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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC

CENTRO DE ARTES - CEART


MESTRADO EM MSICA (PPGMUS)

GEORGE MANOEL FARIAS

UM TABULEIRO BEM BRASILEIRO:

ARY BARROSO E O PROCESSO DE CONSTRUO DE UMA


EXPRESSO MUSICAL NACIONAL

FLORIANPOLIS - SC
2010

GEORGE MANOEL FARIAS

UM TABULEIRO BEM BRASILEIRO:

ARY BARROSO E O PROCESSO DE CONSTRUO DE UMA


EXPRESSO MUSICAL NACIONAL
Dissertao apresentada ao Programa
de
Ps-Graduao
em
Msica
(PPGMUS)/ Mestrado como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre
em Msica, rea de Concentrao
Musicologia-Etnomusicologia.
Orientador: Prof. Dr. Accio Tadeu de
Camargo Piedade

FLORIANPOLIS - SC
2010

AGRADECIMENTOS

A meu orientador, Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade, pela atenciosa,
competente e sempre muito esclarecedora orientao que me proporcionou um grande
aprendizado.
Aos professores Rafael Jos de Menezes Bastos e Marcos Tadeu Holler por suas
enriquecedoras crticas, observaes e sugestes apresentadas no Exame de Qualificao do
presente trabalho.
A todos os professores do PPGMUS / UDESC que pelos conhecimentos transmitidos,
principalmente nas disciplinas ministradas no programa, foram essenciais na minha formao
acadmica.
Aos colegas do PPGMUS Frederico, Cludio, Rodrigo Moreira, Simone, Ester,
Gilberto, Carla, Vnia, Luciana, Gabriel, Rodrigo Cantos e Aillyn, pelo compartilhar de
experincias, de reflexes e de conhecimento.
Um agradecimento muito especial ao meu grande amigo Andrey Garcia Batista pelo
apoio e por sua fundamental ajuda em todos os momentos que precisei.
Aos meus primos Hlio Coutinho Jnior e Marcelo Vincius Coutinho por toda a
ajuda, o apoio e o incentivo que deles sempre recebi.
Aos profissionais do MIS-RJ por toda a competncia e agilidade em disponibilizar os
materiais que solicitei quando l estive em Julho de 2009.
A todas as excelentes profissionais que se sucederam secretariando o PPGMUS da
UDESC neste perodo de dois anos, Lillian, Yskara e Rosangela, pela cuidadosa ateno que
recebi nas ocasies em que precisei resolver questes burocrticas.
A Carlos, Zlio, Ruy, Eudes, Digenes, Lydiane, Neuza, Vera, Maria de Lourdes,
Ivete, Maristela e demais amigos, colegas e pessoas que muito me ajudaram durante o perodo
de elaborao desta dissertao, atravs de suas aes, de suas demonstraes de apoio ou de
suas palavras de incentivo.

iii

Ao professor Roberto Gnattali pela disponibilidade em responder as minhas dvidas


enviadas pelo correio eletrnico.
A minha esposa Patrcia por todo o seu incondicional apoio e pela sua decisiva ajuda
em tudo.
A meu filho Vincius pela compreenso nos momentos em que no pude estar
presente.
A minha me Maria Salete.
A minha av Otlia.
A minha tia Mrcia Rosane.
Aos meus sogros Luiz Antnio e Glria.
A todos os meus familiares.
A Secretaria de Estado da Educao de Santa Catarina (SED-SC) pela concesso da
Bolsa de Estudo e de Ps-Graduao (FUMDES), cujos recursos foram essenciais para
viabilizar a concluso de meu trabalho.

iv

RESUMO

Nesta dissertao realizado um estudo sobre o papel do compositor brasileiro Ary


Barroso no nacionalismo musical brasileiro, procurando compreender a maneira como o
mesmo compositor expressou a identidade nacional em suas composies musicais. Para isso,
procura-se realizar uma reflexo sobre o fenmeno do nacionalismo em seus fundamentos
tericos, compreendendo o importante papel da msica para os propsitos ideolgicos
nacionalistas. Em seguida, aborda-se a trajetria do nacionalismo na msica brasileira, na qual
Ary Barroso teve uma considervel atuao, averiguvel tanto atravs da maneira como sua
obra repercutiu e ainda repercute em sua recepo pelo pblico, como pela exposio de
aspectos biogrficos do compositor nos quais, principalmente pelo teor de suas declaraes,
so perceptveis suas motivaes nacionalistas. Por fim, atravs de uma abordagem analtica
musical e contextual de sua produo musical, so identificados e descritos os ingredientes
usados pelo compositor para expressar musicalmente aspectos da nao e o sentimento
nacional.

Palavras-chave: Ary Barroso. Nacionalismo. Msica Popular. Samba-exaltao. Anlise


Musical.

ABSTRACT

This dissertation presents a study of Brazilian composer Ary Barroso and his role in
musical nationalism in Brazil. It seeks to understand how Ary Barroso expressed his national
identity in his musical compositions. To achieve this end, a reflection is carried out about the
phenomenon of nationalism in its theoretical foundations, thus seeking to understand the
important role of music for the nationalist ideological purposes. This is followed by a
discussion of the course of nationalism in Brazilian music, in which Ary Barroso played a
considerable role. This can be verified both by the repercussion his work had and continues to
have, judging by the publics reception and by the exposition of the composers biographical
aspects, in which, especially because of the content of his statements, his nationalist
motivations are perceptible. Finally, a musical and contextual analytical approach to his
musical production is employed to identify and describe the ingredients used by the composer
to express, through musical form, aspects of a nation and the national feeling.

Key-words: Ary Barroso. Nationalism. Popular Music. Samba-exaltation. Musical Analysis.

vi

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Ary Barroso na infncia em fotografia realizada na cidade de Cataguazes - MG (


esquerda) e sua tia Ritinha na dcada de 1910 ( direita).........................................................46
Figura 2: Ary Barroso passeia pelas ruas do centro do Rio de Janeiro no ano de 1924...........47
Figura 3: Ary Barroso (o terceiro da esquerda para a direita) integrando a Jazz Band Ao Ponto
em Poos de Caldas..................................................................................................................49
Figura 4: Foto do casamento de Ary Barroso com Yvonne. Fonte: CHEDIAK, 1994............53
Figura 5: O compositor concedendo entrevista ao jornalista Ivo Peanha do Cine-Rdio Jornal
em 1938. No colo do jornalista, a filha de Ary Barroso: Mariza............................................56
Figura 6: Ary Barroso tocando e Carmen Miranda cantando para Mack Gordon nos EUA em
1944...........................................................................................................................................60
Figura 7: Ary Barroso e sua orquestra......................................................................................64
Figura 8: Ary Barroso sendo condecorado pelo Presidente da Repblica Caf Filho em
1955...........................................................................................................................................65
Figura 9: Clulas Rtmicas dos Paradigmas do Estcio e do Tresillo.......................................74
Figura 10: Recorte de trecho inicial da pea O Ngo no Samba. Transcrio (prpria)...........75
Figura 11: Trecho da melodia vocal e acompanhamento da pea O Ngo no Samba.
Transcrio (prpria).................................................................................................................75
Figura 12: Terminao de baixo da seo B da pea O Ngo no Samba. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................76
Figura 13: Terminao de baixo que antecede o refro da pea Vou Penha. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................77
Figura 14: Trecho do samba Jura, de Sinh. Transcrio (prpria).........................................77
Figura 15: Caracterizao rtmica do maxixe por Edgard Rocca, a partir de Maxixe (do
Pastoril):...................................................................................................................................78
Figura 16: Clula que enfatiza as acentuaes rtmicas do maxixe..........................................79
Figura 17: Clula rtmica bsica da marcha nos instrumentos de percusso............................81
Figura 18: Recorte da introduo, e da estrofe inicial de Eu Vou pro Maranho. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................85
Figura 19: Recorte de trecho da melodia vocal da pea Aquarela do Brasil. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................86
Figura 20: Recorte de trecho da melodia vocal inicial da pea Aquarela do Brasil. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................86
vii

Figura 21: Recorte de trecho da melodia vocal inicial da pea Brasil Moreno. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................87
Figura 22: Destaque em Aquarela do Brasil, de um elemento rtmico bastante presente na
fraseologia meldica dos sambas de Ary Barroso. Transcrio (prpria)................................88
Figura 23: Recorte da introduo instrumental de Na Virada da Montanha. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................90
Figura 24: Primeiro trecho da melodia vocal de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................94
Figura 25: Segundo trecho da melodia vocal de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................95
Figura 26: Introduo instrumental de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................96
Figura 27: Recorte da Introduo instrumental de Mulatinho Bamba. Transcrio (prpria)..97
Figura 28: Introdues instrumentais das peas No Rancho Fundo e Cabca. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................99
Figura 29: Primeiro grupo temtico da melodia vocal de No Rancho Fundo. Transcrio
(prpria)..................................................................................................................................100
Figura 30: Primeiro grupo temtico da melodia vocal de Cabca. Transcrio (prpria).....101
Figura 31: Recorte da Introduo instrumental de Isto Aqui O Que . Transcrio de trecho da
partitura de arranjo da Rdio Nacional, coletada no MIS-RJ.................................................108
Figura 32: Hiptese com as linhas meldicas superiores do trecho da introduo de Isto Aqui
O Que ...................................................................................................................................109
Figura 33: Recorte da partitura de um arranjo de No Tabuleiro da Baiana MIS-RJ...........115
Figura 34: Recorte da pea Quando eu Penso na Bahia com mostras de clulas rtmicas
predominantes. Transcrio (prpria).....................................................................................116
Figura 35: Recorte de trecho de Quando eu Penso na Bahia destacando elemento de
representao sonora do jogo do gingado. Transcrio (prpria)..........................................117
Figura 36: Introduo da pea Os Quindins de Iai. Transcrio (prpria)...........................117
Figura 37: Padro rtmico do tamborim no gnero do samba................................................121
Figura 38: Recorte de trecho de Aquarela do Brasil (padro 5 #5 6 sambalizado), com
insero da batida tpica do tamborim. Transcrio (prpria)................................................121
Figura 39: Trecho da melodia vocal de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio (prpria).......122

viii

LISTA DE SIGLAS

DIP Departamento de Imprensa e Propaganda


IMS Instituto Moreira Salles
MIS-RJ Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro
SBACEM Sociedade Brasileira de Autores e Compositores Escritores de Msica

ix

SUMRIO

INTRODUO..........................................................................................................................1
1. CAPTULO I A QUESTO DO NACIONALISMO: NAO BRASILEIRA E O
NACIONALISMO MUSICAL NO BRASIL..........................................................................18
1.1. Questes tericas sobre nacionalismo.........................................................................18
1.2. Reflexes sobre a formao da nao e da identidade nacional brasileira..................26
1.3. O papel da msica no nacionalismo e uma breve abordagem sobre a trajetria do
nacionalismo musical brasileiro at Ary Barroso.....................................................................32
2. CAPTULO II ARY BARROSO: ASPECTOS BIOGRFICOS, TRAJETRIA
ARTSTICA E MOTIVAES NACIONALISTAS..............................................................45
2.1. Infncia, formao musical inicial e os primeiros anos no Rio de Janeiro..................45
2.2. Primeiras composies gravadas e o sucesso no Rdio como compositor e
radialista....................................................................................................................................50
2.3. A Aquarela de Ary Barroso no samba-exaltao e sua projeo internacional.......57
2.4. O Ary da poltica, da Tpica orquestra de ritmos brasileiros, dos auto-retratos
fonogrficos, dos seus ltimos anos . . . ...................................................................................61
3. CAPTULO III AS REPRESENTAES MUSICAIS NACIONALISTAS NA OBRA
DE ARY BARROSO: ANLISE DOS ELEMENTOS QUE NORTEARAM SEU
PROCESSO NACIONALISTA NA MSICA POPULAR.....................................................67
3.1. Predominncia do gnero samba..................................................................................68
3.2. Sonoridades de gneros musicais nacionalmente j estabelecidos..............................91
3.3. O Papel das sonoridades consideradas estrangeiras...................................................103
3.4. Uso de elementos da Bahianidade.............................................................................112
3.5. Transcries meldicas e harmnicas de instrumentos da percusso afrobrasileira..................................................................................................................................118
COMENTRIOS FINAIS - E DEPOIS, O QUE SER DE NS DOIS?.........................124
REFERNCIAS......................................................................................................................132
ANEXOS................................................................................................................................141
Anexo A - CD de Exemplos (Discografia de Referncia)......................................................142
Anexo B - Arranjo da pea Isto Aqui o Que para a Rdio Nacional...................................144
Anexo C - Arranjo da pea No Tabuleiro da Baiana para a Rdio Nacional.........................151
Anexo D - Matria jornalstica do peridico Cine-Rdio Jornal............................................160

INTRODUO

Obras musicais como Aquarela do Brasil e Isto aqui o que , entre outras obras
compostas nas dcadas de 1930 e 1940 pelo compositor brasileiro Ary Barroso, podem ser
consideradas at hoje como grandes referncias simblicas da identidade musical brasileira.
So elaboraes musicais que geralmente despertam nos ouvintes ambientados com o
contexto cultural brasileiro, de forma quase que instantnea, uma sensao psicolgica de
pertencimento nao. Por se darem no campo cultural, tais expresses simblicas de carter
nacionalista esto imersas em um processo de construo social. Estas construes
nacionalistas no campo da msica se constituem, segundo Turino, em um fenmeno
denominado Nacionalismo Musical que definido como qualquer uso da msica para
propsitos nacionalistas [...] com relao criao, sustentao ou transformao do
sentimento nacional (TURINO, 2003, p. 175, traduo minha). Um elemento importante
que estas construes na obra de Ary Barroso ocorreram em um perodo especfico da histria
do Brasil no qual valores nacionalistas eram buscados exaustivamente nos campos culturais,
sociais e polticos.1 Desta forma, no estudo das problemticas em torno do processo de
construo nacionalista na obra de Ary Barroso que a presente dissertao desenvolvida na
sub-rea da Musicologia-Etnomusicologia concentra seus esforos.
Tendo sido um dos representantes do sub-gnero do samba, denominado sambaexaltao (McCANN, 2004, p. 67), Ary Barroso figura como compositor possuidor de um
apelo irrestrito brasilidade2 musical por unir, de maneira notvel em suas representaes
nacionalistas, certos elementos musicais representativos daquilo que era entendido por nao
brasileira com a temtica potica das letras de suas composies. Depoimentos do prprio
compositor deixam claro que Ary Barroso estava cansado de ouvir msicas que falavam em
tragdia, malandragem, sarjeta, morro, cachaa (MORAES, 2003, p. 95), temticas que
predominavam na primeira metade da dcada de 1930 no repertrio musical do subgnero
denominado samba de malandro, cujas letras acabavam por contrariar os interesses
ideolgicos do Estado Novo, e que eram por isso incansavelmente perseguidas pelos censores
1

Referncia no apenas ao perodo do Estado Novo do ento presidente da Repblica Getlio Vargas, mas
busca de exaltao dos valores nacionais, o que era comum na primeira metade do sculo XX em boa parte do
mundo.
2
A apario do termo brasilidade, segundo Saldanha (2007), se deu pela primeira vez atravs de um verbete
da sexta edio da revista Fon-fon, sendo usado para se referir s qualidades inerentes de quem brasileiro ou o
sentimento de ser brasileiro (SALDANHA, 2007, p. 2). O conceito de brasilidade, segundo Charles Perrone e
Christopher Dunn, foi central na segunda fase do modernismo na dcada de 1930. Este conceito encontrou
extensiva expresso artstica e funcionou como uma ideologia da identidade nacional, transcendendo diferenas
de classe, raa e regio (PERRONE; DUNN, 2002, p. 10-11, traduo minha).

do DIP (McCANN, 2004, p. 65-66). Seguindo uma direo oposta a estas temticas, na obra
de Ary Barroso, composies como Bahia de 1931, j demonstram, pelo contedo potico das
canes, uma busca pela abordagem de qualidades de locais especficos do Brasil, em especial
da Bahia, para onde o compositor sempre manifestou sua admirao e saudosismo.
Posteriormente, os esforos nacionalistas de Ary Barroso se intensificaram, culminando na
sua produo dentro do gnero do samba-exaltao. Entretanto, compreende-se aqui que a
preocupao de Ary Barroso em expressar a identidade nacional no se deu apenas nestas
obras em que a mensagem verbal do texto potico fazia referncia direta nao brasileira,
mas estava tambm presente, de certa forma, em canes que tratavam poeticamente de outros
assuntos que fizeram parte de sua obra que, assim como as atividades que exerceu, foi
caracterizada por uma forte diversificao.
Prope-se, desta maneira, a investigao sobre a imerso de Ary Barroso no contexto
da msica brasileira que teve contato na sua etapa de formao musical, considerando que tal
contexto, no incio do sculo XX, envolvia todo um ambiente musical de transformaes
culturais e tecnolgicas que passaram a proporcionar, por exemplo, um acesso mais rpido s
variadas musicalidades antes separadas por distncias geogrficas, como as sonoridades do
jazz norte-americano (MORAES, 2003, p. 42). Esse dilogo de sonoridades apropriado para
abordar os discursos sobre a suposta falta de autenticidade3 do compositor dentro do gnero
do samba, como o explicitado pelo Jornalista Francisco Guimares na dcada de 1930.4
Aspectos contextuais em torno da obra de Ary Barroso, tais como o fato de ele ser um
compositor branco, de classe mdia (FROTA, 2003, p. 159), produzindo msica no gnero
musical do samba que usualmente associado ao estrato populacional afro-brasileiro e os
interesses nacionalistas das polticas do Estado Novo, formam um amplo dilogo com os
aspectos relativos construo de seus textos musicais, textos estes que revelam a incessante
busca pela representao musical nacional.
Diante destas consideraes iniciais, destaca-se o principal objetivo desta dissertao,
que o de compreender a maneira como a identidade musical brasileira tratada pelo
compositor Ary Barroso na sua trajetria artstica e em sua obra.
Com relao aos objetivos especficos, podem ser enumerados:

Referncia narrativa da autenticidade, presente em muitos dos discursos sobre msica popular (HAMM,
1995, p. 11).
4
Ary Barroso hoje um nome em cartaz, mas na roda de samba um profano. (GUIMARES, 1978, p. 94)

1) Averiguar os antecedentes de Ary Barroso na busca pela representao nacional na


msica brasileira, abordando a trajetria do nacionalismo musical no Brasil at o perodo em
que Ary Barroso iniciou sua produo musical.
2) Descrever aspectos biogrficos de Ary Barroso e compreender as suas motivaes
pela busca da representao nacionalista em sua obra.
3) Analisar atravs de variadas ferramentas de anlise musical as caractersticas
musicais de algumas peas musicais compostas por Ary Barroso identificando e descrevendo
os elementos musicais usados pelo compositor em sua obra na expresso da identidade
musical brasileira.
Pretendo compreender como ocorreu o estabelecimento na msica popular de certos
padres musicais, considerados at hoje tipicamente brasileiros. Muitos aspectos do perodo
no qual o estabelecimento destes padres ocorreu, so identificados e trabalhados por autores
como Astria Soares, Bryan McCann, Wander Nunes Frota e Hermano Vianna. Entretanto,
estes autores, mesmo abordando a questo do papel de artistas e obras neste processo,
enfatizam de maneira central questes sociolgicas, culturais e polticas. Dessa forma,
notvel a existncia de uma certa carncia de trabalhos acadmicos que, alm da abordagem
acerca do contexto relacionado com as obras musicais do perodo e de seus textos poticos,5
tambm abordem o estudo de suas caractersticas estticas, com cuidadosa ateno ao texto
musical. A ateno que se reivindica aqui a que considera a anlise do conjunto de aspectos
que envolvem a constituio do material musical, e no apenas a anlise restrita ao significado
das mensagens verbais das canes e das abordagens de fatos da vida, da trajetria social e
artstica dos compositores. Por outro lado, tais aspectos no devem ser desconsiderados pois
juntamente com outros fatores, como por exemplo os performticos, fazem parte da totalidade
que compe a experincia musical.
A ausncia de estudos que abordem a msica popular com nfase nos cdigos
simblicos que representam o texto musical pode ser relacionada com uma das narrativas
sobre msica popular, descritas por Charles Hamm, que a narrativa da autonomia musical:
A essncia e valor de uma pea musical residem em seu texto, na prpria
msica, no em sua recepo e uso. Julgando desta maneira, a msica popular
5

Muitos desses autores seguindo o pressuposto da centralidade do texto potico (ou da letra) na cano popular,
como Astria Soares argumenta em seu livro (SOARES, 2002, p. 16-17). Ruth Finnegan, no captulo inicial de
Palavra Cantada deixa claro que a questo do elemento que cumpre um papel principal na cano popular
envolve uma srie de fatores de grande complexidade, que devem ser levados em conta (FINNEGAN, 2008, p.
27-35). Na mesma direo, outros estudos tratam da mesma questo, como o artigo de Simon Frith, intitulado
Why do Songs Have Words (FRITH, 2004, p. 186-212), e o artigo de Rafael Jos de Menezes Bastos,
intitulado A Origem do Samba como Inveno do Brasil (Por que as canes tm msica) (MENEZES
BASTOS, 1996).

artisticamente e moralmente inferior ao repertrio erudito e ento no merece


uma ateno acadmica sria. A msica popular , entretanto, um espelho da
sociedade na qual ela foi criada de maneira mais direta do que a msica
erudita. (HAMM, 1995, p. 2-3, traduo minha)

O averiguar de tal pensamento enraizado principalmente na cultura musical


eurocntrica certamente ajuda a compreender tanto a ausncia de estudos acadmicos de
material musical, propriamente dito, de obras de carter popular, como tambm a fartura de
abordagens, muitas das quais no to acadmicas, sobre aspectos exclusivamente scioculturais ou mesmo, simplesmente factuais sobre as mesmas obras. Tal fenmeno, que pode
ser tambm notado na realidade brasileira, descrito na realidade norte-americana pelo
mesmo autor, quando descreve que at meados do sculo XX na literatura sobre msica
popular nos Estados Unidos podia-se averiguar a escassez de anlises consistentes de material
musical propriamente dito ao se escrever sobre a msica considerada popular. O autor
enfatiza que a maior parte dos livros sobre msica popular escritos aps as dcadas de 1950 e
1960 por escritores do ramo jornalstico se dedicaram a estabelecer a legitimidade e
importncia histrica de gneros populares, mas no dizem nada sobre a msica, e assim,
embora involuntariamente, continuam perpetuando o mito de sua inferioridade (HAMM,
1995, p. 7, traduo minha).
Entendendo que Ary Barroso, por seu destacado papel no samba-exaltao, figura
entre os principais compositores que contriburam no estabelecimento de valores musicais
nacionalistas na msica popular, a presente dissertao est centrada no estudo de sua
trajetria artstica e de suas obras, com a finalidade de identificar aspectos musicais que
exerceram contribuies no processo de construo dos padres estticos da musicalidade
brasileira, entendendo-se musicalidade como um conjunto de elementos musicais e
simblicos, profundamente imbricados, que dirige tanto a atuao quanto a audio musical
de uma comunidade de pessoas (PIEDADE, 2005). Este conjunto de elementos musicais e
simblicos pode ser, portanto, identificado e percebido na msica considerada popular no
Brasil, desde a sua incorporao at os dias atuais. Astria Soares, ao apresentar a obra
Aquarela do Brasil como ponto de partida de sua pesquisa, elucida que a prpria Aquarela
transformada em smbolo de Brasil, sendo citada, literalmente ou por meio de
ressemantizao de alguns de seus elementos, em vrias outras composies (SOARES,
2002, p. 24).
No sentido de elucidar como se deu o processo de pesquisa para a elaborao desta
dissertao, comearei expondo os referenciais tericos que foram aqui adotados,
descrevendo em seguida aspectos relativos s fontes de informaes deste trabalho e aos
4

procedimentos metodolgicos que o nortearam. Desta forma, dois principais eixos tericos
foram identificados: um eixo terico para tratar do fenmeno do nacionalismo, que foi
complementado por alguns estudos sobre identidade cultural; e um eixo terico referente aos
diferentes modelos de anlise musical, essencial para identificar o conjunto de ferramentas
analticas necessrias para compreender os textos musicais da obra de Ary Barroso de forma a
cumprir os objetivos traados para este trabalho.
Com relao fundamentao terica sobre o nacionalismo, teve um papel muito
importante neste processo de pesquisa uma das disciplinas cursadas durante este perodo de
formao no PPGMUS da UDESC: a disciplina de Etnografia das Prticas Musicais,
oferecida no segundo semestre de 2008 e lecionada por meu orientador neste trabalho. Neste
momento do curso, pude ter uma ampla viso da literatura existente sobre o nacionalismo e
sobre a sua influncia na rea musical. Averiguou-se que este tema tem sido explorado
amplamente nas reas das cincias sociais por muitos autores, com algumas convergncias e
divergncias em certos aspectos tericos. As divergncias geralmente esto relacionadas com
as origens do nacionalismo e com sua abrangncia. Como exemplo, uma das divergncias
aquela polarizada entre dois importantes tericos: Ernest Gellner, que defende o nacionalismo
como fenmeno da modernidade, se estabelecendo de maneira padronizada como uma
norma poltica mundial aps as transformaes resultantes do processo de industrializao
das demais sociedades e das repercusses da revoluo francesa (GELLNER, 2000, p. 107); e
Anthony Smith, que defende a possibilidade da influncia de sociedades tnicas estabelecidas
anteriormente s sociedades industriais modernas na formao dos atuais Estados-naes
(SMITH, 2000, p. 204).
O estudo da obra de Hobsbawm (1990) trouxe importantes contribuies neste
trabalho para uma compreenso contextual mundial do perodo em que os esforos
nacionalistas tiveram uma intensidade inigualvel, englobando o momento histrico abordado
na presente proposta de dissertao. Ao tratar em seu quinto captulo do perodo entre 1918 e
1950, que considera ser o apogeu do nacionalismo, Hobsbawm apresenta um importante
estudo que justifica os esforos, praticamente em um nvel mundial, de fortalecimento dos
processos de identificao nacional (HOBSBAWM, 1990, p. 170). neste processo de
fortalecimento das identidades nacionais que se observa um consenso entre os variados
autores que escrevem sobre este campo terico, que diz respeito ao carter construdo,
inventado ou imaginado do nacionalismo (ANDERSON, 2005), que para isso, utiliza-se de
alguns mecanismos capazes de criar uma identidade comum entre os membros do grupo,

onde decisivo o papel desempenhado pelo simbolismo e pelo ritual de fixao e


propagao dos sentimentos nacionalistas (GUIBERNAU, 1997, p. 75).
Turino, partindo do princpio que o sentimento nacional a mais operacionalmente
significante fora de ligao entre populaes e Estados (TURINO, 2003, p. 174, traduo
minha), no sentido de criar atravs dele vnculos muito mais espontneos do que leis que
ajudam a motivar os indivduos na defesa dos interesses nacionais, destaca o importante papel
dos meios culturais, entre eles a msica, na criao deste sentimento, atravs do que denomina
Nacionalismo Cultural (op. cit., p. 175). Stokes (1994), a partir da exemplificao de
trabalhos do campo da antropologia da msica, destaca a importncia da msica para a
compreenso de certos aspectos sociolgicos de comunidades, bem como o seu carter
associativo com a noo de lugar, nos planos individual e coletivo. A msica ento, fornece
meios atravs dos quais, povos reconhecem identidades e locais, e as fronteiras pelas quais
eles se separam (STOKES, 1994, p. 5, traduo minha). Reforando esta idia, Guibernau
afirma que um dos critrios para definio da identidade o critrio da diferenciao em
relao aos outros, que provm da conscincia de formar uma comunidade com uma cultura
partilhada, ligada a um territrio determinado (GUIBERNAU, 1997, p. 83). Ento, a noo
de localizao atua de maneira interligada com a noo de identidade, criadas atravs dos
significados sociais das experincias musicais. Uma das questes que o tema da identidade
musical gera o conceito de autenticidade musical. Dois musiclogos de importante atuao
na rea dos estudos sobre msica popular trabalham criticamente esta questo e seus pontos
de vista foram considerados neste trabalho: Hamm, descrevendo e questionando os discursos
usuais que consideram algumas manifestaes como esteticamente superiores ou inferiores,
de acordo com o ambiente tnico onde elas so cultivadas, como no caso do jazz nos Estados
Unidos (HAMM, 1995, p. 13); e Middleton, analisando a autenticidade a partir do ponto de
vista dos estudos sobre folclore musical (MIDDLETON, 1990, p. 127), principalmente nas
dificuldades de definir exatamente o que pode ser considerado folclrico ou no.
No sentido de compreender a questo da construo cultural da identidade nacional no
caso brasileiro foi muito importante o contato com a obra Cultura Brasileira & Identidade
Nacional de Renato Ortiz, que analisa as diferentes posturas dos intelectuais de algumas
instituies e a postura do Estado nacional com relao problemtica da construo de uma
identidade nacional, a partir da legitimao ou da atribuio de brasilidade s diferentes
manifestaes culturais existentes no Brasil (ORTIZ, 1994). Outra fonte bibliogrfica que,
conjugada com o estudo de Ortiz, foi aqui usada com o objetivo compreender historicamente

a formao do Brasil como nao o livro Cidadania no Brasil: Um Longo Caminho, escrito
por Jos Murilo de Carvalho (CARVALHO, 2008).
No eixo da Anlise Musical, um ponto central diz respeito escolha de modelos
analticos que fossem apropriados para responder as questes propostas no presente estudo.
Para isso, adotou-se o uso de modelos analticos fundamentados na semiologia da msica,
como o modelo proposto por Philip Tagg que consiste no estabelecimento de unidades
compostas por trechos de texto musical que recebem o nome de musemas, que so associados
a elementos do campo contextual. Atravs de um mtodo comparativo, estas unidades so
associadas com musemas de outras obras do mesmo gnero e de obras de outros gneros
musicais formando alguns campos de significao. Tagg est preocupado com variados tipos
de relaes, desde a identificao de sonoridades culturalmente associadas com um tipo de
paisagem ou com um grupo tnico, at com associaes entre elementos musicais e
sentimentos humanos, explorados, por exemplo, na msica de cinema e de seriados de TV.6
Outro procedimento analtico que contribuiu com os propsitos deste trabalho foi
baseado na teoria das tpicas.7 As tpicas so objetos analticos de significao musical,
signos que podem ser comparados ao que Tagg chama de museme (PIEDADE, 2007)
tambm baseadas na anlise paradigmtica e em procedimentos de semiologia musical, mas
que seguem princpios derivados de estudos de retrica musical. Estudos tm sido elaborados
no sentido de explorar a aplicabilidade da teoria das tpicas na msica popular brasileira
(BASTOS; PIEDADE, 2007), atravs dos quais algumas tpicas, comuns em certo nmero de
peas musicais, so identificadas e classificadas dentro de seu contexto.
prudente argumentar que tanto no caso da teoria das tpicas como no caso dos
musemas, acima de uma compreenso de aspectos musicais formais,8 est o estudo dos
significados contextuais e ideolgicos9 nos quais o discurso musical est imerso, no devendo
ser compreendidos como meios de substituir as formas de anlise estrutural e terica do
contedo musical j estabelecidos no campo da anlise musical tradicional em toda a sua
histria. Este tipo de anlise se insere justamente dentro da perspectiva que os modelos de

Desde o advento da TV e do vdeo domstico, um nmero crescente de pessoas que vivem na cultura saturada
pela mdia da qual eu perteno ouvem mais msica em conjunto com filmes do que de qualquer outra forma. [...]
Entretanto, a anlise musical, como ainda ensinada, d pouca ateno a este fato (TAGG, 2004, p. 1).
7
Alguns autores as denominam topics, e as trabalham no universo da msica europia do perodo clssico. Entre
estes autores, podemos citar Leonard Ratner, Victor Kofi Agawu e Robert Hatten (PIEDADE, 2006, p. 12).
8
O que no significa que estes modelos no contribuam para tal compreenso.
9
Ideolgico, no mesmo ponto de vista de Philip Tagg em seu artigo, referindo-se no apenas a categorias
polticas (ex., gnero, normalidade, etnicidade, militar) mas tambm a outros campos semnticos gerais que,
quando examinados historicamente em termos de padres de subjetividade, parecem no menos ideolgicos (ex.,
herosmo, urgncia, velocidade, moda, famlia, violncia, amor) (TAGG, 2004, p. 2).

