O ESTRANGEIRO, A LITERATURA A SOBERANIA:

JACQUES DERRIDA
Evando NASCIMENTO1

RESUMO: Abordagem de textos de Jacques Derrida, como Passions e

Che cos la poesia, com a finalidade de relacionar a questo do segredo
da literatura, que um segredo ostentado (secret affich), na
perspectiva da democracia, esta sempre por vir. Desenvolve-se
obliquamente a questo da soberania poltica, em relao figura do
estrangeiro. Finalmente, atravs do poema Le cygne, de Baudelaire,
procura-se pensar o exlio em casa, no lugar mesmo de origem.

PALAVRAS-CHAVE:
Desconstruo;
democracia; estrangeiro; Baudelaire.

segredo;

literatura;

Eu falo ao papel como falo ao primeiro que encontro.

(Montaigne, Ensaios, Livro III, I)
Um resto finito ou no um resto.
(Derrida, Istrice 2. Ick bnn all hier)

I
Apesar do ttulo anunciado acima, no tenho nenhum desejo de
fazer um discurso genrico sobre a questo do estrangeiro, da
literatura e da soberania em Derrida.2 Minha nica preocupao a
de levantar alguns pontos concernentes a essa problemtica maior
da desconstruo, a que liga o poltico, a democracia e a literatura.
Para isso, partirei de uma nota inserida no final desse pequeno livro
intitulado Passions. De fato, trata-se de dois tipos de notas: uma, no
Departamento de Letras Instituto de Cincias Humanas e de Letras
Universidade Federal de Juiz de Fora UFJF CEP 36036-330 Juiz de Fora
MG. E-mail: evandobn@uol.com.br
2
Este texto foi lido em mesa-redonda com Michel Lisse, intitulada Lngua,
Soberania, Literatura, em 20 de novembro de 2003, no Colquio sobre Jacques
Derrida, A Soberania: Crtica, Desconstruo, Aporias, organizado na
Universidade de Coimbra, por Fernanda Bernardo. Assim, alguns rastros de
oralidade se justificam por sua finalidade primeira.
1

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sentido metafrico, no seno a concluso do texto, aps a

apresentao e o desenvolvimento dos assuntos ditos
principais; a outra, no sentido concreto, uma nota de rodap
colocada no meio dessa outra nota-concluso. Nos dois casos, tratase da mesma ponta aguda do estilo de espora de Derrida (1993, p.
63-71 e p. 89-91).
E nessas duas notas, encontra-se igualmente, concentrado, tudo
o que interessa quanto s relaes entre literatura e filosofia no
pensamento de Derrida. Como notas, elas no propem teses
propriamente ditas, mas podem-se levantar a algumas hipteses de
leitura muito ricas sobre o dever, o segredo, o eu (singular ou
geral, particular ou exemplar como trata disso tambm Circonfession
1991) em sua relao com a literatura e o dom.
necessrio evitar fazer-se dos textos de Derrida um
monumento, e sobretudo no mitologiz-los como uma espcie de
monumento filosfico, e at mesmo literrio ou potico. Sua
extenso e seu alcance no se confundem com os atributos mais
essenciais a qualquer monumento, a saber sua rigidez e sua
completude, seu acabamento ou sua ereo, por assim dizer;
convm evitar-se uma tal monumentalizao e seguir nisso o
prprio exemplo de Derrida quando ele desconstri em Glas (1974)
uma certa idia do saber absoluto de Hegel sob a forma de um
dilogo simulado com Jean Genet. Sem monumento, sem mito, sem
domnio filosfico absoluto, apenas aquilo com que inquietar os que
crem na existncia de um sentido nico e de um nico valor do
discurso filosfico, e simultaneamente na existncia de uma nica
tese, fosse ela a mais fundamental de todas para a literatura. Da a
multiplicao de reservas emitidas por Derrida em relao a
qualquer tese, a qualquer demonstrao conclusiva, fechada em si
mesma, desde sempre. Da tambm seu gosto pelas notas, esses
pequenos brotos disseminativos que caracterizam seu texto e que
intervm de modo intempestivo no que Derrida chama o texto
principal, em uma clebre passagem de La Dissmination sobre as
notas e o exergo, onde diz que para quem sabe ler, algumas vezes
importam mais do que o texto dito principal ou capital (1972, p.
230).
Em contrapartida, um monumento representa sempre uma
construo ideal, um espao de apropriao, o lugar em que o
construtor poder abrigar um dia seu prprio corpo assim
defendido, protegido dos ataques ou dos acidentes vindos de fora.

