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De l'anathme au dbat esthtique

Dans la dernire dcennie, lart contemporain a t la cible, en France, de critiques


particulirement violentes.
Au dbut des annes 90, des revues (Esprit, Tlrama, LEvnement du jeudi) et des
quotidiens ont publier des articles polmiques dnonant " les impostures du nimporte quoi " ou
la " dbilit " de lart contemporain (1). A ces attaques en provenance de spcialistes bien
informs (Domecq, Jean clair, Marc le Bot), dintellectuels de renom (Baudrillart) ou de
journalistes soucieux de battage mdiatique, ont rpondu, aprs un certain dlai de silence
hautain, des personnalits du monde de lart, arguant leur tour de lesprit ractionnaire, de
lincomptence, de lignorance et du ressentiment des calomniateurs.
Toutefois, paralllement aux jugements de valeur peu nuancs (2), aux anathmes et aux
insultes prononcs de part et dautres, vont se dvelopper des rflexions plus soucieuses de
prendre en compte toute la complexit de notre poque, des approches moins affectives mais
plus heuristiques. A ce sujet, trois auteurs ont particulirement retenu notre attention : Rainer
Rochlitz, Yves Michaud et Marc Jimenez.

Les critres esthtiques en question


Dans le cadre des confrences organises la Galerie du Jeu de Paume en 92-93, R.
Rochlitz dans son intervention sur " lart, linstitution et les critres esthtiques " (3), met laccent
sur "lantinomie peu prs insoluble" (page 131) de lart moderne dont les logiques sopposent
la recherche du beau, tout en dnonant les tentations que nont pas toujours su viter
certains courants contemporains comme la "radicalisation vide" ou encore la systmatisation
de la rupture. Dans un art "largement dstabilis par les uvres modernes, avant-gardistes et
contemporaines" se pose le problme de labsence de critres dapprciation indispensables
cependant " pour chapper aux prfrences idiosyncrasiques, parfois valides par les
institutions ". De cette absence de critres dcoulerait la crise de la critique actuelle se
contentant " de dcrire les uvres sans les interprter ou les situer ", vitant ainsi tout jugement
de valeur, tout risque aussi de nuire aux artistes, au march et au Monde de lart ( page 145).

R.Rochlitz retient, pour leur pertinence, les critres mis en avant par Donald Judd :
aboutissement, profondeur et caractre novateur, pour juger de la qualit dune uvre.
Parce que " luvre dart se dfinit par la transformation dune exprience au dpart plus ou
moins idiosyncrasique en cohrence symbolique, intelligible en vertu de sa signification plus
que personnelle" (page 146), une exigence simpose aux institutions publiques : celle " de
soumettre leurs choix au dbat et la confrontation critique cest un aspect de notre
exigence de rationalit de penser quune oeuvre dart est reconnue en fonction de critres
publiquement analysables et justifiables ".

Une moderne utopie : la communaut de got


Pour quil y ait des critres esthtiques, encore faut-il quil existe un certain accord, une forme

de consensus sur quelques valeurs essentielles. Non seulement si le beau est subjectif, s'il
relve de la seule inter-subjectivit, toute valuation rationnelle se trouve discrdite, mais on
peut, aussi, lgitimement sinterroger sur lexistence dune communaut de got. Dautant plus
que laffirmation identitaire de nombreuses communauts au sein de nos socits modernes
participe de la multiplication de valeurs de rfrence. Penser que lon puisse faire reposer le lien
social aujourdhui " non seulement sur la raison mais sur la communaut des sensibilits et la
communication " relve selon Yves Michaud d'une utopie moderne. Il situe la crise de lart (4)
dans le cadre de " la disparition pure et simple de la communaut de got " dnonant lutopie
qui consiste " attendre de lart la possibilit dune communication idale entre des citoyens
gaux : la mme galit de principe qui devrait commander la politique devrait tre postule
dans lidal de la communaut de got ". Lgalit citoyenne au sein de cette dmocratie
radicale (5) " touche dsormais aussi l'art et la culture. La dfrence et la rvrence envers les
gots d'lite n'oprent plus". ((4), page 225)

Un faux problme ?
Pour Marc Jimenez la question des critres apparat comme un faux problme (6). Si au
XXme sicle, on assiste " l'branlement de tous les critres classiques servant
habituellement juger l'objet d'art ", il distingue, face cette situation, trois choix possibles : "
Soit l'on restaure les critres anciens, soit l'on remplace l'obligation de juger et d'valuer par
l'immdiatet et la spontanit du plaisir esthtique, soit l'on recherche de nouveaux critres."

La premire solution est immdiatement carte en raison des " problmes insolubles qu'elle
soulve ". La seconde nous dit Marc Jimenez remonte au XVIIme sicle, ces " dbats
interminables au sujet du got, entre les partisans du sentiment et les dfenseurs du jugement
fond sur la raison ". Point d'valuation, de hirarchie de valeurs, mais comment le plaisir
pourrait-il rendre compte de ce qui relve de la qualit spcifique d'une uvre d'art ?

Pour l'auteur, " la troisime voie s'oriente vers la dfinition de critres esthtiques spcifiques
aux uvres contemporaines ". Expression d'une situation historique particulire, les critres
intemporels, immuables n'existent pas. " Il faut donc les chercher non pas dans une sphre

transcendante quelconque, anhistorique, mais dans l' uvre elle-mme... ce sont les uvres
d'art qui engendrent les critres et pas l'inverse ". Si certaines d'entre elles parviennent
s'imposer tout en transgressant les normes dominantes d'une poque, le temps en fera
probablement des chefs-d'uvre. La question des critres selon Marc Jimenez aurait donc
perdu aujourd'hui sa pertinence. Les critres rationnels, bien qu'ils puissent rendre l'uvre "
intelligible et comprhensible... dans un discours conceptuel communicable autrui ", pas plus
que le principe de plaisir, ne suffisent en saisir la qualit spcifiquement artistique. " Aucune
thorie de l'art ne dispose aujourd'hui du guide qui permettrait de dcerner infailliblement les
toiles du mrite des uvres, pour la plupart en attente d'interprtation. A la fin du XXme
sicle, la philosophie de l'art est contrainte de renoncer son ambition passe : celle d'une
thorie esthtique gnrale embrassant l'univers de la sensibilit, de l'imagination et de la
cration."

La nostalgie de cette ambition perdue explique peut-tre, en partie, qu' il y ait des partisans de
la restauration des anciens critres. Pour mieux cerner les " problmes insolubles " que soulve
cette voie, problmes que ne prcise pas explicitement Marc Gimenez, pour tenter de
comprendre pourquoi le placage des convictions d'une poque sur une autre ne peut tre
qu'une impasse, nous avons choisi de porter notre attention sur l'esthtique des proportions, les
conditions de son panouissement et de son dclin pour nous interroger sur la validit actuelle
de ses critres de beaut.

(1) Lire ce sujet " La crise de lArt contemporain " dYves Michaud, chapitre " histoire et
argument dune crise ". Yves Michaud dressant la liste des principales attaques retient les
qualificatifs suivantes : lAC serait ennuyeux, vide, nul, dpourvu dmotion, le pur produit du
march ou des institutions, historicisant (aboutissement logique dun schma historique
normalis du genre cubisme abstraction formalisme minimalisme conceptuel
rien), dpourvu de sens critique, art officiel, coup du public.
(2) Extrait d'un article de Jean-philippe Domecq, revue ESPRIT, fvrier 92, page 20 :" Rsultat
en muse : A longueur de murs, le sieur Quidam amateur dart, doit subir les ineptes gribouillis
dubuffesques, avec couleurs gueulardes garanties puisque plus cest gueulard, plus cest
primitif ."J-P Domecq dveloppe son argumentation dans " Artistes sans art ", Editions
Esprit,1994 et" Misre de l'art ",Calmann-Lvy, 1999.
(3) Dans " Lart contemporain en question ", collectif. Galerie nationale du jeu de Paume 1993,
page 131 151.
(4)"La crise de l'art", Yves Michaud, PUF 1999.
(5) le concept est du philosophe Jrgen Habermas, "Droit et dmocratie", Gallimard, 1997.
(6) " Qu'est-ce que l'esthtique ?" Marc Jimenez, Gallimard, 1997.

Avant de nous demander ce qu'est la valeur d'une uvre d'art, il convient au


pralable de nous interroger sur le concept d'uvre, qui suscite une premire
interrogation. L'tymologie du mot " uvre " (opera en latin) signifie travail ou
activit. Or, tout travail mrite salaire, bien que nous soyons impulsivement tents
d'extraire l'aspect lucratif inhrent ce concept. Nous serons ainsi amens
considrer dans un premier temps cet aspect financier constitutif de la valeur d'une
uvre d'art. Par l-mme nous constaterons que cette valeur marchande est
souvent fausse par des critres qui ne devraient pas intervenir dans un vritable
jugement esthtique. Nous montrerons par la suite que la valeur attribue une
uvre d'art est toujours subjective, malgr tous les efforts qui tentent d'attribuer
une valeur objective l'uvre d'art.
L'Art, de par sa majuscule que nous lui confrons volontiers, suppose dj la
grandeur. Si nous considrons l'art par rapport la diversit de ses productions au
fur et mesure des sicles, il est illimit: les oeuvres d'art sont trop nombreuses
pour tre dnombres. Cette production d'oeuvres dure depuis toujours et ne
s'achvera sans doute jamais: elle constitue une succession de strates empiles
travers l'histoire. L'ensemble des oeuvres d'art forme un vaste champ de culture
transmis et conserv de gnrations en gnrations. Cette culture artistique prend
de la valeur mesure qu'elle rsiste l'preuve du temps. Au bout de plusieurs
gnrations, les oeuvres d'art sont conserves prcieusement, restaures si besoin
est. L'art doit tre gard; il a besoin d'un cerbre, d'un conservateur de muse, d'un
vaste lieu pour tre consomm afin de garantir au march de l'art sa valeur.
Lorsqu'une uvre rentre dans un muse, sa prennit est assure, et
consquemment sa valeur aussi. La valeur de l'uvre d'art rside donc dans sa
conservation, car ce qui est mort prserve une existence par le biais de l'uvre;
celle-ci assure la prennit de son objet. Comme le rsume Nietzsche dans
Humain, Trop Humain, " l'art assume accessoirement la tche de conserver, et
aussi de raviver a et l certaines ides teintes, dcolores; il tresse, quand il
s'acquitte de cette tche, un lien enserrant diverses poques, et il en fait revenir les
esprits ". L'uvre digne de ce nom grave des sillons dans notre mmoire. L'uvre
d'art a de la valeur en tant qu'elle marque l'histoire de son estampille.
N'y a-t-il que la conservation de l'oeuvre d'art qui ait de la valeur ? Quel autre
critre rentre en considration ? Ce n'est certainement pas sur le matriau qu'il faut
juger la valeur de l'uvre : une peinture excute sur un morceau de bois par
exemple peut atteindre plus de valeur qu'une immense sculpture en bronze. En
exposant un urinoir dans un muse, Marcel Duchamp a montr que la valeur de
l'uvre d'art ne rsidait pas ncessairement dans la qualit de l'objet mais plutt
dans son lieu de prsentation. La valeur ne dpend plus de l'uvre-t-elle-mme,
mais devient le support de spculations dialectiques hasardeuses susceptibles de
fixer un prix exorbitant sur une crote ! C'est la raison pour laquelle, selon
Thomas Mann dans Mort Venise, " il est bon assurment que le monde ne
connaisse que le chef-d'oeuvre, et non ses origines, non les conditions et les
circonstances de sa gense; souvent, la connaissance des sources o l'artiste a
puis l'inspiration pourrait dconcerter et dtourner son public et annuler ainsi les
effets de la perfection. " Ainsi, la valeur de l'uvre d'art dpend souvent de
facteurs externes qui ne devraient pas rentrer en ligne de compte. En fait, notre

