tono puede sonar abominable.
Pero no es nueva. La idea de la muerte de Dios y su consecuencia inmediata, el vaco
metafsico, preocup las mentes de los poetas del siglo XIX, especialmente en Francia y
Alemania. Fue un largo proceso que, en el siglo XX, alcanz la etapa de discusin libre y
encontr expresin en el arte. La escisin entre el arte moderno y el cristianismo se realiz
definitivamente.
El Dr. Carl Gustav Jung tambin lleg a darse cuenta de que este extrao y misterioso
fenmeno de la muerte de Dios es un hecho psquico de nuestro tiempo. En 1937 escribi: S
y expreso aqu lo que incontables personas saben- que el tiempo presente es el tiempo de la
desaparicin y muerte de Dios. Durante aos, Jung observ en los sueos de sus pacientes el
marchitamiento de la imagen cristiana de Dios, es decir, en el inconsciente de los hombres
modernos. La prdida de esa imagen es la prdida del factor supremo que da vida a un
significado.
Debe sealarse, sin embargo, que ni la afirmacin de Nietzsche de que Dios est muerto, ni el
vaco metafsico de Chirico, ni las deducciones que Jung extrae de las imgenes

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inconscientes, tienen nada definitivo que decir acerca de la realidad y existencia de Dios o de
un trascendental ser o no-ser. Son afirmaciones humanas. En cada caso, estn basadas, como
Jung ha demostrado en Psicologa y Religin, en contenidos de la psique inconsciente que
entraron en la conciencia en forma tangible de imgenes, sueos, ideas o intuiciones. El origen
de esos contenidos, y la causa de tal transformacin (de un Dios vivo a uno muerto), tiene que
permanecer desconocido, en la frontera del misterio.

Chirico nunca lleg a la solucin del problema que le plante el inconsciente.Su fracaso puede
verse ms claramente en su representacin de la figura humana. Dada la actual situacin
religiosa, es el propio hombre a quien habra que conceder una nueva, aunque impersonal,
dignidad y responsabilidad (Jung la describi como una responsabilidad para la conciencia).
Pero en la obra de Chirico, el hombre est privado de alma; se convierte en un manichino, un
maniqu sin rostro (y por tanto, tambin sin conciencia).
En las distintas versiones de su Gran metafsico, una figura sin rostro est entronizada en un
pedestal hecho de escombros. La figura es una representacin consciente o inconscientemente
irnica del hombre que se esfuerza por descubrir la verdad sobre la metafsica y, al mismo
tiempo, un smbolo de soledad e insensatez definitivas. O quiz los manichini (que tambin
frecuentan las obras de otros artistas contemporneos) son una premonicin del hombre sin
rostro de las masas.
Cuando tena cuarenta aos, Chirico abandon su pittura metafisica; volvi a las formas
tradicionales, pero su obra perdi profundidad. Aqu tenemos una prueba cierta de que no hay
regreso al sitio de donde se viene para la mente creadora cuyo inconsciente se ha visto
implicado en el dilema fundamental de la existencia moderna.
Podra considerarse que el complemento de Chirico era el pintor nacido en Rusia, Marc
Chagall. Su bsqueda en su obra es tambin una poesa misteriosa y solitaria y el aspecto
fantasmal de las cosas que slo ven raras personas. Pero el rico simbolismo de Chagall est
enraizado en la devocin del hassidismo judo oriental y en un ardiente sentimiento por la vida.
No se enfrent ni con el problema del vaco ni con la muerte de Dios. Escribi: Todo puede
cambiar en nuestro desmoralizado mundo, excepto el corazn, el amor del hombre y su
esfuerzo por conocer la divinidad. La pintura, como toda poesa, tiene su parte en la divinidad;
la gente siente esto hoy da igual que lo sinti siempre.
El autor ingls Sir Herbert Read escribi una vez de Chagall que l jams cruz totalmente el
umbral del inconsciente, pero que siempre haba mantenido un pie en la tierra que le haba
nutrido. sta es exactamente la adecuada relacin con el inconsciente. Lo ms importante
de todo, como Read recalca, es que Chagall sigue siendo uno de los artistas de mayor
influencia de nuestro tiempo.
Con la comparacin entre Chagall y Chirico, surge una pregunta que es importante para la
comprensin del simbolismo en el arte moderno: Cmo toma forma en la obra de los artistas
modernos la relacin entre lo consciente y lo inconsciente? O, dicho de otro modo, dnde est
el hombre? Puede encontrarse una respuesta en el movimiento llamado surrealismo, del cual
se considera fundador el poeta francs Andr Breton. (Chirico tambin puede ser calificado de
surrealista.) Como estudiante de medicina, Breton conoci la obra de Freud. De ese modo, los
sueos vinieron a desempear un papel importante en sus ideas. No pueden utilizarse los
sueos para resolver los problemas fundamentales de la vida? escribi-. Creo que el aparente

