Corso di Alta Formazione

in
Operatore Cinema di
Animazione
e
Fumetto Editoriale

Modulo 10.
Montaggio, composizione,
effetti speciali
Docente: Dott. Mario Tirino

Lezione 4.

Introduzione al
montaggio
cinematografico

4.1 Definizioni

Tecnicamente, possiamo definire il montaggio come

quelloperazione che consiste nellunire la fine di
uninquadratura con linizio della successiva
Per lo spettatore si parla di effetto di montaggio, ovvero il
collegamento logico-narrativo che egli sviluppa a partire da
un certo modo di raccordare inquadrature, scene e sequenze

4.2 La transizione
La transizione da uninquadratura allaltra avviene tramite:

lo stacco, ovvero tramite il passaggio diretto e immediato da

un piano a quello successivo;
la dissolvenza, che pu essere:
- d'apertura, limmagine appare progressivamente a partire
dal nero dello schermo;
- in chiusura, limmagine scompare progressivamente fino a
diventare nera;
- incrociata, limmagine che scompare e quella che compare
si sovrappongono per pochi instanti

4.3 Le dissolvenze
Le dissolvenze erano usate con molta frequenza
nel cinema classico in particolare per evidenziare
i passaggi da un scena allaltra e indicare cos la
presenza di un ellisse o salto temporale.
In particolare le dissolvenze in chiusura
rappresentavano, rispetto a quelle incrociate, una
pausa pi pronunciata e per questo erano usate
per indicare salti temporali maggiori

4.4 Altre soluzioni

Altre soluzioni cadute col tempo in disuso, sono:

- l'iris, dove un foro circolare si apre o si chiude
intorno a una parte dellimmagine;
- la tendina, dove la nuova immagine si sostituisce
alla precedente facendola scorrere via dallo schermo
(da destra a sinistra, da sinistra a destra, dall'alto in
basso, dal basso in alto)

In realt ci sono infinite modalit di far entrare la

nuova inquadratura e uscire quella precedente: p.es.,
un altro modo utilizzato nelle pellicole pi stilizzate
la dissolvenza a stella

4.5 Lo spazio

Un qualsiasi ambiente pu essere scomposto

da un insieme di inquadrature che ci danno di
esso una serie di prospettive
Esiste, quindi, un ambiente - spazio diegeticoe una rappresentazione di questo ambiente
attraverso una successione di inquadrature spazio filmico - determinata dalle scelte del
regista

4.6 Lo spazio diegetico e il

decoupage

Esistono due modi per rappresentare uno spazio diegetico:

A un piano dinsieme dellambiente seguono una serie di inquadrature che lo

frammentano. Questo tipo di rappresentazione tende alla chiarezza espositiva
ed tipica del cinema classico.
Lo spazio dinsieme costruito attraverso una serie di inquadrature parziali
che ce ne mostrano sempre e solo una parte. Se nel caso precedente lintero
scomposto dal montaggio, qui il montaggio delle parti a comporre lintero.
Entrambi i casi si riferiscono a quel gioco di segmentazione dello spazio
chiamato decoupage.
Quindi il montaggio pu subordinare la rappresentazione dello spazio a
precise esigenze narrative, contribuendo a determinare i nuclei drammatici
degli eventi rappresentati.

4.6 Il tempo

4.6.1 Nozione
E' in fase di montaggio che si stabilisce l'esatta
durata cronometrica di ciascuna inquadratura
La nozione generale che quanto pi ampia la
porzione di campo o il piano, tanto pi durer
l'inquadratura: in questo senso, ragionevole
che un campo lunghissimo duri pi di un primo
piano, in quanto allo spettatore occorre un lasso
maggiore per coglierne la complessit

4.6 Il tempo
4.6.2 Ordine
Il rapporto tra tempo e montaggio pu essere studiato secondo la
tripartizione di ordine, durata e frequenza.
1. Ordine: il montaggio lo strumento che determina il rapporto
tra lordine degli eventi della storia e l'ordine degli eventi
dellintreccio. Il cinema classico ha sempre preferito mantenere
una struttura lineare e cronologica degli eventi. Lunica eccezione
rappresentata dai flashback (salti temporali, in cui un evento
passato rievocato) che possono essere di due tipi: diegetici, che
prendono vita dalle parole o dai pensieri di un personaggio che
racconta levento, e narrativi, propri cio dellistanza narrante che
racconta un episodio passato.
Poi c il flashforward, ossia lanticipazione di un evento futuro, che
quasi sempre narrativo (Easy Rider, 1969).

