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UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

LA CONSTITUTION DE L'EFFET DE PRSENCE DANS LA CONSCIENCE

ART CONTEMPORAIN ET ANIMISME

MMOIRE PRSENT

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MATRISE EN TUDE DES ARTS

PAR

PAULE MACKROUS

DCEMBRE 2006

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

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TABLE DES MATIRES

LISTE DES FIGURES


RSUIVl

vi

INTRODUCTION
CHAPITRE 1APPROCHE PHNOMNOLOGIQUE DE L'ALTRIT

.4

1.1 Husserl: De la conscience du monde comme phnomne au phnomne de la

conscience

1.2 Husserl: De l'Autre dans notre conscience la conscience de l'Autre

13

1.3 De la sensation de l'Autre au chiasma

18

1.4 De l'immanence du monde commun au monde vcu

26

CHAPITRE Il ANIMISME ET EFFET DE PRSENCE

32

2.1 Le primitif d'hier et d'aujourd'hui

34

2.2 De l'espace vcu l'espace sacr

35

2.3 Cosmologie et reprsentations collectives: auto anantissement d'une logique.

............................................................................................................................ 41

2.4 La loi de la participation et le chemin de l'immanence

.47

2.5 Le numineux : sensations et reprsentations

.49

2.6 Images numineuses en art contemporain et actuel

54

2.7 Art et animisme perceptuel

58

CHAPITRE III LA MISE EN CONDITIONS DE PERCEPTION D'UNE PRSENCE62

3.1 Le Forty-Part Motet, 2001 : phnomnologie de la voix

64

3.1.1 Janet Cardiff, Forty-Part Motet, 2001 : Description

65

3. 1.2 La voix corps/La voix psychisme

65

3.1.3 Le timbre, l'unique

68

III

3.1.4 La chair du rachitique et le parcours vcu

69

3.1.5 La trace comme reprsentation numineuse de l'altrit

71

3.1.6 Renchantement d'un haut-parleur

72

3.1.7 Aborder l'uvre par son effet de prsence: la prire

73

3.2 1 Want Vou to Feel the Way 1do, 1998 : Phnomnologie de la sensation

thermique

77

3.2.1 1 Want you to feel the way 1 do: Description

78

3.2.2 La rencontre corporelle

78

3.2.3 La sensation thermique: de la rciprocit la hantise

80

3.2.4 Hantise et incarnation

83

3.2.5 Le langage comme nourriture de l'aperception

84

3.2.6 Le corps participant

87

3.2.7 Prsence due/le et envotement

88

3.3 Helen Choe, Too Sweet Go Away, Phnomnologie de l'odeur

90

3.3.1 Too Sweet Go Away: Description

91

3.3.2 Le sucre, la peau

91

3.3.3 La physicalit de l'odeur, le souvenir

92

3.3.4 Le numineux, une peau qui respire

94

3.3.5 Renchantement du matriau comestible

95

3.3.6 Sculpter le savon/sculpter le parfum.

97

3.3.7 Entre le dsir et le cannibalisme

98

3.4 Marianne Corless, Lodge et autres uvres de fourrure: phnomnologie de la

tactilit

100

3.4.1 Marianne Corless, Lodge : Description

101

3.4.2 La rencontre pidermique

101

3.4.3 Le gouffre tactile

103

3.4.4 Vido: dynamisme et incarnation

104

3.4.5 Reprsenter le corps/sculpter le corps

106

IV

CONCLUSION

111

BIBLIOGRAPHIE

115

LISTE DES FIGURES

Figure 3.1 : Janet Cardiff, Forty-Part Motet, 2001

64

Figure 3.2 : Jana Sterbak, 1 Want You ta Feel the Way 1Do, 1998

77

Figure 3.3.1 : Helen Choe, Tao Sweet Go Away, 2004

90

Figure 3.3.2: Felix Gonzales Tores, Untitled (Ross), 1991

98

Figure 3.4.1 : Marianne Corless, lodge, (extrieur),2004

100

Figure 3.4.2 : Marianne Corless, Lodge, (intrieur), 2004

101

Figure 3.4.3 :Jana Sterbak, Robe de chair pour albinos anorexique, 1998

108

Figure 3.4.4 : Marianne Corless, Fur Queen, 2002

109

RSUM

Ce mmoire reprsente l'ensemble de mes rflexions portes sur le phnomne de


\' effet de prsence dans des uvres d'art contemporaines. Il s'attache d'abord
la prsence elle-mme. Avec une approche phnomnologique, j'expose la manire
dont la prsence de l'Autre tre humain se construit dans la perception humaine.
Dans un deuxime temps, c'est une rflexion sur l'effet lui-mme qui est opre par
l'tude de la religion primitive dite animiste. J'expose ici comment la prsence dans
les choses inertes s'rige dans l'esprit animiste. Cette rflexion me permet de
proposer un claircissement sur l'effet de prsence dans des uvres d'art, sur la
manire dont celui-ci opre dans notre perception. Finalement, quatre uvres
contemporaines (Forty-Part Motet, Janet Cardiff, ! Want Vou ta Fee! the Way ! Do,
Jana Sterbak, Tao Sweet Go Away, Helen Choe et Lodge, Marianne Corless) sont
tudies selon leur effet de prsence.

PHNOMNOLOGIE, HUSSERL, ALTRIT, PRSENCE, PRIMITIF, ANIMISME,


REPRSENTATION, INSTALLATION, POLYSENSORIALlT

INTRODUCTION
Il Y a d'abord une exprience des uvres d'art qui se prsente comme une

nigme, puis vient ensuite le dsir de la comprendre, de la dcrire le plus justement


possible. Plus la recherche avance et plus mon dsir de rsoudre l'nigme se
dissipe pour laisser place celui de la nourrir.

Ce mmoire se prsente alors

comme l'ensemble des rflexions portes sur un phnomne particulier expriment


dans des uvres d'art contemporaines, celui de l'effet de prsence. Les uvres qui
ont inspir ce mmoire offrent un agencement d'objets qui, lorsque je les visite,
s'rigent dans ma conscience comme prsences, comme altrits. Ce phnomne
est donc au cur de ce travail, je cherche ici le dcrire et le comprendre. L'effet
de prsence est un phnomne rcurrent en art contemporain et actuel, c'est
pourquoi il m'a sembl important de l'tudier et d'offrir quelques pistes pour
l'aborder.

J'expose comment l'effet de prsence se constitue dans la conscience et ce


qu'il engendre son tour. L'altrit est un phnomne largement tudi, les crits
abondent

sur

ce

sujet.

J'ai

choisi,

comme

point

d'ancrage,

la

mthode

phnomnologique d'Husserl parce qu'elle me permet de dcrire ce phnomne en


profondeur sans le dcharner.

Par ailleurs, cette mthode s'intresse la

conscience et, par la mise entre parenthses du monde qu'elle opre, elle fait
advenir l'Autre dans l'immanence. Ainsi, elle ouvre la description de l'effet de
prsence celle de la perception humaine et non simplement celle d'un artifice
appartenant un objet ou un agencement d'objets. Le phnomne dcrit par
Husserl n'effectue pas de scission entre le ple objectal et le ple subjectif. Il les unit
dans une dynamique qui prend racine dans la conscience humaine.

Mes rflexions s'organisent donc en trois chapitres ayant comme fil


conducteur l'tude du phnomne de l'effet de prsence. Dans le premier chapitre,
c'est la prsence elle-mme qui m'intresse, la description de la constitution de la
prsence dans la conscience. Avec la phnomnologie d'Husserl, dont je retrace les
principales tapes de sa mthode (parce que ces diffrentes tapes demeurent dans
l'esprit de toutes les rflexions opres dans ce mmoire), je dcris comment l'alter
ego s'rige dans la conscience.

Toutefois cette description m'apparat un peu

rductrice parce qu'elle n'intgre pas la polysensorialit, elle concentre son attention
uniquement sur le sens de la vue. Je complte donc mon expos en m'inspirant de
la philosophie de Merleau-Ponty et de Levinas pour largir la description de la
prsence. Je m'intresse finalement la manire dont le monde commun s'rige
dans notre perception partir de la perception de l'altrit. J'expose l'ide de
l'inexistence d'un seul monde commun en apportant le concept du monde vcu de
Merleau-Ponty.

Si la manire dont la prsence s'rige dans la conscience peut s'clairer la


lumire de la phnomnologie d'Husserl, la description du phnomne de l' effet
en tant que tel est beaucoup plus laborieuse. La phnomnologie ne distingue pas
l'effet de la ralit. Si la sensation est la mme pour l'un et pour l'autre, l'effet est du
mme coup une ralit pour celui qui le peroit. La phnomnologie d'Husserl
s'intresse l'Autre lorsqu'il n'y a aucune quivoque dans la conscience, lorsqu'il y a
certitude. Ici je m'intresse une sensation de l'Autre mle celle de l'objet inerte.
Il ya sensation de l'Autre tout en sachant qu'il n'en est rien. L'effet de prsence dans
l'inertie est un phnomne qui existe depuis toujours dans l'histoire humaine. C'est
pourquoi je m'intresse galement la religion dite primitive, la religion animiste.
L'tude de la religion animiste vient consolider mes ides sur l' effet de prsence
se construisant l'intrieur de celui qui le peroit. Mes rflexions sur cette religion se
concentrent donc sur la sensation de prsence construite par des reprsentations

mentales, par la participation ces reprsentations et par des sensations religieuses


relatives au primitif certes, mais l'tre humain en gnral. Si l'effet de prsence
rsulte de reprsentations construites dans l'immanence et d'une participation
celles-ci, il en est de mme de la reprsentation artistique. Les artistes crent des
reprsentations qui se reconstruisent chaque fois dans la perception du spectateur
qui y participe par sa prsence. Pour qu'il y ait effet de prsence, il faut donc que
l'uvre mette en conditions de perception la prsence. Elle doit agencer des
sensorialits pour que la construction de la prsence puisse s'oprer. On comprend
alors que le chemin parcouru jusqu' prsent me sera utile pour l'tude de ce
phnomne l'intrieur de chacune des uvres.

Le troisime chapitre est consacr aux tudes de cas. Je m'intresse


quatre uvres qui ont suscit en moi l'effet de prsence: Forty-part Motet, Janet
Cardiff, ! Want Vou to Fee! the Way ! Do, Jana Sterbak, Too Sweet Go Away, Helen
Choe et Lodge, Marianne Corless. J'expose ainsi comment l'effet de prsence se
construit pour chacune des uvres en reprenant la mthode phnomnologique
pour la description de la constitution de l'alter ego dans la conscience. Diffrentes
sensorialits sont sollicites dans ces uvres. Cela me permet d'exposer comment
le son, la chaleur, le tactile et l'odeur peuvent engendrer un effet de prsence dans
la conscience. On y comprend aussi comment la perception harmonise les
sensations en une sensation globale: il y a une synergie entre nos cinq sens. Cette
synergie perceptive gnre l'effet de prsence parce que les lments de l'uvre,
lorsqu'ils sont reconstruits dans le foyer perceptif en une perception globale,
gnrent une reprsentation mouvante. Il m'intresse d'envisager les significations
de ces uvres partir de ce phnomne de l'effet de prsence et de voir comment
le dynamisme entre l'inerte et l'anim engendre une dualit.

CHAPITRE 1
APPROCHE PHNOMNOLOGIQUE DE L'ALTRIT
L'effet de prsence que je souhaite tudier dans les uvres d'art
contemporaines et actuelles relve de la perception d'un agencement d'objets qui,
lorsque que je l'exprimente, s'rige dans ma conscience comme alter ego.

Il me

faut d'abord dcrire, l'aide de la mthode phnomnologique d'Husserl, la


constitution de cet effet de prsence dans ma conscience lorsque je suis confronte
rellement l'autre tre humain. Les textes des penseurs d'hier et d'aujourd'hui
regorgent de rflexions sur l'altrit, l'Autre en gnral, si bien que le vaste ventail
des tudes sur ce phnomne est trs diversifi. Les rflexions qui arpentent le
champ de l'Autre sont la fois inpuisables, parce que l'altrit se redfinit sans
cesse dans le regard de celui qui le mdite. Une seule explication de ce phnomne
est un but inatteignable puisqu'il ne cesse de fasciner, et ce, dans une multitude
d'approches thoriques relevant autant de la psychologie, de la sociologie ou encore
de la philosophie. L'Autre est tout ce qui se prsente comme tel, d'une motion
jusqu' la perception de l'autre tre humain, de la diffrence de sexe jusqu' la
diffrence culturelle. L o svit une frontire l'intrieur de moi-mme, me
permettant d'envisager l'extriorit, il y a l quelque chose tudier du point de vue
de l'altrit. La phnomnologie husserlienne, dj exclusivement par son approche,
redfinit l'altrit en me plongeant au cur mme de mon exprience de l'Autre,
dans toute la densit de la rencontre immanente. S'il m'est impossible de cerner
dfinitivement cette exprience, qui m'chappe chaque fois o je pense la saisir, je
souhaite plutt lui apporter une simple lueur. Cette premire claircie sera ainsi un
guide, pour mes futures rflexions sur l'art, car elle sera mon point de dpart et
d'ancrage.

J'ai ici choisi de scruter quelques crits des philosophes phnomnologues


afin de traduire selon eux, puis, selon moi, le phnomne de l'altrit comme alter
ego: le moment intense o il m'apparat et la manire dont il lutte pour sa survie. Je

marche dans les pas d'Husserl et de sa mthode labore dans les Mditations
Cartsiennes 1 Je souhaite refaire le chemin qu'il emprunte afin d'arriver sa propre

description de la constitution de l'alter ego dans la conscience humaine: celui-ci se


construit dans l'immanence. Je dois d'abord comprendre plus gnralement le
renversement radical de l'attitude naturelle qu'Husserl propose. C'est partir de ce
bouleversement fondamental, ainsi que d'une sorte de fouille archologique intense
en son tre mme, qu'Husserl parvient rejoindre l'ego transcendantal. Celui-ci est
un tat d'esprit permettant d'tre le spectateur de sa propre conscience. L'ego
transcendantal permet au philosophe de dcrire le phnomne qui m'intresse pour
ce chapitre, la sensation de prsence.

La mthode est ici expose pour bien

montrer comment le philosophe parvient cette description, mais aussi parce qu'elle
se manifeste tout au long de cette tude et des tudes d'uvres d'art. Les
diffrentes strates de son parcours ne sont pas toutes tudies, je prends soin
d'exprimenter celles qui me semblent incontournables et que j'utilise tout au long de
mon propre parcours vers la constitution de l'effet de prsence dans la conscience
humaine.

Je prsente donc les moments importants de la mthode phnomnologique


d'Husserl afin de pntrer dans l'univers de l'altrit. J'claire ensuite certains
concepts revus sous la plume de Merleau-Ponty. J'ai aussi recours quelques
notions de Levinas, largissant le champ de l'altrit et de son apprhension dans
toute l'paisseur de la sensation. De cette altrit immanente, relevant de la
phnomnologie d'Husserl, le monde (ou l'exprience du monde: ce qui revient au

1 Edmund Husserl. 1991. Mditations Cartsiennes, Paris, Presses Universitaires de


France,1949.

mme pour Husserl) se trouve ainsi boulevers. Je me questionne donc sur


l'existence possible d'un espace commun. Ce questionnement gnre l'vidente
primordialit de l'espace vcu: un espace qui me relie aux choses et qui m'inonde
lors de mon exprience des uvres d'art.

1.1 Husserl: De la conscience du monde comme phnomne au phnomne de la


conscience.
Lorsque le

monde lui-mme

apparat la

conscience

comme

pur

phnomne, portant en lui la possibilit de sa non-existence, la prsence d'un sol


fondateur s'impose. La recherche de l'apodicticit de toute connaissance chez
Husserl est ce vers quoi il tend. La mthode phnomnologique, telle que prsente
dans les Mditations cartsiennes, est en quelque sorte un chemin qui ne saurait
avoir une destination tout fait certaine. Il porte en lui son retour, mais il est dirig
par un dsir: celui de fonder toutes les sciences.

Le chemin porte son retour

vritablement comme dans une activit mditative, o celui qui s'y adonne
dbroussaille l'intrieur de lui-mme. Il refait le chemin de son vcu, mais en
s'affranchissant sur son passage de tout ce qui a trait sa personne elle-mme, s'en
dtachant du mme coup. Si cette mthode devient pour Husserl un outil essentiel
tout philosophe, c'est parce que notre sensation premire est que nous sommes
enracins dans le monde. Une grande partie de ce monde, d'une part, nous
chappe et, d'autre part, nous imprgne. Nous nous trouvons ainsi dans l'attitude
naturelle.

Nous ne sommes que d'infimes parties phmres du monde. La

prsence du monde semble si vidente que nous nous y perdons, nous y croyons et,
par le fait mme, nous ne l'envisageons pas comme une croyance. La possibilit de
nous en dtacher ne nous vient pas d'abord l'esprit. Le monde est l, sous nos
yeux, rien de plus vident. Selon Husserl, cette conviction est ce point enracine
qu'elle est l'origine mme de toutes les sciences, de la science naturelle jusqu' la

psychologie, et donc de toutes connaissances 2 . Cette attitude est l'origine de toute


croyance et c'est par celle-ci que je vis gnralement. Je suis donc imprgne de
cette manire d'tre lorsque je fais l'exprience des uvres puisque je ne remets
aucunement en cause leur existence et, par extension, celle du monde non plus.

Le monde, une croyance, est donc la source de tout ce que nous appelons
connaissances. L o la science prtend natre en dehors des sens humains (du
monde sensible) et procurer des connaissances vritables, elle s'enfonce dans sa
navet et renforce sa croyance. La gomtrie, par exemple, la forme gomtrique,
est directement issue d'une intuition sensible des multiples formes de la nature et du
monde. Pourtant elle se prsente dans toute sa rationalit comme si elle n'mergeait
pas de l'exprience sensible du monde. La psychologie, dit Husserl qui cherche
s'en distancier dans ses nombreux ouvrages, une discipline qui semble s'ancrer
dans l'immanence, porte sur des faits psychiques. L'ide du fait psychique lui-mme
implique une scission entre le corps et le psychisme. Ainsi la psychologie tient
comme acquise la dduction dualistique prsuppose dans toutes les approches
psychologiques, celle du corps et de l'esprit. Cette abstraction relve pourtant d'une
intuition

empirique sensible

impliquant d'emble une croyance

aveugle en

l'existence du monde. Elle relve d'un tas de prdispositions mergeant ds la


mathmatisation galilenne de la nature 3 . Ce qui est retenir ici, et j'y reviendrai au
second chapitre, est que la scission corps/me ne va pas de soi. Elle est
dfinitivement une croyance. La scission est prsente dans la perception de ceux qui
l'ont apprise.

Ibid, pp.49-70.

3Husserl labore sur le fondement fragile des sciences occidentales en reprenant l'histoire de

la mathmatisation de la nature galilenne en passant par la philosophie de Descartes, la

psychologie de Locke et de Hume jusqu' la philosophie kantienne dans: Edmund

Husserl.1962. La crise des sciences europennes et la phnomnologie transcendantale,

Paris, Gallimard, 1954, pp.25-116.

Husserl croit donc que la psychologie ainsi que toutes les autres sciences
modernes ne questionnent aucunement le sol sur lequel elles reposent. Celui-ci est
exclu dans toutes les rflexions que les sciences peuvent apporter sur elles-mmes.
C'est aussi l o Descartes a fait son erreur dterminante et o Husserl bifurque
dans un parallle l'intrieur de la mthode de Descartes. En voulant trouver une
vidence indniable, en se dpouillant de tout prsuppos envers le monde par sa
fameuse skepsis, il s'est empreint d'une croyance en un tre suprme qui lui-mme
tait une abstraction relevant d'une intuition empirique du monde sensible. Cet idal
est une construction qui ne saurait tre l d'emble, car toute ide prend racine dans
l'exprience sensorielle 4 . Descartes n'a donc pas su s'affranchir vritablement de
tous les prsupposs qui animaient sa rflexion. Dans la pense husserlienne, un
tel prsuppos est un pilier sur lequel il est impossible d'riger quoi que ce soit
puisque, ignorant le sol sur lequel il repose, il est destin s'effondrer. Il s'agit d'un
travail lphantesque que celui d'lucider les prsupposs voils derrire toutes
connaissances, ceux qui se trouvent dans mon propre regard. Selon Husserl, une
grande lumire est fondamentale pour effectuer un vritable renversement de
l'attitude naturelle. Je retiens cette premire tape qu'est celle de l'lucidation
puisqu'il est pour moi important de pouvoir dcrire ce qui sous-tend la perception
animiste des uvres d'art. Il me faut quelque peu me dtacher de l'attitude naturelle,
dans laquelle je perois un effet de prsence devant ces objets, afin de dcrire ce
phnomne et d'en comprendre le noyau. Si cette lucidation est ncessaire, c'est
parce que je sais que ces objets ne sont pas proprement parler du rel vivant. Ils
doivent se distinguer, dans leur construction perceptive en tant que prsence, de
celle de la prsence humaine.

Selon Husserl, il faudrait alors chercher l'origine des sciences et de tous les
prsupposs se prsentant comme des racines indniables, afin de dnouer les

Ibid, p.p. 49-70.

raisons de leur prsence. Cette recherche peut devenir une fouille profonde dans
l'histoire humaine, mais s'achve toujours sur l'existence inhrente du monde.
L'exprience du monde sensible tant la source de toutes connaissances et de leurs
prsupposs, son questionnement radical est donc un point de dpart la mthode
phnomnologique. Si Husserl s'empresse d'anantir la navet, c'est vritablement
celle qui a trait la certitude concernant le monde qui sera d'abord abolie. Il ne s'agit
pas de se fermer les yeux et de contraindre tous les autres sens comme pour amortir
l'imbibement du monde. Il s'agit plutt de maintenir le monde tel qu'il se donne
moi, sans toutefois lui accorder de jugement quant son existence ou sa non
existence. Je ne saurais me dtacher rellement de tous les prsupposs qui
animent mon regard sur le monde, mais je m'efforce de ne pas porter de jugement
quant leur validit. Il s'agit donc d'une mise entre parenthses du monde et ainsi
de tous les jugements ports sur lui. Cette maintenance du monde en tant que
phnomne, aussi appele poch phnomnologique, m'entrane transformer
tout ce qui se donne moi en purs phnomnes. Le monde et tout ce qui a trait
celui-ci, c'est--dire les prsupposs, les sciences, notre histoire, notre culture, sont
comme dans un tat flottant au sein de ma conscience. Celle-ci offre une
transparence de son propre spectacle, de tout ce qui l'habite. Si une telle lucidit est
possible pour Husserl, je ne prtends pas pouvoir l'atteindre. Comme je l'exposerai
bientt, cette tape de la mthode du philosophe, qu'II semble lui-mme croire avoir
atteint, le porte vers une description trs intressante de l'Alter ego.

Ce qui est en effet fascinant est que, dans ce bouleversement, les choses ne
prennent plus racine de la mme manire que lorsque je suis dans l'attitude
naturelle. Celle-ci me portait voir les choses, le monde, la terre, l'extrieur de
moi.
mme

Cette nouvelle lucidit m'offre des certitudes qui reposent sur l'immanence
du

contenu.

Autrement

dit,

je

ne

pourrais,

selon

la

mthode

phnomnologique d'Husserl, affirmer que parce que je perois une montagne, il y a


une montagne hors de ma perception. Il y a plutt, dans ma conscience, des vcus

10

s'organisant de manire former une perception d'une montagne. La mthode est


uniquement descriptive, la perception de la montagne se dpeint comme une activit
de la conscience. Les choses s'enracinent toutes l'intrieur de moi et le monde
qui fut autrefois tangible devient flux de vcus. Si quoi que ce soit porte la trace de la
transcendance, elle ne peut qu'tre immanente. Cette nouvelle posture, qui me porte
vers une plus grande conscience rsulte de la dcouverte de ce sol impntrable, le
seul sur lequel il m'est possible de construire un savoir qui soit digne de ce nom,
selon Husserl, l'ego transcendantal 5 . Celui-ci est irrductible.

Si, par la mditation, Husserl atteint l'ego transcendantal, et que, par cette
disposition, le voile des phnomnes laisse tout ce qu'il porte dans une limpidit
absolue, il peut ainsi librement observer l'activit mme de la conscience. Il peut
dcrire la structure de la conscience en toute neutralit. La transparence
soudaine des vcus permet alors Husserl d'tudier la conscience, le thtre o
s'entremlent et se percutent les vcus. L'vidence premire relative la structure
de la conscience, et dterminante de toute la philosophie d'Husserl, est son
intentionnalit, conscience est toujours conscience de. Je ne pourrais m'imaginer
une conscience qui ne serait pas conscience de quelque chose. La conscience est
une nose, l'acte de vise, un mouvement vers l'extrieur qui cherche se combler.
Elle porte invitablement un contenu, le nome, qui ne saurait tre fig puisque le
spectacle qu'ouvre la conscience est en mouvement continu. Sa structure est le
temps, l'coulement d'un flux de vcus qui dferlent sans relche. Son mouvement
incessant ne transforme pas pour autant la structure de la conscience, celle-ci ne
saurait tre phmre. Je pourrais ici me reprsenter cette structure comme une
sorte de contenant

dans lequel se meuvent tous mes vcus, dans lequel mes

perceptions entrent de manire tout fait chaotique et explosent dans tous les sens.
Pourtant, ces vcus semblent s'ordonner, s'organiser selon une structure, dans une

5 Ibid, pp.49-70.

11

cohrence parfaite 6 . Les vcus, les sensations primaires, se joignent et se dissocient


et forment dans la conscience des choses, des objets. La conscience organise son
contenu sous le mode de l'association, un fonctionnement qui rige le sens du
peru. La reconnaissance de ces objets, dans la conscience, relve de toutes les
expriences vcues qui, par le tressage associatif, sont identifies. Le tissage se fait
de manire spontane, il s'agit d'une synthse passive

Si l'association rassemble mes vcus en un objet quelconque, c'est que cet


objet existait pralablement pour moi. C'est donc paradoxalement partir d'un
prsuppos, d'une forme idale, que les vcus sont susceptibles de s'organiser dans
la cohrence de cette mme forme. Pour ainsi dire, l'objet idal montagne , est
une abstraction des expriences vcues d'une montagne , mais il est aussi le fil
conducteur de la synthse des perceptions de la montagne . Autrement dit, l'objet
idal est la fois le guide, mais puisque je ne saurais le prsupposer rellement, il a
d'abord d tre construit, lui aussi, par la perception sensible d'abord. La perception
de l'objet est aussi et surtout compose d'aperceptions. Je ne saurais voir toutes les
faces d'une chaise en un mme moment de perception, mais j'intuitionne dj
pourtant sa forme totale. Je peux dcouvrir la chose en me dplaant autour d'elle.
Par une suite de perceptions comprenant en elle la rtention (la perception qui survit
dans mon regard lors de ma prochaine perception) et la protention (l'attente de la
prochaine perception). Toutefois la chaise peut aussi tre vue de face et son
aperception peut se construire en moi-mme. La synthse passive est en quelque

Husserl semble prendre comme acquis dans toutes ces descriptions de la conscience, l'tat
normal de l'adulte, il met volontairement de ct toutes personnes ayant une pathologie
quelconque.
7 cette synthse passive s'ajoute la synthse active. Beaucoup moins frquente, celle-ci se
rattache davantage l'imagination et la crativit. Par la synthse active je peux inventer
un objet nouveau que je construis en choisissant ses proprits.

12

sorte un amalgame de sensations, perceptions, aperceptions, rtentions, protentions


et de souvenirs qui, par l'association, permettent l'identification de l'objet 8 .

