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Signos Literarios, vol. XI, no.

22, July-December, 2015, 32-47

ORIGIN, CONTINUITY AND WIT AT XAVIER


VILLAURRUTIAS NOCTURNAL DCIMAS

DIEGO ARMANDO LIMA MARTNEZ*


Holder of a masters degree in Mexican Literature
Universidad Veracruzana
Abstract: This article examines the expressive resources of the two dcimas compiled
in Nocturnos (1933) by Xavier Villaurrutia. His aesthetics was not only nurtured
by the avant-garde, but it was also drawn from the Baroque regular metrics and from
his own expressive resources to accentuate the sharp and witty status desired by the
poet. In this way, he designed an oeuvre in which meters, images, and rhythms form
an indissoluble unit together with the themes of the overall composition. By studying
the aesthetic context of the Hispanic American vanguard and the authors personal
poetics, it is possible to analyze the nocturnal dcimas in pursuit of a style of perfection
for his poetry.

KEYWORDS: MEXICAN MODERN POETRY; AVANT-GARDE; BAROQUE; DCIMA; STYLISTICS.

RECEPTION: MARCH, 2014

ACCEPTANCE: MARCH, 2015

diego.alim@gmail.com

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Signos Literarios, vol. XI, nm. 22, julio-diciembre, 2015, 32-47

ORIGEN, CONTINUIDAD E INGENIO EN LAS DCIMAS


NOCTURNAS DE XAVIER VILLAURRUTIA

DIEGO ARMANDO LIMA MARTNEZ*


Egresado de la Maestra en Literatura Mexicana
Universidad Veracruzana
Resumen: En este artculo se estudian los recursos expresivos de las dos dcimas
compiladas por Xavier Villaurrutia en Nocturnos (1933). Su esttica no slo se nutri de la Vanguardia, sino que parti de la mtrica regular barroca, as como de su
propia tcnica para acentuar la condicin de agudeza e ingenio clsico anhelada por
el poeta. De este modo, dise una obra en la que los metros, imgenes y ritmos
forman una unidad indisoluble con los temas de la composicin total. Mediante el
estudio del contexto esttico de las vanguardias hispanoamericanas y de la potica
personal del autor, es posible analizar las dcimas nocturnas como la bsqueda de
un estilo de perfeccin para su poesa.

PALABRAS CLAVE: POESA MEXICANA MODERNA; VANGUARDIA; BARROCO; DCIMA; ESTILSTICA.

RECEPCIN: MARZO, 2014

ACEPTACIN: MARZO, 2015

diego.alim@gmail.com

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DIEGO ARMANDO LIMA MARTNEZ

acia el mes de septiembre de 1933, los talleres Fbula, propiedad del


poeta-impresor Miguel N. Lira, Xavier Villaurrutia public Nocturnos,
poemario que representa el periodo creativo ms intenso del escritor en
materia de esttica, resultado de su cercana con la Vanguardia. En diciembre de 1928,
en Contemporneos, haba aparecido el Nocturno de la estatua, y en agosto del ao
siguiente el Nocturno en que nada se oye; con ello iniciaba formalmente la escritura de
un ciclo que tardara un lustro en lanzar fuera de s sus palabras de objeto dormido. Se
trata tal como lo pens Cuesta de un poemario que no prescinde de la conciencia
de que la belleza se encuentra ms all de lo que fascina los sentidos: poesa habitada
por ecos, fantasmas, sombras de palabras, la cual manifiesta por diversos caminos o
tentaciones su inclinacin hacia la pureza como ideal esttico (244-247).
Para dos de los diez poemas que integran la obra: Nocturno preso y Nocturno
solo, Villaurrutia eligi la dcima espinela como medio expresivo del ideal esttico
que busc mediante diversas variaciones mtricas, rtmicas e incluso estrficas. Su
bsqueda fue de una escritura consciente de s misma, hecha por silencios ms que
por ruidos, una poesa que traza en el papel su litoral (26). Es necesario tener en
cuenta que los dos nocturnos en dcimas representan el primer encuentro con esta
forma mtrica, la cual le sirvi de modelo para la escritura aos ms tarde de la
Dcima muerte (1938) o de las Dcimas de nuestro amor (1947). Hasta donde he
podido documentarme, las dcimas nocturnas son los poemas menos analizados por
la crtica especializada. Considerando lo anterior, me propongo su estudio tomando
como base la potica de la noche, as como las ideas estticas de algunas vanguardias
de creacin pura que, durante el siglo XX, volvieron la mirada (o el odo) hacia las
fuentes de la mtrica tradicional espaola.