vision des choses, ou plus prcisment notre got, est opprim par un certain
nombre de facteurs. Notre got est faonn par les critres de l'poque au sein de
laquelle merge l'uvre d'art. Qui aurait cru - au XIXme sicle - que les tableaux
de Van Gogh atteindraient des valeurs inestimables ?

La valeur marchande d'une uvre d'art se substitue sa valeur esthtique


intrinsque. Car le terme de " valeur " ne signifie pas uniquement le " caractre
mesurable en tant que susceptible d'tre chang ", mais dsigne aussi et surtout
une " qualit estime par un jugement ". Ce jugement (le jugement esthtique) est
trop souvent entrav par le cercle vicieux de l'intrt, et il convient de nous en
retrancher si nous voulons rellement saisir le sens ultime de la valeur d'une
uvre d'art. Car, comme l'affirme Kant dans la Critique de la Facult de Juger : "
Un jugement sur la beaut dans lequel se mle le plus lger intrt sensuel ou
moral est trs partial, et ne peut tre un jugement de got pur. " En effet, si nous
jugeons l'uvre d'art par rapport ce qu'elle nous apporte individuellement, nous
refermons la porte de l'art qui est une constante progression vers l'universel.
L'uvre d'art n'a pas de valeur. Elle est une recherche continuelle de l'esprit vers
l'oubli de soi au profit d'un absolu intrieur. L'art est un miroir qui nous offre le
portrait de l'me universelle. Dans la prface des Contemplations, Victor Hugo
interroge son uvre en ces termes : " Est-ce donc la vie d'un homme ? Oui, et la
vie des autres hommes aussi. Nul de nous n'a l'honneur d'avoir une vie qui soit
lui. Ma vie est la vtre, votre vie est la mienne, vous vivez ce que je vis. La
destine est une. Prenez donc ce miroir, et regardez-vous-y. On se plaint
quelquefois des crivains qui disent " moi ". Parlez-nous de nous, leur crie-t-on.
Hlas ! Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentezvous pas ? Ah! insens, qui crois que je ne suis pas toi. " L'art est le chemin qui
mne vers la sagesse, et toute valeur attribue l'uvre d'art n'est qu'une
vulgarisation qui l'entrave dans sa constante progression. La valeur vritable n'est
elle pas synonyme d'une constante progression, une qute de l'esprit vers un
absolu ? Des moines tibtains construisent pendant plusieurs semaines un
mandala, puis le dtruisent lorsque celui-ci est achev. L'uvre d'art n'est pas faite
pour perdurer, mais pour voluer intrieurement. L'uvre d'art transcende toute
valeur et tout prix...

Mais, l encore, nous suivons l'otique kantienne, qui ne conoit qu'une seule et
unique beaut, et allgue que " le beau plat universellement, sans concept. ". Une
telle conception parat un peu dsute, surtout une poque dans laquelle nous
tendons vers l'individuation : chacun se cherche travers ses propres critres, et le
got n'est plus reconnu par rapport sa conformit une conception prtablie du
Beau, mais plutt par rapport la marginalit de son propre jugement.
Aujourd'hui, je peux tout fait ne pas aimer un chef-d'uvre d'une grande valeur par exemple La Joconde - et me pmer devant un Eugne Carrire qui n'a pas la
valeur qu'il mrite. Comme dit le proverbe, " on ne discute point des gots et des
couleurs ", car ils dpendent de chacun. Une uvre d'art russie pour l'un peut tre
considre comme une crote par l'autre, indpendamment de tout jugement
esthtique ou financier. Ds lors, qu'est ce qui fait vritablement la valeur d'une
uvre d'art ?

L'uvre d'art nous plonge dans un monde beaucoup plus tendu que le monde
rel, et c'est cela qui fait sa valeur. Elle nous susurre des mots, nous fait ressentir
des motions ; elle nous ouvre les portes du chaos de l'imaginaire, qui suscite un
domaine dpassant trs largement notre entendement. " Qui regarde au-dedans de
soi-mme comme l'intrieur d'un immense univers et porte en soi des voies
lactes, sait combien irrgulires sont toutes les voies lactes: elles conduisent
jusqu'au fond du chaos et du labyrinthe de l'existence (Le Gai Savoir). " Il nous
faudra partir du constat de Nietzsche pour montrer que tout crateur extriorise ce
qui est au-dedans de lui-mme, et s'vertue dvoiler l'tendue. Le crateur sans
cesse travers par mouvements internes intraduisibles par des mots; Apollon et
Dionysos sont les dieux qui dvoilent le mieux l'agitation intrieure du crateur,
rong en mme temps par la mesure et la dmesure, par la forme et l'informe, bref,
par tout ce qui gnre du chaos. Et " il faut beaucoup de chaos en soi pour
accoucher d'une toile qui danse ".
La valeur de l'uvre d'art dpend donc de sa capacit nous confronter aux
innombrables contradictions internes l'art. L'art est une perptuelle scne de
mnage entre deux extrmes: du fini dans l'infini, un prnom dans l'innommable,
un ternel va et vient entre le dehors et le dedans. Il dtient le pouvoir de faire
surgir le mouvement de ce qui est inerte. C'est du chaos du sens que nat le sens.
C'est de l'informe que nat la forme. L'art est un noeud o tous les fils de la vie se
rattachent. Lorsqu'on veut abolir toutes ces contradictions, l'art s'enfuit. L'uvre
d'art n'est que vestige, une trace suspendue en dehors de toute trace; une trace qui
disparat en surgissant ; un fantme, une porte ouverte, un rayon de soleil dans
une pice vide; sa lumire vient du dehors, mais nous claire du dedans, et cette
lumire est sa valeur...

Art et vrit
Ontologie de luvre dart
par Arnaud Sabatier
Jamais le regard des hommes na t aussi avide quaujourd hui [...]
car lart sest retir de lui

Ren Huygue [1]


Introduction
Lart nest pas, seules les uvres existent. Ou plutt, lart, en sa vrit
dessence, nest luvre que dans luvre ; aussi, sinterroger sur ses
prtentions conduire vers ou atteindre la vrit suppose que lon
questionne dabord le mode dtre de luvre, ltre-uvre. Or, la question
ontologique de ltre de luvre a tard tre pose par la philosophie de
lart. La mtaphysique essentialiste hrite du platonisme qui rgente l art
classique a dplac le sens et la vrit de l uvre vers le modle idel. Elle
en appelait une conversion spirituelle du regard, celui-ci devait se mfier

des apparences sensibles qui captent ou capturent ; le regard converti,


duqu, insensibilis , devait savoir traverser luvre sans se laisser
sduire, il devait savoir la rendre transparente. L esthtique subjectiviste,
thmatise surtout par Kant et radicalise par le Romantisme, a, elle aussi,
retard la reconnaissance ontologique de luvre, mais cette fois, et comme
en raction au formalisme acadmique, en dportant la vrit en amont, vers
lartiste, surestimant ainsi la puissance logique et ontologique du sujetauteur.
Que luvre soit reflet plus ou moins flou du monde ou balbutiement
peine audible de lme, quelle soit reproduction imitative dgrade dun
objet paradigmatique ou tentative jamais acheve d expression des
sentiments ineffables dun sujet, elle nest finalement ni vue ni entendue
comme telle, elle est chaque fois manque dans son tre. Ce qu il sagira
ici de montrer cest que luvre nest ni simplement une fentre ouverte sur
le monde [2] , ni le cri de nos nuits intrieures [3] . Et la rflexion sur
ltre-uvre conduira cette conclusion circulaire : ltre de luvre cest
luvre de ltre, cest--dire la donation du monde.
LUVRE COMME IMITATION : MIMSIS ET ADQUATION
Le plus souvent, en situation face une uvre dart figurative, un paysage,
un portrait, une scne historique, on vrifie la ressemblance au modle rel,
ou un modle possible ; on stonne de son ralisme. Cela revient se
demander si la dtermination objective de luvre ce que
paradoxalement on appelle son sujet , cest--dire ce quelle donne voir
ou entendre, lire ou penser, est vrai-semblable, ou encore, conforme au
modle
rel.
Ces
interrogations
ordinaires
saccompagnent
immanquablement de jugements qui rapportent la valeur de luvre sa
qualit reprsentative, au degr de fidlit du reprsentant quelle
est au reprsent. En de de cette valuation thorique de l uvre, cest
une esthtique classique de la mimsis qui est prsuppose. En de encore,
une mtaphysique essentialiste est plus ou moins silencieusement au
fondement, mtaphysique essentialiste qui exile le vrai hors du rel, dans
labsolu, lgitimant par l une condamnation du sensible en gnral et de
toute tentative dexpression sensible du vrai.
Cette conception raliste de lart traverse sans doute toute notre histoire
occidentale, mais cest chez Platon quelle commence se mettre en place.
Sans rserve, Platon condamne les arts de son temps. Son analyse de la
posie, par exemple, est sans appel dans la Rpublique. Elle commence par
une condamnation morale. Les pomes nont aucune valeur pdagogique,
bien au contraire ; quant leur contenu d abord, puisquils montrent des
Dieux qui se rvoltent contre leur pre et le mutilent, qui se battent, se
jalousent, voire se dsirent sans retenue... Hsiode est vis, Homre aussi.
Ces potes composent des fables mensongres. Il faudra, dans la cit idale,
que les potes soient obligs de reprsenter toujours dieu comme il est,
cest--dire essentiellement bon, cause de tout ce qui se fait de bien [4] ou