L'objet comme entit, bien que je me sois obstine l'appeler ainsi,


s'anantit pourtant la lumire de la phnomnologie de Husserl. Dans le terme
mme du nome, qui fait fi d'tre le ple objectal de ma perception, l'objet porte en
lui la vise, ou plus encore, il est une vise. Je ne saurais en discerner un contour
prcis, une frontire externe quelconque, car il est insparable de celui qui le
regarde. La seule rupture qui puisse l'identifier comme un objet est une rupture
l'intrieur mme de celui qui s'imbibe de l'objet. Cet entrelacement des ples
notiques et nomatiques, de l'acte de vise et de l'objet vis, est au cur de mes
rflexions. Il me porte chercher mes claircissements sur l'effet de prsence dans
l'immanence.

C'est justement partir de ce tissage inhrent toutes perceptions que


repose ma pense sur la constitution de l'Autre dans la conscience humaine. Le
nome montagne appartient donc chacun de nous jusque dans l'aperception,
le flanc de montagne qui est tout fait dans l'ombre. Je peux accueillir aisment
l'ide de l'immanence des aperceptions, puisqu'elle est tout fait cohrente avec
celle de l'entrelacement que prsentent le nome et la nose. Si l'objet vis est en
moi dans mon acte de vise, tout ce qui le constitue comme tel est aussi issu de
moi-mme. Lorsque je regarde les uvres d'art, je les construis en moi-mme dans
ma perception. Dans le cas des uvres choisies pour ce mmoire, le ou les objets
qui constituent l'uvre ne sont pas l'uvre, ils en font tout simplement partie. Je
reconnais ces objets parce qu'ils font chos dans ma conscience et parce que
perceptions, aperceptions et associations se mettent l'uvre pour dvoiler
l'identit de l'objet. Toutefois l'uvre est toute autre, elle en est l'exprience. Je ne

Ibid., pp.71-100

13

la saisis pas ainsi aussi rapidement parce qu'elle m'incruste davantage dans son
existence. Elle ne peut tre porte ma conscience tel un concept, par exemple, le
concept montagne , parce que mon exprience mme fait partie de son identit.
Un concept ne change pas. Issu des multiples expriences, il se fige quelque part
afin que je puisse m'y reprer lors des constantes synthses passives qui s'articulent
dans ma conscience. L'objet uvre des uvres que j'ai choisies est mouvant. Il
se rgnre tout le temps parce que les uvres sont aussi des prsences dans ma
conscience. Un peu comme la prsence d'un tre humain, elles comportent quelque
chose qui me dpasse, qui est hors de mon contrle.

Il est plus ais, maintenant, avec la mthode husserlienne, de dcrire la


constitution d'un objet dans ma conscience, la manire dont il advient et s'rige
comme tel. Toutefois cela se complexifie fortement lorsque je me confronte l'Autre.
L'Autre n'est pas un nome tel qu'un objet peut l'tre. Il porte aussi en lui un ego que
j'rige en tous points dans ma conscience.
construis,

certes,

mais

contrairement

L'Autre prsente une aperception que je

l'aperception

des

choses

inertes,

l'aperception de l'autre m'est inaccessible par essence. Dans la philosophie


d'Husserl, rien ne semble pouvoir m'chapper rellement. La transcendance, se
prsentant comme quelque chose d'inaccessible, est elle-mme construite par la
conscience partir de ce qui lui est accessible. L'aperception porte en elle sa
possibilit. D'o vient donc cette sensation indubitable de transcendance qui advient
lorsque je me retrouve en prsence de l'Autre?

1.2 Husserl: De l'Autre dans notre conscience la conscience de l'Autre

La prsence de l'Autre, si je tente de dnouer un peu les associations qui la


forment, possde une large part d'aperceptions. Tout ce qui nous est dissimul et
qui fait en sorte que l'objet est objet (et par extension, que l'Autre est l'Autre),

14

provient d'abord, si je demeure fidle Husserl et toute construction des choses,


d'une perception originaire. La seule perception originaire que je puisse avoir de
l'Autre est celle que j'ai de son corps. L'altrit ne semble pas se situer dans cet
lment physique, mais quelque chose qui le dpasse et qui le fait briller. L'Autre
brille du fait qu'il vit et que j'intuition ne toute la prsence de son tre.

Si cette

intuition, qui se prsente sous le mode de la certitude lorsque je suis devant l'Autre,
est issue de moi-mme, je devrai accepter tt ou tard que l'Autre en tant
qu'homologons me porte aussi en lui. L'Autre est vis, mais l'autre me vise aussi. Il

ne s'agit pas d'un objet inerte, mais d'une autre conscience intentionnelle. Il est un
nome qui devient nose et qui n'hsite pas me transformer en nome son tour.
Si l'objet peut s'exprimer du point de vue de l'altrit, c'est d'une manire distincte
de l'altrit de l'Autre tre humain. C'est pourquoi Husserl modifie quelque peu sa
mthode pour dcrire cette constitution de l'Autre dans la conscience.

Plonge en moi-mme, et comme dans l'effet d'un ddoublement, j'observe


de loin, dans la distance que me procure l'adoption de l'attitude transcendantale et
comme si je regardais dans une lorgnette toute spciale, les vcus qui pntrent
dans ma conscience. Je porte soudainement toute mon attention, en cherchant dans
la foule de mes expriences, celles qui ont trait l'exprience trangre. J'observe
l'Autre, mais aussi tous les phnomnes, tels ceux de la culture, de l'histoire, de la
socit, qui me rappellent la prsence indniable de l'Autre. Il est maintenant
insuffisant de les vider d'un jugement quelconque, il faut maintenant s'efforcer de les
faire disparatre totalement. travers ma lorgnette, j'observe que la scotomisation de
toutes expriences impropres effeuille progressivement ma sphre d'exprience de
toutes ses paisseurs. Il ne me reste que ma propre sphre d'exprience

se

dfinissant ici comme la ngative de tout ce qui ne m'est pas tranger. Cette
nouvelle fouille sparative me prsente ce qui m'est spcifique, ce partir de quoi il
m'est possible de faire toute exprience. L o il ne m'est plus possible de dterrer
et de discriminer, j'atteins l'irrductible fondation, mon monde propre. Le seul objet

15

que je connaisse de l'intrieur et duquel je matrise les mouvements est mon corps9.
Il est donc cette dernire strate. Je pourrais dire de cette strate essentielle qu'elle est
dnude lors de ma naissance et qu'elle acquiert rapidement tous ses revtements
avec l'exprience du monde. De ce corps propre, je peux toucher et tre touche du
mme coup. Si l'ego transcendantal est le fondement des connaissances, le corps,
lui, est l'objet qui me permet l'accessibilit au monde sensible. Lorsque je fais
l'exprience trangre, lorsqu'un autre corps entre dans ma sphre propre, c'est par
le biais de celle-ci que je le rencontre.

Rduit mon corps propre et ma spcificit, je peux maintenant faire entrer


le corps de l'autre l'intrieur de ma sphre d'exprience, par exemple, dans mon
champ de vision. La vue est le sens le plus tudi chez Husserl, j'exposerai
postrieurement comment la perception de la corporalit n'est pas simplement
visuelle. Avec cette rduction particulirement conue pour l'tude du phnomne
tranger, je me permets d'exposer la rencontre de l'Autre, comme d'abord et avant
tout, une rencontre corporelle. L'Autre s'immisce dans ma lorgnette en tant que
corps. Toutefois ce corps me ressemble et je fais l'exprience de ce corps Autre
avec mon corps propre. Toujours dans ma lorgnette rduite, j'ai l'intuition que ce
corps possde un matre. Les agissements de ce corps s'inscrivent en cohrence
avec les miens. Ils sont rgis par quelqu'un d'autre. Ce corps est comme le mien. La
possibilit de son psychisme provient de l'appariement qui est effectu tout
passivement, (au sens de la synthse passive husserlienne) en moi. Je n'voque
pas ici l'ide d'une dduction logique de l'exprience de la physicalit de l'Autre,
mais plutt celle d'une intuition du corps de l'Autre comme un autre moi qui fait aussi
l'exprience d'un monde propre. L'aperception de l'Autre s'rige comme une tige qui
pousse en moi. Lors de la perception du corps tranger, elle forme une sorte de
bulbe dans laquelle je conois la possibilit que d'autres tiges peuvent y pousser,

9 Ibid.,

pp.141-155

16

bien que je n'en fasse jamais l'exprience originaire. Ce bulbe est en quelque sorte
la sphre spcifique de l'Autre qui construit lui aussi en lui l'aperception des autres
sphres spcifiques, de la mienne par exemple. Une part de moi-mme m'chappe
alors peut-tre, mais cet chappement est aussi mon propre difice. L'exprience
originaire de l'Autre
mouvements

et

les

est donc celle de son corps. La cohrence dans les


agissements

permet

une

concordance

suffisante

l'appariement 10.

Dans ce dbut de constitution, je dois dj admettre que l'Altrit est quelque


chose qui n'existe que par moi-mme. Il se forge en moi, se solidifie ou s'amoindrit
selon mon exprience. Le psychisme de l'Autre, sur lequel ma lorgnette n'a
malheureusement aucun point de vue, apparat toutefois indniable.

Lorsque j'ai

perception d'un objet, je l'ai indiqu plus tt pour la synthse passive, la perception
de l'objet, identifi comme tel, est aussi construite d'aperceptions. Seulement, ces
aperceptions de l'objet, qui se donnent moi, sont vrifiables, elles portent en elles
la possibilit d'une vrification. Je n'aperois point le dos de la chaise, mais je peux
tout de mme me mobiliser et marcher tout autour de l'objet et ainsi transformer
l'aperception en une perception et la perception prcdente, en une aperception ou
rtention. Lorsque je parle du psychisme de l'Autre, je dois admettre qu'il s'agit l
d'une aperception qui sera toujours inaccessible ma perception. Contrairement au
dos de la chaise, le psychisme de l'Autre est inatteignable par essence. Ce qui m'est
inaccessible de la chaise est la perception que l'Autre a de cette chaise avec ses
propres vcus, souvenirs, rtentions et protentions, et donc, encore une fois de
l'Autre lui-mme. C'est de cette construction de l'aperception de l'Autre que jaillit la
prsence de l'Autre.

JO Ibid., pp.

157-22.

17

Si la prsence de l'Autre est finalement une sensation profonde qui survit de


mon immanence, et que cette sensation est suscite parce que le corps de l'Autre
s'apparente au mien, il est curieux que je parvienne le dissocier de moi-mme.
Puisque j'exprimente, dans ma sphre propre, l'Autre comme un autre moi, quelque
chose doit se produire afin que je ne sois pas confondue avec cet Autre, son
psychisme aprsent. Si une frontire s'rige entre moi et l'Autre que je convoite,
elle provient du cadre spatio-temporel qui distingue immdiatement l'Autre de moi
mme. Par un cadre, que dlimitent l'espace et le temps, je parviens, selon Husserl,
maintenir une tranget. Je suis ici, ce moment prcis et cet endroit prcis, et
l'Autre se prsente sur le mode du l-bas, ce mme moment distinctement. Je ne
saurais me trouver ici et l-bas au mme moment. L'Autre ne pourrait tre ici o je
suis au mme moment o je m'y retrouve.

Du pouvoir moteur de mon corps se

dessine en moi la possibilit d'un dplacement et de transformer le l-bas de l'Autre


en un ici pour moi et ainsi d'avoir le mme point de vue sur les choses que "Autre
avait quelques minutes plus tt. Cette disposition faire du l-bas de l'Autre mon ici
et vice-versa est prcisment la scission ncessaire l'exprience de l'altrit 11.
Cette scission, et toute l'exprience de l'altrit, rside trangement, pour Husserl,
dans une sensation essentiellement visuelle. L'Autre est en moi, la frontire qui me
permet de le maintenir ainsi est aussi ma cration, bien qu'elle soit passive et elle
se limite au cadre spatio-temporel.

C'est donc ainsi que se forge l'altrit et, par extension, l'alter ego dans la
conscience humaine pour le phnomnologue. La rencontre du corps peut se faire
autrement que visuellement U'y reviendra bientt). L'extriorit, ainsi rige dans ma
conscience, gnre l'altrit, tout ce qui est autre et qui n'est pas moi. Cette
sensation peut se prsenter devant des objets, mais dans le cas de la perception du
corps, elle gnre la prsence de l'autre tre humain.

Il

Ibid., pp. 165, 169

18

1.3 De la sensation de l'Autre au chiasma


La prdominance du visuel dans l'apprhension de l'Autre et la constitution
finale de l'Autre se ralisant par le cadre spatio-temporel sont deux lments
importants que l'on retrouve dans la philosophie de l'altrit d'Husserl. Ces lments
me portent, dans le cadre de ce mmoire, vers un dsir d'ouvrir leur champ et de les
approfondir tout autrement. Le premier peut s'tendre toutes les sensorialits. Le
deuxime mrite d'en dcrire la rupture qui svit au moment de l'exprience de
l'Autre. Cette rupture semble se munir d'une double intention. J'expliquerai
davantage ce dernier lment au cours de ce chapitre. L'exclusivit confre la
modalit sensorielle du visuel est tout fait trange. Dj, lorsque je parle du regard,
il n'y a pas une seule sensorialit l'uvre. Le regard lui-mme, selon Merleau
Ponty, n'est pas simplement visuel, il est aussi tactile 12 . Si ma main qui effleure les
choses du monde devient elle-mme touche, il en est de mme de mon regard.
Lorsque je le porte sur les objets, ceux-ci touchent d'une certaine manire ma rtine
pendant que mon regard pouse les formes et les textures. Si le regard palpe tout ce
qu'il trouve sur son passage, les autres sensorialits sont tout autant impliques
avec les choses du monde. Je rencontre toutes sortes d'odeurs qui ont un certain
degr d'intensit pour moi. Lorsqu'elles sont trs fortes, elles semblent mme
endommager les conduits qui la portent en moi. L'odorat relve de la sensation
tactile et ce, jusqu'au moment o l'odeur s'immisce dans mes poumons. Le got est
aussi une forme de toucher, la sensation tactile y est indliable du moment o je
dguste un aliment.

Bien que la conscience intentionnelle ne saurait nier les autres sensorialits,


je n'y trouve pas mme une bauche de leur fonctionnement dans l'apprhension de
l'Autre telle que dpeinte par Husserl. Les diffrentes sensorialits ne sont que des

12

Maurice Merleau-Ponty. 1954. Le visible etl 'in visible, Paris, Gallimard, 1964, pp.171-173

19

modalits de la conscience intentionnelle, ou encore des modalits de donation de


l'objet. Toutefois la description de l'avnement de l'Autre dans ma conscience, chez
Husserl, repose sur la perception visuelle. La sensation profonde de l'Autre ne
saurait natre exclusivement d'une sensation visuelle, d'une simple apparence sur
laquelle je devine passivement, au sens Husserlien, la prsence de l'Autre.
Lorsqu'une voix vient mon oreille ou lorsqu'une odeur humaine s'infiltre dans mes
narines, sans mme que j'aie pu en apercevoir la source, elles sont dj pour moi
Alter ego. La rupture s'effectue ds le moment o j'entends le son d'un Autre, parce

que je sais qu'il n'est pas mien. La voix humaine ainsi que l'odeur corporelle sont
non seulement lies un corps comme des prsences indicielles de celui-ci, mais
elles sont pour moi qui n'en vois rien, corps propre de l'Autre. Au mme titre que
visuellement j'aperois le corps de l'Autre, j'entends le corps de l'Autre et je le sens.
J'rige la prsence de l'Autre et toute son aperception, son psychisme, partir de
perceptions originaires non visuelles. Bien que le visuel soit peut-tre le plus prcis
des sens chez l'tre humain, le phnomne de l'altrit peut relever d'une sensation
autre que la sensation visuelle. Je peux vivre la dchirure profonde de la prsence
de l'Autre par le biais d'une voix qui rsonne dans mon oreille ou par la sensation
odorifique, calorifique ou tactile d'un corps humain. La sensation profonde de l'Autre
s'rige par sa ressemblance moi-mme (un appariement) et sa non ressemblance

moi-mme afin qu'elle ne soit pas confondue au moi propre. La voix, l'odeur et la
chaleur de l'Autre se prsentent sur le mode du l-bas au sens du non-ici. Elles
n'manent pas de moi, mais d'une source extrieure. Lorsque j'mets un son, je
ressens ma propre voix de l'intrieur. La voix de l'Autre, elle, entre en moi, mais elle
ne prend pas racine dans mon ici. Elle n'est pas le fruit d'un mouvement intrieur de
mes muscles.

La sensation originaire et aperceptive de l'altrit est, selon Husserl, toujours


intentionnelle. Il s'agit l de la structure de la conscience. Une conscience non
intentionnelle ne semble pas envisageable, car si je demeure fidle la philosophie

20

d'Husserl, tout ce qui entre dans ma conscience porte l'intentionnalit de celle-ci. Il


en va de mme pour

tous les vcus qui y sont entrs et qui peuvent tre

possiblement ramens la conscience prsente et ce, n'importe quel moment. Or,


la sensation de l'altrit semble se munir d'une non intentionnalit, ou encore d'une
intentionnalit qui n'est pas unique et volontaire. J'ai parl plus tt d'une double
intentionnalit, mais dj ce terme est paradoxal. C'est le propre de l'intentionnalit
d'tre unique, chez Husserl. Je ne saurais effectuer deux actes de vise au mme
moment, l'un s'anantit toujours pour faire place l'Autre. S'il y en a deux au mme
moment, c'est selon moi parce que l'un d'entre eux n'est pas tout fait intentionnel.
Il

est mme viscral et lutte pour sa survie. Il est prsence trangre dans la

conscience et donc altrit. L'altrit merge alors de la lutte continue entre ces
deux intentions .

L'activit de la conscience se complexifie quelque peu lorsqu'il s'agit d'riger


l'Altrit puisqu'il y a une sorte de fracture, une discontinuit au sein mme de la
cohrence, qui permet l'autre de faire son apparition comme Autre. Il parat alors
douteux de croire en l'apprhension exclusivement intentionnelle de la prsence de
l'Autre. Celui-ci est de plus tout fait hors de notre contrle, il nous tombe dessus,
nous marche sur le pied. Levinas interroge la conscience intentionnelle lorsqu'elle
dcouvre l'Autre, sous toutes ces formes, jusque dans son rapport aux besoins et
aux dsirs 13. La conscience vise en direction de quelque chose et cette vise est soit
comble, soit elle se heurte sa propre invention. Au-del de la conscience
intentionnelle, qui pointe vers sa vise qui s'emplit o s'vide, il y a les dsirs et les
besoins qui ne sont pas seulement des vises. La sensation vcue du besoin ou du
dsir m'arrache moi-mme, rattrape mon intentionnalit un moment o elle se
concentrait sur une vise toute autre.

13 Emmanuel Levinas. 1978. Autrement qu'tre ou audel de l'essence, Paris, Librairie


gnrale franaise, p.111.

21

Levinas prtend que le psychisme de l'intentionnalit agit comme une sorte


de dphasage. La notion d'altrit s'ouvre toutefois ici tout ce qui peut tre
vcu comme tel et non seulement l'Autre en tant qu'autre tre humain. Il s'agit
donc d'un dcalage entran par une rupture interne. Un besoin qui grandit en moi
mme et qui cherche ardemment se combler peut certainement tre compris
comme altrit. Ce besoin semble chercher m'ensevelir afin de transformer tout
mon tre en ce besoin. La rsistance, la volont de ne pas succomber, engage un
effort intense. Je prends ici un exemple tir du quotidien pour mettre en relief cette
rupture. Cet exemple est suggr bien que non explicit par Levinas 14. Supposons
que je dorme profondment et que soudainement un bruit connu m'arrache
violemment des bras de Morphe. Rsonne alors en moi l'urgence de me lever, car
je dois me prparer pour un rendez-vous important. Une partie de moi me tire hors
du lit pendant que l'Autre, et je mets ici volontairement la majuscule A, me supplie de
m'assoupir nouveau. L'tre semble se diviser en deux parties distinctes et ainsi
s'engage une sorte de lutte intrieure pour ramener l'tre dans son entit. Entre
l'intention et le besoin, il y a comme un abme, un dphasage . Il y a un vcu non
intentionnel. Je souhaite me lever, mais quelque chose d'Autre en moi veut que je
dorme. La prsence pourrait mon avis tout aussi bien s'exprimer ainsi, comme une
dchirure au sein de ma propre conscience crant en moi une tranget. Il y a un
dbat continu entre la part de contrlable et la part d'inatteignable de l'Autre et entre
ce qui m'appartient et ce qui relve de l'autre. L'effet de prsence gnr par
l'exprience des uvres, quant lui, engendre une rivalit plus profonde parce que
la prsence provient d'un agencement d'objets inertes. Il y a ainsi une sensation de
prsence et une part de moi qui rsiste parce que je sais qu'il n'y a pas l
vritablement un tre humain. Les oeuvres crent ce ddoublement et engendrent
du mme coup des rflexions sur les objets qui s'y animent.

14 Nous retrouvons la pense de Levinas sur la conscience intentionnelle dans Emmanuel


Levinas Ibid., pp.1 05-111 et dans Entre nous, essais sur le penser--I'autre, Paris, Grasset,
1991. p.132.

22

Ce dcalage s'apparente, certains gards, au chiasme de Merleau-Ponty,


bien que le chiasme soit essentiellement corporel 15 . Le corps est la fois frontire
avec les choses, le monde et les autres. Il est d'abord et avant tout le moyen par
lequel j'exprimente. Tout ce qui est visible porte une distance dans ma conscience.
Le visible se constitue comme hors de moi, sans quoi il disparatrait aussitt. Toute
chose Autre ncessite donc une sensation d'cart dans ma conscience. Cette
sensation me permet de dissocier ce qui est mien de ce que je constitue comme ce
qui est un point c'est tout.

Ce qui se donne ma conscience ne saurait tre

qu'immanent. C'est de la construction possible de la transcendance, mme dans


l'immanence, que nat toute forme d'altrit. Seulement le dcalage est d'autant plus
fort devant un autre tre humain, l'alter ego, puisque je me le constitue comme un
autre moi. Il est un sujet pensant, un sujet qui rgne et qui possde le pouvoir absolu
sur son objet, son corps propre. Il est aussi en mesure de constituer ma propre
transcendance dans sa conscience. En constituant l'Autre comme tel, comme un
alter ego, j'ouvre la porte une confrontation qui engendre souvent une rsistance.

Celle-ci dlimite mon moi propre, sans quoi je me perdrais dans cet Autre.

Ce

dtachement, me permettant d'riger l'Autre dans toute sa prsence, est aussi le


moyen par lequel je suis moi-mme. Le moyen par lequel je possde une identit.
Les multiples associations me permettent de constituer l'Autre, mais c'est surtout la
dissociation, la fameuse rupture intrieure au rebord de mon identit, qui me porte
la construction de l'Autre. Elle semble survenir au moment mme o j'rige
l'aperception, le psychisme de l'Autre. Celui-ci jaillit de moi-mme et semble aussitt
m'chapper. L'Autre en moi est le mystre, une connaissance incertaine et surtout
inachevable, mais auquel je crois, parce que j'en ressens la prsence indniable.

15

Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, pp.171-173

23

L'Autre, une partie de moi-mme qui est inaccessible, un dsir inassouvissable


S'il se fusionne moi-mme, et que, par

lorsque je m'y intresse quelque peu.

mgarde, je n'en rige pas la frontire, l'Autre s'anantit aussitt. Aller vers l'Autre
c'est aussi s'auto dfinir dans la rupture qui svit entre le spcifique et le non
spcifique.

Le chiasme de Merleau-Ponty est aussi un entrelacs: un tressage du corps


non comme objet, mais comme corps propre avec le monde. Il ne faudrait pas voir,
dans la constitution de l'Autre, une vritable fracture. Il s'agit plutt d'une dlimitation
aussi trange que celle qui spare le jaune du blanc de l'uf, la fois clairement
perceptible, bien que ces lments soient impossibles dsunir. C'est le corps dans
toute sa profondeur dont il s'agit. Un corps qui ne saurait qu'tre le mur entre moi et
les Autres puisqu'il est l'unique moyen par lequel je communique et perois. Ainsi
tout ce qui est autre se prsente comme dans un tissage moi-mme. Le chiasme
est un clivage, mais il est une relation l'Autre avec lequel il n'y a pas uniquement
une rivalit. Selon Merleau-Ponty, il y a plutt un co-fonctionnement entre les
corps. Bien que li au corps, le chiasme de Merleau-Ponty vient de l'intrieur mme
de l'tre. C'est partir du corps propre que je dcouvre l'Autre et c'est de la notion
de chair que dcoule la relation l'altrit:

Si ma main gauche peut toucher ma main droite pendant

qu'elle palpe les tangibles, la toucher en train de toucher,


pourquoi, touchant la main d'un autre, ne toucherais-je pas en
elle le mme pouvoir d'pouser les choses que j'ai touches
dans la mienne?

16 Ibid.,

p183.

16

24

Ainsi Merleau-Ponty relate que les deux mains touchent les mmes choses
parce qu'elles appartiennent au mme corps propre. Elles profitent tout de mme
d'une exprience tactile diffrente. Il y a une relation entre les deux mains, telle celle
qui relie nos deux yeux produisant une vision unique, m'indiquant qu'il y a un seul
monde tangible. C'est de la relation entre tous les sens que l'on peut parler d'espace
du corps propre. Ainsi en touchant l'Autre qui touche, je lui accorde le mme pouvoir
de rencontrer les choses et de participer cette chair commune 17.

Merleau-Ponty fournit l'exemple de la poigne de main, illustrant ainsi toute la


rversibilit du touchant-touch. S'il y a effectivement une synergie l'intrieur de
mon corps propre, rassemblant les sensations de tous les organes une seule
sensation, il ya en quelque sorte un seul organe. Il ya une unit qui ressent et cette
mme synergie doit exister entre les diffrents organismes, c'est--dire, avec l'Autre
en tant qu'autre corps propre. Mes sens ne sont pas des entits autonomes par le
simple fait que je ne vois, ni ne sens rellement qu'avec l'organe du sens, mais en
synergie avec le reste du corps et l'tre que je suis. Si je peux toucher l'Autre, celui
ci participe d'un mme monde, d'un mme corps global. L'harmonisation des sens
en une sensation unique me permet aussi de soutenir l'ide que la sensation de
la prsence peut se construire non seulement partir de modalits de sensation
distinctes, mais aussi partir de l'amalgame de ces sensations vcues en un mme
moment de perception. C'est donc dire que l'effet de prsence, puisque sa mise en
scne est avant tout une construction, s'rige dans la conscience partir de ce qui
peut tre ressenti par celui qui exprimente l'uvre. C'est cela mme qui fait le
spectacle.

On peut ainsi faire interagir les sensorialits de manire modifier la

perception visuelle puisque l'interaction entre les sensorialits transforme celles-ci


en une sensation globale, celle de la prsence.

[7

Ibid.,p.183

25

Si Merleau-Ponty se permet d'ajouter l'ide du mme (la symbiose des sens


d'un corps humain et l'harmonisation de tous les corps en un corps total), c'est qu'il
se donne la libert d'ajouter la dimension de l'Altrit la question du langage. Le
partage par le langage rend commune l'exprience et rend partiellement accessible
le psychisme de l'Autre, sa pense. Il n'y a mme plus d'alter ego, mais un corps
commun, la chair du monde, devant un visible qui nous habite dans un anonymat.
Le simple fait de voir quelque chose qui nous voit son tour ouvre la possibilit d'un
monde intercorporel : une chair commune, car l'Autre est un corps avant tout. En
plongeant mon regard dans un regard qui plonge son tour dans le mien, ce regard
ne me fait pas simplement cho. L'change engendre le tissage de cette chair
commune.