anlise formal tradicionais possuem limites, sendo um deles, o de interligar o plano dos
discursos sobre o contexto da obra com o plano das tcnicas de construo musical a nvel
terico e estrutural. Seus diferentes propsitos no devem ser ento, confundidos. Dispe-se
aqui a crena de que ambas as posturas analticas podem ser conjugadas no sentido de se
complementarem. Desta forma, a presente proposta foi a de considerar, na medida em que
houve necessidade, o uso de ferramentas de anlise formal tanto de modelos analticos que
normalmente tratam de repertrio considerado erudito,10 como tambm, de modelos usados
em repertrio considerado popular, como os procedimentos de anlise harmnica funcional.11
Sobre as fontes de informao consultadas para a elaborao desta dissertao, o
primeiro ponto diz respeito aos dados relativos aos aspectos biogrficos do compositor Ary
Barroso, que foram importantes tanto para a exposio de uma sntese de sua trajetria
biogrfica como para a anlise contextual de sua obra. A primeira obra que pode ser citada foi
editada em 1970 tendo sido escrita em 3 volumes por Dalila Luciana e intitulada Ary Barrozo:
Um Turbilho, se constituindo como uma fundamental fonte biogrfica por incluir
transcries de importantes documentos, como cartas escritas por Ary Barroso e depoimentos
de personalidades que conviveram com ele. Tambm foram consultados os livros
Recordaes de Ary Barroso, escrito pelo jornalista Mrio de Moraes a partir do contato entre
o autor e o compositor ocorrido quase no fim da vida de Ary Barroso (MORAES, 2003, p.
15), onde so descritos os principais acontecimentos que marcaram a vida do compositor; e
No Tempo de Ari Barroso, escrito por Srgio Cabral, que foi bastante minucioso nos eventos
da vida de Ary Barroso que descreveu, incluindo nomes de msicos dos agrupamentos
musicais que Ary Barroso integrou e depoimentos do prprio biografado.
Tambm trouxeram contribuies para este trabalho o livro intitulado Ary Barroso: A
Histria de uma Paixo, de Antnio Olinto, considerado pelo prprio autor, que um
romancista, como um livro exaltao e no uma biografia (OLINTO, 2003, p. 18); e o
volume que trata do compositor Ary Barroso na coleo Nova Histria da Msica Popular
Brasileira, publicada pela editora Abril Cultural,12 contendo em sua segunda edio,
publicada em 1977, textos bem elaborados e redigidos com redao dos pesquisadores Jos
dos Santos Caldeira Neto e Natale Vieira Danieli com a consultoria de muitos pesquisadores e
10

Cujos procedimentos analticos so amplamente descritos na obra de Nicholas Cook, A Guide to Musical
Analysis (COOK, 1987, p. 3).
11
Uma obra de referncia, no sentido de fundamentar a anlise harmnica funcional em repertrio popular da
msica popular brasileira o livro em dois volumes, Harmonia e Improvisao de Almir Chediak (CHEDIAK,
1986).
12
Cada volume desta coleo trata geralmente de um compositor da Msica Popular Brasileira, reunindo uma
coletnea de gravaes do artista abordado no volume, e um suplemento geralmente com a biografia do
compositor. (CALDEIRA NETO; DANIELI, 1977).

intrpretes de msica popular no Brasil.13 Outra fonte de informao usada nesta dissertao
o primeiro volume da obra de A Cano no Tempo: 85 Anos de Msica Popular Brasileira de
Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, que trabalha de maneira muito sria e interessante o
contexto de criao de importantes composies de Ary Barroso e de outros compositores da
msica popular brasileira (SEVERIANO; MELLO, 2006).
Com um carter de rpida informao biogrfica, alguns dados importantes puderam
ser obtidos em stios de Internet, como o da FUNARTE atravs do programa Estdio F
apresentado no Canal FUNARTE, que pode ser acessado sem restries pela rede. Neste stio
h disponvel para audio uma breve biografia com narrao de Paulo Csar Soares
acompanhada de exemplos de obras do compositor interpretadas por diversos intrpretes.
Alm desta fonte, o stio oficial do compositor (ARY BARROSO PRODUES LTDA)
contm ilustraes, textos e depoimentos do compositor e de terceiros, catlogo de obras e o
udio de um programa produzido pela rdio CBN em 2003 com apresentao de Adriana
Frana, que pode ser facilmente acessado. Pode ser citado tambm o stio de Daniella
Thompson, uma pesquisadora norte-americana que possui um grande interesse na msica
brasileira considerada popular, no qual a autora publica artigos seus sobre Ary Barroso e
sobre outros compositores, como Ernesto Nazareth.
Alm destas fontes, obras que tratam da histria da msica no Brasil tambm foram
importantes referncias para abordar o contexto que envolve a obra de Ary Barroso. Mesmo
que muitas vezes no tratem diretamente da obra deste compositor, auxiliaram na
compreenso do contexto em torno dela, bem como ajudaram a elucidar os elementos que a
antecederam e que a sucederam. Podem ser citados, desta forma, livros como Histria e
Msica de Marcos Napolitano e Msica Popular: Um Tema em Debate de Jos Ramos
Tinhoro. Outras fontes de informao aqui utilizadas, neste mesmo sentido, so a verso
digital do Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira, a apostila de Roberto
Gnattali, material de uma oficina de Histria da MPB ministrada pelo mesmo autor na
cidade de Itaja-SC (GNATTALI, 2002) e as apostilas escritas por Paulo Castagna para o
curso Histria da Msica Brasileira, material bastante completo que aborda aspectos
histricos tanto da msica considerada erudita, como da msica considerada popular
(CASTAGNA, 2003a, 2003b, 2003c). Destes dois ltimos autores, somam-se alguns registros
de palestras realizadas pelos mesmos, referenciados neste trabalho na forma de comunicao
pessoal.

13

Pesquisadores como Ary Vasconcelos e Srgio Cabral, e intrpretes como Aracy de Almeida e Almirante.

Tratando da questo da construo da identidade nacional brasileira na esfera da


msica popular, se constituiu como importante referncia o livro O Mistrio do Samba do
antroplogo Hermano Vianna, no qual o autor trata do processo de consolidao nacional do
samba, elevado a condio de smbolo musical nacional (VIANNA, 2004), tendo este
processo ocorrido a partir da atuao de setores da intelectualidade brasileira e convergindo
com interesses polticos de fortalecimento da unidade nacional perante as foras oligrquicas
regionais. Tratando tambm do samba como gnero da msica urbana carioca em
consolidao na primeira metade do sculo XX, mas explorando as transformaes que o
gnero sofreu at essa consolidao, outra fonte bastante consultada foi o livro Feitio
Decente, de Carlos Sandroni. Buscando um enfoque analtico musical, o autor aborda as
origens do samba e a mudana de paradigma rtmico do acompanhamento das canes que o
gnero sofreu entre duas diferentes fases (SANDRONI, 2008, p. 32-37), tendo este estudo
contribudo nesta dissertao para a anlise das caractersticas das peas que Ary Barroso
produziu dentro do gnero do samba.
Compreender o movimento modernista nacionalista no Brasil foi outro ponto
importante neste trabalho, principalmente pela viso negativa que os seus principais nomes
possuam sobre a msica popular veiculada pela mdia radiofnica.14 Neste sentido, um dos
captulos do livro Ethnicity, Identity and Music: the musical construction of place de Martin
Stokes, que escrito por Suzel Ana Reily e intitulado Macunamas Music: National Identify
and Ethnomusicological Research in Brazil,15 trata do modernismo no Brasil, focalizando a
pesquisa de Mrio de Andrade e as preocupaes que nortearam seu trabalho. Em O Violo
Azul, livro de Santuza Cambraia Naves, a autora procura relaes de proximidade entre o
movimento modernista e a msica popular nas dcadas de 1920 e 1930, estando as principais
convergncias no que denomina de esttica da simplicidade (NAVES, 1998, p. 77),
presente tanto nos trabalhos de alguns escritores modernistas, como Manuel Bandeira e
Oswald de Andrade, como tambm em peas musicais de carter popular, de compositores
como Noel Rosa e Ary Barroso.16 Elizabeth Travassos, em Modernismo e Msica Brasileira,
descreve a preocupao modernista com a construo de uma expresso musical nacional,
colocando em segundo plano as preocupaes estticas de expresso vanguardista.17 A

14

Justamente o meio de maior atuao artstica de Ary Barroso.


Msica de Macunama: Identidade Nacional e Pesquisa Etnomusicolgica no Brasil.
16
No caso de Ary Barroso, a autora salienta que esta esttica est presente apenas antes de sua fase ufanista
(NAVES, 1998, p. 78)
17
Em relao aos movimentos vanguardistas europeus, tendo entre seus representantes, os compositores do
Grupo dos Seis na Frana. Segundo Travassos, a mesma msica do impressionismo que estava entre as
15

10

problemtica da busca da expresso nacional na cultura popular, mas ao mesmo tempo a


rejeio das manifestaes da cultura de massa so evidenciados pela autora, assim como a
incapacidade do movimento modernista de romper as fronteiras entre erudito e popular. Uma
outra obra consultada que trabalha tanto a questo do modernismo, como a trajetria do
nacionalismo musical no Brasil anterior e posterior ao movimento o livro de Jos Maria
Neves, no qual o autor busca elucidar dados sobre o contexto histrico e as caractersticas
estticas das obras dos principais compositores nacionalistas da msica considerada erudita
(NEVES, 1981).
A pesquisa em torno do contedo de algumas obras centradas no fenmeno do
nacionalismo na msica popular se constituiu em uma etapa fundamental para a elaborao
desta dissertao. Um exemplo o livro Outras conversas sobre os Jeitos do Brasil: O
Nacionalismo na Msica Popular, no qual sua autora, Astria Soares, atenta para a influncia
que a msica popular exerce sobre o contexto poltico-social no Brasil e vice-versa,
destacando a sua importncia na representao da identidade brasileira ao longo do tempo
histrico. Tomando como ponto de partida a pea Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, a
autora viaja pelos diferentes contextos da sociedade brasileira desde a poca do Estado Novo,
at a dcada de 1990, com anlises centradas no texto potico das peas musicais atravs das
quais os compositores abordados realizaram as suas representaes do que o Brasil. No livro
Hello, Hello, Brazil, de Bryan McCann, o autor apresenta no segundo captulo,18 um item
dedicado ao compositor Ary Barroso e ao significado de sua obra na construo de uma
identidade musical nacional. O autor explora as diferenas entre o samba de malandro e o
samba-exaltao, destacando a ao do DIP durante o Estado Novo e os esforos de Ary
Barroso na busca por expressar o amor pelo seu pas atravs de sua msica.19 Abordando o
mesmo contexto, mas trabalhando a questo da relao da musicalidade nacional com
elementos estrangeiros, est o artigo Chiclete com Banana escrito por Charles Perrone e
Cristopher Dunn,20 que trata da interligao entre o local e o global na msica popular urbana
brasileira. No item A poca de Ouro do Samba e a Diplomacia Musical (PERRONE; DUNN,
2002,

p.

10-16),

os

autores

abordam

relao

estabelecida

nacionalmente

expresses combatidas por esses compositores da vanguarda, possua uma relao direta com a msica de um
dos principais cones do modernismo brasileiro, Heitor Villa-Lobos. (TRAVASSOS, 2000, p. 26.)
18
O captulo intitulado Samba e Identidade Nacional, foi o captulo do livro de McCann que possui mais
contribuies trouxe para esta dissertao.
19
Barroso no era necessariamente uma criao do DIP. Ele era um compositor bem sucedido e ambicioso com
um corpo de diversidade de trabalho bem anterior e posterior ao Estado Novo, e ele jamais percebeu seu prprio
samba patritico como propaganda (McCANN, 2004, p. 67, traduo minha).
20
sendo este o primeiro captulo do livro Brazilian Popular Musica & Globalization, editados pelos prprios
autores do artigo. (PERRONE; DUNN, 2002)

11

internacionalmente na poca entre samba e brasilidade, bem como o surgimento do gnero do


samba-exaltao e o uso dos padres orquestrais das big-bands norte-americanas atravs dos
quais o repertrio do gnero foi veiculado. A tese de doutorado de Luiz Otvio Rendeiro
Correa Braga busca promover uma anlise dos mltiplos fatores envolvidos no processo que o
autor denominou inveno da Msica Popular brasileira (BRAGA, 2002). Sua abordagem
contempla a importncia e atuao no processo dos fatores tecnolgicos do Rdio e dos meios
fonogrficos, da mediao cultural, atravs de uma anlise dos discursos das correntes
intelectuais da poca publicados atravs de peridicos e de alguns livros escritos no calor da
hora,21 buscando identificar os pontos de vista ideolgicos que norteavam esses discursos.
Por analisar a questo do estabelecimento da identidade nacional na msica popular a
partir de um vis da crtica sociolgica, foi tambm importante o contato com o livro-tese
Auxlio Luxuoso: Samba, Smbolo Nacional, Gerao Noel Rosa e Indstria Cultural de
Wander Nunes Frota que, fundamentado na sociologia da cultura de Pierre Bourdieu, contesta
a legitimidade da identidade musical nacional estabelecida no Brasil por volta da dcada de
1930, por esta no representar a pluralidade regional do Brasil, e faz uma crtica atuao da
indstria cultural no pas, dominada por foras do poder poltico e econmico que
controlavam os meios radiofnicos e fonogrficos, denominados no livro como instncias de
consagrao (FROTA, 2003, p. 86).
A temtica da Bahia, por estar bastante presente na obra de Ary Barroso, exigiu neste
trabalho uma ateno, relacionada principalmente ao contexto histrico musical daquele
Estado. Para tratar deste aspecto so usadas, entre outras, duas principais fontes de referncia:
a primeira delas o artigo de Carso e Blanco (2007), que aborda contexto musical bahiano
do sculo XIX. A segunda fonte o livro de Lisboa Jnior (1990), que aborda de uma
maneira geral a presena da temtica bahiana na msica popular brasileira veiculada pela
indstria fonogrfica desde o incio do sculo XX.
Com relao aos procedimentos metodolgicos seguidos no processo de elaborao
desta dissertao, podem ser aqui destacados o dilogo e o contraponto de literaturas, bem
como uma abordagem analtico-musical, das peas musicais de Ary Barroso, integrada ao
plano contextual. Estas aes exigiram a tentativa de tomada de uma postura mais
interpretativa e criativa. Neste ponto, convm situar este trabalho no campo da pesquisa
qualitativa, seguindo de maneira predominante o modelo conhecido como Anlise de
contedo ou Pesquisa Documental. Tal modelo constitui-se na coleta e anlise de dados

21

Livros escritos no perodo em que a inveno da msica popular brasileira ocorreu.

12

comunicativos contidos em textos ou documentos, atravs dos quais pode-se compreender o


comportamento e elementos simblicos dos sujeitos pertencentes ao objeto de estudo. Os
mtodos desse modelo de pesquisa incluem procedimentos para decodificao e anlise do
material pesquisado que pode oferecer base til para outros tipos de estudos qualitativos e
possibilita que a criatividade do pesquisador dirija a investigao por enfoques diferenciados
(NEVES, 1996, p. 3). Na rea musical, na qual este trabalho est ambientado, a aplicao
deste mtodo pode incluir a anlise musical, a partir de tcnicas especficas, de documentos
sonoros como partituras ou gravaes fonogrficas.
Com relao aos dados coletados junto s fontes bibliogrficas relativas aos aspectos
contextuais, biogrficos e pontos tericos, importante destacar que o cruzamento entre tais
contedos trouxe importantes subsdios para um tratamento reflexivo e analtico de aspectos
em torno da obra de carter nacionalista do compositor Ary Barroso. Assim,
metodologicamente, relaes foram estabelecidas entre dados biogrficos do compositor Ary
Barroso, caractersticas de sua obra musical e as problemticas contextuais de sua poca, tais
como a situao em torno da qual o samba se consolidou como o gnero musical
representativo da nao, assunto que ser tratado no primeiro item do terceiro captulo. Da
mesma forma, aspectos polticos e filosficos da problemtica da constituio da identidade
brasileira, de sua representao simblica atravs de variados meios de expresso e o
estabelecimento dos meios tecnolgicos pelos quais a msica popular da poca passou a ser
difundida em grande proporo22 formam um vasto campo de fatores que foram aqui
considerados e trabalhados atravs da fundamentao terica do campo do nacionalismo e de
alguns autores que tratam de questes como a da autenticidade de gnero musical e a da
indstria cultural.23
Estudos relacionados anlise do texto potico das canes que envolvem a temtica
nacionalista na msica popular foram realizados em alguns trabalhos anteriores. Muitas das
concluses analticas destes estudos foram importantes para elaborao da presente
dissertao como, por exemplo, o trabalho de Soares (2002). Mas o ponto central desta
dissertao envolveu a compreenso da configurao da linguagem musical usada por Ary
Barroso para expressar a identidade musical brasileira em suas obras. Neste sentido o uso da
anlise musical tornou-se imprescindvel, mas diante da variedade de modelos analticos
22

Como quando Braga coloca que O rdio foi principalmente o grande divulgador da msica popular urbana.
(BRAGA, 2002, p. 65)
23
A questo da indstria cultural e da cultura de massa ainda hoje tratada por alguns autores, com a mesma
tica da Escola de Frankfurt, cujo principal representante o filsofo Theodor W. Adorno. Entretanto, autores
como Charles Hamm, Richard Middleton e Philip Tagg, de forma bem argumentada, demonstram que muitas das
idias levantadas pelo pensamento adorniano esto hoje j desgastadas.

13

existentes, um ponto crucial foi identificar quais modelos seriam mais teis no processo em
questo. Uma possibilidade clara foi o uso de variadas ferramentas analticas,24 na medida em
que estas se configuraram como apropriadas para responder as questes presentes em
determinadas peas do repertrio aqui tratado. Um princpio bsico que se pretendeu seguir
foi o de abordar o texto musical a partir de modelos analticos que considerassem as obras
musicais associadas ao seu contexto.25 O objetivo disso foi o de evitar que o trabalho ficasse
desintegrado em suas linguagens, associando a chamada compreenso do campo formal com a
do campo contextual durante o desenvolvimento do trabalho.
Para que o processo de anlise musical e sua apresentao formal fossem aqui
viabilizados, o levantamento de material escrito em notao musical tradicional se configurou
como uma necessidade fundamental que acabou esbarrando em uma questo: o fato da maior
parte da produo musical que rodeia o tema do presente trabalho estar disponvel de maneira
predominante atravs do meio fonogrfico, j que o material editado da obra musical de Ary
Barroso um tanto quanto escasso, no na escrita das melodias principais da pea,26 mas do
contedo musical presente nos arranjos das obras que so tambm fundamentais para a
compreenso da linguagem musical utilizada na expresso da identidade musical brasileira.
Tal escassez se deve ao fato dos contedos musicais aqui estudados pertencerem a um
repertrio que usualmente foi difundido e muitas vezes estudado sem o recurso da escrita
musical. neste ponto (e na histrica e muitas vezes discutida dicotomia entre popular e
erudito), que se averigua que a anlise musical foi, durante muitos anos, pensada como
vlida somente para a msica erudita, pelo fato de que esta circula atravs de suporte escrito,
a partitura, objeto representacional que serve de base para a anlise (PIEDADE, 2007).
Diante desta problemtica, o processo de transcrio musical das obras registradas em
fonogramas se configurou como a principal ferramenta desta pesquisa, sendo usadas tambm,
a ttulo de consulta e comparao com o material transcrito, as edies j previamente
disponveis das obras musicais de Ary Barroso, alm de partituras de arranjos de suas obras
elaborados para a Rdio Nacional que se achavam preservados e digitalizados no Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS-RJ). Para a coleta destes arranjos musicais no
formato digital foi realizada uma viagem de estudos ao Rio de Janeiro no final do ms de
julho de 2009, j que o MIS-RJ no viabiliza nenhuma outra possibilidade de atendimento aos
24

Como afirma Nicholas Cook, uma maneira na qual as tcnicas podem se fazer mais teis atravs de seu
emprego em combinao com outra (COOK, 1987, p. 3, traduo minha).
25
Segue-se aqui o princpio defendido por Philip Tagg, de que a msica sempre significa alguma coisa alm
dela mesma (ULHA, 1999, p. 87).
26
Boa parte das melodias principais e harmonias das obras de Ary Barroso encontram-se transcritas e editadas
atravs do Songbook em dois volumes, publicado por Almir Chediak (CHEDIAK, 1994).

14

pesquisadores que no seja a forma presencial. Uma considerao que pode ser realizada a
respeito destes arranjos coletados a ausncia de certas informaes tcnicas sobre eles,
como a data em que foram elaborados, como se pode verificar nas partituras inclusas no corpo
de anexos desta dissertao (anexos B e C).
Para a consulta ao acervo fonogrfico da obra de Ary Barroso, algumas ferramentas
tecnolgicas da atualidade proporcionaram uma contribuio significativa. Samuel Arajo
discorre sobre a importncia dos acervos fonogrficos para a pesquisa na rea musical,
destacando o papel dos acervos virtuais disponveis na Internet para consultas (ARAJO,
2008, p. 33-42). Por contemplar praticamente todo o material necessrio para que a pesquisa
que deu origem a este trabalho se efetivasse, a consulta constante ao acervo virtual do IMS
(INSTITUTO MOREIRA SALLES) constituiu-se como a principal fonte de dados sonoros
para este trabalho. Desta maneira, na medida em que as peas musicais pesquisadas foram
sendo consideradas relevantes para a elaborao deste trabalho, estas foram sendo gravadas a
partir da fonte virtual atravs do software Sound Forge, o que facilitou a etapa de apreciao
analtica do material, bem como as transcries musicais. Considerou-se conveniente, desta
maneira, incluir no corpo de anexos deste trabalho um CD gravado no formato MP3, com as
faixas de udio dispostas na seqncia em que tais peas foram referenciadas e ou, analisadas
nesta dissertao, o que permitir ao leitor acompanhar auditivamente as peas musicais aqui
abordadas (anexo A), sem a necessidade de acessar o sitio no qual tais fonogramas so
disponibilizados. Assim, foram includas no corpo de texto da dissertao as referncias ao
mesmo anexo, especificando a numerao da faixa do CD referente a cada uma das peas
musicais abordadas.
Estruturalmente, esta dissertao est dividida em trs captulos. No primeiro captulo,
realizada uma reflexo sobre aspectos tericos do nacionalismo, procurando compreender
tambm algumas questes em torno da formao da nao e da identidade nacional brasileira.
Ainda no mesmo captulo ser realizada uma abordagem sobre a problemtica da
representao nacionalista na msica brasileira, identificando o contexto histrico musical
nacionalista at a dcada de 1930, contexto que antecedeu diretamente os esforos
nacionalistas de Ary Barroso atravs de sua msica.
No segundo captulo, so abordados aspectos biogrficos de Ary Barroso, no sentido
de sintetizar sua vida e sua obra, buscando compreender tambm, as motivaes que podem
explicar a sua inteno de representar musicalmente a identidade nacional brasileira em boa
parte de suas composies.

15

No terceiro captulo elaborada uma abordagem analtica permeada de uma discusso


contextual sobre a obra de Ary Barroso. Atravs da anlise de recortes de trechos de peas
musicais de Ary Barroso, procura-se situar alguns elementos usados por Ary Barroso em
algumas caracterizaes que funcionam como ingredientes, que pela proposta apresentada
aqui teriam sido utilizados pelo compositor em suas representaes musicais nacionalistas.
oportuno realizar alguns comentrios a respeito deste contedo que ser apresentado
nos trs captulos de desenvolvimento deste trabalho, com a finalidade de melhor situar o
leitor sobre o que ser aqui exposto. Assim, a idia de trabalhar no captulo inicial a questo
terica do nacionalismo a de, tanto realizar e expor um estudo do fenmeno, como tambm
tornar clara a postura terica que busco seguir ao longo deste trabalho, considerando o
nacionalismo em sua artificialidade, na qual a msica desempenha um papel fundamental no
sentido de facilitar o transplante de valores do campo poltico-ideolgico para a esfera dos
vnculos sentimentais entre indivduos e a nao que integram.
Neste sentido, apesar das representaes elaboradas no campo da cano popular
funcionarem de maneira notvel para a consolidao de tais vnculos, e neste processo cabe
lembrar o lugar de destaque que as peas de Ary Barroso ocupam, pode-se notar que tal tema
na msica popular foi pouco abordado por pesquisas na rea da msica, principalmente se
comparado s atenes musicolgicas dadas para movimentos como o modernismo
nacionalista e para as tendncias musicais nacionalistas que o antecederam no campo da
msica erudita. Desta maneira, pesquisadores da rea musical que, como eu, focam temas
relacionados ao nacionalismo na msica popular do Brasil podem acabar se sentindo muitas
vezes como desbravadores de um campo at agora pouco habitado na literatura musicolgica.
Teria esse nacionalismo sido buscado apenas na msica erudita desde meados do sculo XIX?
Ou tais manifestaes, se foram buscadas tambm na cano popular do mesmo perodo,
estariam ainda em uma condio de invisibilidade? Na pesquisa que realizei junto ao acervo
fonogrfico virtual do IMS para possibilitar o desenvolvimento deste trabalho, identifiquei
vestgios de tal nacionalismo na cano popular apenas a partir do final da dcada de 1920,
em um perodo que sucedeu o incio do movimento modernista nacionalista brasileiro. Busco
apresentar e comentar no final do captulo inicial desta dissertao, de maneira breve, uma
parte deste repertrio levantado, j que o tema principal desta dissertao diz respeito obra
do compositor Ary Barroso, cuja trajetria ser tratada no segundo captulo.
Neste ponto do trabalho, apresento um captulo predominantemente biogrfico, mas
direcionado, em sua maior parte, para a identificao do lado nacionalista de Ary Barroso,
procurando entender os fundamentos de seu interesse em expressar a brasilidade atravs de
16

sua msica. Seria uma busca motivada por convices pessoais ou haveria alguma associao
entre o compositor e o regime de Vargas? A primeira opo parece ser a mais aceitvel e
coerente, mas mesmo assim, requer uma ateno no sentido de melhor compreend-la.
Traada a linha da trajetria pessoal e artstica do compositor, trabalho no ltimo captulo a
questo central desta dissertao: a de compreender o contedo musical das elaboraes de
carter nacionalista do compositor Ary Barroso, identificando os elementos usados por ele,
bem como a forma como estes foram utilizados. Analiso, desta maneira, aspectos rtmicos,
meldicos, harmnicos, timbrsticos e estruturais de suas peas, procurando identificar de
qual forma estes podem ser associados cultura musical brasileira. O que fao buscar as
fontes de brasilidade musical usadas pelo compositor em associao com a temtica potica
apresentada em sua obra, ciente que o uso destes elementos poticos nacionalistas no eram
na poca nenhuma grande novidade na msica popular, tampouco na literatura.
O leitor poder notar no contedo que apresentado na seqncia a minha convico
de que o fator que mais diferenciou Ary Barroso dos outros compositores que buscaram uma
expresso nacionalista na msica popular foi justamente o seu sucesso em conjugar as
sonoridades usadas com os contedos poticos de suas elaboraes de um modo que,
inegavelmente, repercute ainda hoje como sendo bem brasileiro.

17

1. CAPTULO I - A QUESTO DO NACIONALISMO: NAO BRASILEIRA E O


NACIONALISMO MUSICAL NO BRASIL

Este primeiro captulo trata da problemtica das representaes de carter nacionalista


na msica brasileira desde o sculo XIX at a dcada de 1930. Para tanto, ser realizada uma
abordagem sobre o campo terico do nacionalismo, procurando compreender como possvel
situar neste campo conceitual a formao da nao e da identidade nacional brasileira.
Com o entendimento de que o nacionalismo na msica se manifesta a partir do intento
de transplantar valores ideolgicos e polticos para o campo das artes e, ao mesmo tempo,
reconhecendo o importante papel que estas desempenham no fortalecimento e na fixao de
um sentimento nacional, sero abordados aspectos das representaes nacionalistas na
msica brasileira discutindo suas relaes com o contexto em torno destas manifestaes.
Tratando da msica considerada popular, se buscar averiguar como esta produo se
relacionou com as preocupaes nacionalistas que tanto moveram o meio artstico brasileiro
desde a segunda metade do sculo XIX, assim como sero abordados alguns exemplos de
peas musicais nas quais seus compositores procuraram explorar, pelo menos poeticamente,
um discurso nacionalista. Identificados estes diversos fatores que podem ser considerados
seus antecedentes situar-se- Ary Barroso no processo nacionalista da msica brasileira.

1.1. Questes tericas sobre nacionalismo

Em virtude dos diversos aspectos abordados nesta dissertao estarem diretamente


relacionados questo do nacionalismo, como ponto de partida muito importante trilhar um
caminho de reflexo sobre alguns dos aspectos tericos relativos a este campo. Atravs da
exposio dos pontos de vista tericos de alguns autores, esta reflexo tem por finalidade
elucidar alguns aspectos em torno da questo nacional em suas origens e conceitos. Desta
forma, busca-se uma compreenso mais aprofundada em torno do nacionalismo, este conjunto
de ideologias e crenas que fundamentam a existncia da nao (GROSBY, 2005, p. 5),
entidade muitas vezes considerada to natural quanto a prpria condio humana.
Ao abordar aspectos relativos ao campo do nacionalismo importante reconhecer
inicialmente que at hoje, mesmo com o grande nmero de autores que se debruaram sobre o
seu estudo terico, no se chegou a definies precisas, assim como, a um consenso sobre
suas origens. De acordo com Hobsbawm (1990, p. 14), a prpria definio da palavra que
denomina este modo de classificar grupos de seres humanos, nao, bastante imprecisa
18

j que no existe nenhum critrio satisfatrio para decidir quais das muitas coletividades
humanas deveriam ser rotuladas desse modo.
Com relao s divergncias entre os cientistas sociais que elaboraram estudos a
respeito do nacionalismo, estas se do principalmente na questo da origem do fenmeno do
nacionalismo e a polarizao principal se d entre a defesa de uma origem pr-moderna do
nacionalismo, atravs de abordagens que podem ser denominadas etnicistas e uma origem
mais recente do nacionalismo, em abordagens denominadas modernistas (RIBEIRO, 2004,
p. 4). Quantitativamente, o nmero de autores que defendem uma abordagem modernista
sobre o nacionalismo bem maior, mas mesmo entre estes existem algumas peculiaridades.
Um destes autores com uma abordagem modernista sobre o nacionalismo Ernest Gellner
que, como j foi mencionado anteriormente, tem como foco a diviso do mundo em naes
aps a poca da revoluo industrial, considerando o nacionalismo como um fenmeno
vinculado emergncia da sociedade industrial (GELLNER, 1981, p. 75). Gellner
pressupe, portanto, que o nacionalismo seja uma resposta necessria [...] Grande
transformao da sociedade agrria esttica no mundo da indstria mecanizada e da
comunicao entendendo o nacionalismo em termos globais sociolgicos (ANDERSON,
2000, p. 17).
Um principal ponto de vista opositor aos argumentos de Gellner de que o
nacionalismo um fenmeno estritamente moderno, pode ser averiguada nos trabalhos de
Anthony Douglas Smith que defende que algumas das bases do nacionalismo esto em
comunidades tnicas muito mais antigas, dentre as quais, talvez no por acaso, os principais
exemplos so os armnios e judeus (ANDERSON, 2000, p. 18). Mesmo reconhecendo que
o nacionalismo, como ideologia e movimento que busca obter e manter a autonomia, a unio e
a identidade de um grupo social [...], um produto do fim do sculo XVIII (SMITH, 2000, p.
202), fruto portanto do pensamento iluminista, alguns de seus estudos possuem um foco na
problemtica da continuidade entre ethnie27 pr-modernas e as naes modernas e dos meios
pelos quais as ltimas foram formadas e criadas (SMITH, 1991, p. viii, traduo minha), nos
quais Smith defende como necessrio e importante examinar os modelos culturais da
comunidade pr-moderna (SMITH, 2000, p. 204).
Uma terceira viso a de John Breuilly que atacou o sociologismo de Gellner e o
continusmo de Smith, enfatizando o carter essencialmente poltico do nacionalismo

27

Etnias. Definidas por Smith como populaes humanas dotadas de um nome, com mitos ancestrais, histrias
e culturas comuns, associadas a um territrio especfico e a um sentimento de solidariedade (SMITH apud
BREUILLY, 2000, p. 159).