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antagonismo entre sueo y realidad deber resolverse en una especie de realidad absoluta:
surrealismo.
Breton capt admirablemente la cuestin. Lo que l buscaba era una reconciliacin de los
opuestos, conciencia e inconsciente. Pero el camino que tom para alcanzar su meta slo
poda desviarle. Comenz a experimentar con el mtodo de libre asociacin de Freud, as
como con la escritura automtica, en la que las palabras y frases surgen del inconsciente y se
escriben sin ningn control consciente. Breton lo llam: Dictado del pensar con ausencia de
todo control ejercido por la razn y al margen de toda preocupacin esttica o moral.
Pero ese proceso significa sencillamente que el camino est abierto al torrente de las imgenes
inconscientes, y se ignora el papel importante, incluso decisivo, que ha de desempear la
conciencia. Como ha dicho el doctor Jung, es la conciencia la que guarda la llave de los valores
del inconsciente y que, por tanto, desempea el papel decisivo. Slo la conciencia est
capacitada para determinar el significado de las imgenes y para reconocer su importancia
para el hombre aqu y ahora, en la realidad concreta del presente. Slo en un juego mutuo de
conciencia e inconsciente puede el inconsciente demostrar su valor y, quizs, hasta mostrar
una forma de vencer la melancola del vaco. Si al inconsciente, una vez en accin, se le deja
por s mismo, existe el riesgo de que sus contenidos se hagan todopoderosos o manifiesten su
lado negativo y destructivo.
Si miramos las pinturas surrealistas (como La jirafa ardiente, de Salvador Dal) con eso en la
mente, podemos percibir la riqueza de su fantasa y la fuerza abrumadora de sus imgenes
inconscientes, pero notamos el horror y el simbolismo del fin de todas las cosas que hablan en
muchas de ellas. El inconsciente es naturaleza pura y, al igual que la naturaleza, derrama
profusamente sus dones. Pero dejado en s mismo y sin la respuesta humana de la conciencia,
puede (tambin como la naturaleza) destruir sus propios dones y, antes o despus, arrastrarlos
a la aniquilacin.
La cuestin del papel de la conciencia en la pintura moderna tambin se plantea respecto al
empleo del azar como medio de componer pinturas. En Ms all de la pintura, Max Ernst
escribi: La asociacin de una mquina de coser y una sombrilla en una mesa de operaciones
[est citando al poeta Lautramont] es un ejemplo conocido, que ahora se ha hecho clsico, del
fenmeno descubierto por los surrealistas de que la asociacin de dos (o ms) elementos
aparentemente ajenos en un plano ajeno a ambos es el provocador de chispa ms poderoso
de la poesa.
Eso probablemente es tan difcil de comprender por el profano como el comentario hecho por
Breton acerca del mismo efecto. El hombre que no pueda imaginar un caballo galopando
sobre un tomate es un idiota. (Podramos recordar aqu la asociacin al azar de la cabeza de
mrmol y el guante de goma roja en el cuadro de Chirico.) Por supuesto, muchas de esas
asociaciones eran bromas o insensateces. Pero la mayora de los artistas modernos se han
ocupado de algo radicalmente distinto a las bromas.
El azar desempea un papel importante en la obra del escultor francs Jean (o Hans) Arp. Sus
grabados en madera, de hojas y otras formas, puestas juntas al azar, eran otra expresin de la
bsqueda, segn deca l, de un significado primordial y secreto que dormita bajo el mundo
de las apariencias. l las llam Hojas agrupadas segn las leyes del azar y Cuadrados
agrupados segn las leyes del azar. En estas composiciones es el azar el que da profundidad a
la obra de arte; seala hacia un principio de orden, desconocido pero activo, y significado que
se hace manifiesto en las cosas como su alma secreta.
Era, sobre todo, el deseo de hacer esencial el azar (segn palabras de Paul Klee) lo que

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subyaca en los esfuerzos de los surrealistas por tomar las vetas de la madera, las formaciones
de nubes y dems, como punto de partida de su pintura visionaria. Max Ernst, por ejemplo,
volvi a Leonardo da Vinci, que escribi un ensayo sobre la observacin de Botticelli de que si
se arroja contra la pared una esponja empapada en pintura, en la mancha que deja podremos
ver cabezas, animales, paisajes y una multitud de configuraciones diversas.
Ernst ha descrito cmo le persigui una visin en 1925. Se le impuso cuando contemplaba un
suelo embaldosado marcado por miles de rayaduras. Con el fin de cimentar mi capacidad de
meditacin y alucinacin, hice una serie de dibujos de las baldosas echando sobre ellas, al
azar, hojas de papel y luego ennegrecindolas por frotacin con un lpiz. Cuando puse los ojos
sobre el resultado, qued atnito con una sbita sensacin aguda de series alucinantes de
dibujos superpuestos y en contrastes. Reun los primeros resultados obtenidos en esos
frottages y los llam Historia Natural.
Es importante observar que Ernst coloc encima o detrs de algunos de esos frottages un
anillo o crculo que daba al dibujo una atmsfera y profundidad peculiares. Aqu puede
reconocer el psiclogo el impulso inconsciente a oponerse al azar catico del lenguaje natural
de la imagen por medio del smbolo de una totalidad psquica autocontenida, estableciendo as
el equilibrio. El anillo o crculo domina el dibujo. La totalidad psquica rige a la naturaleza,
significativa por s misma y dando significado.
En los esfuerzos de Max Ernst por perseguir los modelos secretos de las cosas, podemos
descubrir una afinidad con los romnticos del siglo XIX. Ellos hablaban del manuscrito de la
naturaleza que poda verse por todas partes, en alas, cascarones de huevo, nube, nieve, hielo,
cristales y otras extraas conjunciones de azares, tanto como en los sueos o visiones. Ven
todo como la expresin de un mismo lenguaje pictrico de la naturaleza. Por eso fue una
autntica actitud romntica la de Max Ernst al llamar a las pinturas producidas con sus
experimentos historia natural. Y tena razn, porque el inconsciente (que haba conjurado las
pinturas en la configuracin casual de las cosas) es naturaleza.