Mon corps devient ainsi une mtaphore non seulement du corps de

l'Autre, mais de nous tous. Nous formons un corps commun, une sorte de monde
organique dans lequel nous sommes tous tisss les uns aux autres. Pourtant,
Husserl persiste me mettre au centre de mon monde, plutt que de me faire
participer une communaut. Je suis destine me heurter constamment moi
mme. J'ai la sensation de la transcendance, mais elle est toujours illusoire
puisqu'elle n'est jamais autre chose qu'une simple sensation. J'ai la perception d'un
monde commun, mais elle est aussi futile. Elle est mon propre difice parce que
mme le langage ne m'assure pas une vritable communion avec un autre tre. Le
langage est, pour Husserl, un systme issu de la croyance en l'existence du monde.
Bien que le langage ne trouve pas sa validit dans la mthode phnomnologique
d'Husserl, il n'en demeure pas moins qu'il me donne une forte impression de
communion avec l'Autre et de dcouverte de l'Autre. Le langage, lorsqu'il est parl,
comporte en lui les inflexions de la voix, telle l'expression du visage comporte les
marques du psychisme. Lorsqu'il est crit, il demeure aussi une trace indniable de
la pense de l'Autre et dnote encore une fois, une prsence.

26

1.4 De l'immanence du monde commun au monde vcu


Le monde est-il donc purement illusoire? Est-ce qu'il y a quelque part un
vritable change? Est-il possible de nous rencontrer, nous, les monades qui vivent
en elles-mmes et qui construisent la rencontre de l'Autre tout au fond d'elles
mmes? Suis-je destine une sorte de cage peine translucide, dans laquelle la
lumire n'mane que de l'intrieur? La mthode phnomnologique bouleverse le
rapport au monde et le transforme en un phnomne troubl d'incertitudes. J'ai pu
observer grandir le phnomne de l'Altrit sur le terrain fertile et certain de l'ego
transcendantal. La construction aperceptive de la prsence trangre me permet
alors d'ouvrir le bulbe d'un Autre, et ceux de tous les autres et d'envisager cette
ouverture jusqu' l'infini.

Le monde provient de cette construction immanente,

Husserl le nomme le monde intersubjectif. Toutefois, bien avant d'avoir pris


conscience de cet difice immanent, j'avais depuis toujours des perceptions d'un
monde.

Selon Husserl, la

perception du monde est d'abord traduite dans la

corrlation entre la pense et le vcu 18. Est corrlatif ce qui me fournit une vidence
qui se trouve dans une exprience originaire. Si tout en haut de la colline, j'aperois
dans le flou du lointain une forme qui s'apparente une maison, et que
soudainement aprs avoir gravi la montagne, ce qui s'apparentait une maison
devient une attente comble par la nouvelle perception (cette fois beaucoup plus
claire), j'ai l une vidence bien remplie.

Cette corrlation entre la structure que

forment les perceptions d'une maison et l'ide de la maison, qui, on le sait, fut
construite d'abord par la perception aussi, ne m'indique pas pour autant l'existence

18

Edmund Husserl, Mditations Cartsiennes, pp.84-89.

27

du monde. Ce monde devient le corrlat de ma pense. De la rciprocit entre ma


conscience qui vise et ce qui est vis (comme si la conscience tait double entre la
nose, l'acte de vise, et le nome, ce qui est vise), s'inscrit une cohrence.

Ce lieu fragile du monde comme corrlat de ma pense, se trouvant sur cette


fine correspondance entre la conscience et son objet, participe aussi la chair telle
que la conoit Merleau-Ponty. La chair est partout, mais elle n'est pas tout. Elle se
situe sur la dlicate couche l o le peru s'enroule sur le corps de celui qui voit. Il
s'agit mme, pour Merleau-Ponty, d'un rapport magique [... ]ce pli, cette cavit
centrale du visible qui est ma vision 19 . C'est l o mon regard pouse les formes et
o mon oreille reconstruit la mlodie. La chair est la fois intrieure et extrieure.
Mon corps en est la mtaphore: je sais que je ne perois pas uniquement par les
organes des sens. Ce monde, comme corrlat de ma pense, ne dpasse pas celui
de la correspondance. Je ne saurais tablir, partir de celui-ci, l'existence indniable
du monde en tant que monde commun et extrieur moi-mme. Merleau-Ponty le
porte vers du visible anonyme dans lequel les tres sont en communion, dans une
intercorporit. C'est par le langage que Merleau-Ponty parvient rendre commune
et extrieure l'exprience corrlative. S'il y a un terrain vritablement commun, un
endroit o je partage avec les autres une comprhension, c'est bien dans le langage
sous toutes ses formes qu'il se trouve. Il consolide la corrlation en harmonisant
mon exprience avec celle des autres.

Merleau-Ponty n'envisage pas le monde comme enclos dans ma perspective,


puisque dans celle-ci, des parties de mon corps m'chappent. Je ne vois pas mon
dos, mais je le ressens. Mon corps propre, duquel je ressens et dans lequel je rgne,
m'chappe alors. Je ne me possde pas moi-mme dans la totalit puisque l'Autre a
un autre point de vue sur mon corps et ma personne. Ce point de vue lui est

19

Maurice Merleau-Ponty, Le visible etl'invisible, p.189

28

privilgi et je le rcupre un peu par le langage 2o . Par ailleurs, les choses changent
malgr moi et elles le feront aprs mon passage sur terre.

J'ai creus jusqu' son sol la possibilit d'un monde et voil o j'en suis, il
s'anime en chacun de nous par une sorte de force appariante et empathique. Il est
intressant maintenant de voir comment je peux tudier le monde ainsi construit
lorsque je me trouve dans l'attitude naturelle. Puisque le monde est vcu, mais que
nous le raisonnons sans cesse par toutes sortes de prsupposs scientifiques ou
non, Merleau-Ponty propose deux aspects du monde qui sont entremls lors de la
perception: le monde commun et le monde vcu 21 . Il s'agit l videmment d'une
scission purement philosophique effectue l'intrieur mme de l'tre. Le monde
commun, bien qu'il soit avant tout tiss par le corps, comme je le cerne
conceptuellement ici, est ce monde socialis par les paroles qui s'inscrivent sur sa
toile. Bien loin de toucher l'essence des objets qui le constituent, ce monde ou,
devrais-je dire, cet aspect du monde en moi, est purement rationnel. Il relve avant
tout de l'entendement et de la logique. Je peux ainsi m'entendre avec les autres sur
le fait qu'il y a, entre telle chose et telle autre, une telle distance calcule avec le
mtre. Pour toute personne connaissant le systme mtrique, ce fait est difficilement
contestable. Ce monde est commun dans la mesure o nous l'avons gnralement
appris ainsi dans notre environnement et notre culture. Il relve d'une construction
commune. Il est rendu possible par l'apprentissage de systmes logiques intgrs
par la suite lors de ma perception.

Certaines expriences me plongent

particulirement dans cet espace commun parce que je me sens dtache de la


situation. Cet espace commun fait aussi gnralement rfrence la modalit de
sensation visuelle parce qu'elle est la plus rationalisante de mes sensorialits.

20 Maurice Merleau-Ponty. 1945. La phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard,

~F.406-407.

Ibid., pp.324-344.

29

Le monde vcu, l'autre ple de ma perception, est celui qui m'est propre. Les
distances entre quelqu'un que j'aime et quelqu'un que je dteste, mme si elles sont,
par le biais d'un calcul, identiques, sont profondment diffrentes dans mon
exprience propre. La distance vcue est variable d'un individu l'autre. Il ne s'agit
pas ici d'un systme qui est appris diffremment, mais simplement d'un vcu qui n'a
pas la mme ampleur. Le monde vcu est la part qualitative de ma perception. Ce
concept permet Merleau-Ponty de comprendre certaines pathologies et de pouvoir
dcrire celles-ci par le biais du monde commun et vcu. Il tudie l'ampleur que
prennent ces deux aspects l'intrieur de l'individu, dans sa perception. Ce que le
schizophrne entend, une voix qui vient de l'intrieur, mais qui est son sens toute
extrieure lui, ne se prsente pas ici comme une hallucination purement
subjective. La voix entendue est objective puisqu'elle se donne rellement au
malade qui constitue son monde. Il est le seul l'entendre donc elle n'est pas
socialise et ainsi elle n'est pas commune.

Le schizophrne souffre d'un

rtrcissement de l'espace vcu ou encore d'un empitement du monde vcu sur le


monde commun.

Le monde vcu est celui de mes sensations. J'en suis immerge lorsque je
me retrouve au cur d'un vnement qui me touche particulirement. Les
sensations tactiles, thermiques, odorantes et auditives y sont davantage relies dans
la mesure o la part de moi-mme et la part de l'Autre m'apparaissent difficiles
discerner lors de la perception de celles-ci. Le monde commun de Merleau-Ponty est
un monde conventionnel, il ne va pas de soi et il n'est pas universel. Il semble mme
pouvoir tre dlimit l'intrieur d'une seule socit ou d'une seule forme
d'apprentissage. Il pourrait tre diffrent d'un groupe l'autre partageant le mme
espace social. Du moment qu'il ne soit pas qu'un, il est commun. Du moment que ce
qui s'y trouve forme l'unanimit, il est commun. Il est difficile de prescrire un seul
monde commun pour tous les tres humains, bien que l'on puisse constater
l'emprise d'un monde commun dtermin sur tout le reste de l'humanit. Je ne

30

saurais affirmer qu'un groupe n'ayant pas appris lire, crire ou mesurer vit
uniquement dans son monde vcu, et cela mme s'il tait dnu de toute logique.

Le monde commun du profane et du religieux diffrent et cela n'empche pas


l'existence d'une communaut religieuse. Les faits, indniables pour les pratiquants
et improbables pour les athes, qui sont au cur de la religion, relvent d'un monde
commun. Si leur monde est un monde vcu, ce n'est pas de leur propre point de vue
qu'il parat ainsi, mais de celui qui prtend connatre le seul vrai monde commun. Il
est sans doute l'une des choses les plus difficiles, parce que contradictoire,
d'accueillir dans sa pense la possibilit de plusieurs mondes communs. Voil
pourquoi, dans l'attitude naturelle, il n'y a pas un vritable monde commun. Celui-ci
ncessite une lucidation des prsupposs qui le sous-tendent, un dpouillement
jusqu' la racine, l'ego transcendantal selon Husserl, et une vritable reconstruction
partir de celui-ci.

Comme je l'ai relat tout au long de mon exprience phnomnologique de


l'altrit, la prsence de l'Autre ouvre la constitution du monde immanent. Je
pourrais dire que j'ai ici franchi un premier terme mon parcours sur la constitution
de l'effet de prsence dans la conscience humaine. Cet effet, d'une simple prsence
altre, me procure la force empathique de faire l'difice du monde. Cela est
possible partir du sol apodictique de mon ego transcendantal, issu de l'poch
phnomnologique. Je l'ai dcouvert par la structure saillante de la conscience, du
moment o j'ai maintenu cette mise entre parenthses du monde tel que je le
conois dans l'attitude naturelle. De ma sphre d'exprience rduite ce qui m'est
propre, j'ai port le regard vers l'Autre, une vritable altrit qui est originairement
corporelle, mais essentiellement aperceptive. L'paisseur et la fracture qui jaillissent
de cette aperception m'a dvoil la complexit de l'apparition de l'Autre comme
prsence immanente. Celle-ci est perue comme transcendante, c'est--dire,
extrieure moi. L'aperception de l'Autre devient ainsi vritablement le germe de

31

toute la possibilit d'un monde commun au sens intersubjectif. Le monde rige son
difice dans mon immanence par une sorte de reconnaissance de l'Autre comme un
Autre moi.

Ce que je constate maintenant est que considrer l'Autre comme un

autre moi c'est aussi construire son aperception travers toutes mes observations
vides le plus possible de leurs prsupposs.

Dans l'attitude naturelle, cette exprience de l'Autre peut tre vcue de


manire radicalement diffrente. Par la suite, cette mme exprience naturelle peut
se redfinir par l'observation de cette exprience, travers la lorgnette du
phnomne husserlien. La comprhension de l'Altrit comme dchirure, comme
distinction de moi-mme, semble pouvoir s'effectuer autrement. Comme j'ai tent
d'largir la dfinition au-del de l'Autre comme tre humain, la dchirure peut se
prsenter tout autrement lorsqu'elle est vcue dans l'attitude naturelle. Si les uvres
choisies pour ce mmoire se donnent moi comme prsences, bien qu'elles soient
inertes, il est donc possible que, dans ma perception, certains lments forgent en
moi une altrit. Bien que je reprenne la mthode phnomnologique d'Husserl du
dbut jusqu' la constitution de l'Autre dans ma conscience, il lui manque quelque
chose. C'est justement cette possibilit de voir les choses s'animer que je ne
retrouve pas dans la phnomnologie d'Husserl. Le philosophe m'apporte le chemin
de l'immanence et les dtours qui lui sont ncessaires. Par ailleurs, les sensations
de l'Autre qui s'inscrivent dans une sorte

d'incohrence ne sont pas tenues en

compte. Ce phnomne lui-mme doit donc tre tudi dans une tradition o le
rapport l'Autre est tout fait diffrent de ma conception habituelle, bien que ce
nouveau regard porte tout de mme la trace de mes propres prsupposs qui me
semblent malheureusement impossibles d'radiquer totalement. Si les objets d'art
qui me fascinent pour ce travail sont des objets que je qualifie de prsences, ou
d'animistes, il me faut alors comprendre comment cet effet de prsence se constitue
lorsque la prsence n'y est pas rellement. La mthode husserlienne me permet de
dcrire le phnomne de la sensation de l'Autre comme tre humain, mais la

32

sensation de l'Autre qui n'est pas un tre humain est une sensation toute particulire
qui ne s'puise pas la lumire de la phnomnologie de Husserl.

CHAPITRE Il
ANIMISME ET EFFET DE PRSENCE

L'exprience originelle du corps de l'Autre, selon Husserl, serait donc la


source de toute l'aperception qui fait grandir en moi la prsence trangre. Si la
phnomnologie d'Husserl, de Levinas et de Merleau-Ponty m'claire grandement
sur l'exprience d'une prsence relle (relie un corps humain), la manire dont
elle merge en moi, mes ides se brouillent un peu lorsque je ressens une prsence
anime. Celle-ci ne dcoule pas de cette rencontre corporelle avec l'Autre. Il
semblerait que, selon Husserl,

si je me dpouille de tous mes prsupposs, seul

l'autre tre humain se donne moi comme un alter ego. Il n'en est rien dans
l'attitude naturelle qui s'imbibe de toutes sortes de perceptions et sensations
tranges se rapportant un vcu ou ... une croyance. Si cet effet de prsence se
retrouve dans l'art, il s'agit l d'un phnomne complexe que je ne crois pas pouvoir
expliquer en une seule bonne rponse. La mthode phnomnologique d'Husserl
me soutient fortement pour dcrire ce phnomne et me maintenir dans une attitude
la plus dnue de prjugs. Je dois quelque peu remettre en cause la limpidit de
l'ego transcendantal. Non que je veuille en contester sa possibilit, mais plutt que je
ne puisse prtendre atteindre une telle lucidit moi-mme. Je m'y efforce
simplement. Il peut sembler trange que je m'intresse poursuivre une rflexion
sur la croyance primitive animiste. En effet, le fait que certains objets d'art se
donnent de la sorte n'est pas tranger cet tat primitif qui subsiste l'intrieur de
chacun de nous ainsi que du dsir de le communiquer. La constitution de la
prsence dans la conscience, lorsqu'elle est nourrie de la croyance, pose donc un
problme plus complexe. Elle implique le prsuppos de cette croyance. J'avance ici
qu'il n'est pas tout fait un prsuppos comme les autres, il est ancr en nous. Il est

33

beaucoup plus une facult de l'tre humain, une prdisposition chez tout homme,
qu'un simple jugement.

Je souhaite d'abord tudier le phnomne de cette croyance l o il merge


manifestement: chez le primitif22 . Le terme primitif porte toutefois plusieurs
significations, j'expose donc la dfinition qui lui sera attribue dans ce mmoire.
Quant la religion primitive animiste, la dfinition la plus courante de celle-ci, sur
laquelle je reviendrai abondamment, est celle de l'attribution d'une me tous les
objets et phnomnes qui nous entourent. L'ide de l'attribution d'une me est une
manire rationnelle et conceptuelle de dfinir une exprience dont je ne saurais ainsi
extraire l'essence. Ce que m'apprend toutefois l'animisme est que la source d'une
prsence vivante dans la conscience humaine

peut survenir de quelque chose

d'inanim.

Je m'intresse ensuite la description des manifestations de ce phnomne


pour alors plonger l'intrieur de celui-ci afin d'en comprendre l'aspect immanent.
C'est partir de l'espace vcu et de l'espace commun que je tente d'riger une
dfinition de l'espace sacr ou primitif. Dcrire l'espace dans lequel le croyant
s'oriente et peroit m'immerge moi-mme dans cet tat d'esprit. L'animisme a t
largement discut par des sociologues, des psychologues et des anthropologues. Je
tente, travers les crits relatifs ce sujet, de refaire le chemin de l'tude externe de
la croyance. Je m'intresse d'abord au visible de celle-ci, pour ensuite situer l'effet
de prsence dans la conscience comme quelque chose de fondamentalement
humain. Je m'inspire largement de la philosophie de Lvy-Bruhl qui reconnat la
reprsentation une vitalit sans prcdent, ainsi que de la philosophie d'Otto et de
son tude de l'immanence du sacr. Je cherche comprendre de quoi se constitue
cet effet, le numineux. J'expose la manire dont il se donne moi et ce qu'il en reste
Maurice Merleau-Ponty. 1945. La phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard,
p.230.

22

34

chez le soi-disant profane.

Il m'intresse ensuite d'claircir, aprs une tude des

manifestations et une tude immanente, de quelles manires le phnomne


s'exprime par l'tre humain.

Je recherche aussi comment il se transmet d'une

personne l'Autre comme un partage. C'est videmment ici l'art contemporain que
j'introduis comme mode d'expression et un partage: les uvres d'art comme des
mises en conditions de perception d'une prsence.

2.1 Le primitif d'hier et d'aujourd'hui


Le primitif est ici tudi la fois comme un anctre, mais aussi comme un
tat humain qui tend disparatre avec le bagage de connaissances scientifiques et
la rationalisation de l'environnement.

Associ la mentalit dite prlogique (que

j'exposerai plus loin), selon Lvy-Bruhl, le primitivisme relve plus d'une mentalit
particulire que d'une race quelconque 23 Mme si le sens du mot primitif semble
s'incliner vers l'ide du pass, des premiers, cet tat d'esprit pourrait tout de mme
tre trs actuel. Il n'est pas ici considr comme un stade de l'volution humaine.
Peut-tre que le mot n'est finalement pas appropri. Il est utilis et dfini par Lvy
Bruhl d'une manire qui trahit mme un peu son tymologie.

Je l'tudie donc ici davantage comme un tat d'esprit qui est si bien traduit
dans l'exprience mystique des dits primitifs . Ceux-ci sont peut-tre l'abri de
nos considrations scientifiques et cognitives s'inscrivant dans notre perception du
monde, mais il serait quelque peu naf de croire qu'ils n'en possdent pas leur tour,
comme s'ils percevaient travers un regard pur de toutes prdispositions.
Seulement, et je l'exposerai plus loin, leur monde commun est un monde de
sentiments et non de rationalisation. Cela est distinguer avec notre monde

Lucien Lvy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les socits infrieures, Paris, Presses
universitaires de France, 1951, p.111-138

23

35

commun soi-disant quantitatif et mesurable. Ce qu'il y a de particulier la mentalit


primitive est son prlogisme. Ce qui ne veut pas dire, malgr le prfixe pr, qu'il soit
un stade infrieur. Le terme est utilis pour traduire l'absence de la rflexion
analytique. Prlogisme est utilis dans le sens de la prperception qu'impliquent les
reprsentations mentales du primitif.

L'exprience pragmatique contradictoire ne

semble jamais les anantir. Les reprsentations, leurs prsences dans l'esprit du
primitif,

sont

fixes

et

immuables.

Les

sensations

devant

un

prdtermines collectivement, commandes par la reprsentation.

objet

sont

Les uvres

d'art que j'ai choisies pour ce mmoire, parce qu'elles s'animent dans ma perception
et parce que cette perception est contradictoire mon monde commun, suscitent
mon avis cet tat primitif. Il est ce mme tat intrieur qui me permet de percevoir
l'animation de l'inerte. J'entends donc le mot primitif comme reprsentatif de tous
ceux qui font l'exprience du monde constamment de cette manire. Je l'entends
aussi comme un qualificatif d'un sentiment intrieur qui fait parfois surface chez tout
tre humain. Bien que, pour dfinir et exposer la perception du primitif, il me faille la
distinguer sans cesse de celle du profane, mon but serait plutt de laisser entendre
qu'il n'y existe pas de vritables scissions. Celles-ci ne sont que philosophiques. Je
souhaite plutt que l'on retienne de ce mmoire l'ide

et peut-tre mme

l'exprience de la prsence de l'tat primitif comme une sensation spcifiquement


humaine et prsente en chacun de nous.

2.2 De l'espace vcu l'espace sacr


Merleau-Ponty cerne facilement chez l'homme issu d'un contexte semblable
au sien une distinction prcise, bien que conceptuelle, entre l'espace commun et
l'espace vcu. La piste se brouille lorsque vient le moment de comprendre un
espace primitif, s'il en est un. Le problme rside, d'une part, selon moi, dans l'tude
de l'espace la lumire de la phnomnologie qui dj prsente un paradoxe.
Merleau-Ponty, en bon phnomnologue, situe l'espace dans l'exprience vcue.

36

Toutefois, il ne peut nier la transcendance de celui-ci parce que l'extriorit est le


propre de l'espace. L'espace se construit dans ma perception certes, mais de la
relation avec les objets et les autres. Il est avant tout commun, une construction,
bien que l'espace commun ne puisse natre autre part que des sens humains. De ma
relation avec les choses et par le caractre interchangeable entre moi et celles-ci
(rappelons-nous la question du ici et du l-bas) merge un espace. Ensuite, parce
que je suis munie d'un tas de prdispositions essentiellement cognitives et
scientifiques, je parviens distinguer ce qui m'est propre de ce qui est commun,
commun ceux qui partagent les mmes prdispositions. L o je ne peux isoler ce
qui m'est propre de ce qui est partag de tous, il y a certainement pathologie, mais
toujours l'intrieur de ce monde commun.

D'autre part, l'espace primitif pose problme parce qu'il est, d'un regard
extrieur, essentiellement vcu, en ce sens qu'il est pourvu d'altrit. Tout ce qui
entoure le primitif s'anime comme des prsences vivantes. On peut ainsi dire que le
primitif s'enracine dans sa perception vcue, dans ses sentiments et qu'il s'oriente
de manire affective et donc qualitative. Merleau-Ponty, s'intressant brivement
ce sujet, croit que le primitif, puisqu'il est immerg dans le mythe, ne quitte jamais
l'espace existentiel 24 . Un espace ne saurait tre exclusivement existentiel sans quoi
il s'anantirait aussitt. Je pourrais fournir un diagnostic, par une observation du
comportement primitif, tel celui que l'on attribue pour certaines maladies mentales:
l'espace mythique comme celui du malade est le rsultat d'un rtrcissement de
l'espace vcu. Il enracine les choses dans le corps et dans la solidarit du monde et
de l'homme. Cette vision relve de mon monde commun, le primitif ne souffre pas
d'une maladie. Il y a ici un problme supplmentaire, celui de la consolidation de
l'exprience vcue avec le clan. L'analyse rflexive sur l'espace du primitif fait
disparatre l'espace vcu, mais, du mme coup, l'espace commun dans ce cas

24

Ibid., p.330

37

prcis. Ce qui rend l'tude de cet espace complexe est que cet espace existentiel,
tel que le dit Merleau-Ponty, est tout fait socialis. L'espace que j'estime vcu chez
le primitif, parce que sa vision du monde transcende le visible en tous points, est tout

fait socialis puisqu'il est vcu communment l'intrieur du clan.

L'espace du primitif a donc la particularit de rendre indissociable le monde


commun et le monde vcu. Cela, pour la simple et bonne raison que le primitif lui
mme ne possde pas les prdispositions lui permettant de faire cette distinction. Je
dis cela sans prtendre une quelconque infriorit, au contraire, car je montrerai
quelle richesse cela apporte son existence. Merleau-Ponty dcrit davantage
l'espace mythique du primitif comme s'il se composait d'un surplus surnaturel. Le
surnaturel vient alors s'inscrire sur l'espace physique, comme s'il s'agissait d'une
autre dimension. Le primitif s'oriente ainsi de manire affective 25 . Le centre du
monde est le clan, tout converge vers lui. Il en va de mme pour moi, profane, qui
mets au centre de mon univers l'endroit o je me trouve prsentement. Je mets au
centre de mon univers le lieu o se trouve mon corps, mme si j'ai parfois la
sensation d'tre ailleurs. Toutefois je peux facilement concevoir que moi et ma
communaut d'appartenance, (contrairement au primitif) nous ne sommes pas le
centre de gravit du monde. Il y aurait ainsi un second espace chez le primitif qui,
comme le dit Merleau-Ponty, vient s'inscrire sur l'espace physique. Un espace que je
conois ainsi car la part spirituelle de celui-ci m'est inconnue, je ne peux la constater.
Je conserve toutefois des lments de spiritualit dans mon regard sur le monde,
mais ils ne sont pas socialiss comme des faits indniables. La perception de
l'espace n'est pas double. L'ide d'un second espace ne saurait tre autre chose
qu'un concept. L'espace mythique serait alors un espace autonome, qui comprend
en lui de manire indissociable la fois l'espace vcu et l'espace commun, le
physique et l'invisible. Je montrerai plus loin comment ce que je considre comme

25

Ibid., pp.33-331

38

invisible est une exprience tout fait empirique chez le primitif. Cet espace n'est
pas thmatisable, mais il n'est pas pour autant parallle.

Bien que je ne puisse vritablement thmatiser l'espace primitif, je me range


du ct de l'ide d'un espace autonome qui se construit d'une manire particulire.
Un espace socialis qui est, certes, bien diffrent du mien. Je ne m'attarde donc plus
la nature de cet espace, mais ce qui le compose. Pour cela, il semble plus ais
de le dfinir par opposition l'espace dnu de la croyance. C'est ce que propose
Mircea Eliade dans son ouvrage Le sacr et le profane 26 . L'auteur tente de dfinir les
deux types d'espace auxquels le croyant et le profane se rattachent.

La distinction opre entre l'espace sacr et l'espace profane ressemble


tonnamment la scission philosophique de Merleau-Ponty entre l'espace commun
et l'espace vcu. Les nuances qui accompagnent les dfinitions sont toutes aussi
pertinentes. L'espace sacr se dfinit comme un espace htrogne parce que sa
dominance qualitative cre, dans l'esprit de celui qui en fait l'exprience propre, une
hirarchie parmi les choses qui l'entourent. L'espace profane, lui, serait homogne
parce que, par la prdominance de la raison, tout y est gal. Il est essentiellement
quantitatif, tel l'espace commun de Merleau-Ponty. Toutefois, ce qu'il y a
d'intressant est que les deux types d'espace prsents par Eliade sont socialiss.
Eliade prcise qu'il n'existe pas un tre vivant dans un espace profane l'tat pur et
que tout le monde comporte une part de religiosit en lui-mme. L'tre humain
hirarchise son monde environnant selon ses sentiments. Pour dfinir l'espace
sacr, il faut pousser l'extrme, par opposition, la dfinition de l'espace profane.
Bien que l'auteur parle d'une sacralisation du monde chez le croyant, un terme
qui semble tenir comme acquis un monde profane comme fondation, il prcise qu'il
ne s'agit pas l d'un processus. Le sacr est plus une rvlation qu'une construction

26

Mircea Eliade. 1965. Le sacr et/e profane, Paris, Gallimard, 1957, pp. 25-36

39

sur un monde qui, la base, est homogne. Cela fortifie mes ides antrieures selon
lesquelles j'affirme l'espace sacr ou mythique comme un espace autonome.