19

chamando a ateno sobre o papel dos empresrios polticos e os interesses polticos


concretos que se expressam atravs deles, em contextos institucionais e geogrficos
contrastantes (ANDERSON, 2000, p. 18). Partha Chatterjee, autor que se dedica ao estudo
do fenmeno do nacionalismo em pases da frica e da sia, defende uma adequao dos
estudos para compreender os casos de naes que passaram por um processo de colonialismo,
sendo os modelos tericos que explicam o nacionalismo no continente europeu ineficientes
para tais realidades (CHATTERJEE, 2000, p. 231). Outro ponto de vista que em parte, pode
ser considerado divergente do de Gellner levantado por Mirolasv Hroch quando afirma
serem fracos e incertos os vnculos entre a ascenso do nacionalismo e a moderna sociedade
industrial j que, segundo ele, as naes so verdadeiras formaes antropolgicas
(ANDERSON, 2000, p. 17). Abordando os pequenos movimentos nacionalistas de
comunidades europias que almejam se consolidar como Estados, Hroch dividiu a histria dos
movimentos nacionais em trs fases: uma primeira fase puramente cultural, literria e
folclrica; uma segunda fase onde se formava o conjunto de pioneiros e militantes da idia
nacional e o comeo das campanhas polticas em prol dessa idia; e uma terceira fase em
que os programas nacionalistas adquirem sustentao de massa (HOBSBAWM, 1990, p.
21). Adotando entre suas posies sobre o nacionalismo estas trs fases histricas da
constituio dos movimentos nacionalistas desenvolvidas por Hroch, Eric Hobsbawm
compartilha da mesma viso de Ernest Gellner afirmando no haver sentido em discutir
nacionalidade fora de sua relao com um tipo de Estado territorial moderno denominado
Estado-nao pertencente apenas ao contexto de um perodo histrico recente (op. cit., p.
19). Demonstrando fortes convergncias com a corrente da histria cultural (BURKE, 2005),
Hobsbawm realiza o que ele considera ser uma crtica sria a Gellner, direcionada
justamente na sua perspectiva da modernizao pelo alto, o que torna difcil uma ateno
adequada viso dos de baixo (HOBSBAWM, 1990, p. 20).
Benedict Anderson argumenta que um fator fundamental para a origem do
nacionalismo foi o desenvolvimento do capitalismo de imprensa por volta do sculo XVI e,
como conseqncia disso, o emergir dos idiomas vernaculares em espaos territoriais
delimitados que implicou no apenas na diminuio de poder da Igreja em relao ao poder
dos Estados, como tambm permitiu, posteriormente, a difuso das idias e doutrinas
necessrias ao estabelecimento das imaginadas conscincias nacionais (ANDERSON, 2005,
p. 68). neste ponto que est a principal convergncia entre a maior parte dos autores: a
postura praticamente unnime de considerar o nacionalismo como um fenmeno

20

artificialmente criado pelo ser humano, tendo, entre outras razes, um forte propsito polticoideolgico.
Desta forma, alternam-se termos como inveno, imaginao e construo de
naes e das fundamentaes ideolgicas que as sustentam, justificadas nas necessidades e
interesses humanos de cunho scio-cultural e poltico. O repertrio de argumentaes sobre o
processo de construo que envolve o fenmeno do nacionalismo bastante variado, e
convm citar algumas das reflexes dos autores sobre este ponto. Segundo Gellner, o
nacionalismo no o despertar da conscincia das naes: ele inventa naes onde elas no
existem (GELLNER apud ANDERSON, 2005, p. 26). Anderson se aprofunda ainda mais na
argumentao sobre a artificialidade das naes, chegando a rejeitar o termo inveno,
usado por Gellner, sobre o argumento de que este termo ainda abre margens para que se
acredite na veracidade de alguma comunidade. Nesta direo, afirma que qualquer
comunidade que possua membros que no possam ter contato direto entre si imaginada
sendo o nico ponto de distino entre qualquer dessas comunidades apenas o modo como
so imaginadas (ANDERSON, 2005, p. 26).
Da mesma maneira, Hobsbawm enfatiza o elemento do artefato, da inveno e da
engenharia social que entra na formao das naes (HOBSBAWM, 1990, p. 19), e toma
como hiptese inicial para definir quais os tipos de comunidades que podem ser tratadas
como nao a atitude imaginativa dos membros de uma, quando, em nmero
suficientemente grande [...] consideram-se como membros de uma nao (op. cit., p. 18.
Grifos meus). Questiona os chamados critrios objetivos que tentam muitas vezes justificar
o fato de uma comunidade se constituir como nao, tais como lngua, territrio, histria e
traos culturais compartilhados entre seus membros. Argumenta que tais critrios falharam
pela existncia de comunidades que no se tornaram naes, mesmo compartilhando todos ou
alguns dos elementos. Da mesma maneira, uma alternativa subjetiva caracterizada pela
simples vontade de qualquer grupo comunitrio se constituir como nao tambm no se
consolida totalmente como um critrio satisfatrio para legitimar a existncia de uma
nacionalidade, sendo que esta no pode ser reduzida a uma dimenso nica, seja poltica,
cultural ou qualquer outra (op. cit., p. 17), mas sim relacionada a toda uma conjuntura de
fatores, que situam a questo nacional na interseco da poltica, da tecnologia e da
transformao social (op. cit., p. 19).
Anthony Smith, de certa maneira, elabora crticas aos autores que consideram o
nacionalismo como um fenmeno artificial e procura explicar a postura desses autores nas
suas aspiraes de denunciar os objetivos ideolgicos de manipuladores nacionalistas que
21

canalizam as emoes atvicas das massas para seus fins patriticos (SMITH, 2000, p. 201202). Porm, em meio as suas argumentaes nas quais busca defender uma ateno
possvel influncia de elementos etnicistas na constituio do nacionalismo moderno, acaba
reconhecendo que os elementos da etnia [so] construdos e reconstrudos, e s vezes
francamente inventados (op. cit., p. 204). Tal afirmao pode levar a crer que o prprio
Smith reconhece, ainda que de forma indireta, o processo de inveno ou imaginao que
cerca o nacionalismo. E nesse processo cabe destacar o papel dos historiadores
proporcionando a matria prima essencial para os nacionalistas, pois no h nao sem
passado, mas que ao mesmo tempo podem desmascarar erros histricos desenvolvidos a
partir de um campo que pode ser classificado no como histria, mas como uma mitologia
retrospectiva (HOBSBAWM, 2000, p. 271). Nesse sentido, abordando o campo da histria
que trata do estudo dos passados das etnias Hobsbawm, fundamentado provavelmente em
Anderson, afirma que a pesquisa histrica demonstra de modo conclusivo, que o tipo de
lngua escrita padronizada passvel de ser usada para representar a etnia ou a nacionalidade
uma construo histrica recente (op. cit., p. 272).
Desta forma, tanto trilhando uma abordagem terica modernista como uma
abordagem terica etnicista sobre o nacionalismo, ou conjugando estas distintas abordagens
como prope Ribeiro (2004) em seu estudo sobre os rumos do nacionalismo na realidade
europia, pode-se concluir que objetivamente no existem naes. Entretanto, apesar das
naes serem entidades imaginadas a lealdade daqueles que as integram j levou milhes de
pessoas a se sacrificarem por elas ao longo dos ltimos sculos, principalmente atravs de
guerras travadas com o propsito de garantir a soberania das mesmas (ANDERSON, 2005,
p. 27). Da mesma maneira, vnculos de carter nacionalista j impulsionaram muitos membros
de uma nao a defenderem o chamado orgulho nacional, como em atividades esportivas de
vrias modalidades nas quais atletas se superam no objetivo de alcanar uma vitria para seu
pas em um torneio internacional, enquanto os torcedores (membros daquela nao) se
alegram ou sofrem pelos xitos e fracassos de seus representantes. Os mesmos vnculos
tambm j impulsionaram inmeros compositores na busca pela expresso artstica de uma
msica com caractersticas nacionais autnticas e ao mesmo tempo com uma qualidade
esttica que fosse motivo de orgulho para a nao perante os estrangeiros, tendo sido o caso
da busca de Ary Barroso, da forma como veremos mais adiante.
Diante disso, muitos questionamentos podem surgir em torno das necessidades que
tantos seres humanos possuem de pertencer a uma nao e, mais que isso, de se identificar

22

com ela, da mesma maneira que com outros agrupamentos de identificao suprafamiliar28
com os quais os indivduos podem estabelecer uma sensao de pertencimento e assim,
sentir que no esto inteiramente fracos e sozinhos (HOBSBAWM, 2000, p. 281). Assim,
dentro das naes modernas divididas politicamente em territrios, muitas outras
comunidades se estabelecem de acordo com as variadas preferncias, convices ideolgicas
e padres comportamentais, sendo que estas variadas identidades podem ser combinadas
simultaneamente pelos indivduos (HOBSBAWM, 1990, p. 20), como quando estes fazem
parte de alguma populao marginalizada por uma sociedade e necessitam se organizar em
grupos para sobreviver fsica e psicologicamente, como o exemplo de uma comunidade de
drag queens negras de Nova York que Hobsbawm menciona (HOBSBAWM, 2000, p. 281).
Mas, em meio a esta combinao de identificaes, mesmo no podendo ser considerada a
mais importante, a identificao com a nao parece ser a mais estvel ou pelo menos, a mais
garantida visto que a nacionalidade uma condio (TARUSKIN, p. 1, traduo minha).
Desta forma,
para aqueles que j no podem confiar em pertencer a nada mais, h pelo
menos uma outra comunidade imaginada da qual se pode fazer parte; uma
comunidade que permanente, indestrutvel, e da qual certo ser membro.
Mais uma vez, a nao, ou o grupo tnico, aparece como a garantia ltima
quando a sociedade fracassa. No se tem que fazer nada para pertencer a ela.
No se pode ser expulso. Nasce-se e se permanece nela. (HOBSBAWM,
2000, p. 281-282)

Pertencer a uma nao pode proporcionar aos cidados uma sensao de proteo, de
modo que quando a nao um Estado nacional, igualmente uma estrutura para a proteo
da vida (GROSBY, 2000, p. 41, traduo minha) atravs da organizao e controle dos
limitados recursos disponveis em um territrio e necessrios para a sobrevivncia (op. cit.,
p. 50). Mas, pertencer simplesmente a uma nao no significa, a princpio, se identificar com
a mesma. Para tanto, essencial um conjunto de atitudes atravs do qual se estabelecem a
lealdade social e poltica para com a nao (TARUSKIN, p. 1). Tais atitudes podem estar
fundamentadas atravs do que muitas vezes rotulado como patriotismo, um termo
relacionado ao amor que algum possui para com a sua prpria nao (GROSBY, 2000, p.
16, traduo minha) ou com o compromisso com o bem estar de seu pas (op. cit., p. 17,
traduo minha), no implicando na construo de uma relao de dio ou rivalidade com
membros de outras naes, como o termo nacionalismo aparentemente pode prever.

28

Por tudo que sabemos historicamente e antropologicamente sobre os humanos, eles sempre formaram no
apenas famlias, mas grupos maiores dos quais as famlias fazem parte. (GROSBY, 2000, p. 12, traduo
minha)

23

Entretanto, para John Breuilly h pouco valor analtico em distinguir patriotismo de


nacionalismo. O primeiro tende a se transformar em um termo elogioso; o segundo, num
termo ofensivo (BREUILLY, 2000, p. 157). importante destacar a existncia de uma certa
dificuldade de distino do que seja uma atitude nacionalista em relao a uma atitude
patritica, visto que ambas acabam tendo os mesmos propsitos de fortalecimento dos
vnculos entre a nao e seus membros. Talvez, uma soluo seja compreender o patriotismo
como um elemento subjetivo de carter sentimental, que manifestado atravs do que pode ser
identificado como sentimento nacional fortalece os propsitos do nacionalismo, pensando
este como mais amplo.
No nacionalismo outros elementos tambm possuem a funo de estabelecer e
fortalecer os vnculos de identidade entre os indivduos e as naes s quais, principalmente
pelo critrio de um local de nascimento, estes foram condicionados a pertencer. Embora,
como Hobsbawm afirma, critrios como o compartilhar de uma lngua, de um territrio, de
uma mesma histria e de traos culturais comuns no sejam justificativa direta para a
constituio de uma nao em virtude da existncia de casos que se caracterizam como
excees, tais fatores so decisivos para reforar os vnculos identitrios de seus membros.
Neste processo de vinculao identitria, Grosby destaca o papel que os elementos do tempo,
da memria e do territrio possuem na distino e identificao de uma nao perante outras
atravs de trs processos classificados como profundidade temporal,29 autoconscincia
coletiva30 e limitao territorial31 (GROSBY, 2000, p. 7-12, traduo minha).
A profundidade temporal est relacionada aos vnculos de um povo com supostas
etnias que o antecederam em um passado distante, mais precisamente pr-moderno, cujas
memrias historicamente precisas ou no, [...] contribuem para a compreenso do presente
que distingue uma nao das outras (GROSBY, 2000, p. 8, traduo minha).32 A
autoconscincia coletiva formada a partir do compartilhar de um conjunto de tradies por
uma mesma comunidade que reconhece estas suas prprias tradies como diferentes das
tradies de outras comunidades. Tais tradies fornecem a crena na existncia de um
passado distinto e so sustentadas por uma srie de instituies que fornecem a estrutura para
uma nao, tais como o Templo de Jerusalm para a antiga Israel, o Santurio de Ise para o
29

Temporal depth.
collective self-consciousness.
31
Bounded territory.
32
Neste ponto, o autor parece seguir uma abordagem etnicista, como a defendida por Anthony Smith. Entretanto,
o reconhecimento da impreciso histrica de tais fatos implica que a ligao das naes modernas com esses
supostos antecedentes situados em um passado pr-moderno se constitui em um processo de inveno: um
processo usado para dar legitimidade aos propsitos de construo nacionalista.
30

24

Japo e o Parlamento da Inglaterra (op. cit., p. 10, traduo minha). A limitao territorial
componente da relao das tradies do passado de uma comunidade atual e ancestral com
uma especfica localidade com significados, constituindo um territrio. Este territrio
associado, portanto, a todos os indivduos que ali j nasceram e que se constituem em um
povo formado naquele local ao longo do tempo (op. cit., p. 10-11).
Um fator importante na constituio de uma nao a preocupao com a vitalidade,
no apenas dos descendentes que herdam a cada gerao a carne e o sangue dos
antepassados, mas tambm de toda uma herana cultural que estes membros da nao, em
suas relaes de carter familiar e suprafamiliar, acumulam ao longo do tempo (GROSBY,
2000, p. 12-13). A gerao, transmisso e sustentao dessa herana cultural significam para
seus membros a proteo de sua prpria existncia como nao. Desta forma, pela excelente
capacidade de adaptao de qualquer ser humano, valores, crenas, costumes, convenes,
hbitos e prticas so transmitidos aos novos membros que recebem a cultura de uma
determinada sociedade (GUIBERNAU, 1997, p. 85), sendo que esta transmisso se estende
tambm aos imigrantes, existentes em qualquer nao (GROSBY, 2000, p. 13). Tal herana
cultural componente fundamental da formao da identidade nacional, definida pelas
necessidades de continuidade no tempo e de diferenciao dos outros (GUIBERNAU, 1997,
p. 83), no caso os membros de outras naes. importante considerar que esse processo de
diferenciao implica muitas vezes em um jogo de negociaes de nvel internacional, no
sentido de que este ajuda a caracterizar as peculiaridades entre as diversas identificaes
nacionais.
O componente da cultura , portanto, fundamental para o fortalecimento da identidade
nacional, visto que uma cultura comum favorece a criao de laos de solidariedade entre os
membros de uma comunidade e permite-lhes imaginar a comunidade a que pertencem como
separada e distinta de outras (GUIBERNAU, 1997, p. 85-86). Desta forma, as manifestaes
culturais de um povo ajudam a estabelecer todo o apego emocional necessrio para o
fortalecimento dos laos de unio nacional, estando entre estas as manifestaes musicais que,
juntamente com outras prticas artsticas, desempenham um papel muito importante. Uma
maior compreenso sobre a importncia da msica no fortalecimento dos laos identitrios
nacionais se constitui em um ponto importante a ser aqui trabalhado, voltando, desta maneira,
a ser abordado adiante.
Por ora, na seqncia, procura-se compreender um pouco da problemtica do
nacionalismo e da formao da identidade nacional na realidade histrica brasileira at a

25

primeira metade do sculo XX, e da mesma maneira como esta formao identitria pode
estar relacionada com o eixo terico aqui exposto.

1.2. Reflexes sobre a formao da nao e da identidade nacional brasileira

Muitos dos autores que se dedicaram ao estudo do nacionalismo como fenmeno


moderno se concentraram principalmente na composio do mesmo na realidade europia.
Mas para compreender o processo nacionalista no caso do Brasil, principalmente por sua
realidade ps-colonial, preciso estar atento a muitas especificidades que a distinguem do
processo de formao das naes europias, por exemplo, e de suas respectivas identidades
nacionais (CHATTERJEE, 2000, p. 231). Como afirma DaMatta (1986),33 h uma dualidade
na composio identitria da nao brasileira: de um lado, a simples comparao do Brasil
com as naes europias do chamado primeiro mundo e com os EUA, atravs de critrios
quantitativos como o nvel de desenvolvimento poltico, social e econmico, pode colocar o
povo brasileiro na condio de uma coletividade que deixa a desejar; por outro lado,
caractersticas culturais e da maneira de ser do povo brasileiro resultam em dados sensveis e
qualitativos que se tornam motivo para a elevao da auto-estima do Brasil como
comunidade (DAMATTA, 1986, p. 13).
Um ponto que deve ser levado em conta na questo da formao do Brasil como nao
est no fato de o pas ter tido em suas origens uma organizao poltica baseada em um
sistema colonial de natureza extremamente exploratria e extrativista:
Em trs sculos de colonizao (1500-1822), os portugueses tinham
construdo um enorme pas dotado de unidade territorial, lingstica, cultural e
religiosa. Mas tinham tambm deixado uma populao analfabeta, uma
sociedade escravocrata, uma economia monocultora e latifundiria, um Estado
absolutista. (CARVALHO, 2008, p. 17-18)

O florescimento do nacionalismo, tanto no Brasil como em outros pases constitudos


atravs de um processo de colonizao, parece ter sido um fenmeno derivado de uma
tendncia que se difundiu a partir da Europa no final do sculo XVIII com o pensamento
iluminista que resultou na expanso de um sentimento nacional, uma conscincia de
pertencimento a nao (CHIARAMONTE, 2003, p. 90). Em muitos destes pases do mundo
colonizado, os processos de independncia podem ter sido um resultado direto de tal

33

O livro de Roberto DaMatta O que faz o brasil, Brasil? foi escrito e publicado na dcada de 1980, justamente
quando o Brasil passava por uma difcil situao econmica que, atravs da enorme inflao, agravava e
expunha as fragilidades do pas.

26

expanso, mas no resultou diretamente em esforos para a implantao dos mesmos ideais
como prxis. Assim:
fora da Europa, o nacionalismo era, necessariamente, um discurso derivativo
bloqueando o caminho do autntico desenvolvimento autogerado e autnomo
em comunidades que continuavam dominadas por polticos, intelectuais,
burocratas, capitalistas, nacionalistas, voltados para seus prprios interesses
e, em ltima instncia, colaboracionistas. (ANDERSON, 2000, p. 18)

Em relao aos pases da Amrica de colonizao espanhola, algumas caractersticas


da formao do Brasil ps-colonial so marcantes e peculiares. A primeira delas a
manuteno da unidade estabelecida no perodo colonial, tendo a Amrica espanhola se
dividido em diferentes Estados-naes. Uma segunda diferena diz respeito ao modelo
educacional adotado pelos colonizadores portugueses, no qual o ensino primrio era oferecido
apenas pelos jesutas,34 com uma inexistncia de universidades localizadas no territrio
colonial, tendo os habitantes mais abastados da colnia que se deslocarem at a universidade
de Coimbra, em Portugal, para cursarem o ensino superior. Em contraste, na Amrica
espanhola, durante o mesmo perodo foram criadas 23 universidades (CARVALHO, 2008, p.
23). Alm disso, o Brasil foi o nico pas liberto da Amrica que manteve o regime
monrquico, ao contrrio das outras novas entidades polticas que surgiram no hemisfrio
ocidental entre 1776 e 1838 (ANDERSON, 2005, p. 75), que adotaram o regime
republicano.
Desta forma, pode-se dizer que a independncia no representou muitas
transformaes nas relaes de cidadania estabelecidas entre os brasileiros, inclusive na
identificao destes com o que consideravam ser sua ptria. Neste sentido, as identificaes
de carter regional, tanto com as capitanias da poca colonial como com as provncias do
perodo imperial, pareciam estar sempre se sobressaindo em relao identificao com o
Estado nacional (CARVALHO, 2008, p. 76-77). Uma das relaes que foram mantidas na
transio do perodo colonial para o perodo imperial, at por presso dos poderes
oligrquicos das provncias que estavam interessados na preservao de sua principal mo de
obra agrcola, foi a do sistema escravista, que Jos Murilo de Carvalho considera como sendo
um dos grandes motivos da dificuldade de estabelecimento na poca de uma mais forte
identificao do povo brasileiro para com o seu Estado-nao. Assim, a diviso da populao
brasileira entre escravos e no-escravos dificultava a unidade nacional, principalmente no
caso de uma possvel guerra (op. cit., p. 50-51). Tal problemtica ficou evidente na ocasio da
34

Forma de ensino que foi mantida no Brasil at 1759 (CARVALHO, 2008, p. 22) , ano em que os padres
jesutas foram expulsos da Amrica portuguesa. A mesma ordem religiosa foi expulsa tambm da Amrica
espanhola em 1770 (HOLLER, 2006, p. 65).

27

guerra do Paraguai (1865-1870), evento considerado pelo mesmo autor como o incio do
Brasil como nao (op. cit., 2008, p. 78), no qual houve a necessidade da promoo estatal
de estmulos identificao nacional em um pas que at ento no possua grandes heris
nacionais. Cartuns de carter propagandista publicados na imprensa da poca, a constante
execuo pblica do hino nacional e a associao da imagem de D. Pedro II com a de um lder
nacional foram estratgias usadas para sensibilizar a participao de todos na guerra (op. cit.,
2008, p. 78-79),35 inclusive de negros escravos e ndios.
Um ponto que comprova este reduzido vnculo emotivo entre os brasileiros e o Estado
nacional durante o sculo XIX est no fato de eventos histricos considerados importantes,
como a proclamao da independncia e proclamao da repblica, no terem tido grande
clamor popular no nvel nacional, com o povo assistindo aos fatos no como bestializado,
mas como curioso, desconfiado, temeroso, talvez um tanto divertido (CARVALHO, 2008, p.
83). notvel tambm que foi apenas a partir da segunda metade do sculo XIX que grandes
eventos da histria do Brasil, at da poca colonial, passaram a ser artisticamente
representados e usados na construo identitria da ptria, principalmente atravs de um
processo de encomenda de pinturas, no qual se destacou o trabalho de dois pintores: o
catarinense Victor Meirelles (1832-1903), autor de Primeira Missa no Brasil (1861), e o
paraibano Pedro Amrico (1843-1905), autor de Independncia ou Morte (1888) e Tiradentes
Esquartejado (1893).36 Esta necessidade de contar a histria do Brasil, bem como a de
promover a construo de heris nacionais como Tiradentes,37 pode evidenciar um momento
no qual a preocupao com a busca de uma identidade nacional passou a existir.
Outra evidncia desta preocupao de construo identitria perceptvel tambm
entre os intelectuais, manifestada nas obras de escritores como Silvio Romero, Euclides da
Cunha e Nina Rodrigues. Tais obras so marcadas por um forte positivismo, fundamentadas
em algumas teorias que estavam em voga na Europa do sculo XIX que previam uma viso
evolucionista de mundo, a partir da qual o Brasil aparecia como um pas atrasado se
comparado com o estgio dos pases do ocidente europeu naquele momento (ORTIZ, 1994, p.
14-15). Mas o fruto deste atraso da sociedade brasileira era justificado atravs do meio e da
raa, esta ltima principalmente pelo fator da mestiagem de raas, em uma tica que supunha

35

Jos Murilo de Carvalho enfatiza bastante a importncia que qualquer guerra possui no fortalecimento dos
vnculos dos indivduos com sua nao.
36
Todas obras bastante presentes nos livros didticos escolares de Histria do Brasil.
37
Representado pelos pintores com a aparncia de Jesus Cristo, o que sem dvida contribuiu para difundir sua
popularidade (CARVALHO, 2008, p. 83)

28

a superioridade europia perante os outros grupos tnicos que constituam a populao


brasileira:
O mestio, enquanto produto do cruzamento entre raas desiguais, encerra,
para os autores da poca, os defeitos e taras transmitidos pela herana
biolgica. A apatia, a imprevidncia, o desequilbrio moral e intelectual, a
inconsistncia seriam dessa forma qualidades naturais do elemento brasileiro.
A mestiagem simblica traduz, assim, a realidade inferiorizada do elemento
mestio concreto. (ORTIZ, 1994, p. 21)

A viso pessimista da mestiagem naquele momento da nao teve provavelmente


uma contribuio da obra do escritor, filsofo e diplomata francs Arthur de Gobineau (18161882), que esteve inclusive no Rio de Janeiro no sculo XIX. De sua obra derivaram correntes
como a do anti-semitismo, que previa a busca idealizada de uma raa ariana pura (GROSBY,
2005, p. 99). Entretanto, os intelectuais brasileiros do sculo XIX idealizavam com otimismo
um futuro branqueamento da populao que eliminaria assim, os estigmas das raas
inferiores (ORTIZ, 1994, p. 21), e cujas tentativas de concretizar tal perspectiva ideolgica
se deram, principalmente, pelas polticas governamentais de incentivo imigrao europia
(op. cit., p. 31).
A condio de escravido dos negros durante o Brasil imprio, no considerados pelas
leis vigentes como sendo cidados (ORTIZ, 1994, p. 37), fortalecia ainda mais tais hipteses
de inferioridade racial sustentadas tambm atravs das obras dos j mencionados autores
intelectuais brasileiros do final do sculo XIX. Entretanto, a abolio da escravatura
possibilitou uma radical mudana de rumos na elaborao da identidade brasileira no campo
da intelectualidade, o que resultou primeiramente no surgimento da narrativa de constituio
do povo brasileiro a partir da mestiagem entre os brancos, os negros e os ndios: as trs
raas que povoaram o pas no processo de sua colonizao. Tal narrativa, afirmada pela
primeira vez na ocasio, parecia ser a que melhor resolvia a problemtica em torno de
desvendar qual era, afinal, a identidade brasileira, mas pode tambm ter se constitudo em
uma espcie de mito cosmolgico da formao do pas como Estado-nao, com a ambgua
fuso de caractersticas positivas e negativas dos diferentes grupos envolvidos nesta
genealogia: a fuso do carter considerado srio, mas ao mesmo tempo empreendedor da
sociedade capitalista, atribudos ao branco, com o carter considerado alegre e sensual, mas
ao mesmo tempo dengoso, preguioso e extravagante das outras duas raas que povoaram o
pas (op. cit., p. 38-39).
Algumas transformaes pelas quais o pas passou no incio do sculo XX, como um
processo de urbanizao, industrializao e o surgimento de uma classe mdia e de um
29

proletariado, e ao mesmo tempo um maior desenvolvimento das instituies acadmicas


formaram uma conjuntura que contribuiu para a superao das teorias raciolgicas por volta
da dcada de 1930 no Brasil. J obsoletas para compreenso da nao naquele momento, tais
teorias foram substitudas pela corrente antropolgica do culturalismo de Franz Boas, que
influenciou as obras de nomes da intelectualidade brasileira como Gilberto Freyre e Srgio
Buarque de Holanda (ORTIZ, 1994, p. 40-41). O estabelecimento de um maior
distanciamento entre fatores biolgicos e sociais, e a passagem do conceito de raa para o de
cultura [eliminaram] uma srie de dificuldades colocadas anteriormente a respeito da herana
atvica do mestio (op. cit., p. 41). A mestiagem passou a ser considerada na produo
literria de tais autores como um elemento positivo, a carteira de identidade do brasileiro,
coincidindo com o momento poltico do pas da dcada de 1930, no qual a inteno
governamental foi a de substituir qualidades como preguia, indolncia, consideradas [at
ento] como inerentes raa mestia [...] por uma ideologia de trabalho (op. cit., p. 42).
Diante do fato de que at 1930 no havia povo organizado politicamente nem
sentimento nacional consolidado (CARVALHO, 2008, p. 83), possvel averiguar que todo
um conjunto de aes do campo intelectual, poltico, tecnolgico e cultural proporcionou, a
partir de ento, a unidade nacional que o pas ainda no possua. Mas tais esforos de unidade
nacional foram tambm reforados na poca por uma conjuntura no nvel internacional que
importante que seja considerada. Neste sentido, Hobsbawm chama ateno para a
efervescncia do nacionalismo em um nvel mundial no perodo do entreguerras, e atribui isso
necessidade de fortalecimento interno das economias nacionais com a crise econmica
internacional que culminou na Grande Depresso de 1929 (HOBSBAWM, 1990, p. 160161). Esta tendncia no nvel internacional bastante notvel pela grande quantidade de
pases que adotaram regimes com forte apelo populista na poca, que enfatizavam fortemente
polticas de teor nacionalista.38 O Brasil, pelas transformaes que j haviam iniciado possua
assim na poca da crise todas as caractersticas tpicas da sociedade capitalista em um nvel
mundial, sendo, portanto, afetado por tal conjuntura. neste momento que oportuno realizar
um cruzamento entre as fundamentaes modernistas e etnicistas das teorias do nacionalismo
para o caso da formao da nao brasileira. O Brasil pode ter se consolidado definitivamente
como nao unificada a partir do momento em que se desenvolveram no pas as condies
necessrias da modernidade: industrializao, urbanizao, classe mdia, proletariado. Mas ao
38

Tais como os pases do eixo que adotaram o nazismo e o fascismo e protagonizaram um dos blocos de
batalha da segunda guerra mundial, e outras ditaduras autoritrias, como o Estado Novo, regime homnimo
que foi implantado no Brasil, com Getlio Vargas e em Portugal, com Antnio Salazar (CARVALHO, 2008, p.
109).