4.6 Il tempo
4.6.3 Durata
2. Durata: Il montaggio pu rispettare la durata reale degli eventi, dando vita a
una coincidenza tra il tempo della storia e il tempo del discorso; in questo caso
si parla di scena (TS=TD).
Se il tempo della storia pi lungo del tempo del discorso si ha un sommario
che d vita a delle sequenze (TS>TD) in cui sono presenti delle ellissi , o salti
temporali.
Unaltra possibilit quella dellestensione (TS<TD) dove il tempo della storia si
fa pi breve del tempo del discorso. L'estensione si pu ottenere con:
- lo slow motion procedimento con cui si rallenta la velocit delle immagini;
- il fermo fotogramma in cui limmagine in movimento si fissa sullo schermo
divenendo simile a una fotografia;
- loverlapping editing, ovvero un particolare effetto di montaggio dove la parte
finale dellazione rappresentata in un'inquadratura viene nuovamente mostrata
in quella successiva (esempi nei film di Ejzenstejn).

4.6 Il tempo
4.6.4 Frequenza

3. Frequenza: il rapporto che si stabilisce fra il numero di volte

che un determinato evento viene evocato dal racconto e il numero
di volte che si presume esso sia accaduto nella storia. Possono
esserci 4 possibilit:
a) singolativo: raccontare una sola volta quanto avvenuto una
sola volta;
b) singolativo: raccontare n volte quanto avvenuto n volte;
c) ripetitivo: raccontare n volte quanto avvenuto una sola volta
(es. Ottobre);
d) iterativo: raccontare una sola volta quanto avvenuto n volte

4.7 Il montaggio ellittico

4.7.1 Definizione e tipologie

Il montaggio ellittico un montaggio di contrazione temporale che non solo

omette il superfluo ma anche ci che il film non vuole mostrare allo spettatore; in
questo modo lellissi invita lo spettatore ad una partecipazione attiva e a lavorare
con limmaginazione. In sostanza lellissi agisce nel tempo assumendo le stesse
funzioni del fuori campo che al contrario agisce nello spazio.
Esistono almeno tre modi per indicare unellisse:

- Tramite dissolvenze: era il metodo pi usato fino agli anni 50. In seguito trovandosi
davanti un pubblico pi maturo, il cinema successivo ha preferito ricorrere alluso di
semplici stacchi e ad espedienti di messa in scena.
- Un secondo modo per indicare unellisse quello del campo vuoto. Es. Una prima
inquadratura permane sullo schermo anche dopo luscita del personaggio; la seconda
inquadratura si aprir vuota per poi mostrarci lentrata del personaggio.
- Un terzo procedimento quello dellinserto (cut away), ovvero di una inquadratura di
transizione su qualcosaltro, che dura meno del tempo dellazione messa in ellissi.

4.7 Il montaggio ellittico

4.7.2 La sequenza a episodi

Una particolare forma di contrazione temporale quella

della sequenza a episodi o di montaggio che allinea un
certo numero di brevi scene (separate nella maggior
parte dei casi da dissolvenze) che si succedono in ordine
cronologico.
La sequenza a episodi, molto diffusa nel cinema classico,
trova un esempio efficace in un noto passaggio del film
Quarto Potere di Orson Welles, ossia quello dedicato al
degradarsi dei rapporti fra Kane e la sua prima moglie.