Les termes homogne et htrogne me posent un certain problme


dans la mesure o leur utilisation m'apparat comme une question de point de vue.
L'auteur a pris soin de nuancer la dfinition de l'espace du profane qui comporte en
lui une hirarchie, tout simplement parce qu'il est humain et qu'il a son vcu.
L'espace profane semble ainsi plus htrogne que l'espace sacr lui-mme. Par
ailleurs, l'auteur lui-mme mentionne que dans l'espace profane il n'y a plus de
monde, mais seulement des fragments d'un univers bris, masse amorphe d'une
infinit de lieux plus ou moins neutres o l'homme se meut [... ]27.

L'aspect

fragmentaire de l'espace profane se rapproche plus du caractre htrogne. C'est


parce que je suis en mesure de distinguer ces catgories d'espace que j'arrive voir
une diffrence, par observation, entre ce qui m'est propre et par une certaine
objectivation, ce qui est commun. L'espace profane comme exprience directe est
impossible. Il est plus un espace conceptuel, un concept en lui-mme qui nat de la
gomtrie et de l'histoire et non d'une exprience primaire, bien qu'il en rsulte a
priori. Il est engendr par des prsuppositions. Si l'on pousse l'extrme la dfinition
de l'espace profane, on doit mon avis faire de mme avec son oppos, l'espace
sacr. Le primitif, par exemple, est imbib de son espace sacr. Cet espace semble
ainsi plutt homogne qu'htrogne dans la mesure o tout ce qui n'est pas sacr
ne fait mme pas partie de son espace. L'unit cosmologique est ce qui lui est le
plus cher. C'est donc d'un point de vue prtendument extrieur qu'il peut apparatre
htrogne. Toutefois, chez l'homme moderne religieux, il est vrai que l'glise, par
exemple, est un tout autre espace que la rue qui la borde 28 . Ainsi on peut nuancer
l'ide de l'espace sacr en disant qu'il comporte aujourd'hui des lments profanes.
On semble ici glisser de l'exprience aux objets sans maintenir l'attitude constante
27
28

Ibid., p.27
Ibid., p.28

40

de l'homme religieux qui fait toujours de l'exprience de son espace, une exprience
sacre, mme si les lieux ne sont pas vous un culte quelconque.

Ceci tant dit, la manire de s'orienter dans un espace profondment vcu,


parce que la part d'invisibilit n'y est pas dtache comme pour celui du profane, est
quelque peu diffrente. La hirophanie 29 est un terme utilis par Eliade pour
dsigner le sacr ou plutt les lments qui constituent l'espace sacr. Cette notion
est intressante dans la mesure o elle comporte une large part d'immanence tout
en caractrisant l'objet lui-mme. Il fallait trouver un mot qui puisse s'appliquer
tous les objets qui n'en sont plus vritablement lorsque la vertu du sacr engendre
son effet. La hirophanie est la manifestation du sacr. Elle peut, d'une certaine
manire, tre gnre par n'importe quels objets ou phnomnes qui se prsentent
alors comme absolus. La hirophanie est une rvlation qui porte en elle la seule
vrit. C'est par le truchement des hirophanies que celui qui vit dans la perception
de l'espace sacr s'oriente et dans laquelle son monde trouve sa fondation
ontologique. Elles sont des points fixes dans le temps et dans l'espace autour duquel
le monde est fond. L'espace sacr ne connat point la relativit de l'espace profane,
bien que, dans l'exprience concrte, l'espace profane maintienne des lieux sacrs
qui sont issus de l'exprience vcue. Lorsque ce genre de phnomne advient chez
le profane,

ce qui est loin

d'tre rare,

l'auteur parle d'un

comportement

cryptoreligieux)}. Une sorte de survivance plus ou moins forte du sacr qui ne


pourra jamais totalement disparatre. La hirophanie s'accompagne souvent de la
thophanie relie, celle-l, davantage un lieu qu' un objet. La thophanie permet
la communication avec les dieux, l'en-haut, ce qui transcende le monde profane 3o

C'est en fixant un signe, en prenant pour rvlation un vnement, que se


manifestent la hirophanie et la thophanie. L'espace sacr, tel qu'il est vcu, est un
espace objectif, rel, indubitable et non subjectif pour celui qui le vit. Il est d'autant
29

Ibid., pp.25-2

30

Ibid., pp.28-32

41

plus important de

le

diffrencier de l'ide du rtrcissement de l'espace vcu.

Comme tout espace, il est une exprience vcue, mais il est aussi commun.

2.3 Cosmologie et reprsentations collectives: auto anantissement d'une logique.


L'animisme, tel qu'il se prsente travers les hirophanies, fut l'tude de
maints sociologues, psychologues et anthropologues. Il fut expliqu de diffrentes
manires et avec les prdispositions que j'appelle celles de l'espace gomtrique.
Tylor l'explique ainsi: l'animisme est la construction cosmologique du monde par la
prsence anime. Il s'agit d'une attribution de l'me au phnomne naturel, comme
si on le dotait d'un pouvoir humain et que cette attribution tait presque volontaire et
subordonne la perception. Je revois ici les mmes prdispositions qui animent
l'espace commun de Merleau-Ponty et qui m'habitent aussi. Un deuxime lment
vient s'inscrire sur le monde vritable parce que mon espace commun, dans
l'attitude naturelle, ne me parat pas comme une perception construite: il m'apparat
comme rel. Il y aurait chez le primitif comme un dbut de science. Il se trouverait
un stade infrieur sur le chemin de la dcouverte raisonne. Il possderait une
volont s'expliquer le monde par une logique du cosmos pour en maintenir
l'quilibre fragile et attnuer la terreur qui le guette chaque instant.

Le rituel stabilise le cosmos pour apaiser ou susciter tous les phnomnes


qui sont dots d'une volont de faire le bien ou le mal, selon notre propre attitude. Le
monde animiste, selon Tylor, est ainsi empreint de causalit, comme s'il y avait une
seule explication chaque phnomne et un souci de rendre logique le monde
environnane'.

Il y a, dans cette manire d'aborder la religion animiste, une

rationalisation attribue par celui qui la vit. L'animisme devient une croyance

31

Edward Burnett Tylor, Primitive Culture, Londres, 1871

42

simplement parce que l'information qu'elle vhicule est errone du fait qu'elle n'est
pas jour dans les connaissances du monde commun moderne. On l'explique alors
un peu de la mme manire que l'animisme enfantin. Ce dernier est un stade
antrieur dans son volution. Ses ventuelles connaissances sur le monde
estomperont lentement ses croyances errones. Dans la dfinition de l'animisme
enfantin, l'enfant a une volont de rationaliser le monde environnant, parce qu'il n'est
pas encore au courant de la ralit: la connaissance scientifique. L'enfant projette
son existence encore gocentrique dans le monde parce qu'il a le dsir de se
l'expliquer 32 .

Chez Tylor, il y a une perception volutionniste de la religion. Cette


perception veut que la religion soit en constante volution. Son stade le plus bas
serait celui de l'animisme (un monde truff d'mes et de religiosit) pour ensuite se
prciser dans le polythisme (plusieurs dieux) et finalement s'panouir dans le
monothisme (un seul dieu). Cette vision de la religion dcline du mme coup le fait
que les deux premiers stades soient aussi en changement constant et, cela,
l'intrieur d'un chemin qui leur est propre. L'animisme est tout simplement un stade
antrieur dans l'histoire humaine de la spiritualit. Il trouve sa valeur comme germe
d'une religiosit plus accomplie. Cela fut, heureusement, fortement contest par la
suit3 .

Toute la cohrence de ces propos rside, mon avis, dans le fait que ceux-ci
concordent avec la perception moderne du monde. Cette thorie ne trouve qu'une

Jean Piaget, La formation du symbole chez l'enfant, Paris, Delachaux et Niestl SA,
1945. pp.91-92.
33 Mais James Georges Frazer et Marcel Mauss ont oppos Tylor le meilleur argument
de sa thorie volutionniste, en montrant que le culte des esprits caractrisant les animistes
n'a rien voir avec la religion, qu'est le culte d'une divinit ou de plusieurs divinits, et que
par consquent, l'animisme se place sur un autre plan que le polythisme ou le
monothisme : Denis Bon, L'animisme, l'me du monde et le culte des esprits, Paris,
ditions de Vecchi SA, 1988, p.18
32

43

logique en elle-mme et son contenu sous-tend un point de vue rationnel et


extrieur. Il trahit du mme coup les prdispositions qui l'animent. C'est peut-tre la
seule manire que Tylor a trouve pour contourner l'insaisissable et l'tranget de
l'animisme, en ce sens que la religion porte sa part d'invisibilit et qu'il faille trouver
une raison cela. L'animisme est une exprience vcue certes, mais comme je l'ai
expos plus tt, il est aussi un phnomne socialis.

Il est tout imprgn de

connaissances transmises de gnration en gnration l'intrieur des clans.


L'cole franais 4 s'intressera au matriel tangible du phnomne animiste, c'est
-dire sa sociologie, son anthropologie, son fonctionnement, ses rseaux, ses
clans. Elle veut dnicher les systmes eux-mmes par une description des faits. Il
n'y a ainsi aucun risque de glisser dans le gouffre de la sensation elle-mme.
L'tude de terrain, qui est, par ailleurs, exceptionnelle, se rvle comme vidente et
s'explique par les faits qui la composent.

Ce n'est que lorsque je m'attache l'insaisissable que je me heurte de


vritables difficults. Lvy-Bruhl qui s'intresse au comportement de l'animisme
conteste rapidement les thses de Tylor 35 . L'animiste n'attribue aucunement des
mes toutes sortes de phnomnes et d'objets pour se les expliquer. Il s'agit l
plutt de reprsentations collectives ancres dans sa perception et dans toute son
exprience. Le monde n'est pas scind en deux entits distinctes, me et corps. Je
l'ai mentionn au chapitre prcdent et il est crucial de le souligner encore : cette
distinction est issue de prsuppositions scientifiques qui ne sont pas l'uvre dans
l'esprit du primitif. Son rapport l'espace et au monde est tout fait diffrent. Il en
est donc de mme de son rapport aux choses et aux objets qui font partie de son
monde. Lorsque l'animiste voit la chose, elle est dj tout anime et pourvue d'une
34 L'cole franaise regroupe entre autres Marcel Mauss, Levi-Strauss et Leroi-Gourhan:
Gustav Welter, Les croyances primitives etleurs survivances, Paris, Armand Colin, 1960,

rf L,27-.30'L'
t 'IOns mentales dans 1es socle
"t"es Jnt8neures, P'
uClen evy- Bru hl , L
es i
lonc
ans, Presses
1

universitaires de France, 1951.

l'

44

puissance. Peut-tre qu'il s'agit d'une projection de son existence dans son monde
environnant, mais je ne peux pas parler ici d'une humanisation des choses et des
phnomnes naturels. Il n'y a pas un processus ou une interprtation (elle peut
sembler pour moi une simple manire d'interprter le monde), mais bien une
rvlation profonde la fois perceptive et immanente. Elle porte en elle-mme sa
certitude. La thorisation du phnomne est peut-tre l'animisme, mais ce concept
demeure dracin de l'exprience immanente et simplement explicatif de ceux qui
possdent un tout autre mode d'existence que celui de l'animiste lui-mme

36.

La reprsentation collective s'harmonise avec l'ide de la hirophanie de


Mircea Eliade. Toutefois la reprsentation collective glisse entirement vers le sujet
lui-mme. Elle m'est ainsi encore plus pertinente que la hirophanie qui, bien qu'elle
implique le sujet, s'intressait de prime abord des objets. Les reprsentations
collectives ne sont pas des objets. Elles sont des images dans l'esprit du primitif et
ce sont elles qui animent son monde.

De prime abord, le terme reprsentation

pourrait sembler occulter l'aspect dynamique de la perception primitive. Toutefois la


reprsentation de Lvy-Bruhl ne doit pas tre comprise comme quelque chose de
fixe, tout comme la hirophanie n'est pas un concept quelconque. Ce qu'il y a de
spcialement intressant, dans la philosophie de Lvy-Bruhl, et mme du point de
vue artistique, est certainement pour moi sa redfinition de la reprsentation. Elle fut,
au cours de l'histoire, quelque chose de fig certes, mais surtout quelque chose
d'essentiellement intellectuel. La reprsentation est un concept dsincarn, une
facult humaine conceptualiser. Elle est aussi quelque chose d'essentiellement
cognitif. Chez le primitif, il n'y a pas eu le dveloppement d'une facult ou d'un
dsir d'abstraction lui

permettant de dissocier la raison du vcu. Ce qui importe

dans la chose n'est que sa puissance, le reste est secondaire. Ainsi, le philosophe
redfinit la reprsentation dans toute sa mouvance, dans toutes les profondeurs du

36 Ibid., pp.27-67.

45

vcu et par la prsence de toutes les modalits sensorielles.

Il s'agit plus d'un

vnement, un vnement profondment vcu. Le primitif ne prtend pas saisir les


choses et son monde. Il coule avec lui, il fait partie du flux de l'existence qu'il ne
contrle pas directement. Je ne parle pas non plus, lorsque je m'attarde la
mentalit du primitif, d'une conception volutive de la connaissance. Il s'agit d'un
temps tout fait cyclique qui, comme la nature elle-mme, doit se rgnrer. Le
primitif contribue ce cycle par les nombreux rituels qu'il exerce. Les choses portent
leur mystre et

il

ne s'agit

pas,

comme

prononce Tylor,

d'lucider leur

fonctionnement pour les dmystifier. Il faut conserver le mystre inhrent toutes


choses, car c'est l tout ce qui importe. Un objet pourvu d'une reprsentation
collective ne se prsente jamais aux yeux du primitif comme quelque chose
d'insignifiant et d'impartial. Cet objet brille. La reprsentation est empirique, lie la
forme mme des objets. Il n'est donc pas juste de parler d'une quelconque
association de proprits magiques avec un objet. La reprsentation et l'image qu'il
se fait des objets ne sont pas inertes, elles sont dj pleines de vie. Il est important
de comprendre que la reprsentation est l'objet de la reprsentation en mme
temps37.

Si la reprsentation collective anime les objets du monde et de la terre, qu'en


est-il lorsque le primitif se retrouve devant quelque chose que nous appelons
reprsentation, c'est--dire, le sujet mme de cette recherche: les productions
artistiques? Si celles-ci reprsentent quelque chose, par exemple dans le cas du
portrait pictural, les pouvoirs mystiques sont aussi en ce portrait parce que, nous dit
Lvy-Bruhl, le rapport au modle lui-mme est dj diffrent:

37 Ibid., pp.27-67

46

Nous saisissons dans celui-ci ses caractres objectifs, rels [... ] Nous les

trouvons reproduits dans l'image, et nous n'y trouvons que ceux-l. Mais,
pour le primitif, dont la perception

est oriente autrement, ces caractres

objectifs, s'il les saisit comme nous, ne sont ni les seuls, ni les plus
importants [... ]lls ne sont pour lui que les signes, les forces occultes, de
puissances mystiques [... ]

38.

Pour le primitif, la reprsentation artistique du visage de quelqu'un est donc


tout aussi anime que la personne elle-mme. Elle est trace de celui-ci, donc elle en
contient l'essentiel, le pouvoir. Lvy-Bruhl compare la perception du portrait pictural
de l'homme moderne celle que peut avoir le primitif. La distinction n'est, mon
avis, pas toujours si tranchante. Il m'est arriv plusieurs fois de ressentir une
prsence devant un portrait et non de le percevoir comme simple reprsentation
inerte de l'Autre. Comportement cryptoreligieux? Peut-tre! Je crois que dj la
perception de la figure humaine dans le portrait est construction de l'Autre en soi et
d'une certaine forme de prsence. Si nous tions vritablement dtachs de cette
animation, nous ne percevrions prime abord que des taches de peinture sur la
toile. Bien que je distingue rapidement qu'il s'agit l d'un objet inerte, il comporte
toujours, pour que je l'rige comme portrait, une petite part de prsence qui pourrait
sans doute germer davantage si je m'y laissais saisir. Cet effet de prsence est la
fois suscit par le portrait, mais Il provient de mon intrieur, de ma construction
perceptive. Si les reprsentations des primitifs ne sont pas intellectuelles, c'est donc
que la reprsentation apprise lors de l'initiation n'est pas distingue de l'objet lors de
la perception elle-mme. Cet objet je le distingue bien, mme s'II comporte toujours
sa part d'tranget refoule comme irrelle. Pour le primitif, la reprsentation est le
rel. Il n'y a pas d'associations quelconques et, par le fait mme, je constate que

38 Ibid., p.44

47

l'animisme est une ide purement thorique et qu'elle s'anantit aussitt. Animisme
est le moyen par lequel je conceptualise ce qui est en soi non thmatisable.

Je peux aisment me questionner

sur la logique soutenue dans cette

religion. Si le primitif peroit dans toute l'paisseur de ses reprsentations, et que


celles-ci sont profondment ancres, vcues intimement en son intrieur lorsqu'il fait
l'exprience de son monde, qu'en est-il de la reprsentation lorsqu'elle entre en
contradiction avec l'exprience elle-mme?

Si, pour moi, la vrification objective

d'un vnement se produit par le partage avec l'exprience des autres qui voient le
mme vnement, il n'en est rien pour le primitif. Si l'un d'entre eux peroit quelque
chose et que les autres non, il n'y a pas l lieu de parler d'une illusion. Au contraire,
de tels quiproquos sont frquents. Le primitif ne s'intresse pas au caractre objectif
des choses, car il est de la nature des choses de ne pas se manifester tout le
monde. Lvy-Bruhl parle d'une impermabilit l'exprience

39

pour bien montrer

que la contradiction ne pose aucun problme la croyance primitive et en ses


reprsentations collectives. Ne sommes-nous pas tous quelque peu impermables
l'exprience? Peut-tre pas autant que le primitif de Lvy-Bruhl, mais comme je l'ai
montr plus tt, la prsence de l'Autre s'rige en moi, mme si je sais que cet Autre
n'y est pas. Pour le primitif, rien ne brise sa crdulit. Il rpond aux puissances par
des rituels qui n'ont jamais fonctionn, pourtant ils continuent sans relche de les
exercer. Si l'tude des reprsentations collectives mne un tel chaos, quelle rgle
rgit donc la pense du primitif?

2.4 La loi de la participation et le chemin de l'immanence


Lvy-Bruhl, comme pour remdier au chaos de l'univers primitif et puisque la
contradiction ne gne en aucun cas la croyance de l'animiste, dniche une loi

39 Ibid.,

pp.51-57

48

infaillible qui fait fi d'tre le point d'ancrage de la croyance primitive: la loi de la


4o
participation . Si tout ce qui recle des reprsentations est l'abri de toute
exprience non concordante, c'est qu'il y a un lment qui revient toujours dans les
rapports:

celui

de la

participation.

Les images vivantes,

c'est--dire les

reprsentations collectives qui participent la vie du primitif, ne sont pas l pour


pallier un dsir de connaissance, mais pour nourrir celui de la participation. Il yale
dsir de faire partie d'un monde et de couler avec lui. Le verbe tre prend d'ailleurs,
pour le primitif, une nouvelle signification. tre c'est l'exprience d'une symbiose
avec les autres, mais aussi avec les choses du monde et de la terre. C'est contribuer
ce monde en construisant sans relche sa cosmologie, son unification et son
quilibre. Tous les liens et les rapports entre les choses rsultent d'une participation.
Ces liens tant souhaits par le primitif, parce que la certitude logique la plus
robuste est ple au prix du sentiment de symbiose qui accompagne les
reprsentations collectives ainsi vcues et mises en actes 41, crent des relations
de dpendance exaltante. C'est la vertu mystique qui rend les individus participatifs.
Lorsque le sang de quelqu'un coule, c'est le sang du clan qui coule. " s'agit d'un
monde intercorporel, tel le monde dcrit par Merleau-Ponty. Un monde par lequel le
corps de chacun devient mtaphorique du groupe et de l'univers tout entier.

On peut s'interroger sur l'aspect visible de la croyance et sur sa cohrence,


mais aussitt survient un problme que Lvy-Bruhl rsout partiellement avec la
participation. Ce que Lvy-Bruhl appelle loi de la participation , seule loi qui
rgisse les reprsentations collectives et la vie entire du primitif, invoque
l'incohrence. La participation, qui peut m'apparatre souvent comme un moyen par
lequel j'effectue quelque chose, est ici le but. Ses chemins sont donc infinis et
inclassables. La loi de la participation est de ce fait mme difficile dcrire. Elle ne
peut tre expose que par des exemples concrets dmontrant bien que la liaison
40

Ibid., pp. 68-110

4l

Ibid., p.96

49

entre les vnements qui parsment la vie du primitif est celle de la participation.
Lvy-Bruhl n'en fournit donc pas une dfinition quelconque, mais il tente alors plutt
par maints et maints exemples d'en souligner la prsence et l'importance dans le
comportement primitif.

J'avance ici que si certaines uvres d'art se prsentent

comme dpourvues d'une quelconque logique, si leur prsence mme questionne


parfois la signification de leur existence, c'est mon avis parce que ce qui les sous
tend est la participation. Leur prsence ne prend sens que par la participation
humaine qui les rige et par leur exprience unificatrice.

Si on ne parvient pas cerner cette loi comme au cur d'un systme


logique, c'est que la croyance elle-mme est profondment intrieure. Elle est une
rvlation et non un systme. Ce que j'observe de l'extrieur ne sont que ses
rebondissements. L'tre humain porte en lui le remplissement que tout vnement
comporte, c'est--dire que la signification profonde de cet vnement ne saurait se
trouver ailleurs que dans le regard de celui qui la peroit. N'est-ce donc pas
exclusivement partir de cela que je peux regarder la manire dont se forge
l'animisme qui n'en est pas vraiment un? Encore une fois, c'est de la conscience
humaine dont il s'agit, d'une nouvelle fracture qui construit l'Autre, l'inconnu,
l'intouchable qu'est le phnomne sacr, car sinon il ne le serait pas. Les apparitions
sont des incarnations. La prsence dans la conscience est participation de cette
conscience la prsence. Hirophanies, reprsentations collectives, comment peut
on nommer l'tat intrieur qui gnre ce que nous semblons pouvoir saisir de
l'extrieur?

2.5 Le numineux : sensations et reprsentations


Quel est donc cet effet

de prsence intense intrieur la fois immanent

certes, mais qui s'rige comme transcendant? Si la reprsentation collective tait,


avec Lvy-Bruhl, immerge dans la sensation et confondue avec son objet, le

50

numineux, terme amen par Rudolph Otto, exprime davantage cette unit de la

perception de la puissance. Le numineux n'est pas fond sur une scission re


prsentation pour redevenir une union par la suite 42 . Ce terme induit un tat intrieur

devant quelque chose qui nous porte vers celui-ci. Il ne fait pas la distinction entre le
sujet et l'objet, telle la phnomnologie ou tel l'esprit du primitif. Je pense que, pour
thmatiser la croyance, il est certainement ainsi le meilleur terme puisqu'il se glisse
dans le phnomne lui-mme. C'est l'intrieur mme de l'tre qu'il m'est donc
possible de comprendre le phnomne de l'animisme lui-mme. Otto essaie de
cerner le sentiment numineux, bien que cela ne puisse se faire que par une
analogie. Le numineux ne peut tre que ressenti ou bien compar d'autres
sentiments.

L'auteur s'attarde

la description

immanente de la sensation

numineuse, s'inscrivant dans une sorte de dynamisme qui ressemble plus celui de

la nose et du nome husserlien que celle de la relation entre sujet et objet.

D'abord le numineux c'est le sentiment du mystre, de l'tranget et donc de


l'altrit sous une certaine forme.

C'est la fois l'inaccessible et le profondment

vcu. Le numineux porte alors une part de mysterium tremendum se trouvant tre
la partie inquitante de la sensation numineuse puisqu'elle est celle de la sensation
trangre. La peur n'est pas une peur naturelle et ne comporte pas des degrs
d'intensit. Elle m'emplit totalement, de sorte que la dchirure, dont je parlais plus
tt, s'anantit et me laisse m'vanouir dans l'altrit au point tel que je m'y oublie.
Le mysterium tremendum apporte un sentiment d'effacement devant l'objet
numineux que je contemple. Il est l'inaccessibilit absolue, mais aussi la puissance

de celui-ci. Les lments du mysterium peuvent l'emporter sur le tremendum lui


mme lors de l'exprience numineuse et ainsi l'tonnement se faonne dans le
fascinans.

51

Le fascinans est donc l'autre pendant de la sensation numineuse et m'intresse


davantage du point de vue des uvres d'art qui ont cette particularit aujourd'hui
d'tre parfois nigmatiques. Le fascinans, parce qu'il provoque en moi une attirance,
me pousse m'y identifier. Il est le tout Autre. C'est ce qui me dconcerte, qui ne
m'est pas familier du tout. Le mythe ainsi que la thorie animiste cristallisent
l'exprience trangre. Ils amortissent l'exprience et anantissent le mystrieux des
objets qui se donnent nous comme nigmatiques parce qu'ils les rigent en
concepts. Les rites sont symptomatiques de ce sentiment intense car, par les rites, il
est soit cart ou encore capt afin d'en manier la puissance.

Le numineux est la fois sensation et objet au sens du nome parce que:

L'objet rellement mystrieux est insaisissable et inconcevable non


seulement parce que ma connaissance relative cet objet a des limites dtermines
et infranchissables, mais parce que je me heurte quelque chose de tout autre,
une ralit qui par sa nature et son essence est incommensurable [... ]

Cela parce que le numineux

43.

est en moi, comme une sorte de facult

humaine nergise par un objet pourvu de la vise sacre qui est aussi mienne. La
numinosit de l'objet s'difie et on la manie par la magie et par les symboles comme

pour chapper la condition humaine. Le numineux provoque le sentiment de l'tat


de crature. Celui-ci est une sorte de raction provoque dans la conscience qui

gnre en moi le sentiment d'tre une infime partie d'un tout grandiose et la
sensation d'une dpendance cette grandeur. Je pourrais exposer l'tat de crature
en des termes plus husserliens: ce sentiment est une sorte d'abandon, un
imbibement total de la nose dans le nome.

Il est un anantissement de moi

mme dans le nome, car en le visant de la sorte, dans toute sa numinosit, je m'y
42

Rudolf 0110. 1969. Le sacr, Paris, Petite bibliothque Payot, 1929.

43

Ibid., pA8

52

perds insta ntanment : Le sentiment de l'tat de crature est un lment subjectif


concomitant, un effet, l'ombre du sentiment d'effroi

44.

Autrement dit, je fais

l'exprience de l'objet (nome parce qu'il comporte la numinosit en moi). Je suis


la fois fascine par son tranget et terrifie parce qu'il se constitue dans ma
conscience comme tout fait hors de moi. Il est hors de mon contrle, tel un autre
tre humain. C'est l'anantissement du moi pour affirmer l'unique ralit du
transcendant, tout en repoussant la vaine illusion de l'individualit.

Le numineux invoque la prsence des deux ples de la nose et du nome.

Il nat de la perception qui, elle, engendre l'aperception, celle qui gnre le sentiment
d'altrit. Toutefois, pour que l'aperception grandisse, une facult la percevoir ainsi
se trouve moi, elle renat de sa latence. Voil que la chose se rvle autrement.
L'exprience originaire gnre le sentiment qui surgit comme une ombre dans ma
conscience. La forme du numineux c'est le mystre et son contenu est le
tremendum. Le fascinans est ce que l'on peut aussi traduire par l'effet de rpulsion

et d'attirance.

Pourquoi certains objets se prsentent de la sorte? Est-ce seulement


l'histoire que j'en connais qui en construit l'aurole? Existe-t-il en soi des objets
suprmes devant lesquels je prends conscience de mon nant? Le mysterium
tremendum, le mystre qui me fait tant frissonner et qui vit et respire autour des

difices religieux [... ) qui finit par s'teindre dans l'me qui reprend son tat
profane

45,

est-il un phnomne purement cognitif? Voil ce que j'essaie de montrer

ici. Certes il relve de mes prdispositions en regard des objets, certes des
sensations sont relies leur aspect formel, mais avant tout, cette disposition
ressentir les choses de la sorte est a priori en moi et prte surgir n'importe quand.
Le mystre n'est pas ici ce qui est cach et ce qui doit tre dvoil, mais il est pris
44
45

Ibid., p.25.
Ibid., p.28

53

dans son sens positif comme quelque chose que je souhaite nourrir et vers lequel je
tends.