nesse sentido que Roland Barthes tambm fala, em uma entrevista

com Jean Ristat, da necessidade de repensar a monumentalidade da
imagem tradicional da literatura:
uma tentativa profundamente progressista, no sentido prprio do
termo, fingir apoiar-se nessa espcie de referncia e de autoridade
extremamente consistente, a literatura ou a histria [eu
acrescentaria, E. N.: a filosofia], porque precisamente elas nos vm
de nossa infncia, de nossa cultura escolar. Fazer com que se
apiem, nesse corpo muito slido, operaes de prevaricao, de
roubo ou de arrombamento no um trabalho ultrapassado.
(BARTHES, 1994, p. 1645)

Diferentemente do conceito tradicional de literatura, cuja

rigidez preciso sempre tentar fissurar, Derrida prope uma outra
reflexo sobre o texto literrio que nos interessa aqui
particularmente.
Assim, pois, trata-se de um texto composto por notas mais ou
menos desenvolvidas, mas jamais de um tratado, mesmo curto; de
modo que h sempre um a seguir implcito na escritura derridiana.
Seja porque a argumentao permanece voluntariamente aberta,
como no caso agora clssico de La pharmacie de Platon, texto que
termina com uma espcie de fico platnica (DERRIDA, 1972),
seja porque qualquer assunto como tal suscetvel de ser retomado
mais tarde, em um outro momento, segundo um novo contexto. A
instncia da argumentao, sua demonstrao in progress, permanece
sempre divisvel e dividida, prometida ao futuro, com outros
argumentos.
Pode-se portanto descobrir uma estrutura de promessa inerente
a essa escritura, que conserva sempre um resto nas suas dobras, um
resto de que trataremos mais adiante. A escritura promete-se a si
prpria, promete seu resto ao tempo que h de vir, promete o resto
como por vir.
Feitas essas anotaes iniciais, desejaria assinalar que no tenho
a inteno de tratar diretamente da soberania. Procurarei falar dela
de modo oblquo, pois, como vou tentar mostrar mais adiante, o
pequeno ser na verdade meu assunto, o pequeno estrangeiro.
Pensemos no lugar do segredo, por exemplo, na nota (em
sentido metafrico) final de Passions. Trata-se de uma nota
relativamente longa, que constitui a ltima parte do texto,
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configurando uma espcie de coda. E nela, como foi dito acima, uma
nota de rodap inserida como seu suplemento.
Depois do desenvolvimento sobre o tema do oblquo em
relao ao estatuto da questo, vem uma nota conclusiva, que faz
referncia a outras notas abertas para um texto ainda por vir. Essa
nota nos oferecida como uma confidncia (a palavra dele). Trata-se
do amor pela literatura, no pela literatura em geral, mas em um
sentido particular desse termo, tal como formula Derrida:
Mas se, sem amar a literatura em geral e por ela mesma, amo algo
nela que no se reduz sobretudo a alguma qualidade esttica, a
alguma fonte de prazer formal, seria no lugar do segredo. No lugar de
um segredo absoluto. A estaria a paixo. No h paixo sem
segredo, este segredo, mas no h segredo sem essa paixo. No lugar
do segredo: a onde, no entanto, tudo est dito e onde o resto no
nada alm do resto, nem mesmo literatura (DERRIDA, 1993, p.
64).3

O segredo tem relao com o resto, um resto sem resto, sem

contedo ontolgico, sem substncia nem assunto, um trao apenas;
os dois, o segredo e o resto, inscrevem-se no discurso literrio sem
que este se reduza a uma simples identidade institucional. Para a
literatura, se h instituio, ela diz respeito ao estranho familiar (uma
das tradues francesas possveis para o unheimlich de Freud, sendo a
outra inquietante estranheza), que ele tambm uma espcie de
segredo que volta superfcie; ou antes, que como um trao
sempre presente, na superfcie, mas jamais compreendido, visto,
chamado como tal no discurso fenomenolgico. O segredo o que
no responde, o que recusa toda resposta frente a uma autoridade
qualquer, frente a qualquer assunto, e isso constitui sua prpria
singularidade, irredutvel a qualquer fala. Ele no responde fala,
ele no diz Eu, o segredo, ele no corresponde, ele no d garantia:
nem dele, nem a ningum, nem diante de quem ou do que quer que
seja (DERRIDA, 1993, p. 62). Ele a no-resposta absoluta,
permanecendo estranho fala, tampouco se reduzindo a ela.
O amor pela literatura tende ento possibilidade de dizer tudo
guardando segredo. A literatura o que consigna o segredo sem
reduzi-lo a uma coisa nem sobretudo a uma pessoa. H nessa cena
de declarao de amor pelo texto literrio uma conjuno essencial
3