30

mesmo tempo, nessa consolidao havia uma necessidade em estabelecer um vnculo com um
passado identitrio de cunho tnico, neste caso, o processo de mestiagem que passou a ser
considerado como positivo pela intelectualidade brasileira da dcada de 1930, e que dava a
luz a uma nao com fortes qualidades, principalmente do ponto de vista de sua cultura.
Outro elemento desta viso analtica que considera a conjuntura internacional da
poca, compreender que os apelos nacionalistas dos campos poltico e econmico estavam
reforados por vrias iniciativas internacionais no mbito da cultura e do esporte que tinham
como possvel objetivo, o de reforar as fronteiras identitrias entre as naes. Pesquisas das
especificidades culturais de cada nao eram estimuladas tanto no nvel nacional como no
nvel internacional. Como exemplos destas pesquisas, no nvel nacional, podem ser citadas as
viagens organizadas por Mrio de Andrade para a coleta de material musical folclrico, com o
objetivo de levar o pas descoberta de sua identidade musical atravs de um modelo erudito
de elaborao musical que previa um beber na fonte da cultura popular nacional; e no nvel
internacional, podem ser citadas as aes da poltica da boa-vizinhana do governo norteamericano na Amrica Latina, financiando obras cinematogrficas como as produes em que
Walt Disney abordou temticas relacionadas com as culturas locais de cada pas do
continente.39 Tambm foram notveis os esforos no campo do esporte, atravs da valorizao
das competies entre as naes, como a Copa do Mundo de futebol que teve sua primeira
edio em 1930, somando-se aos Jogos Olmpicos que j eram organizados desde o final do
sculo XIX:
Entre as duas guerras, o esporte como um espetculo de massa foi
transformado numa sucesso infindvel de contendas, onde se digladiavam
pessoas e times simbolizando Estados-naes, o que hoje faz parte da vida
global. (HOBSBAWM, 1990, p. 170)

Tais eventos reforavam a auto-afirmao nacional de cada Estado-Nao


participante, se constituindo em uma importante ferramenta de consolidao da identificao
entre cidados e nao, mesmo para pases sem muitos recursos para a promoo de polticas
estratgicas para inculcar o sentimento nacional (HOBSBAWM, 1990, p. 171). Para o Brasil,
os principais eventos de destaque nesse sentido foram os torneios de futebol que, como se
poder ver no segundo captulo deste trabalho, possuam bastante importncia para aqueles
cidados que se consideravam patriotas, como foi o caso de Ary Barroso.

39

Entre estas produes cinematogrficas de Walt Disney, podem ser citados os filmes Al Amigos e Voc j foi
Bahia? Tais aes, fizeram tambm parte de um processo de construo de representaes da msica brasileira
nos Estados Unidos, onde havia um certo interesse pelo exotismo das culturas latino-americanas (LUCAS,
1996).

31

Outra importante ferramenta de difuso nacionalista do perodo entreguerras


identificada por Hobsbawm diz respeito aos adventos tecnolgicos que revolucionaram os
meios de comunicao. Meios como o Rdio trouxeram novas possibilidades para a difuso
das ideologias de Estado e foram amplamente utilizados pelos diversos regimes nacionalistas.
No Brasil da dcada de 1930, quando as disputas se acirraram entre o poder central e poderes
oligrquicos regionais,40 o rdio foi usado como um instrumento fundamental de propaganda
estatal, atravs de mltiplos esforos para consolidar a unidade nacional que incluram
tambm a produo musical de carter nacionalista, principalmente atravs do sambaexaltao, que ser mais bem abordado adiante. importante considerar tambm que toda
esta atuao estatal no campo da propaganda e da cultura na chamada era Vargas, foi somada
a muitos avanos no campo da cidadania, principalmente pelo carter das legislaes
trabalhistas e previdencirias, implantadas no perodo e que vigoram, muitas delas, at hoje
(CARVALHO, 2008, p. 123).
Toda a reflexo aqui elaborada sobre a formao da nao brasileira se encerra
cronologicamente neste trabalho, portanto, no momento histrico do Estado Novo, por ser
este o recorte considerado como mais relevante ao tema abordado nesta dissertao.
Entretanto, importante considerar que muitas das construes identitrias da nao
desenvolvidas no mesmo perodo se consolidaram e so realimentadas, com algumas
transformaes,41 at no momento histrico atual. Neste processo de formao da identidade
nacional, a msica desempenhou um importante papel. justamente esse aspecto que ser
abordado no item seguinte.

1.3. O papel da msica no nacionalismo e uma breve abordagem sobre a trajetria do


nacionalismo musical brasileiro at Ary Barroso

No processo de formao da identidade nacional brasileira os elementos culturais


desempenharam um importante papel, relacionado principalmente com a criao,
fortalecimento e difuso de um sentimento nacional que teve na valorizao da mestiagem
suas bases a partir da dcada de 1930. Anteriormente, na segunda metade do sculo XIX,
outros esforos nacionalistas no campo da cultura foram tambm notveis, como as atuaes
dos j aqui mencionados pintores brasileiros que, sob encomenda estatal e trabalhando de
40

Poderes oligrquicos que historicamente, at ento, defendiam interesses no tanto da regionalidade como um
todo, mas principalmente das elites regionais de poder local.
41
Transformaes como o processo de crescente globalizao que o mundo vem passando desde a segunda
metade do sculo XX.

32

acordo com os interesses do mesmo Estado, representaram artisticamente alguns eventos


histricos e os heris nacionais que at a poca o pas no possua. Entre estas representaes
de heris nacionais, as de Tiradentes se constituem em um importante exemplo da existncia
desta influncia governamental na rea artstica, j que o herosmo patritico deste
personagem s foi reconhecido e representado nas artes visuais com a proclamao da
repblica, coincidindo o tipo de regime de governo que estava sendo implantado no Brasil no
final do sculo XIX com o regime que os revolucionrios inconfidentes do final do sculo
XVIII pretendiam implantar em Minas Gerais.
No Brasil desde o sculo XIX, assim como na pintura podem ser averiguados esforos
nacionalistas tambm na msica. Sobre eles, est reservada um pouco adiante uma abordagem
mais enftica. Antes disso, interessante identificar que todas estas aes de carter
nacionalista no campo da cultura podem ser situadas dentro de um fenmeno que Thomas
Turino denomina Nacionalismo Cultural, definido pelo autor como:
O trabalho semitico de uso de prticas e formas expressivas para modelar os
emblemas concretos que representem e criem a nao, que distinguem uma
nao de outra, e o mais importante, que sirvam como base para socializao
dos cidados na fixao dos sentimentos nacionais. Msica, dana, artes
visuais, discursos polticos, e uma grande variedade de prticas de expresso
cultural, por sua vez, esto no centro dos projetos culturais nacionalistas.
(TURINO, 2003, p. 175, traduo minha)

Para se ter uma idia mais precisa da importncia da msica nesta funo de servir aos
propsitos nacionalistas em qualquer parte do mundo, fundamental refletir um pouco sobre
como as manifestaes musicais reforam os vnculos entre o indivduo e sua sociedade, bem
como ajudam a estabelecer uma associao entre elas mesmas e os grupos culturais
territorialmente localizados que as cultivam, no sentido de estabelecer tambm a
diferenciao com outros diferentes grupos. Stokes (1994, p. 3, traduo minha) afirma que
os lugares construdos atravs da msica envolvem noes de diferena e fronteira social.
Eles tambm organizam hierarquias de ordem moral e poltica. O mesmo autor exemplifica
alguns padres sonoros que so associados com algumas territorialidades, adquirindo estes
significaes relacionadas aos valores culturais e comportamentais tanto para os membros do
grupo com os quais as mesmas sonoridades esto associadas, como tambm para os
observadores estrangeiros (STOKES, 1994, p. 4-5). Tais atributos atravs dos quais a msica

33

socialmente significvel42 permitem que, atravs dela, povos [reconheam] identidades e


locais, e as fronteiras atravs das quais eles se separam (op. cit., p. 5, traduo minha).
Um dos fundamentos desta viso da msica como uma das manifestaes
fornecedoras dos elementos identitrios, ao invs de uma simples refletora dos mesmos
elementos, est em pensar o termo etnicidade como uma construo classificatria,
provinda da necessidade antropolgica de diferenciao de especificidades culturais
pertencentes a diferentes grupos, ao invs de ser pensado como uma caracterstica essencial
dos seres humanos que os integram. Da mesma maneira, o termo autenticidade pode ser
visto como um tambm construdo discurso, este diretamente relacionado com a questo das
identidades musicais tnicas e a legitimidade de suas fronteiras (STOKES, 1994, p. 6-7). Tal
tentativa de romper com vises fundamentadas em um certo essencialismo contribui para
transcender muitas perspectivas da musicologia que ignoravam o fundo poltico da questo
nacional ao analis-la. Este mesmo essencialismo ocupou lugar central em algumas teorias do
final do sculo XVIII que serviriam de base para o nacionalismo musical na Europa durante o
sculo XIX, entre estas a teoria do bom selvagem que fundamentava a busca da
autenticidade musical nacional nas fontes folclricas (TARUSKIN, p. 6-9). Tal modelo de
nacionalismo musical viria a ser adotado no Brasil pela intelectualidade do modernismo
musical a partir da terceira dcada do sculo XX, como ser aqui abordado em breve.
Este fundo poltico do nacionalismo musical s vezes apareceu um tanto quanto
obscurecido em meio aos mesmos ideais de busca identitria da autntica msica nacional.
Um elemento que pode diminuir as dvidas sobre tal interferncia dos Estados nesta busca
expressiva pode ser identificado pela existncia de um controle ou influncia estatal tanto
sobre instituies acadmicas como tambm sobre os meios de difuso da produo musical,
como por exemplo, os sistemas de mdia (STOKES, 1994, p. 10-11, traduo minha). Tal
controle ou influncia pode ser exemplificado atravs dos mecanismos de censura sobre o
repertrio musical veiculado pela radiodifuso na dcada de 1930 no Brasil, atravs de rgos
estatais como o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) que cumpria tal funo
durante o Estado Novo. Mas os sinais desta influncia do Estado na arte musical foram
visveis em uma fase anterior da histria do pas, mais precisamente em meados do sculo
XIX quando, pelo menos nos discursos ideolgicos, surgem os primeiros anseios de que
compositores invistam esforos na elaborao de uma arte musical nacional. A criao da

42

Socialmente significvel no inteiramente, mas amplamente, de modo que a msica fornece os meios de
identificao social, mas nem sempre simplesmente refletindo os significados culturais existentes em uma
sociedade (STOKES, 1994, p. 4-5).

34

Academia de Msica e pera Nacional em 1857 no Rio de Janeiro e a cesso do Teatro


provisrio para que a produo realizada na instituio fosse apresentada se constituiu em
uma importante iniciativa governamental no sentido de incentivar a produo de peras com
linguagem e temtica nacional (NEVES, 1981, p. 16).
Esta instituio acadmica criada no segundo imprio teve influncia na formao e
atuao de Carlos Gomes (1836-1896), o primeiro compositor brasileiro a buscar de modo
consciente uma ligao mais profunda com a problemtica de seu pas (NEVES, 1981, p.
17), mas que posou de nacionalista em funo da temtica que adotou para algumas de suas
peras (SQUEFF, 2004, p. 22). Entre estas peras, a que mais se destaca dentro desta
proposta O Guarani (1870), cujo assunto tratado em seu roteiro foi estabelecido a partir do
homnimo romance de Jos de Alencar, que explorava a figura do indgena na mesma
perspectiva romntica do bom selvagem (op. cit., p. 30). Foi neste mesmo universo do
romance literrio nacional que Carlos Gomes encontrou os roteiros de outra de suas peras,
Lo Schiavo (1889), obra que inicialmente trataria da problemtica da escravido do negro,
mas o autor acabou substituindo o negro pelo ndio (NEVES, 1981, p. 17). O fato de Carlos
Gomes ter buscado na literatura as temticas dramticas destas peras fortalece a
possibilidade de que as expresses musicais nacionalistas no Brasil tenham sofrido
considervel influncia de obras de escritores brasileiros que seguiram a corrente literria
nacionalista, de modo que pesquisas sobre este aspecto podem se constituir em um bom
caminho para o estabelecimento de analogias entre a produo literria nacionalista e a
produo musical nacionalista (SQUEFF, 2004, p. 29).
Por outro lado no houve na obra nacionalista de Carlos Gomes uma preocupao com
o uso de fontes sonoras que pudessem ser consideradas brasileiras, j que com exceo de
alguns elementos modinheiros que aparecem em meio ao predomnio do estilo operstico
italiano conjugado com elementos do estilo germnico, como o uso do Leitmotiv ou
motivo condutor (NEVES, 1981, p. 16). Este excessivo apego aos elementos musicais
europeus averiguvel tambm na obra de compositores de uma gerao posterior a de Carlos
Gomes, como Leopoldo Miguez (18501902) e Henrique Oswald (18521913). Um outro
compositor desta mesma gerao, Braslio Itiber da Cunha (1848-1913) inaugurou o
procedimento de uso de motivos populares em peas cujas tcnicas e estruturas
predominantes eram tambm europias, como o caso da rapsdia A Sertaneja para piano
(op. cit., p. 18). Estas pitadas de expresso folclrica no possuam, entretanto,
preocupaes relacionadas especificao da origem ou classificao das fontes utilizadas,
que alm de no serem fundamentadas em nenhum tipo de pesquisa de campo muito sria,
35

eram depreciadas pelos prprios compositores, que as utilizavam unicamente pelo interesse
em elaborar alguma produo nacionalista baseada na expresso de um exotismo temtico
nacional incorporado a uma esttica musical predominantemente enraizada no romantismo
europeu.43
No mesmo perodo histrico da segunda metade do sculo XIX, compositores como
Ernesto Nazareth (1863-1934), Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Joaquim Antnio da Silva
Calado (1848-1880), Henrique Alves de Mesquita (1830-1906) e Anacleto de Medeiros
(1866-1907) produziam suas obras dentro de uma esttica fundamentada no processo de
abrasileiramento de danas de salo vindas da Europa, como a polca, a habanera e a valsa.
Este processo de nacionalizao destas danas se deu principalmente atravs do hibridismo
entre os ritmos das mesmas danas e gneros como a modinha e o lundu, resultando em
rtulos como maxixe e tango-brasileiro, gnero ou gneros44 que integravam o universo do
choro (BHAGUE, p. 37; KIEFER, 1990, p. 21). Paulo Castagna considera este movimento
ocorrido entre uma camada mdia como inverso ao movimento que se dava na elite, onde
os compositores do chamado romantismo nacionalista brasileiro usavam as melodias
populares como forma de dar um carter nacional as suas composies. No seu ponto de vista,
Castagna considera que tal movimento de abrasileiramento das danas europias foi sim uma
tentativa de apresentao das danas populares com harmonia, formas e instrumentao
europia, transformando-as em danas de salo (CASTAGNA, 2003b, p. 1).
O fato que parece no ter existido nenhum tipo de apelo nacionalista neste
movimento de abrasileiramento das danas europias, principalmente na esfera dos discursos,
mesmo considerando o fato que o mesmo movimento veio a trazer significativas
contribuies para a constituio da identidade musical nacional. Entre os fatores da
inexistncia deste apelo nacionalista no processo que serviu de base para o gnero do choro
pode estar a marginalizao em torno de algumas destas prticas musicais, tais como o
maxixe, que sofria um forte preconceito das elites (KIEFER, 1990, p. 52) que, por sua vez,
mais influenciavam as decises relacionadas esfera poltica do pas. Neste ponto, parece ter
sido mais adequado neste perodo da segunda metade do sculo XIX o investimento das aes
do nacionalismo cultural brasileiro junto a artistas plsticos que estavam a servio do governo
imperial, como Victor Meirelles e Pedro Amrico, e junto a compositores musicais que
43

Paulo Castagna (Comunicao pessoal, 21 de outubro de 2008).


Os dois rtulos (maxixe e tango-brasileiro) possuem caractersticas musicais bastante semelhantes entre si,
sendo difcil diferenciar as obras assim rotuladas como pertencentes a um ou a outro gnero atravs de sua
audio. Tal diferenciao ocorria mais por um eufemismo, oriundo do preconceito que o maxixe possua por ser
considerado um gnero musical destinado as classes sociais mais baixas (LIVINGSTON-ISENHOUR;
GARCIA, 2005, p. 36).

44

36

seguiam a mesma tendncia, como Carlos Gomes que era, inclusive, amigo pessoal do
imperador D. Pedro II (SQUEFF, 2004, p. 35), do que junto a um movimento de carter mais
popular, cultivado entre uma nascente camada mdia da populao (FERREIRA, 2009, p. 31).
Um outro importante fator a ser considerado diz respeito ao principal procedimento adotado
sistematicamente pelos movimentos musicais nacionalistas eruditos, tanto na Europa como no
Brasil, de buscar a legitimidade da expresso nacionalista atravs da pesquisa em fontes
musicais populares. Neste ponto, como o material musical das manifestaes do choro j era
considerado em sua natureza, popular, o mesmo tipo de procedimento seria, a princpio,
desnecessrio.
Alm disso, o prprio contedo estilstico das prticas composicionais do choro viria a
ser trabalhado mais tarde pelos compositores eruditos do modernismo [que] no podiam
deixar de dar ateno aos gneros populares (ou semi-eruditos) nacionalizados (KIEFER,
1990, p. 33). Um pouco antes, ainda no final do sculo XIX, dois compositores se destacam
como precursores do modelo de prtica nacionalista baseada no uso de material temtico do
folclore em suas composies, at por terem tido contato com tais tcnicas composicionais
nacionalistas em sua formao na Europa. Um destes compositores Alexandre Levy (18641892), que se baseou em temas folclricos com muito critrio e boa tcnica (NEVES, 1981,
p. 21), mas que teve uma trajetria de vida muito curta e marcada por obras como Tango
Brasileiro e Sute Brasileira. O outro compositor deste mesmo panorama Alberto
Nepomuceno (1864-1920), que segundo Neves (1981, p. 22) foi o compositor que abriu um
caminho para vrias geraes de compositores, se referindo provavelmente aos
compositores do modernismo nacionalista. Alm das obras em que adotou o uso da temtica
meldica popular permeada por uma estrutura harmnica romntica, Nepomuceno comps
tambm obras com menor preocupao nacionalista, como a pera Abul (op. cit.), embora
peridicos da poca de seu lanamento a citassem como uma obra de cunho nacionalista
(CARVALHO, 2005, p. 1). Em sua tese de doutorado, Carvalho (2005) realiza uma
investigao sobre o impacto desta pera, analisando peridicos da poca de sua apresentao
em teatros no Brasil, na Argentina, no Uruguai e na Itlia. Tal trabalho identifica algumas
diferentes preocupaes nacionalistas existentes na poca e divergentes entre si: por um lado,
a preocupao com o orgulho nacional por parte dos crticos nacionais, numa tica na qual
Abul era uma obra nacionalista porque se constitua em uma elaborao artstica grandiosa
que podia ser mostrada ao mundo civilizado e, desta forma, representar bem a msica
brasileira no exterior; por outro lado, a decepo da crtica estrangeira, principalmente a
italiana, pela pera Abul no conter um enredo temtico brasileiro, tampouco elementos
37

musicais folclricos do pas, frustrando a expectativa de que a pea apresentasse uma


convergncia com a tendncia mundial nacionalista na msica em voga na Europa.
Um compositor da mesma gerao que no seguiu os mesmos procedimentos do uso
de elementos folclricos em suas elaboraes foi Francisco Braga (1868-1945), embora tenha
tido um certo apelo nacionalista, evidenciado no fato dele ter composto alguns hinos
patriticos, como o hino Bandeira, tendo sido um grande sinfonista e portador de uma
sensibilidade nacional (NEVES, 1981, p. 23).
Na dcada de 1910, alguns compositores passaram a introduzir em suas elaboraes
elementos dos movimentos da vanguarda musical europia da poca. o caso de Glauco
Velsquez (1884-1914), cuja obra marcada pela influncia de elementos expressionistas e de
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), que teve suas primeiras composies caracterizadas por um
certo impressionismo (NEVES, 1981, p. 23-25). A atuao destes compositores teve
certamente uma fundamental influncia na conjuntura de acontecimentos que conduziram ao
movimento modernista da semana de 1922.45 Como o teor inicial do movimento no era to
nacionalista mas, vanguardista, o impacto que as sonoridades usadas por estes compositores
nos ouvidos ainda romnticos da poca46 pode ser comparado ao impacto que as obras de
Anita Malfatti provocava nos olhos ainda ambientados na esttica do academicismo (op. cit.,
p. 36).
Mas o Modernismo musical no Brasil foi tomando aos poucos um rumo mais
nacionalista do que vanguardista, tendo sido amortecida sua inicial fora combativa
(TRAVASSOS, 2000, p. 24). Tanto que tal confronto entre os defensores de um
conservadorismo e os defensores de tendncias de maior ruptura com as formas mais
tradicionais, como o dodecafonismo, s ocorreria mais tarde na dcada de 1940, com o
movimento Msica Viva e suas posteriores reaes contrrias (NEVES, 1981, p. 97-98).
Voltando ao modernismo nacionalista brasileiro, importante destacar a atuao de
uma personalidade que ocupou um papel intelectual central: o literato e musiclogo Mrio de
Andrade (1893-1945) que, alm de seu intenso trabalho na coleta e anlise de material do
folclore musical brasileiro, estabeleceu um amplo dilogo com vrios compositores e
intelectuais a respeito dos rumos da msica brasileira, idealizando um caminho a ser seguido
atravs de procedimentos de elaborao musical que se desvinculassem da reproduo
imitativa de modelos europeus, construindo uma cultura autnoma que refletisse a original

45

Sendo que Villa-Lobos teve uma participao bastante intensa naquele evento, ocupando um espao
privilegiado na programao musical (TRAVASSOS, 2000, p. 27).
46
Paulo Castagna (Comunicao pessoal, 21 de outubro de 2008).

38

psique brasileira (REILY, 2000, p. 4, traduo minha). Esta psique musical nacional
existia, para Mrio de Andrade, a partir de um conjunto de caractersticas que as variadas
manifestaes musicais cultivadas no pas, de norte a sul, possuam em comum, tendo sido
adquiridas em um processo de genealogia no qual as contribuies conjuntas dos povos
indgenas, africanos e Ibricos eram conjugadas (REILY, 1994, p. 81-83).
Os procedimentos composicionais idealizados por Mrio de Andrade para que os
compositores buscassem captar essa psique tinham como base a pesquisa de material
folclrico, aparentemente coincidindo com o que j faziam alguns compositores considerados
nacionalistas do perodo de transio entre os sculos XIX e XX. Porm, algumas diferenas
eram considerveis neste processo que, orientados por Mrio de Andrade, os compositores do
modernismo tentavam seguir. Castagna elucida estas diferenas atravs da seguinte
argumentao:
O trabalho de Mrio de Andrade estava baseado no estudo de msica popular
ou folclrica, no para o arranjo ou harmonizao de melodias e ritmos, como
o fizeram Itiber, Nepomuceno e Levy, mas para a compreenso dos princpios
essenciais, tericos e no aparentes utilizados na gerao da msica folclrica
brasileira, visando sua transferncia para composies de concerto. Esse
pensamento essencialmente modernista afastava-se dos princpios romnticos
que geraram as primeiras obras de concertos com elementos brasileiros, para
sonhar com uma msica erudita que fosse inteiramente reconhecida como
brasileira. (CASTAGNA, 2003c, p. 6)

Villa-Lobos participou ativamente deste movimento podendo ser situado na


passagem do nacionalismo primrio da velha escola ao nacionalismo de orientao
modernista (NEVES, 1981, p. 56), embora tenha procurado se manter um pouco
independente das idias de Mrio de Andrade (TRAVASSOS, 2000, p. 50). Muito
influenciado por Villa-Lobos, um outro compositor importante do mesmo movimento foi
Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948) (CASTAGNA, 2003c, p. 14-15). J outros
compositores buscavam seguir fielmente as idias de Mrio de Andrade, como verdadeiros
discpulos, entre os quais podem ser citados Luciano Gallet (1893-1931), Francisco Mignone
(1897-1986) e Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), sendo possvel verificar a presena de
uma esttica neoclssica em suas obras, por ser, entre as estticas das vanguardas
modernistas, a que melhor atendia aos propsitos de tratamento dos temas populares, nos
quais o aspecto tonal predominava.47
Sobre o uso destes temas populares, um interessante aspecto a distino que os
modernistas faziam entre a msica popular do folclore e a msica popular urbana, acessvel

47

Paulo Castagna (Comunicao pessoal, 21 de outubro de 2008).

39

atravs da fonografia e do rdio, a qual eles atribuam o termo msica popularesca, um


termo pejorativo pelo qual eles manifestavam um desprezo por uma produo musical que,
para eles, havia sido corrompida pela influncia internacional e pela comercializao
(NAVES, 1998, p. 47-49; TRAVASSOS, 2000, p. 51-53). possvel verificar como a
ideologia adotada pelos modernistas nacionalistas tentava enfatizar uma diviso esttica de
categorias pela qual a msica considerada popularesca assumia uma dupla face negativa,
tanto frente produo considerada erudita, assumindo uma posio de inferioridade esttica,
at por ser um produto da cultura de massa afetado pela mercantilizao (HAMM, 1995, p. 7),
como frente s manifestaes de carter folclrico, assumindo a posio de um produto
cultural menos autntico, sendo assim tambm menos honesto no sentido de no expressar a
verdadeira identidade popular. Pelos locais do pas aonde realizou suas coletas, a concepo
de Mrio de Andrade de musicalidade folclrica era certamente associada msica cultivada
no meio no urbano, acreditando ele que neste meio estivesse preservada uma suposta
manifestao pura da alma musical brasileira. Neste ponto, Richard Middleton evidencia
como as transformaes ocorridas a partir de fenmenos como a mobilidade social e a
comunicao de massa problematizam a categorizao do folclrico na sua narrativa de
manifestao interiorana, diante da dificuldade de garantir que as comunidades camponesas,
nas quais o folclore cultivado, estejam realmente isoladas e imunes s influncias exteriores
(MIDDLETON, 1990, p. 127-128).
Tais transformaes ocorriam, de certa maneira, at em um sentido inverso na
sociedade brasileira da poca,48 principalmente com o crescimento da industrializao e do
fluxo de migraes das reas rurais para as reas urbanas. Esta conjuntura implicava em um
fator para o qual os olhos dos intelectuais modernistas pareciam estar fechados quando
negavam a importncia de considerar a cultura musical popular urbana em seu projeto: que
grande parte desta produo musical que consideravam popularesca, e que era veiculada
pelos meios fonogrficos, no expressava apenas uma musicalidade urbana, mas captava
tambm a musicalidade de uma boa fatia da populao que migrara do interior para os
grandes centros. E foi neste contexto que a chamada msica popular de massa e os
interesses nacionalistas estatais encontraram no Brasil um ponto de convergncia,
principalmente atravs do uso dos recursos tecnolgicos de comunicao de massa surgidos a
partir da terceira dcada do sculo XX, cuja radiodifuso foi o pioneiro.

48

De forma que a urbanidade brasileira que pudesse estar tambm, naquele momento, sofrendo a influncia da
cultura interiorana.

40

Segundo Frota (2003, p. 23) este foi o momento exato em que a diverso, a cultura
popular e a indstria cultural musical deram-se as mos no Brasil para realizar o que o Estado,
nas circunstncias em que estava no incio dos anos 30, no podia auspiciar sozinho. De fato,
visvel que neste projeto do estabelecimento de uma cultura musical nacional os artistas da
considerada msica popular parecem ter sido bastante hbeis, ou oportunos em usar os
recursos miditicos de difuso musical que estavam ento disponveis. Em relao ao
fenmeno da radiodifuso, a viso destes autores:
foi de carter construtivo e coerente com a utilizao de recursos de vrios
tipos que ento se tornavam disponveis (como a fonografia, as tcnicas
publicitrias, etc), diferentemente de alguns segmentos da msica erudita,
caracteristicamente afeitos a uma atitude de deslocamento ou desconfiana.
(BRAGA, 2002, p. 16)

Alm disso, a cano popular j vinha sendo veiculada pelos meios fonogrficos, que
desde o incio do sculo tiveram uma importncia fundamental para que boa parte deste
repertrio adquirisse um registro, passando a ser preservado no apenas pela oralidade. Por
outro lado, segundo Frota era mais fcil e barato gravar msica popular do que msica
erudita, que exigia mais credibilidade e (talvez) maior virtuosismo musical de seus
intrpretes (FROTA, 2003, p. 23), ficando evidente que o mesmo autor pressupe, pelo teor
de sua afirmao, uma superioridade esttica e uma maior dificuldade tcnica de execuo do
repertrio considerado erudito (HAMM, 1995, p. 3). Mas foi esta produo musical popular
que despertou um considervel interesse das aes culturais nacionalistas do poder estatal
brasileiro, de modo que as instncias oficiais (municipais e federais) interviram no mundo da
msica popular, tentando enquadr-lo sob polticas culturais de promoo cvico-nacionalista
(NAPOLITANO, 2005, p. 53). O adotar deste tipo de poltica cultural consistiu em uma
prtica comum no cenrio internacional da mesma poca, tendo como objetivo o
fortalecimento dos Estados atravs de projetos populistas que possuam muitas similaridades
em seus modelos, como o caso do que ocorreu no perodo entreguerras na Amrica Latina
(TURINO, 2003, p. 170).
Foi neste contexto que uma boa parte do repertrio de canes populares produzido no
Brasil nas dcadas de 1930 e de 1940 teve a temtica nacionalista como uma caracterstica
central. O samba-exaltao, inaugurado no final da dcada de 1930 com a obra Aquarela do
Brasil de Ary Barroso , sem dvida, a expresso mxima desta tendncia. Alguns dos
compositores de peas que exploraram a temtica nacionalista, entretanto, antecederam este
movimento na msica brasileira. Exemplo disto so algumas peas musicais de compositores
que no perodo entre o final da dcada de 1920 e incio da dcada de 1930, conforme constam
41

nas datas de gravaes disponveis no acervo fonogrfico virtual do IMS, de certa maneira
antecederam Ary Barroso de maneira direta na explorao da temtica nacionalista na msica
brasileira considerada popular. Tais peas apresentam em seus contedos poticos uma
exaltao das qualidades do Brasil, atravs de um forte teor patritico no discurso verbal nelas
contido.
No se pretende aqui, de maneira nenhuma, realizar uma abordagem aprofundada
sobre tais peas e seus compositores, mas seria incoerente deixar de mencionar estas obras
neste item que, afinal, se prope a realizar um apanhado geral da produo nacionalista que
antecedeu a obra de Ary Barroso.49 Explorando esta temtica, o compositor e maestro Pedro
de S Pereira (1892 1955) autor de algumas obras caracterizadas por textos poticos
patriticos, como o maxixe Produto Nacional, gravado em 1929 por Araci Cortez e cujo
produto referido no ttulo seriam os atributos da morena, que so diretamente associados com
os temperos da culinria brasileira (anexo A, faixa 1)50. Outra obra do mesmo autor, mas
composta em parceria com Olegrio Mariano (1889-1958) rotulada como cano patritica
e intitulada Meu Brasil, apresentando uma conduo rtmica muito prxima do tango51 em
uma interpretao de carter operstico, com todos os ingredientes estticos do bel canto, na
gravao realizada em 1932 por Vicente Celestino (anexo A, faixa 2). Esta pea, que enfatiza
o mesmo elemento potico da comparao do Brasil com uma mulher, apresenta em seu
acompanhamento instrumental uma predominncia dos sopros, executados com um carter
solene, e na repetio da parte A, um interessante contraponto de um violino, executado em
sua regio aguda, com a voz. Algumas outras obras de Pedro de S Pereira tambm se
referiram ao pas, mas a elementos regionais da Bahia, como Sandlia de Couro e Vou pra
Bahia.
A comparao da terra brasileira com uma figura humana feminina tambm
realizada por Osvaldo Santiago (1902-1976) e Peri Piraj52 na cano Terra de Sol, gravada
em 1930 por Alda Verona (anexo A, faixa 3). Outra obra com carter patritico Isto o
Brasil, rotulada como fox e composta em parceria pelos compositores e pianistas Augusto
Vasseur (1869-1969) e Freire Jnior (1881-1956), sendo gravado por Francisco Alves em
1929 (anexo A, faixa 4). O fato de esta pea apresentar elementos musicais associados ao
49

importante elucidar que nesta abordagem, alm das informaes contidas no acervo virtual do IMS, no qual
este material foi pesquisado e coletado, alguns dados biogrficos bsicos sobre estes compositores populares que
exploraram a temtica nacionalista anteriormente a Ary Barroso, foram obtidos na verso on line do dicionrio
Cravo Albin da msica popular brasileira.
50
O anexo A composto por um CD que pode ser usado pelo leitor para ouvir as peas musicais aqui abordadas.
51
Do tango considerado argentino.
52
No foram encontrados dados biogrficos sobre este compositor.