Con la Historia Natural de Ernst o con las composiciones al azar de Arp comienzan las
reflexiones del psiclogo. ste se enfrenta con la cuestin de qu significado puede tener para
el hombre que se halla ante una distribucin casual, siempre y cuando sta se produzca. Con
esta cuestin, el hombre y la conciencia entran en materia, y con ellos, la posibilidad de
significado. La pintura creada al azar puede ser hermosa o fea, armoniosa o discordante,
rica de contenido o pobre, bien o mal pintada. Estos factores determinan su valor artstico, pero
no pueden satisfacer al psiclogo (con frecuencia, para la afliccin del artista o de quien
encuentra satisfaccin suprema en la contemplacin de la forma). El psiclogo busca algo ms
y trata de comprender el cdigo secreto de la distribucin casual, hasta el punto en que al
hombre le sea posible descifrarla. El nmero y la forma de los objetos echados juntos al azar
por Arp plantean tantas cuestiones como cualquier detalle de los frottages de Ernst. Para el
psiclogo, son smbolos; y, por tanto, no slo pueden ser percibidos (hasta cierto punto), sino
tambin interpretados.

La retirada, aparente o efectiva, del hombre de muchas obras modernas de arte, la falta de

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reflexin y el predominio del inconsciente sobre la conciencia ofrecen frecuentes puntos de


ataque crticos. Se habla de arte patolgico o se le compara con las pinturas de los locos,
porque es caracterstico de la psicosis, que la conciencia y la personalidad del ego queden
sumergidas y ahogadas por las oleadas de contenidos procedentes de las regiones
inconscientes de la psique.
Cierto es que la comparacin no resulta tan odiosa hoy da a como lo era algunas dcadas
atrs. Cuando el Dr. Jung seal una relacin de ese tipo en su ensayo sobre Picasso (1932),
provoc una tormenta de indignacin. Hoy da, el catlogo de una conocida sala de arte de
Zurich habla de la casi esquizofrnica obsesin de un famoso artista, y el escritor alemn
Rudolf Kassner describe a Georg Trakl como uno de los ms grandes poetas alemanes y
contina: Hay algo de esquizofrnico en l. Puede notarse en su obra; tambin hay en ella un
toque de esquizofrenia. S, Trakl es un gran poeta. Ahora se percibe que el estado de
esquizofrenia y la visin artstica no se excluyen mutuamente. A nuestro entender, los famosos
experimentos con mescalina y otras drogas anlogas han contribuido a este cambio de actitud.
Esas drogas crean un estado que va acompaado de visiones intensas de colores y formas;
algo semejante ocurre en la esquizofrenia. Ms de un artista moderno ha buscado su
inspiracin en tal droga.

La retirada de la realidad

Franz Marc dijo una vez: El arte que est viniendo dar expresin formal a nuestra conviccin
cientfica. sta fue una frase verdaderamente proftica. Hemos esbozado la influencia del
psicoanlisis de Freud en los artistas y la del descubrimiento (o redescubrimiento) del
inconsciente de los primeros aos del siglo XX. Otro punto importante es la relacin entre el
arte moderno y los resultados de la investigacin en fsica nuclear.
Dicindolo en trminos sencillos, no cientficos, la fsica nuclear ha quitado a las unidades
bsicas de la materia su concrecin absoluta. Ha hecho misteriosa la materia.
Paradjicamente, masa y energa, onda y partcula han resultado intercambiables. Las leyes de
causa y efecto ya slo valen hasta cierto punto. En definitiva, no importa que esas
relatividades, discontinuidades y paradojas sean nicamente aplicables en los mrgenes de
nuestro mundo, slo para lo infinitamente pequeo (el tomo) y lo infinitamente grande (el
cosmos). Han producido un cambio revolucionario en el concepto de realidad, pues una
realidad nueva, totalmente distinta e irracional ha surgido tras la realidad de nuestro mundo

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natural, que est regido por las leyes de la fsica clsica.