EL LLAMADO AL ORDEN
Todo parece indicar que durante el periodo creativo de los nocturnos el cual
abarca desde 1926 hasta 1933, Xavier Villaurrutia acendr su poesa en los lmites
de un clasicismo francs bajo la fuerte influencia de Paul Valry. Tanto la retrica de
las correspondencias es decir, los juegos de ideas o de palabras, como los temas
de su primera poesa nocturna parecen aspirar a un ideal esttico cercano a lo que
en los aos de la Vanguardia en Mxico se denomin purismo, en cualquiera de sus
acepciones: poesa pura, plstica, desnuda, clsica. Estas ideas estaban motivadas por
las reflexiones esteticistas, filosficas e incluso cientificistas, en torno a un cambio
en la mirada del artista hacia su realidad; un cambio de orden analtico iniciado en la

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tradicin francesa con el ideal de la Gran Obra de Stphane Mallarm, el cual penetr
profundamente en el espritu de las vanguardias de creacin ms bien abstracta,
como el Cubismo de Pierre Reverdy, el Creacionismo de Huidobro, el Ultrasmo o
la vuelta al Barroco de la Generacin del 27 en Espaa.
En Carta sobre Mallarm, Valry define la poesa clsica como aquella que conlleva la crtica en s misma. Para el escritor francs, la poesa de Mallarm aspira, con
extraordinaria paranoia, a organizar premeditadamente los medios de la expresin
romntica. Todas las caractersticas que se atribuyen a lo clsico se relacionan con esta
actitud depuradora. sta es la razn por la que la poesa en su estado ms puro tal
cual la entiende Valry supondra el cuidado de la forma. Si los Nocturnos de
Villaurrutia amplificaron, depuraron o experimentaron con la influencia o los lmites
de estas premisas estticas, lo condujeron por la continua reorganizacin de formas
estrficas, extensiones de verso e incluso rimas. Los poemas nocturnos fluctan entre
los rigurosos diez versos de las dos espinelas (Nocturno preso, Nocturno solo) o los
ms de 40 asonantados del Nocturno eterno, pero en todos ellos existi siempre
la conciencia de un mismo centro: la noche fue en ellos un paisaje, un escenario, un
tema, una hora de encuentro con los espejos del lenguaje.
El nfasis en el tema de la noche sita la escritura de Villaurrutia en la misma tradicin de los nocturnos modernistas, tal como Cullar Escamilla lo ha esbozado. Poemas
de temperamento melanclico que se detuvieron en la contemplacin de la noche,
bien para elaborar un paisaje o para expresar emociones relacionadas con la soledad, el
miedo, la angustia, la muerte, el amor o el erotismo en composiciones que se denominan Nocturnos, conformando as un espacio para la confluencia de la poesa con la
msica.1 La hiptesis es que, a diferencia de los nocturnos modernistas que en muchos
casos slo exploraron la composicin temtica de la noche (salvo el caso de Asuncin
Silva a quien se le debe un captulo en la historia de la mtrica hispanoamericana),
1 La tradicin de los nocturnos muestra una larga lista de modernistas, entre quienes podemos contar
a Jos Asuncin Silva, Amado Nervo, Jos Santos Chocano, Julin del Casal, Rubn Daro, Manuel
Machado, Juan Ramn Jimnez, Efrn Rebolledo, Luis G. Urbina y Jos Juan Tablada. Estos autores
se detuvieron en la contemplacin de la noche como un medio para expresar sentimientos parecidos
a la nostalgia, el temor a la muerte o el desconsuelo ante una realidad devastada por el positivismo
hispanoamericano. De acuerdo con Cullar Escamilla, posiblemente fascinados por la obra de los
grandes romnticos, los modernistas encontraron en la poesa de Novalis al gran adorador de la
noche, mientras que las piezas para piano de Chopin les habran sugerido la denominacin genrica,
as como los procedimientos musicales propios del Nocturno (Cfr. Cullar 65-90).

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los nocturnos de Villaurrutia experimentan el continuo ordenamiento del paisaje