42

contexto musical norte-americano, com caractersticas de ragtime, contrariando o rtulo


atribudo pea em sua ficha tcnica, demonstra que em sua elaborao no existiu nenhuma
preocupao com uma representao sonora de elementos musicais nacionais, ficando seu
carter nacionalista restrito apenas aos seus aspectos poticos. Tambm merecem destaque
quatro sambas gravados na primeira metade da dcada de 1930: Viva o Meu Brasil, composto
por J. Thomas (1900-1964) e interpretado por Elisa Coelho em 1932 (anexo A, faixa 5);
Brasil Amado, composto por Fausto Paranhos (1910-?) e interpretado por Castro Barbosa em
1933 (anexo A, faixa 6); Que Bom Eu Ser Brasileiro, composto e interpretado por Almirante
(1908-1980) em 1933 (anexo A, faixa 7); e Po de Acar, composto por Artur Camilo
(1860-1930) e Assis Valente (1911-1958), sendo interpretado por Carlos Galhardo em 1933
(anexo A, faixa 8).
Embora reconhecendo que estas peas meream uma anlise mais cuidadosa e
aprofundada, que no o objetivo desta dissertao, uma rpida considerao que pode ser
feita a respeito delas averiguar que o carter nacionalista das mesmas est geralmente
centrado em suas expresses poticas, nas quais perceptvel o uso de elementos textuais
semelhantes aos j presentes em hinos cvicos do pas.53 notvel tambm a transio de
carter entre as peas, com o uso de estilos interpretativos opersticos, jazzsticos e mais
brejeiros, no caso em peas rotuladas como samba ou maxixe. Estas obras, na poca em que
foram apresentadas e gravadas, podem at ter obtido uma considervel repercusso junto ao
pblico, como foi o caso da cano patritica Meu Brasil de Pedro de S Pereira e Olegrio
Mariano, nmero de sucesso absoluto da revista Vamos Deixar de Intimidade (ALENCAR,
1984, p. 130), cujo samba que intitulava o espetculo de autoria de Ary Barroso. Entretanto,
apesar de pioneiras neste tipo de representao, possvel notar uma bastante reduzida ou
nula repercusso delas nos dias atuais, principalmente se comparadas s peas do sambaexaltao, entre as quais algumas de autoria de Ary Barroso, que so constantemente usadas
ainda hoje nos momentos em que se faz necessrio despertar o sentimento nacional atravs da
expresso musical, como acontece, por exemplo, em comerciais de TV da empresa estatal
brasileira de petrleo.
Mas ao mesmo tempo, muitos destes compositores que protagonizaram esses trabalhos
com a temtica patritica na cano popular tiveram contato com Ary Barroso, at por
atuarem no mesmo meio das revistas teatrais em que o compositor mineiro estava tambm

53

importante deixar claro que as peas foram apenas apreciadas no processo de pesquisa em torno deste
trabalho, de modo que anlises mais aprofundadas sobre este repertrio podem vir a serem realizadas em futuras
pesquisas, por pesquisadores que eventualmente despertem seu interesse para tal.

43

presente, e desta forma podem t-lo influenciado de alguma maneira, com elementos a serem
seguidos ou elementos a serem rejeitados no processo de representar musicalmente e
poeticamente a identidade brasileira na sua produo popular. Neste processo, ningum foi
to bem sucedido como Ary Barroso e suas motivaes nacionalistas, bem como a maneira
como este compositor buscou expressar a identidade nacional em sua obra musical, so os
tpicos centrais desta dissertao que so trabalhados a seguir, nos dois prximos captulos.

44

2. CAPTULO II ARY BARROSO: ASPECTOS BIOGRFICOS, TRAJETRIA


ARTSTICA E MOTIVAES NACIONALISTAS

Neste captulo ser realizada uma sntese biogrfica do compositor Ary Barroso,
tratando principalmente de sua trajetria artstica, desde a sua formao musical iniciada na
infncia. Esta abordagem procurar seguir a ordem cronolgica dos fatos, no sentido de
compreender a atuao do compositor em vrias reas de atividade profissional, algumas no
necessariamente relacionadas com sua produo composicional. O objetivo principal deste
captulo focar em variados aspectos em torno do homem Ary Barroso, buscando situar o
leitor sobre quem foi este compositor e compreender as motivaes pessoais e profissionais
que o conduziram a dispensar tantos esforos na busca pela expresso do sentimento nacional
atravs de sua obra artstica.
Estruturalmente, este captulo est dividido em quatro itens de acordo com algumas
diferentes fases da trajetria de Ary Barroso aqui identificadas.

2.1. Infncia, formao musical inicial e os primeiros anos no Rio de Janeiro


Ary de Rezende Barroso54 nasceu em 07/11/1903 na cidade Ub, localizada na regio
da zona da mata no Estado de Minas Gerais e que tinha como maior fora de sua economia a
atividade rural. Seus pais, o promotor de justia Joo Evangelista Barrozo (mais conhecido
como Barrozinho) e Dona Angelina de Rezende Barrozo, morreram de tuberculose em 1911
deixando-o rfo ainda aos 7 anos de idade.
Diante de tais circunstncias, Ary Barroso passou a viver sob a tutela de seu tio Jos
Augusto Rezende e de sua av materna, a viva Gabriela Augusta de Rezende. Vivendo na
mesma casinha velha com sua av, sua tambm viva tia Rita Margarida (a tia Ritinha) foi
muito presente em sua formao educacional, principalmente em sua iniciao musical
atravs do piano (LUCIANA, 1970, p. 42; CABRAL, 1993, p. 17).
Tendo no lecionar piano uma atividade profissional, tia Ritinha condicionava Ary
Barroso a um criterioso estudo musical, com jornadas de at trs horas dirias, consideradas
tortuosas pelo inquieto e travesso menino. O resultado desta sofrida e imposta dedicao foi
54

Durante boa parte de sua vida, Ary Barroso acreditou que seu nome completo era Ary Evangelista Barroso,
sendo o Evangelista retirado de seu nome artstico aps uma consulta a uma espcie de guru. Mas em 1948
mandou buscar em Ub sua certido de nascimento e averiguou que seu nome de registro era Ary de Rezende
Barrozo (LUCIANA, 1970, p. 372). Outro detalhe que gera algumas dvidas a grafia com s ou z do
sobrenome Barroso, que na certido de nascimento do compositor contraria todos os seus registros artsticos,
razo pela qual a sua biografa Luciana optou por convencionar Ary Barrozo.

45

que com menos de 14 anos Ary interpretava Chopin, Beethoven, Wagner (Lohengrin) e
outros clssicos (MORAES, 2003, p. 29). Na mesma poca, passou a revezar-se com tia
Ritinha no acompanhamento musical de filmes de cinema mudo no piano do Cine Ideal em
Ub. Tal atividade exigia do pianista muita ateno e sensibilidade, executando trechos de
peas conhecidas e improvisaes de acordo com o carter das cenas exibidas. Como aborda
Carrasco (2005), a responsabilidade pela sonorizao da maior parte das produes de filmes
do cinema mudo cabia s prprias salas de cinema, existindo tambm produes mais
sofisticadas cujos filmes j eram distribudos com uma planilha de indicao de seu
acompanhamento musical (CARRASCO, 2005, p. 42). Alm disso, desde os 12 anos de
idade tocava clarim na banda de clarins do Ginsio de Viosa, um dos ginsios onde Ary
Barroso foi ao mesmo tempo um aluno intelectualmente bastante aplicado mas com
considerveis problemas disciplinares (CABRAL, 1993, p. 21).

Figura 1 Ary Barroso na infncia em fotografia realizada na cidade de Cataguazes - MG ( esquerda) e


sua tia Ritinha na dcada de 1910 ( direita). Fonte: www.arybarroso.com.br

Ainda nestes tempos de Ub, Ary Barroso integrou como pianista uma orquestra que
teria sido a primeira orquestra sinfnica de Minas Gerais (MORAES, 2003, p. 29; LUCIANA,
1970, p. 60). A partir dos 15 anos de idade teria tido incio sua atividade composicional com

46

De Longe,55 uma toada de amor composta em 1918 e Ubaenses Gloriosos, uma marcha
carnavalesca composta em 1919, sendo estas as duas primeiras composies de Ary Barroso.
Entre as paixes de Ary Barroso estavam os espetculos circenses que passaram por
Ub na poca e as peladas de futebol no time da cidade, nas quais o compositor atuava como
goleiro. Cultivava tambm o gosto pela boemia em noitadas acompanhadas de inseparveis
amigos, muitos deles bem mais velhos como Quintiliano Barbosa e Mrio de Azevedo, com
quem Ary Barroso exercitava sua habilidade no campo da retrica fazendo discursos
improvisados com temas circunstancialmente escolhidos (CABRAL, 1993, p. 23). Tais
hbitos teriam desagradado seus familiares, assim como tambm seu namoro e posterior
noivado com uma jovem de Ub. Possivelmente motivado por estas divergncias ou pela
deciso de cursar a faculdade de Direito, Ary Barroso partiu de Ub para o Rio de Janeiro,
provisoriamente em 1919 e definitivamente em 1921 com 18 anos e com uma pequena
fortuna de 40 contos de Ris, herana de seu tio Sabino Barrozo que faleceu no mesmo ano
(op. cit., p. 30).

Figura 2 - Ary Barroso passeia pelas ruas do centro do Rio de Janeiro no ano de 1924. Fonte: MORAES,
2003, p. 36.
55

Gravada por Carmen Miranda em 1932 como samba, e intitulada Nosso Amor Veio de um Sonho.

47

Mas desde a sua chegada ao Rio de Janeiro dois anos de muita boemia na cidade
maravilhosa seriam suficientes para que o compositor gastasse todo o dinheiro, vendo-se
obrigado a trabalhar como pianista para sobreviver e manter seus estudos, j que ingressara na
faculdade de Direito da Universidade do Rio de Janeiro aps prestar vestibular em janeiro de
1922. Um outro importante dado que diz respeito complementao de sua formao musical
foi o fato de Ary Barroso ter contratado Hostlio Soares, um professor de piano, assim que
chegou no Rio de Janeiro (CABRAL, 1993, p. 32). Isso demonstra que no foi apenas com
roupas caras ou com o chope delicioso do bar Mre Louise que Ary Barroso destinou o
dinheiro de sua herana.
Completamente sem dinheiro, Ary Barroso comea a tocar piano profissionalmente no
Rio de Janeiro acompanhando os filmes de cinema mudo no Cine ris e no Cine Odeon.
Posteriormente integra tambm como pianista algumas orquestras, como a da sala de espera
do teatro Carlos Gomes e uma outra formada e regida por J. Thomas em meio moda de jazzbands que se alastrava no Rio de Janeiro na dcada de 1920 (CABRAL, 1993, p. 34-37).
Manteve-se dividido entre estas atividades e o curso de direito, morando em penses na
cidade carioca como a da Dona Maricota, que por sua vez era a me de Yvonne, uma menina
de 13 anos com quem Ary Barroso viria posteriormente a se casar (MORAES, 2003, p. 127).
No noivado, inmeras cartas foram enviadas de Ary para Yvonne durante viagens e se
constituram em documentos reveladores da nsia do compositor em adquirir os subsdios
financeiros que permitissem aos dois consumarem o to desejado casamento.56 Alm das
viagens para Ub reencontrando seus familiares durante os recessos da faculdade, Ary
Barroso acompanhou orquestras em apresentaes por variadas cidades, como quando esteve
na Bahia entre 1925 e 1926 em poca de carnaval com a orquestra Napoleo Tavares.57 Tais
viagens poderiam ter chego ao mbito internacional em 1925, no fosse Ary Barroso ter
recusado um convite de Romeu Silva para acompanhar sua orquestra em turn a Europa,
optando por ficar mais prximo de Yvonne.
As dificuldades financeiras e ao mesmo tempo a intensa atividade musical profissional
nas orquestras talvez tenham sido os principais motivos para que Ary Barroso interrompesse
seus estudos na faculdade de Direito entre 1925 e 1927 (CABRAL, 1993, p. 41). Com o
objetivo de ganhar o dinheiro necessrio para terminar seus estudos, forma com outros

56

Cartas que foram transcritas integralmente por Luciana (1970).


Enquanto Luciana (1970) afirma que essa viagem ocorreu no carnaval de 1926 (p. 83), um depoimento do
prprio compositor afirma que esta viagem aconteceu em 1925 (MORAES, 2003, p. 95).

57

48

msicos uma orquestra que em 1926 segue em excurso para Santos e Poos de Caldas,
retornando apenas em 1927.

Figura 3 Ary Barroso (o terceiro da esquerda para a direita) integrando a Jazz Band Ao Ponto em Poos
de Caldas. Fonte: daniellathompson.com

No retorno de Poos de Caldas, passando por So Paulo, apresentou algumas de suas


composies na ento ainda pequena editora dos irmos Vitalle objetivando conseguir algum
dinheiro com algumas msicas que havia composto durante a longa temporada no sul de
Minas Gerais (CABRAL, 1993, p. 44). Alegando no possuir dinheiro para comprar as
melodias o editor Vicente Vitalle acabou rejeitando a proposta do compositor que, embora
com a cabea cheia de sonhos e idias, continuava com a situao financeira bastante
precria (LUCIANA, 1970, p. 87-88).
Este episdio evidencia a intensa atividade composicional que Ary Barroso passou a
desempenhar neste perodo de sua trajetria. Um interessante relato sobre estes tempos que
precederam o incio do sucesso como compositor realizado por seu amigo e tambm
compositor Boror quando afirmou que naquela poca Ary Barroso,
trazia de Ub as suas primeiras composies, inspiradas em chorinhos,
sambas e valsinhas do interior. No me contive e dei-lhe um forte abrao de
entusiasmo, fitando-o, fascinado pelo fulgor de seu talento e de tantos sucessos
ignorados. Agradeceu-me, desiludido e envergonhado: - Boror, eu queria ser

49

voc, popular e querido por todo o mundo, com msicas e letras formidveis.
(Boror apud LUCIANA, 1970, p. 801)

Paralelamente s atividades nas orquestras que durariam at o incio da dcada de


1930, Ary Barroso apresentou suas composies aos produtores de espetculos de Teatro de
Revista e s gravadoras atravs da Casa Carlos Wehrs, editora responsvel pela seleo das
msicas oferecidas pelos compositores (CABRAL, 1993, p. 45). Em algumas produes
teatrais teve suas composies selecionadas e recebeu inclusive algumas encomendas, como
uma de uma srie de Fox-trots que teriam sido compostos de um dia para o outro
especialmente para a opereta Laranja da China, pea teatral de autoria de Olegrio Mariano e
Luis Peixoto apresentada em 1929 (LUCIANA, 1970, p. 88-89).
Esta presena de Ary Barroso no meio teatral acabou funcionando como um
trampolim para que suas composies atingissem outros veculos de divulgao, j que no
incio de sua carreira, algumas canes suas foram lanadas em disco graas ao sucesso que
antes obtiveram no teatro de revista (FROTA, 2003, p. 116). Na seqncia, o presente estudo
abordar como se deu a projeo mais ampla de Ary Barroso como compositor, com sua obra
sendo difundida atravs dos meios da fonografia e da radiodifuso.

2.2. Primeiras composies gravadas e o sucesso no Rdio como compositor e radialista

No final da dcada de 1920 Ary Barroso passou a ser um compositor bastante atuante
no mbito do teatro de revista carioca, tanto compondo peas musicais que integravam os
enredos como tambm participando da autoria de textos teatrais, geralmente em parceria com
autores como Luis Peixoto. Em meio s atividades nas orquestras e nas revistas, o compositor
retornou ao curso de direito em 1928, curso que foi concludo no incio de 1930, quando Ary
Barroso colou grau recebendo seu diploma de bacharel. A partir de sua atuao nas revistas as
composies de Ary Barroso ganharam visibilidade, como Vou Penha, um samba que foi a
sua primeira pea musical veiculada em disco, gravada em 1928 pelo cantor Mrio Reis, um
de seus colegas de faculdade. Com o mesmo samba, Ary Barroso participou tambm de um
concurso de sambas em 1929 promovido pelo peridico O Jornal, tendo boa recepo entre o
pblico mas no entre os jurados (CABRAL, 1993, p. 49-53). O sucesso desta pea junto ao
pblico despertou o interesse do mesmo peridico para a realizao de uma entrevista com
Ary Barroso. Analisando o contedo de suas palavras, nota-se a manifestao de alguns ideais
que podem ser identificados, de alguma maneira, como nacionalistas. Isto se torna perceptvel
quando o compositor menciona que a orquestra utilizada pela Odeon em suas gravaes era
50

composta em boa parte por estrangeiros, o que dificultava a perfeita execuo dos sambas.
Afirma tambm que o governo brasileiro deveria dar mais apoio difuso da msica
brasileira no exterior e comenta que o governo argentino mantinha em Paris uma orquestra
para difundir o tango (op. cit., p. 50-51). Por fim, agradece humildemente ao pblico pelos
votos recebidos e afirma no ser movido por nenhum interesse, seno o de ver subir a nossa
msica, o nosso samba, o nosso orgulho (Ary Barroso apud CABRAL, 1993, p. 51; grifos
meus).
Estas primeiras composies de sucesso de Ary Barroso esto de certo modo
relacionadas imerso do compositor no contexto do samba carioca, imerso sobre a qual um
dos itens do prximo captulo apresenta uma abordagem mais aprofundada. Um aspecto
importante dos primeiros registros fonogrficos da obra de Ary Barroso levantado por
Cabral (1993, p. 55), quando relaciona o som batido do piano gravado em peas como Tu
que toma meu home com o jeito de tocar de Ary Barroso, levando a crer que a execuo
pianstica de muitas destas peas foi efetuada pelo prprio compositor. Em uma outra
entrevista, concedida por Ary Barroso no final de 1929 ao Dirio da Noite como parte de uma
matria jornalstica que abordava a presena de bacharis no samba, ele comenta o processo
que o conduziu tanto ao meio composicional como ao meio do samba:
Ca no jazz, mal sabendo que caia no mangue. Fui piorando tanto que cheguei
ao delrio e virei compositor. Resultado: tudo para mim motivo para um
samba. Com o tempo, conheci bem o estilo carioca e fiz Vou Penha. Creio
que obtive sucesso com esse samba. O Mrio Reis que o diga. (Ary Barroso
apud CABRAL, 1993, p. 60-61)

importante atentar para o uso da expresso cair no mangue, um provrbio do


contexto carioca usado para significar a entrega do sujeito a uma vida promscua (URBANO,
2008, p. 45), o que pode apontar um certo preconceito que Ary Barroso tinha para com a
atividade profissional artstica que desempenhava, possuidora de um prestigio social bem
inferior ao da profisso de bacharel, que naquela poca parecia ser ainda o destino
profissional que o compositor pretenderia seguir.58
Naquele mesmo ano de 1929 Ary Barroso recusou um novo convite de Romeu Silva
para integrar sua orquestra em Paris. Mas a rotina de trabalho como pianista continuava
intensa, tendo ocorrido inclusive uma viagem ao Estado do Esprito Santo, aonde realizou
apresentaes ao lado de Noel Rosa e Slvio Caldas. Antes disso, no carnaval do mesmo ano,
58

Outra possvel interpretao que cheguei a cogitar como vlida para compreender o sentido deste depoimento
que talvez Ary Barroso pensasse ter se prostitudo artisticamente com o trabalho de interpretao do
repertrio jazzstico junto s orquestras com as quais atuou, em uma possvel tica na qual o compositor
considerasse ser o trabalho com o jazz mais comercial e menos voltado aos interesses da msica brasileira.

51

as fontes biogrficas tambm apontam uma viagem Bahia com a orquestra Napoleo
Tavares. Tal dado gera uma dvida: teriam ocorrido duas diferentes viagens Bahia, uma em
1926 e esta segunda em 1929 ou o compositor teria se equivocado na data de tal
acontecimento quando o narrou em uma entrevista concedida a Mrio de Moraes no final de
sua vida? Uma terceira possibilidade que as viagens para a Bahia tenham ocorrido em vrias
ocasies, j que segundo Caldeira Neto e Danieli (1977, p. 9) o ano da viagem com a mesma
orquestra Napoleo Tavares teria sido o de 1934. Um dado importante a existncia de um
registro formal da viagem de 1929, atravs de uma carta que Ary Barroso enviou para sua
noiva Yvonne, onde comenta sobre o fascnio que estava sentindo pela boa terra
(LUCIANA, 1970, p. 133-134). Este fascnio pela Bahia acabou transformado em um dos
elementos de inspirao composicional nacionalista, conforme o quarto item do prximo
captulo deste trabalho abordar com mais profundidade.
Dois eventos carregados de uma boa dose de misticismo marcam esta fase que
precedeu o incio do processo de consagrao de Ary Barroso como compositor. Um
primeiro, tambm ligado Bahia, est relacionado cura de uma furunculose que
acompanhava o compositor desde a infncia e que teria acontecido a partir de uma promessa
realizada ao Senhor do Bonfim (LUCIANA, 1970, p. 83). O segundo evento diz respeito a
uma mar de azar que atormentava o compositor: um difcil relacionamento entre ele e a
famlia de Yvonne, em especial com o pai da moa que passou a se opor ao pretendido
casamento (CABRAL, 1993, p. 82-83), as dificuldades enfrentadas nos estudos de direito e as
dificuldades enfrentadas no mbito de sua produo artstica, no conseguindo emplacar
sucessos (LUCIANA, 1970, p. 126). Em um dos momentos de desnimo diante de tantos
entraves, Ary Barroso encontrou o amigo baterista Aristides Prazeres que o alertou sobre uma
espcie de feitio realizado contra ele nos terreiros do Rio de Janeiro devido ao desagrado
provocado pela letra de uma de suas composies: Vai com F cuja letra, que no era de sua
autoria, foi considerada desrespeitosa Umbanda de um modo geral e s suas entidades
espirituais, em particular (CABRAL, 1993, p. 88). O amigo o aconselha ento a procurar
um centro esprita de Niteri, onde uma mulher tomaria as devidas providncias para
descarreg-lo, livrando-o de todas as pragas que o impediam de progredir na vida (op. cit.).
Aps tomar um banho de Ervas preparado pela indicada curandeira de Niteri, no
caminho de volta para casa, Ary Barroso se deparou com uma confuso no ponto dos bondes
entre uma mulher transtornada e uma multido enfurecida por seus xingamentos. O grito D
Nela!, emanado por alguns dos membros da multido acabou por inspir-lo na composio
de uma promissora marcha carnavalesca: D Nela!, vencedora de um concurso de marchas
52

para o carnaval de 1930 e que rendeu a Ary Barroso o prmio de 5 contos de Ris, que
viabilizou seu to esperado casamento com Yvonne ocorrido no dia 26 de fevereiro do mesmo
ano.

Figura 4 Foto do casamento de Ary Barroso com Yvonne. Fonte: CHEDIAK, 1994.

Alm da premiao do concurso a pea obteve grande sucesso no carnaval, sendo


bastante cantada pelos folies. O compositor volta a despertar o interesse da imprensa e
concede uma entrevista ao jornal Correio da Manh, onde volta a manifestar suas
preocupaes com a msica brasileira, revelando pontos de vista que iriam acompanh-lo pelo
resto da vida (CABRAL, 1993, p. 93), como a preocupao com os direitos autorais dos
compositores, principalmente dos sambistas mais humildes e a preocupao com a difuso da
msica brasileira no exterior reivindicando, mais uma vez em tom perceptivelmente
nacionalista, uma atuao governamental nesse sentido:
Os Estados Unidos, disse, dominaram o mundo custa do foxtrote. E o
Brasil, de tanto sentimento artstico, conhecido pelo caf. Trazendo o
brasileiro, em seu sangue, o mais extraordinrio ritmo musical, o mais rico e o
mais interessante, deveria antepor-se invaso com o seu precioso cabedal.

53

Apontou como sinais da invaso a substituio do pandeiro pela bateria e do


violo pelo banjo. At o piano, diagnosticou, numa evidente autocrtica,
perdeu com a jazzificao, o maneirismo brasileiro que aprendi e nele
evolura. Sou uma vtima. (CABRAL, 1993, p. 94)

Mesmo com o sucesso musical as suas intenes profissionais estavam no direito,


carreira com a qual pretendia a princpio sustentar a famlia que estava constituindo naquele
mesmo ano. Seu tio Igncio Barrozo chegou a lhe conseguir uma indicao para o cargo de
juiz de Direito na cidade mineira de Nova Resende. Porm, aconselhado por seu primo
Alarico Barrozo ele atuaria como promotor pblico, mas acabou por desistir de tal carreira
antes mesmo de assumir o cargo prometido (CABRAL, 1993, p. 99; MORAES, 2003, p. 39).
Assim, seus conhecimentos na rea jurdica seriam mais teis posteriormente em sua luta pela
causa dos direitos autorais, principalmente em sua atuao na SBACEM (LUCIANA, 1970, p.
182 e p. 337-338).
Passa a atuar intensamente na carreira artstica, compondo e veiculando suas peas
atravs do teatro de revista e do rdio. Entre alguns dos principais sucessos do incio da
dcada de 1930, esto composies como No Rancho Fundo (1931) e Na Batucada da vida
(1934). Esta ltima foi composta em parceria com Lus Peixoto (MORAES, 2003, p. 96) e
teve sua primeira gravao realizada por Carmen Miranda. Aps algumas tentativas no bem
sucedidas de interpretar a pea no estdio a cantora fez um curioso comentrio ao compositor:
- Tambm, Ary, voc vai fazer um samba que ocupa da primeira a ltima nota do piano! Isto
no samba, uma escala! (LUCIANA, 1970, p. 182). Outro dado interessante sobre a obra
de Ary Barroso no incio da dcada de 1930 diz respeito s peas Terra de Iai (1931) e
Minha terra tem (1932), que trazem em seus textos poticos fragmentos de versos poticos
que seriam reutilizados posteriormente em Aquarela do Brasil, tais como meu Brasil
brasileiro na primeira pea e tem coqueiro que d coco, onde estendo minha rede na
segunda pea (CABRAL, 1993, p. 123). No mesmo perodo, compe algumas peas em
parceria com Noel Rosa, como De Qualquer Maneira, que integrou o espetculo Vai com F
e que seria gravada em disco apenas em 1939 pelo intrprete Do. O conjunto de composies
de sua autoria apresentando referncias poticas Bahia foi formado a partir do ano de 1931,
com a gravao de Bahia por Silvio Caldas. Outras composies exploraram esta mesma
temtica, tais como No Tabuleiro da Baiana de 1936, Quando eu Penso na Bahia de 1937 e
Na Baixa do Sapateiro de 1938. Estas composies consistiam, como o prprio compositor
classificava, em homenagens Bahia, considerada por Ary Barroso como um recanto de
tradio e brasilidade, constituindo um motivo folclrico interessantssimo (Ary Barroso
apud LUCIANA, 1970, p. 316). A antiga promessa realizada ao Senhor do Bonfim seria uma
54

das justificativas para elaborao de tais composies, como evidenciou o prprio compositor
quando, aps compor Faixa de Cetim em 1943, perguntou para esposa Yvonne: -Ser que j
paguei minha promessa? Esgotei todos os temas em homenagem ao santo. Est na hora de
parar (op. cit., p. 316).
Mas as suas composies no garantiam os recursos financeiros necessrios para a
sobrevivncia do compositor e de sua famlia, tendo Ary Barroso de buscar outras atividades.
Assim, a profisso de radialista surgiu como uma boa opo, comeando a trabalhar nela a
partir de 1933 no programa Horas do Outro Mundo pela rdio Philips ao lado de Renato
Murce, primeiramente o acompanhando ao piano, depois escrevendo crnicas e
posteriormente dividindo o microfone (CABRAL, 1993, p. 126). Vive tambm uma rpida
experincia como jornalista em 1935, quando escreve a seo Falando a Todo Mundo no
jornal Correio da Noite, tratando principalmente da produo musical popular urbana e que,
segundo Cabral (1993, p. 143), se tivesse tido uma maior durao, poderia fornecer muitos
subsdios para uma histria do rdio brasileiro e da prpria msica popular. Na seo do dia
11 de fevereiro de 1935, Ary Barroso escreve sobre o concurso de marchas carnavalescas
daquele ano e advoga em causa prpria, falando sobre a boa repercusso junto ao pblico de
suas marchas, mesmo sendo vaiadas por pessoas que teriam sido pagas. Critica tambm os
artifcios no muito artsticos usados pelos compositores das obras vencedoras, afirmando
preferir no usar tais estratgias em suas composies para no ferir sua conscincia (op.
cit., p. 147).
Como radialista, no mesmo ano de 1935, aproveita uma oportunidade para trabalhar na
cidade de So Paulo pela Rdio Cosmos durante 4 meses. Mas sua vontade era viver no Rio
de Janeiro, aonde provavelmente suas atividades paralelas com msica e teatro eram mais
viveis. Retorna ao Rio de Janeiro trabalhando na rdio Cruzeiro do Sul, desta vez com um
contrato financeiramente mais vantajoso, recebendo 1 conto e 200 mensais, que permitiu a ele
e Yvonne, com seus dois filhos,59 mudarem-se definitivamente da penso de Dona Maricota
para um imvel alugado. Suas atividades no rdio eram bastante diversificadas, conforme a
descrio abaixo:
Na Cruzeiro do Sul, Ary acabou fazendo tudo: ensaiador, contra-regra,
locutor, diretor. No incio da era radiofnica, quem fosse um pouco inteligente
era logo aproveitado e Ary, sabendo de tudo um pouco e com a curiosidade,
que o marcou para sempre, ia penetrando cada vez mais em novas profisses.
(LUCIANA, 1970, p. 194)

59

Flvio Rubens, nascido em 1931 e Mariza, nascida em 1934.

55

Foi nesse mpeto, que Ary Barroso seguia no rdio atuando em programas
humorsticos, realizando a leitura de crnicas e apresentando programas de calouros,
instituindo o gongo para desclassificar os candidatos em substituio s campainhas que at
ento eram usadas para tal (CABRAL, 1993, p. 159-160). No ano seguinte, em 1936, assumiu
tambm a funo de locutor esportivo, substituindo com sucesso o ento titular da emissora
no assunto, Afonso Scola, com problemas de sade. Como speaker, termo usado para
denominar os narradores esportivos da poca, Ary Barroso teve seu estilo marcado pelo som
de uma gaitinha usada para sinalizar aos ouvintes os gols marcados nos jogos de futebol que
narrava. Nestas transmisses o compositor extravasava muitas vezes sua paixo pelo
Flamengo, o que despertava a antipatia de muitos torcedores e dirigentes de clubes rivais. No
campeonato sul-americano de 1937, ocorrido na Argentina, narrou pela rdio Cruzeiro do sul
os jogos da seleo brasileira com a hoje usual atitude ufanista dos profissionais que narram
os jogos pela TV. Mas foi mais longe: chegou a invadir o campo para protestar contra o juiz
que, na partida contra a seleo Argentina, prejudicava o time brasileiro (op. cit., p. 164).

Figura 5 O compositor concedendo entrevista ao jornalista Ivo Peanha do Cine-Rdio Jornal em 1938.
No colo do jornalista, a filha de Ary Barroso: Mariza. Fonte: PEANHA, 1938, p. 8.

Em entrevista concedida ao Cine Rdio Jornal em 1938 na sua residncia no Leme


(anexo D), Ary Barroso descreve sua trajetria no rdio at ento, com todo o progresso
financeiro que conquistou na atividade que lhe rendia, na ocasio, entre 4 e 5 contos de ris
mensais. Na mesma entrevista, o compositor descreve sua rotina diria que inclua o banho de
mar matinal, as leituras vespertinas e o trabalho no rdio que se estendia at por volta da meia
noite. Sobre sua produo musical naquele ano, Ary Barroso fala sobre Na Baixa do
56

Sapateiro, explicando que o ttulo da pea era tambm o nome de um bairro da cidade de
Salvador (PEANHA, 1938, p. 9).
O ano seguinte seria fundamental na trajetria de Ary Barroso como compositor. Foi,
afinal, em 1939 que a sua composio de maior repercusso popular, Aquarela do Brasil, foi
composta e gravada. Um dos principais atributos desta pea foi o de inaugurar o subgnero do
samba-exaltao, caracterizado principalmente pelo seu forte teor nacionalista das temticas
poticas presentes nas peas. na abordagem desta fase artstica de Ary Barroso, marcada por
sua produo mais enfaticamente nacionalista e que produziu algumas conseqncias diretas,
como a projeo internacional do nome do compositor, na qual o prximo item deste captulo
se concentrar.