4.7 Il montaggio alternato

Si parla di montaggio alternato quando si alternano

inquadrature di due o pi eventi che si svolgono in luoghi
diversi ma, di solito, simultaneamente e che sono
destinati a convergere in uno stesso spazio (es. in
Griffith)
Il montaggio pu anche assumere la funzione di
descrivere un determinato ambiente: in questo caso le
inquadrature vengono luna dopo laltra, e non luna a
causa dellaltra

4.8 Il decoupage classico

4.8.1 Il cinema hollywoodiano

Quando parliamo di cinema classico ci riferiamo a quello stile distinto che

ha dominato la produzione hollywoodiana tra il 1917 e il 1960
In primo luogo questo cinema mirava a dar vita ad uno spettatore
inconsapevole, che si proiettasse nella vicenda narrata, si identificasse con
i protagonisti del racconto, scordandosi di essere in un cinema
Quindi il lavoro di scrittura doveva essere il pi mascherato possibile e
questo tramite luso del montaggio. Questo per pu apparire come una
forza che disgrega la continuit spazio-temporale della realt
rappresentata, correndo il rischio di allontanare lo spettatore dalla finzione
Si tratta dunque di mascherare il montaggio, ed proprio questo tipo di
montaggio che ha preso il nome di decoupage classico. Nel decoupage
classico la rappresentazione che il montaggio d dello spazio e del tempo
fortemente subordinata alle esigenze della narrazione e alla chiarezza della
esposizione

4.8 Il decoupage classico

4.8.2 La continuita'

Uno dei principi chiave del decoupage quello

della continuit il cui fine quello di controllare
la forza disgregatrice del montaggio per dar vita
ad uno scorrevole flusso di immagini da
uninquadratura a unaltra e facilitare la
proiezione dello spettatore nel mondo della
finzione

4.8 Il decoupage classico

4.8.3 Il raccordo
A questo riguardo un ruolo essenziale giocato dal raccordo, il cui compito
quello di mantenere degli elementi di continuit fra un piano e laltro, in
maniera che ogni mutamento di inquadratura sia il meno evidente possibile.
Raccordo di sguardo: uninquadratura ci mostra una persona che guarda
qualcosa, quella successiva ci mostra l'oggetto dello sguardo;
Raccordo sul movimento: un gesto iniziato dal personaggio nella prima
inquadratura si conclude nella seconda;
Raccordo sullasse: due momenti successivi di unazione sono mostrati in
due inquadrature, la seconda delle quali ripresa sullo stesso asse della
prima, ma pi vicina o lontana di questa in rapporto al soggetto agente;
Raccordo sonoro: una battuta di dialogo, un rumore o una musica si
sovrappone a due inquadrature legandole cos tra loro.

4.8 Il decoupage classico

4.8.4.1 La linea d'azione

Un altro aspetto chiave del decoupage classico quello del

sistema dello spazio a 180 gradi o linea d'azione
Il modo migliore per spiegare questo sistema quello di
partire da una scena di dialogo costruita sul campo
controcampo, quel tipo di montaggio che mostra
alternativamente due personaggi che dialogano: nel
campo/controcampo si stabilisce una linea dazione
immaginaria entro la quale pu muoversi la mdp, senza
effettuare il cos detto scavalcamento di campo
Scavalcamento di campo: pu essere attuato tramite il
posizionamento della macchina da presa sulla linea dazione
(ripresa in linea) e tramite luso di inserti

4.8 Il decoupage classico

4.8.4.2 La linea d'azione. I raccordi
Luso dello spazio a 180 determina altri tre raccordi:
Raccordo di posizione: due personaggi ripresi in
uninquadratura luno a destra e laltro a sinistra, dovranno
mantenere la stessa posizione in quella successiva.
Raccordo di direzione: un personaggio che esce di campo
a destra dovr rientrare a sinistra in quella successiva.
Raccordo di direzione di sguardi: la mdp viene
posizionata in modo tale che quando uno dei personaggi
volge lo sguardo in una certa direzione in un'inquadratura,
in quella successiva riprender lo spazio verso cui era rivolto
lo sguardo del personaggio

4.9 Il montaggio connotativo

4.9.1 Definizione
Il montaggio connotativo si caratterizza per la sua
volont di produrre del senso (creazione di nuovi
significati concetti).
Leffetto Kulesov dimostra come lassociazione di due
immagini pu produrre un senso diverso di quello che lo
spettatore percepirebbe se le vedesse singolarmente.