ventuellement, quils se taisent ou acceptent dtre censurs [5] , mentent


mme, sil le faut. Finalement, si un pote se prsentait dans la cit, dit
Socrate, il faudrait certes le louer, le fliciter mais surtout le bannir, pour ne
conserver quune posie plus austre et moins agrable , qui aurait les
mots dun homme de bien [6] .
Cette accusation fondamentale dune posie immorale se double dune autre
condamnation : si la posie est mauvaise dans ses contenus, elle est aussi et
surtout dangereuse par ses effets. La posie, comme lart en gnral, est un
impressionnisme. Les artistes impressionnent, comme les Sophistes, ils
fascinent, ils sduisent, bref ils trompent. Lart est un danger car il a le
pouvoir de provoquer certains effets psychologiques en ce qu il sadresse
la sensibilit et au corps [7] . Le pote est responsable du rveil des
passions et du dsordre des sentiments alors quil endort la raison dont une
des tches consistait prcisment surveiller la partie motive de l me.
Voil pourquoi lart na rien voir avec le Beau qui ne s incarne jamais dans
les uvres et qui au contraire dtourne lme du monde, de la matire et des
sens.
Lart est donc un danger puisquil trouble le jugement. Comme tout mal, il
faut lui trouver son remde [pharmakon], qui suppose la connaissance de
son essence. Le livre X de la Rpublique reprend donc lexpos
mtaphysique de lessence de la posie. Les fictions potiques sont
imitatives par essence, comme les peintures, elles peuvent tout imiter, les
limites tant celles de lhabilet technique de limitateur. Lart est
gnralement une imitation [mimsis [8] .
On connat lexemple du lit. Le menuisier fabrique un lit en contemplant la
forme ou ide [eidos de lit, le lit en soi unique et originaire, le seul vrai lit,
le seul lit vraiment rel. Le lit du menuisier est une copie de cette vraie
ralit. Le lit du peintre est, quant lui, une imitation du lit du menuisier.
Le peintre est limitateur [mimts] dun copieur, il est lauteur dun
produit loign de la nature de trois degrs [9] . En outre cette copie de
copie ne produit quun simulacre [eidolon, un trompe-lil, mais qui ne
trompe et nabuse que les enfants et les ignorants, et s ils sont distance.
Cest prcisment parce que le peintre est loign du vrai qu il peut tout
excuter car il ne rend quune petite partie de chaque chose. On peut peindre
une maison ou un lit sans tre architecte ou menuisier ; on peut chanter le
courage et la vertu sans tre courageux ni vertueux. La posie comme la
peinture sont des charlatanismes qui font passer une matrise technique pour
un savoir universel. Lart est donc un illusionnisme.
Ce nest pas tant limitation en soi qui est condamne que lillusionnisme.
Platon condamne surtout lillusionnisme de lart rvolutionnaire de son
poque, il y voit un relativisme anthropocentriste proche de celui des
Sophistes. En effet, limitation, ou re-production nest pas lapanage de
lartiste. Dans le Time, Platon pose le problme de limitation propos de

luvre du dmiurge, lartisan du monde. Toutes les fois donc que le


dmiurge, les yeux sans cesse fixs sur ce qui est identique, se sert d un
modle [paradeigma] toutes les fois quil sefforce den raliser dans son
uvre la forme et les proprits, tout ce quil produit de cette faon est
ncessairement beau [10] . La potique dmiurgique joue un rle de
mdiation dans le dualisme exclusif platonicien : entre le paradigme idel et
les copies sensibles se dploie le monde ; il est tangible, corporel, soumis
la naissance et au devenir, certes, mais en mme temps il est la plus belle
des choses qui sont nes , et cela parce que le dmiurge avait sous les yeux
le modle identique, uniforme et ternel lors de sa fabrication. La beaut du
monde ce que le grec cosmos dit en un mme mot son arrangement
harmonieux, sa belle totalit, sa beaut donc est le souvenir ou l cho de la
perfection paradigmatique. Luvre dart est, elle aussi, un microcosme qui
renvoie au macrocosme, macrocosme qui dtermine lui-mme les critres
dordre, dharmonie et de beaut ; luvre est ainsi une tentative de
transposition dans lordre de la sensibilit matrielle de la nature vraie.
Lartiste (ou lartisan, le grec technits ne les distingue pas), comme le
dmiurge, produit un monde : le sculpteur Polyclte [11] (~ Ve) a dfini
dans son trait le Canon les justes proportions idales du corps humain quil
fallait respecter et quil aurait lui-mme respectes dans son clbre
Doryphore. Plotin retiendra la fonction positive de la mimsis qui rend
visible lintelligible, qui lui confre ralit. Chez Platon, cette conception de
la production artistique est une nouvelle occasion den rappeler le caractre
dangereux. Du macro au micro, il ny a pas seulement une diffrence de
degr, luvre microcosmique na pas la mme densit ontologique, elle na
pas la mme charge de vrit. Lartiste cest surtout lartiste
contemporain que vise Platon na pas le regard tourn vers le paradigme
originaire. Lancien Phidias [12] aurait sculpt son Zeus chryslphantin
lme tourne vers la raison aine, ignorant volontairement toute
reprsentation sensible accidentelle. linverse le moderne Praxitle [13]
(~ IVe), fait poser sa matresse Phryn pour sculpter sa clbre Aphrodite de
Cnide, il veut ignorer la loi du nombre, il rompt aussi avec l enseignement
normatif de Polyclte. La nouvelle sculpture nimite plus un paradigme
mais un exemple singulier.
Lart est donc fausse imitation, production de simulacres. Dans le Sophiste,
Platon affine son analyse et distingue lart de la copie ou imitation
conforme, et lart du simulacre ou imitation illusoire [14] . Lart grec est
devenu selon lui un art du simulacre, un art de lidole, car il ne s attache pas
reproduire les modles imits conformment, selon leurs vritables
proportions, leurs vraies couleurs ; il vise la belle apparence, il veut faire
vrai . Platon condamne cet art qui ment pour faire vrai. Le sculpteur, par
exemple, va outrer et grossir les traits du visage d une statue destine tre
place au sommet dune colonne, car il ne sagit pas de redonner le sujet
dans ses vritables proportions, mais den donner l illusion. Cela revient
privilgier le point de vue relatif du spectateur aux dpens de la ralit
absolue du modle cest dj peut-tre, faire du point de vue humain le

lieu du jugement esthtique. Cela revient subordonner la ralit


intrinsque lapparence extrieure. Lartiste nest alors soucieux que de son
habilit technique quil mesure la confusion engendre chez le spectateur.
Platon prfre, cet art soumis la doxa, lart gyptien qui ne se proccupe
pas dimpressions mais cherche respecter lessence du modle, ses
proportions, ses couleurs originelles. Dans le livre 2 des Lois [15] , alors
quon sy interroge sur la meilleure ducation, lAthnien fait l loge de cet
art fig. Cest grce la musique que les enfants et tous les citoyens verront
leur sens naturel de lordre et de la mesure se dvelopper. la condition que
la musique soit belle, cest--dire quelle exprime la vertu et non quelle
flatte les sens. Les gyptiens, continue l Athnien, ont dj trouv cette
musique parfaite quils tiennent du dieu Isis, et ils sy sont tenus avec raison
pendant plusieurs millnaires. Leur musique comme leur peinture visaient
le vrai ternel, peu soucieuses de plaire en donnant l illusion, attaches
plutt reprsenter une essence intemporelle et respectant pour ce faire une
canonique svre et immuable, une stylisation gomtrique, sans innover
jamais ni imaginer quelque nouvelle figure. Au contraire des artistes
gyptiens, les potes [16] , les tragdiens [17] , les sculpteurs et les
peintres [18] grecs sont devenus aux yeux de Platon des Sophistes, des
illusionnistes.
Bref la peinture et en gnral tout art imitatif accomplit son uvre loin de
la vrit et a commerce, liaison et amiti avec la partie de nous-mmes qui
rpugne la sagesse, et ne vise rien de sain ni de vrai [19] . Lart devrait
tre difiant, puisquil ment et perturbe, il faut le censurer.
La thorie de la mimsis fondera lesthtique classique et nombre dartistes
lvoqueront pour justifier leur pratique. Ils se rfreront alors moins
Platon qu Aristote [20] , pour qui largument de limitation na plus pour
fonction de lgitimer une condamnation mais de fonder une pratique. L art
doit imiter la nature. Lonard de Vinci (1452-1519) recommandera de
prendre un miroir pour reflter le modle vivant et de comparer le reflet
luvre pour valuer le degr de conformit de la copie, et partant, la valeur
du tableau [21] . Mais imiter nest pas copier. Et lesthtique classique
retrouvera lintellectualisme de Platon : elle aurait pu dire, que nul nentre
dans latelier sil nest gomtre . Car entre la saisie perceptive de la nature
et sa restauration picturale, il y a la mdiation ncessaire d un travail
dabstraction. Labstraction apparat ds le premier geste du peintre qui
dessine, le dessin relve dun acte de lesprit qui, partir de la matrialit
massive et confuse des qualits sensibles dgage une ligne simple et
cohrente, une limite idale qui nexiste pas rellement. La ligne dessine
nest pas la limite matrielle de la chose, elle en est le mouvement essentiel.
Lonard de Vinci explique dans son Trait de la peinture que chaque tre
vivant se caractrise par une ligne onduleuse ou serpentine qui lui est
propre, et qui est laxe gnrateur de la forme concrte [22] ; lart a pour
objet de faire voir, de donner connatre cet au-del idel. Voil pourquoi la
peinture est cosa mentale , selon son mot clbre. Lartiste nimite pas la