que se detiene, se solidifica, se parte en trozos geomtricos superpuestos, aislados,
en favor de una potica personal que no recuerde nada humano mas produzca la
sensacin de un juego de la inteligencia.
La clave del llamado al orden puede encontrarse en una carta fechada el 12 de
diciembre de 1933. En sta, Villaurrutia le confiesa a Bernardo Ortiz de Montellano
cmo se dedic a buscar en las figuras tutelares de los Siglos de Oro y de la poesa
francesa moderna un imaginario, un mtodo, pero, ante todo, una esttica de lucidez
que lo condujera a esa extraa condicin del arte clsico: la de crear o recrear (poco
le importa) los mundos vividos por el poeta despierto. El problema explica ms
adelante reside en un control del lenguaje, para que sea el autor quien juegue
con las palabras y no stas las que jueguen con l (838-839). Villaurrutia imagina
la poesa como el oficio de un fotgrafo que debe poner todo su empeo en mantenerse despierto, impasible, receptivo con los cinco sentidos frente a su dormido
modelo. La poesa no es una repentina inspiracin ni una alambicada alquimia:
es un oficio de los ojos en el que la pasin debe contenerse para dar a su poesa su
forma verdadera. Cul? La forma de ella misma, siempre cambiante: la misma de
los objetos que describe (836).
Con lo anterior se puede comprender que el poeta disea una obra donde los
metros, las imgenes y los ritmos forman una unidad indisoluble con los temas y
elementos de la composicin total. Una poesa que busca en todas partes su doble;
poemas que hacen pensar en Narciso descubriendo su rostro en cada uno de los elementos que desarrolla. La noche, la soledad, el erotismo, el sueo, la muerte, toda
esa temtica nocturna que desde temprano invoc su pluma pas por el fro anlisis
de la esttica de las vanguardias: pensemos especficamente en el mtodo cubista de
la descomposicin del objeto en todas las partes que lo integran. Con esta eleccin,
el poeta fue en busca de recursos o medios expresivos cada vez ms rigurosos que le
permitieran plasmar las cosas con la ominosa precisin de un espejo que descompone
en fragmentos su imagen, tal como acontece en Poesa, ese ars potica que antecede a
los Nocturnos: sin ms pulso, sin voz y sin ms cara/ sin mscara como un hombre
desnudo/ en medio de una calle de miradas (26).
Lo interesante es que, en la bsqueda de este estilo particular de escritura, Villaurrutia
volvi la mirada hacia la mtrica tradicional para acentuar la condicin de orden
e ingenio clsico con la que tratara un par de temas, cerrados o abiertos, pero
contenidos en el marco de una estrofa rigurosa. Paradojas de la Modernidad?
Ms bien, conciencia crtica de una tradicin de la cual se sinti heredero. Hubo

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tambin otros poetas afines a estos recorridos de la poesa moderna que volvieron la
mirada hacia la mtrica antigua de ah las silvas de Jos Gorostiza o los romances
de Federico Garca Lorca, pues la relacin complementaria (no contraria) de la
tradicin antigua con la moderna se hizo frecuente en la poesa de la Generacin del
27 a partir del descubrimiento que hicieron de las obras de Gngora, o ms tarde,
de los surrealistas.
En realidad, hacia el primer cuarto del siglo XX, en la mayor parte de Hispanoamrica se encontraba fraguado el movimiento de revaloracin historiogrfica de este
periodo en nuestras letras, debido a la cercana de los tricentenarios. Cabe recordar
que Marcelino Menndez Pelayo emprendi vastos proyectos respecto a la esttica
barroca desde finales del XIX, lo que gener un renovado inters por el tema. No slo
escribi acerca de Caldern y su teatro (1881), tambin incluy la obra de Luis de
Gngora en la Historia de las ideas estticas (1889) y llev a cabo diversos estudios
de las Obras de Lope de Vega (1902). Tampoco los poetas modernistas encabezados
por Rubn Daro tardaron en acentuar su admiracin hacia el Siglo de Oro. En
Espaa, Juan Ramn Jimnez hizo lo propio con la Generacin del 98, mientras
tanto Alfonso Reyes public en Madrid sus Cuestiones gongorinas (1927). Quiero
explicar que el inters por el siglo barroco se encontraba latente, al momento justo
en el que Gerardo Diego, al frente de su generacin, public la Antologa potica en
honor a Gngora: desde Lope de Vega a Rubn Daro.
Semejante a lo acontecido en Europa, el grupo de los Contemporneos en Mxico
hizo lo propio. Junto a Rodolfo Usigli, Salvador Novo, Jos Gorostiza, particip de
la vuelta al Siglo de Oro dictando un ciclo de conferencias respecto a la obra de Juan
Ruz de Alarcn. Tambin edit cuidadosamente los sonetos de Sor Juana Ins de
la Cruz para la coleccin Clsicos Agotados de la editorial La Razn en 1931. Pero
el llamado al orden de Villaurrutia no parece restringirse a la simple eleccin de los
moldes expresivos de una tradicin con la cual se senta identificado, quiero decir,
no con una moda, sino con un planteamiento esttico e intelectual relacionado con
la voluntad de perfeccin formal.
Tanto Dmaso Alonso como Carlos Bousoo identificaron una preocupacin
semejante en la poesa de la Generacin del 27. Su estricto anlisis estilstico de la
poesa moderna en lengua espaola intenta demostrar la pervivencia del artificio de
las construcciones correlativas (la idea barroca de que esto equivale a aquello) en el
primer tercio del siglo XX, lo cual se enfatiza a partir de los poemas desnudos de Juan
Ramn Jimnez. Los resultados de las ms de Seis calas en la expresin literaria espaola
muestran que hacia finales del Modernismo se utiliz de manera recurrente la tcnica de