Cf. tambm Derrida (1999).

entre literatura e democracia, que se tornam a indissociveis: No

h democracia sem literatura, no h literatura sem democracia
(DERRIDA, 1993, p. 65). Em uma democracia, a literatura tem o
direito ilimitado de fazer todas as perguntas, de suspeitar de todos
os dogmatismos, de analisar todos os pressupostos. Ela ocupa um
lugar equivalente ao do estrangeiro, a quem se coloca a questo, a
questo do estrangeiro, as questes da literatura, eu diria, no rastro
de De lHospitalit (DERRIDA; DUFOURMANTELLE, 1997). E,
segundo Papier Machine (2001), trata-se de um segredo ostentado: A
instituio da literatura reconhece, em princpio ou por essncia, o
direito de dizer tudo ou de no dizer dizendo, da o direito ao
segredo ostentado. A literatura livre. Deveria ser. Sua liberdade
tambm aquela que uma democracia promete (2001, p. 398). Podese dizer ento que para Derrida a literatura uma espcie de
autobiografia autorizada, mas uma autobiografia que no exclui o
outro, pelo contrrio, sem a inveno do outro no espao
democrtico, no h literatura verdadeira.
A liberdade da literatura tem por conseqncia um paradoxo:
essa autorizao de dizer tudo constitui paradoxalmente o autor em
autor no responsvel diante de qualquer um, nem mesmo diante de
si prprio, por aquilo que dizem e fazem, por exemplo, as pessoas
ou os personagens de suas obras, logo por aquilo que se presume
ele mesmo tenha escrito. (DERRIDA, 1993, p. 66)

Como o segredo, e porque secreto, o dizer tudo reconhece

um direito no-resposta absoluta. Como se houvesse duas ordens,
dois deveres assimtricos: o dever de dizer tudo e o dever sem
obrigao moral de guardar o que existe de mais secreto.4 Um
segredo bastante superficial para ser dito e preservado, guardado
apesar da fala que no o contm, j que a ultrapassa, mantendo-se
heterogneo ao dever e ao poder. Trata-se de uma contradio
hiperblica entre um conceito histrico de democracia, que obriga
(ao sujeito responsvel, normativo, legal) a dizer a verdade, e essa
no-resposta absoluta, mais originria, que se mantm secreta ao
fazer-se fala ou escritura. Eis a a tarefa mesma de toda democracia
por vir.
Em Passions Derrida tenta desconstruir a noo tradicional de dever a partir
de um dilogo com Kant, em particular o Kant de Grundlegung zur Mtaphysik
der Sitten.
4

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 por isso que no poderia haver teoria da literatura em