Relatividades y paradojas correspondientes se descubrieron en el dominio de la psique. Aqu,
tambin, ha surgido otro mundo en el margen del mundo de la conciencia, regido por unas
leyes nuevas, y hasta ahora desconocidas, que estn extraamente emparentadas con las de
la fsica nuclear. El paralelismo entre la fsica nuclear y la psicologa del inconsciente colectivo
fue con frecuencia tema de discusin entre Jung y Wolfgang Pauli, premio Nobel de fsica. El
continuo espacio-tiempo de la fsica y el inconsciente colectivo pueden considerarse, por as
decir, como los aspectos exterior e interior de una misma realidad tras las apariencias.
Es caracterstico de ese mundo nico que est tras los mundos de la fsica y de la psique que
sus leyes, procesos y contenido son inimaginables. Ese es un hecho de importancia
sobresaliente para la comprensin
del arte de nuestro tiempo. Porque el tema principal del arte moderno es, en cierto sentido,
tambin inimaginable. Por tanto, mucho del arte moderno se ha hecho abstracto. Los
grandes artistas de este siglo han buscado dar forma visible a la vida que hay tras las cosas
y de ese modo sus obras son una expresin simblica de un mundo que est tras la conciencia
(o, por supuesto, tras los sueos, porque los sueos raramente no son figurativos). De ese
modo, apuntan a la realidad una, a la vida una que parece ser el fondo comn de los dos
dominios de las apariencias fsicas y psquicas.
Slo algunos artistas se dieron cuenta de la relacin entre sus formas de expresin y la fsica y
la psicologa. Kandinsky es uno de los maestros que expresaron la profunda emocin sentida
con los primeros descubrimientos
de la moderna investigacin fsica. A mi parecer, la escisin del tomo fue la escisin del
mundo entero: de repente, se derrumbaron las paredes ms fuertes. Todo se volvi inestable,
inseguro y blando. No me hubiera sorprendido si una piedra se hubiera disipado en aire ante
mis ojos. La ciencia pareca haber sido aniquilada. El resultado de esa desilusin fue que el
artista se retir del reino de la naturaleza, del populoso fondo de las cosas. Pareci
aada Kandinsky- como si yo viera que el arte se libraba firmemente de la naturaleza. Esta
separacin del mundo de las cosas tambin les ocurri, aproximadamente al mismo tiempo, a
otros artistas. Franz Marc escribi: No hemos aprendido despus de un millar de aos de
experiencia que las cosas cesan de hablar cuanto ms exponemos a la vista su apariencia. La
apariencia es eternamente plana. Para Marc, la meta del arte era revelar la vida
supernatural que hay tras de todas las cosas, romper el espejo de la vida de tal modo que
podamos mirar al rostro del ser. Paul Klee escribi: El artista no adscribe a la forma natural
de la apariencia la misma significancia convincente que los realistas que son sus crticos. No se
siente tan ntimamente ligado a esa realidad, porque no puede ver en los productos formales
de la naturaleza la esencia del proceso creativo. Le conciernen ms las fuerzas formativas que
los productos formales. Piet Mondrian acusaba al cubismo de no haber llevado el cubismo a
su final lgico, la expresin de la realidad pura. Eso slo lo puede alcanzar la creacin de la
forma pura, no condicionada por sentimientos e ideas subjetivas. Tras las cambiantes formas
naturales reside la incambiable realidad pura.
Muchos artistas estuvieron tratando de llevar las pasadas apariencias a la realidad del fondo
o el espritu en la materia por medio de una transmutacin de las cosas: mediante fantasa,
surrealismo, pinturas onricas, empleo del azar, etc. Los artistas abstractos, sin embargo,
volvieron la espalda a las cosas. Sus pinturas no contenan objetos concretos identificables;
eran, segn una acertada frase de Piet Mondrian, simplemente forma pura.
Pero ha de tenerse en cuenta que aquello de lo que se ocupaban esos artistas era algo mucho

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mayor que un problema de forma y de distincin entre concreto y abstracto, figurativo y no


figurativo. Su meta era el centro vital y las cosas, su fondo sin cambio y una certeza interior. El
arte se convirti en misticismo.
El espritu en cuyo misterio estaba sumergido el arte era un espritu terrenal al que los
alquimistas medievales llamaban Mercurius. Es un smbolo del espritu que adivinaron o
buscaron esos artistas tras la naturaleza y las cosas, tras la apariencia de la naturaleza. Su
misticismo era ajeno al cristianismo porque ese espritu mercurial es ajeno a un espritu
celestial. Por supuesto, era el oscuro adversario del cristianismo el que se abra camino en el
arte. Aqu comenzamos a ver la verdadera significacin histrica y simblica del arte
moderno. Al igual que los movimientos hermticos de la Edad Media, tiene que entenderse
como misticismo del espritu de la tierra y, por tanto, como expresin de nuestro tiempo
compensadora del cristianismo.
Ningn artista percibi ese fondo mstico del arte con mayor claridad o habl de l con ms
apasionamiento que Kandinsky. La importancia de las grandes obras de arte de todos los
tiempos no resida, a su modo de ver, en la superficie, en lo externo, sino en la raz de todas
las races: en el contenido mstico del arte. Por tanto, dice: Los ojos del artista han de
volverse siempre hacia su vida interior, y sus odos han de estar siempre alerta a la voz de la
necesidad interior. sta es la nica forma de dar expresin a lo que ordena la visin mstica.
Kandinsky llam a su pintura expresin espiritual del cosmos, msica de las esferas, armona
de colores y formas. La forma, aunque sea totalmente abstracta y geomtrica, tiene un taido
interior; es un ser espiritual con efectos que coinciden absolutamente con esa forma. El
impacto del ngulo agudo de un tringulo en un crculo es, realmente, tan abrumador en su
efecto como el dedo de Dios tocando el dedo de Adn en Miguel ngel.
En 1914, Franz Marc escribi en sus Aforismos: La materia es una cosa que, en el mejor de
los casos, el hombre puede tolerar; pero no quiere reconocerlo. La contemplacin del mundo
se ha convertido en la penetracin