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las correlaciones, preparando el carcter conceptual de la poesa que intensificaran las


generaciones de la vanguardia espaola (268-269). Esto tiene mucho sentido. En un
juego de retricas comparadas por su sustento analgico, la composicin conceptista,
con sus paralelismos, disemias y paronomasias, sera equivalente a la potica de las
correspondencias baudelerianas con sus analogas, sinestesias e imgenes dismbolas.
La tcnica de la que habla Bousoo consiste en la conexin progresiva entre dos
o ms elementos de un poema (correlatos), tanto en el plano de la expresin como
en el del contenido: se trata, por lo tanto, de un sistema de composicin literaria que
determina la estructura junto con el sentido del poema, estructura, la mayora de las
ocasiones, sustentada en una serie de presupuestos de orden paradjico o conceptista.
Si persiste esta tcnica en la poesa espaola moderna, lo hace en la mexicana?2 La
clave para responder de manera afirmativa parece estribar en la influencia que Juan
Ramn Jimnez pudo haber ejercido en la escritura de Villaurrutia. En este sentido
el estudio de Cullar Escamilla, muestra que la poesa de Jimnez sobre todo la
de Eternidades orienta a nuestro poeta para encontrar la exactitud de la expresin verbal, ordenar las emociones y las ideas, incluso aquellas aparentemente
irreconciliables.3

LA VUELTA A LA ESTROFA
Nocturnos (1933) puede ser ledo como un itinerario alrededor de la noche; un
recorrido donde los poemas son una ventana para mirar al interior de s misma: al
2 Csar Rodrguez Chicharro hace tiempo someti a anlisis algunos versos de la poesa de Villaurrutia
siguiendo el mtodo de la estilstica. Encontr a su paso importantes vnculos con la poesa barroca
en cuanto a su composicin paralelstica y recursos expresivos, sobre todo, disemias o paronomasias.
La relacin con los procedimientos de la poesa barroca se le muestra con tal insistencia a Rodrguez
Chicharro que llega a declarar: con los nocturnos de Villaurrutia ocurre lo que con Gngora o
Sor Juana: intentan sostener mediante disemias, paronomasias, correlaciones o paralelismos, una
expresin suspendida las ms de las veces en un pensamiento paradjico (249-250).
3 Las ideas sobre la pureza que a Villaurrutia le interesaron de Juan Ramn Jimnez pueden encontrarse en
el prlogo a Laurel. Antologa de la poesa moderna en lengua espaola (1941). Al respecto, Cullar indica
que los poetas de su generacin sufrieron dichosamente la influencia de Juan Ramn, no slo mediante
su poesa, sino de su potica implcita, que fue traducir los ideales valryanos de la poesa pura a nuestro
idioma. En su poemario Eternidades, el poeta espaol haba practicado una sntesis extrema del verso en
todos sus niveles: lxico, sintctico, mtrico, estrfico, temtico, simblico, coincidiendo con las premisas

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sueo, la muerte, el desamor, la soledad, el silencio. Esta disposicin no slo indica,


al igual que un mapa, el desarrollo de los temas en el poemario, sino que adems
proyecta los lmites de su sistema expresivo. Dicho de otro modo, el ideal de la forma
buscado por nuestro poeta insiste en preservar (no anular) todo conflicto entre las
leyes heterogneas que concurren en su universo, para obtener, de cada uno de los
poemas, un multiplicador expresivo de la intencin central. Un libro arquitectural,
premeditado; un libro donde cada elemento sea parte de un todo, lleno de sentido
unitario: desde el fragmento de mundo que se nos presenta, hasta la ltima partcula
material de las palabras.
Esto implica no slo el desarrollo de los temas mediante procedimientos retricos particulares (disemias, paronomasias, desdoblamientos) de acuerdo con la idea
central del poema, sino tambin la eleccin de una forma mtrica especfica para
cada uno de ellos. As, la experimentacin rtmica del Nocturno en que nada se
oye corresponde directamente con el tema que desarrolla: la sucesin acompasada
de imgenes de un ser fragmentado. Pese a las aparentes diferencias sobre todo
mtricas, este nocturno tendra la misma finalidad esttica que el verso heptaslabo en el Nocturno de la estatua, pero realizado en direccin opuesta: hacia el
metro regular. Las correspondencias de la polaridad nocturna hacen visibles mltiples
asociaciones entre la poesa clsica y las innovaciones de la Vanguardia. Qu lugar
ocupan las dcimas en este peregrinar alrededor de la noche?
Siguiendo el orden de ideas, no es difcil pensar en el motivo por el cual recurri
al uso de la dcima espinela gusto compartido con muchos poetas de la poca,
aunque practicada por unos pocos como medio expresivo para dos nocturnos. Su
forma cuidadoso juego de hermetismo permite el desarrollo de una queja expresin de dolor, pena o sentimiento, como indic Lope de Vega en su Arte nuevo
de hacer comedias, pero contenida dentro de un ingenioso marco retrico. Villaurrutia
no escriba an en dcimas consecutivas estilo cercano al sonnet sequence de los
poetas isabelinos, para esto habr que esperar la Dcima muerte; sin embargo,
indaga un par de veces en la capacidad de la estrofa para ensimismar un contenido
o para desarrollar una idea en s, como si se tratara del epigrama que da realce a
un pensamiento completo.4 Su principal mrito reside en construir, con solo diez
de una poesa clsica, si admitimos siguiendo a Valry que sta consiste en la pulcritud de la forma,
la regularidad, el equilibrio de la composicin, adems de la sobriedad (De Eternidades... 201-225).
4 Conviene mencionar que fue la agudeza mental, su carcter satrico, la fnebre cercana con la
inscripcin del epitafio y, sobre todo, la brevedad, lo que caracteriz al epigrama latino. Ms que