4.9 Il montaggio connotativo

4.9.2.1 Ejzenstejn. La teoria delle attrazioni

Per Ejzentejn la riproduzione filmica della realt non ha in s

nessun particolare interesse: ci che conta il senso che di
essa si cattura attraverso la sua interpretazione. Il cinema
non pu dunque limitarsi a riprodurre il reale, deve
interpretarlo. Il montaggio proprio lo strumento col quale
arrivare a questo tipo di interpretazione del reale
Teoria delle attrazioni di Ejzentejn: lattrazione qualsiasi
elemento che esercita sullo spettatore un effetto sensoriale e
psicologico. In ambito cinematografico, le attrazioni sono il
frutto del libero montaggio di azioni

4.9 Il montaggio connotativo

4.9.2.2 Ejzenstejn. Il conflitto e il montaggio
intellettuale

Alla base dellintera concezione ejzenstejniana del montaggio c il conflitto, la

collisione tra due inquadrature che si trovano luna accanto allaltra. Tali conflitti
possono darsi non solo nel passaggio da un inquadratura allaltra, ma anche
allinterno di una stessa inquadratura.
Il conflitto pu essere di diversi tipi:

- Delle direzioni grafiche (delle linee)

- Dei piani (tra loro)
- Dei volumi
- Delle masse (volumi sottoposti a diverse intensit luminose)
- Degli spazi
- Tra suono e immagini (asincronismo)

Il montaggio intellettuale di Ejzenstejn mira a dar vita a una situazione in cui la

stessa tensione conflitto serve a creare nuovi concetti, nuove visioni.

4.10 Il montaggio formale

4.10.1 Definizione ed esempio

Il montaggio formale pone in primo piano gli effetti di tipo

formale, sia grafico - spaziali che ritmico temporali
E' un montaggio in cui le qualit grafiche e formali delle
immagini prendono il sopravvento su qualunque criterio di
ordine narrativo
Es. in Psycho c una dissolvenza incrociata che unisce il
movimento a spirale dellacqua che fa mulinello nella doccia
e un particolare dellocchio di Marion ripreso dalla macchina
da presa che ruota intorno ad esso. In questo caso c un
analogia formale tra le due inquadrature che hanno in
comune questa forma a spirale

4.10 Il montaggio formale

4.10.2 Le forme ritmiche
Esistono 3 forme ritmiche dominanti presenti nella
successione delle inquadrature:
- ritmo regolare: si succedono brevi inquadrature della stessa
durata;
- ritmo accelerato: quando si succedono inquadrature via via
pi brevi;
- ritmo irregolare: le inquadrature che si succedono
presentano delle durate molto diverse fra loro.

4.11 Il montaggio discontinuo

4.11.1 Piano spaziale

Il montaggio discontinuo quel tipo di montaggio che mostra come si pu raccontare

una storia trasgredendo le regole della continuit classica
Sul piano spaziale:

- Un modo quello della violazione del sistema 180. Alcuni registi (come Ozu) danno vita ad
un sistema di rappresentazione circolare a 360, nellambito del quale sistemano liberamente
la loro cinepresa. La posizione dei personaggi sar di volta in volta rovesciata sullo schermo,
cos come destinato a mutare lo sfondo su cui i due personaggi sono collocati
- Un secondo modo per dar vita a forme di discontinuit (spaziale e temporale) tramite luso
del falso raccordo (jump cut). Di questi raccordi se ne individuano di 2 tipi: A) quando due
inquadrature consecutive di uno stesso personaggio non sono sufficientemente differenziate
sul piano dellangolazione (di almeno 30) e della distanza; B) quando pi inquadrature di uno
stesso personaggio si succedono mostrandocelo in luoghi e tempi diversi (Quarto potere)
Un altro metodo quello del ricorso a inserti non diegetici che interrompono la regolare e
continua successione di inquadrature attraverso piani estranei allo spazio e al tempo del
racconto, che diventano spesso strumenti di associazioni metaforiche (es. pavone meccanico
di Ottobre).

