FREUD SEGN CZANNE.

(en Jean Franois Lyotard: Los dispositivos pulsionales. Union Gnerale d`ditions, 1973. pp.
71-93).

La pintura y la ilusin.
Cuando se relaciona el psicoanlisis con el arte, se pueden aproximar ciertos
hechos que siempre se han recomendado por Freud. Antes de emprender una nueva
recensin hecha ya por otros (Kaufmann 1971, Kofman 1970, Lyotard 1969) en esta
eventualidad, se prefiere as proponer una problemtica un poco distinta; en parte
remarcar al menos en apariencia. No se trata siempre de aplicar un cierto saber
psicoanaltico sobre una obra y formar un diagnstico de ella o de su autor, al igual que
si uno tratara de construir uno a uno todos los lineamientos por los cuales ella est
relacionada con el deseo de quien escribe o pinta. Ms an: como si se situara en el
corazn de la actividad creadora un espacio emocional abierto por la marca original, de
responder a la peticin de un sujeto (Kauffmann, 1967). Faltara que la relacin
epistemolgica del psicoanlisis con la obra est constituida por todos los casos
unilateralmente; lo primero sera el mtodo que se aplica a lo segundo en tanto objeto.
Reintroduciramos la dimensin de transferencia en la concepcin de la produccin
artstica, que no est restituida por el porte inventivo y crtico de la forma misma de la
obra (Ehrenzweig). La resistencia de los estetas, historiadores del arte, artistas a una
distribucin de tales roles procede, sin duda, de aquello que es puesto en relacin de un
objeto pasivo, una obra que ellos conocen (con diversos ttulos) y el poder de producir
nuevos sentidos. Esto sera interesante invirtiendo la relacin, examinando si esta
actividad inaugural y crtica no poda aplicarse al objeto psicoanaltico ms que como
una obra. E interrogar, de cierta manera, descubriendo en el hueso de la concepcin
freudiana del arte, una disparidad notoria de status entre las dos artes que forman sus
polos de referencia; la tragedia y la pintura. Si la fuerza de producir objetos no se realiza
solamente en el deseo pero en las cuales se vuelve reflejo o inversin la fuerza
libidinal crtica sea tcitamente acorde con la primera o sea reorientada a la segunda.
J. Starobinski (1967) ha mostrado, de cierta manera, las figuras trgicas de
Edipo y Hamlet, que son objetos privilegiados de la reflexin freudiana vlidos y, sobre
todo, como operadores para la elaboracin de su teora. Si no hay un libro o artculo de

Freud sobre Edipo o, a fortiori, sobre Hamlet, es que las figuras de los hijos del rey
muerto juegan para el inconsciente al menos, epistemolgicamente de Freud una
suerte de cibra o reja que, aplicado al discurso de anlisis, va a permitirle entender
aquello que no dice, de reagrupar los fragmentos de sentidos disparados, esparcidos en
el material. La escena trgica es el lugar en el cual est relacionada la escena
psicoanaltica como fin de interpretacin y de construccin. El arte es donde el
psicoanlisis pone sus medios de trabajo y de comprensin. Es claro que una relacin tal
no sera posible y no cambiara su ser si el arte, la tragedia, ofreciera ya no un anlisis
sino una representacin privilegiada de aquello que es la cuestin del anlisis, el deseo
del sujeto en su relacin con la castracin (Green). Tal es, en efecto, el caso de la
tragedia griega o shakespeareana; y como tal en una obra plstica como el Moiss de
Miguel ngel. Lacan hace un uso semejante de la novela de Edgar Allan Poe, La carta
robada, para construir su tesis del inconsciente anlogo al lenguaje.
Si nos ubicamos en la pintura, se observa que ella ocupa, en el pensamiento de
Freud y en la teora psicoanaltica en general, una posicin muy distinta: las referencias
al objeto pictrico son muy numerosas en los escritos, desde el inicio hasta el fin de su
obra; un ensayo entero le es consagrado (Freud, 1910). Pero, sobre todo en la teora del
sueo y del fantasma veramos el mayor acceso a la teora del deseo, construido como
una esttica latente del objeto plstico. La intuicin central de esta esttica es que el
cuadro, al mismo tiempo que la escena onrica, representa un objeto, una situacin
ausente, que abre un espacio escnico en el cual a falta de las cosas mismas, sus
representantes pueden ser dados a ver al menos, y que la capacidad de acoger y
hospedar los productos del deseo se completan. Como el sueo, el objeto pictrico est
pensado segn la representacin alucinatoria y de seuelo. Se toma este objeto con las
palabras que le describen y que van a servirle para comprender el sentido (esto es, para
Freud el disipar), convirtiendo toda imagen onrica o el fantasma histrico en discurso,
conduciendo la significacin sobre su localidad natural, las de las palabras y la razn,
arrojando el velo de las representaciones, de coartadas, encontrando aquello que ella
oculta (Freud, 1895; 1900).
Esta asignacin de la obra pictrica, en tanto muda y visible, reside en la regin
del complejo imaginario del deseo, retornando al corazn del anlisis freudiano como
funcin del arte. Freud distingue dos componentes en el placer esttico: un placer