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versos, una composicin potica en la que no se violente al azar ni siquiera, al de


las rimas la idea que se propone plasmar.
La dcima prcticamente no admite variantes, modificaciones o licencias. Su
origen se encuentra en las canciones de la Espaa medieval, mientras que su filiacin
lrica puede rastrearse en las Diversas rimas (1591) de Vicente Espinel.5 En su forma
tradicional, la dcima espinela es una estrofa de diez versos octoslabos, integrada por
cuatro rimas consonantes, que responden al esquema abba ac cddc (Baehr, Manual de
versificacin espaola 299). Las cualidades de la dcima espinela son variadas; para este
anlisis, es necesario tener en cuenta su estructura especular que permite a la primera
parte de la estrofa corresponderse con la segunda (abba/ ac/ cddc); correspondencia
motivada por el cambio apenas perceptible de sentido que sigue al trmino del cuarto
verso (300). Con dicha estructura, se puede desarrollar el planteamiento inicial de
la idea, mas nunca introducir uno nuevo. Por el rigor de su forma e ingenio, en la
tradicin hispnica la dcima ocupa un lugar al lado de otras formas cerradas como
la quintilla o la copla. Su estricta fisionoma guarda una relacin ntima con la
tendencia esttica a la que sirvi. Como afirma Toms Navarro Toms: la dcima es
al Siglo de Oro, lo que el soneto al Renacimiento.
Desde el siglo XVII, una larga lista de poetas como Vicente Espinel, Lope de Vega,
Luis de Gngora, Francisco de Quevedo, fray Luis de Len, Caldern de la Barca,

una forma mtrica especfica, el epigrama, como la epstola o la cancin pica, es un gnero literario
(Navarro, Mtrica espaola... 253).
El ambiente de los Siglos de Oro fue propicio para que tratadistas como Pinciano y Cascales o
preceptistas como Daz Rengifo establecieran un criterio para emular los epigramas latinos mediante
modelos mtricos menores de la lrica castellana (redondillas, quintillas, dcimas) y conservar con ello
su brevedad, claridad y agudeza sentenciosa. Resulta interesante mencionar que incluso Quevedo, en
sus Imitaciones de Marcial, opt por el modelo acentuado de la dcima espinela para imitar al epigrama
latino; es decir, que durante los Siglos de Oro la dcima fungi como una va para la retrica clsica. En
estas imitaciones, el dstico ms breve del epigrama se diluye en la estrofa de diez versos, sobre todo, en
los primeros y en los ltimos, dejando lugar para la amplificacin personalsima de Quevedo. Adems de
las adaptaciones estrficas, la relacin establecida entre estos dos poetas a partir de su entendimiento de
la escritura epigramtica es reveladora. Tanto en la poesa de Marcial como en la de Quevedo, el ingenio
termina sustentado mediante figuras de diccin como disemias, paronomasias o mltiples correlaciones
al servicio de una tcnica fundamentalmente intelectual (Candelas El epigrama de Marcial... 59-96).
5 Lope de Vega es quien le atribuye el invento, junto con el de la quinta cuerda de la guitarra.