del mundo. No hay mstico que, en el momento de su rapto ms sublime, no alcance siempre la
abstraccin perfecta del pensamiento moderno, o haga sus sondeos con la sonda ms
profunda. Paul Klee, que puede ser considerado el poeta de los pintores modernos, dice: Es
misin del artista penetrar cuanto sea posible en ese terreno secreto donde la ley primordial
alimenta el desarrollo. Qu artista no deseara habitar el rgano central de todo movimiento
en el espacio-tiempo (sea el cerebro o el corazn de la creacin) del cual derivan su vida todas
las funciones? En el seno de la naturaleza, en el terreno primordial de la creacin, donde est
escondida la clave secreta de todas las cosas? Nuestro latiente corazn nos lleva hacia
abajo, muy abajo del terreno primordial. Lo que se encuentre en ese viaje debe tomarse con
la mayor seriedad cuando est perfectamente fundido con los medios artsticos apropiados, en
forma visible, porque, como agrega Klee, no es cuestin de reproducir meramente lo que se
ve; lo percibido secretamente se hace visible. La obra de Klee est enraizada en el terreno
primordial. Mi mano es totalmente el instrumento de una esfera ms distante. Ni es mi cabeza
la que funciona en mi obra; es algo ms. En su obra, el espritu de la naturaleza y el espritu
del inconsciente se hacen inseparables. Le han arrastrado, y nos arrastran a los espectadores,
a su crculo mgico.
La obra de Klee es la expresin ms compleja ya sea potica o demonaca- del espritu

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tectnico. El humor y las ideas quimricas tienden un puente desde el reino del oscuro mundo
inferior al mundo humano; el vnculo entre su fantasa y la tierra es la observacin minuciosa de
las leyes de la naturaleza y el amor por todas las criaturas. Para el artista escribi una vezel dilogo con la naturaleza es la conditio sine qua non de su obra.
Puede encontrarse una expresin distinta de ese escondido espritu inconsciente en uno de los
pintores abstractos ms notables, Jackson Pollock, el norteamericano que muri en
accidente de automvil cuando
tena cuarenta y cuatro aos. Su obra ha ejercido gran influencia en los artistas jvenes de
nuestro tiempo. En Mi pintura, revel que pintaba en una especie de trance: Cuando estoy
pintando no me doy cuenta de lo que hago. Solamente despus de un periodo de alcanzar
conocimiento veo lo que he estado haciendo. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la
imagen, etc., porque la pintura tiene una vida propia. Trato de dejarla ir por su cuenta. Slo
cuando pierdo contacto con la pintura, es cuando resulta una mezcolanza. De no ser as, hay
armona pura, un sencillo toma y daca, y la pintura sale bien.
Las pinturas de Pollock, que prcticamente las realiz estando inconsciente, estn cargadas de
ilimitada vehemencia emotiva. En su falta de estructura, son casi caticas, un ro de lava
hirviente, de colores, lneas, planos y puntos. Pueden considerarse como el paralelo de lo que
los alquimistas llamaban la massa confusa, la prima materia, o caos: todas las formas de definir
la preciosa materia prima del proceso alqumico, el punto de partida para la bsqueda de la
esencia del ser. Las pinturas de Pollock representan la nada que es todo, es decir, el propio
inconsciente. Parecen vivir en un tiempo anterior al surgimiento de la conciencia y el ser, o son
paisajes fantsticos de un tiempo posterior a la extincin de la conciencia y el ser.

A mediados del siglo XX, la pintura puramente abstracta sin ningn orden regular de formas y
colores se hizo la expresin ms frecuente en pintura. Cuanto ms profunda es la disolucin de
la realidad, ms pierde la pintura su contenido simblico. La causa de esto reside en la
naturaleza del smbolo y su funcin. El smbolo es un objeto del mundo conocido, sugiriendo
algo que es desconocido; es lo conocido expresando la vida y sentido de lo inexpresable. Pero
en las pinturas meramente abstractas, el mundo de lo conocido ha desaparecido
completamente. Nada queda para tender un puente a lo desconocido.
Por otra parte, esas pinturas revelan un fondo inesperado, un sentido oculto. Muchas veces
resultan ser imgenes ms o menos exactas de la propia naturaleza, mostrando una
semejanza asombrosa con la estructura molecular de elementos orgnicos e inorgnicos de la
naturaleza. Esto es un hecho que nos deja perplejos. La abstraccin pura se ha convertido en
imagen de la naturaleza concreta. Pero Jung puede darnos la clave para comprenderlo:
Los estratos ms profundos de la psique ha dicho- pierden su unicidad
individual cuanto ms se retiran hacia la oscuridad. Ms abajo, es decir, cuando se
aproximan a los sistemas funcionales autnomos, se van haciendo ms colectivos hasta que
se universalizan y se extinguen en la mentalidad del cuerpo, esto es, en sustancias qumicas.
El carbono del cuerpo es simple carbn. De ah que, en el fondo, la psique no sea ms que
simple mundo.
La comparacin de las pinturas abstractas con las microfotografas muestra que la extremada
abstraccin del arte imaginativo se ha convertido, de forma secreta y sorprendente, en
naturalista, transformndose