nature telle quelle se prsente, en apparence, mais fort de la connaissance


des principes, il imite lessence des choses.
Cette esthtique de la mimsis sera dploye par le classicisme, jusqu son
excs acadmiste. Lart devient une canonique : lartiste cherche sous les
objets singuliers que lui fournissent ses sens la forme universelle parfaite
qui les gouverne, le canon. Un des caractres du classicisme est la
subordination de la couleur au trait. La fameuse querelle du coloris de
la fin du XVIIe sicle illustre ces parti pris idologiques : contre les
rubnistes [23] qui dfendent la couleur, les poussinistes [24] sont partisans
du trait. Ceux-ci reprennent les accusations de relativisme et
dimpressionnisme avec des accents platoniciens : les couleurs sont
changeantes, disent-ils, contingentes, ce sont des accidents des choses qui
nont rien voir avec leur essence, de surcrot ce sont les artisans
broyeurs qui sen occupent ; le trait, lui, est lexpression de lesprit qui
conoit les essences, indiffrent aux variations contextuelles. L enjeu de
cette querelle apparemment technique est la reconnaissance de la peinture et
son accession au rang darte liberale ( ct de la musique, la posie,
lastronomie, larchitecture) alors quelle ntait traditionnellement quarte
mechanica. Mais plus profondment encore le privilge du trait accentue un
peu plus le dualisme platonicien et le mpris du sensible. La couleur est
changeante, elle renvoie la corruptibilit de la matire, la surface, pire
encore la chair et au dsir sexuel.
Lesthtique de la mimsis est galement souterrainement prsente dans
lopinion commune qui reste, encore aujourdhui, rsolument classique.
Mais lillusionnisme nest plus du tout loccasion de condamner l art, il est
la raison de le louer. Sans doute le sens commun applaudit-il aux prouesses
techniques des artistes-imitateurs, mais sil recherche le ralisme en art c est
plus profondment parce quil sy retrouve , il demande lart des
reproductions fidles et des portraits ressemblants, il lui demande de redire
son monde comme en un reflet rassurant, il lui demande de confirmer ses
perceptions et le conforter ainsi dans la vision familire de ce qu il connat
et matrise. Lopinion craint toutes les ruptures dans le continuum de
lexistence qui sont autant de raisons de sinterroger. Lopinion est
conservatrice, voire ractionnaire. Elle demande l art de fixer, de
conserver par limitation fidle, le pass. Parce que le pass est le temps le
mieux matris, par dfinition. Les notables d Amsterdam qui ont servi de
modles Rembrandt (1606-1669) pour sa fameuse Ronde de Nuit, lont
accus de mensonge et descroquerie en ne se reconnaissant pas dans
luvre et sa tonalit inquitante. Ils attendaient une confirmation de leur
respectable assurance, signe manifeste de l ordre social, signe lui-mme de
lharmonie universelle et au-del de lternelle perfection aine. Ils lurent
peut-tre dans la tonalit inquitante du tableau, une remise en question de
leur statut, de lordre politique et plus loin encore de la lgitimit du rgne
de Dieu.

Quil loue le gomtrisme de l art gyptien ou dnonce lillusionnisme de


lart grec, Platon prsuppose lexistence et la ralit des formes en soi. Son
conservatisme, la ncessit de lgifrer en art, donc de censurer, d interdir
toute innovation et de dfinir un art officiel reposent sur une mtaphysique
dualiste dont lexpression la plus immdiate est la condamnation du
sensible. Le sensible est le site du vraisemblable au mieux, de lillusion au
pire, il ne saurait accueillir le vrai. Le sensible est avant tout caractris par
une dpendance ontologique, ce manque dtre sexprime clairement dans
luvre dart, qui est comme le discours crit, dont le Phdre dit quil a
toujours besoin du secours de son pre [25] ; son sens comme sa vrit
sont ailleurs quen elle, elle est cho, reflet, ombre. La philosophie de
Platon dlocalise ltre vraiment tre hors du sjour sur terre, et condamne
donc sans appel tout ce qui y retient lhomme. On peut considrer le
romantisme, si on en fait plus une esthtique qu un courant historique,
comme un antiplatonisme qui rvaluera lart et le sensible.
LUVRE COMME
AUTHENTICIT

EXPRESSION

IMAGINATION

ET

Si lon a parl de rvolution romantique cest bien parce que le romantisme


a t le moment dune coupure radicale marque par le renouveau des
productions artistiques, marque aussi et plus encore par le renversement
des conceptions thoriques qui les sous-tendaient. ce titre, il s agit au
moins autant dune thorie gnrale de lart que dun courant repr
historiquement (on a parl, par exemple, du romantisme de Praxitle).
On peut comprendre le Romantisme comme lautre de l anesthsie
classique hrite de Platon [26] , cest--dire finalement une condamnation
de la condamnation du sensible ; mais au-del de lexaltation du sensible, il
y a aussi lattribution dune responsabilit mtaphysique lart,
laffirmation, cette fois contre Kant, de la foi en la possibilit d atteindre
labsolu ; le romantisme est enfin laffirmation de la radicalit du geste
crateur. Luvre devient donc la tentative maladroite de donner voir une
vrit intrieure. La valeur de luvre dart ne rside plus dans la fidlit
imitative mais dans la force expressive. Lesthtique raliste ou illusionniste
cde la place une esthtique expressionniste, une esthtique de leffet, qui
value luvre en fonction du degr dmotion provoque. En de de
lvaluation psychologique de luvre, en de de lesthtique
expressionniste, cest une philosophie du sujet qui est cette fois
fondamentale. La question de la vrit se pose moins alors en termes
dadquation quen termes dactualisation, il sagit moins de rigueur que
dauthenticit, moins de connaissances prcises que de sentiments libres.
Il a fallu attendre Kant pour que le sensible soit reconnu : poser lexistence
de lesthtique comme science du sensible cest poser le monde sensible
comme objet digne de rflexion, mme s il na dexistence comme tel que
pour lhomme, cest--dire sous la figure du phnomne. Quant la beaut,

elle acquiert dans ce systme une existence propre et cesse d tre le simple
reflet dune essence qui lui fournirait a priori son sens et son tre.
Lapparition du Romantisme est donc intimement lie la naissance de
lesthtique comme discipline philosophique, naissance qui s inscrit ellemme dans la vaste subjectivisation qui caractrise lpoque moderne. On
peut rapidement voquer : lavnement dun humanisme mtaphysique
(cf. Descartes) qui prtend accder l absolu par le seul travail de la raison
en
faisant
lconomie
de
tout
postulat
ou
justification
thologiques ; lavnement dun humanisme politique (cf. Hobbes,
Rousseau) qui cherche fonder les valeurs de la cit, commencer par la
lgitimit du pouvoir, non sur la tradition, qu elle ait sa source dans la
ainit, la nature ou lhistoire, mais sur linaidu. Quant lavnement dune
esthtique humaniste, encore que lexpression soit quasi plonastique, il est
marqu, lui aussi par une subjectivisation du beau qui est pens en termes
de got pour ce qui concerne le spectateur et de gnie pour ce qui regarde
lartiste. Dune esthtique de la cause, on passe une esthtique de leffet.
ce titre, lenjeu de lart nest plus la reprsentation de la vrit aine mais la
prsentation de la libert humaine. Ce qui sarticule ncessairement sur
linstauration centrale de la notion de sujet, comme instance fondatrice et
autonome, oprant des choix lucides et volontaires donc libres. Cest ce que
rappelle la dfinition clbre de Kant : on ne devrait appeler art que la
production par libert, cest--dire par un libre arbitre [Willkr], qui met la
raison au fondement de ses actions [27] .
Contre la tradition rationaliste, Kant tient pour impossible toute science de
lart [28] . Certes le beau nest pas lagrable, il ne relve pas de sentiments
empiriques. Mais linverse, il ne saurait rsulter de lapplication
rigoureuse de rgles canoniques. Kant fait le dpart entre jugement de
connaissance et jugement de got, aucune mthode rationnelle ne saurait
conduire un jugement esthtique vrai. Rappelons la spcificit du
jugement de got. La facult de juger en gnral est la facult qui consiste
penser le particulier comme compris sous l universel [29] . On peut
partir de luniversel (la rgle, le principe, la loi) pour aller vers le particulier,
le jugement est dit alors dterminant, la facult de juger subsume sous
luniversel le particulier. On peut, au contraire, aller vers luniversel partir
dun particulier dj donn, cest le cas du jugement de got, Kant parle
alors de jugement rflchissant. Le jugement de connaissance est dit
dterminant parce que nous y appliquons un concept un objet pour
augmenter notre savoir, nous partons de luniversel, par lequel nous
dterminons le particulier pour mieux le connatre : je dirai par exemple que
le Doryphore de Polyclte doit son quilibre harmonieux au respect de la
rgle des proportions. Le jugement de got est lui rflchissant car il
procde du particulier (lobjet beau) luniversel quil prcde et permet
sinon dinventer au moins de rvler. Le jugement de got ne tient pas
compte des qualits objectives de luvre dont le contenu idel devient
indiffrent. Le jugement de got nest pas logique mais esthtique, il est une
affection du sujet ; lobjet beau nen est que l occasion inessentielle et son

existence mme n intresse [30] pas la satisfaction que sa reprsentation


provoque. Je dirai par exemple : jaime ce Doryphore parce que jy lis le
mariage impossible de la lgret et de la force. Le plaisir esthtique nest
pas li laccord ou lordre objectif, il dpend de lharmonie interne
subjective des facults dimagination et dentendement.
Le beau nest certes plus une forme idale, et lartiste nest plus li par le
respect de rgles objectives, ou plutt, il ignore ces rgles, car, selon Kant,
le crateur dun produit quil doit son gnie ne sait pas lui-mme
comment se trouvent en lui les ides qui sy rapportent [31] . Le gnie est
la disposition inne de lesprit (ingenium) par laquelle la nature donne
lart sa rgle , il est la voix intrieure et silencieuse de la nature. Le gnie
agit avec la spontanit de la nature, indpendamment de toute
connaissance objective ou matrise, le gnie consiste proprement dans un
heureux rapport, quaucune science ne peut enseigner, qu aucun labeur ne
permet dacqurir [32] .
On peut donc dire que lesthtique kantienne, rompant avec lesthtique
classique, favorise la double mancipation du spectateur dont les jugements
de got ne sauraient tre soumis aucune logique dterminante et du
crateur dont le gnie le libre de toute rgle dexcution artisanale. Elle
permet lmergence de lesthtique romantique.
De fait, le Romantisme sinscrit dans la rvolution copernicienne.
Rvolution subjectiviste qui pose dsormais le problme du beau en terme
de got et non plus de fidlit objective : une uvre belle est belle parce
quelle plat et non plus parce qu elle respecte des canons objectifs du beau.
Mais, contre Kant, le Romantisme remet en question l ontologie ngative
qui dfinit ngativement le champ deffectivit lgitime de la connaissance,
excluant donc les choses en soi et le restreignant la sphre phnomnale.
Luvre dart est pour la philosophie romantique le lieu de l identit des
contraires sujet/objet, noumne/phnomne, libert/nature. Et lartiste se
trouve en de de ces oppositions, comme leur source, proche en cela de
la vrit originelle. Plus radicalement encore, ce que Kant interdisait au
discours philosophique thorique, savoir atteindre l Absolu, est
prcisment ce qui dfinit lart. Lart est la prsentation [Darstellung] de
ltre dans sa vrit essentielle. L art romantique engage une mtaphysique
de lart, selon la formule de Schopenhauer, l ide en est que lart a une
charge mtaphysique de rvlation de la vrit. Ni faux ni dangereux, lart
est vrai et salutaire ; il est un mode de connaissance et qui plus est un mode
privilgi qui permet un accs l absolu. Contre Kant donc, et la suite de
Schelling et de Fichte le romantisme allemand restaure lintuition esthtique
comme intuition mtaphysique.
Lart devient la rfrence, il ne s agit plus de bannir lartiste hors de la cit
mais bien au contraire de faire de son activit le paradigme universel de
lagir humain. Esthtiser lexistence. Potiser le monde. Faire de sa vie un
chef duvre. Lexaltation de lexistence et la dnonciation de lobjectivit

se cristallisent dans lmergence de la figure toute puissante de l auteur.