Derrida, salvo se se pudesse imaginar uma teoria que no apresenta
conceito, que no produz conceito como unidade do sentido, como
corte sistemtico na unidade ideal da significao. Uma tal teoria, se
existisse, deveria falar do segredo sem reduzi-lo a uma coisa, a um
tema, a um assunto ou sujeito [sujet], em resumo, a um ser.
Assim, uma teoria no redutvel ao ver, ontologia, eidtica.
A estrutura de exemplaridade que sustenta a literatura permitelhe ser uma interpretao sem fim, uma fruio e uma frustrao
desmedidas. Ela promete e d mais do que faz. O eu que diz eu
em um poema ou em uma narrativa exemplar de todo eu
possvel, expondo e guardando um segredo, disso, em relao a
isso, que a literatura (entre outras coisas) exemplar: ela , ela diz,
ela sempre faz outra coisa, outra coisa diferente de si mesma, que
alis apenas isso, outra coisa diferente de si mesma. Por exemplo
ou por excelncia: filosofia (DERRIDA, 1993, p. 91). A literatura
o excesso de si mesma, ela vive de sua diffrance, de seu resto que a
leva alm de suas fronteiras discursivas. Como se seu prprio fosse
conservar o rastro que poder sempre apagar-se, assim como o
resto. Essa estrutura de exemplaridade que no destri a
singularidade do exemplo um dos temas maiores de Demeure, sobre
Maurice Blanchot (DERRIDA, 1996, p. 13-73).
essa estrutura de exemplaridade singular e universalizvel que
liga a literatura alteridade e que impede sua auto-identificao, o
que faz com que no haja literatura em si.
II
Sem falar diretamente da literatura, o pequeno texto intitulado
Che cos la poesia? (1992, p. 303-308) como outros textos de
Derrida, publicado inicialmente no exterior fala de uma
experincia que converge em muitos aspectos com as hipteses
concernentes literatura tal como as tratei at aqui. Trata-se do
poema, que Derrida tem o cuidado de distinguir da poesia em geral.
Assim como no se interessa pela literatura em geral, nesse texto ele
no vai considerar a poesia em si. Compreender de maneira
essencialista a poesia e a literatura significaria ceder novamente lei
do gnero. No o gnero discursivo literatura que ele utiliza
como uma alavanca de interveno, e menos ainda o gnero do

gnero literrio, ou, se quiserem, a forma do gnero poesia.

Nenhum fetichismo dos gneros poder dar conta dos desafios
institucionais e polticos das desconstrues em curso. Ser, pois, o
poema que promover os golpes capazes de deslocar a configurao
tradicional ou genrica da poesia. Mais particularmente o poemaourio, esse pequeno animal que rola como bola na rodovia, exposto
a todo tipo de acidentes. Trata-se de um ourio catacrtico e no
metafrico ou metonmico; no h pois analogia nem identidade
para esse ourio. Aparentemente, ele se dobra sobre si mesmo para
proteger-se, mas nesse gesto que se expe mais do que nunca ao
exterior, ao movimento da vida e, portanto, chegada da morte.
O poema se faz como um penhor dado, ele marca a vinda do
acontecimento, quando a travessia da estrada chamada traduo
to improvvel quanto um acidente um sonho intenso, uma
promessa que abre o espao do desejo. Acrescentarei que a
experincia que est na origem do poema, o poema anterior ao
poema, o que no se deixa traduzir. Por definio um poema o
que no se traduz, a no ser em um outro poema, como disse
Roman Jakobson em um clebre texto sobre a traduo. E no
entanto a que se encontra a tarefa decisiva do tradutor, diria
Derrida, a de traduzir o intraduzvel. Como dito em Le
monolinguisme de lautre: Nada intraduzvel em um sentido, mas em
outro sentido tudo intraduzvel, a traduo um outro nome do
impossvel (DERRIDA, 1996, p. 103). Isso s se torna possvel
porque o prprio poema, o poema escrito ou oral, j o resultado
de uma traduo possvel e impossvel. O poema consigna a
traduo do intraduzvel, a experincia original do poema, sua
repetio por palavras, um ditado, cujos versos podemos sempre
saber de cor. O poema o que nos vem do outro sob forma de
ditado. Perto do corao, enrolado como uma bola, e todavia
exposto ao exterior, com seus signos agudos, o poema-ourio na
rodovia. O prprio texto configura o ourio do qual fala. Trata-se de
um pequeno ensaio que tambm, a seu modo, uma nota-resposta
questo vinda do estrangeiro, da lngua do outro, no caso o italiano:
Che cos la poesia? No um acaso se nenhum poema, ao menos de
modo explcito, citado no texto, pois ele fala do poema cujo
exemplo singular e universalizvel ele : curto, elptico, como um
verso, o verso de que se diz em Schibboleth s, completamente s em