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sus temas en elementos de la materia. La gran abstraccin y el gran realismo que se


separaron a principios de nuestro siglo, han vuelto a juntarse. Recordamos las palabras de
Kandinsky: Los polos abren dos caminos y los dos conducen a una meta final. Esta meta,
el punto de unin, se alcanza en las modernas pinturas abstractas. Pero se alcanza de modo
totalmente inconsciente. La intencin del artista no participa en el proceso.
Este punto conduce a un hecho ms importante respecto al arte moderno: el artista es, como si
dijramos, no tan libre en su labor creadora como l puede crerselo. Si su obra la realiza de
una forma ms o menos inconsciente, est regida por leyes de la naturaleza que, en el nivel
ms profundo, corresponden a las leyes de la psique, y viceversa.
Los grandes precursores del arte moderno dieron la ms clara expresin a sus verdaderos
designios y a las profundidades desde las cuales se alza el espritu que deja su impronta en
ellos. Este punto es importante, aunque artistas posteriores, que pueden haber fracasado en
percibirlo, no siempre sondearon las mismas profundidades. Aunque ni Kandinsky, ni Klee, ni
ningn otro de los primeros maestros de la pintura moderna se dieron cuenta nunca del grave
peligro psicolgico que estaban corriendo con la inmersin mstica en el espritu tectnico y el
terreno primordial de la naturaleza. Debemos explicar ahora ese peligro. Como punto de
partida podemos tomar otro aspecto del arte abstracto. El escritor alemn Wilhelm Worringer
interpretaba el arte abstracto como la expresin de la inquietud y la ansiedad metafsicas que le
parecan estar ms acentuadas en los pueblos septentrionales. Segn explicaba, sufran con la
realidad. El naturalismo de los pueblos meridionales les est negado a ellos y estn ansiando
un mundo suprarreal y supersensual al que dan expresin en el arte imaginativo o abstracto.
Pero, como observa sir Herbert Read en su Historia concisa del arte moderno, la ansiedad
metafsica no es slo alemana y septentrional; hoy da caracteriza a todo el mundo moderno.
Read cita a Klee, quien escribe en su Diario a principios de 1915: Cuanto ms horrible se
vuelve este mundo (como es en nuestros das), ms abstracto se vuelve el arte; mientras que
un mundo en paz produce arte realista. Para Franz Marc, la abstraccin ofreci un refugio
contra el mal y la fealdad de este mundo. Muy pronto en mi vida not que el hombre era feo.
Los animales parecan ms amables y puros; sin embargo, aun entre ellos, descubr tanto que
era repugnante y horrible que mi pintura se fue haciendo ms y ms esquemtica y abstracta.
Mucho se puede aprender de una conversacin mantenida en 1958 entre el escultor italiano
Marino Marini y el escritor Edouard Roditi. El tema tratado por Marini durante aos, con
diversas variantes, es la figura desnuda de un joven montado a caballo. En las primeras
versiones, que l describi en la conversacin como smbolo de esperanza y gratitud
(despus de la segunda guerra mundial), el jinete est sentado en el caballo manteniendo los
brazos extendidos, el cuerpo ligeramente echado hacia atrs. Con el transcurso de los aos la
forma de tratar el tema se fue haciendo ms abstracta. Paulatinamente, se fue disolviendo la
forma ms o menos clsica del jinete.
Al hablar de sentimiento subyacente en ese cambio, dijo Marini: Si mira usted mis estatuas
ecuestres de los ltimos doce aos en el orden del tiempo, notar que se acrecienta
constantemente el pnico del animal, que est helado de terror y paralizado, ms que
retrocediendo o tratando de huir. Todo esto es porque creo que nos estamos aproximando al
fin del mundo. En cada figura me esforc por expresar un profundo miedo y desesperacin. De
esa forma, intento simbolizar la ltima etapa de un mito agonizante, el mito del hroe individual
y victorioso, del hombre de virtud, del humanista.
En los cuentos de hadas y en los mitos, el hroe victorioso es un smbolo de la conciencia.
Su derrota, como dice el propio Marini, significa la muerte del individualismo, un fenmeno que