propiamente libidinal, que proviene del contenido mismo de la obra; por tanto, aquello
nos permite por identificacin con el personaje cumplir nuestro deseo en
cumplimiento de su destino. Pero, por decirlo as, previamente placer procurado por la
forma o la posicin de la obra que se ofrece a nuestra percepcin como un objeto real,
como una suerte de juguete, de objeto intermediario a partir del cual estamos
autorizados a conducir y pensar como aquello que es admitido y, con lo cual, el sujeto
no tendra que rendir cuentas. Esta funcin de desviacin para relacionar la realidad y la
censura, Freud la intitula primado de seduccin (Freud, 1908); en una situacin
esttica como lo es el sueo, una parte de la energa de contra-investidura empleada
para rechazar la libido, es liberada y restituida (bajo la forma de energa libre) al
inconsciente, que produce las figuras del sueo o del arte: as, en ella, se rechaza todo
criterio realista que le permite a la energa descargarse de manera regresiva, sobre la
forma de escenas alucinatorias. La obra nos ofrece entonces un primado de seduccin en
aquello que ella nos promete en su solo status artstico, elevando las barreras de la
represin (Freud, 1911). Se ve que el anlisis del efecto esttico tal, tiende a
identificarse como un efecto de narcosis. Lo esencial es la realizacin de la realidad
que es el fantasma. Desde el punto de vista propiamente formal, esta hiptesis tiene,
como contrapartida, dos actitudes: 1) ella conduce un privilegio del sujeto (el motivo)
en la pintura; la pantalla plstica ser pensada conforme a la funcin representativa,
como un soporte transparente detrs del cual se desarrolla una escena inaccesible. Por
otra parte, 2) invita a buscar, escondida sobre el objeto representado (p. e. el grupo de la
Virgen, su Madre y sus hijas; Freud, 1910) una forma la silueta de un buitre
suponiendo determinante la fantasmtica de la pintura. En igual medida, se puede
eliminar del campo de aplicacin del psicoanlisis toda pintura no representativa, y el
mtodo de toda lectura de la obra que no se ajuste el primero y repare el discurso
del inconsciente de la pintura; seran, en efecto, figuras fantasmticas. A fortiori, falta
reconocer tomando, con las solas categoras de esta esttica, una obra pictrica, o sera
precisamente criticada por los medios plsticos la posicin esttica donde Freud
piensa que ella tendra un valor narctico por la censura. Entonces, no es excesivo
pensar que todo aquello que importa en pintura a partir de Czanne, favorece
largamente el adormecimiento de la conciencia y realizara el deseo inconsciente del
artista, tendiente al contrario, a producir sobre el soporte suertes de anlogos del
espacio inconsciente mismo, que no puede suscitar ms que la inquietud o la revuelta. Y,
cmo falta contar en esta misma perspectiva, tentativas realizadas en todas partes hoy