Le mystre se retrouve dans l'aperception mythologique et dans

l'imagination, toutefois ceux-ci expliquent la gense, l'histoire, mais pas l'essence, le


numineux et le surplus que celui-l indique.

Les prdispositions cognitives

n'expliquent pas la prsence constante de ce sentiment et n'puisent pas les


moyens par lesquels il apparat.

Aussi profane que je puisse l'tre, je propose ici que les motions
primitives , que je dfinis ici comme les sentiments relis au numineux, peuvent

toujours surgir spontanment et se faire nouveau sentir. Le sentiment du numineux


est en moi, mais il ne me transforme pas lorsqu'il apparat. Selon Otto, c'est plutt le
moi qui agit sur le sentiment. Je partage avec Otto l'a priori de la sensation
numineuse, mais je m'loigne quelque peu de sa pense lorsqu'il puise dans la

thorie kantienne un moyen pour situer le sentiment du numineux, non seulement


comme fondamentalement humain, mais comme au-dessus de la raison.

Je ne

saurais o situer le sentiment numineux en termes d'au-dessus et d'en dessous,


mais je reconnais simplement sa prsence inhrente. Otto le compare l'instinct
sexuel qui lui aussi surgit de lui-mme devant un objet. L'instinct sexuel,
contrairement au numineux et sans trop d'explications, se situe en dessous de la
raison. Je suis d'avis pourtant avec l'ide qu'il n'y a pas d'explications rationnelles
la sensation numineuse parce qu'elle se soustrait par sa profondeur ce type
d'explication, mais je ne saurais la situer de manire hirarchique par rapport la
raison. Le fait qu'elle soit comme prexistante la perception, comme latente,
rapproche peut-tre d'emble la thorie d'Otto celle que Kant rigea pour celle de
la raison pure

46,

mais elle n'est pas pour autant mesurable. J'avance plutt

qu'elle est une facult humaine qui surgit lors de la perception, mais avant tout par la

46 Ibid., pp.160-1 95 : Otto

y discute de l'a priori religieux en regard de la raison pure de Kant.

54

participation, la prsence volontaire qui le fait vivre et le transforme son tour. La


participation en est la nourriture principale.

2.6 Images numineuses en art contemporain et actuel


La prsence ou l'effet de prsence s'difie d'abord par un appariement de
mon corps propre au corps propre de l'Autre. Par empathie, j'en construis l'tranget
et l'inaccessible. Lorsque des objets s'animent et qu'ils portent en eux le
prolongement de moi-mme, de telle sorte qu'ils ne sont plus de simples objets
parce que j'y participe de tout mon tre, c'est alors du numineux qu'ils relvent. L'art,
lieu de reprsentation et de cration, est aussi un lieu d'expression du numineux
pour Otto. Parce que le numineux ne peut tre donn comme tel, il peut toutefois
tre partag et suscit. L'art en sera la fois le partage et le dclencheur.

Si le

sentiment numineux peut sembler tendre disparatre aujourd'hui, c'est peut-tre


parce que des vnements dclencheurs se font rares, mais aussi peut-tre que
nous avons cess
rationalisantes.

de "exercer. Il serait comme attnu par nos connaissances

Il faudra alors surprendre ou inquiter afin que le sentiment merge

nouveau, afin de contredire la logique qui sous-tend mon regard sur les
vnements du monde et de la terre. Il faudra que je sois plonge dans mon espace
vcu, et que celui-ci empite sur mon espace commun.

C'est donc d'art en tant

qu'images numineuses ou de reprsentations telles que dfinies par Lvy-Bruhl que


je traite ici. J'ai choisi, pour ce mmoire, des images vibrantes et dynamiques qui
me ramnent l'tat primitif

pour parler de cet effet de prsence en art

contemporain et actuel. Je m'intresse dcrire la manire dont elles engendrent en


moi ce sentiment et infiltrer une amorce de significations par l'ancrage de la
prsence.

Cet effet de prsence gnre d'emble de nouvelles perceptions. Je


m'intresse donc aussi dcrire comment des objets usuels ou communs se re

55

dvoilent par cet effet anim. Dans un texte, La question de la technique 47 , Martin

Heidegger emprunte le chemin laborieux d'une recherche de l'essence de la


technique. Une essence qui, finalement, ne saurait tre dniche au sein mme de
la technique, mais dans la perception de l'tre, dans la conception moderne du
monde. La technique est d'abord et avant tout un mode de dvoilement. Toutefois le
dvoilement dans le monde moderne est rgi par quatre causes (matrielle, formelle,
finale et efficiente) qui sont lies les unes aux autres dans la conception des objets.
Je serais un peu comme condamne, voire mme aline, me dvoiler le monde
constamment travers la technique. La chose naturelle n'est perue que par une
finalit qui est trangre son essence et je peux poursuivre avec l'ide que l'objet
(construction de l'homme), sa matire et sa forme sont toujours conus et perus
pour une finalit utilitaire ou efficiente.

Ainsi l'essence de la technique rside dans ce que Heidegger identifie


comme un arraisonnement. Il s'agit d'une vision du monde qui habite l'homo (aber
qui ne peut voir les choses du monde et de la terre telles qu'elles sont, mais qui
s'aveugle lui-mme dans ce mode de dvoilement; l'arbre n'est plus un arbre, mais
une pile de papiers ou une table. La chose se dvoile et par le fait mme n'est plus,
son essence nous chappe. C'est toutefois cela qui lui permet de faire partie du
monde. Dans le cas des uvres d'art choisies pour ce mmoire, il est intressant de
voir comment le dvoilement par la technique semble se situer autre part que dans
l'arraisonnement Heideggrien. Plusieurs auteurs voient dans la sphre artistique
comme une rdemption de cette alination qui nous habite. Parfois l'art dvoile ou
fait advenir une chose nouvelle plutt que de la substituer ou de la sophistiquer dans
une vise premire qui serait utilitaire. Il me semble bien que les uvres tudies,
plutt que de nous dvoiler les choses travers leur asservissement, nous montrent

47

Martin Heidegger,

La question de la technique

Gallimard, 1958, pp.9-48.

Essais et confrences, Paris,

56

nouveau un objet usuel. Bien que je ne vois pas l'art comme salvateur, c'est un
peu en ce sens toutefois que j'entends le re-dvoilement. Aborder les uvres par la
prsence ne me dsintresse pas pour autant de leurs significations potentielles. Au
contraire, cette prsence, qui apporte aussi un re-dvoilement, est, mon avis, le
point de dpart aux multiples interprtations possibles de ces uvres. L'impression
originaire avec l'uvre comporte un impact certain sur les messages vhiculs.
Seulement, il semblerait ici que l'motion qui se partage travers les uvres en est
souvent le principal propos.

Par ailleurs, j'aurais pu centrer mon tude sur le re-dvoilement, que


j'exposais plus tt, en demeurant dans une multitude de formes d'art. Je peux dj
facilement dceler beaucoup de procds qui mnent ce re-dvoilement: du
ready-made qui change le mode d'existence de l'objet par l'intrusion d'un objet usuel

dans un contexte lui attribuant le statut de l'uvre d'art, jusqu'au Land Art qui
marque le lieu et par le fait mme le dvoile nouveau. Mais c'est vritablement
l'effet de prsence qui m'intresse ici. La manire dont il se constitue dans la
conscience partir d'objets qui ne sont pas simplement objets parce que, pour celui
qui se laisse prendre dans l'exprience, ils deviennent numineux. Les oeuvres sont
des images en trois dimensions, de vritables espaces primitifs au sens o la
reprsentation artistique est au mme moment l'objet qui est reprsent. C'est la
fois un re-dvoilement qui est au cur de l'exprience, mais qui s'inscrit plus
gnralement dans un dsir de renchantement du monde 48 par l'engendrement
d'motions primitives et par la participation qui les nourrit.

48 Ce terme est employ en ce sens de manire rcurrente par Michel Maffesoli dans Le

temps des tribus, Le dclin de l'individualisme dans les socits de masse, Paris, Meridiens
Klincksieck,1988.

57

Si la reprsentation collective gnre toutes sortes de sentiments qui ne fo nt


que s'accrotre avec la perception chez Lvy-Bruhl, c'est bien parce qu'il y a
participation. C'est avec celle-ci que le monde maintient son enchantement chez le
primitif, ou plutt, c'est en participant que le primitif maintient son monde anim. Il en
va de mme des uvres que j'ai choisies d'tudier.

Elles se prsentent

vritablement comme des expriences avant mme d'tre des objets. Si elles sont
de prime abord des expriences, c'est donc aussi la loi de la participation qui les
rgit. Si les uvres en dsemparent

plus d'un, c'est souvent parce qu'elles ne

recommandent pas une autre logique que celle de s'abandonner une exprience.
Tel que dans la perception que le primitif a du monde, trouver un sens unique une
uvre d'art ou encore comprendre le fonctionnement du systme de l'art qui l'a
mene o elle est, sont choses bien ples ct de toute l'exprience sensorielle
que l'uvre peut procurer. Elles sont, comme je le dvelopperai plus tard, un
partage, celui d'une motion ou d'une rflexion. Il n'est donc pas surprenant que l'on
s'y dsintresse aujourd'hui et que ceux qui s'y adonnent rellement ne sauraient en
dcrire les bienfaits. L'uvre s'effondre s'il n'y a pas exprience et abandon.
L'abandon c'est aussi celui de ses propres prsuppositions, pas de toutes mais, du
moins, de celles de la recherche logique, car ce n'est pas toujours ce niveau que
l'uvre se situe.

La participation porte en elle le dsir de renchantement que j'exposais plus


tt. Devant l'objet d'art souvent nigmatique, je puis tenter aussitt de rsoudre
l'nigme tout prix comme pour amortir l'exprience ou m'y laisser empreindre pour
renforcer l'nigme. De ce fait, je participe au renchantement. Je peux, dans mon
tat moderne, manier sa puissance en crant des sortes de mythes et mythmes sur
l'objet nigmatique, comme pour le fixer dans le temps et en figer son effet, ou
encore me laisser dconcerter. D'une manire ou d'une autre, c'est mon avis l'tat
primitif qui l'emporte. Je peux repousser l'tat de crature que cet objet me procure,
comme pour reprendre le contrle sur ce que je ne puis comprendre de manire

58

raisonne. Je peux glisser dans le fascinans sans me laisser prendre par le

tremendum de l'nigme ou repousser les deux aspects par ce que j'appelle ici des

rituels de rationalisation . Pour approcher l'tranget, l'homme a toujours eu


recours des activits rituelles. Aussi profane qu'il puisse tre, il aura recours un
rituel pour objectiver une exprience qui le dpasse. Si le rituel primitif manie la
magie et la puissance par toutes sortes de procds tranges, le rituel moderne aura
certainement recours en partie la raison pour affronter une toute nouvelle situation.
Non que je croie que les uvres d'art soient magiques et puissantes, mais je crois
qu'elles sont certainement aujourd'hui nigmatiques et inquitantes dans la mesure
o elles mettent en relief la difficult de l'exercice unique de la raison.

2.7 Art et animisme perceptuel

Si l'animisme est ancr dans la perception, parce qu'il ne saurait provenir


d'ailleurs que par l'tre qui la peroit, c'est parce que les reprsentations collectives
sont l'uvre au sein de cette perception. L'animisme, que j'ai redfini au cours de
ce mmoire du ct de la facult humaine plutt que de celui d'un tat de fait, est
donc gnr par la sensation immanente d'altrit devant un objet faisant partie des
reprsentations

collectives.

Les

uvres

d'art,

elles,

sont

d'emble

des

reprsentations, et celles qui sont l'tude sont aussi animes. Elles se voient donc
dtenir la mouvance mme de la reprsentation afin que, lorsque nous les
percevons, elles se prsentent comme animes. Toutefois il n'y a pas l une
vritable prsence, mais quelques lments qui, ainsi runis, crent en moi le
sentiment de la prsence.

Dans son texte La structure absente


reprsentation

49

fabuleusement

cohrente

49

Umberto Eco apporte une notion de la


avec

l'approche

Umberto Eco, La structure absente, Paris, Mercure de France, 1972.

phnomnologique

59

adopte pour ce mmoire, et pertinente pour la description de l'effet de prsence


dans la conscience devant la reprsentation artistique. Eco met en lumire une
vidence souvent brouille par le regard pos sur des reprsentations (artistiques ou
non) : la reprsentation n'est pas similaire son objet source, mais elle est plutt
une reproduction des conditions de perception de l'objet. Le foyer rel de la
reprsentation se trouve alors dans la perception elle-mme, le regardant qui
construit l'image comme telle l'aide de ces quelques conditions de perception.
L'artiste reproduit donc pour l'il ces conditions de perception et l'objet reprsent
est de suite identifi par celui qui regarde l'image. Dans une image publicitaire, pour
voquer un exemple d'Eco, il y aurait d'abord plusieurs types de stimulis visuels qui
seraient par la suite coordonns [... ] jusqu' ce que s'engendre

une structure

perue qui, sur la base d'expriences acquises, provoque une srie de synesthsies
[... ] 50. Je reformulerais ceci ainsi, la lumire de l'approche phnomnologique: il
y a multitudes de sensations s'organisant en un tout identique par la structure de la
conscience elle-mme qui est la fois intentionnelle et associative, faisant de ce flux
de sensations un tout cohrent. Je prfre le terme de sensation celui de stimulis
visuels, parce que la sensation est la fusion de l'tre avec l'objet. Ce dernier n'est
pas en dehors de la perception alors que les stimulis supposent un objet qui existe
par lui-mme, donc les stimulis sont prsents mme s'il n'y a personne pour les
ressentir. Je me proccupe de cette constatation d'Eco quant la nature de la
reprsentation et je me garde de ne pas entrer dans les codes de la perception.
Ceux-ci relvent plus gnralement de la perception visuelle et qu'ils rappellent un
aspect conventionnel. La sensation est ce qui, de prime abord, m'intresse.
Toutefois je ne saurais occulter le fait que l'objet se constitue dans la perception
avec un systme d'attentes codifies , sinon je ne pourrais le constituer comme
tel. Il demeurerait un flux de sensations jamais lies entre elles.

50 Ibid, p.176.

60

Le fait que je reconnaisse un objet immdiatement

sans

pour autant avoir eu

conscience de tout ce qui l'a constitu en moi n'est aucunement ni. Si les uvres
choisies ont un caractre anthropomorphique, il y a certainement l une identification
de l'objet, une forme de dcodage, mais m'intresse davantage la manire dont
l'objet caractre anthropomorphique occupe l'espace de telle sorte que je m'y
projette comme un homo/agon, plutt que de dceler ce que l'objet reprsente en
tant que tel, visuellement. Je me penche donc plutt sur la sensation de l'Autre, la
sensation de prsence.

Si l'image reproduit certaines conditions de perception d'un objet rel, sa


confection offre alors une libert beaucoup plus grande que la reproduction d'un
objet rel, par exemple, construire une table. Je n'ai pas besoin, dans la
reprsentation, que la table se tienne debout pour qu'elle soit convenable. La
reprsentation de la table ne ncessite pas qu'elle soit utile, au contraire. La
reprsentation, co nous le dit, n'a dj pas de ressemblance avec son rfrent
puisqu'elle est bidimensionnelle et faite de taches de couleur (par exemple, dans le
cas de la peinture). Ceci dit, il me plat de mentionner que l'image, la reprsentation,
permet une libert infinie quant au choix des quelques conditions de perception qui
en assureront la reconnaissance. L'imagination permet de draciner l'objet du rel
pour l'amener un tat de flottement o toutes les modalits de perception sont
possibles. Il y a une infinit de possibilits, mais quelques lments

doivent

demeurer pour qu'on y reconnaisse ce qui est reprsent: certaines conditions de


perception. Il y a, lors de la perception de la reprsentation, une concordance, une
structure engage dans la perception par les conditions de perception. Il y a aussi
une non-conformit me permettant du mme coup d'effectuer la diffrenciation entre
la chose reprsente et la reprsentation elle-mme. Je parle ici videmment de la
perception visuelle et de mise en conditions de perception d'un objet tangible.

61

Un effet de prsence, une vie qui est d'une certaine manire reprsente
dans les uvres que j'ai choisies d'tudier, comment cela opre-t-il? Je ne parle pas
ici d'un objet reprsent, mais bien d'une prsence. Comment mettre en conditions
de perception une prsence, une animation de l'objet inerte? L'image d'une
prsence ne peut tre la vie elle-mme, elle est une autre chose qui, dans la
perception, me renvoie cette prsence et qui, d'une certaine manire, transcende
l'objet peru. Je ne parle pas non plus ici d'une reprsentation mtaphorique de la
vie, telle la reprsentation du printemps par Botticelli. Il ne s'agit pas ici d'une
reprsentation de l'ide de la vie ou d'un lment vital par des codes reprsentatifs,
mais vritablement d'un animisme perceptuel qui se vit hic et nunc au moment
mme de la perception de l'uvre: cet animisme est profondment vcu et non
idalis. Je dois, pour le dcrire, l'intellectualiser un peu, mais il s'agit avant tout
d'une multitude de sensations s'organisant en une sensation plus profonde de
l'altrit. Qu'y a-t-il de diffrent entre la reprsentation sensorielle d'une prsence et
la prsence elle-mme, (tant donn que les deux se constituent dans la conscience
comme une prsence)? Les images que j'tudies ne sont pas seulement des
reproductions ou des reconstitutions des apparences visuelles d'une chose, mais
mise en conditions de perceptions polysensorielles, c'est--dire des sensations
tactiles, thermiques, auditives, olfactives et kinesthsiques, non pas d'une chose,
mais d'un phnomne.

CHAPITRE III
LA MISE EN CONDITIONS DE PERCEPTION D'UNE PRSENCE

Les deux chapitres prcdents me permettent d'avancer l'ide que l'effet de


prsence est engendr la fois par une prdisposition humaine, celle de ressentir le
numineux , et par une source transcendante, c'est--dire quelque chose qui se
donne moi comme anim. Ici le dclencheur serait l'uvre, l'agencement peu
commun qu'elle prsente. Le numineux ne me permet toutefois pas d'isoler
l'objet ou l'agencement du percevant. Au contraire, le numineux s'rige en moi et se
nourrit par une participation qui devient parfois hypnose. Ces uvres ncessitent
donc cette nourriture qu'est la participation, un abandon l'exploration. Elles sont
des reprsentations au sens de la conception Lvy-Bruhlienne de la reprsentation
collective du primitif. La reprsentation est la fois reprsentation et l'objet de la
reprsentation. Elle n'est donc pas fixe, elle se traduit dans toutes les sensorialits
hic et nunc avec l'oeuvre. En consquence, la reprsentation s'rige dans la

perception polysensorielle qui, elle, ncessite une participation. Le spectateur, que


je ne devrais pas appeler ainsi puisqu'il devient acteur part entire, vit ainsi un
moment de reprsentation par sa collaboration celle-ci. La reprsentation est
profondment vcue et empirique et l'effet de prsence nat de cette exprience.
C'est pourquoi je parle ici d'une description de la mise en conditions de
perception d'une prsence.

Pour ce chapitre, il s'agit d'aller la rencontre des uvres elles-mmes. Je


visite donc les quatre uvres suivantes: le Forty-Part Motet, de Janet Cardiff, !
Want you to tee! the Way ! do, de Jana Sterbak, Too Sweet, Go away, d'Helen Choe

et

Lodge,

de

Marianne

Corless.

J'explore

la

sensation

de

l'effet

de

prsence, rsultant de cet tat primitif et de notre capacit depuis tous les temps

63

voir les choses s'animer, pour ensuite dcrire cette exprience en maintenant une
posture husserlienne. Je souhaite ici montrer comment les uvres choisies, des
reprsentations, mettent en conditions de perception une prsence et cela, non pas
simplement de manire mtaphorique ou conceptuelle, mais d'une manire sentie et
polysensorielle. Cette approche particulire des uvres d'art me permet d'ouvrir
l'interprtation vers un nud de significations potentielles mergeant de l'effet de
prsence. Ces interprtations ne figent pas un sens dfinitif. Tout comme dans la
mthode phnomnologique d'Husserl, cette rencontre altre s'amorce toujours par
celle de la perception du corps, celle de la rencontre corporelle avec l'uvre, pour
poursuivre son parcours dans la construction de l'aperception, la manire dont celle
ci est nourrie lors de l'exprience de l'uvre pour forger dans ma conscience une
prsence. J'largis ici la prsence du corps toutes les sensorialits. Si j'ai centr
mon point de vue sur l'immanence de tous phnomnes, je le ferai tout autant en
regard des uvres suivantes, en supposant toutefois la latence du numineux prt
surgir. Il y aurait sans doute une panoplie d'autres uvres qui mriteraient que l'on
s'attarde leur effet de prsence. Compte tenu de l'approche prconise pour ce
mmoire, il m'a fallu choisir en fonction de leur accessibilit afin de me permettre de
les visiter plusieurs reprises. Il s'agira ici de quatre petits essais portant sur quatre
uvres diffrentes. Analyse? Peut-tre pas, mais un essai de les comprendre de
l'intrieur et d'en faire une sorte de phnomnologie des sensations tranges pour
en comprendre la participation qui les anime.

64

3.1 Le Forty-Part Motet, 2001 : phnomnologie de la voix

Figure 3.1 : Janet Cardiff, Forty-Part Motet, 2001.

65

3.1.1 Janet Cardiff, Forty-Part Motet, 2001 : Description

Le Forty-Part Motet de Janet Cardiff est une installation sonore quarante


pistes cre partir du chant polyphonique Spem in Alium compos par Thomas
Tallis (1510-1585). L'artiste a plac un microphone devant chaque soliste afin
d'enregistrer sparment chacune des quarante voix. Celles-ci sont diffuses par
quarante haut-parleurs juchs sur quarante tiges noires quadrupdes, rpartis de
manire former un ovale et diviss par des regroupements en huit churs selon
chaque tonalit de voix, par exemple, les altos, les sopranos, les tnors. La pice est
diffuse rptitions et entre la fin de la pice et le prochain dbut, on peut entendre
des toussotements et les chuchotements des interprtes. Cre au dpart pour une
cathdrale, l'uvre s'est vue expose dans les salles de muses aseptises plus
d'une fois.

3.1.2 La voix corps/La voix psychisme

Lorsque j'entends une voix, c'est le corps de l'autre qui entre dans
mon champ de perception. Parce que je suis capable d'mettre un tel son, je
construis en moi la prsence de l'Autre qui peut en faire autant. Je l'apparie ma
voix propre, qui est parcelle de mon corps propre, et du mme coup j'en conois
l'extriorit. L'aperception qu'elle fait natre en moi est suffisante pour effectuer la
dchirure, la distance spatiale de cette voix. Elle est ici, puisqu'elle glisse dans mon
oreille, mais elle ne provient pas d'ici, de la mme sorte que l'Autre est visuellement
dans mon ici dans la mesure o il s'imprime sur ma rtine, mais comme tant l-bas
parce qu'il m'apparat hors de moi. Ce n'est toutefois pas la sensation visuelle qui
me permet d'identifier le l-bas de l'Autre par l'audition de sa voix. Mme les yeux

66

ferms, je sais qu'elle provient d'ailleurs. La voix de l'Autre est celle que je reois
l'intrieur, mais qui ne prend pas racine en moi. Elle n'est pas le rsultat d'un
mouvement interne. Je fais une exprience diffrente de ma voix de celles des
autres. La voix de l'Autre ne rsonne pas dans mon oreille de la mme manire que
la mienne que j'entends aussi de l'intrieur. Voil pourquoi lorsque je l'enregistre,
elle me parat quelque peu Autre. Je la reconnais, mais c'est trange parce qu'elle
n'est plus en moi. Je ne la ressens pas intrieurement au mme moment o je
l'entends. Je la reois plutt que de la produire.

La voix est corps de l'Autre et non seulement un lment indiciel de l'Autre.


Son mouvement est le fruit d'un psychisme qui le rgit, elle est donc psychisme
aussi: elle jaillit d'une pulsion interne et l'interprte devient la vibration de sa
voix.

51

Elle rend impossible la scission corps et esprit. Si l'apprhension du corps

de l'Autre me donne des informations sur son humeur ou son tat de sant, la voix
en fait tout autant. Si les traits du visage de l'autre semblent trahir parfois une
anxit ou si des yeux qui brillent engendrent l'ide du sentiment de joie, la voix
pourra tout autant traduire l'incertitude de l'un ou le bonheur de l'Autre dans ses
inflexions. L'aperception de l'Autre prend ainsi son essor selon mon degr d'intrt
pour celui-ci. En outre, les habitudes de vie se traduisent aussi dans la voix. De la
mme manire que la perception visuelle de l'Autre me permet d'imaginer une voix
son image corporelle, la perception auditive du corps de l'Autre, sa voix, me permet
de lui crer certaines caractristiques corporelles, psychiques. Elle m'informe sur le
sexe de la personne qui l'met. Le contenu smantique de la parole m'informe sur
ce que cette personne est ou veut tre, mais je tiens ici rester la voix elle-mme,
ses inflexions, puisque le contenu smantique du Spem in Alium m'est totalement
inconnu. Je ne comprends pas le latin et ce sont les voix que j'entends a priori. Je

51

Mary-Louise Dutoit-Marco, Tout savoir sur la voix, Lausanne, P.-M. Favre, 1985, P11.

67

m'intresserai plus loin ce contenu. L'aperception se construit en moi selon le


timbre, la tonalit et partir de toutes mes expriences voix/corps jusqu' prsent.
Voil pourquoi je suis toujours surprise de voir qu'une toute petite voix provienne
d'un corps trs imposant. Une sorte de paradoxe pragmatique s'effectue jusqu' ce
que je m'y habitue. Je peux aisment construire en moi, l'coute d'une voix trs
grave et trs grasse, l'image d'un homme fort de taille qui a confiance en lui. Peut
tre que cette spculation est fausse, mais l n'est pas ce qui importe. Ce qui
importe est que je puisse construire l'Autre en moi et ce, jusqu' en dceler la
physicalit de son visage et jusqu' lui attribuer une caractrologie qui concorde en
moi et que cela puisse se faire, dans la terminologie husserlienne, passivement.
Lorsque je vois quelqu'un dont j'ai seulement entendu la voix plusieurs fois, par
exemple par le tlphone, je pourrais lui dire: je ne vous imaginais pas comme
a . Ce qui m'importe est que l'aperception grandit d'elle-mme, parce que l'tre
humain est dot d'une mmoire et d'une imagination et que la voix est corps et esprit
la fois. La voix gnre une aperception physique et psychique.

Dans l'uvre de Cardiff, les voix, bien qu'elles soient mdiatises par le
dispositif technique, viennent mon oreille et dans ma conscience comme
prsences corporelles. Je ne peux les concevoir sans corps. Elles se construisent du
mme coup comme psychismes parce qu'elles en sont le fruit aussi. Si j'coute une
pice

musicale qui

comporte

plusieurs voix

et

harmonies vocales,

j'aurai

certainement une sensation similaire. Toutefois le tout diffus dans un mme haut
parleur, cela me demande un effort supplmentaire pour dcortiquer les harmonies
et isoler les voix qui la composent. Dans le Forty-part Motet, les quarante voix sont
disperses dans l'espace. Je ne parle ici que de l'aspect de la perception auditive
des lments de l'uvre, le dispositif visuel sera tudi un peu plus loin. Dans ma
perception auditive, j'entends des voix qui ne sont pas miennes et qui proviennent
toutes d'un l-bas diffrent. Du mme coup, elles occupent singulirement l'espace,
ce qui rend possible leur prsence relle. Si elles provenaient toutes du mme l

68

bas, la possibilit de leur prsence relle s'estomperait aussitt pour me laisser

croire un dispositif technique. Leur prsence corporelle, ncessitant un espace


elle, est ainsi envisage dans l'apprhension auditive du Spem in Alium. L'uvre
s'tend dans l'espace ou encore cre un espace musical fragment qui trouve en
son centre la pice telle que nous l'entendrions si elle tait diffuse dans un seul
haut-parleur (comme nous en avons gnralement l'habitude).