Creatura non potest creare , une crature ne peut pas crer, aurait dit St
Augustin ; creatura potest creare lui rpondent les romantiques. Luvre
nest pas le reflet dun originaire paradigme, elle est louvrage dun artiste,
elle est sa propre cration [33] . Le primat de lauteur affirm, luvre
acquiert une singularit irrductible. Cest le thme, antiplatonicien mais
aussi bien antikantien, du caractre singulier du beau : si le beau est affaire
de got, dmotions, de sentiments alors il ne peut tre que singulier, voire,
selon le mot clbre de Baudelaire toujours bizarre [34] . Luvre est
autonome, lartiste solitaire, le beau singulier. Lartiste ne relve que de
lui-mme. Il ne promet aux sicles venir que ses propres uvres. Il ne
cautionne que lui-mme. Il meurt sans enfants. Il a t son roi, son prtre et
son Dieu [35] . Lartiste est son roi et son dieu, il cre indpendamment de
tous canons extrieurs, de toutes lois idales.
Cette nouvelle esthtique nest donc plus illusionniste mais expressionniste.
Elle affiche un souverain mpris pour le souci raliste, l uvre na pas
rpter le monde extrieur, elle doit rendre possible la libre expression du
monde intrieur. Caspar Friedrich exprime cette foi en lineffable supriorit
de lintriorit : le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu il voit en
dehors, mais ce quil voit en lui-mme sinon, ses tableaux ressembleront
ces paravents derrire lesquels on sattend rencontrer des malades et des
morts [36] . Cest bien, selon le mot de Hegel propos de lart
romantique, le triomphe du dedans sur le dehors .
On voit rapparatre au XIXe sicle la fameuse querelle entre le dessin et la
couleur qui oppose cette fois Ingres (1780-1867) Delacroix (1798-1863).
Cest comme un nouvel cho de lopposition entre lart illusionniste,
soucieux de ralisme qui suppose la matrise du trait, et l art
expressionniste, soucieux de puissance qui repose sur le sens de la couleur.
Les partisans du trait considrent que la couleur doit lui tre subordonne,
le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la
peinture aurait dit Ingres, car il sagit de rendre le sujet fidlement, la
couleur, qui doit tre la couleur des choses, risque toujours d carter du vrai,
elle est trop sujette aux variations, trop imprcise. On peut lire, par
exemple, dans la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc [37] ,
somme qui fera autorit pendant toute la fin du XIXe sicle, le dessin est
le sexe masculin de lart ; la couleur en est le sexe fminin. [...] Il faut que
le dessin conserve sa prpondrance sur la couleur. [...] Qu on sache bien, la
prdominance de la couleur aux dpends du dessin serait une usurpation du
relatif sur labsolu, de lapparence passagre sur la forme permanente, de
limpression physique sur lemprise des mes . Lanalogie est intressante :
dun ct le dessin, mle, tout en puissance et en rigueur, figure de labsolu,
de la forme ternelle, voix de lme donc expression du pouvoir juste et
vrai ; de lautre la couleur, fminine, relative, voire trompeuse ou
charmeuse, versatile, chant du corps qui ensorcelle la partie noble de notre
tre, la partie mle.

Lexpressionnisme romantique inverse le jugement : un dessinateur est un


coloriste manqu [38] crit Baudelaire. Le Romantisme fait de la couleur
linstrument privilgi de la libre expression des sentiments. L o le trait
cerne, finit, emprisonne, elle rend possible lvocation, tout en nuances
hsitantes, de la richesse contradictoire et indfinie de l intriorit. Elle ne
doit pas tre couleur des choses mais chatoiement des sentiments. Le trait
renvoie au rigorisme despotique et intolrant de la foi conqurante en
luniversel et labsolu. Les purs dessinateurs sont des philosophes et des
abstracteurs de quintessence [39] . Si lart est une fentre ouverte sur le
monde il doit pouvoir tmoigner de son exploration, voire faciliter son
exploitation on comptait toujours parmi les membres des grandes
expditions des dessinateurs. La couleur libre lespace fragile, utopique au
sens tymologique, favorable lexpression intime et irrductiblement
diffrente du sujet. Un bon dessin [40] , comme seuls les coloristes savent
faire, Delacroix par exemple, doit tre une protestation perptuelle et
efficace contre la barbare invasion de la ligne droite, cette ligne tragique et
systmatique [41] . Dailleurs le Romantisme rhabilite le croquis et
lbauche.
Le mpris de la servilit imitative saccompagne positivement de la
promotion de limagination au rang de reine des facults [42] , selon le
mot de Baudelaire. Cette imagination est cratrice et n a rien envier la
nature. Cela impose de reprendre nouveaux frais la question du vrai. Cest
limagination qui fait le paysage [43] ; le monde vrai, cest le monde
invent. Baudelaire est un idaliste et attribue une charge juridique et
ontologique limagination, comme elle a cre le monde (on peut bien
dire cela, je crois, mme dans un sens religieux), il est juste quelle le
gouverne [44] . Il suit donc partiellement les analyses platoniciennes :
certes les productions artistiques sont artificielles, mensongres mme, mais
laccord cesse alors, car selon le pote, lartifice est le site possible du bien,
du vrai comme du beau. La nature, elle, napprend rien de bon, elle
contraint survivre en animal, la vertu senseigne, elle est donc
artificielle, surnaturelle [45] . La nature nindique pas non plus le vrai,
ou plutt son imitation servile conduit au mensonge, les dcors de thtre
sont vrais sils savent matrialiser les sentiments, les espoirs, les folies bref
la surnature humaine. Et si Baudelaire fait lloge du dandysme ou du
maquillage cest parce quils sont une rsistance la grossiret naturelle.
La vrit de la femme nest pas dans sa spontanit naturelle, elle est au
contraire dans ce dpassement artificiel, cest--dire humain, que permet le
maquillage. Le sauvage primitif comme le jeune enfant tmoignent, par
leur aspiration nave vers le brillant, vers les plumages bariols, les toffes
chatoyantes, vers la majest superlative des formes artificielles, de leur
dgot pour le rel, et prouvent, leur insu, limmatrialit de leur me
[46] .
Lart nous fait ainsi accder une surnature cre par limagination. Mais
on peut sinterroger alors sur le rle que joue luvre dans ce royaume
gouvern par limagination. Luvre dans sa matrialit. Or, force est de

constater quelle subit le coup de cette hypertrophie de la sensibilit


imaginative. Il faut donc conclure, contre toute attente, que la naissance de
lesthtique, pas plus que la raction romantique ne reconduisent vers le
sensible, vers luvre, vers ltre de luvre. Lanalyse du jugement
esthtique comme jugement rflchissant, celle du travail de l artiste comme
manifestation du gnie, qui sont au cur de cette nouvelle esthtique, sont
encore deux faons de se dtourner de luvre. Quant la potisation
romantique de lexistence, si elle dtourne bien le regard des parfaites ides
ce nest pas pour le faire porter sur luvre. Et lesthtique subjectiviste de
lexpression, pas plus que lesthtique objectiviste de limitation, ne libre
une ontologie de luvre.
LUVRE COMME DON (DU) MONDE : OUVERTURE ET
AVNEMENT
Pour finir, on essaiera de montrer que l uvre nest pas la prsomptueuse et
pourtant vaine imitation dune vrit transcendante, quelle nest pas non
plus lexpression maladroite dune intriorit infiniment riche, voire
ainement inspire. Ni imitation du dehors, ni expression du dedans, l uvre
est le don du monde. Cette esthtique, que l on dira ontologique, est
rsolument tourne vers luvre, elle suppose que lon repose la question du
monde, de lexistence de lhomme et de la prsume relation dinhrence
spatiale qui les unirait, elle suppose le dploiement d une pense de ltre.
Autre pense qui pose la question du vrai en terme davnement.
Heidegger est sans doute le premier ancrer sa philosophie de l art sur
luvre, le premier tenter une ontologie de luvre dart [47] . Il ne part
pas de lartiste comme cause de l tre-produit [Erzeugtsein] ni de
l tre-objet [Gegenstandsein] de luvre, objet culturel disponible, il
sinterroge sur l tre-uvre de luvre [Werksein des Werkes] . la
question quest-ce quune uvre ? , si on oublie toutes les rponses de la
mtaphysique classique, si nous considrons dans ces uvres leur pure
ralit, sans nous laisser prendre par la moindre ide prconue, nous nous
apercevons que les uvres ne sont pas autrement prsentes que les autres
choses [48] .
Une uvre est dabord une chose. Mais alors quest-ce quune chose, questce que ltre-chose de la chose, la chosit ? Il sagit de prendre en vue et
damener la parole ce quil y a de proprement chose dans la chose [49] .
Heidegger retient trois approches. Une chose est dabord, selon la
conception courante, la substance qui accueille des accidents ou supporte
des qualits. Mais ce concept permet de dire tout tant, ce concept prtend
tout comprendre, tout prendre, ignorant lintimit des choses, leur faisant
violence ; ce concept dgage lessence gnrique qui vaut pour toutes les
choses, cest finalement lessence inessentielle ; ce concept courant de la
chose est une captation, il ne saisit pas la chose en son essence ; il
linsulte [50] . Une deuxime interprtation classique fait de la chose
laisthton, ce qui est perceptible. Mais on ne peroit jamais dabord des