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Carlos de Sigenza y Gngora, sor Juana Ins de la Cruz, entre otros, se sirvieron de
la dcima tanto en la lrica como en el teatro para tratar temas diversos ya fueran
graves, religiosos o burlescos introduciendo ligeras modificaciones en su msica
octosilbica. Pese a su popularidad en el drama novohispano, el uso de la dcima
decreci con el Neoclasicismo a tal grado de considerarse una rareza durante el
Romanticismo espaol, exceptuando a Jos Zorrilla. Hubo que esperar hasta finales
del siglo XIX para que los modernistas en Hispanoamrica volvieran con rigor a la
prctica de las dcimas espinelas. El Modernismo estableci un enriquecimiento
sorprendente respecto a la perspectiva de la mtrica fija tradicional, pues revis los
metros histricos; al hacerlo, dio continuidad a esta tradicin castellana frenada
durante ms de un siglo. As, el culto preciosista de los modernistas favoreci la escritura de la dcima en poetas como Luis G. Urbina, Salvador Daz Mirn, Salvador
Rueda, Manuel Gutirrez Njera, Rubn Daro, Amado Nervo, Enrique Gonzlez
Martnez, Jos Santos Chocano, por nombrar slo algunos.
Tambin es cierto que en su recorrido por la historia de las formas mtricas fijas,
los poetas modernistas s realizaron variaciones al paradigma de la dcima tradicional.
Ellos hicieron experimentos inevitables en la mtrica de la espinela, por lo que es
posible encontrar variantes de esta estrofa, como son las de pie quebrado; inclusive,
podemos leer algunas con metros decaslabos o endecaslabos (Navarro, Arte del verso
128). De cualquier modo, la dcima pervivi en los misteriosos caminos de la poesa
culta, pero igualmente en la popular, hasta llegar al siglo XX, cuando encontr un
escenario propicio para su cultivo. Esta vuelta a la estrofa se vio motivada, en gran
parte, por la necesidad que sintieron algunos poetas afines al rigor clasicista de ciertas
vanguardias como el Cubismo. Recordemos que, tras enfatizar el carcter musical de
la espinela refirindose a ella como raro milagro de la composicin del ritmo,
Gerardo Diego la compar con la fragmentacin parsimoniosa del minueto: una de
las danzas figurativas de la suite (587-589).

NOCTURNO PRESO O LOS LMITES DEL ESTILO


Pensemos que la dcima espinela le otorg a Villaurrutia la sensacin de obra terminada (un poema concebido como totalidad), pero estacin mnima al interior del
universo nocturno que propone. Tras revisar las figuraciones de la noche el miedo,
la desintegracin, el silencio, el desdoblamiento, el sptimo poema de Nocturnos se
detiene en el tema del sueo. No obstante, este sueo no ser entendido como estado
renovador de la realidad ni como deseo futuro; tampoco como la muda imagen de la

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muerte del Siglo de Oro ni la melancola del Romanticismo; el sueo nocturno, ms


bien, es una dimensin formada por la misma conciencia que tenemos en la vigilia.
En este primer nocturno en dcima, el escritor hace notar a los ojos de su lector
(tambin al odo) la concentracin mtrica en variacin de octoslabos/heptaslabos,
con sus sinalefas por aadidura, la sonoridad recurrente de sus rimas en vocales abiertas y semiabiertas (en espaol: a, e), adems de su estricto mecanismo conceptual:
Prisionero de mi frente
el sueo quiere escapar
y fuera de mi probar
a todos que es inocente.
Oigo su voz impaciente,
miro su gesto y su estado,
amenazador, airado.
No sabe que soy el sueo
de otro: si fuera su dueo
ya lo habra libertado.
(Villaurrutia, 49)

En cuanto al planteamiento temtico, Nocturno preso no deja de recordar


los sueos de Caldern de la Barca ni la retrica de la mejor poesa espaola de los
Siglos de Oro.6 Cmo hace propio e innovador este tema de la literatura universal?
El escritor se sita frente al sueo con el propsito de contenerlo en forma fija: aprisionndolo en posicin eterna al interior de sus contornos. Por su estructura, en la
dcima no es difcil advertir un riguroso diseo ternario: 1) Prisionero de... 2) Oigo su
voz... 3) No sabe que...; el estricto orden de ideas comunica al tiempo que fusiona
cada una de las tres partes sintcticas en un solo cuerpo potico (aunque la segunda
parte pertenezca al primer ncleo de sentido). En el primer momento de la estrofa
se plantea la situacin que desarrollar el poema: se ha conferido una mscara o un
rostro al sueo mismo, haciendo de l un personaje forat innocent arrestado en

6 Si bien tenemos noticia de que algunos temas como el de la unin mstica no fueron sino tocados por
unos cuantos poetas de los Siglos de Oro, prcticamente todos ellos trataron de una u otra forma el
del sueo ertico. Pero dicha idea no es sino la armazn o el esqueleto: lo importante dice Antonio
Alatorre sera advertir con qu vestidura ataviaron el tema del sueo los distintos autores (12-13).