4.11 Il montaggio discontinuo

4.11.2 Piano temporale
Sul piano temporale si ottiene discontinuit:

Tramite luso di flashback e flashforward;

Tramite la ripetizione, sul piano del discorso, di ci che accade
nella storia;
Tramite la pratica dellestensione, dove la durata della
rappresentazione superiore a quella dellevento rappresentato
(es. in Ottobre lapertura della porta della sala degli zar:
ripetizione in 4 inquadrature di un stesso evento);
Un altro tipo di estensione quello della sovrapposizione
temporale (overlapping editing).

4.12 Il montaggio proibito

4.12.1 Profondita' di campo

Sul piano temporale, un'inquadratura in profondit di

campo produce un immagine in cui tutti gli elementi
rappresentati, sia quelli in primo piano che quelli di
sfondo, sono perfettamente messi a fuoco
Essa pone lo spettatore in un rapporto con limmagine
pi vicino a quello che egli ha con la realt

4.12 Il montaggio proibito

4.12.2 Piano sequenza

Come visto in precedenza, si tratta uninquadratura

molto lunga che svolge da sola il ruolo di unintera
scena e come la profondit di campo rifiuta luso del
montaggio
Se nel cinema a decoupage classico o nel modello
ejzenstejniano il regista a decidere il significato per
noi, piano sequenza e profondit di campo danno allo
spettatore la possibilit di essere lui a scegliere gli
aspetti pi significativi nell'ambito dell'inquadratura in
movimento

4.12 Il montaggio proibito

4.12.3 Montaggio interno

Ci sono per due osservazioni critiche in proposito:

- La realt e la sua rappresentazione non possono essere

confuse, in quanto ogni immagine cinematografica gi
rappresentazione della realt, per le sue scelte di durata,
campo e angolazione.
- Possono esistere piani sequenza e messe in scena in
profondit che impongono una lettura univoca delle immagini.

Nel piano sequenza e profondit di campo non c una

radicale negazione del montaggio in quanto vi un
montaggio interno che mette in relazione pi elementi
allinterno di una singola inquadratura

4.12 Il montaggio proibito

4.12.3 Montaggio interno

Ci sono per due osservazioni critiche in proposito:

- La realt e la sua rappresentazione non possono essere

confuse, in quanto ogni immagine cinematografica gi
rappresentazione della realt, per le sue scelte di durata,
campo e angolazione.
- Possono esistere piani sequenza e messe in scena in
profondit che impongono una lettura univoca delle immagini.

Nel piano sequenza e profondit di campo non c una

radicale negazione del montaggio in quanto vi un
montaggio interno che mette in relazione pi elementi
allinterno di una singola inquadratura

4.13 Montaggio e stili

Tabella sintetica
Scrittura
classica

Scrittura
barocca

Scrittura
moderna

Scelte
linguistiche

neutre e
omogenee

omogenee e
marcate

eterogenee,
neutre e
marcate

Peculiarit

equilibrio

opzioni
estreme ma
connesse

opzioni
estreme

Riprese

180

Scavalcamento di
campo

Lettura

facile

difficile

4.14
La
scrittura
classica
Scelte medie (neutre e omogenee):

equilibrio espressivo
funzionalit comunicativa
impercettibilit della mediazione linguistica (scrittura trasparente)

Esempio: cinema americano di genere anni 30 e 40

Prevalenza di:

totali e figure intere

immagini centrate (centering)
limitazione dei richiami al fuori campo e saturazione di questi richiami nellinquadratura
successiva