2.3. A Aquarela de Ary Barroso no samba-exaltao e sua projeo internacional

Em uma noite do ano de 1939 o mau tempo frustrou as intenes bomias de Ary
Barroso que acabou sendo obrigado a permanecer em sua residncia no Leme na companhia
de sua esposa e de seu cunhado. Foi nesta ocasio que o compositor elaborou sua Aquarela do
Brasil, cujos procedimentos criativos foram descritos por ele mesmo:
Senti, ento, iluminar-me uma idia: a de libertar o samba das tragdias da
vida, do sensualismo, das paixes incompreendidas, do ensaio sensual j to
explorado. Fui sentindo toda a grandeza, o valor e a opulncia da nossa terra,
gigante pela prpria natureza. Revivi, com orgulho, a tradio dos painis
nacionais e lancei os primeiros acordes, vibrantes, alis. Foi um clangor de
emoes. O ritmo original, diferente, cantava na minha imaginao,
destacando-se do rudo forte da chuva, em batidas sincopadas de tamborins
fantsticos. O resto veio naturalmente, msica e letra de uma s vez. Grafei
logo na pauta e no papel o samba que produzira, batizando-o de Aquarela do
Brasil. (Ary Barroso apud CABRAL, 1993, p. 179)

No mesmo ano, a pea foi apresentada ao pblico pela primeira vez por Arac Cortes
na revista teatral Entra na Faixa, mas passou despercebida, fato que levou Ary Barroso a
escolher um outro intrprete para a gravao, realizada ento por Francisco Alves
acompanhado de uma orquestra de cordas e sopros que executou um grandiloqente arranjo
de Radams Gnattali. Tal interpretao resultou na consagrao da pea, tendo repercusso
direta na produo de outros compositores da categoria samba-exaltao que acabaram
adotando formatos semelhantes, utilizando em suas peas tanto elementos poticos como
elementos sonoros que remetiam diretamente aos apresentados na gravao de Aquarela do
Brasil. importante lembrar que outras peas de Ary Barroso, que inclusive sero trabalhadas
de forma analtica no prximo captulo deste trabalho, tambm seguiram a mesma tendncia,
57

tais como Brasil Moreno (1941) e Isto Aqui O que (1942). Em janeiro de 1940, Aquarela do
Brasil foi inscrita por Ary Barroso em um concurso de msicas carnavalescas intitulado
Noite da Msica Popular promovido pelo DIP. O ttulo do evento confundiu Ary Barroso,
que pensou se tratar de um evento amplo de msica popular, no restrito portanto ao
repertrio carnavalesco. A pea no foi bem recebida pelo jri composto inclusive pelo
compositor Heitor Villa-Lobos, que argumentou que carnaval no festa para manifestaes
patriticas ou de civismo (CABRAL, 1993, p. 185). Ary Barroso, profundamente sentido
com a postura do colega compositor, defendeu seu samba afirmando que este tinha muita
brasilidade e nenhum civismo (op. cit., p. 186).
No final de 1941, o desenhista Walt Disney desembarcou no Brasil buscando conhecer
variados aspectos do Brasil para inclu-los na sua produo cinematogrfica que abordou
diversos aspectos culturais da Amrica latina intitulada Al, Amigos. Em passagem por Belm
do Par, Walt Disney solicitou que o quarteto musical do hotel executasse msicas
tipicamente brasileiras, j que o grupo tocava um repertrio jazzstico na expectativa de
agradar o hspede. Foi ento que o desenhista ouviu, pela primeira vez, uma interpretao no
to bem executada de Aquarela do Brasil (MORAES, 2003, p. 111-113; LUCIANA, 1970, p.
271-272). Mais tarde no Rio de Janeiro, Walt Disney organizou, para a seleo de msicas de
seu filme, uma audio de peas musicais brasileiras executadas pela orquestra Napoleo
Tavares no estdio da Rdio Clube do Brasil. Aps as execues de peas de variados
compositores que, assim como Ary Barroso, estavam presentes na ocasio, o desenhista
exigiu que a orquestra apresentasse a msica do t-t-t maravilhoso (LUCIANA, 1970, p.
273). Ao ter sua solicitao atendida ficou definitivamente fascinado com a composio de
Ary Barroso,60 incluindo a partir da a pea na trilha de seu filme especialmente encomendado
pelo governo norte-americano como importante instrumento de sua poltica da boa vizinha
com os pases da Amrica Latina. Com o sucesso nesta produo de Walt Disney, Aquarela
do Brasil tornou-se uma pea musical conhecida internacionalmente, projetando no exterior o
nome de Ary Barroso. A pea ganhou uma projeo internacional to forte que muitos, no
exterior, pensam ser o hino brasileiro oficial (OLINTO, 2003, p. 63-64).
Esta repercusso internacional de Aquarela do Brasil a partir do filme de Walt Disney
tambm abriu novas portas de trabalho para o compositor, que foi convidado pela produtora
de filmes Republic Pictures no final de 1943 para fazer a msica de um filme com o nome de

60

Como pode ser verificado no filme Al Amigos, quando o narrador afirma: - Durante nossa visita ao Rio,
ouvimos uma composio que nos maravilhou e foi ela que inspirou o nosso primeiro desenho sobre o Brasil.
Ary Barroso, com a sua Aquarela do Brasil, descreve bem essa terra to linda, to romntica e to maravilhosa.

58

Brazil em Hollywood (CABRAL, 1993, p. 207). Os depoimentos de Ary Barroso na poca


publicados no peridico O Jornal e transcritos por Srgio Cabral revelam que o principal
motivo da aceitao do convite feito pela produtora norte-americana, segundo o compositor,
era a sua j antiga inteno de difundir a msica brasileira no exterior, por questo de
patriotismo. Ele tambm menciona nos mesmos depoimentos suas frustradas tentativas de
formar no Brasil uma orquestra de ritmos brasileiros, cujo principal motivo do insucesso se
dava na exigncia dos estabelecimentos, entre estes principalmente os cassinos, de que no
repertrio das orquestras tivessem foxtrots e suingues (op. cit., p. 208).
Em 1944 Walt Disney produziu Voc j Foi Bahia? (The Three Caballeros), mais
uma pelcula com o mesmo carter temtico da poltica da boa vizinhana dos EUA na
Amrica Latina explorado em Al Amigos!, incluindo as composies Na Baixa do Sapateiro
e Os Quindins de Iai de Ary Barroso (CABRAL, 1993, p. 222). Neste mesmo ano, Ary
Barroso viajou para os EUA. Nas cartas do compositor para sua esposa Yvonne, que
permaneceu com os filhos no Rio de Janeiro, ele relatou desde detalhes da viagem de avio
at aspectos diversos da sua estadia em Holywood, manifestando tambm sua satisfao pelo
reconhecimento que possua nos EUA, diferentemente de sua situao no Brasil, onde
precisava trabalhar de maneira enlouquecida pelo sustento da famlia (LUCIANA, p. 319327). Tal reconhecimento no vinha apenas do pblico:
Msicos do Estdio, assim como Mack Gordon [compositor e
letrista],ficavam admirados de Ary saber msica, pois muitos dos famosos
compositores norte-americanos (Irving Berling, por exemplo) batem as suas
maravilhosas melodias com um dedo no teclado, sem conhecer uma nota. Ary
apresentava o seu trabalho, escrito na pauta, em letra clara e precisa, e
espanto tambm para muitos executava-o ao piano, com aqule seu jeito todo
especial de pianista com tarimba de muitos anos. (Gilberto Souto apud
LUCIANA, 1970, p. 256)

Dalila Luciana e Mrio de Moraes descrevem duas diferentes idas de Ary Barroso aos
EUA no ano de 1944: uma primeira cumprindo um contrato de trs meses nos estdios de
Hollywood na produo trilha sonora do filme Brazil, cuja principal pea foi Rio de Janeiro, e
uma segunda com uma durao de oito meses para musicar uma pelcula da Twentieth
Century Fox, batizada Trs Garotas Azuis (MORAES, 2003, p. 115), que no chegou a ser
rodada. Infelizmente, o material composto para essa produo ficou guardado na produtora do
filme e no pde ser utilizado por Ary Barroso para nenhuma outra finalidade. Em meio aos
trabalhos no cinema o compositor recebeu muitas homenagens e teve contato com muitas
celebridades norte-americanas do cinema e da msica.

59

Apesar de todo o sucesso nos Estados Unidos a saudade do Brasil era inevitvel para
Ary Barroso e um dos motivos era a sua paixo pelos campeonatos de futebol no Brasil,
principalmente para torcer pelo seu Flamengo. E foi justamente a frase because dont have
Flamengo here que foi usada pelo compositor para justificar a Walt Disney a recusa de um
convite feito para assumir a direo da Walt Disney Productions (CABRAL, 1993, p. 226).
Em meio saudade, uma alegria sua foi o reencontro com a amiga Carmen Miranda, uma das
suas mais importantes intrpretes na dcada de 1930, que em 1939 havia mudado seu
domiclio em definitivo para os Estados Unidos. Naquele pas a residncia de Carmen
Miranda era para Ary Barroso comparvel a um osis no deserto, sendo considerada tambm
por outros amigos brasileiros da cantora como uma espcie de filial da Embaixada do Brasil
nos Estados Unidos (LUCIANA, 1970, p. 334).

Figura 6 Ary Barroso tocando e Carmen Miranda cantando para Mack Gordon nos EUA em 1944.
Fonte www.arybarroso.com.br

Mas a proximidade do compositor com Carmen Miranda nos EUA chegou a gerar
boatos sobre um possvel romance, com perspectivas de casamento, entre ele e a cantora,
causando, inclusive, uma certa angstia na sua esposa e em seus filhos que estavam no Brasil
(CABRAL, 1993, p. 217-219). Com a sua volta ao Brasil, alm de desmentir os boatos e
retornar s suas atividades no rdio, Ary Barroso se lana em novos projetos. Um deles
ocorreu com a fundao em 9 de Abril de 1946 da SBACEM (Sociedade Brasileira de
Autores e Compositores de Msica), entidade pela qual Ary Barroso foi bastante atuante e que
60

tinha como objetivos a defesa dos direitos jurdicos e a prestao de assistncia mdica aos
demais associados. O outro projeto, no mesmo ano de 1946, foi marcado por uma participao
mais efetiva do compositor na poltica. no abordar desse assunto que o prximo item deste
captulo tem incio.

2.4. O Ary da poltica, da Tpica Orquestra de Ritmos Brasileiros, dos auto-retratos


fonogrficos, dos seus ltimos anos...

Em 1946 a poltica comeava a fazer parte de maneira mais efetiva na vida de Ary
Barroso: ele candidata-se e eleito vereador da cidade do Rio de Janeiro. Antes desse feito,
nos tempos de universitrio, Ary Barroso fez parte de um grupo denominado Comit Central
dos Universitrios Liberais que apoiavam a candidatura de Getlio Vargas contra o
situacionista Jlio Prestes por volta de 1930 (CABRAL, 1993, p. 57). Alm disso, assuntos
relacionados poltica, assim como outros assuntos do cotidiano carioca e nacional, estavam
sempre presentes entre as temticas de muitas revistas teatrais em que Ary Barroso teve
participao na criao de enredo e de trilhas sonoras, como por exemplo algumas revistas
que se posicionavam de maneira favorvel aos revolucionrios de 1930 que derrubavam o
ento ainda presidente Washington Luis (op. cit., p. 106-107).
Durante os 15 anos consecutivos a 1930 em que Getlio Vargas permaneceu no poder
as ligaes do compositor com a poltica esto relacionadas com dois diferentes aspectos. O
primeiro deles diz respeito aos problemas de algumas de suas peas com os rgos
governamentais de censura: em 1935, a pea Garota Colossal censurada por suas
referncias ao hino nacional e em 1939, Aquarela do Brasil teve o verso terra de samba e
pandeiro censurado sobre a alegao dos censores de que ele denegria a imagem do pas
(RDIO CBN, 2003). O segundo aspecto diz respeito ao uso da produo de Ary Barroso no
samba-exaltao pelo Estado Novo para um fortalecimento das polticas nacionalistas que
estavam sendo implementadas no perodo. Mas a existncia de uma espcie de cooperao de
Ary Barroso com os propsitos do regime, principalmente atravs da pea Aquarela do Brasil,
jamais foi admitida tanto pelo compositor como tambm por sua famlia que sempre negaram
veementemente essa suposta conexo (THOMPSON, 2002b). O fato que toda a produo de
Ary Barroso e de outros compositores no samba-exaltao acabaram por servir aos propsitos
governamentais, ainda que no comprovada uma possvel conspirao poltica entre
compositores e Estado. Nesta questo apresentam-se algumas controvrsias, como a
participao de Ary Barroso com suas composies Aquarela do Brasil, Brasil Moreno, Upa!
61

Upa!, Iai Boneca e Canta Maria no espetculo Joujoux e Balangandans, organizado com o
objetivo de levantar recursos para as obras sociais da primeira-dama do pas, Dona Darci
Vargas (CABRAL, 1993, p. 181). No espetculo de despedida, os compositores foram
homenageados e presenteados pela primeira dama, mas Ary Barroso acabou no podendo
comparecer.61 No mesmo sentido, posteriormente, Ary Barroso participa das comemoraes
do quarto aniversrio do golpe do Estado Novo apresentando um espetculo no Palcio da
Guanabara, o que levou Srgio Cabral a supor que onze anos depois da revoluo de 30, Ary
Barroso continuava Getulista (op. cit., p. 192).
Por outro lado, Ary Barroso parecia se esforar em muitas de suas declaraes para
negar qualquer vnculo direto de sua imagem com o governo. o que ocorre quando o
compositor se defende da acusao de Villa-Lobos da existncia de civismo em Aquarela
do Brasil no aqui j mencionado concurso no qual a pea foi inscrita sem sucesso. Braga
transcreve uma outra declarao em que Ary Barroso:
Perguntava ento a Villa-Lobos o que significava o tal civismo; afinal, o
prprio Villa-Lobos andava pra cima e pra baixo com as msicas populares e
as meninas do Instituto de Educao orfeonizando canes como Meu Jardim
e outras. Alm do mais, aproveitava em suas prprias msicas temas populares
como Canto do Paj, Ciranda Cirandinha e outras nos conjuntos orfenicos
que organizava a ttulo de civismo. (BRAGA, 2002, p. 168)

De fato, por seus constantes contatos com as autoridades o engajamento de VillaLobos com o regime do Estado Novo era bem mais evidente do que o de Ary Barroso, se este
realmente chegou a existir. Havia tambm o fato de Ary Barroso ser radialista e portanto,
trabalhar em veculos de imprensa que sofriam a viglia da ditadura, levando a deduzir que o
compositor j estava habituado a sair pela tangente, no podendo tomar nenhuma posio
favorvel ou contrria ao regime.
E o principal fato que vem a tornar mais duvidosa a existncia de um apoio de Ary
Barroso ao Estado Novo foi o incio de sua atuao de maneira mais ativa na poltica quando
ele foi eleito, em 1946, vereador da cidade do Rio de Janeiro pela UDN, partido
historicamente anti-Getulista. Teria Ary Barroso mudado de lado poltico, passado a assumir
suas reais convices ideolgicas ou apenas aproveitado um possvel entusiasmo antiGetulista do eleitorado com o trmino da ditadura do Estado Novo em 1945? Durante a
campanha, algumas matrias jornalsticas noticiavam e comentavam o fato de Ary Barroso ser
candidato, tais como uma intitulada Ary Barroso vai cuidar do fsico, do estmago e do teto
61

Srgio Cabral descreve que na ocasio o prmio foi entregue ao compositor Lamartine Babo para que este o
repassasse para Ary Barroso. No dia seguinte, Lamartine lhe entregou uma caneta, fato que gerou um certo mal
estar entre os dois compositores, j que Ary Barroso afirmou que sabia por algumas fontes ser um relgio, o que
a primeira Dama havia mandado lhe entregar. (CABRAL , 1993, p. 182-183)

62

do povo carioca (FOLHA CARIOCA, 1947), na qual o compositor destaca a desigualdade


social entre as zonas norte e sul da cidade, prometendo lutar por melhorias principalmente
para a populao da zona norte.
Entre as principais aes do vereador Ary Barroso, destacam-se a sua luta pela
construo do estdio Maracan (LUCIANA, 1970, p. 351-354) e um projeto que institua a
Temporada de festas e danas tpicas brasileiras, um evento de 15 dias que tinha incio no
segundo domingo de junho no qual estavam previstos:
a) Desfile de frevos e maracatus de Recife;
b) Desfile de Congadas mineiras;
c) Festa Junina, com bailes pblicos a carter;
d) Desfile de Escolas de Samba e Ranchos;
e) Exibio de Capoeiras e Candombls da Bahia,
f) Rodeio Gacho;
g) Cavalhadas nordestinas;
h) Nau Clarineta e Reisados. (LUCIANA, 1970, p. 394)

Em meio ao seu mandato de vereador, Ary Barroso realizava tambm seus afazeres
de sempre, como por exemplo suas atividades no rdio (CABRAL, 1993, p. 281). Tambm
realiza em 1948 uma terceira viagem aos EUA para musicar um show de Bertita Harding,
denominado O Trono do Amazonas (MORAES, 2003, p. 116), sendo acompanhado desta
vez por sua esposa Yvonne. Antecedendo a Copa do mundo de 1950, o sentimento de
ufanismo nacionalista futebolstico voltou a ser manifestado por Ary Barroso, desta vez
atravs de uma composio musical intitulada O Brasil h de ganhar, que acabou no
obtendo a repercusso junto ao pblico torcedor esperada pelo compositor (CABRAL, 1993,
p. 289). Mas em sua atuao poltica o compositor defendeu tambm um projeto que causou
polmica: uma lei que proibia os grandes servios de oficina mecnica na rua. Como um outro
vereador acrescentou no projeto algumas medidas que acabaram elevando as taxas pagas no
Servio de Emplacamento a classe dos motoristas ficou desagradada com Ary Barroso, o
autor inicial da lei, custando a ele um fracasso nas urnas em sua tentativa de reeleio como
vereador da cidade do Rio de Janeiro no ano de 1950.
Aps as desiluses com a atividade poltica, o que se pode notar de mais marcante em
sua trajetria na dcada de 1950 um Ary Barroso mais voltado para as atividades
performticas. Nesta fase, o compositor constituiu, finalmente, a sua j to sonhada Tpica
Orquestra de Ritmos Brasileiros que, tendo Ary Barroso como seu maestro, realizou vrias
excurses nos mbitos nacional e internacional, principalmente pela Amrica Latina em
pases como Mxico e Argentina (LUCIANA, 1970, p. 432). Um dos principais propsitos de
Ary Barroso com sua orquestra vinha de encontro com um elemento contido em seus
63

discursos de carter nacionalista averiguados desde suas primeiras declaraes a peridicos no


final da dcada de 1920: a necessidade de divulgar a msica brasileira nos nveis nacional e
internacional. Durante o perodo em que sua orquestra realizou apresentaes outros
depoimentos do compositor revelam que seu mpeto nacionalista continuava o mesmo, como
este realizado em entrevista na poca de sua excurso a Venezuela e ao Mxico em 1953:
J que a montanha no vai Mahomet, Mahomet vai ao encontro da
montanha... E parti com meus msicos para a perigosa tarefa, com o objetivo
precpuo de mostrar como se deve executar a verdadeira msica popular
brasileira, onde o samba aparece como uma das suas expresses legtimas.
Resultado: foi um xito espetacular (Ary Barroso apud LUCIANA, 1970, p.
433)

Figura 7 Ary Barroso e sua orquestra. Fonte: www.arybarroso.com.br

No mesmo sentido, falando sobre as apresentaes de seu grupo em terras brasileiras


Ary Barroso revelava que o nosso objetivo tornar mais conhecida dos prprios brasileiros a
nossa msica, os nossos ritmos, que so dos mais ricos de quantos existam! (Ary Barroso
apud LUCIANA, 1970, p. 436).
Na mesma dcada Ary Barroso gravou trs Long-Plays (LPs),62 que se constituem em
verdadeiros documentos sobre suas performances de piano. Um destes discos foi gravado em
62

Esse tipo de disco de 10 polegadas comeou a ser lanado pelas gravadoras na primeira metade da dcada de
1950 (CABRAL, 1993, p.307).

64

1955 e intitulado Encontro com Ary tendo como objetivo, segundo o que o compositor
verbaliza antes de executar a pea Trapo de Gente (anexo A, faixa 9) e grafa na sua contracapa, deixar s futuras geraes alguma coisa que o tempo no destrua. E continua:
Muita gente, daqui a muitos anos, quem sabe, ir ouvir falar no compositor
popular Ary Barroso. Ento, fazendo rodar este disco, poder ouvir minha voz
e meu piano. No um piano virtuose, nem uma voz de ouro. o piano
simples que me ajudou a descobrir harmonias. a voz metlica dos microfones
e dos bate-papos. Se o meu objetivo foi colimado, ento estarei perfeitamente
tranqilo e compensado. (Ary Barroso apud LUCIANA, 1970, p. 552)

Nos comentrios realizados entre as execues musicais do disco, o compositor


expressa seu apego ao passado e s tradies, como quando apresenta Choro Brasileiro n 3
(anexo A, faixa 10) classificando-o como um chorinho brasileiro tipo velha-guarda e Minha
Mgoa (anexo A, faixa 11) classificando-a como uma valsa brasileira tipo antigo,
afirmando gostar sempre de ficar um pouco preso ao passado. Os outros dois LPs gravados
na mesma dcada foram Meu Brasil Brasileiro, com Ary Barroso executando seu piano
acompanhado por sua orquestra e Ary Caymmi - Dorival Barroso: Um Interpreta o Outro,
com Ary Barroso executando ao piano msicas de Dorival Caymmi e este executando com
voz e violo msicas de Ary Barroso.
O grande reconhecimento do governo brasileiro aos esforos nacionalistas de Ary
Barroso como compositor ocorreu no dia 15 de setembro de 1955 com sua inscrio no livro
do Mrito Nacional e a sua condecorao entregue pelo presidente Caf Filho.

Figura 8 Ary Barroso sendo condecorado pelo Presidente da Repblica Caf Filho em 1955. Fonte:
LUCIANA, 1970, p. 471.

65

Sobre esta homenagem, Ary Barroso declarou em uma entrevista:


Estou vivendo os melhores dias de minha vida, pois, se o Itamaraty acha que
mereo a medalha porque de alguma maneira exalto minha terra e para um
artista ou antes, para um homem, no h nada mais maravilhoso, de mais
sublime, do que ser premiado pela sua terra, ainda mais quando esse prmio o
maior de seu pas. (Ary Barroso apud LUCIANA, 1970, p. 470)

Um evento marcante ocorrido no ano de 1956 foi sua estria na Rdio Nacional
apresentando o programa Calouros em Desfile, cujo ingrediente principal era a irreverncia do
compositor, como quando canta na estria do programa com a sua, segundo ele prprio, voz
de peixe a sua cano O Rei do Criolu (MORAES, 2003, p. 75; RDIO CBN, 2003). Tal
registro, assim como as interpretaes vocais que Ary Barroso realizou em seu LP Encontro
com Ary revelam que cantar no era realmente um dos fortes atributos do compositor. Alm
de suas atividades no rdio, nessa mesma dcada so marcantes as participaes de Ary
Barroso em outros veculos de comunicao, trabalhando tambm na TV Tupi onde
apresentava um programa intitulado Encontro com Ary e no peridico O Jornal a partir de
1955, com a coluna Scotch and Soda (CABRAL, 1993, p. 329). importante considerar que
foi justamente esta diversificao de atividades, principalmente no seu trabalho fora de sua
arte como compositor que proporcionou ao compositor um relativo conforto diante da
dificuldade de qualquer compositor em sobreviver com seus direitos autorais no Brasil
(FRASO, 1967, p. 19-20).
Mas vieram os problemas de sade, e uma cirrose heptica, diagnosticada em 1961
levou o polivalente e aparentemente incansvel Ary Barroso cama. Lutou contra a doena
chegando a ser operado. Mas em 9 de fevereiro de 1964, no domingo carnaval em que foi
homenageado pela escola de samba Imprio Serrano com o enredo Aquarelas Brasileiras,
Ary Barroso faleceu.
O objetivo deste captulo foi o de proporcionar ao leitor uma sntese sobre a trajetria
do compositor Ary Barroso, com um foco especial na identificao de suas motivaes
nacionalistas, averiguveis no apenas nas temticas de suas composies, mas tambm em
seus discursos de defesa da msica brasileira. No prximo captulo, o foco ser a busca por
uma compreenso de como Ary Barroso, em sua produo artstico-musical, estabeleceu as
suas representaes do Brasil que tanto desejou expressar.

66

3. CAPTULO III AS REPRESENTAES MUSICAIS NACIONALISTAS NA


OBRA DE ARY BARROSO: ANLISE DOS ELEMENTOS QUE NORTEARAM SEU
PROCESSO NACIONALISTA NA MSICA POPULAR

Nos dois primeiros captulos procurou-se estabelecer uma reflexo sobre o campo
terico do nacionalismo e sobre a problemtica da representao nacionalista na msica
brasileira, na qual Ary Barroso figura como um dos compositores atuantes principalmente na
msica considerada popular, como foi possvel verificar atravs da descrio de sua trajetria
biogrfica. Neste captulo, se tentar identificar atravs de procedimentos analticos alguns
ingredientes usados pelo compositor Ary Barroso no processo de construo de suas
representaes musicais relativas identidade nacional. Para isto, o presente trabalho
concentrar os esforos analticos em recortes de obras de Ary Barroso, no apenas naquelas
obras classificadas com o rtulo do samba-exaltao, nas quais as intenes do compositor de
representar a nao esto mais explcitas, mas em outras obras nas quais muitas outras
temticas poticas estavam presentes.
Entende-se aqui que o vocabulrio musical que Ary Barroso utilizou para compor suas
peas de maior apelo questo nacional foi se constituindo ao longo da sua trajetria. Da
mesma maneira, esta trajetria composicional foi bastante diversificada no apenas em termos
temticos mas tambm em termos estticos. Assim, os assuntos que nortearam as canes de
Ary Barroso passam por temas que manifestam problemticas cotidianas e relacionadas s
questes amorosas, como D Nela e Vou Penha, ou demonstram preocupaes sociais,
como Terra Seca e Na Batucada da Vida, ou buscavam expressar as identidades regionais e
nacionais do pas. J no plano esttico da obra de Ary Barroso, Bryan McCann afirma ser
fcil traar seus esforos ao longo de sua carreira, movendo-se de simples refros
carnavalescos para composies refinadas e completas, e finalmente para trabalhos complexos
de complicadas mas ao mesmo tempo memorveis melodias e harmonias (McCANN, 2004,
p. 68, traduo minha), referindo-se aos atributos musicalmente notveis de Ary Barroso.
no ponto de compreender alguns aspectos do plano esttico da obra de Ary Barroso, que este
captulo proposto.
Para tratar da anlise de como Ary Barroso utilizou seus atributos criativos, optei aqui
pela identificao de certas caractersticas de suas obras, tais como os gneros musicais
usados e os tipos de sonoridades com as quais ele dialogou. Fazendo uma metfora do campo
musical com o plano da culinria, arrisco-me neste trabalho a comparar estas caracterizaes
presentes na obra de Ary Barroso com ingredientes. Divididos aqui em subitens do presente
67

captulo, estes ingredientes se constituem em algo comparvel a um alfabeto composicional,


desenvolvido e usado por Ary Barroso e por outros inmeros compositores antecedentes,
contemporneos e posteriores a ele. So ingredientes que, combinados, da forma como Ary
Barroso fez, adquirem imensa funcionalidade para ajudar a constituir os componentes da
musicalidade brasileira.

3.1 - Predominncia do Gnero Samba

Neste item, o primeiro dos ingredientes das representaes de carter nacionalista de


Ary Barroso identificado a partir de uma das constataes mais evidentes sobre sua obra
musical: a forte presena do gnero musical do samba. De uma maneira geral, no
caracterstica exclusiva da obra musical de Ary Barroso. Em grande parte da produo
musical popular da mesma poca, que tambm foi veiculada pelo rdio e pela indstria
fonogrfica, o samba estava presente. Desta forma, o espao que o samba ocupou na obra de
Ary Barroso e a sua opo pelo uso do gnero para expressar as qualidades da nao
brasileira, marcante principalmente nas peas de carter diretamente exaltativo, parecem
seguir uma tendncia da atividade composicional da msica popular a partir da transio entre
as dcadas de 1920 e 1930. Tal tendncia ajuda a enfatizar a importncia que o samba
adquiriu nacionalmente a partir da dcada de 1930, coincidindo com muitos dados que Vianna
(2004) e Sandroni (2008) apresentam quando enfocam a elevao do samba de gnero
musical marginalizado para a condio de smbolo musical nacional.
As relaes que se estabeleceram entre Ary Barroso e o samba, referentes a sua
ambientao na linguagem do gnero, so bons campos para o levantamento de alguns
apontamentos. O objetivo despertar uma compreenso acerca do processo de imerso do
compositor na linguagem esttica do samba. Levando em conta os dados histricos da origem
do gnero, pode-se supor que tal imerso tenha comeado a se dar a partir de sua chegada
cidade do Rio de Janeiro em 1921, quando pela sua imerso na vida musical da cidade
apreciando o samba ali cultivado e atravs de sua atuao musical, Ary Barroso estabeleceu
relaes mais fortes com o samba carioca da dcada de 1920. Entretanto, muitos discursos
sobre o samba afirmam que o habitat desse samba mantinha-se em certo estado de isolamento,
restrito aos ambientes em torno da autntica roda de samba dos morros cariocas
(GUIMARES, 1978, p. 30) e da sala de jantar da casa da Tia Ciata (SANDRONI, 2008, p.
100-102). Sobre a atuao musical de Ary Barroso no Rio de Janeiro na dcada de 1920, o
fato de ter integrado algumas das chamadas orquestras de jazz possui alguma relevncia ao
68

contexto do samba j que o repertrio trabalhado por tais corporaes musicais no ficava
limitado s peas do jazz norte-americano, mas tambm abrangiam gneros considerados
nacionais, como os demais gneros do universo do choro e provavelmente tambm, o
samba.63 Tal experincia do compositor nestas orquestras somou-se a sua vivncia musical
anterior iniciada em Ub, cidade cuja vida musical possua uma convergncia com as
caractersticas do contexto musical nacional da poca como a presena da msica de bandas.64
importante considerar tambm que o samba no Rio de Janeiro passava na poca por
transformaes, principalmente se for considerada sua possvel origem bahiana.
O fato que tanto para o samba, como para Ary Barroso, o Rio de Janeiro representou
a opo mais slida, e talvez a nica, de visibilidade artstica. Como capital federal e maior
centro urbano do pas na poca, era nesta cidade que estavam o que Frota denominou
Instncias de Consagrao, a partir de onde o poder de fogo da mdia era exclusivo e
plenamente centralizado e sintetizado (FROTA, 2003, p. 22). Realmente, todas estas
instncias, que incluem os meios de gravao e difuso fonogrfica e o ambiente do rdio,
seriam decisivos na trajetria de Ary Barroso e de todos os compositores da mesma poca
cuja produo era veiculada por tais meios. Mas antes de adentrar em tais instncias Ary
Barroso presenciou o contexto da cidade atravs de sua atuao no teatro de Revista e em
outras ramificaes da vida musical da cidade do Rio de Janeiro, principalmente as da vida
bomia pela qual ele sentia tanto gosto.65 E no ponto da bomia, que se pode enfim deixar o
campo das possibilidades para adentrar em um terreno mais slido. Como aponta Vianna,
mesmo com a reforma urbana ocorrida no Rio de Janeiro no incio do sculo XX na gesto
Pereira Passos, uma srie de trocas culturais entre diferentes estratos sociais ainda eram
possveis em muitos espaos do Rio de Janeiro.66 Seriam assim nestes espaos
sobreviventes que

teria ocorrido uma disseminao do samba, j que eles seriam

freqentados tanto por humildes sambistas, como por abastados membros da


intelectualidade e ou, da elite econmica (VIANNA, 2004, p. 112-113). Entre estes espaos,

63

Tinhoro, baseado nos descritos de Jota Efeg em seu livro O Cabrocha, destaca a atuao destas orquestras
denominadas de Jazz em bailes do tipo Gafieira por volta de 1930, onde tocavam indiferentemente, sambas,
maxixes, fox-blues e valsas (TINHORO, 1997, p. 49)
64
Ary Barroso, respondendo a um convite feito por um deputado para festejos na cidade de Ub em 1957,
destacou entre suas recordaes da cidade a rivalidade existente entre duas bandas: a banda Sociedade Musical
22 de Maio e a banda do Monsenhor (MINGO, 2004, p. 155).
65
Srgio Cabral usa um depoimento de Ary Barroso para discorrer sobre como o compositor gastou uma herana
que recebera de seu tio, Sabino Barroso. Neste depoimento, Ary Barroso descreve o estabelecimento Mre
Louise, um bar que freqentou por muitas madrugadas (CABRAL, 1993, p. 31).
66
Esta reforma urbana retirou do centro da cidade uma boa parte da populao pobre do Rio de Janeiro,
deslocando para regies mais perifricas.