3.1.3 Le timbre, l'unique

Si la possibilit d'une prsence

de l'Autre s'rige avec les voix qui

m'entourent de part et d'autre plutt que de se perdre en fusion dans un seul


dispositif, l'aperception de l'Autre grandit d'autant plus du fait de la singularit du
timbre lui-mme. Le timbre est la rsonance de l'tre qui le produit, il est aussi cet
tre du mme coup. Combien souvent je reconnais quelqu'un par la simple audition
de sa voix? La voix, le timbre, est tout fait unique. Je peux imiter la voix de l'autre,
mais je n'aurai jamais vritablement son timbre. La voix de quelqu'un m'assure sa
prsence, ce qui est de moins en moins vrai avec la venue de toutes les
technologies relies l'enregistrement et aux voix synthtiques. Toutefois ces
dernires sont reconnaissables partir de l'coute du deuxime mot pour leur ton
tout fait monotone. Par ailleurs, dans l'enregistrement, j'entends la voix de
quelqu'un qui n'est pas prsent, mais toutefois je sais que cette personne a bel et
bien exist. Elle tait l, quelque part dans le monde, et l'enregistrement en est la
preuve indubitable. La voix se modifie, mais conserve essentiellement son timbre. Le
timbre est personnalit et mme identit puisque je reconnais l'Autre cela. D'o
l'ide de modifier la voix de quelqu'un qui ne veut pas voir son identit rvle,
visage et voix sont les deux premiers lments qu'il faut tout prix masquer.

La

69

racine mme du mot personnalit semble trouver son analogie avec la voix. Persona
se rapporte la fois un rle, mais en deuxime lieu, Per-sona signifie par le son 52 .

3.1.4 La chair du rachitique et le parcours vcu


Si le timbre rend la voix tout fait singulire et que la dispersion des voix
dans l'espace rend possible la prsence relle (auditivement) de la corporalit de
ces voix, les dispositifs anthropomorphiques, bien qu'identiques les uns aux autres,
supportent physiquement les voix dans l'espace. J'entends une voix et je la localise
dans l'espace. Je dcouvre le corps qui l'met. Cette voix se transforme quelque peu
pour moi. Il en est de mme de l'exprience inverse. Je vois un corps et j'entends sa
voix. Sa physicalit semble se perdre dans la sonorit. Les dispositifs quadrupdes,
dont le haut-parleur fait fi d'tre la tte qui arrive la hauteur moyenne d'un individu
adulte, sont tous identiques de prime abord. Regroups en chur, tels les membres
d'une chorale, les diffrents groupes sont dj identifiables comme attroupements
humains. Je peux ensuite noter des diversifications malgr la similitude des
dispositifs techniques. De manire intuitive je peux dire: l-bas se tiennent quatre
femmes ou encore regardez les tnors tout au fond de la salle.

J'aurais pu

numrer beaucoup d'autres situations me portant qualifier ce qui visuellement est


pareil. Qu'arrive-t-il ici? Ce qui est de prime abord identique et rachitique semble se
singulariser et prendre chair. trangement, la petite voix de soprano rend le dispositif
qui la diffuse beaucoup plus frle que celui qui met la voix de tnor. Certains
timbres me sont par ailleurs plus sympathiques que d'autres et gnrent, au sein de
mon itinraire, rpulsions et attractions. Les voix envotent ainsi mon regard
engendrant, de manire sensorielle et synergique,
dcharnes.

52 Ibid,

p.12

l'incarnation des figures

70

Mon parcours physique dans l'espace visuellement pur de l'uvre en est


alors influenc. Lorsque j'entends une pice musicale diffuse dans un haut-parleur,
je peux m'efforcer de diriger mon attention sur un seul lment, par exemple, la
guitare. Je force mon oreille dcomposer l'ensemble qui forme la musicalit et je
distingue clairement chacun des lments. Je me laisse absorber par l'un de ceux-ci,
par l'intentionnalit de ma conscience. Les autres lments tombent dans l'ombre ou
dans l'arrire-fond de l'lment isol de l'intention. Je peux explorer une pice
musicale en me concentrant tour de rle sur chacun des lments. Je suis dans
mon espace vcu. Dans le Forly-Parl Motet, la pice musicale dans son ensemble
est une question de point fixe dans l'espace. Si je me situe au centre, j'entends
galit (de distance mesurable et non vcue) ou presque, les voix tout autour. Je
peux effectuer le mme exercice d'intentionnalit que lorsque j'entends une pice en
mono ou en stro. Toutefois ici les lments de la musicalit ont une rfrence
spatiale diffrente. La pice de Tallis est dj morcele, ouverte. Je peux rester au
centre et regarder un haut-parleur en me concentrant pour n'entendre que la voix
mane de celui-ci. Je peux aussi me mouvoir et m'en rapprocher, ce qui me facilite
beaucoup la tche. Je peux aussi, de manire alatoire, me laisser prendre par les
voix et me dplacer dans l'espace selon ma curiosit ou mon dsir de m'en
approcher. Le haut-parleur, qui semble ici remplacer l'tre dont la voix en mane,
permet une intimit avec cette mme voix.

Cette intimit engendre mon avis une exprience toute particulire avec les
lments polyphoniques de l'uvre, une exprience primitive. Le primitif, je l'ai
mentionn plus tt, vit dans un espace profondment vcu. L'espace commun, tel
qu'un moderne peut le concevoir, lui est inconnu. Peu importe la distance mesurable
qui le spare physiquement d'un objet numineux, il ressent cet objet en lui. Le son,
vu dans cette perspective, ne permet pas clairement d'effectuer la coupure
mesurable entre le ici et le l-bas. Le son entre en moi et bien que je sache qu'il ne
provient pas de moi, je peux tout de mme le ressentir en moi. Il dpasse le

71

dispositif technique dont les proportions sont clairement dlimitables. Bien que les
objets s'impriment sur ma rtine, l'espace visuel se construit dans ma perception
comme extrieur moi. L'espace sonore, s'il en est un, est beaucoup plus confus. Il
semblerait que l'arrire-fond de l'intentionnalit me rattrape toujours un moment ou

un autre et qu'il m'empche de trouver un point d'ancrage partir duquel je


pourrais concevoir un espace commun, mesurable et quantifiable. Au contraire, il me
dracine et m'emmne au fond de moi-mme et je ne peux tout fait distinguer dans
cette exprience, ce qui m'est propre de ce qui est commun.

Le rapport au son est

si intime qu'il fait un peu disparatre les ruptures, telles celles

qu'entretiennent

l'intriorit et l'extriorit.

Les voix qui m'entourent, bien que je sois au centre de la pice, ne sont pas
gales mon oreille et ne le seront jamais du simple fait qu'elles sont singulires.
J'aurai toujours une propension couter l'une plus longuement ou attentivement
qu'une autre. Les churs chantent parfois tour de rle, tantt les sopranos
m'absorbent, tantt ce seront les altos qui m'attireront. Je me meus ainsi dans
l'espace de l'uvre et mon dplacement traduit mon espace vcu parce que les
dispositifs techniques ne sont plus simplement des dispositifs, ils prennent vie: ils
s'animent. Les voix deviennent un peu mtaphoriques des hirophanies qui orientent
mon parcours de manire affective et qui par le fait mme construisent mon espace.

3.1.5 La trace comme reprsentation numineuse de l'altrit

Qu'est-il donc reprsent ici? Parce que l'uvre de Cardiff est art, ce qui s'y
trouve est forcment reprsentation. Les voix sont ici reprsentes, mais une voix
prsente n'est pas voque de manire symbolique, elle est l. La voix diffuse
demeure la voix de l'tre qui l'a produite bien qu'elle soit mdiatise. Si elle est
reprsente, elle est du mme coup reprsentation elle-mme. Telle est l'une des
conditions de mise en perception de la prsence. La voix n'est pas ici suggre, elle

72

est l. Elle n'apparat pas non plus sous forme de signes ou de symboles. Elle est
prsente et je la perois comme telle.
empreinte de la voix.

L'enregistrement

est une trace, une

Il n'est pas une empreinte au mme titre qu'une empreinte

laisse par mon pied dans la neige, fragile et phmre. La trace de pas suggre,
laisse croire qu'il y a eu passage en dnotant la forme d'un pied. Elle s'inscrit en
ngatif par l'abme laiss par la pesanteur du pied. La trace de doigt sur une feuille,
quant elle, reproduit le relief de la peau, ses plissures et ses cavits qu'elle
abandonne aussitt pour perdre une dimension de son objet source et devenir un
dessin aussi lisse que le papier sur lequel il se trouve.

Je peux alors rinventer,

partir de l'empreinte indicielle, une caractrologie physique du pied ou du doigt.


L'empreinte de la voix enregistre est toute autre. Elle s'entend bien loin de sa
source, mais elle conserve ce qu'elle a de plus intime, ce qui la rend si particulire:
son timbre. Elle conserve ses inflexions, ses tonalits, ses fluctuations. Elle y perd
toutefois la teneur relle du dcibel et la mdiation de la voix lui donne une sonorit
un peu diffrente de la voix dont le corps est tout prs de moi. Le timbre, cet lment
qui donne vie la voix, au psychisme qu'elle porte en elle, me pousse vers
l'dification d'une personne, physique et psychique. La voix n'est pas une partie du
corps, comme le pied ou le doigt, elle est gnre par celui-ci et par l'tre qui rgne
sur lui. Elle est donc une partie de l'tre, et mme l'tre lui-mme.

3.1.6 Renchantement d'un haut-parleur


Le dispositif technique anthropomorphique, par sa forme schmatique de
corps humain et par sa disposition en chur dans l'espace, est aussi reprsent.
Seulement, c'est le dispositif lui-mme qui est utilis dans la reprsentation. Il ne
s'agit pas d'une imitation, mais du haut-parleur. Celui-ci ne joue pas un rle
purement technique au sein de la sculpture musicale. On l'a vu, il diffuse une seule
voix et en devient le support corporel. On le redcouvre, parce qu'il s'rige comme

73

tre particulier dans une animation particulire. Les dispositifs techniques forment
les corps chantants de la chorale du Spem in Alium. Ils sont ainsi parce que mes
sens ne sont pas dtachs les uns des autres et parce que ma perception ne saurait
toujours dtacher la sensation auditive de la sensation visuelle. Elle organise le tout,
les conditions de perceptions, et alors germe aussitt une sensation unique.

La

reprsentation de la prsence, ou des prsences, ne saurait tre fixe puisqu'elle


s'anime toujours dans ma conscience. Le dynamisme sensoriel visuo-auditif, que
j'exprimente et auquel je participe par ma perception, r-enchante le dispositif
technique et donne l'ensemble de l'uvre toute sa vitalit.

3. 1.7 Aborder l'uvre par son effet de prsence: la prire

Bien que je m'intresse a priori aux sensations primaires, il est tout de mme
intressant d'intgrer le contenu smantique de la pice de Tallis dans une
interprtation globale de l'uvre. Le Motet est un chant essentiellement religieux qui
apparat au Moyen-ge, une poque ou la musique cherche devenir la voix de
l'me et traduire le sentiment religieux profond et gnralis de l'poque. Le Motet
de Tallis est cr un peu plus tard, la Renaissance, soit au seizime sicle. Il
demeure une musique liturgique avant tout, un chant en l'honneur d'un Dieu
suprme et transcendant. Le choix d'ouvrir ainsi le Motet et de lui offrir un
panouissement spatial n'est, mon avis, absolument pas anodin. Je suis immerge
parmi les voix et j'en perds quelque peu le contrle de mon corps qui tout coup
s'oriente par les sensations. Elles me plongent dans un espace vcu l'intrieur
duquel

j'orchestre la polyphonie. Son langage, le latin, m'est peut-tre tranger,

mais quelque chose me dit que ses versets ne parlent pas du quotidien comme ceux
d'une chanson populaire. C'est la puissance des voix que j'harmonise et c'est la
submersion, par celles-ci, qui m'empche tout coup de rgner sur mon entourage
immdiat

et

sur

moi-mme.

Quelque

chose

surplombe

et

transcende

la

74

reprsentation. Son paisseur semble se perdre dans l'infinit des possibilits. Les
versets en latin, bien que je ne les comprenne pas, me parlent quand mme. Leur
sonorit m'interpelle.

Voici le Spem in alium en version intgrale et j'ai pris soin d'offrir une
traduction anglaise (n'ayant pas trouv une traduction franaise) :
Latin
Spem in alium numquam habui praeter in te
Deus Israel
qui irasceris
et propitius eris
et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis
Domine Deus
Creator coeli et terra
respice humilitatem nostrum

Anglais (traduction)
1have never put my hope in any other but in you
God of Israel
who will be angry
and yet become again gracious
and who forgives ail the sins of suffering man
Lord God
Creator of Heaven and Earth
look upon our lowliness

Ces versets, une oraison chante en polyphonies, parlent de sensations


essentiellement numineuses, et plus fortement de celle qu'Otto appelle l'tat de
crature: cet tat qui porte ainsi l'tre vers la sensation sublime de petitesse et de
dpendance devant la grandeur de la sensation numineuse. Cette sensation
numineuse ne ncessite pas la comprhension des versets pour tre vcue. Elle suit
son cours dans la participation l'exprience. Si je m'y adonne, j'aurai d'abord
l'impression que le son vient dposer un autre espace, virtuel et d'une certaine
manire intangible, sur l'espace physique et rel. Ensuite, je m'aperois que ce

75

deuxime espace est autonome, tout comme l'espace primitif. C'est qu'il est suscit
par le vcu profond et qu'il me transporte la fois au fond de moi-mme, mais avec
le sentiment d'tre ailleurs. /1 ne peut tre secondaire que par l'analyse rflexive sur
l'uvre, car dans l'uvre, le son est omniprsent. C'est donc la prsence humaine
qui se construit dans ma conscience et c'est un espace tout autre qui m'empche de
concevoir la gomtrie et l'inertie des lieux, parce qu'il me conduit vers mon intrieur
qui subit aussitt la dchirure de la transcendance. Les objets se munissent d'une
intention particulire, ou plutt je les munis de cette intention parce qu'ils supportent
les voix et se tiennent dans l'espace de telles sortes qu'ils m'apparaissent comme
des homologons, d'autres moi dont je ne suis pas le matre. Ainsi ces homologons,
que je perois partiellement, il y en a quarante et leurs voix s'entremlent en
harmonie. Je sculpte moi-mme le son dans l'espace gnr par l'uvre, car les
harmonies naissent de ma position dans l'espace. Modele par sa rpartition dans
l'espace, la sculpture musicale est l'uvre de celui qui la peroit. Elle s'tend bien
au-del de sa teneur physique, elle dborde de tous les cts, mais elle dborde
aussi en moi qui ne peux absorber toutes ses voix.

L'uvre ainsi aborde par ses effets de prsence, parce que je m'immerge
dans l'espace vcu qu'elle gnre chez moi, n'a de sens que par la participation. La
sculpture musicale est celle qui se construit dans mon oreille, parce que je deviens
d'une certaine manire, un chef d'orchestre. J'orchestre la polyphonie au mme
moment o elle m'enveloppe, parce que je me dplace et je dirige mon
intentionnalit ici et l. L'ouverture qu'offre l'artiste au Motet de Tallis me permet ce
dplacement. Elle devient l'uvre de ma propre volont, la fusion de celle-ci avec
les multiples prsences, les voix. Malgr la froideur des corps techniques, les haut
parleurs, je me trouve dans un rapport plus intime que je ne le pourrais autrement
avec la musicalit, la polyphonie.

L'uvre, ou plutt son exprience, devient une

sorte de prire et, cela, non uniquement par la teneur symbolique de ses paroles qui

76

s'adressent Dieu, mais parce qu'elle engendre un espace qui me plonge au cur
de ma personne tout en gnrant le sentiment de transcendance. Si je sors de la
pice o se trouve l'uvre aprs quelques secondes, je n'aurai peut-tre pas cette
sensation. Mais si je m'y abandonne un peu, dans la mise en scne ouverte que
l'artiste offre par cette uvre, je ressens ainsi les versets de la prire sans mme les
comprendre rellement. L'uvre offre un espace d'oraison profonde et de prire qui
peut tre aussi laque que le percevant la souhaite. Elle offre un recueillement qui
engendre une sensation de l'au-del et cela se faisant paradoxalement de manire
contemplative comme si une partie de moi-mme m'chappait tout coup parce que
je me livre au fascinans.

77

3.2 ! Want You to Fee! the Way! do, 1998 : Phnomnologie de la sensation
thermique

Figure 3.2 : Jana Sterbak, ! Want You to Fee! the Way ! do, 1998

78

3.2.1 1 Want you to feel the way 1 do: Description


1 Want You to Feel the Way 1 Do est une installation compose de fils de
nichrome, reprsentant une robe auto-portante: celle-ci se tient debout dans une
voluminosit telle que s'il s'y trouvait un corps l'intrieur. Un dispositif calorifique
est pos l'intrieur de la robe. Ce dispositif est muni de senseurs dtectant la
prsence d'une personne dans la salle et se dclenchant aussitt par cette intrusion.
Au mme moment, cela gnre l'allumage d'un projecteur et un texte dfile sur le
mur.

3.2.2 La rencontre corporelle


La rencontre du corps de l'Autre est un lment qui suscite immdiatement la
prsence de l'altrit dans la conscience humaine. La rencontre corporelle n'est pas
simplement visuelle, je l'ai bien soulign dans l'uvre de Cardiff pour laquelle la
rencontre corporelle se fait aussi par l'audition de la voix. Les dispositifs techniques
anthropomorphiques taient des supports ces voix et leurs formes suggraient le
corps d'une part, d'une manire reprsentative et schmatique (quatre pattes et un
haut-parleur qui devient une tte) et d'autre part, de la manire dont ils occupent
l'espace, tel l'espace d'un corps. La robe de Sterbak comporte pour sa part ces deux
lments de reprsentation et d'espace corporel. On pourrait dire qu'une robe, ou
plus gnralement qu'un vtement, suggre dj le corps. Les vtements sont poss
sur le corps, telle en est gnralement l'utilit principale. Leur forme rappelle ainsi
invitablement celle du corps humain. On dit mme que les vtements sont une
seconde peau tant ils entretiennent un rapport troit avec le corps humain.

79

L'installation de Sterbak possde la forme d'une robe et, du mme coup, elle
suggre le corps humain par la reprsentation. Il ne s'agit toutefois pas d'une
reprsentation picturale dans laquelle l'illusion de la robe apparatrait travers les
petites taches de peintures:

ici la robe prend une forme relle.

Elle est

reprsentation, certes, mais aussi objet de la reprsentation. Cela est d'autant plus
sophistiqu du fait

mme qu'elle se tient debout et que son volume induit la

prsence d'un corps en son intrieur (car seul un corps peut donner une telle forme
une robe). S'agit-il d'une robe qui est reprsente ou encore d'un tre humain dont
on aurait occult volontairement la reprsentation des lments qui sont laisss
dcouverts par la robe (une partie des bras, les mains, la tte et le cou)? Non
seulement la robe de Sterbak s'carte de toute reprsentation bidimensionnelle d'un
vtement, mais elle montre le corps d'une manire diffrente que la simple
suggestion propose par un vtement. La valeur suggestive du vtement, son lien
cognitif avec le corps humain, s'ouvre ici la prsence mme du corps. Cette
prsence est gnre par la manire dont la robe occupe l'espace, c'est--dire, de
manire volumineuse et je l'exposerai plus tard, de manire calorifique.

L'espace corporel de la robe, qui dans mon regard et ma prsence me


rappelle le mien, me procure une sensation d'un autre moi. La robe n'est dj plus
parure: elle est prsence. Mon corps s'apparie ce volume qui pourrait tre le mien,
moi-mme qui remplis la robe. Elle s'lve tout au fond de la pice, les bras ouverts
vers moi, dans une posture que je qualifierais d'invitante et de dynamique malgr
son inertie.

Elle s'attribue ainsi une attitude, bien que celle-ci demeure ma propre

sensation, qui la rend d'autant plus anime parce que la forme corporelle qui la
soutient porte les marques d'un psychisme. trangement elle est la fois rachitique,
une robe-ossature de fils mtalliques, et habite. Je peux voir au travers ses filages
et j'en dcouvre mme le mcanisme. Je peux me voir moi-mme habiter cet espace
corporel. J'ai peut-tre l'impression d'avoir accs son intrieur, mais cette
impression s'efface subitement lorsque le mcanisme calorifique s'enclenche et que

80

cette robe semble avoir dtect ma prsence.

Au-del de son comportement

accueillant, parce que la caractrologie physique des bras ouverts me donne d'abord
cette premire impression, la chaleur provenant de la robe la remplit soudainement:
elle rpond mon intrusion. La chaleur n'est pas statique, elle se rpand dans l'air
ambiant, elle transgresse les limites de la physicalit de l'objet. Elle touche, elle me
touche et ainsi, je ne suis pas seule dans la pice, il ya une autre prsence.

3.2.3 La sensation thermique: de la rciprocit la hantise


Je me retrouve donc dans une pice non pas devant une robe, mais avec
une prsence qui ragit la mienne. Cette rponse mon intrusion est perceptible
la fois visuellement, parce le dispositif calorifique en forme de spirale s'active et cre
une lumire rougetre l'intrieur de la robe, et dans une sensation tactile, plus
prcisment une sensation thermique. La sensation thermique est diffrente de la
temprature ambiante quantifiable. Pour une mme temprature, la sensation
thermique est propre chacun de nous. Elle fait partie de mon espace vcu, tandis
que la temprature mesurable et quantifiable relve de l'espace commun. La
sensation thermique ne peut tre calcule avec exactitude, car elle appartient une
sensation propre. Bien que la temprature ambiante ne soit pas sans influence sur la
sensation thermique (l'une rsulte de la sensibilit du thermomtre, un instrument
qui maintient son calcul peu importe la personne qui l'utilise, l'autre rsulte de la
sensation humaine de cette temprature), je peux frissonner grandement pendant
qu'une autre personne transpire, mme si nous sommes exposs une temprature
que le thermomtre identifie comme identique. Je peux tout aussi bien d'abord avoir
chaud et ensuite frissonner une temprature identique. Il est mme possible, dans
un cas svre, que je ressente la chaleur alors que je subisse une engelure. La
sensation thermique est la fois intime et mouvante et elle dpend d'une panoplie
de prdispositions physiques et psychiques au moment mme ou elle est ressentie.

81

Je ressens la chaleur de l'intrieur, mais je sais qu'elle n'est pas gnre, de


prime abord, par mon corps.

Je repre visuellement et de manire calorifique

(moins prcisment), sa source. Je la ressens sur mon corps qui semble aussitt la
produire, mais d'une diffrente manire que lorsque je fais de l'activit physique et
que, suite des mouvements, mon corps gnre de la chaleur. Je reconnais que la
chaleur mane de la robe, pour venir s'tendre dans l'espace qu'elle semble
construire au mme instant. Cet espace me semblait d'abord neutre avant
d'appartenir cette nouvelle prsence. Elle me touche littralement, elle vient
m'atteindre de l'extrieur. En inondant la pice de chaleur elle confre l'air ambiant
une densit qu'il n'avait pas auparavant. La chaleur est perceptible, mais invisible.
Je la perois qu' partir de l'instant o elle m'atteint et o mon piderme rpond
cette atteinte. Du mme coup, quelque chose me touche et je cre dans ma
conscience la dchirure spatio-temporelle me permettant de l'envisager comme une
prsence.

la rencontre corporelle visuelle s'ajoute donc la rencontre corporelle

tactile. La sensation thermique engendre aussi un sentiment de rciprocit avec


l'objet source. Lorsque je ressens la chaleur, il s'agit de ma peau qui se rchauffe.
Lorsque tout coup la robe de Sterbak ragit ma prsence en dgageant de la
chaleur intense, j'en fais tout autant. Je suis touche par la chaleur et parce que j'en
suis atteinte, mon corps gnre aussi de la chaleur et contribue d'une certaine
manire la chaleur ambiante.

La robe parat d'abord avenante par sa posture et sa chaleur, mais elle


devient par la suite plus difficile approcher cause de cet aspect calorifique. Elle
oblige une distance entre la source et moi-mme. Cette chaleur m'attire, mais il
m'est impossible d'avancer davantage vers celle-ci, car un certain point dans
l'espace, son degr lev commence aussitt me repousser. Non seulement la
chaleur est trop ardente et, par le fait mme, je me tiens un minimum d'un mtre
de la sculpture, son intrieur m'apparat de plus en plus inaccessible. Il se remplit. Il

82

prend chair et ainsi une sorte de dialogue s'inscrit entre moi et l'objet parce que
celui-ci dtecte mon mouvement et que je dtecte le sien en retour. Le danger qui
m'apparat alors, parce que la chaleur devient accablante, oriente mon parcours. Si
je m'en approche trop, je ressentirai une douleur. La chaleur me prescrit des limites
qu'elle me dicte parce que je les ressens sur ma peau. Le corps que je rencontre
dans la pice prend une expansion plus grande dans l'espace que ses simples
bordures visuelles. Mon mouvement dans l'espace ne peut donc se planifier sans
tenir compte des ractions agressives de cette prsence qui m'accueille et m'attire
d'abord, pour ensuite effectuer sur mon corps une vritable rpulsion. Elle est
d'abord mysterium, une nigme que je souhaite lucider, pour devenir rapidement
tremendum, intouchable parce que le danger engendre une peur certaine. J'adapte

mon comportement celui de la sculpture anime et je suis aux aguets, car elle se
prsente de manire imprvisible, comme tout ce qui possde une intentionnalit,
elle semble hors de mon contrle. Elle s'rige en moi comme altrit et plus
prcisment comme Alter ego parce qu'elle fait miroiter mon propre corps et ses
proprits (voluminosit, chaleur et psychisme).

La sensation thermique, relie directement la robe, engendre une sensation


de prsence et consolide l'appariement corporel visuel. Il y a toutefois discordance,
car malgr cette sensation de prsence, je reconnais l'effet, l'artifice. Cette double
sensation, de prsence et d'inertie, me procurent alors un sentiment de hantise.
Sachant que la robe est inerte, lorsque mon exprience la dote d'une personnalit,
d'un caractre particulier qui n'est pas indiffrent ma prsence, elle devient alors
hante. Je lui fais le don de l'intentionnalit, et par cela mme, elle s'anime et
devient altrit. L'univers du primitif peut m'apparatre hant et cela parce que j'y
retrouve des phnomnes qui me sont trangers et invisibles. C'est alors seulement
de mon point de vue

qu'il y a hantise. Les primitifs ne se sentent peut-tre pas

hants puisque les objets ne sont pas inertes dans leur monde commun. Il n'est pas
surprenant que les choses s'animent, leur animation est la raison de leur existence.

83

Je me sens hante en prsence de la robe parce que ma facult de percevoir les


choses s'animer provient de ma sensation, de mon espace vcu et surtout parce que
je possde un espace commun pour lequel je sais qu'elle est un objet inanim, mais
elle m'interpelle autrement.