Peculiarit:

facilit di lettura
sistema dei 180 (evita lo scavalcamento di campo; presenza del campo/controcampo)
continuit rappresentativa (vedi raccordo sullo sguardo e sullazione; raccordo ingannatore:
dissolvenze incrociate, montaggio alternato)

4.15
La
scrittura
barocca
Scelte omogenee ma marcate:

opzioni estreme

Esempio: cinema che parte dalla tradizione per sovrapporvi una forte marcatura

autoriale (Leone, Huston, Bresson, Welles)

Prevalenza di:

figura intera come connettivo tra un totale e un primo piano

illuminazione neutra come passaggio tra la luminosit poco contrastata e quella fortemente
chiaroscurata
oscillazioni tra resa naturalistica e distorsione figurativa, tra immagini piatte e immagini
profonde; tra illuminazioni e occultamenti; tra staticit e dinamismo
Peculiarit:
esplorazione degli estremi e delle marginalit, tenuti insieme tra transizioni e ponti
(=omogeneit)

4.16 La scrittura moderna

Scelte eterogenee:

mescolanza di elementi neutri e marcati

parzialit dei punti di vista e conseguente manipolazione del montaggio (scrittura opaca)

Prevalenza di:

salti bruschi e assenza di connettivi

decentramento degli oggetti
angolazioni (frontale, alto, basso) e inclinazioni sensibili (normale, obliqua, verticale)

Peculiarit:

tra scelte neutre e marcate non interviene nessuna transizione

scavalcamento di campo
frammentazione (rinuncia ai raccordi) o esibizione della connessione (esasperazione della
profondit di campo o movimento rapido della macchina da presa)
suono non-sincronizzato
maggiore complessit e maggiore sforzo di lettura

4.17 L'editing
Il montaggio editing: una funzione che si svolge a monte e
a valle delle riprese, in fase di:
sceneggiatura
dcoupage tecnico
riprese
montaggio

4.18 Citazioni / 1
Non posso credere che il montaggio non sia un fatto essenziale
per un regista, il solo momento in cui controlla completamente la
forma di un film. Quando sto girando, il sole determina qualcosa
contro cui non posso far nulla, lattore fa intervenire qualcosa a cui
devo adattarmi, lo stesso succede con la storia; non faccio altro che
arrabattarmi per controllare quel che posso. Il solo luogo in cui
esercito un controllo assoluto la sala di montaggio: di
conseguenza, allora che il regista diviene potenzialmente un vero
artista. E ritengo che un film sia buono solo nella misura in cui il
regista riuscito a controllarne i diversi aspetti, e non si
semplicemente accontentato di dirigerli bene (Orson Welles).

4.19 Citazioni /2
Quando lho conosciuto, era incredibilmente sicuro di s e
si sbagliava raramente. Per Alba di gloria (1939) ordin un
metraggio di pellicola che si rivel straordinariamente
esatto. Non si era sbagliato di un solo metro. Daltronde,
aveva labitudine di dire ai montatori dopo aver terminato
le riprese di alcuni film: Soprattutto, non lavorate
Rovinereste la mia opera.
(Robert Parrish su John Ford)

4.20 Citazioni /3
Cercando di ridurre la lunghezza di ogni componente del film, la lunghezza di ogni
frammento ripreso separatamente e filmato dallo stesso luogo, gli americani hanno trovato il
mezzo per risolvere le scene complicate filmando soltanto listante del movimento che
indispensabile allazione. La macchina collocata in modo che lo spettatore apprenda e
percepisca il senso del movimento in questione il pi chiaramente e il pi semplicemente
possibile. Per essere chiari, prendiamo una scena qualunque. Per esempio, un attore apre il
cassetto di una scrivania, trova una pistola e medita di uccidersi.
Se si filma la scena in modo che si vedano sullo schermo al tempo stesso la scrivania, la stanza
intera e il personaggio da capo a piedi (dove lessenziale della scena lapertura del cassetto,
la pistola e il viso dellattore) gli occhi dello spettatore non potranno focalizzarsi ed erreranno
sulla superficie dello schermo alla ricerca del gesto dellattore nel momento dato. Se al
contrario montiamo la scena secondo i momenti che la compongono: 1. la mano apre il
cassetto, 2. la pistola, 3. il viso dellattore, potremo mostrare ogni istante a tutto schermo,
cosa che sar direttamente percepita dallo spettatore (perch il suo sguardo non sar
continuamente distratto da qualcosa di inutile nellimmagine). Vediamo dunque che in un film
americano il numero delle componenti moltiplicato a causa del metodo di riprese, che
decompone ogni scena in una serie di elementi.
(Lev Kulesov)