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uma linha um verso (DERRIDA, 1986, p. 107).1 Eis aqui

novamente a solido do segredo ostentado. Che cos la poesia? nos
ditado e guardamo-lo de cor, como uma paixo.
A lngua do outro a lngua do que no se deixa controlar,
domesticar, aprisionar: selvagem como um ourio que rola na
rodovia da vida, seus signos virados para fora. Seu acontecimento
interrompe sempre ou desvia o saber absoluto, o ser junto a si na
autotelia (DERRIDA, 1992, p. 307): extravia-se, perde-se, em
completa humildade.
O ourio , pois, um acontecimento, no uma coisa, nem
mesmo um animal no sentido geral do termo. Talvez um animal
singular, como o homem, aqui na terra sem que haja um alm. H
apenas a terra, a rodovia em que vrios acidentes podem atingi-lo,
acidentes interpretativos, existenciais no sentido amplo do termo.
Sobretudo, o ourio no est ao abrigo dos equvocos, a sua
prpria chance de permanecer. No h comunidade interpretativa
para o ourio, ele vive s, sem crculo ou par. S, mas no isolado, j
que est exposto ao mundo, vinda do outro, o outro que ele
tambm , sua maneira (DERRIDA, 1992, p. 335). Ele o
estrangeiro por excelncia, jamais em casa, sempre na estrada,
procurando contato. Sua poemtica a de uma estranheza que
nenhuma interpretao, mesmo a mais fiel, poder alguma vez
dominar. De fato, no se domina nunca a lngua ou o
monolingismo do outro, somos sempre o hspede, o convidado
que mal sabe pronunciar algumas palavras de reconhecimento.
III
Antes de terminar, gostaria de falar de passagem de um outro
animal, isto , de um outro poema exemplar que entretanto
permanece guardado em sua singular memria. Mas no haver
analogia aqui, os dois animais sero simplesmente colocados lado a
lado, como companheiros de estrada. Esse poema, vocs certamente
o sabem provavelmente de cor, pois um dos mais conhecidos e
tambm um dos mais belos de Charles Baudelaire (1975, p. 85-87).
Trata-se de Le cygne, o cisne que, como se lembram, faz crticas a
Ser preciso aproximar, em um novo estudo, este verso do de Un vers soie:
Points de vue piqus sur lautre voile. O desafio, poltico, tico, esttico o da
animalidade, que ser tratado mais adiante.
1