3.2.4 Hantise et incarnation

Si j'voque ici la hantise c'est parce que celle-ci est souvent generee ou
plutt elle gnre, tout dpendamment du point du vue de l'observation, une
sensation thermique et, par extension, une sensation de prsence. Celui qui ressent
la hantise ressent, par exemple, une sensation thermique dstabilisante qui lui
donne cette sensation de prsence. Celui qui observe la personne qui se sent
hante croit que cette hantise provient d'une hallucination. Dans le cas de la robe,
celle-ci hante dans la mesure o je sais qu'elle est un objet. Je le sais parce qu'il n'y
a pas parfaite concordance entre mon corps et le corps mtallique sculpt que
j'exprimente. Elle me hante parce qu'elle ragit et parce que je la ressens, bien
qu'elle n'y soit pas rellement en tant que vivant et que psychisme. Je la munis
d'une intentionnalit parce que s'inscrit un dialogue corporel vcu entre mon corps et
la sculpture . La hantise, une exprience d'altrit animique 53, parce qu'elle
induit une prsence vivante, serait comme drive de l'exprience primitive du
monde et des phnomnes ainsi que de l'animisme. Elle relve d'un comportement
cryptoreligieux. Elle est un sentiment qui se forge dans ma conscience qui au mme
moment semble ddoubler son intentionnalit, (tel l'exemple voqu au chapitre
premier lorsque j'ai envie de dormir, mais que je dois me lever), gnrant ainsi une
lutte pour me ramener dans mon entit. Il en est de mme pour la hantise contre

Evrard Renaud, Approches psychologique de la personne hante, tude de la hantise,


Mmoire de matrise sous la direction de Franklin Rausky, Universit Louis Pasteur de
Strasbourg, France,2005,p.37.
53

84

laquelle je lutte ici parce que la robe n'est pas vivante, mais je la ressens comme
telle parce qu'avec elle j'ai engag un dialogue corporel.

La dfinition de l'espace hant s'harmonise avec la dfinition de l'espace


primitif, malgr que le point de vue sur la hantise implique la prsence d'un
surnaturel. Chez le primitif, il n'y a pas de surnaturel parce qu'il est naturel pour lui
que les choses s'animent. Les deux espaces sont profondment vcus, mais dans
le cas d'une reprsentation numineuse telle celle la robe de Sterbak, le sentiment
peut facilement devenir collectif. Il ne s'agit pas d'une reprsentation d'une robe
hante, mais bien d'une mise en conditions de perception d'une prsence par la
chaleur et le volume que prsente la robe. On ne met pas en scne la hantise, on la
fait ressentir de manire empirique. Il ne s'agit pas d'un concept, mais d'une
sensation devant le spectacle, ou devrais-je dire avec le spectacle, car c'est
vritablement ma prsence qui rend celui-ci possible et c'est par ma participation
que la chose s'anime. La sensation de prsence devant l'objet inerte devient alors
une hantise parce qu'il y a dualit d'une motion. L'exprience de la hantise
engendre la sensation d'une incarnation. La sensation thermique me permet de
construire l'incarnation de la robe en une prsence vivante et la robe ainsi
personnifie se transforme sous mes yeux et dans ma conscience.

3.2.5 Le langage comme nourriture de l'aperception

Non seulement ma prsence enclenche le mcanisme qui diffuse la chaleur


dans la pice, mais elle gnre du mme coup le dmarrage d'un projecteur. Celui-ci
diffuse alors lumire et mots qui prennent forme en un message, qui, dans le
contexte prsent, renchrit les sensations lies l'exprience de la robe. Si la robe
me fournit de l'information sur sa situation psychique, elle cre au mme moment
une ouverture vers la personnification de l'tre anim. Les paroles gnrent du
mme coup une consolidation de l'exprience de la prsence se vivant au mme

85

moment o les crits apparaissent. Je lis et le texte devient ce que je vis au mme
moment. Voici le message diffus par le projecteur:

"There is a barbed wire wrapped ail around my head andmy skin grates on
my flesh from the inside. How can yoube so comfortable only five inches to
the left of me?1 don't want to hear myself think, feel myself move.lt's not that i
want to be numb, 1want to slip underyour skin: 1will listen for the sound you
hear, feed on your thought, wear your clothes . Now 1have your attitude and
you're not comfortable anymore. Making them yours, you releived me of my
opinions, habits, impulses, 1should be grateful but instead you're begining to
irritate me: l'm not going to live with myself inside your body, and 1 would
rather practice being new on someone else."
Il ne s'agit pas ici d'une analyse littraire de ce court texte, mais j'aimerais
simplement le regarder de plus prs pour souligner combien il consolide l'exprience
de la prsence et de la sensation de hantise. Dans ce message qui semble
s'adresser directement celui qui a engendr le dialogue par sa simple intrusion
dans la pice, la robe parle . Elle raconte ce qu'elle ressent. Son psychisme est
tal sur le mur sous forme de langage. Elle me rappelle ds le dpart que c'est elle
qui parle. Elle dcrit ce que je ne vois pas, mais que je m'imagine ds l'animation
calorifique du dispositif. Ainsi, elle parle de sa tte enveloppe dans le barbel

there is a barbed wire wrapped around my head (... )>>. Une description que je n'ai
alors pas trop de difficults imaginer tant donn l'apparence du reste du corps
moul dans un matriau mtallique. Elle n'est plus une robe, car elle a bel et bien
une tte laquelle je n'ai pas accs visuellement au premier abord, mais que je
construis d'emble comme une aperception avec l'exprience de la robe.

La tte

prend ici une forme plus prcise par les mots qui la dcrivent et me permet de
consolider mon aperception de celle-ci qui s'tait dj construite avec l'espace
corporel de la robe.

Elle partage ses souffrances: (... ) and my skin grates on my

flesh from the inside. Sa peau, sa chair, une autre aperception qui s'rigeait
tranquillement

avec l'incarnation de la robe. C'est vritablement tout son aspect

physique et vivant qui apparat ici avec le phnomne de la souffrance de la peau.

86

Je peux m'imaginer la sensation souffrante dont pourrait procurer l'enfilage de cette


peau mtallique lorsque j'envisage habiter l'espace de la robe. Le partage de ses
souffrances fait aussi advenir une certaine forme d'empathie, un sentiment qui ne
saurait merger que de la prise de conscience de l'existence de l'Alter ego, l'autre
tre humain aussi dot d'un psychisme.

La robe s'adresse son spectateur qui, tout coup, pourrait mme ressentir
le malaise de sa propre prsence, parce qu'aprs tout, il semble que je me sois
immisce dans l'intimit d'une autre prsence: How can you be sa comfortable
only five inches ta the left of me?. Ainsi, elle fait mme rfrence la distance
physique approximative o je me trouve par rapport elle. Elle prescrit ma sensation
future envers elle: It's not that 1want ta be numb, 1want ta slip under your skin: 1
wililisten for the sound you hear, feed on your thought, wear your c1othes. Les mots
s'enchanent ainsi comme pour montrer l'entrelacement qui tait dj tabli par la
chaleur mane.

Elle souhaite entrer sous ma peau et voil qu'elle le fait

vritablement, parce que la chaleur atteint le derme en profondeur plus que les
autres sensations thermiques (froideur, tideur ... etc.). Elle s'incruste et me hante
jusqu' me possder et du mme coup me dpossder. Elle nourrit effectivement
mes penses en cet instant de perception et m'habille parce que j'en suis immerge.
Plus hypnotiques, bien que quelque peu repoussantes, les paroles suivent le cours
de mes propres sensations qui semblent leur tour s'empreindre de rciprocit avec
cette robe. Un peu agressive, elle souhaite certainement mon inconfort. Je construis
tranquillement ce faux Alter qui fait grandir en moi la dchirure du fait qu'elle est
Autre, qu'elle existe de manire autonome, jusqu' ce qu'elle me ramne l'esprit le
fait indubitable que j'en construis moi-mme toute l'altrit. La crature qui cherchait
se fusionner et qui s'infiltrait dans mon intimit me rejette maintenant sans piti: "1
should be grateful but instead you're beginning ta irritate me: l'm not going ta live
with myself inside your body, and 1 would rather practice being new on someone
else." Peut-tre avec le prochain spectateur? Le texte projet laisse place une

87

panoplie d'interprtations et de chemins psychiques , mais son exprimentation


hic et nunc est directement vcue avec les sensations tactiles et visuelles de l'image

vivante. J'aurais pu ne pas lire le texte et ressentir ses lments comme je l'ai
dmontr plus tt avec les lments d'attirance et de rpulsion que la robe invoque,
mais les mots nourrissent l'aperception psychique de l' tre que j'rige.

3.2.6 Le corps participant

La chaleur n'est pas reprsente, elle est prsente. De mme que la robe
n'est pas une reprsentation de la robe elle est prsentification de celle-ci, dans
tout son volume. Elle s'incarne par ma prsence et ses paroles se profilent sur le
mur, dans la lumire du projecteur dclench son tour par mon mouvement. La
reprsentation est la fois l'objet de la reprsentation. La prsence est mise en
conditions de perception parce que mon corps s'apparie au volume et parce que
l'image de mon corps peut s'y

projeter. L'objet s'anime parce que mes sens

s'unifient en une seule sensation, regroupant la fois la sensation de la chaleur, la


sensation du mouvement (allumage des dispositifs, nichrome et projecteurs de
lumire), la sensation visuelle, ainsi que la sensation qui accompagne la cognition
relie au contenu du langage. La chaleur me plonge dans un espace vcu dans
lequel je suis tout coup immerge. La distance entre moi et l'objet n'existe plus, du
moins elle s'en voit transforme. Visuellement la robe se tient une bonne distance
de moi, mais ma sensation tactile m'induit une toute autre information car la chaleur
atteint mon corps. Il s'agit l d'une rencontre corporelle diffrente de la rencontre
corporelle visuelle, qui tait l au dpart, lorsque j'ai mis le pied dans la pice.

La robe m'apparat hante parce que tel est son effet d'intrusion sensorielle
sur le spectateur par la chaleur et la lumire qui s'en dgagent. La hantise est la part
de transcendance dans l'exprience vcue.
ddoublement de l'intentionnalit.

Elle est dchirure et offre un

Elle ne concorde pas avec ce que je perois

88

d'emble, une robe de nichrome forme de fils argents. Si l'on avait voulu ici imiter
un tre humain, l'artiste avait sa disposition bien plus de moyens que ceux utiliss
pour la confection de cette robe. Les nouvelles technologies permettent des
reproductions beaucoup plus ralistes du corps humain et des dispositifs beaucoup
plus performants pour les animer. La robe de Sterbak n'est pas ainsi, sa prsence
est toute construire: elle fonctionne par la participation. Elle ne reprsente pas
quoi que ce soit, un tre humain quelconque, mais bien une robe volumineuse qui
s'anime. Ce qui est reprsent est cela mme que je perois. Elle met en conditions
de perception une prsence la manire d'une hantise.

3.2.7 Prsence duelle et envotement

Si l'auto-portance de la robe lui confrait dj cet effet de prsence, c'est


qu'on y voyait un corps, mme si la tte tait comme disparue de ce corps, un corps
fminin. La fminit est gnre par le vtement dont la forme rappelle les robes de
bal. Il n'y a pas simplement un vtement, mais un vtement qui suppose un corps,
comme si on avait construit la sculpture en la moulant sur un corps. Si elle attire
premire vue, la chaleur intense me repousse par la suite. Je l'ai expos plus tt, la
robe effectue la fois une attraction parce que chaleureuse et nigmatique, et une
rpulsion parce que brlante et agressive. Il en va de mme du texte qui dfile sur
le mur. Cette dualit dans l'exprience de la prsence de la sculpture est mon avis
mtaphorique du sentiment de l'envotement qui s'intensifie par la hantise et
finalement s'attnue dans l'aversion. Ces lments sont en quelque sorte le
parcours vcu gnr par l'uvre, les sentiments qui sont suscits durant son
exploration.

Mme si je ne suis pas en mouvement dans la pice, il y a tout de mme un


parcours qui me semble prescrit par l'uvre. Un parcours vcu qui diffre de celui
qui se traduisait dans l'uvre de Cardiff.

L'exploration du motet engendrait un

89

parcours de la pice musicale. La seule direction prescrite par cette uvre tait celle
de l'irrversibilit de la pice musicale, qui, malgr toute l'paisseur de son
exploration, possdait un dbut et une fin, un sens unique. Toutefois, l'intrieur de
ce chemin troit, il y avait toute la densit de la pice musicale diffuse travers
l'espace qui me permettait d'orchestrer mon apprhension du motet ma guise. Ce
parcours vcu pouvait se faire par la direction de mon intentionnalit sur certaines
sonorits et se traduire par mon dplacement physique dans l'uvre. Ici, le parcours
command est plus de l'ordre de la sensation. Il n'y a pas vritablement un dbut et
une fin de l'uvre, si ce n'est que du dclenchement des mcanismes internes
celle-ci, mais plutt un chemin interne de la construction de la prsence qui
discordera pour devenir duelle. La prsence qui s'rige dans ma conscience, du
mme coup, me fait prendre conscience de ma propre existence au sein mme de
l'uvre parce que le danger qui l'anime m'empche de me contenter de la
contempler passivement. Elle m'attire, voil son dbut, elle m'agresse, voil sa fin.
Elle se termine parce que le sentiment qu'elle provoque en moi, sur mon piderme,
ne me pousse pas la dcouvrir davantage. Sa prsence oscille entre la frontire
fragile de l'agrable et de l'insoutenable, de l'attrait et de la domination, du charme et
du malfice, ainsi de la prsence duelle de l'envotement.

90

3.3 Helen Choe, Too Sweet Go Away, Phnomnologie de l'odeur.

Figure 3.3.1 : Helen Choe, Too Sweet, Go Away, 2004,

91

3.3.1 Too Sweet Go Away: Description


L'uvre d'Helen Choe est une installation compose d'un amoncellement de
sucre cristallis sur le plancher, dispos de sorte produire des formes
anthropomorphiques fminines.

La seule image trouve pour la reprsentation de

l'uvre, ne rend pas bien l'ensemble de celle-ci. Comme on n'y voit pas la forme
globale,

l'anthropomorphisme

est

difficile

dceler,

mais

toutefois,

c'est

vritablement les formes courbes fminines qui y sont reprsentes (hanches, seins,
fesses). Des petits savons sculpts et bulles de bain colors sont apposs
diffrents endroits sur les formes, comme de petits bijoux odorants. L'odeur du
savon est omniprsente dans la pice.

3.3.2 Le sucre, la peau


Les formes gisant sur le plancher brillent sous les lumires de la galerie et
dvoilent, malgr leur aspect unitaire, leur propre fragmentation. Le matriau, le
sucre cristallis, s'tend sur le sol, formant comme des corps fminins entremls et
un peu morcels. Les formes mouvantes, parce que les reflets de la lumire sur le
sucre ne cessent de faire bouger notre regard sur la fragile sculpture, dvoilent une
peau d'un blanc aseptis. Elles respirent par leur mouvement continu, celui de notre
il, mais aussi par les milliers de petits pores que gnrent les grains de sucre. Je
rencontre donc des corps, ou des formes corporelles, dans lesquelles je peux
facilement projeter le mien, car tendue sur le sol, j'occuperais sans doute l'espace
un peu de cette manire dans cette position. Il y aurait comme plusieurs corps, du
moins des formes, qui, lorsque je les contemple, me rappellent celles des corps
humains. Sur ces formes courbes auxquelles je m'apparie, des savons et bulles de

92

bains y sont apposs et prennent l'allure de bonbons colors et de bijoux sur un


corps ainsi lgrement habill. Il s'agit l de la rencontre corporelle visuelle.

3.3.3 La physicalif de l'odeur, le souvenir

Ds lors que je m'approche des formes anthropomorphiques, une odeur de


savon s'immisce dans mes narines pour s'imbiber aussitt dans ma mmoire et en
faire ressurgir le souvenir le plus vident: l'odeur corporelle. Je rencontre une odeur
que j'associe au corps, et ainsi je fais la rencontre d'un corps se confirmant par ce
qui se trouve sous mes yeux, une forme humaine sur le plancher. Je respire une
odeur qui n'est pas mienne, mais qui s'apparente quelque peu mon odeur, parce
que j'utilise, moi aussi, du savon. Il ya toutes sortes d'odeurs de savon, toutefois, Il y
a dans toutes ces odeurs souvent quelque chose de spcifique, me disant qu'il s'agit
bien de savon pour le corps et non d'un autre produit quelconque ou encore d'un
savon pour un autre usage. Il y a quelque chose de commun et de rcurrent, faisant
en sorte que j'apparie cette odeur ma propre odeur, bien qu'elle ne soit pas
identique. Il y a cohrence. partir de cette cohrence, j'introduis tranquillement une
aperception de l'Autre, le corps de l'Autre en tant que vivant et manant quelque
chose que j'apparie ma propre manation. Du mme coup je sais que cette odeur,
bien qu'elle entre en moi, n'mane pas de moi, malgr le risque que cette odeur
m'imprgne si je reste longtemps dans cette

pice.

Elle

pourrait devenir

partiellement mienne. Il s'agit l d'une odeur que je dirais partiellement corporelle


dans la mesure o elle est ajoute (elle n'mane pas du corps naturel) et que je
l'associe au corps par une pure convention parce que, dans le monde dans lequel je
vis, cette odeur se rattache au corps humain exclusivement. Son souvenir est vcu,
mais il fait partie d'un monde commun.

Je pourrais ainsi ressentir comme Autre,

93

l'odeur qui se dpose sur mon corps. Toutefois je sais que cette odeur de savon
provient, en premier lieu, de ce corps respirant qui n'est pas mien.

L'odeur a une source et je la repre donc aisment. Elle m'indique qu'il y a


quelque chose qui la gnre, elle mane de quelque chose. Par cette sensorialit, la
forme anthropomorphique se rpand dans l'espace et se densifie pour venir me
toucher intimement. Elle entre dans mes narines et gnre mes souvenirs. La
sculpture n'est pas simplement amoncellement de sucre dessinant une forme
humaine par terre, elle est prsente dans toute la pice. Elle m'enveloppe et son
odeur consolide son unit, sa prsence en tant qu'entit. Je suis en contact constant
avec elle, je ne peux vritablement ignorer sa prsence moins de sortir de la pice
ou de boucher d'une quelconque manire les orifices qui me permettent de la
dtecter.

Lorsque je suis dans le couloir et que je me dirige vers la salle

d'exposition, l'odeur m'attire. Je la cherche, je cherche sa source. Lorsque j'arrive


dans la pice, l'odeur devient irritante et repoussante parce qu'elle est trop intense.
Elle m'irrite et ainsi me demande corporellement de m'en loigner. C'est donc
dire qu'elle pourra mme interagir sur mon dplacement dans l'espace, parce qu'au
dpart elle m'intrigue et par la suite elle m'agresse et devient insoutenable. Mon
corps ragit au sien. Sa prsence est, tout comme la robe de Sterbak, une prsence
duelle.

L'ambiance odorante cre donc la fois un degr d'intimit avec l'objet, mais
du mme coup, une dchirure ncessaire la constitution de l'Autre et donc au
sentiment d'intimit lui-mme. Comment pourrais-je me sentir prs de quelqu'un
sans en concevoir son altrit? Son odeur m'envahit, je ne sens plus du tout mon
odeur, c'est elle qui prend l'espace. Je suis chez elle. J'rige sa prsence hors de
moi parce que l'odeur que je respire n'est pas mienne, bien qu'elle y ressemble. Je
regarde cette peau qui s'incarne au fur et mesure que je la respire. Autant la
perception de l'odeur m'offre un rapport intime avec la sculpture, autant elle

94

dclenche en moi sa prsence comme Autre. Il est vrai que l'odeur du savon pour le
corps pourrait dans certains cas voquer autre chose que l'odeur gnralement
attribue au corps humain. Elle pourrait veiller le souvenir de l'odeur d'une
personne

en

particulier et,

tout

coup,

la

forme

anthropomorphique

se

personnifierait, ce qui l'animerait davantage. La manire dont la sculpture sollicite


mon espace vcu me plonge dans mes souvenirs et influe sur ma perception de la
sculpture et mme sur la construction fragile d'un psychisme parce que je ragis
celle-ci. L'odeur se rpand et s'imprgne dans l'air, c'est le seul moyen par lequel
elle peut nous rvler son existence. Elle gnre alors un espace particulier, elle le
colore.

3.3.4 Le numineux, une peau qui respire

Si l'odeur entre en moi et que, par ce mouvement je quitte l'espace commun


parce que je m'immerge dans la densit de l'air ambiant et que, par le fait mme, je
rside en mon intrieur avec des souvenirs qui me portent vers l'extrieur, l'odeur
devient en quelque sorte l'me de la forme charnelle. Je l'incarne moi-mme par des
associations passives, au sens husserlien.

Il est mme ici intressant de faire le

rapprochement entre l'me et l'odeur, telles qu'elles pourraient se donner moi dans
ma perception visuelle imaginaire . Il est certain que l'me est non seulement
invisible, telle l'odeur, mais elle est une aperception, une construction et mme une
croyance. Je l'ai mentionn plusieurs fois au cours de cette tude, l'me est un
concept relevant d'une prdisposition: elle ne va pas de soi. Toutefois je souhaite
parler ici de l'me en tant que vie, animation de l'inerte.

Si elle reprsente pour moi

la vie qui anime le corps, l'lment invisible que je prsuppose parce que je suis
moi-mme dote d'un psychisme qui rgit mon corps, elle peut m'apparatre un peu
telle l'odeur.

La surface charnelle cre par le sucre respire la puissance de son

odeur. L'me, bien qu'il s'agisse d'un concept, est insaisissable. Elle est le

95

psychisme qui transparat parce que je l'rige comme tel. Elle ncessite, tout comme
l'odeur, un support corporel pour tre perue:

Enfouies, caches, toutes deux sont composes d'atomes minuscules dont


la perte n'entrane aucune modification de poids et de forme du corps.
L'vasion de l'me hors de l'enveloppe charnelle n'est pas sans rappeler
celle d'une exhalaison: elle monte des profondeurs, suit les mandres des
canaux internes jusqu'aux pores. Une fois l'extrieur, elle flotte dans
l'atmosphre comme un parfum. Mais la vie l'air libre de l'une comme de
l'autre est des plus brves: L'me sans abri qui la protge ne peut subsister;
quant l'odeur, elle s'vanouit rapidement. 54

Le parallle entre ce qui anime un corps et l'odeur est intressant dans la


mesure o l'me comme l'odeur n'existent que par quelque chose, un support
concret sans quoi elles disparaissent aussitt. Si l'exhalaison se compare ce qui
anime le corps, il n'est pas trange de ressentir la prsence par la respiration. La
prsence d'une odeur et les petits pores crs par les grains de sucre gnrent une
surface charnelle respirante.

3.3.5 Renchantement du matriau comestible


Le sucre cristallis, un aliment habituel faisant partie du quotidien de bien des
gens, est-il ici encore du sucre? C'est Dagognet qui fait valoir l'ide que
l'accumulation d'un objet alimentaire permet de transformer la qualit mme de
l'objet:
imaginons que nous apercevions des kilos d'oranges! Nous ne les
mangerons pas toutes, elles chappent en partie de ce fait leur
fonction de nutrition et de dlectation. Elles deviennent des sphres
superposes en quilibre les unes sur les autres (... ) 55.

54
55

Annick Le Guerrer, Les pouvoirs de l'odeur, Paris, O. Jacob, 1998.


Franois Dagognet, L'loge de l'objet, Paris, Vrin, 1989, p.215

96

Je me rappelle toutefois avoir vu des kilos de toutes les sortes de fruits


l'picerie du coin et d'avoir ressenti une folle envie de les consommer. Ceci dit, je ne
nie pas compltement l'ide de Dagonet, seulement je crois que l'aliment ne peut
vritablement, dans ma perception, chapper sa fonction de nutrition. D'ailleurs
Dagonet mentionne bien que l'objet n'y chappe que partiellement, et j'ajouterais
cela le fait que le contexte joue sans doute pour beaucoup dans la perception de
l'aliment. Je trouve toutefois cette ide intressante parce qu'elle correspond en
partie mon exprience du matriau alimentaire lorsque j'ai fait la rencontre avec
l'uvre. Il y avait en moi une sorte de double sensation.

D'une part, le sucre

cristallis s'amasse en une forme globale, celle du corps fminin. Il devient matriau,
un vhicule par lequel un corps prend forme et se dfinit selon les qualits de ce
vhicule. Les grains de sucre se perdent d'abord dans la masse et ces mmes
grains viennent dfinir cette masse. Les grains se rinventent en petits pores qui
ensemble et par la forme globale deviennent le caractre spcifique de cette surface
charnelle. Il n'est plus sucre, il est forme et les grains sont devenus des pores. Je
redcouvre ici le matriau alimentaire pour ses qualits plastiques: sa brillance, sa
blancheur, son grain. Il va sans dire que la grande quantit ici ne me permet pas
d'envisager facilement sa consommation hic et nunc. D'ailleurs, je ne me souviens
pas avoir dj vu auparavant autant de sucre en un mme instant de perception.
Mais celui-ci revit sous un jour nouveau, je le vois autrement. Il se re-dvoile dans
ma perception. cette exprience s'ajoute celle de l'odeur qui consolide mon
exprience de la prsence d'un corps, plutt que d'une masse de sucre. L'odeur du
savon ne m'ouvre pas l'apptit, il y a comme un effet contradictoire visuel/olfactif,
mais il cre au mme moment l'harmonie du reprsent.

D'autre part, je reconnais rapidement qu'il s'agit l de sucre, sans quoi il ne


se re-dvoilerait mme pas dans ma conscience. Il se dvoilerait tout simplement
comme tant autre chose. Je sais pourtant qu'il s'agit de sucre et que celui-ci est
comestible. Bien que l'odeur irritante du savon cre ici une tension sur ce point, le

97

got entre dans ma sphre d'exprience de cette uvre et le sucre en tant


qu'aliment ne peut tre ni. Il en tait de mme dans l'uvre de Cardiff, pour le re
dvoilement du haut-parleur en une figure humaine. Il fallait bien que je reconnaisse
aussi le haut-parleur d'abord. Ce qui est intressant ici est que je pourrais,
ventuellement, peut-tre pas tout d'un seul coup, faire disparatre cette uvre en la
consommant. Je connais dj sa saveur. L'odeur du savon vient toutefois trahir le
got sucr et m'loigne sans cesse de ce dsir, par le fait mme s'affaiblissant, de
consommer ne serait-ce qu'une infime partie de la sculpture. Elle existe en tant
qu'unit, je n'arrive plus vraiment me traduire son morcellement.

La prsence du

corps fait quelque peu disparatre la fonction alimentaire du sucre, mais pas
totalement.

3.3.6 Sculpter le savon/sculpter le parfum


Les petits savons truffant les formes anthropomorphiques sont tous sculpts
de formes courbes comme celles du corps. On ya creus des cavits afin d'y insrer
parfois des perles ou des bulles de bains, des tranges bijoux colors. Ces
sculptures, qui habillent partiellement la forme humaine, ne sont pas sans rappeler la
graisse animale qui les constitue. Sculpter la forme du savon est chose bien
diffrente que sculpter l'odeur elle-mme.

Ici le parfum qui se dgage n'est pas

rellement trafiqu en tant que tel. Sculpter un parfum peut tre l'ouvrage de sa
construction l'aide de diffrentes sources odorantes formant ainsi une (... )
nouvelle dcoupe de la forme cosmique (... ) 56. Tels les sons constituant le motet
de Cardiff,

les odeurs viendraient comme s'unifier pour former une nouvelle

fragrance toute construite dans ma perception.

Je pourrais cependant beaucoup

moins facilement dissocier les diffrentes odeurs qui composent la fragrance que les

56 Thrse Vian, Parfums de sculptures, Materia Prima, Paris, 1999 p.1 a

98

voix qui rigent le Motet. Telle serait une manire de sculpter l'odeur: les odeurs
choisies formeraient en symbiose la fragrance nouvelle. Dans le cas de l'uvre de
Choe, le parfum est travaill sans tre dnatur de manire odorante, sans se
perdre dans une fragrance autre que ce qu'elle est. L'odeur, le souvenir qu'elle
gnre, est rutilise pour consolider une perception visuelle et une sensation de
corporatit. Ici l'artiste (... ) s'inspire d'une fragrance dj sculpte dans la
matrialit odorante du monde et l'associe ou le met en scne dans une forme
plastique 5? Le parfum est sculpt de manire fournir une condition de perception
de la prsence corporelle humaine.