69

os principais e mais relevantes para a atividade musical do samba esto certamente estes
importantes QGs da atividade bomia do Rio de Janeiro: os botequins.
Os botequins no Rio de Janeiro fazem parte de um fenmeno muito comum em nvel
mundial nas cidades que ingressavam no intenso processo de urbanizao desde o sculo
XIX. Estes ambientes de troca cultural so descritos tambm por Hobsbawm, que os classifica
como locais de entretenimento profissional dos trabalhadores pobres e fenmeno de
grandes cidades. So na verdade, produto da urbanizao (HOBSBAWM, 2004, p. 59).
Desta forma, no Rio de Janeiro, este lugar de socializao cultural onde o cultivo do samba se
difundia entre os freqentadores de variados estratos sociais pode ter aberto definitivamente
as portas do gnero para Ary Barroso. Em convergncia com o estudo de Hobsbawm,
Sandroni, descreve com bastante nfase o papel do botequim na sociedade carioca das
dcadas de 1920 e 1930:
Quanto ao botequim, ele para o Rio de Janeiro o que o pub para Londres
ou o caf para Paris: antes de tudo um ponto de encontro, um lugar de
sociabilidade. Nas biografias de sambistas do estilo novo h inmeras
referncias a botequins como lugares privilegiados de fazer samba: o do
Apolo, onde se reunia o grupo do Estcio, o do Carvalho, freqentado por
Noel Rosa, e muitos outros. Uma de suas melhores descries est no samba
Conversa de botequim, de Noel Rosa e Vadico, onde se enumeram com
humor todos os servios que se espera de um garom de botequim: alm de
servir a tradicional mdia com po e manteiga, ele devia informar o resultado
do jogo de futebol, trazer cigarros, um carto e um envelope, providenciar um
guarda-chuva, telefonar, emprestar dinheiro e finalmente pendurar a conta. O
botequim para o sambista do perodo um ponto to habitual que chamado s
vezes de escritrio. (SANDRONI, 2008, p. 143)

Foi em um destes escritrios, que provavelmente teria ocorrido, em meados da


dcada de 1920, o to enfatizado encontro que Vianna (2004) descreve, encontro este entre
intelectuais, compositores eruditos e compositores populares, que representaria o incio da
pesquisa de Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre e de Razes do Brasil, de Srgio
Buarque de Holanda (VIANNA, 2004, p. 19-21).67 Da mesma forma, talvez tenha sido neste
mesmo ambiente que Ary Barroso tenha tido seus primeiros contatos com outro importante
compositor de sambas, assim como Ary, tambm oriundo da classe mdia, o compositor Noel
Rosa. Parceiros em algumas composies, foram em determinadas fases de suas vidas,
declaradamente amantes do estilo bomio de viver.68 Dalila Luciana relata uma viagem de
67

Tudo leva a crer que o local do encontro tenha sido um botequim, pelo encontro ter ocorrido atravs de uma
noitada, com violo e cachaa.
68
Pelo que muitos dados indicam, Noel Rosa seria um bomio mais imerso nos lados mais marginalizados da
vida noturna. Por exemplo, Brian McCann afirma que Ary Barroso, ao contrrio de Noel Rosa possua pouco
interesse nas sedues dos bordis, antros de jogos e Cabars da cidade. (McCANN, 2004, p. 67, traduo
minha)

70

Ary Barroso a Vitria, no Estado do Esprito Santo, ocorrida no final da dcada de 1920, na
companhia de Noel Rosa e Silvio Caldas, quando formaram um grupo e atuaram nos
cinemas locais, improvisando shows fabulosos (LUCIANA, 1970, p. 87). Aps esta
viagem, a mesma autora relata uma mudana de rumos na carreira de Ary Barroso,69 o que
poderia sugerir uma maior aproximao do compositor com o gnero do samba. Desta forma,
este contato de Ary Barroso com Noel Rosa, um compositor que assim como Ary Barroso
possua uma origem social na classe mdia e que tambm trilhou em sua trajetria uma
atuao no gnero do samba, pode ter tido alguma influncia para que a carreira de Ary
Barroso fosse impulsionada para sua atuao do gnero.70
Entretanto, Ary Barroso chegou a ser considerado um profano na roda de samba, na
dcada de 1930, pelo jornalista Francisco Guimares. fundamental analisar a viso deste
jornalista, conhecido como Vagalume. Em muitas de suas manifestaes ideolgicas em
defesa do samba autntico, em seu livro Na Roda do Samba, Guimares demonstra que seu
pensamento est imerso na narrativa de que autenticidade e produo comercial so vistas
como inconciliveis (HAMM, 1995, p. 16, traduo minha). Tal viso fica bem evidente
quando o autor discorre sobre onde e quando o samba morre, e obtm como resposta em sua
reflexo, quando ele [o samba] passa da boca da gente da roda, para o disco da vitrola.
Quando ele passa a ser um artigo industrial para satisfazer a ganncia dos editores e dos
autores de produes dos outros (GUIMARES, 1978, p. 30-31). Sua crtica claramente
dirigida ao samba veiculado pela indstria cultural, dentro da perspectiva de que a obra
musical comercializada perderia suas virtudes artsticas.71

Ao se referir a Ary Barroso,

Francisco Guimares afirma:


No se pode contestar que seja um grande musicista e principalmente para o
nosso teatro de hoje. Mas, no um sambista na expresso da palavra. No
ser capaz de fazer a partitura de um samba, com a mesma facilidade e preciso
de um Pixinguinha, que conhece, que do mettier. um s nestes sambas
gelatinosos que agora aparecem e que antigamente tinham o nome de lundu,
tango ou coisa que o valha. (GUIMARES, 1978, p. 94)

69

A autora aponta essa mudana de rumos, mas no especifica exatamente que rumos seriam esses. (LUCIANA,
1970, p. 87)
70
No objetivo deste trabalho um aprofundamento no estudo biogrfico de Noel Rosa, mas provvel que, em
uma comparao da formao musical inicial dos dois compositores, a linguagem do samba tenha estado mais
presente na de Noel Rosa do que na de Ary Barroso.
71
Francisco Guimares, em sua viso generalizadamente negativa sobre a ao da indstria cultural sobre o
gnero do samba, demonstra mesmo antes dos textos sobre msica popular de Theodor Adorno, possuir fortes
convergncias em relao ao filsofo alemo. Difere claramente em relao ao objeto que defende ao atacar a
msica veiculada atravs da indstria cultural, que no caso de Adorno, a msica dita erudita, enquanto o
objeto de Francisco Guimares o dito samba autntico, no afetado pelo universo destrutivo da
comercializao musical.

71

A constante presena de Ary Barroso nos meios radiofnico e fonogrfico no


aparentemente o foco de Guimares neste trecho onde reconhece, inclusive, as virtudes
musicais do compositor. Entretanto, tenta usar para fundamentar sua crtica ao compositor
Ary Barroso o ponto de vista esttico do samba. Realiza, portanto, um discurso de
autenticidade estilstica,72 comparando as caractersticas dos primeiros sambas da trajetria de
Ary Barroso73 com a maneira como o samba era cultivado por aqueles compositores que
considerava serem autnticos sambistas. A meno de Guimares aos gneros do lundu e do
tango (provavelmente, o tango-brasileiro) revela uma oposio a um dos ingredientes das
representaes nacionalistas de Ary Barroso que sero posteriormente abordados neste
trabalho: o uso de referncias aos gneros nacionalmente j estabelecidos na poca, que
representavam de alguma forma uma convergncia com os ideais intelectuais de busca da
identidade nacional na mestiagem. Talvez neste ponto que esteja o grande fundamento da
crtica de Francisco Guimares. Ao afirmar que o samba de Ary Barroso estava mais prximo
de outros gneros do que do samba realmente autntico, o autor deixa evidente sua inteno
de dissociar o que da elite e o que dos humildes sambistas. Dissociar, e no mestiar...74
Por ora, um elemento interessante da obra de Francisco Guimares que vale a pena
destacar a sua tentativa de diferenciao de paradigmas dos estgios de transformao
rtmica do samba, utilizando os termos samba raiado, em referncia ao samba do serto,
samba corrido, em referncia ao samba da cidade de Salvador, e samba chulado, em
referncia ao samba carioca (GUIMARES, 1978, p. 39).75 Porm, percebe-se na obra de
Francisco Guimares uma ausncia de argumentaes apoiadas nos cdigos musicais, o que
tornaria mais compreensvel a diferenciao de carter entre as categorias de samba citadas.76
Sobre este ponto, importante considerar a total inexistncia de atenes musicolgicas para
o fenmeno da msica popular urbana na dcada de 1930, no apenas no nvel nacional, mas
no mundial.
72

O discurso de autenticidade estilstica, segundo Charles Hamm, identificado ao lado dos discursos de
autenticidade tnica, histrica e social, em sua anlise da presena da narrativa da autenticidade nas literaturas
em torno do jazz norte-americano na primeira metade do sculo XX (HAMM, 1995, p. 12).
73
J que a primeira edio do livro de Francisco Guimares data de 1933.
74
No item posterior, que trabalha com mais profundidade o papel do uso das sonoridades destes variados
gneros da cultura musical nacional na obra de Ary Barroso,expe-se com mais profundidade as problemticas
relacionadas com esta possvel associao da integrao destas sonoridades com o fator da mestiagem tnica.
75
Nei Lopes, recentemente, levanta a possibilidade de que estas associaes de nomenclaturas aos variados tipos
de sambas descritos pelo cronista Francisco Guimares, estivessem equivocadas. (LOPES, 2005, p. 25)
76
Penso que estas categorizaes parecem no interessar muito ao foco da presente dissertao, colocadas aqui
apenas em termos de exemplificao de uma maneira no muito acadmica de tratar o objeto musical popular.
De qualquer forma, estes termos eram e so amplamente usados entre os sambistas que no dependiam do
cdigo formal para cultivar sua expresso musical. Buscar compreender tais aspectos dentro do cdigo musical,
pode ser um bom campo para futuras pesquisas na rea musicolgica.

72

Neste sentido, a musicologia brasileira ainda haveria de percorrer alguns estgios, at


que sob o rtulo da etnomusicologia, ou em reas como a antropologia da msica e a
sociologia da msica, entre outras, o estudo acadmico de msica popular ganhasse o seu
espao (NAPOLITANO, 2005, p. 7-8). Trabalhos surgidos a partir da dcada de 1980 vieram
a preencher as lacunas que at ento eram ocupadas predominantemente por jornalistas e
literatos.77 Desta forma, toma-se aqui como referncia inicial para tratar analiticamente de
aspectos do samba da obra de Ary Barroso o estudo de Sandroni sobre as transformaes
rtmico-paradigmticas do samba veiculado pelos meios fonogrficos nas primeiras dcadas
do sculo XX no Rio de Janeiro. importante deixar claro que o estudo de Sandroni se
concentra fundamentalmente no aspecto rtmico do acompanhamento harmnico das canes
do gnero, e que este aspecto possui uma grande importncia na definio dos gneros da
msica popular brasileira, entre eles do samba. E quando se trata deste aspecto, bom lembrar
a sua abrangncia, que repercute diretamente em toda a seo rtmica dos conjuntos
executores, seo que engloba no somente a percusso e a bateria mas tambm o baixo, o
piano e a guitarra base (MENEZES BASTOS, 1996), e no caso especfico das peas de Ary
Barroso e de outros compositores de sua poca, os instrumentos de sopro que substituam e/ou
reforavam estas tarefas atribudas cozinha do conjunto regional.78
Os primeiros sambas de Ary Barroso so compostos no final da dcada de 1920,
quando, como relata Sandroni, ocorria uma mudana de paradigmas no ritmo do samba do
paradigma do tresillo para o paradigma do Estcio (SANDRONI, 2008, p. 28-37). Tal
transformao, que afetou as clulas rtmicas de acompanhamento do samba, facilmente
constatvel atravs da audio dos sambas veiculados pela indstria fonogrfica entre o final
da dcada de 1920 e incio da dcada de 1930. Estas modificaes no ritmo do samba
possuem dois tpicos diretamente relacionados. O primeiro, a relao rtmica do samba com
dois gneros musicais em voga na msica popular urbana no Brasil, desde o final do sculo
XIX: o maxixe e as marchas de carter carnavalesco. Neste ponto, uma dicotomia entre
representantes dos dois diferentes paradigmas podia ser estabelecida e evidenciada nos
discursos de sambistas representantes dos dois paradigmas, que acusavam mutuamente seus
sucessores e antecessores, de ao invs de fazer samba, fazer marcha ou maxixe,
77

Do ramo jornalstico podemos citar como exemplos, nomes como o do prprio Francisco Guimares, alm de
Orestes Barbosa, Lcio Rangel, Srgio Cabral e Jos Ramos Tinhoro, hoje historiador. Do campo da literatura,
podem ser citados nomes como Augusto de Campos e Mariza Lira, bigrafa e tambm folclorista.
78
O termo cozinha aqui usado justamente para denominar a parte do conjunto responsvel pela execuo da
base rtmica. Menezes Bastos comenta que o uso deste termo possui um certo teor discriminatrio em relao a
construo como negro do ritmo no Brasil, provavelmente no sentido de ser uma aluso a funo exercida
pelos antes escravos(as) na culinria, cozinhando para seus senhores (MENEZES BASTOS, 1996).

73

respectivamente.79 O outro tpico a transformao rtmica do gnero do samba para sua


funcionalidade nos desfiles carnavalescos, adaptao realizada por sambistas do Estcio,
denominando assim o novo paradigma. Esta mudana de funo um dos pontos principais
da dita consolidao do samba como gnero musical representante da nacionalidade
brasileira, j que o seu uso na avenida nos desfiles carnavalescos foi disseminado por
praticamente todo o pas, com o estabelecimento de escolas de samba de norte a sul, mesmo
em regies onde a tradio do samba no se fazia presente at ento.80
A diferenciao de paradigmas elaborada no estudo de Sandroni exemplificada pelo
autor atravs do ritmo de acompanhamento harmnico de dois distintos exemplos musicais:
Jura, de Sinh, compositor cuja obra pode ser situada no Paradigma do Tresillo e Se Voc
Jurar, de Ismael Silva, um dos compositores da turma do Estcio, cuja obra se situa no
Paradigma do Estcio (SANDRONI, 2008, p. 32).

Figura 9 - Clulas Rtmicas dos Paradigmas do Estcio e do Tresillo.

As caractersticas rtmicas dos dois paradigmas exemplificadas na figura acima foram


aqui diretamente emprestadas do estudo de Sandroni com o objetivo de nortear uma descrio
da maneira como estes dois paradigmas foram trabalhados nas rtmicas da base harmnica dos
sambas de Ary Barroso. Neste sentido, possvel notar essa transformao de paradigmas
rtmicos na obra de Ary Barroso, analisando em um ponto inicial o ritmo de acompanhamento
predominante nos primeiros sambas da carreira composicional de Ary, como Vou Penha, a
primeira composio gravada de Ary Barroso, que possui uma relao rtmica mais prxima
do paradigma do tresillo, e em um ponto culminante, obras como Aquarela do Brasil, situada
no posterior subgnero do samba-exaltao, e como o prprio Sandroni relata, sendo o
paradigma do Estcio em pessoa (SANDRONI, 2008, p. 222).
Indcios do incio desta transformao dos paradigmas rtmicos do samba na obra de
Ary Barroso podem ser averiguados na pea O Ngo no Samba, gravada em 1929 e tendo

79

Referncia ao confronto de pontos de vistas entre Donga e Ismael Silva, em uma entrevista ao jornalista Srgio
Cabral descrita por Sandroni (SANDRONI, 2008, p. 132).
80
Em 1935, o desfile de Escolas de Samba no Rio de Janeiro passou a integrar o calendrio oficial do carnaval
da cidade. Posteriormente, foi disseminada para outros Estados do pas (VIANNA, 2004, p. 124).

74

como intrprete vocal Carmen Miranda (anexo A, faixa 12). Esta pea, composta em parceria
com Luiz Peixoto e Marques Porto, exemplo de uma das muitas peas de samba do final da
dcada de 1920 que transita entre o paradigma do tresillo e o paradigma do Estcio. Em sua
introduo a pea apresenta um forte parentesco com o gnero do maxixe, enfatizado
principalmente pelo carter da melodia instrumental e no fato do ciclo rtmico do
acompanhamento rtmico harmnico ser completado dentro dos dois tempos de cada
compasso:

Figura 10 - Recorte de trecho inicial da pea O Ngo no Samba. Transcrio (prpria).

Em contraste, o ciclo rtmico do acompanhamento rtmico harmnico da exposio da


melodia vocal, completado a cada dois compassos, caracterstica convergente com a rtmica
do paradigma do Estcio. No mesmo trecho, podem ser tambm estabelecidas algumas
relaes da base rtmica com o ciclo rtmico das marchas carnavalescas, nesta obra
especificamente por no existir em momento algum a antecipao em semicolcheia da clula
inicial do ciclo, que ocorreria entre o terceiro e o quarto compasso do trecho exposto na
prxima figura.

Figura 11 - Trecho da melodia vocal e acompanhamento da pea O Ngo no Samba. Transcrio


(prpria).

Mesmo sem este detalhe, que consolidaria por completo a caracterizao no novo
paradigma, certo que existe esta transformao na base rtmica, bastante notvel pelo
contraste com a introduo amaxixada. Assim, identifica-se nesta pea uma certa
75

alternncia de paradigmas que pode gerar a suposio de ser este um momento de transio no
qual um novo carter rtmico estava comeando a tomar forma na produo musical
fonogrfica do gnero do samba, mas traos do paradigma anterior ainda se faziam presentes.
Entretanto, prudente ter cautela no procedimento simplificado de igualar o paradigma do
tresillo ao maxixe.
Se por um lado, identifica-se uma coincidncia em relao poca do processo de
transformao rtmica do samba na obra de Ary Barroso e da nova sistematizao ocorrida a
partir das elaboraes da turma do Estcio, por outro lado, a insistente presena de
elementos do maxixe nos sambas gravados em torno de 1930 revela o fato do gnero do
maxixe estar bastante presente na produo musical instrumental da poca, at por este ser
uma das ramificaes da prtica do choro. Um outro elemento que demonstra esta presena do
maxixe no samba do perodo em torno dos anos 1930 diz respeito s terminaes de baixo das
sees estruturais de variadas peas da mesma poca, tal como exemplificado abaixo, no
motivo destacado na linha de baixo que caracteriza o trmino da seo e o retorno
introduo da pea O Ngo no Samba:

Figura 12 - Terminao de baixo da seo B da pea O Ngo no Samba. Transcrio (prpria).

Em geral, o carter desta terminao do baixo coincide com o carter rtmico meldico
das contra-vozes instrumentais que dialogavam com a melodia vocal nas peas do
repertrio do samba nesta fase de transio dos paradigmas rtmicos. Tal elemento pode ser
identificado como uma possvel influncia das sonoridades de alguns tangos-brasileiros
instrumentais (ou maxixes) do compositor Ernesto Nazareth que em sua constituio motvica
possuem a mesma figurao rtmico-meldica, tais como Escovado, pea composta no ano de
1905 (THOMPSON, 2002a).
Terminaes de baixo como esta, ou com um carter semelhante, so encontradas em
outras destas primeiras composies de Ary Barroso veiculadas pelo meio fonogrfico, tais
como em Vou Penha, seu primeiro samba gravado (anexo A, faixa 13).

76

Figura 13 - Terminao de baixo que antecede o refro da pea Vou Penha. Transcrio (prpria)

De maneira bastante semelhante, este aspecto estava presente em sambas de outros


compositores da poca, como neste trecho transcrito abaixo do samba Jura81 de Sinh (anexo
A, faixa 14), compositor que Ary Barroso admirava e cujo estilo pode ter influenciado suas
primeiras composies.82

Figura 14 Trecho do samba Jura, de Sinh. Transcrio (prpria)

Esta ainda forte presena de elementos do maxixe em sambas como O Ngo no


Samba, no carter das introdues instrumentais e das contra-vozes, que intercalado pela
rtmica do paradigma do Estcio, nas partes vocais, pode revelar que o processo de transio
entre os paradigmas rtmicos do samba possuiu algumas complexidades. Nesta direo, bom
considerar que tal processo de transformao no dependeu apenas das decises criativas de
uma cpula de sambistas compositores, mas se constituiu a partir de uma rede complexa de
agentes, atuando dentro e fora do circuito da indstria cultural da poca. Entre estas
complexidades est o que pode ser identificado como um forte condicionamento das prticas

81

Samba gravado em 1928 pelo cantor Mrio Reis.


Srgio Cabral afirma que Ary Barroso em relao Sinh, alm de admirador foi evidentemente influenciado
por ele em suas primeiras gravaes, principalmente em Vamos Deixar de Intimidade, Vou Penha e Tu que
Toma Meu Nome (CABRAL, 1993, p. 99).
82

77

composicional, orquestral (principalmente em relao aos arranjadores) e interpretativa (dos


msicos executores), dentro do gnero do maxixe.83 Como afirma o jornalista Luiz Fernando
Viana, os arranjos dos anos 30 eram em ritmo de maxixe, pois era assim que as orquestras
tocavam antes de o samba se firmar (VIANA, 2005). Estas complexidades se tornam ainda
mais evidentes na obra de Ary Barroso, que como j foi mencionado anteriormente, manteve
em seus sambas sempre uma espcie de dilogo musical com outros gneros.
Para fortalecer estas relaes comparativas entre os paradigmas do tresillo e do Estcio
no samba, e os gneros do maxixe e da marcha carnavalesca, vale a pena realizar uma
abordagem analtica sobre estes gneros. Para isso, utiliza-se aqui como referncia, o estudo
de Rocca (1986), no qual so descritos aspectos dos instrumentos de percusso e da execuo
atravs destes dos ritmos bsicos de vrios gneros presentes na musicalidade brasileira.

Figura 15 - Caracterizao rtmica do maxixe por Edgard Rocca, a partir de Maxixe (do Pastoril).

O maxixe descrito por Rocca em sua base rtmica e em suas caractersticas


meldicas, atravs de uma melodia provavelmente de carter folclrico, da forma como se
sintetiza na figura anterior, sendo destacadas no acompanhamento rtmico as partes da caixa e
do bombo.84 O padro rtmico da melodia na parte B deste exemplo exposto por Rocca, bem

83

Tomando como referncia o fato do parentesco do samba com o gnero do maxixe, em seu paradigma inicial.
Um importante fator que deve ser levado em conta, que os intrpretes (cantores e instrumentistas) que atuavam
no ramo fonogrfico no possuam uma especfica atuao em um gnero, interpretando um repertrio bastante
variado (VIANNA, 2004, p. 50).
84
Nesta anlise, associei as transcries de Rocca do ritmo bsico da caixa e do bombo no gnero do maxixe
(ROCCA, 1986, p. 46), com a exemplificao meldica de uma pea folclrica do maxixe, transcrita pelo
mesmo autor (op. cit., p. 69).

78

como as acentuaes rtmicas destacadas atravs da caixa, evidenciam a aparente


convergncia existente com o que descrito por Sandroni na caracterizao rtmica do
acompanhamento no samba no paradigma do tresillo. Entretanto, uma ateno especial s
acentuaes rtmicas do acompanhamento do samba Pelo Telefone, de Donga e Mauro
Almeida (anexo A, faixa 15), gravada em 1917 pelo cantor Bahiano, revelam importantes
diferenas:

Figura 16 - Clula que enfatiza as acentuaes rtmicas do maxixe

Desta forma, nesta distino de carter das acentuaes que podem estar localizadas
as fundamentais diferenas entre os dois gneros, podendo eventualmente passar
desapercebidas quando se identificam convergncias, meio que indistintas, entre o maxixe e o
samba do tresillo. Mas as duas colcheias que so enfatizadas no segundo tempo de cada
compasso de Pelo Telefone se constituem em um elemento fundamental presente nos dois
paradigmas do samba descritos por Sandroni, j que se constituem em um elemento de
exceo de uma contrametricidade, que bastante presente no samba.85 Esta exceo funciona
no samba, portanto, como um elemento de quebra da ordem rtmica sincopada que pode
parecer, at certo ponto, ser a mais predominante e esperada.
Outro gnero, tambm de carter instrumental, que se confundia muito com o maxixe
era o tango-brasileiro que tinha nas primeiras dcadas do sculo XX, Ernesto Nazareth como
um de seus principais nomes. Mas, por pura convenincia relacionada questo do
diferenciado status social que cada um dos gneros possua, Ernesto Nazareth costumava
rotular suas composies deste carter como tangos-brasileiros. Com relao a isso,
interessante observar o discurso de Orestes Barbosa: Desaparecida a valsa, tomaram lugar
saliente os tangos de Ernesto Nazareth. O tango era samba. Havia medo de dizer o vocbulo,
como j antes haviam sido polca, lundu e maxixe todos sambas do tempo do imperador
(BARBOSA, 1978, p. 18).

85

Como Sandroni afirma que, no samba, o sentido rtmico contramtrico mais presente que o sentido rtmico
comtrico, pela forte presena das sincopas, consideradas em muitas vertentes da teoria musical, como o sentido
rtmico mais irregular. Porm, no caso do samba, este sentido que considerado irregular, na verdade, a regra
(SANDRONI, 2008, p. 21-22).

79

possvel tambm notar, que em direo contrria seguida por seu contemporneo
cronista Francisco Guimares, Orestes Barbosa no realiza distino destes gneros com as
especificidades do samba. O discurso de Orestes Barbosa talvez seja tambm, uma tentativa
de dar um passado mais consistente e tradicional para o samba, ajudando a legitimar o gnero
ento promovido na ocasio a smbolo da nao.86 No mnimo, o autor se refere s influncias
que todas estas musicalidades variadas que compunham o cenrio musical do Rio de Janeiro,
entre elas o tango, tinham no samba. Neste ponto, inegvel a coerncia da averiguao de
Orestes Barbosa de que entre as obras de Ernesto Nazareth tantos tangos foram criaes que
ainda hoje [em 1933] so fontes de sambas riqussimos em modulaes (BARBOSA, 1978,
p. 18). Mas, discursos como estes, relativos s influncias, diferenciaes ou semelhanas
entre os gneros, revelam uma problemtica que descrita por Sandroni: a questo
terminolgica dos gneros musicais no Brasil, problemtica que j era evidente desde sculos
anteriores ao sculo XX (SANDRONI, 2008, p. 81). Desta forma, saia o tango, entrava o
samba, sem que o contedo musical mudasse, nem mudasse tampouco a associao com o
batuque (op. cit., p. 96).
Voltando questo da transio entre os paradigmas do tresillo e do Estcio, nota-se
que alm do condicionamento da prtica interpretativa dos sambas da poca no gnero do
maxixe ou do tango, um outro fator impulsionava a transio para o novo paradigma. Este
fator estava diretamente relacionado com o uso do gnero do samba no desfile carnavalesco:
O samba adotou uma nova forma, livrando-se da herana do maxixe, no
final da dcada de 1920. Para isso concorreu decisivamente a necessidade,
percebida por compositores ligados primeira escola de samba Deixa Falar, de
amaciar o ritmo usado na poca, adaptando-o a um padro menos sincopado
que facilitasse a fluidez do desfile. (SEVERIANO; MELLO, 2006, p. 106)

Esta adaptao do samba ao desfile carnavalesco um dos elementos que ajuda a


colocar em evidncia a possvel relao do paradigma do Estcio com o gnero da marcha.
Isto pela forte relao que o gnero da marcha possua na poca com o evento carnavalesco,
chegando a adquirir o rtulo de marcha carnavalesca. Neste ponto, importante lembrar
que o prprio Ary Barroso comps inmeras marchas, sendo D Nela! uma das primeiras, e
que lhe rendeu a vitria em um concurso de marchas carnavalescas no ano de 1930, fato que,
como foi visto no segundo captulo, teve uma importncia decisiva para a projeo de Ary
Barroso como compositor (CABRAL, 1993, p. 97).

86

Como Luiz Otvio Braga coloca, esse ponto demonstra a inteno de inventar concretamente uma linha
extensa ao passado recente (BRAGA, 2002, p. 226).

80

Como j foi mencionado anteriormente na abordagem analtica da pea O Ngo no


Samba, tanto os sambas do paradigma do Estcio como as marchas carnavalescas possuem
um ciclo de quatro pulsaes, de acordo com a repetio cclica de suas figuraes rtmicas
dentro de uma lgica divisiva (SANDRONI, 2008, p. 25). Porm, o samba
independentemente do paradigma usualmente escrito em compasso binrio, mesmo
existindo um certo consenso de que uma escrita quaternria seria mais adequada para os
sambas situados no Paradigma do Estcio.87 Os motivos desta usual conveno do samba em
compasso binrio seriam certamente uma problemtica para importantes pesquisas. Quanto a
isso, uma hiptese levantada por Roberto Gnattali est ligada ao fato de os copistas serem
remunerados pelo nmero de compassos escritos. Desta forma, qualquer samba notado em
compasso binrio proporciona a um copista uma maior remunerao financeira do que se o
mesmo samba fosse notado em compasso quaternrio.88 Outra possibilidade estaria
diretamente ligada manuteno de uma tradio na grafia do gnero, que em seu primeiro
paradigma tem na notao rtmica binria uma representao coerente. Assim, a existncia de
distintas convenes de grafia dentro daquilo que considerado um nico gnero musical
poderia representar um certo problema, evitado com a opo de escrev-lo em compasso
binrio. Ao mesmo tempo, a grafia do samba em ciclo binrio ajudava na distino grfica das
peas do gnero em relao s peas de marcha carnavalesca, cujo ciclo rtmico, conforme
Edgard Rocca (ROCCA, 1986, p. 43), segue o seguinte padro:

Figura 17 - Clula rtmica bsica da marcha nos instrumentos de percusso

O uso carnavalesco da marcha se constituiu, provavelmente, da converso em cano


de um gnero instrumental de cunho marcial, usado entre outros meios, no mbito da banda
militar.89 Mesmo com as distintas peculiaridades rtmicas das diferentes manifestaes
musicais classificadas como marcha, o gnero sempre esteve associado a um tipo de msica
que cumprisse o papel de sonorizar o ato performtico da caminhada, no qual o desfile
carnavalesco tambm consistia. Neste sentido, seu uso no cenrio musical carioca est
87

Sendo importante considerar que este uso do compasso nos sambas est mais relacionado com os aspectos da
grafia musical em torno do gnero, na tentativa deste ser compreendido dentro de uma lgica rtmica divisiva,
do que com o fenmeno sonoro nele presente, provavelmente melhor compreendido dentro de uma lgica
rtmica aditiva (SANDRONI, 2008, p. 36-37).
88
Roberto Gnattali (Comunicao pessoal, setembro de 2002).
89
O uso do gnero da marcha no mbito militar no contexto brasileiro do sculo XIX, mencionado por
Fernando Pereira Binder (BINDER, 2006, p. 31).