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aparece en un contexto social como la inmersin del individuo en la masa, y en el arte como la
decadencia del elemento humano.
Cuando Roditi pregunt si el estilo de Marini estaba abandonando el canon clsico para llegar
a ser abstracto, Marini respondi: Desde el momento en que el Arte tiene que expresar
miedo, ha de apartarse del ideal clsico. Encontr temas para su obra en los cuerpos
extrados en Pompeya. Roditi llam al arte de Marini un estilo Hiroshima, porque conjura
visiones del fin de un mundo. Marini lo admiti. Senta, segn dijo, como si hubiera sido
expulsado de un paraso terrenal. Hasta hace muy poco, el escultor tenda hacia las formas
plenamente sensuales y poderosas. Pero en los ltimos quince aos, la escultura prefiere
formas en desintegracin.
La conversacin entre Marini y Roditi explica la transformacin del arte sensorial en
abstraccin que resultara clara para todo el que siempre haya estado con los ojos abiertos en
una exposicin de arte moderno. A pesar de lo mucho que puede apreciar o admirar sus
cualidades formales, apenas podr dejar de sentir el miedo, la desesperacin, la agresividad y
la burla que suenan como un grito en muchas de las obras. La ansiedad metafsica
expresada por la angustia de esas pinturas y esculturas puede haber surgido de la
desesperacin de un mundo condenado, como ocurra en Marini. En otros casos, lo importante
puede estar en el factor religioso, en la impresin de que Dios est muerto. Hay una ntima
conexin entre ambas cosas.
En la raz de esa angustia interior se halla la derrota (o ms bien la retirada) de la conciencia.
Al producirse la experiencia mstica, todo lo que ataba al hombre al mundo humano, a la tierra,
al tiempo y al espacio, a la materia y a la vida natural, se queda a un lado o se disipa. Pero, a
menos que el inconsciente est equilibrado con la experiencia de la conciencia, revelar
implacablemente su aspecto contrario o negativo. La riqueza del sonido creador que produce la
armona de las esferas, o el misterio maravilloso de la tierra primigenia, se han rendido ante la
destruccin y la desesperacin. En ms de un caso, el artista se ha convertido en la vctima
pasiva del inconsciente.
En la fsica, tambin, el mundo del fondo ha revelado su naturaleza paradjica; las leyes de los
elementos internos de la naturaleza, las recientemente descubiertas estructuras y relaciones en
su unidad bsica, el tomo, se han convertido en los fundamentos cientficos de las armas de
destruccin sin precedentes y han abierto el camino de la aniquilacin. El conocimiento final y
la destruccin del mundo son los dos aspectos del descubrimiento de la base primaria de la
naturaleza.
Jung, que estaba tan familiarizado con la peligrosa naturaleza doble del inconsciente como con
la importancia de la conciencia humana, slo pudo ofrecer a la humanidad un arma contra la
catstrofe: el llamamiento
a la conciencia individual, que parece tan sencillo y, sin embargo, es tan arduo. La conciencia
no slo es indispensable como contrapeso del inconsciente y no slo brinda la posibilidad de
dar significado a la vida, sino que tiene tambin una funcin eminentemente prctica. El mal,
atestiguado en el mundo exterior, en el contorno o en el prjimo, puede hacerse consciente
como los malos contenidos de nuestra propia psique tambin, y esta comprensin profunda
sera el primer paso hacia un cambio radical en nuestra actitud hacia el prjimo.
La envidia, la codicia, la sensualidad, la mentira y todos los vicios conocidos son el aspecto
negativo, oscuro del inconsciente, que puede manifestarse de dos modos. En el sentido
positivo aparece como un espritu de la naturaleza, animando creadoramente al hombre, a
las cosas y al mundo. Es el espritu tectnico tantas veces mencionado. En el sentido

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negativo, el inconsciente (ese mismo espritu) se manifiesta como espritu del mal, como un
impulso hacia la destruccin.
Como ya hemos sealado, los alquimistas personificaban ese espritu como el espritu de
Mercurio y le llamaban acertadamente Mercurios duplex (Mercurio de dos caras o doble). En
el lenguaje religioso del cristianismo se le llama demonio. Pero, aunque pueda parecer
inverosmil, el demonio tambin tiene un aspecto doble. En el sentido positivo aparece como
Lucifer (literalmente, portador de luz). Visto a la luz de esas ideas difciles y paradjicas, el arte
moderno (al que hemos reconocido como smbolo del espritu tectnico) tambin tiene un
aspecto doble. En el sentido positivo es la expresin de un misticismo natural misteriosamente
profundo; en el sentido negativo slo puede ser interpretado como la expresin de un espritu
malo o destructivo. Los dos aspectos van juntos porque lo paradjico es una de las cualidades
bsicas del inconsciente y de sus contenidos.
Para evitar toda mala interpretacin, hemos de insistir una vez ms en que estas
consideraciones nada tienen que ver con los valores artsticos y estticos, sino que nicamente
se refieren a la interpretacin del arte moderno como smbolo de nuestro tiempo.

Unin de opuestos

Hay an que exponer otro punto. El espritu de nuestro tiempo est en movimiento constante.
Es como un ro que fluye, invisible, pero constante, y dado el momento de vida de nuestro
siglo, incluso slo diez aos son un espacio de tiempo muy largo.
Hacia mediados del siglo XX comenz a producirse un cambio en pintura. No fue nada
revolucionario, nada que se pareciera al cambio ocurrido hacia 1910. Signific la
reconstruccin del arte sobre sus verdaderos cimientos. Pero hubo grupos de artistas que
expresaron sus propsitos en formas inauditas hasta entonces. Esta transformacin sigue
dentro de las fronteras de la pintura abstracta.
La representacin de la realidad concreta, que surge de la primaria necesidad humana de
cazar al vuelo el momento fugaz, se ha convertido en un arte sensitivo verdaderamente
concreto en hombres como el francs Henri Cartier-Bresson, el suizo Werner Bischof y otros.
Por tanto, podemos comprender por qu para los artistas jvenes, el arte abstracto, tal como se
ha practicado durante muchos aos, no ofreca aventura alguna, ni campo de conquista.
Buscando lo nuevo, lo encontraron en lo que tenan ms cerca, pero que se haba perdido: en
la naturaleza y el hombre. No les importaba, ni les importa, la reproduccin de la naturaleza en
la pintura, sino la expresin de su propia experiencia emotiva de la naturaleza.