sensations : si jcoute, cest le bruit du vent que jentends, ou celui du


tlphone... cest--dire finalement le vent ou le tlphone que jentends
mais pas un bruit pur. Cest mme paradoxalement en nous dtournant des
choses, que lon pourrait ventuellement percevoir une sensation pure. Les
choses sont plus proches et plus immdiates que les sensations. Ces deux
interprtations ne sabandonnent pas la prsence des choses, elles ne
laissent pas les choses reposer en elles-mmes. Celle-l spare trop la chose
dans une lointaine gnralit ; celle-ci la rapproche trop dans une immdiate
sensation. La mtaphysique doit enfin lhritage aristotlicien une
troisime interprtation : la chose comme matire informe . Mais cette
dfinition suppose une conception instrumentale de la chose comprise
comme outil ou produit. De fait, linformation de la matire, ce en vue de
quoi la chose a t faite, sa fonction, fait oublier sa matrialit, la chose
comme chose, ltre-chose de la chose. Lusage masque loutil. La forme
tait la matire. Cest dailleurs quand loutil est hors dusage quil laisse
nouveau paratre sa matrialit, cest quand il est dform que sa matire se
donne voir, comme ces pices uses ou casses de vieilles charrues qui
ornent les jardins. Cest quand loutil ne sert plus, servilement, quil
retrouve une trange et singulire vitalit... jusqu ce que le vieux soc ou le
coutre fendu servent nouveau d outils dcoratifs, et retombent dans la
triste banalit de lutilit. Bergson [51] avait dj oppos la vision
essentielle de lartiste la perception utilitariste de l homme ordinaire, mais
Heidegger, dans lopposition quil fait entre la chose comme outil et la chose
comme chose, vise la diffrence ontologique , la diffrence entre ltre de
ltant et son tance. Or, si l on veut accder ltre-chose de la chose, et
ventuellement ltre-uvre de luvre, il faut se tourner vers luvre dart
qui seule les prsente. Ainsi cest le tableau de Van Gogh qui donne voir
les chaussures de paysan dans leur vrit d essence, vrit de la chose que
sa fonction cache. Luvre na pas affaire la chose mais l tre de la
chose. Parce que la chose, luvre la laisse tre librement ce qu elle est.
Luvre est don de la chose. Elle manifeste que la chose est, et ce qu elle
est, ce que lutilisation ne fait pas, qui enjoint la chose de servir comme
outil. Dans lusage, la chose se retire. Dans luvre, la chose se donne. Il
faut donc entendre le double gnitif subjectif et objectif : don de la chose
donne, don de la chose qui donne. Voil ce qui est luvre dans luvre,
la toile de Van Gogh est louverture de ce que le produit, la paire de
souliers de paysan, est en vrit. Cet tant fait apparition dans lclosion de
son tre [52] . Lclosion, cest lalthia des Grecs, ce que lon traduit
traditionnellement par vrit. Luvre a ainsi une capacit de monstration
de la vrit. Plus gnralement, l uvre est une manire dont ltre se
manifeste en vrit, luvre dart est une guise de la vrit ; elle est, selon
la formule de Heidegger, le se-mettre-en-uvre de la vrit de ltant
[53] .
Dvoilement de ltre en vrit, apparition dans louvert de ltre de ltant,
ou encore advenir de la vrit de ltant dans la prsence de luvre... ces
expressions ne cachent-elles pas une renaissance de lopinion

heureusement dpasse selon laquelle lart serait une imitation, une copie
du rel ? [54] . Pour viter cette rduction de la vrit ladaequatio,
Heidegger prend lexemple du temple grec qui nest limage de rien et ne
saurait donc imiter. Le temple installe [aufstellt] un monde, il ouvre un
monde et le maintient dans louvert [55] . Et le monde en retour ouvre la
visibilit les choses du monde, mais aussi bien les vrits essentielles qui
conduisent un peuple accder lui-mme. La pierre comme lanimal ne
construisent pas de temple, ils nont donc pas de monde [56] . Car le
monde nest pas cet extrieur qui contient, il nest pas cet espace au-dehors
que je perois, comprends et utilise du dedans. Le monde n est pas ce-dansquoi se dvoile luvre, il nest pas un tant, ni lassemblage des tants. Le
monde est louverture de cet espace qui rend possible les relations spatiales
du proche et du lointain, il est louverture de ce temps qui rend possible
lavant et laprs, il est louverture libre de lhistoire qui rend possible la
naissance et la mort. Cest une chronologie nave qui nous conduit penser
que des hommes, des choses et des lments naturels sont dj l, prsents,
donns et connus en tant que substances invariables, des hommes qui
ensuite reprsentent tel dieu dans une statue. Cest linverse la statue qui
ouvre le dieu la prsence, ce sont ces uvres qui rvlent les hommes
eux-mmes, cest le temple qui, par son instance [Dastehen], donne aux
choses leur visage, et aux hommes la vue sur eux-mmes [57] .
Luvre installe un monde ; ce faisant, et cest l son deuxime trait
essentiel, elle fait-venir ou pro-duit la terre [58] . La terre en question, cest
dabord le matriau. Le temple, fait de pierre, sinstalle dans la lourdeur de
la pierre, et cette installation fait-venir la pierre comme telle en sa lourdeur
terrestre. L o le mur du maon au contraire, occasionne la disparition de
la matire dans son utilit. La pierre du mur est mme dautant mieux
approprie quelle offre moins de rsistance sa disparition en tant que
pierre ; moins quil sagisse de ruines, la pierre nest alors plus au service
de la fonction mur. Mais ce faire-venir la terre dans louvert du monde nest
pas une ex-plication, pas une mise en lumire, pas une objectivation,
faire-venir la terre signifie : la faire venir dans louvert en tant que ce qui
se renferme en soi [59] . En sabandonnant au marbre, la statue libre le
marbre parce quelle lui permet de se rserver dans un clement rebelle
toute investigation. La statue ouvre le marbre et le fait-venir parce quelle
sinterdit toute utilisation ou calcul, parce quelle autorise son obscurit
impntrable, sa rserve inobjective, sa prsence incalculable. Heidegger
retrouve ici la notion kantienne de dsintrt : lessence de lintrt est le
dsir dappropriation, le dsintrt est le laisser-tre-tel, le laisser advenir.
Le dsintrt, loin dloigner lobjet dans lindiffrence, ouvre au contraire
la possibilit de se rapporter essentiellement lui. Plus prcisment encore,
plus paradoxalement, le dsintrt-librant laisse ltre de luvre se
retirer ; linverse, la volont tenace de faire parler luvre, de lui faire
dire ce quelle recle, la volont scientifique de lex-pliciter pour ne rien
dire de lexploitation technique sont un refus agressif de la laisser se
rserver en elle-mme. Ce vouloir com-prendre paye lexpression bavarde

de ltant au prix dun retrait silencieux de ltre. linverse, la sauvegarde


respectueuse du retrait de ltre en quoi consiste le dsintrtlibrant rend possible ladvenu lmergence de ce retrait. Par exemple
lanalyse au rayon X des repentirs dune uvre, son interprtation par la
psychologie de lauteur, le calcul mathmatique des proportions..., comme
plus gnralement toute analyse explicative, dans leur volont active de
dceler nient lessentiel recueil en soi. On pourrait ce stade accuser
Heidegger de nier toute possibilit de philosophie de lart, de ne croire
quen une esthtique ngative , qui se contenterait, au bord du silence, de
dire ce que luvre nest pas. Mais cest confondre retrait et clture, cest
confondre aussi dtermination scientifique exacte et faire-venir dans
lclaircie de ltre.
Telles sont donc les deux dterminations essentielles de luvre : ouvrir un
monde et pro-duire la terre. Quel rapport monde et terre entretiennent-ils ?
Reposant sur la terre, le monde aspire la dominer. En tant que ce qui
souvre, il ne tolre pas docclus. La terre, au contraire, aspire, en tant que
reprise sauvegardante, faire entrer le monde en elle et ly retenir [60] .
Le monde amne la lumire du sens, extrait hors de lindtermin, il ouvre
la possibilit dtre situ ; la terre, elle, retire dans leffacement des
dterminations, elle con-fond les distinctions dans loubli des diffrences.
Terre et monde sont opposs et pourtant ont un destin li. La terre ne peut
affirmer son essence comme retrait, que dans louverture du monde. Le
monde ne peut affirmer son essence comme ouverture, quen faisant fond
sur la rsistance consistante de la terre. L encore luvre nous aide
comprendre. La terre, par exemple dans la pierre du temple, ne peut se
retenir en son clement inexplicable essentiel, cest--dire ne peut advenir
son propre, quen se montrant dans le monde quouvre le temple.
Inversement, le monde, par exemple le rseau de sens que le temple installe,
ne peut ouvrir louverture qui rend possible les choses, les animaux et
lhistoire dun peuple, quen extrayant la terre hors de son retrait, en
opposant par exemple un ici sur la colline un l-bas dans la baie.
Laffrontement entre monde et terre est un combat [61] . Luvre aide
comprendre ce combat car elle en est laccomplissement. Ce combat qui se
joue entre le monde et la terre est lcho dun autre combat [62] entre
lclaircie [Lichtung] et la rserve [Verbergung], ce combat est le mode de
dploiement de la vrit conue comme dvoilement [Unverborgenheit]. La
vrit est dans ce double jeu de lclaircie du monde qui prserve la terre du
dclement, et de la rserve de la terre qui donne lieu et consistance au
monde. On peut ici mieux comprendre en quoi la vrit est, en son
essence, non-vrit [63] . Le monde de sens quinstalle le temple a besoin
de l immonde et inhumaine matire terrestre ; la lumire a besoin de
rencontrer un objet opaque qui lui fait obstacle pour apparatre et
simultanment disparatre derrire lobjet clair qui la fait oublier ; la
vrit de ltre a besoin du voile des tants. La vrit de luvre est l aussi,
non pas dans la conformit au modle, non pas dans la force du sentiment
exprim, mais dans cette double ouverture claircissante de la terre en tant