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la prisin inasible pero real de la memoria.7 El mecanismo de composicin de estos


primeros versos sigue la lgica de los complementos opuestos, adems de ubicarnos
en una perspectiva de interiores: desde la habitacin verbal hacia el afuera deseado.
La quinta lnea de la dcima comienza a liberar los secretos del poema. Este verso
pertenece an a la primera parte de la composicin de acuerdo con su rima, pues
corresponde tanto con el inicial como con el cuarto. Un ligero cambio sintctico,
no obstante, le permite introducir un momento distinto para el desarrollo de la idea
central. Es en este segundo momento cuando asistimos al despertar de los sentidos.
Los sesgos de la inteligencia no desisten, sino centran la atencin hacia las percepciones sensoriales en el interior del sueo. Las sensaciones de las que hablamos estn
relacionadas de una manera lgica e incluso consecuente (oigo-voz-impaciente/
miro-gesto-amenazador/miro-estado-airado), lo que hace de estos versos un sistema
diseminado de correspondencias visuales, sonoras, sensitivas. Su composicin correlativa es tan rigurosa que valdra la pena representarla mediante la siguiente grfica:
(A1) Oigo su (B1) voz (C1) impaciente,
(A2) miro su (B2) gesto y (A3) su (B3) estado,
(C2) amenazador, (C3) airado.

La tercera parte o momento del poema consiste en una sentencia, o sera mejor
decir, la revelacin de un secreto: el soador no es sino el sueo de otro. Esto implica
que el prisionero no podr ser libertado, jams; su deseo queda eludido por una verdad
demasiado terrible. Todo un arte de ingenio si consideramos que las correspondencias
entre los elementos (ser el sueo de otro sueo) implican una proyeccin de stos
sin lmite, al igual que una cada en el juego angustioso de un espejo frente a otro.
Pensemos esto como una hiprbole mediante la cual el poeta no teme cumplir con
la ms larga sentencia en el abismo. El poeta-soador es a su vez poema-sueo de
7 El sueo del preso inocente es recurrente tanto en la poesa de los Siglos de Oro como en la de
Vanguardia. Aparece ya como tema en la dcima antigua de fray Luis de Len, Al salir de la crcel.
Y es una de las preguntas que motivan a Bguin en su investigacin acerca del sueo romntico:
son los poetas quienes verdaderamente suean?, o acaso se han convertido en un teatro en el que
alguien o algo presenta sus espectculos ora ridculos, ora llenos de inexplicable cordura? (11). Por
supuesto, en el caso particular de nuestro poeta es imposible no hacer referencia al libro homnimo
de Jules Supervielle, Le forat innocent publicado en 1930, en el cual Villaurrutia posiblemente haya
encontrado una prefiguracin de sus propios nocturnos (Paz, Xavier Villaurrutia en persona y obra 62).

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alguien ms. No la certeza sino el temor de Segismundo, de andar de sueo en sueo,


siempre aprisionado. As la fustica incertidumbre de esta dcima que es capaz de
convertir al viajero nocturno en presa de su silogismo.

NOCTURNO SOLO, CON LAS TENTACIONES DE LA MEDIA NOCHE


En los poemas de Villaurrutia, como en la poesa espaola barroca, soledad significa
retiro: apartamiento de la ciudad; contemplacin: quietud donde el espritu reina
libre, reposado o sereno (Xirau Presencia de una ausencia 161-171). Recluido en
su alcoba verbal, el soador villaurrutiano se aparta de la vida colectiva para aislarse
en su biblioteca particular. En Nocturno solo, el poeta sumerge toda la realidad
potica en una atmsfera intimista, opresiva, casi aletargada. Ha perdido contacto
con toda experiencia humana, con toda sociedad. Se trata de un exiliado, un nufrago como el poeta mismo lo denomina que sufre el mal de los contemplativos:
Soledad, aburrimiento,
vano silencio profundo,
lquida sombra en que me hundo
vaco del pensamiento.
Y ni siquiera el acento
de una voz indefinible
que llegue hasta el imposible
rincn de un mar infinito
a iluminar con su grito
este naufragio invisible.
(Villaurrutia 50-51)

En esta dcima espinela el poeta describe con evidente control de la msica octosilbica su estado espiritual: vuelo ingenioso dentro de la jaula de oro de la melancola.
A diferencia de la estructura ternaria del Nocturno preso, esta dcima se encuentra
conformada por dos momentos fundamentales: 1) Soledad, aburrimiento... 2) Y ni
siquiera el acento... En el primero, se enumeran una serie de estados depresivos o aletargados. Ms que simple lasitud de los sentidos, ms all de la melancola romntica,
el estado descrito por Villaurrutia hace pensar en los arrebatos de acidia: ese tedio
espiritual descrito por los manuales medievales. Percepciones del espritu subordinadas
progresivamente en la estrofa, unas sobre otras, para hacer de la composicin un
sistema de yuxtaposiciones sensoriales. As, el sujeto del poema experimenta:

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Origen, continuidad e ingenio...