4.21 Decoupage vs. collage

Decoupage

Collage

Continuit

Sussulti

Tragitto limpido di uno

sguardo unificante
Ordine cronologico e
logico
Nesso da constatare

Caos percettivo (la

struttura dellevento non
levento in s)
Accostare e suscitare
corrispondenze
Nesso da scoprire

Necessit

Sorpresa e imprevedibilit

Sistema di riferimenti
esterno allimmagine

Emozione che nasce

dallinterno dellimmagine

4.22 Citazioni /4
Makavejev veniva alla proiezione dei giornalieri e
conservava unicamente quello che gli piaceva,
indipendentemente da qualunque considerazione
narrativa, di logica: poteva essere anche cinque volte lo
stesso gesto in cinque riprese differenti! E gettava senza
scrupoli uninquadratura di raccordo o il frammento di una
certa scena che non gli procurava nessuna emozione.
(Yann Dedet sulla concezione del montaggio di Dusan
Makavejev)

4.23 Teoria del montaggio discorsivo

Il decoupage classico, come abbiamo visto, serve

all'organizzazione delle grandi strutture narrative,
essendo essenzialmente il suo compito quello di
raccontare storie
Il montaggio per corrispondenze, o collage, viene
utilizzato nell'organizzazione interna di alcune
sequenze o scene e ha come principale funzione quella
di far nascere emozioni
L'uso combinato di entrambi i tipi di montaggio porta a
una nuova nozione il montaggio discorsivo - il cui
scopo stabilire relazioni di senso

4.24 Montaggio narrativo (decoupage),

discorsivo, per corrispondenze (collage).

Tabella sintetica
Tipo di
Articolazio Relazione
montaggio ne delle
tra le
inquadrat inquadrat
ure
ure
Montaggio Continuo
narrativo

Principi di Rappresen Procedime

assemblag tazione del nto
gio
mondo
estetico
dominante

Articolazio Raccordi
ne
necessari

Un mondo Decoupage
evidente

Montaggio Discontinuo Contrappo Scelte

Un mondo Innesto
discorsivo
sizione
intellegibili da
costruire
Montaggio
per

corrispond
enze

Discontinuo Echi

Nessi
aleatori

Un mondo Collage
da
percepire

4.25 Le funzioni del montaggio

Rapporto di implicazione logica

Rapporto di vicinanza spaziale

Rapporto di progressione temporale

Potere manipolatorio del montaggio:

Esperimento Kulesov:
Mosjoukine + piatto di minestra = fame
Mosjoukine + bambino allegro = paternit, affetto
Mosjoukine + donna morta = lutto, dolore

4.26 Ancora sui raccordi

I raccordi sono i legami tra pi inquadrature

Un raccordo pu essere:

Iconizzato (dissolvenze e tendine)

Non iconizzato (stacchi):
raccordo di movimento o di posizione
raccordo sullasse
raccordo di sguardo
raccordo di direzione
raccordo sul movimento

ESERCITAZIONE

Mantenendo la divisione in due gruppi

precedentemente adottata, dividetevi in ulteriori
sottogruppi di 2/3 componenti
Disegnate uno storyboard a sceneggiatura libera,
cercando:
- di seguire le suggestioni della musica in sottofondo;
- di adoperare quanto pi possibile le tecniche di
montaggio viste a lezione