que rserve (par un monde cr), et installation situante ou rservante du


monde en tant quclaircie (sur la terre).
Mais, lvidence, ce monde de lart, nest pas non plus le ntre ; ces
uvres, outre quelles ne servent pas, nous semblent tranges. Inutiles, pas
maniables , trangres, -normes ou hors normes [das Ungeheuere]. On
peut, par ruse, parvenir les exploiter, les expulser hors de leur retrait
dans le hors-service et les rinscrire dans lutilisabilit, on peut les
reprendre en main (par exemple en les utilisant comme objets dcoratifs,
placements financiers, voire arguments iconographiques pour tayer une
thse historique...). On peut aussi se risquer sabandonner leur tranget,
sessayer sjourner dans lextra-ordinaire dpaysement. Telle est peut-tre
la mission de lart, non pas faire plaisir, ni surtout distraire distraire mais plutt transformer nos rapports ordinaires au monde et la
terre, contenir notre faire et notre valuer, notre connatre et notre observer
courants en une retenue qui nous permette de sjourner dans la vrit
advenant en luvre [64] . Le monde inquitant de lart, nous le
dsertons, pour nous installer dans lespace confortable de lutilisation et de
la consommation des outils. Dnoncer cette dsertion du site qui accueille
la prsence de ltre nest pas une nouvelle accusation visant lexistence, une
condamnation du monde sensible, de la vie terrestre. Revenir au monde et
la terre des uvres nest pas une invite quitter le monde de la
quotidiennet et pntrer, pour fuir ou se gurir, dans l arrire-monde de
lart. Cest dailleurs moins un retour quune advenue. L uvre conduit au
seuil de ltre, mais au seuil de ltre de ce monde-ci. Car ltre nest pas une
abstraction autonome, un ailleurs transcendant, un au-del ain ; il ny a
dtre que l o il y a des tants, puisqu il sagit toujours de ltre dun tant.
Ltre-uvre est toujours celui dune uvre-tante. Il ne sagit pas de forme,
dide ou de noumne, il ne sagit pas desprit ou de surnature, ni mme et
surtout de Dieu. Si Dieu il y a, cest seulement par linstallation dune
statue, ou lrection dun temple, la statue ne reprsente pas un Dieu, elle
rend possible son advenue la prsence. Voil pourquoi accder ltre, ce
nest pas quitter le monde. Le monde auquel conduit l uvre dart cest
ltre-monde du monde, cest lOuvert, cest la vrit du monde. Luvre
rend par l possible, non pas sa matrise, car on ne matrise pas l tre, mais
sa sauvegarde [Bewahrung]. Tout objet, quand je lutilise, dj mme quand
je le perois, peut sinscrire dans un espace qui lui prexiste, dans lequel il
aura sa fonction ou sa place et qui lui donnera sens ; moi-mme, je my
retrouverai et saurai my prendre avec lui. Cest le monde des tants, le
monde des objets qui subsistent ; luvre dart ny a pas sa place, toujours
dplace, jamais utilisable, elle nest pas un tant mondain. Elle nest rien
dtant, mme si elle ne se montre que par un tant. Elle n est spectacle de
rien, mme si elle apparat loccasion dun spectacle. Elle montre
comment les choses se font choses et le monde monde et cela en
crevant la peau des choses crit Merleau-Ponty, citant Henri Michaux [65]
. Luvre est donc le don du monde.

Sans doute faut-il alors reconsidrer lartiste, sa relation luvre et sa part


de responsabilit dans lexistence de luvre, reconsidrer lhomme, sa
relation au monde et sa part de responsabilit dans lexistence du monde.
On hsite toujours entre un ralisme de la chose en soi et un idalisme de
lego constitutif, qui fondent soit une esthtique [66] raliste, soit une
esthtique expressionniste. Il faut sortir de ce double cueil, repenser les
oppositions, notamment celles du dedans et du dehors, du fond et de la
forme, du trait qui cerne, de la couleur qui remplit et tcher de librer une
esthtique ontologique. Le monde nest pas cet au-dehors objectif dans
lequel je suis, il est le toujours inobjectif , crit Heidegger [67] .
Lillusion dinhrence spatiale du sujet dans le monde sappuie sur une
mtaphysique informule qui, sans discussion pralable, la fois accorde
une autonomie ontologique au rel et symtriquement mondanise lhomme,
le rifie, pour en faire un susceptible tre-dans. Mais, linverse, le monde
nest pas non plus le dploiement, le prolongement de ce cur gologique
que constituerait le sujet monadique. Il y a, crit Merleau-Ponty, un
extraordinaire empitement [68] entre le voyant et le visible, entre
lhomme et le monde. Cet entrelacs primitif rduit le ralisme mondain
comme lidalisme gologique des conceptions ou points de vue drivs,
qui peuvent ventuellement servir lexistence quotidienne comme la
connaissance par modlisation mais qui ne disent rien de lnigme de ltre.
On sait que Czanne a trs largement prpar la rvolution cubiste en
refusant les rgles de la perspective. propos de ce moment de lhistoire de
lart, on pourrait ici reprendre, non sans paradoxe, ce que Platon disait de
lart gyptien, savoir que la figuration non-perspectiviste marque la
victoire de ltre sur les tants mondains. Ce que cherchent donner voir
ces tableaux, cest ltre des objets qui les composent. Czanne rompt avec
le projet impressionniste, il cherche restaurer la ralit des choses par leur
prsentation frontale, massive, beaucoup plus quen faisant le dtour par
lenvironnement lumineux, il essaie dexposer lobjet dans sa consistance
permanente, il cherche, sous les reflets et les hsitations de couleurs, la
solidit des formes pures, la brutalit choquante de leur chappe hors du
devenir. Mais contrairement ce quoi pensait Platon, il ne s agit pas de
privilgier ltre dans son absoluit et sa permanence ultramondaine ; il ne
sagit pas de rappeler le caractre illusoire ou mensonger de cet espace
encadr o des lignes de fuite , selon le terme technique, guideraient les
tants vers le non-tre ; il ne sagit pas de sacrifier lillusoire devenir pour la
vrit de ltre. Czanne ouvre la possibilit de la peinture moderne, cubiste
ou non-figurative, notamment en rompant avec la spatialit traditionnelle.
Ses toiles sessaient dployer un espace acentr, sans ples, qui laissent
les choses ouvertes les unes aux autres, sans privilges ni relations, un
espace qui accueille la pluralit des points de vue.
Ce que rend possible cette peinture, celle de Czanne, celle des Cubistes,
cest de donner voir ltre de ltre, le devenir de l tre, ladvenir de
ltre il faudrait ajouter, pour viter toute drive mtaphysique ltre
dun tant singulier. La figuration non-perspectiviste est peut-tre un de ces

sites o ltre est accueilli en son advenir. Les portraits de Picasso, par
exemple [69] , tmoignent de cette volont de ne pas rduire une existence,
cest--dire ltre dun homme, une image fige, unilatrale. Ils sont la
tentative non pas vaine mais jamais acheve de donner voir le paradoxe de
la vrit du rel, source vivante et toujours changeante de ce qui pourtant se
tient et demeure dans la prsence, paradoxe de la vrit du rel qui se
disperse dans la distance du multiple et qui pourtant se concentre et se
retrouve dans lunit dun monde. Telle est la vrit de la vrit laquelle
ces visages dconstruits nous conduisent.
Merleau-Ponty nous invite dpasser le dualisme mtaphysique et penser
le rapport au monde comme entrelacs : mon corps est pris dans le tissu du
monde [70] comme inversement les choses du monde sont incrustes dans
ma chair, parce que les choses et mon corps sont faits de la mme toffe
[71] . Mon corps, ou plutt ma chair [72] ne sarrte pas ses limites
objectives. Lartiste, et plus prcisment le peintre, parvient parfois
remonter en amont de ce aorce. Il parvient parfois saisir non pas l unit
muette mais bien au contraire la texture de ltre, et tente alors de redire le
texte du monde. Luvre est le moment de cet empitement, elle rend
inoprantes les oppositions sujet/objet, art/nature, [le tableau est] le
dedans du dehors et le dehors du dedans [73] . On est ici aux antipodes de
la conception romantique de lartiste-crateur. Lartiste demeure par
rapport luvre quelque chose dindiffrent, presque comme un procs
qui sannulerait lui-mme dans la cration [74] . Luvre nous apprend
percevoir en mode ontologique : non pas la reprsentation objective saisie
par un sujet, mais la prsentation de ltre que jhabite, que je hante et qui
me hante dit Merleau-Ponty. Je serais bien en peine de dire o est le
tableau que je regarde [75] . Face un tableau, une fois dpass
lagacement, voire langoisse de ne plus pouvoir localiser les choses, s y
reprer, lentente de ltre des choses devient possible. L artiste pose les
bonnes questions, le regard du peintre demande [ la lumire, l clairage,
les ombres, les reflets, la couleur] comment ils s y prennent pour faire quil
y ait soudain quelque chose [76] . Lartiste, plus particulirement le
peintre, ne peut pas ne pas sinterroger sur la visibilit du visible. Il doit
savoir voir ltre des choses, cest--dire leur ad-venue, celle qui rend
possible leur tance mais qui sy puise dans la perception ordinaire. Voil
pourquoi, continue Merleau-Ponty, [sa] vision est une naissance
continue [77] . Si lart imite la nature ce nest donc videmment pas dans
ses productions, ses cratures visibles, mais dans son opration cratrice ;
pour reprendre la distinction spinoziste, on peut dire que lart imite moins la
nature nature que la nature naturante, non pas les aspects du rel tels quils
se donnent voir mais lopration mme de production de la nature [78] .
Luvre, sa prsentation, sa venue ltre nous ouvre au monde, elle met en
jeu lvnement du monde, lad-vnement, le paratre, lapparatre ou le
disparatre, elle ne renvoie pas un ailleurs, mais un non-lieu, pas ici, pas
l-bas non plus, elle renvoie au L qui rend possible quelque chose comme
ici ou l.