(A1) Soledad, (A2) aburrimiento,


(A3) vano silencio profundo,
(A4) lquida sombra en que me hundo
(A5) vaco del pensamiento.

A partir de la segunda lnea los elementos comienzan a superponerse para integrar


nuevos sentidos. La doble adjetivacin tan cercana a la poesa de sor Juana como
a la de Lpez Velarde remite a una realidad vertiginosa en la cual la metfora se aleja
de lo comn (vano silencio profundo) para invocar la correspondencia misteriosa
entre los sentidos: experiencias ausentes de realidad, abismales, onricas. Condicin
como sta hace posible la presencia de imgenes absolutas (novsimas) en la poesa
nocturna de Villaurrutia; imgenes de intenso efecto que vuelven maleable la solidez del hormign de su alcoba: esto sucede con la ominosa imagen de la sombra
lquida que recuerda otro verso: el sacarla de la sangre de su sombra del Nocturno
de la estatua, o, ms adelante, cuando el poeta naufraga como un continente vaco
(imagen propia del Cubismo), o se encuentra en el noveno verso con un grito que
puede verse, mas no orse (correspondencias sensoriales).
Frente a la cascada de percepciones disociadas, la segunda parte de la dcima
plantea la completa negacin del deseo por parte de la realidad. El explorador del
abismo sufre las tentaciones de la ausencia el silencio, la sombra, la soledad a
tal grado que no requerira la voz, sino al menos el eco de esa voz para perturbar
las aguas de su naufragio. Motivado por estas condiciones extremas, Villaurrutia no
desconfa de las hiprboles, sino todo lo contrario. Desea que sus hallazgos, mejor
dicho, sus ausencias, sean las que ms causen fascinacin. Por ello no le basta carecer del acento de una voz, sino que este acento sea en hiprbole de segundo grado:
indefinible. O llegar al ltimo bastin a menos que sea imposible su acceso: el mar
infinito para navegar, e incluso el naufragio invisible para los sentidos. Ntese la aguda
sonoridad con la que se reiteran las palabras al interior de cada lnea con vocales
cerradas (en espaol: i, u).
Los lmites mtricos parecen multiplicar sus posibilidades poticas en justa correspondencia. No es fortuito que, hacia el final de esta jaula del verso, el lector pueda descubrir
el mundo fragmentado de un cementerio marino. Quizs en este estado de completa
desrealizacin, tanto las palabras como los objetos familiares, tanto las imgenes como
las slabas, puedan organizarse para dar un sentido ms puro a los nocturnos.

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UN EPLOGO CINCO AOS MS TARDE


De acuerdo con Valry un autor es original cuando se ignoran las transformaciones
ocultas que otros hicieron en l. Pero observar la manera en que el sonmbulo de
los Contemporneos hizo de sus poemas a la noche un medio de confluencia de las
premisas tcnicas del rigor clasicista valryano, con la estructura espaola de la dcima
espinela, nos lleva a pensar que la dependencia de lo que l hizo frente a lo que se haba
hecho es excesivamente compleja. Este anlisis permite afirmar que en ambas dcimas
nocturnas se desarrollan los temas de la noche: la soledad y el sueo, en escenarios
desrealizados o dimensiones agobiantes. Tambin que la dcima espinela le permiti
desarrollar con rigor la idea central del poema, mediante recursos como la correlacin
(procedimientos barrocos) o la yuxtaposicin de sinestesias (procedimientos de la
Vanguardia). Fue as como Villaurrutia pudo obtener los resultados ms singulares,
los ms raros, de un sentir prodigiosamente cercano a la forma en que se expresa.
Existe otro poema que se relaciona de tal manera con estos nocturnos en dcima
que es imposible evadirlo: Dcima muerte, incluido en la primera edicin de
Nostalgia de la muerte (1938). En sus diez rigurosas estrofas, Villaurrutia concilia
el tema de la muerte con la tcnica de las correlaciones barrocas? Existe un eco del
llamado al orden valryano? Slo as, muerto, lo sentir intacto, claro, definitivo...
como la lente de la cmara debe mirar, con fra exactitud? Posiblemente, aunque el
estudio completo de la Dcima muerte tendr que esperar. Me quedo por el momento con la idea de que la espinela fue una estrofa apropiada para que Villaurrutia
manifestara su aspiracin clasicista hacia la poesa. Una poesa que fue ms que slo
forma: fue forma profunda, y en ese adjetivo se erigieron mundos.

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D. R. Diego Armando Lima Martnez, Mxico, D. F., julio-diciembre, 2015.

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