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El pintor francs Alfred Manessier defini las metas de su arte con estas palabras: Lo que
tenemos que reconquistar es el peso de la perdida realidad. Tenemos que hacernos por
nuestra cuenta un nuevo corazn, un nuevo espritu, una nueva alma a la medida del hombre.
La verdadera realidad del pintor no reside en la abstraccin ni en el realismo, sino en la
reconquista de su peso como ser humano. En la actualidad, el arte no figurativo me parece que
ofrece al pintor la nica posibilidad de acceso a su propia realidad interior y de captar la
conciencia de su mismidad esencial o, incluso, de su ser. Creo que slo con la reconquis ta de
su posicin podr el pintor, en el futuro, volver lentamente a s mismo, redescubrir su propio
paso y, de ese modo, fortalecerse para poder alcanzar la realidad exterior del mundo.
Jean Bazaine habla en forma anloga: Para el pintor de hoy da es una gran tentacin pintar
el puro ritmo de sus sensaciones, los latidos ms secretos de su corazn, en vez de
incorporarlos en una forma concreta. Sin embargo, esto solamente conduce a unas
matemticas secas o a una especie de expresionismo abstracto que acaba en monotona y en
un progresivo enriquecimiento de la forma Pero una forma que puede reconciliar al hombre
con su mundo es un arte de comunin, por el cual puede el hombre, en todo momento,
reconocer su propia imagen sin forma en el mundo.
Lo que, de hecho, tienen hoy da los artistas en el corazn es una reunin consciente de su
propia realidad interior con la realidad del mundo o de la naturaleza; o, en ltimo caso, una
nueva unin de cuerpo y alma, materia y espritu. se es su camino para la reconquista de su
peso como seres humanos. Slo ahora se empieza a percibir la gran escisin existente en el
arte moderno (entre gran abstraccin y gran realismo) y se est en camino de allanarla.
Para el observador, la primera se manifiesta en el cambiado ambiente de las obras de estos
artistas. Desde las pinturas de artistas como Alfred Manessier o del pintor, nacido en Blgica,
Gustave Singier, a pesar de toda su abstraccin, irradia una creencia en el mundo y, a pesar
de toda la intensidad de sensaciones, una armona de formas y colores que con frecuencia
alcanzan la serenidad. En los famosos tapices del pintor francs Jean Lurcat, del decenio
1950-60, la exuberancia de la naturaleza invade la pintura. Su arte podra llamarse sensorial,
as como tambin imaginativo.
Encontramos tambin una serena armona de formas y colores en las obras de Paul Klee. Esa
armona era lo que siempre haba tratado de alcanzar. Sobre todo, se haba dado cuenta de la
necesidad de no negar el mal. Aun el mal no debe ser un enemigo vencedor o degradante,
sino una fuerza colaboradora en el conjunto. Pero el punto de partida de Klee no era el
mismo. Vivi cerca de lo muerto y lo nonato a una distancia casi csmica de este mundo,
mientras que la ms joven generacin de pintores puede muy bien decirse que est ms
firmemente enraizada en la tierra.
Un punto importante que ha de notarse es que la pintura moderna, precisamente cuando ha
avanzado lo suficiente para percibir la unin de opuestos, ha reanudado los temas religiosos. El
vaco metafsico parece que se ha vencido. Y ha ocurrido lo que no se esperaba en absoluto:
la Iglesia se ha hecho protectora del arte moderno. Slo necesitamos
mencionar aqu Todos los Santos en Basilea, con vidrieras de Alfred Manessier; la iglesia de
Assy, con pinturas de numerosos artistas modernos; la capilla de Matisse, en St. Paul
deVence; y la iglesia de Audincourt, que tiene obras de Jean Bazaine y del artista francs
Fernand Lger.
La admisin del arte moderno en la Iglesia significa ms que un acto de tolerancia por parte de
sus protectores. Es un smbolo del hecho de que el papel representado por el arte moderno
respecto al cristianismo est cambiando. La funcin compensadora de los viejos movimientos

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hermticos ha dado paso a la posibilidad de colaboracin. Al hablar de los smbolos animales


de Cristo, dijimos que la luz y los espritus tectnicos se pertenecan mutuamente. Parece
como si hoy da hubiera llegado el momento en que se alcanzara una nueva etapa en la
solucin de ese problema milenario.
No podemos saber lo que nos traer el futuro, si la unin de opuestos dar resultados positivos
o si el camino conducir todava a catstrofes ms inimaginables. Hay demasiada ansiedad y
demasiado miedo actuando en el mundo, y se sigue siendo el factor predominante en el arte y
en la sociedad. Sobre todo, hay an demasiada falta de inclinacin por parte del individuo a
aplicarse a s mismo y a su vida las conclusiones que pueden extraerse del arte, aunque est
dispuesto a aplicarlas al arte. Con frecuencia, el artista puede expresar muchas cosas,
inconscientemente y sin despertar hostilidad, que produce resentimiento cuando las expresa el
psiclogo (hecho que podra demostrarse ms categricamente en la literatura que en las artes
visuales). Ante las afirmaciones del psiclogo, el individuo se siente desafiado directamente;
pero lo que el artista tiene que decir, en especial en nuestro siglo, generalmente permanece en
una esfera impersonal.
Y, sin embargo, parece importante que la sugestin de una forma de expresin ms total y, por
tanto, ms humana, se hubiera hecho visible en nuestro tiempo. Es una vaga esperanza,
simbolizada por ejemplo por ciertas pinturas del artista francs Pierre Soulages. Tras una
catarata de amasijos gruesos y negros asoma un azul claro y puro o un amarillo radiante. La
luz est naciendo tras las tinieblas.

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