Les oppositions classiques et commodes fond/forme, couleur/trait, espace


contenant/lments contenus doivent aussi tre reconsidres. On peut ici
voquer luvre de Matisse [79] . La couleur ny recouvre pas a posteriori
des objets dj d-finis par des traits, pas plus que lespace du tableau, a
priori dj l, ne contient les lments de sa composition. La couleur nest
pas une enveloppe, un costume accessoire, elle est la texture mme de la
chose, sa faon, sa lumire, son tre. Le trait nest pas la limite extrieure,
sgrgative, qui oppose et isole, il est mouvement et rythme. Le fond ne
contient pas, nest pas un ce-dans-quoi les choses sont, nest pas un ce-surquoi des formes se dgagent, il est le dploiement des choses, la respiration
des formes. Le fond est le regard partag des formes, leur dialogue ; la
couleur en est lhistoire.
Conclusion
Luvre est la donation du sens et la prsentation de ltre du monde, et,
dans sa suffisance, elle ne renvoie rien dautre qu sa libre donation et
son auto-prsentation, elle ne dlgue pas, elle ne reprsente pas, ni
smantiquement, ni ontologiquement.
La rflexion esthtique nest pas loccasion contextuelle ou conjoncturelle
daborder la philosophie : elle lui est coextensive. En effet, si la philosophie
se donne pour tche de penser lexistence et dexister la pense, luvre
dart est sans doute le lieu o ses limites et son enjeu sont mis au jour avec
le plus dacuit. Ses limites en sont les deux checs excessifs savoir : le
mutisme de la prsentation sensible, lexister factuel ; ou la violence de la
reprsentation intellectuelle, le penser formel. Son enjeu en est lentente
de ltre tel quil se donne lhomme, ce que finalement Heidegger appelle
lhabitation potique du monde.
[1] Dialogue avec le visible, Flammarion, 1955, p. 386
[2] Selon la clbre dfinition dAlberti (1404-1472), in Trait de la
peinture, livre I, Ici, laissant les autres choses, je dirai seulement ce que je
fais quand je peins. Dabord o je dois peindre. Je trace un quadrilatre
angles droits aussi grand que je veux, lequel je rpute tre une fentre
ouverte par laquelle je regarde ce qui y sera peint .
[3] Fais monter au jour ce que tu as vu dans ta nuit ! recommande
Caspar Friedrich (1774-1840), le plus reprsentatif des peintres romantiques
allemands.
[4] Platon, La Rpublique, II, 379 b
[5] Ibid., II, 387 a
[6] Ibid., III, 398 b

[7] Ibid., X, 605 c, 606 d


[8] Imitation est la traduction consacre. noter la traduction par
reprsentation de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, in Aristote, La
Potique, Seuil. Il est vrai quAristote affirme, contre Platon, le caractre
philosophique de la posie imitative qui nest plus accuse de perturber
lme en rveillant sa partie vile mais est charge de dgager des formes
pures et gnrales des passions (cf. La Potique, 1451 b).
[9] Platon, op. cit., X, 597 e
[10] Platon, Time, 28a
[11] Polyclte (~452-~417) ; il tablit du corps humain larchitecture
profonde, sa force de colonne nue, son apparente symtrie que le geste et le
model brisent peine, pour introniser le thorme dans la sensation , lie
Faure, Histoire de lArt, le livre de poche, t.1, p. 208.
[12] Phidias (~490-~430)
[13] Praxitle (~390-~330) dont lie Faure dit quil attire lesprit vers
lpiderme des statues , op. cit., p. 237.
[14] Platon, Le Sophiste, 266 d
[15] Platon, Les Lois, 656 d
[16] Sur la question de la nouvelle posie, cf. le choix : Altheia ou
apat in Marcel Detienne, Les Matres de vrit dans la Grce archaque,
Pocket. Lauteur y analyse luvre du pote Simonide de Cos ; il y voit le
moment de la lacisation de la posie, le pote nest plus ce demi-dieu
inspir qui dit lAltheia, il est un artisan, qui se fait rmunrer pour la
matrise avec laquelle il domine cette technique de lillusion. Cest sans
doute Simonide qui est vis par Platon (Rpublique, 365 c) derrire les
mauvais sages qui incitent linjustice habile : puisque lapparence
[to dokein], comme le dmontrent les sages, est plus forte que la vrit et
dcide du bonheur, cest de ce ct quil faut me tourner tout entier .
[17] Platon voque, pour le condamner, le nouveau thtre qui gnralise
lusage deffets techniques, de bruitages et autres artifices (cf. La
Rpublique, III, 396 b, 397 a).
[18] La peinture rvolutionnaire cest lart du trompe-lil [skiagrafia],
hrit de Zeuxis (fin ~ Ve) qui aurait peint des raisins tellement ressemblant
quils trompaient mme les pigeons (sur lanecdote, cf. Pline, Histoires
naturelles, XXXV, 36, 5) ; cest celui dApelle (~ IVe) qui aurait dessin un
portrait dAlexandre si fidle que son cheval Bucphale hennissait de joie
en passant devant croyant voir son matre !

[19] Platon, La Rpublique, X, 603 a [20] Cf. La Physique, 194 a, 199 a :


lart imite la nature . Il nest sans doute pas sans importance de noter que
cette clbre dfinition se trouve dans la Physique, et quelle relve de
considrations ontologiques, en loccurrence la diffrence de modalit
dtre des ralits physiques et des objets techniques. Il ne sagit donc pas
proprement parler dune thorie esthtique.
[21] Lonard de Vinci, Trait de la peinture, 1490, livre II, 60, 61
[22] Cf. une belle allusion cette analyse in Bergson, La Vie et luvre de
Ravaisson, in uvres, P.U.F., d. du centenaire, p. 1459.
[23] Rubens (1577-1640) ; Roger de Piles (1636-1709), Dialogue sur le
coloris (1671) et Abrg de la vie des peintres (1699)
[24] Poussin (1594-1665) ; Le Brun (1619-1690)
[25] Phdre, 275 e
[26] Cf. lAnti-Platon du pote contemporain Yves Bonnefoy (1923), ce
rire couvert de sang, je vous le dis, trafiquants dternel, visages
symtriques, absence du regard, pse plus lourd dans la tte de lhomme
que les parfaites Ides, qui ne savent que dteindre sur sa bouche .
[27] Kant, Critique de la facult de juger, 43
[28] Ibid., 60
[29] Ibid., Introduction, IV
[30] Ibid., 2. Notons par ailleurs que Kant, dans sa troisime critique, ne
donne pratiquement aucun exemple duvre.
[31] Ibid., 46-47
[32] Ibid., 49
[33] propos du propre, la logique capitaliste favorisera
linstitutionnalisation de la centralit de lauteur en laborant la notion
juridique de proprit artistique et de droit dauteur.
[34] Baudelaire, Exposition Universelle, 1855 in Critique dart,
Gallimard, p. 238
[35] Ibid., p. 241
[36] Caspar Friedrich, Aphorismes

[37] Cit in Jean Clay, Le Romantisme, Hachette, p. 213.


[38] Baudelaire, Salon de 1846 in Critique dart, p. 118
[39] Ibid., p. 86 [40] Baudelaire est intarissable sur ce thme, cf. entre
autres, op. cit., Salon de 1846 : pour les coloristes, qui veulent imiter
les palpitations ternelles de la nature, les lignes ne sont jamais, comme
dans larc-en-ciel, que la fusion intime de deux couleurs , (p. 94) ; la
grande qualit du dessin des artistes suprmes est la vrit du mouvement,
et Delacroix ne viole jamais cette loi naturelle , (p. 95)
[41] Baudelaire, op. cit., Exposition Universelle, 1855 , p. 256 ; cf. aussi
p. 255, il faut dire quun bon dessin nest pas une ligne dure, cruelle,
despotique, immobile, enfermant en soi une figure comme une camisole de
force ; [...] le dessin doit tre comme la nature vivant et agit ; [il faut dire]
que la simplification dans le dessin est une monstruosit, comme la tragdie
dans le monde dramatique, que la nature nous prsente une srie infinie de
lignes courbes, fuyantes, brises, suivant une loi de gnration impeccable,
o le paralllisme est toujours indcis et sinueux.
[42] Baudelaire, op. cit., Salon de 1859 , p. 279 sq.
[43] Ibid., p. 325
[44] Ibid., p. 281 [45] Baudelaire, op. cit., le Peintre de la vie moderne ,
p. 375
[46] Ibid., p. 376
[47] Notamment dans LOrigine de luvre dart in Chemins qui ne
mnent nulle part [Holzwege], trad. W. Brokmeier, Gallimard. Cf. aussi
De lOrigine de luvre dart , confrence de Fribourg, 1935, trad. E.
Martineau, Authentica.
[48] Heidegger, LOrigine de luvre dart in Chemins qui ne mnent
nulle part, p. 15
[49]Ibid., p. 31
[50] Ibid., p. 23
[51] Cf. entre autres, Le Rire, p. 462 ; La Pense et le mouvant, p. 1372, in
uvres, P.U.F., d. du centenaire.
[52] Heidegger, op. cit., p. 37
[53] [das Sich-ins-Werk Setzen der Warheit des Seinden], ibid., p. 37

[54] Ibid., p. 37
[55] [hlt sie in Verbleib], le tient dans la demeurance (Martineau).
[56] Ibid. p. 47
[57] Ibid., p. 45
[58] [Indem das Werk eine Welt aufstellt, stellt es die Erde her], ibid., p. 49.
Martineau traduit Herstellung par pro-duction , Brokmeier par fairevenir .
[59] Ibid., p. 51
[60] Ibid., p. 52
[61] Ibid., p. 53 ; Martineau traduit Streit par litige .
[62] Ibid., p. 70
[63]Ibid., p. 59
[64] Ibid., p. 74
[65] Merleau-Ponty, Lil et lesprit, Gallimard, Folio, p. 69
[66] Le mot esthtique est pris ici dans son acception non mtaphysique de
discours sur ltre de luvre dart. Faute de quoi lexpression esthtique
raliste devient une contradiction, esthtique expressionniste un plonasme
et esthtique ontologique un non sens.
[67] Heidegger, op. cit., p. 47
[68] Merleau-Ponty, op. cit., p. 17
[69] Cf., par exemple, le clbre Portrait de Dora Maar (1937).
[70] Merleau-Ponty, Lil et lesprit, p. 19
[71] Ibid., p. 21
[72] Lallemand distingue dailleurs Krper corps objectif, localis, donc
reprable, susceptible aussi dune approche objective et Leib, corps
vcu, chair, ce corps actuel que jappelle mien, la sentinelle qui se tient
silencieusement sous mes paroles et sous mes actes , ibid., p. 13.
[73] Ibid., p. 23
[74] Heidegger, Confrence de Fribourg , p. 21

[75] Merleau-Ponty, op. cit., p. 23


[76] Ibid., p. 29
[77] Ibid., p. 32
[78] Lart ne reproduit pas le visible il le rend visible Klee cit par
Merleau-Ponty, op. cit., p. 74.
[79] Cf., entre autres, ses gouaches dcoupes, par exemple, Polynsie, la
mer (1946).
http://www.ac-reunion.fr/pedagogie/philo/Art_Verite.htm