Deus. Como nas fbulas, esse cisne mal sabe falar, e o faz no para
imitar o homem ou a moralidade antropocntrica caracterstica de
toda fbula. O que me fascina nesse poema do exlio (e no sobre o
exlio) que no h nele nenhuma moralidade. No h moral para o
cisne que fala. Acabei de dizer que esse poema no sobre o exlio,
mas um poema do exlio. E no apenas de um exlio, como uma
terra prometida ao estrangeiro imigrante, mas de vrios exlios em
um mesmo espao, o espao dividido do poema. Por falta de tempo
e de espao, no vou propor sua anlise. Corrijo: de fato, no
acredito que ele seja analisvel. Analis-lo seria destruir a experincia
que est em sua origem, a experincia do exlio ou do ser-estarestrangeiro.
Gostaria apenas de localizar nele dois tipos de exlio ou talvez
duas modalidades da mesma experincia do exlio. H, por um lado,
o exlio no sentido clssico: o estrangeiro que no est em sua terra,
seja porque foi expatriado, expulso, seja porque decidiu deixar seu
pas de origem. Esses estrangeiros so legio nesse poema,
recordam-se: h inicialmente a mtica Andrmaca (viva de Heitor e
mulher de Heleno, sada do poema de Virglio, a Eneida):
Andromaque, je pense vous ! Ce petit fleuve,/ Pauvre et triste miroir o
jadis resplendit/ Limmense majest de vos douleurs de veuve,/ Ce Simos
menteur qui par vos pleurs grandit,// A fcond soudain ma mmoire fertile
(BAUDELAIRE, 1975). O poema se abre pois com o luto, que
abordar todo o tempo, e Andrmaca retornar na segunda parte do
texto. Mas no se trata simplesmente de um luto qualquer, mas do
luto constitutivo de que fala Derrida (1988). O luto que me estrutura
antes mesmo do desaparecimento do outro, por assim dizer, ainda
em sua presena viva. O luto que no acaba nunca, precisamente
porque o outro est perdido para sempre retornaremos a isso. Do
mesmo modo, no famoso poema de Poe traduzido por Baudelaire,
O Corvo, esse outro pssaro s sabe repetir como um autmato
never more. A memria do poema, seu ditado que repetimos de cor,
funda-se numa perda, mas uma perda que no fortuita, uma perda
essencial de um objeto ou de uma terra por definio
inencontrveis. No h pois Tempo Redescoberto neste poema, ainda
que cheguemos a perguntar se em Proust o Tempo mesmo
reencontrado ou se o fim do livro no assinala essa impossibilidade
mesma. essa perda e sua lamentao tornada um rio fictcio que
fecunda a memria frtil do eu-poeta, sujeito potico ele prprio
comparado, em um outro poema clebre de Baudelaire, ao albatroz,
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o gauche pssaro dos mares (1975, p. 9-10). Ce Simos menteur qui par
vos pleurs grandit,// A fcond soudain ma mmoire fertile. Est a a fonte
do poema, sua origem fictcia.
H ainda, em nosso poema do exlio, o prprio cisne, sado de
sua gaiola, roando seu bico na poeira recordando seu belo lago
natal: Un cygne qui stait vad de sa cage,/ Et, de ses pieds palms frottant
le pav sec,/ Sur le sol raboteux tranait son blanc plumage./ Prs dun
ruisseau sans eau la bte ouvrant le bec // Baignait nerveusement ses ailes dans
la poudre (BAUDELAIRE, 1975). Depois, h o ser-estar-em-exlio
da negra que sonha tudo aqui se passa em uma espcie de sonho
com os coqueiros de la superbe Afrique/ Derrire la muraille immense
du brouillard (BAUDELAIRE, 1975). Ela, a estrangeira, entrev o
que no pode ver no nevoeiro, seu pas natal, sua terra. Em seguida,
h todos os outros que sofrem do mal du pays, um mal de memria
que tambm um mal de arquivo (DERRIDA, 1995), um mal de
no ter em presena o que se gostaria de reter como a prpria
presena, um objeto, um sujeito, uma pessoa, uma terra longnqua.
Lembro de passagem que a expresso mal du pays se traduz em
portugus por saudade, palavra mtica da qual se diz
habitualmente que no pode ser traduzida para outras lnguas. O mal
du pays pois a traduo possvel e impossvel da saudade
portuguesa e brasileira. Uma palavra pois que, em princpio, deveria
permanecer sempre estrangeira, intraduzida, seja onde for. Como a
diffrance, ao menos tal minha hiptese.
Je vois ce malheureux, mythe trange et fatal,// Vers le ciel quelquefois,
comme lhomme dOvide,/ Vers le ciel ironique et cruellement bleu,/ Sur son
cou convulsif tendant sa tte avide,/ Comme sil adressait des reproches Dieu
(BAUDELAIRE, 1975). possvel que nunca o homem, o animal e
Deus tenham sido justapostos de uma maneira to forte, em uma
estranha proximidade, na qual reside a fonte reflexiva do texto
potico, ainda mais porque a relao marcada pela fora de um
como se. Isso faz pensar muito nos limites da humanidade, da
animalidade e da divindade colocadas no espao da fico. A
seguir...
E o eu do poema, o eu-cisne-sujeito-potico que logo veremos,
pensa bien dautres encore (BAUDELAIRE, 1975). O poema
termina em um movimento de suplementaridade: h e haver
sempre muitos outros exilados na ilha do poema. Essa poemtica
consigna uma experincia que no tem fim. Se o jamais idiomtico
do francs, como o nosso nunca mais, significa a impossibilidade