3.3.7 Entre le dsir et le cannibalisme

Figure 3.3.2. : Untit/ed (Ross) , Flix Gonzales Tores

Si le matriau sucr offre, dans l'uvre de Choe, une vritable sensation de


surface charnelle gnre par le mouvement de la brillance et le grain, il suscite tout
de mme le got. " fait du mme coup cho au dsir sexuel reli au corps tendu.
La prsence de la sculpture s'rige comme une prsence sensuelle, mais
consommable aussi. Les savons prennent, par ailleurs, trangement des allures de

57 Idem

99

bonbons et de gteries. Si Flix Gonzales Tores, de manire plus conceptuelle que


pragmatique, avait reprsent ses amis dcds par un tas de bonbons du mme
poids que celui de l' ({ me (vingt et un grammes tant ce qui semblerait nous
chapper lorsque nous perdons la vie), par le nom associ ce tas de bonbon, le
dsir de les consommer devenait en revanche plus inquitant. Du mme coup, les
bonbons, que sans doute plusieurs spectateurs n'hsiteront pas consommer,
s'animent non seulement par le fait qu'ils symbolisent le corps humain, mais par
l'identit relie au nom qui est attribu.

Il en est d'autant plus trange de

consommer la sculpture de Choe dans la mesure o cette consommation implique


d'emble une dformation de la forme globale qui est celle d'un corps humain.
Lorsque les bonbons, dans le cas de Tores, ou que le sucre, dans le cas de Choe,
sont consomms, c'est aussi un tre qui disparat l'intrieur de la reprsentation.
La consommation potentielle gnre l'ide de la disparition et de la dformation. Une
dfiguration qui me transformerait, dans le cadre de cette uvre, en un acteur qui
dvore un corps humain, aussi petite que puisse tre la partie mange.

Dans le

cadre mme de la reprsentation, de laquelle je fais partie, merge alors un autre


type de tension duelle, entre le reprsent et le matriau consommable et
phmre. Je suis concerne, par ma perception visuelle de l'odeur et par la
prsence d'un corps. Je lutte ainsi contre ma perception visuelle du got qui ferait de
moi celle qui mange ce corps. C'est donc la fois entre l'agrable et l'insoutenable
de l'odeur, ainsi qu'entre le dsir et le cannibalisme, que la figure de sucre s'rige.

100

3.4 Marianne Corless, Lodge et autres uvres de fourrure: phnomnologie de la


tactilit

Figure 3.4. 1 : Marianne Corless, Lodge, (extrieur), 2004.

101

Figure 3.4.2 : Marianne Corless, Lodge, (intrieur), 2004

3.4.1 Marianne Corless, Lodge : Description


Lodge est une petite maison, une sorte d'abri en forme de dme. De la

grandeur moyenne d'une tente de camping. Ce petit abri est constitu de peaux
d'animaux,

rsidus

de vieux

manteaux

et

autres

vtements

de

fourrure

minutieusement cousus les uns aux autres. La peau se trouve vers l'extrieur de
l'abri, mais la fourrure est l'intrieur de celui-ci. l'intrieur, un cran cathodique
est install dans lequel une vido est projete. On y voit du poil en gros plan dans un
mouvement continu.

3.4.2 La rencontre pidermique

Lorsque j'entre dans la salle o se trouve le Lodge de Corless, ce que je vois


en premier lieu est un abri. Un abri toutefois trange qui me rappelle peut-tre celui
des amrindiens parce qu'il est fait de peaux d'animaux, mais avec un je-ne-sais

\02

quoi des Inuits, par la forme en dme, telle celle d'un igloo, qui est ici cre.

Il me

faut peu de temps pour comprendre qu'il est une nouvelle forme d'abri, me rappelant
quelques habitats primitifs. Mon regard se pose sur cet abri et, au mme moment,
ma rtine touche les peaux ainsi exposes et cousues les unes aux autres pour
constituer la totalit de celui-ci. Je reconnais la peau sous la fourrure parce qu'elle
ressemble la mienne. Elle a une texture visuelle particulire lorsqu'elle est sche,
mais elle s'apparente toujours ma peau, dans les nuances de sa coloration comme
dans ses effets. Elle a ici l'apparence du cuir, et me rappelle plus les animaux que
les tres humains. Toutefois elle gnre le vivant qui, dans cette reprsentation, est
rduit une utilit. Cela ne m'amne pourtant pas considrer cet objet comme un
objet quelconque. Son inertie n'est pas aussi vidente que lorsque je regarde une
table ou une chaise en bois. L'enveloppe charnelle interpelle mon corps, ma peau.
Je n'arrive pas faire abstraction de cette exprience de la rencontre des corps
parce que je participe pleinement de cet objet-peau . Cette enveloppe m'indique
le vivant, la peau est chair du vivant qu'elle enveloppe. Seulement ici cette peau est
morte, mais elle porte la trace de la prsence vivante. Elle l'voque par le simple
contact visuel. La peau morte est une empreinte, elle m'assure d'une prsence. Elle
est aussi un rsidu, ce qui reste du vivant. Elle est un morceau de vie teinte qui ne
sera jamais vritablement inanim mes yeux parce qu'il existe comme une
solidarit entre elle et moi. Je connais les sensations qu'elle traversait autrefois.

Cette peau dfunte est du mme coup dnature: sans chapper totalement

sa vitalit, elle la quitte un peu pour prendre la forme qu'on lui a ici donne. S'agit-il
toujours d'une peau? Si je la perois comme telle, c'est que je lui fais le don de la vie
au moment mme o je la contemple. Cela arrive parce que la peau est un vhicule,
celui me permettant le contact avec le monde extrieur et qui me donne des
sensations particulires m'informant sur ce mme monde. Elle m'informe sur la
temprature et sur les textures. Elle gnre, d'une certaine manire, un rapport au
monde qui s'intgre dans l'unit sensorielle.

Sa couleur se modifie selon des

103

vnements extrieurs et des vnements intrieurs. Avoir la peau de quelqu'un,


c'est dtenir sa vie, la lui dpossder. La peau n'est pas seulement un vtement, ou
un revtement, elle participe tout mon tre. Elle est marque par le temps, par mon
temps. Elle est un intermdiaire, elle n'existe pas de manire autonome. Elle est
beaucoup plus qu'un revtement. Elle fait plus que m'habiller en reliant mon intrieur

mon extrieur. L' objet-peau est difficile percevoir comme objet en tant que
tel. Elle est sans doute plus facile concevoir travers la lorgnette de la biologie. Ici
les peaux utilises par Corless d'apparences assez rustiques dans leur traitement.
Bien qu'elles proviennent de vtements de fourrure, elles ne paraissent aucunement
artificielles. La peau est, au sein de l'uvre, sa deuxime transformation, mais la
premire (le vtement) se perd dans l'unit de la forme de l'abri.

3.4.3 Le gouffre tactile

L'extrieur de l'abri gnre donc un espace charnel, celui d'une peau


dnude. Une ouverture invite dcouvrir un espace habitable qui paradoxalement
prsente le ct externe de la matire charnelle: la fourrure. Ainsi, l'intrieur, tout
fait de fourrure, prsente des parties d'animaux, telles des queux et des pattes qui
pendent au plafond de l'abri. Lorsque je m'accroupis pour entrer dans le Lodge
(parce que l'uvre m'impose cette posture pour la pntrer), je suis totalement
immerge dans un espace tactile. La seule et faible lumire l'intrieur de l'abri est
celle qui mane de l'cran cathodique. J'explore l'environnement en ttonnant, soit
pour me dbusquer une place, soit pour explorer l'abri.

Ds mon entre dans le

Lodge, je touche et suis touche rciproquement. Non seulement parce que le tactile

me renvoie toujours l'appareil, (si je touche de la main, ce que je touche me touche)


mais je suis touche par des choses sur lesquelles je ne dirige pas mon intention. Je
suis immerge dans la fourrure et, lorsque je me dplace, des queux et des pattes

\04

d'animaux me frlent et entament un balancement par l'effet de mon mouvement.


Par ma prsence, par mon intrusion dans le Lodge, les choses bougent et s'animent.

Le sens du toucher, je l'ai voqu plusieurs fois au cours de cette analyse,


est rversible et kinesthsique. Je peux toucher volontairement quelque chose, c'est
moi qui le touche ou encore tout coup me sentir touche, alors ce n'est plus moi
qui touche, c'est autre chose. Le mouvement vient de l'extrieur, d'une autre
intentionnalit que je construis au moment mme o cela advient. Je confirme ou
infirme par la suite s'il s'agit simplement d'un objet que j'ai moi-mme accroch ou si
cet objet s'est dplac sans que je ne m'en aperoive. Avant de nier la prsence, je
vis toutefois une rupture. L'altrit se forge dans ma conscience. Je peux tre prise
de

panique et me demander ce qui m'a alors touche. Voil un phnomne qui

s'exprimente sans cesse dans le Lodge de Corless, ma prsence anime les


lments du Lodge et ceux-ci rpondent ma prsence. Le phnomne est un peu
inquitant parce qu'il fait noir et que tout semble bouger autour de mon corps. La
matire organique s'agite

par ma prsence et, ainsi elle s'incarne. La sensation

kinesthsique est aussi importante, car sans mouvement, il n'y a pas de texture. Il y
a le toucher, certes, mais pas la sensation d'une texture. C'est en bougeant ma main
que je dcouvre l'espace tactile de la fourrure, cela me permettant du mme coup
d'en connatre la texture particulire. Et par cette modalit, qui n'est pas simplement
un ajout sensoriel l'exprience, c'est vritablement la face du monde qui
change . Je plonge dans un espace tout autre.

3.4.4 Vido: dynamisme et incarnation

L'cran cathodique install l'intrieur du Lodge dgage une lumire qui


attire de suite mon il parmi toute cette obscurit. L'cran s'illumine et laisse

105

entrevoir, par la lumire qu'il gnre, le matriau tout autour: la fourrure. Il est enfoui
dans le poil, il semble donc en faire partie, mais il laisse dcouvrir du mme coup un
autre espace, l'espace virtuel vidographique. Il est comme un abme l'intrieur de
l'abri, l'intrieur duquel je regarde ce qui s'y droule, dans la continuit du dcor de
la fourrure. La vido prsente du poil dans un mouvement incessant, dans un gros
plan, comme pour nous faire entrer visuellement dans l'espace tactile. L'exprience
se poursuit rellement au mme moment o j'explore la vido parce que je suis
installe dans le Lodge. Ce n'est pas un animal en mouvement que je vois ici, qui
me rappellerait comment la fourrure est une enveloppe, mais bien cette enveloppe
dans un mouvement continu lui donnant une animation autonome. Qu'est-ce qui
s'anime ici? Je contemple l'espace tactile d'une manire que je n'aurais jamais pu le
faire l'il nu. C'est bien le dispositif de la camra et le gros plan qui me permettent
d'entrer dans cet espace et d'en suivre le mouvement. La peau, la fourrure,
s'incarne. Non pas comme tre, mais un peu comme la robe de Jana Sterbak qui
s'incarne comme robe-tre , ou encore la surface charnelle respirante de Choe, la
peau devient ici peau-tre : existante pour elle-mme: reprsentation et objet de
la reprsentation.

Cela me rappelle les rituels primitifs dans lesquels l'me se retrouve jusque
dans les cheveux, les poils ou les rognures d'ongles de l'individu. Dtenir les
cheveux de quelqu'un est dtenir une partie de lui-mme, car les cheveux ne seront
jamais des objets inertes. Ils sont le prolongement de l'tre, une partie de lui qui en
contient toutefois la totalit. Gare celui qui dtient ne serait-ce qu'un poil de vous
parce qu'il peut ainsi avoir le pouvoir sur vous-mme. Tout ce qui provient du corps
n'est pas seulement une partie du corps, une partie d'un tout, mais l'unit est partout
parce qu'il contient la vie. La dynamis, qui par ma participation perdure, me redvoile
le matriau organique dans toute sa prsence.

106

3.4.5 Reprsenter le corps/sculpter le corps.

La peau morte, transfigure par les coutures et l'unit multicolore de l'abri,


est donc corps. On aurait pu choisir ici n'importe quel matriau inerte pour construire
l'abri, mais il se trouve que le matriau est celui des corps. Ces corps se mouvaient
avant de se retrouver ici. Je m'apparie cet objet qui, du mme coup, n'est pas un
objet comme les autres parce qu'il ne peut tre l sans qu'une quelconque vie l'ait
anim un moment donn.

Dans l'uvre de Cardiff, la voix tait le matriau

corporel sculpt par le spectateur et le dispositif technique devenait support corporel


reprsent de cette voix. C'est--dire que le dispositif n'est pas corps, mais
occupe l'espace et fonctionne comme un corps lors de la perception visuo-auditive.
Dans celle de Sterbak, le corps est voqu par la forme et la manire dont cette
forme occupe l'espace, mais aussi par la reprsentation du vtement qui gnre
d'emble la possibilit d'un corps. La chaleur amplifiait cette prsence corporelle et
l'animait. Dans l'uvre de Choe, c'tait la fois les formes (l'unit de la sculpture),
l'espace occup par les formes, et le matriau (le sucre) qui voquaient le corps.
L'un voquait la forme, l'autre la peau et les pores. L'odeur corporelle offrait un
contact particulier avec la sculpture en lui donnant toute la prsence de cette
corporalit.

Ici, le rapport au corps est diffrent, il n'est pas seulement espace

corporel ou reprsentation voquant le corps. On a vritablement sculpt le matriau


organique pour que celui-ci se perde dans la forme sculpte. Le corps est l, mais il
se reprsente autrement. Les peaux ont subi quelques dformations pour venir s'unir
en une seule peau aux teintes variantes et picturales.

Il ne s'agit pas d'une forme anthropomorphique a priori, mais d'une mise en


conditions de perception de celle-ci par le matriau. L'enveloppe charnelle devient
tout coup la mienne et je deviens l'me de celle-ci, celle qui l'anime. Par mon
mouvement tactile, je lui redonne vie et mouvement, parce que ma participation
l'incarne aussitt. C'est moi-mme qui deviens l'esprit et le mouvement. On peut se

107

rappeler comment Jana Sterbak, dans sa fameuse Robe de chair pour albinos

anorexique, avait sculpt le vtement dans un matriau organique, plus prcisment,


de la viande de buf. L'enveloppe corporelle tait devenue comme saignante. Elle
tait peau et vtement la fois, intrieur et extrieur au mme moment. Cette fois on
a quelque peu sculpt le corps en le reprsentant au mme moment et c'est sans
doute pourquoi son effet paradoxal est extrmement fort. On pourrait dire que dans
ce cas prcis, la viande perd certainement de sa fonction nutritive, non pas
seulement pour ses qualits esthtiques, mais pour celles de la chair elle-mme. En
fait, elle revient ce qu'elle est au dpart, de la chair animale vivante. C'est tout de
mme trange de voir comment le passage par la reprsentation artistique ramne
iCI l'objet ce qu'il est rellement. La viande n'est pas prsente dans un emballage,
mais dans la reprsentation corporelle, indirectement par le vtement, et donc, elle
redevient corps. Il en est de mme pour les vtements qui ont servi la constitution
de l'abri car, non seulement ils disparaissent dans l'unit de la sculpture , mais ils
revoient le jour en redevenant ce qu'ils sont, de la peau et de la fourrure. Plus
encore, l'objet vidographique montre l'animation de cet lment charnel par le
mouvement continu. C'est vritablement le matriau qui est tout considr ici et
partir duquel on pourrait facilement voir un discours plus engag (traite des
fourrures), de l'ordre de la revendication: car en donnant ainsi vie au matriau
animal, on prend conscience de sa prsence en tant que vie.

108

Figure 3.4.3 Jana Sterbak, Robe de chair pour albinos anorexique, 1998.

Le matriau organique de la fourrure et de la peau semble avoir t une


source d'inspiration pour l'artiste Marianne Corless, qui en a fait usage pour
l'ensemble de sa production. Si la teneur politique est beaucoup plus vidente dans
ses reprsentations de drapeaux canadiens en fourrure et dans celles des
personnages ayant marqu le paysage du Canada son tout dbut, la prise de
conscience est d'abord quelque chose de tactile et de pragmatique. Le matriau
organique dvoile non seulement un commentaire politique, mais il veille la
prsence de l'uvre comme prsence corporelle, quelque chose qui est li d'une
certaine manire moi, mon corps. Dans Fur Queen, par exemple, la fourrure est
utilise pour crer un portrait. C'est dans les deux dimensions que le corps est
reprsent, par les nuances des couleurs de la fourrure et non par la forme elle
mme prise par le matriau. Le matriau est sculpt ou plutt agenc en fonction de
sa coloration. Les portraits voquent le corps parce que le matriau est celui d'un
corps,

mais aussi

par la

reprsentation

du

portrait qui

est aussi forme

anthropomorphique. Si dj lorsque je perois un portrait je ne saurais m'empcher


d'y reconstruire un peu l'alter ego, la prsence dans la reprsentation, le matriau
organique ajoute certainement une condition de perception cet effet de prsence. Il

109

y a comme cette sensation de l'Autre par la mise en conditions de perception que

cre le portrait, mais aussi par la prsence du matriau organique et sa tactilit. La


profondeur tactile du matriau est peut-tre nie par la superficialit de la
reprsentation du portrait, mais elle ne disparat pas pour autant. Elle cre mon
avis cet effet d'tranget, de richesse d'une part, mais puisque mme le visage est
fait de poils, la reprsentation prend une autre allure que si ce n'tait que les
vtements de la reine qui taient de fourrure.

Figure 3.4.4 Fur Queen, 2002

Dans tous les cas, c'est le paradoxe pragmatique de la prsence,


abri/peau, portraiUfourrure et robelviande qui engendre tout un nud de sensations
et, par le fait mme, de significations potentielles. La solidarit entre mon corps et le
matriau organique cre d'emble un appariement qui peut se prsenter dans la

110

rpulsion comme dans l'attraction, mais qui m'interpelle autrement qu'un matriau
inerte. La fourrure invoque la prsence, l'incarne d'une certaine manire. Fourrure
et visage ne vont pas de pair, tout comme abri et peau ainsi que viande et robe. Il
s'agit plutt d'affinits lectives, des lments qui se marient difficilement. Ils
viennent ici s'harmoniser pour crer une sensation globale de prsence.

Les affinits lectives crent cette tension duelle dans la perception de


chacune des uvres: voix humaine/haut-parleur engendrant le dualisme du
rachitisme et de la chair, chaleur attirante/chaleur repoussante engendrant la peur et
l'attirance, corps de sucre/odeur de savon entranant le dsir et le cannibalisme et
peau ou fourrure/objet ou portrait suscitant la fois solidarit et distanciation. Elles
sont certainement mes propres tensions, celles que j'rige parce que je suis la fois
primitive et moderne et que les sensations tranges ne me sont pas familires. Elles
sont des tensions duelles parce que je ne parviens pas me laisser anantir par le
tremendum, mais demeurent tensions parce que je m'y laisse toutefois un peu

prendre par le mysterium. Tout coup j'y participe et, par cette participation, j'en
deviens une partie de la reprsentation. Je r-enchante une partie du monde parce
que je m'y reprsente autrement. La tension duelle gnrale de toutes ces uvres
et qui sous-tend toutes les autres est celle de la prsence/inertie, ce que je connais
inerte par opposition au phnomne de l'exprience de l'uvre qui change les
paramtres de la perception. Il s'agit ici, et tout au long de ce mmoire, d'une
description d'un phnomne, celui de l'Autre et pour ce chapitre, de la sensation de
prsence de l'Autre lorsqu'il n'yen a pas rellement une. C'est prcisment ce
phnomne que j'ai voulu tudier dans les uvres et c'est seulement par la
participation que j'ai pu le dcrire, parce qu'il n'existe mme pas aux yeux de celui
qui ne s'adonne pas l'exprience. Ce phnomne de l'altrit lorsqu'il n'y a pas
une prsence humaine, celui de l'effet de prsence, ne se nourrit que de la
participation.

CONCLUSION
J'avais donc prvu un parcours, celui de la constitution de l'effet de prsence
dans la conscience. Il me semblait que cet effet de prsence tait trs actuel et que
les artistes, consciemment ou non, le mettaient souvent en uvre. Ce chemin devait
croiser d'autres chemins qui me permettraient de mieux comprendre la prsence de
cet effet dans l'art.

Il ne s'agissait pas de haltes, mais ces petits chemins se

raccrochaient tranquillement du principal pour mieux apprhender par la suite les


structures complexes qui forment l'exprience des uvres d'art. Il fallait donc bien
dfrayer la route vers l'effet de prsence: ce qUi l'engendre dans la perception et ce
qu'elle gnre dans la perception. Mes premiers pas (le premier chapitre) furent
donc vers la prsence elle-mme, l'Autre vie humaine. Comme je ne m'intresse pas
ici dcrire la vie en tant que telle, mais bien le phnomne vivant dans la
perception, il me fallait approcher l'Autre en tant que phnomne de ma conscience.
J'ai donc expos la mthode phnomnologique, qui demeurerait pour moi un point
d'ancrage et une source d'inspiration, pour dcrire le phnomne qui m'intresserait
tout au long de ce mmoire. L'poch phnomnologique, le renversement du
monde vers l'immanence, me permit d'approfondir l'embranchement principal qu'est
celui du phnomne de la prsence dans la conscience humaine. Cette description
tait rendue possible par le renversement de l'attitude naturelle qui se transforme
pour laisser place l'attitude lucide de l'ego transcendantal. Cela me permettrait par
la suite, sous toutes rserves, de faire l'exprience d'un phnomne dans l'attitude
naturelle et de pouvoir dcrire celui-ci par la suite de manire un peu plus dtache.

L'exclusivit confre au sens de la vue par Husserl limitait mes rflexions


parce que je savais dj que dans les uvres que j'avais choisies d'tudier, il y avait
polysensorialit. Il fallait que la prsence puisse s'riger autrement que par le visuel.
Je me suis donc inspire de la philosophie de Merleau-Ponty, qui reconnat une

112

sorte de polysensorialit au sens du visuel, pour largir le phnomne de la


prsence. Cette polysensorialit est reprise de manire beaucoup plus dtaille
dans le dernier chapitre qui fait tat de la prsence auditive, tactile, odorifique,
gustative et thermique.

Cette piste d'investigation tait donc approfondie pour

chacune des sensorialits mentionnes dans les uvres tudies. La conscience


intentionnelle, qui n'autorise aucune forme d'inconscient, me paraissait aussi un peu
problmatique dans le cas de l'apprhension de l'Autre, car celui-ci s'rige en partie
du fait que je n'en suis pas le matre. Je me suis alors inspire un peu de Lvinas et
de la double-intentionnalit qu'il voque pour faire advenir l'ide de rupture interne,
celle qui accompagne souvent la prsence de l'altrit, de toutes formes d'altrit.
Parce que cela me serait aussi utile dans mon deuxime chapitre, j'ai introduit la
notion du monde vcu et du monde commun de Merleau-Ponty, deux aspects de la
perception du monde.

J'avais donc jusqu'ici accumul un lourd bagage sur la manire dont la


prsence s'rigeait dans ma conscience en nuanant quelque peu les propos
d'Husserl, mais cela ne m'tait pas suffisant parce que le phnomne de prsence
en tant qu'effet n'tait toujours pas dcrit. Il me fallut alors poursuivre mon chemin en
entamant une autre dviation qui s'avra trs utile ma comprhension de l'effet de
prsence dans la conscience: celle de l'animisme. La description devait donc se
complexifier un peu. Si en faisant l'exprience d'objets inertes, que sont les uvres
d'art choisies, je percevais une prsence, le pourquoi de cette animation devait
trouver une partie de sa rponse dans la prsence elle-mme, mais aussi dans la
perception d'une prsence artificielle qui serait commune. Ayant rsolu en partie le
problme de monde commun dans le premier chapitre: il n'existe pas un seul
monde commun pour tous les individus, mais plusieurs mondes communs tous aussi
valides les uns que les autres, je pouvais alors m'intresser celui du primitif. J'ai tt
but sur un obstacle qu'tait celui de l'indissociabilit, mme conceptuelle, du monde
commun et vcu chez le primitif, l'un est l'autre sans quivoque. Cet imbriquement

113

du sujet et de l'objet n'tait toutefois pas trs loin de l'approche phnomnologique.

Il tait donc intressant d'approcher l'animisme,

encore une fois,

comme

phnomne. Intressantes sont les rvlations de l'animisme, les actes qu'il a


engendrs, mais c'est le phnomne perceptif de la prsence qui m'intressait ici.
Cela m'a donc porte vers une redfinition de la reprsentation elle-mme que
devraient par la suite subir les uvres choisies, parce que ce n'tait que par cette
nouvelle dfinition que je pourrais les dcrire un peu plus. C'est travers une
reprsentation collective que le primitif peroit l'animation. Une reprsentation
mouvante qui, par la suite, devient numineuse. Le terme numineux impliquait
autant, dans le phnomne de prsence, l'objet qui s'anime que la perception qui
nourrit cette animation. Ainsi, une seule logique ne pouvait tre possible dans
l'animisme, comme Lvy-Bruhl le proclama si bien, c'tait celle de la participation, de
contribuer au spectacle. Si je redfinissais la reprsentation artistique anime, de la
mme manire que la reprsentation collective animiste, les uvres n'avaient pas
une autre logique que celle de s'adonner leur exprience. Elles taient en elles
mmes reprsentations et objets des reprsentations desquels le spectateur faisait
entirement partie.

L'analyse des uvres me rvla toutefois un lment essentiel: je ne suis


pas primitive, je ne peux laisser de ct toutes mes prdispositions culturelles lors
de mon exprience de l'uvre. Si cette uvre veille une motion primitive, elle
engendre du mme coup une lutte avec ma perception plus moderne, plus
rationnelle de cette exprience. L'uvre devient un interstice auquel je participe et
dans lequel des tensions apparaissent. Prsence et inertie se confrontent pour crer
des nuds de significations possibles des uvres qui, eux, sont issus de cette
premire tension qui en engendre d'autres. C'est bien l'exprience des uvres, de
prime abord, qui a suscit en moi l'envie de m'intresser l'effet de prsence, parce
que dans mon exprience naturelle je l'avais dj ressenti. Il m'a fallu prendre
quelques distances de cette premire sensation, cette sensation primitive, sans

114

l'escamoter, pour extirper une valeur conceptuelle aux uvres. Je repris donc les
tapes de la mthode phnomnologique d'Husserl pour dcrire la constitution de
l'effet de prsence dans chacune des uvres de ce mmoire, pour ensuite rejoindre
l'esprit primitif (que les uvres suscitent parce que les reprsentations sont
mouvantes et participationelles) et sa manire de ressentir le monde environnant.
Finalement je me suis intresse la tension duelle comme lieu de significations,
mi-chemin entre la constitution de l'Autre dans ma conscience et celle du primitif qui
est compltement absorbe dans l'animation des choses.

La signification des uvres ainsi ouvertes est inpuisable, car seule


l'exprience et la conscience de chacun des phnomnes qui les constituent
puisent leur contenu. Elles cherchent un tat d'esprit particulier, qui ne se retrouve
plus aisment aujourd'hui puisque le regard sur le monde perd un peu de sa magie
et de son merveillement. Elles sont des lieux unificateurs de tensions et de
contradictions qui quotidiennement ne se rencontrent pas. Il s'agit d'agencements
d'objets qui n'ont pas de bonnes rponses. Des petites survivances primitives qui
gnrent un partage de sensations nigmatiques qui, pour certains, paratront
repoussantes parce qu'inintelligibles. Pour la mme raison, elles seront pourtant
attirantes pour d'autres. Qu'elles soient tremendum ou mysterium, elles sont, en tous
les cas, irrvocablement numineuses.

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