en da por los pintores, pero tambin por los hombres de teatro o por los msicos, para
hacer salir la obra de su neutralidad (el edificio cultural: museo, teatro, sala de
concierto, conservatorio) o de la institucin que la relega? Aquello que ellos no ven, la
destruccin, sobre la obra y sobre su posicin, este privilegio de irrealidad que, segn
Freud, le conferira el poder de seduccin? Es claro que hoy en da la situacin de la
obra no parece en nada satisfacer estas condiciones exigidas por la esttica implcita de
Freud: la obra des-realiza la realidad, tanto que ella no se ve como realizacin, en el
espacio imaginario, de las realidades del fantasma.
Se podra indicar, en algunas notas, el sentimiento que suma todo; si los anlisis
de Freud en materia de arte plstico parecieran inaplicables hoy, es porque la pintura
est deviniendo profundamente diferente: ante todo, diramos que, al inaugurarse la
revolucin psicoanaltica, ella no tiene por misin anticipar la revolucin pictrica. En
este olvido de aquello ltimo ha incidido bajo sus ojos, y entre los primeros escritos
(1895) y los siguientes (1938), durante un pequeo margen de siglo, la pintura no slo
ha cambiado de sujeto en forma de problema pero el espacio pictrico puesto por
los individuos del Quatrocentto, se encuentra en ruinas, y con ello el puesto de la
pintura sera el centro de la concepcin freudiana, faltando la funcin de
representacin. Que Freud no haya visto por sus ojos esta transferencia crtica de la
actividad pictrica, este verdadero desplazamiento del deseo de la pintura, no se ha
tenido en cuenta ms que una posicin exclusiva de este deseo, la escenografa italiana
del siglo XV; no nos puede asombrar que el trabajo crtico comenzado por Czanne,
continuado o repetido en todo sentido por Delanay y Klee, por los cubistas, por
Mlevith y Kandinsky, verificara que no habra ms que producir una ilusin
fantasmagrica de profundizar sobre la pantalla tratada como vidrio pero que, al
contrario, hace ver las propiedades plsticas (lneas, puntos, superficies, valores,
colores), donde la representacin no se agota por sus efectos; no tendra ms que
cumplir el deseo de ilusionar, pero descubriendo metdicamente, exhibiendo su
maquinaria. Ignorancia tanto ms sorprendente, dice Freud, de esta inversin de la
funcin pictrica, teniendo en consideracin parental el retorno a la funcin del
conciente para el mismo anlisis freudiano; uno y otro se inscriben como efecto de
superficie de un vasto trastorno subterrneo que portara (o porta an), atento a la cama
de apoyo del edificio social y cultural occidental. Pues esto, en cuestin, a partir de los
aos 1880, a travs de las sacudidas escalonadas segn la naturaleza del campo

interesado, es la posicin misma del deseo del Occidente moderno; es la manera en que
los objetos, palabras, imgenes, bienes, pensamientos, trabajos, mujeres y hombres,
nacimientos y muertes, enfermedades, guerras, entren en circulacin en la sociedad y en
sus cambios. Si falta situar esta transposicin del deseo annimo que sostiene la
institucin en general y la vuelve aceptable, se dira grosso modo que antes este deseo
se cumplira en un rgimen de cambios que imponen al objeto un valor simblico, tanto
como el inconsciente del neurtico produce y pone en relacin de representantes del
objeto rechazado segn una organizacin simblica de origen edpico; tanto que, a partir
de la mutacin en nuestras palabras (y donde el efecto es estudiado por Marx sobre el
campo econmico), la produccin y la circulacin de los objetos cesan de estar
regulados por referencia a valores simblicos y, de ser imputados a un Donante
misterioso, pero obediente a la sola lgica interna como sistema, un poco como las
formaciones de la esquizofrenia, pareciendo escapar a la regularizacin que la neurosis
debe a la estructura edpica, y no obedecer ms que a nada, a la efervescencia libre de
la energa psquica. Es una hiptesis admisible que el evento-Freud procede de tal
mutacin en el orden de la representacin discursiva y que, en la representacin plstica
y, particularmente pictrica, es anlogo al evento-Czanne. Falta comprender los
motivos o las modalidades de esta ignorancia del segundo por el primero; y, condicin
que sigue, mostrar en cul obra de Czanne certifica la presencia de un desplazamiento
tal en la posicin del deseo como el deseo de pintar y, por consecuencia, en la
funcin misma de la pintura. Examinemos un poco sobre este ngulo el recorrido que
traza esta obra y los elementos en los cuales se inscribe.

La pintura y lo improbable.
Desde la monumental recensin hecha por Venturi sobre la obra de Czanne,
se acostumbra a designar en ella cuatro perodos: sombra, impresionismo, constructivo
y sinttico.