de um novo encontro, de uma perda irreparvel, a perda de um

objeto inencontrvel pela memria, pois o luto nunca conseguir
incorporar o outro em mim se isso verdade, o bien dautres
encore em que o sujeito do poema pensa marca uma estrutura de
suplementaridade, de acrscimos infinitos dos exilados da memria
(proponho aqui o enigma dessa expresso, os exilados da
memria, a ser repensado em outro momento). Dos que jamais
reencontraro o que perderam, isto , mais ou menos toda a
humanidade, e talvez ainda mais. O canto do cisne marca o signo do
campo dos exilados, avec ces gestes fous (BAUDELAIRE, 1975),
comparveis falta de destreza do albatroz.
Reencontramos assim o poeta, ele prprio tambm um exilado,
evidentemente, como o cisne. Mas seu exlio acontece em sua
prpria cidade. No preciso deslocar-se, nem ir muito longe para
encontrar-se no estrangeiro. Ele exilado na prpria Paris, esta
cidade cuja forma muda mais rpido que o corao de um mortal. A
forma antiga da cidade est morta, acabada, inencontrvel para esse
mortal que sofre do mal du pays em sua prpria terra. Ele no est
em casa em sua prpria casa. Encontra-se desterrado em sua terra,
Le vieux Paris nest plus ou Paris change! mais rien dans ma mlancolie/
Na boug! palais neufs, chafaudages, blocs,/ Vieux faubourgs, tout pour moi
devient allgorie (BAUDELAIRE, 1975). Ele vive em uma cidade
onde nasceu e que, no entanto, no lhe pertence mais, at a casa
onde nasceu vai desaparecer na reconstruo geral da capital. Est
como que expropriado de sua prpria cidade, vivendo no entanto
em uma cidade que conhece de cor, ao menos suponho, la forme
dune ville/ Change plus vite, hlas! que le coeur dun mortel
(BAUDELAIRE, 1975), mas que no reconhece mais. Ele
estrangeiro em sua cidade, que no mais a sua, no lhe sendo mais
familiar, como aqueles habitantes das ilhas perdidas no Oceano,
refugiados em uma terra da qual foram expulsos. Estrangeiro a si
mesmo, o poeta-cisne busca em vo exilar-se na ilha do poema, mas
no encontra refgio. No h repouso na ilha-poema, na ilha-cidade
ou na ilha da cidade-poema, eis o que seja talvez o mais tocante
nesse texto, seu pathos, sua paixo secreta e ostentada.
O espao poemtico torna-se a alegoria do poltico em geral,
pois a plis o assunto dos que nela habitam e que podem estar
exilados onde nasceram. Porque no h terra, pas ou lago que nos
pertena exclusivamente. A propriedade apenas um sonho de
cidadania absoluta, de pureza de origem, sob controle, de
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eugenismo, para retomar um termo muito usado outrora. A alegoria

do poema de Baudelaire no consiste em uma moral mais ou menos
elevada, abordando somente a impropriedade essencial do em-si, a
estranheza e o luto fundamentais que nos constituem face ao outro,
o que chega e que mais do que um estrangeiro. Pois, como nos
lembra Derrida em De lHospitalit, o estrangeiro ainda tem um nome
(DERRIDA; DUFOURMANTELLE, 1997). Mas o-que-chega
absoluto no. Ele ainda mais perturbador porque no se pode
pedir-lhe, atribuir-lhe ou impor-lhe um nome. A prova da
hospitalidade, a hospitalidade incondicional, seria aceitar que um
estrangeiro permanecesse estrangeiro, intempestivo, desconhecido.
Sem nome, como o ourio ou o cisne, mas de um como sem nada em
comum com o como constitutivo de toda analogia.
Traduo: Orlando Nunes de Amorim e Silvana Vieira da Silva Amorim

NASCIMENTO, E. The foreigner, the literature the sovereignty:

Jacques Derrida. Revista de Letras, So Paulo, v.44, n.1, p. 32 - 44,
2004.

ABSTRACT: Approach to texts written by Jacques Derrida, such as Passions

and Che cos la Poesia, with the aim of relating the secret issue to that of
literature, which is an exhibited secret (secret affich), in the perspective of
democracy, which is always something to come. The question of political sovereignty
- in relation to the figure of the foreigner - is, obliquely, developed. Finally, through
the poem Le cygne, by Baudelaire, it is intended to think the issue of exile at
home, in the place of origin itself.

KEYWORDS: Deconstruction; secret; literature; democracy; the foreigner;

Baudelaire.

Referncias
BARTHES, R. Linconnu nest pas nimporte quoi. In: ___. Oeuvres
compltes. T. 2 (1966-1975). Paris: Seuil, 1994, p. 1643-1652.

BAUDELAIRE, C. LAlbatros. In: ___. Oeuvres completes. T. 1. Paris:

Gallimard, 1975, p. 9-10. (Col. Bibliothque de la Pliade)
______. Le Cygne. In: ___. Oeuvres compltes. T. 1. Paris, Gallimard,
1975, p. 85-87. (Col. Bibliothque de la Pliade.)
DERRIDA J. La Dissmination. Paris: Seuil, 1972.
______. Glas. Paris: Galile, 1974.
______. Schibboleth: pour Paul Celan. Paris: Galile, 1986.
______. Mmoires: pour Paul de Man. Paris: Galile, 1988.
. Circonfession. In: DERRIDA J.; BENNINGTON, G.
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