81

diretamente associado aos ranchos carnavalescos, cuja origem estaria na tradio nordestina
dos ranchos de Reis, introduzidos no Rio de Janeiro a partir de 1872 (ARAJO, 2006, p. 196)
e que acabaram adquirindo uma aceitao no perodo carnavalesco:
Tendo os ranchos carnavalescos aparente organizao, em contraponto s
balbrdias dos cordes e blocos, passaram a ser bem vistos pelas autoridades.
Este fato garantiria sua multiplicao, abrangendo a classe mdia-baixa alm
da regio porturia, iniciando um processo de transformao dos moldes
iniciais dos ranchos. (ARAJO, 2006, p. 196)

Um dos eventos fundamentais que registra o uso de marchas no desfile carnavalesco,


a composio Abre Alas de Chiquinha Gonzaga (SEVERIANO; MELLO, 2006, p. 19),
datada de 1899 e elaborada para o bloco carnavalesco Rosa de Ouro, sob encomenda de seus
folies (KIEFER, 1990, p. 57-58). Desde ento, ao longo da primeira metade do sculo XX, a
marcha carnavalesca foi um dos gneros mais presentes nas gravaes fonogrficas no Brasil,
quase que dividindo este espao com o samba.
Embora a descrio do processo composicional de Abre Alas,90 revele que
Chiquinha Gonzaga tenha sido inspirada por elementos rtmicos cultivados entre os negros, na
gnese da marcha91, os elementos de musicalidade europia esto certamente presentes.
Porm, importante considerar que o processo de abrasileiramento de danas europias que
norteou a constituio do choro no Rio de Janeiro do sculo XIX (DINIZ, 2007, p. 55), afetou
tambm a marcha, at pela insero dos termos rancho e carnavalesca. De qualquer
forma, questes que envolvem vinculaes tnicas e territoriais de musicalidades sempre
esbarram em problemticas de ordens to complexas, que se corre sempre um risco de um
eminente naufrgio. Portanto, afirmar de maneira precisa vnculos territoriais ou tnicos de
gneros como o samba ou a marcha um tanto quanto arriscado, e talvez at, intil, sendo
mais adequado pensar no cultivo dos gneros por variadas culturas musicais que raramente
deixam de ser caracterizadas por hibridismos.
Onde se pretende chegar aqui, ao fato de que no possvel ignorar a presena de
influncias do gnero da marcha no samba em seu paradigma do Estcio. E como
conseqncia, a familiaridade da marcha carnavalesca com o ambiente de salo pode levar a
crer que se a relao do paradigma do Estcio com a marcha realmente prxima, tais
transformaes podem ter tornado o samba mais prximo do ambiente da elite. Por outro
lado, as anlises de Carlos Sandroni demonstrando a maior contrametricidade do gnero no
90

Descrio feita por Marisa Lira, uma das principais bigrafas de Chiquinha Gonzaga, e citada por Bruno
Kiefer (KIEFER, 1990, p. 57-58).
91
Ainda no em sua forma carnavalesca, mas associada ao mbito militar, ou mesmo a obras de compositores
como Bach, Wagner e Mendelsohn, que usavam o rtulo marcha de diversas outras maneiras.

82

paradigma do Estcio, e por este motivo, uma argumentao de que o samba do Estcio era
mais africano que o samba do Tresillo, remam na direo inversa (SANDRONI, 2008, p.
221). Samuel Arajo, sobre este mesmo pressuposto usado por Sandroni de que o paradigma
do tresillo que era a adaptao do samba ao ambiente elitista, coloca que at o final da
dcada de 1920, houve a adoo pelo samba de certos padres rtmicos menos estranhos
experincia musical europia no perodo de maior represso a sua prtica, como forma de
atenuar a resistncia das elites (ARAJO, 2004, p. 4).
Mas, um evento pode ser eficaz para demonstrar que essa relao samba e marcha, no
perodo de vigncia do paradigma do Estcio, talvez tenha a mesma conotao descrita por
Samuel Arajo no perodo anterior. Este evento uma cena que faz parte do filme produzido
por Walt Disney em 1942, denominado Al Amigos, cuja trilha sonora inclui a pea Aquarela
do Brasil, de Ary Barroso. Ao descrever o samba e o carnaval, como msica e evento tpicos
do Brasil, os produtores do filme utilizaram como exemplo o tema folclrico Escravos de J
com um acompanhamento que associava os ritmos da marcha carnavalesca e do afox. Na
cena, figurantes folies, em sua totalidade brancos, desfilam para as cmeras de Walt Disney
fantasiados e em carros alegricos. Percebe-se um bvio filtro tnico, que pode ter sido
criado tanto pelo cineasta, como por colaboradores locais da produo, que seguia a mesma
tendncia da ausncia de intrpretes negros no meio artstico: A representatividade artstica
da msica popular, enfim, no cabia aos negros, j que os cartazes eram quase todos brancos
ou mestios de classe mdia (FROTA, 2003, p. 159).
Independente do samba, no processo que o colocou na condio de principal gnero da
musicalidade nacional, no paradigma do Tresillo ou do Estcio, ter tido influncia de
elementos brancos, ou ter recuperado suas razes negras, algo precisa ser reconhecido. O fato
de, nos dois paradigmas, ocorrer um processo de mestiagem cultural, que foi provavelmente
essencial para que a musicalidade brasileira tomasse os rumos que tomou. Reflexes sobre o
processo de branqueamento do samba, como a realizada no artigo de Virgnia de Almeida
Bessa, ao abordar um sair de Pixinguinha e um entrar de Radams Gnattali no posto de
principal arranjador musical no circuito de atuao fonogrfico e radiofnico (BESSA, 2008),
podem soar como tentativas de corrigir injustias tnicas do passado. Mas estas tentativas
podem acabar por seguir rumos um tanto quanto controversos, a partir do ponto que tentarem

83

presumir uma maior fluncia ou qualidade do msico negro em relao ao msico branco no
samba, ou atribuir determinadas caractersticas musicais cultura negra ou a cultura branca.92
Mesmo reconhecendo que estas injustias ocorreram, no h como negar que o gnero
do samba, da forma como foi concebido e ocupou espao de destaque na musicalidade
nacional, s se desenvolveu a partir de contribuies tnico-culturais plurais. E dentro desta
pluralidade, as contribuies inegveis de compositores brancos e de classe mdia como Ary
Barroso e Noel Rosa, acabam por fazer com que muitos julgamentos de autenticidade tnica
caiam por terra, mesmo que o prprio Ary Barroso tenha demonstrado compartilhar com este
estigma de autenticidade do samba como gnero puramente africano em sua j aqui
mencionada composio O Ngo no Samba, na qual seu texto verbal profere que no samba
branco no tem jeito, no samba ngo nasce feito.93 Sobre isto, vale a pena citar o depoimento
de Caetano Veloso, transcrito por Hermano Vianna, no qual combate os discursos em defesa
da autenticidade do samba, afirmando que no prevalecer deles at o mais primitivo partidoalto carioca teria que ser renegado, e ningum pode acusar de boa-f Ary Barroso de uma
apropriao indbita por expressar-se em samba sem ter vivido no morro e sem ser semianalfabeto (Caetano Veloso apud VIANNA, 2004, p. 132).
Um dos primeiros sambas de Ary Barroso que possui uma predominncia rtmica do
paradigma do Estcio desde a sua introduo Eu Vou Pro Maranho, gravado por Silvio
Caldas em 1932 (anexo A, faixa 16). Nas clulas rtmicas de seu acompanhamento
harmnico, Eu Vou Pro Maranho contm algumas especificidades em relao a outros
sambas da poca, com algumas variaes ocorrendo a cada ciclo rtmico de dois compassos, o
que torna necessria a observao de um ciclo de quatro compassos para a sua melhor
compreenso. Na harmonizao que acompanha a melodia da introduo executada por um
trompete provavelmente com surdina, Ary Barroso utilizou um procedimento cadencial
bastante presente at os dias de hoje no mbito da MPB: usando como ponto de partida a
subdominante, seguida de um IVm6, realiza uma resoluo plagal da tnica, mas que leva ao
acorde que exerce tal funo momentnea: o IIIm7. Este por sua vez, exerce a funo de IIm
do II7, antecedendo o VI7 que realiza a preparao do II7, que leva para a dominante do tema
introdutrio, concluindo na tnica a progresso. Um carter todo especial dado sonoridade
da pea, pela presena harmnica deste acorde de II7, que precedido de sua dominante, o VI7,
92

As complexidades de tais atribuies so evidentes no prprio fato do jazz, cujas sonoridades foram bastante
apropriadas pelos arranjadores brasileiros estando entre eles o prprio Pixinguinha, ser tambm um gnero
musical que assim como o samba, possui elementos culturais africanos em suas razes.
93
Considerando, porm, que provavelmente a letra no seja de autoria de Ary Barroso, mas de seus dois
parceiros nesta composio.

84

frustra algumas possveis expectativas de um IIm7, em sua funo subdominante, segundo o


campo harmnico da tonalidade de Si bemol maior.

Figura 18 - Recorte da introduo, e da estrofe inicial de Eu Vou pro Maranho Transcrio (prpria)

Surge aqui a oportunidade para a realizao de uma abordagem analtica de alguns


motivos meldicos que podem ser considerados pertinentes nas representaes de carter
nacionalista da obra de Ary Barroso. Para tal abordagem, tenta-se identificar alguns musemas,
segundo o mtodo analtico semitico de Tagg (1982, p. 6-10), utilizado como ponto de
partida para criar um campo de significao entre esta e outras peas de Ary Barroso. A
constituio temtica da linha meldica vocal da pea Eu Vou para o Maranho composta
na parte A por trs fragmentos: o primeiro mais curto e os outros dois com uma durao
gradativamente maior. O motivo chave que constitui estes trs fragmentos, integralmente no
85

fragmento a, e presente nos outros dois fragmentos94 de forma transposta pelo intervalo entre
SOL e SI b, sendo composto por uma relao intervalar ascendente de tera menor. No
fragmento c, ele possui um precedente rtmico caracterizado pelo texto Vou deixar o meu e
exposto na nota L, e re-exposto na terminao na mo, de forma invertida. Dentro da
obra de Ary Barroso este motivo, da maneira como foi exposto no fragmento a, possui um
aspecto interessante que pode ser associado de maneira comparativa com outras de suas
composies.95 A primeira associao que se faz, diz respeito ao seu uso posterior em
Aquarela do Brasil (anexo A, faixa 17), com outras relaes intervalares, como no texto
verbal de Brasil, Brasil, Pra mim, Pra Mim.

Figura 19 - Recorte de trecho da melodia vocal da pea Aquarela do Brasil. Transcrio (prpria)

Na pea Aquarela do Brasil, interpretada por Francisco Alves em gravao datada de


1939, este mesmo motivo pode ser tambm identificado no trecho inicial, associado desde o
princpio da pea palavra Brasil, criando o que pode ser identificado como sendo um
campo de associao semntica entre texto verbal e texto musical. Neste campo associativo, a
palavra Brasil e todo o conceito patritico que ela representa ficam diretamente
relacionados ao intervalo de segunda maior:

Figura 20 - Recorte de trecho da melodia vocal inicial da pea Aquarela do Brasil. Transcrio (prpria)

Desta forma, este motivo que tem como contedo o intervalo de segunda maior, neste
contexto, pode ser classificado como intervalo-Brasil. Uma importante caracterstica deste
intervalo, quando associado palavra Brasil, sua tonicidade na segunda slaba. Essa
tonicidade no segundo elemento, que tambm inerente constituio ortogrfica da palavra
que d nome a esse pas, pode ser percebida na nfase do acento de uma torcida ao cantar
Bra-sil em tom de incentivo a uma equipe esportiva nacional. Uma ampliao desta
associao, se estabelece na suposio de que talvez este elemento de tonicidade no segundo
94
95

Destacados nos fragmentos b e c atravs dos crculos na cor azul.


Tal associao, se encaixa perfeitamente no modelo analtico baseado em musemas, de Philip Tagg.

86

tempo seja um fator bastante presente na cultura brasileira, em variadas manifestaes. No


samba, um exemplo disto a acentuao da batida pelo surdo no segundo tempo do compasso
binrio com o som aberto da pele, enquanto o toque no primeiro tempo curto e abafado
(ROCCA, 1986, p. 45). Neste sentido, Roberto Gnattali comentou certa vez que no Brasil at
o soldado militar em sua marcha acentua a segunda passada, ao contrrio do que ocorre em
muitos outros exrcitos no mundo.96
A provvel relao desse elemento tnico do intervalo-Brasil com a batida do surdo
no samba, que de certo modo funciona como uma iconizao de um bater do corao, pode
contribuir para reforar as conexes com um sentimento de brasilidade. Tais elementos
conjugados em Aquarela do Brasil com seu texto potico de carter exaltativo, podem ajudar
a explicar o fato da pea ter sido bem aceita, e at hoje funcionar, como um forte smbolo
musical do pas. Mais do que isso, as contribuies de elementos presentes em Aquarela do
Brasil no reforo do sentimento nacional, e da consolidao do samba como musicalidade
representativa da identidade brasileira podem ser averiguados em composies posteriores de
Ary Barroso, como em Brasil Moreno, gravada em 1941 na voz de Cndido Botelho e
tambm rotulada no mesmo subgnero do samba-exaltao (anexo A, faixa 18). Nesta pea
pode-se observar uma realimentao do mesmo intervalo-Brasil. Em especial, neste campo
de associao, a presente anlise destaca a semelhana intervalar da segunda maior:

Figura 21 - Recorte de trecho da melodia vocal inicial da pea Brasil Moreno. Transcrio (prpria)

Como se pode ver, o intervalo de segunda maior ascendente, associado palavra


Brasil na pea Aquarela do Brasil, realimentado em Brasil Moreno nos trs primeiros
motivos destacados em vermelho na figura acima,97 mas associados desta vez palavra
samba. Um detalhe que, ao contrrio da palavra Brasil, samba no uma oxtona.
Entretanto, da maneira como seu intrprete pronuncia a palavra na pea Brasil Moreno, ela
acentuada em sua segunda slaba: samba. Tal acentuao ocorre no segundo tempo do
compasso e por isso, coincide com a batida forte do surdo. As caractersticas de acento e de
relao de alturas do intervalo-Brasil, criam um campo de associao de significados entre

96

Roberto Gnattali (Comunicao pessoal, setembro de 2002).


O terceiro motivo destacado, embora em intervalo de segunda menor, no deixa de dar a mesma nfase, sendo
usado em funo do movimento meldico natural da tonalidade.

97

87

as duas peas que pode evidenciar assim, algo que converge exatamente com o uso do samba
para representar a identidade nacional. Este significado reforado ainda mais pela
ascendncia do eixo meldico no trecho, cuja elevao gradativa da altura sonora acaba
podendo ser interpretado como um elemento de crescimento: o crescer do espao do samba na
sociedade brasileira da poca e a sua consolidao nos nveis nacional e internacional? No
texto verbal do trecho, realizada uma conclamao para que o Brasil sambe, ao mesmo
tempo, que refora a caracterstica morena de um pas que a partir de ento, valorizava e
aceitava em seus discursos sua identidade mestia.
So muitos os outros elementos de convergncia sonora entre Aquarela do Brasil e
Brasil Moreno sendo estas duas composies de Ary Barroso, talvez as que mais possuam
semelhanas diretas entre si, tanto da parte instrumental, em elementos de arranjo, como da
melodia vocal. Um dos motivos mais provveis estava ligado necessidade de realimentao
de elementos de conveno simblica nacionalista que afinal, haviam se consolidado atravs
de Aquarela do Brasil. Estes elementos acabaram sendo realimentados em obras de outros
compositores que atuaram no samba-exaltao, movimento no qual a pea desempenhou um
papel decisivo. Mas, muitos dos elementos usados em Aquarela do Brasil no eram
exatamente to inditos, tanto se tratando de material potico, como foi visto no segundo
captulo, como tambm de material sonoro em relao ao que Ary Barroso havia elaborado
anteriormente em suas composies. Exemplo disso a realimentao constante de um
elemento rtmico de fraseologia meldica que est presente em muitas composies de Ary
Barroso, como no aqui j exposto fragmento c de Eu Vou pro Maranho. Este elemento
destacado abaixo neste trecho de Aquarela do Brasil, na frase potica vou cantar-te nos meus
versos:

Figura 22 Destaque em Aquarela do Brasil, de um elemento rtmico bastante presente na fraseologia


meldica dos sambas de Ary Barroso. Transcrio (prpria)

Este elemento, principalmente em sua matriz rtmica, foi usado exaustivamente por
Ary Barroso em seus sambas, mas fazia parte do conjunto de caractersticas fraseolgicas
gerais do samba no paradigma do Estcio, sendo usado igualmente por muitos outros
compositores, como Noel Rosa e Ismael Silva. Por este e por outros elementos, a imerso de
88

Ary Barroso na mesma linguagem usada nos sambas da turma do Estcio evidente, e como
Sandroni afirma, Aquarela do Brasil, embora estivesse plenamente inserida neste paradigma
mais moderno, fazia referncia em seu texto potico a uma poca passada:
O samba que se escuta uma produo musical cujos contornos so recentes,
so em parte fruto do Brasil urbano, do disco e do rdio; mas o samba de que
se fala Brasil, terra de samba e pandeiro - definido com referncias
poca escravocrata, cortina do passado, me preta no cerrado ao rei
congo no congado e sinh que caminha pelos sales arrastando o seu
vestido rendado. A mensagem implcita que nossos ancestrais da poca da
Colnia e do Imprio j conheciam um samba que seria, no essencial, o
mesmo de Aquarela do Brasil. (SANDRONI, 2008, p. 98-99)

Por um lado, a iniciativa de Ary Barroso vincular seu samba a elementos poticos que
estariam por trs de uma cortina do passado, revela sua inteno de conectar o sentimento
nacional a um passado esplendoroso. Mas por outro lado, o esforo em associar aquela
sonoridade esteticamente recente do samba do Estcio com um passado romntico e distinto
da realidade presente da temtica da malandragem, com a qual tais sonoridades estavam
associadas, revela uma faceta ideolgica de Ary Barroso que coincidia, mesmo que
provavelmente de forma no voluntria, com os interesses do Estado Novo: o interesse de
banir a esttica da malandragem (McCANN, 2004, p. 67). Em um dos depoimentos sobre o
processo composicional de Aquarela do Brasil, Ary Barroso descreve a conversa que teve
com sua esposa Yvonne naquela noite chuvosa de 1939, na qual manifestou a inteno de
quebrar a cadeia de tragdias que vinham inspirando o samba, ento cheio de cimes,
cachaa, traies, tristeza do morro. Senti em mim a fixao de um Brasil respeitvel (Ary
Barroso apud MORAES, 2003, p. 139). Fica assim caracterizado, entre as intenes que Ary
Barroso possua ao compor Aquarela do Brasil, um pensamento habitual na maior parte das
ideologias nacionalistas, que segundo Guibernau (1997, p. 83), embora em algumas ocasies
elas focalizem esplendores passados, prometem sempre um futuro melhor e defendem a
renovao. Portanto, na nsia de inspirar uma mudana de certas realidades nacionais que
tanto o incomodavam o malandro urbano decantado nos versos de Ary, que o transforma
em mulato inzoneiro (SOARES, 2002, p. 35).
Uma das mais marcantes sonoridades de Aquarela do Brasil est em uma passagem
instrumental, caracterizada pelo que pode ser descrito como a sambalizao 98 de um padro
j anteriormente usado na msica brasileira: o padro 5 #5 6. Na obra de Ary Barroso,

98

Conheci este termo atravs do professor Roberto Gnattali, quando em uma oficina ministrada por ele estavam
sendo abordadas algumas caractersticas rtmicas das frases meldicas de alguns sambas. Em meio a tal
abordagem realizou-se um exerccio no qual se buscava sambalizar melodias de peas musicais pertencentes a
outros gneros musicais.

89

como apontado por Ulha, Arago e Trota (2001), este elemento aparece pela primeira vez no
samba Na Virada da Montanha,99 composto em parceria com Lamartine Babo e gravado em
1935, na voz de Francisco Alves (anexo A, faixa 19).

Figura 23 Recorte da introduo instrumental de Na Virada da Montanha. Transcrio (prpria)

Este padro foi usado, por exemplo, no choro Carinhoso de Pixinguinha, gravado em
1929 pela Orquestra Victor-Brasileira com o ttulo de Carinhos, por um equvoco
ortogrfico (SEVERIANO; MELLO, 2006, p. 153). Funcionando como um recurso que
permite a prolongao de um mesmo grau harmnico, tal sonoridade pode ter sido
identificada como estrangeira por alguns crticos da poca (op. cit.). O mesmo elemento
aparece realmente no movimento Andantino Moderato de Rhapsody in Blue, pea composta
em 1924 pelo compositor norte-americano George Gershwin (SCHWARTZ, 1993, p. 85). Um
detalhe interessante, que a inverso de sentido meldico entre a maneira como ele exposto
em Aquarela do Brasil (5 #5 6), e no samba Na Virada da Montanha (6 #5 5),
coincidindo o carter rtmico desta construo sonora, que aps Aquarela do Brasil bastante
realimentada em outras composies posteriores de Ary Barroso, como Brasil Moreno e Isto
Aqui o Que , e mesmo em muitas obras do repertrio posterior da msica popular brasileira,
muitas vezes no sentido de expressar simbolicamente alguma idia relacionada nao.
Todas as consideraes desenvolvidas ao longo deste item revelam o quanto foi
marcante o espao que o samba ocupou na obra de Ary Barroso e em sua trajetria como
compositor. Mesmo que Ary Barroso afirmasse no ser um sambista como o mesmo
considerava ser Geraldo Pereira (CABRAL, 1993, p. 94), sua atuao dentro do gnero torna
explcito que o prprio samba provavelmente no seria o mesmo, sem as influncias

99

A introduo rtmica prenuncia o motivo que se tornaria emblemtico, empregado por Radams, 4 anos mais
tarde, na introduo de Aquarela do Brasil de Ary Barroso (ULHA; ARAGO; TROTA, 2001, p. 353).

90

incorporadas a partir de sua participao no gnero, participao esta to difcil de ser


dimensionada.
Mas o samba no esteve sozinho entre os ingredientes usados por Ary Barroso em
seus esforos de refletir atravs de sua msica a identidade brasileira. At porque outros
gneros musicais tambm possuam representatividade na vida musical brasileira, muitos
deles podendo ser considerados to nacionais quanto o samba. Para compreender como Ary
Barroso trabalhou com este contexto de musicalidades que constitua a paisagem sonora de
diferentes grupos culturais no Brasil, outras abordagens tero seqncia no presente captulo
atravs dos prximos itens.

3.2 - Sonoridades de Gneros Musicais Nacionalmente j Estabelecidos

Como foi visto no item anterior, o samba em seus dois paradigmas rtmicos possuiu
intenso dilogo com elementos de outros gneros musicais, como o maxixe e a marcha
carnavalesca. Estes e outros gneros musicais cultivados nos demais ambientes da vida
nacional at a poca de atuao de Ary Barroso tiveram forte presena em sua obra. Entre
estes gneros esto as sonoridades do cancioneiro popular, das bandas de msica, dos
conjuntos instrumentais do choro, dos tradicionais eventos folclricos, das peras, da msica
orquestral e das danas das peas de teatro de revista e dos sales. Como j foi comentado, o
gnero do samba pode ser considerado predominante na obra de Ary Barroso. Mas no por
isso, ele permanece isolado e puro. Talvez, um dos grandes motivos das crticas que o
compositor recebia dos setores mais tradicionalistas do meio do samba, seja justamente essa
abertura de Ary Barroso e de outros compositores e arranjadores de sua poca, em integrar
sonoridades de outros gneros no samba, inclusive os na poca mais recentemente conhecidos
gneros jazzsticos, da cultura norte-americana. Mas, para tratar destas fontes estrangeiras, o
item posterior deste captulo j est reservado.
Assim, os gneros musicais focados neste item se ligam diretamente questo da
tradio musical nacional. So gneros que j pertenciam memria musical brasileira, desde
o sculo XIX. Este pertencimento histrico ao Brasil destes gneros, seja no fazer musical das
bandas, dos chores ou dos cancioneiros, facilitava certamente o processo de vinculao da
msica de Ary Barroso musicalidade nacional. Ao mesmo tempo, como j mencionado no
primeiro item deste captulo, o fato destas sonoridades estarem vinculadas a variados grupos
tnicos, ia de encontro com o ideal de construo nacional intelectual da poca, baseado em
uma mestiagem cultural tnica. Desta forma, a integrao destes gneros ao samba, s vezes
91

na forma de citao, outras no carter interpretativo, reforam de alguma maneira a


musicalidade nacional, em convergncia direta com o discurso que buscaria nessa
musicalidade um carter de mestiagem.
Um exemplo mais concreto so as sonoridades e construes meldicas encontradas
nas toadas, gnero na poca bastante associado ao territrio do serto, que estavam presentes
nas peas No Rancho Fundo, gravada em 1931 por Elisa Coelho e Cabca, gravada em 1933
por Francisco Alves. Embora rotuladas como samba cano, estas composies se
distinguiam de algumas canes da mesma poca que eram rotuladas da mesma maneira, mas
que na interpretao de cantores como Vicente Celestino, possuam um vnculo mais forte
com a esttica da pera italiana e do bolero.100 Especificamente no caso destes sambas que
flertavam com a sonoridade sertaneja ou cabocla, pode-se notar uma perfeita sintonia com os
propsitos de construo de uma identidade nacional baseada na mestiagem, como previa o
pensamento intelectual de Gilberto Freyre (ORTIZ, 1994, p. 41). Assim, a matriz rtmica do
samba, normalmente relacionada com o afro-descendente, era mesclada a elementos musicais
que podiam ser associados ao estrato populacional caboclo e isto, para citar um exemplo, era
reforado tanto nas sonoridades como no texto verbal da pea Cabca. Ao mesmo tempo,
parecia existir uma inteno de que este processo de mistura ocorresse atravs de uma certa
sutileza, como fica evidente quando Ary Barroso em um depoimento a um jornal da dcada de
1930, destaca as diferenas entre o samba de salo e o samba caboclo. McCann destaca
neste depoimento o fato de Ary Barroso transpor o termo caboclo, destinado aos
descendentes da fuso entre brancos e ndios, para os moradores afro-brasileiros da favela,
significando que a cultura afro-brasileira era a verdadeira cultura nativa do Brasil
(McCANN, 2004, p. 69, traduo minha). Esta sutileza que me refiro, justamente a de no
enfatizar as diferenas tnicas, mas sim buscar encontrar tudo o que autenticamente
brasileiro, e por conseqncia, mestio, no mesmo pacote.101 Como Renato Ortiz afirma,
a construo de uma identidade nacional mestia deixa ainda mais difcil o discernimento
entre as fronteiras de cor (ORTIZ, 1994, p. 43).
Mas, outras sonoridades de gneros cultivados no Brasil at a poca so encontradas
em muitas outras peas de Ary Barroso, tambm caracterizando um fenmeno que pode ser
denominado como laboratrio de comunicao [...], um processo que sempre existiu na
100

Esta presena do bolero na msica brasileira no era bem vista por Ary Barroso, como ele deixa evidente em
um texto publicado no jornal Correio da Manh, onde afirmava que a nossa msica popular anda sofrendo um
trabalho de verdadeira mutilao, estando entre estas caractersticas vils, os elementos latino-americanos que
substituam a cadncia ritmada e gostosa dos sambas clssicos (BARROSO).
101
O que Vianna 2004 denominou como a composio de um todo homogeneizador (VIANNA, 2004, p. 61).

92

msica brasileira popular. Nossa msica tem se apropriado, reproduzido, recombinado blocos
de significao de vrias matrizes, sejam elas cultas, artesanais ou industriais (ULHA;
ARAGO; TROTTA, 2001, p. 352). Portanto, simplificar o fenmeno ao campo do discurso
da fuso tnica, de alguma maneira simplificar algo que com certeza mais complexo, com
muitos outros fatores em interao, tais como a receptividade do pblico, os meios
tecnolgicos de produo e difuso e a questo profissional da atividade artstica. Por outro
lado, dar conta de decifrar esta imensa colcha de retalhos seria uma tarefa um tanto quanto
perigosa, no sentido de desviar o foco dos propsitos deste trabalho. Reconhece-se assim a
complexidade, mas foca-se na questo da construo da identidade cultural nacional, por ser,
dentro dos argumentos desta pesquisa, a questo que melhor contribui para a compreenso do
processo de construo nacionalista na msica popular.
Para averiguar como o processo levantado neste item se deu na obra de Ary Barroso,
este trabalho buscar averiguar o fenmeno em alguns casos especficos, a partir de uma
abordagem analtica de trechos das peas do compositor onde referncias s sonoridades dos
gneros musicais nacionalmente estabelecidos podem ser encontradas.
Analisando a pea No Tabuleiro da Baiana (anexo A, faixa 20), pode ser verificado
um contraste entre duas diferentes sees estruturais, com inclusive, mudanas no andamento
e no carter da interpretao vocal. Esta alternncia entre trechos de carter mais ritmado e
sees com um carter mais lento e dramtico, quase ad libitum, no meio da msica,
antecipa um procedimento que Ari usaria muitas vezes e que sem dvida, valoriza o retorno
ao ritmo marcado, como em Os Quindins de Iai (1941) (SEVERIANO; MELLO, 2006, p.
146). Em ambas as peas, os contrastes de carter podem ser associados semanticamente a
dois gneros musicais, considerados por muitas abordagens, e com algumas contestaes,
como sendo os dois primeiros gneros da msica popular no Brasil: o lundu e a modinha.102
Independente da origem territorial dos dois gneros, um fato indiscutvel que estes foram
cultivados no Brasil desde o perodo colonial, tendo se incorporado ao que podemos
denominar, musicalidade brasileira. Prova disso a enorme quantidade de peas dos dois
gneros, veiculadas em gravaes produzidas no Brasil na primeira dcada do sculo XX,
pela Casa Edison no Rio de Janeiro.

102

Enquanto Bruno Kiefer, fundamentado nos argumentos de Mozart de Arajo, afirma que a modinha de
origem brasileira (KIEFER, 1986, p. 9), Paulo Castagna afirma que tudo indica que o centro geogrfico onde
surgiram as modinhas foi mesmo Lisboa, lugar que atraiu contribuies originrias da Frana, da Itlia, do Brasil
e outras regies com as quais Portugal mantinha contato (CASTAGNA, 2003a, p. 4). Quanto ao lundu, embora
possua traos africanos, existe um consenso quanto a sua origem brasileira, principalmente em sua forma cano.

93

Isto no significa afirmar que nestas peas exista a presena dos dois gneros,
literalmente, at pelo fato de No Tabuleiro da Baiana ser rotulada como um batuque.103
Porm, tanto o rtulo do batuque como tambm o conjunto de peas nas quais Ary Barroso se
referiu a Bahia, apresentam elementos rtmicos que possuem fortes relaes com o lundu.104
Mas a associao analtica que se faz aqui , fundamentalmente, a da alternncia na pea entre
elementos caractersticos da modinha e do lundu, dois gneros que formam uma marcante
dicotomia.

Figura 24 - Primeiro trecho da melodia vocal de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio (prpria)

Assim, na pea No Tabuleiro da Baiana, nos momentos em que so abordados


poeticamente os atributos da baiana, de maneira ritmada e com muito bom humor, associando
estes atributos s comidas, que geralmente tinham uma certa conotao sexual (SANDRONI,
103

Gnero tambm associado aos escravos afro-brasileiros no perodo colonial. O termo batuque seria uma
denominao portuguesa genrica para todo tipo de dana de negros, praticada em fazendas durante o dia e ao ar
livre, nos fins de semana ou dias de festa (CASTAGNA, 2003a, p. 12).
104
Pelo certo parentesco mais direto que o samba bahiano possui com o gnero, como ser abordado no item 3.4.

94

2008, p. 52), so enfatizados alguns dos mesmos elementos presentes no gnero do lundu,
animado, brejeiro, sensual e ritmado (GNATTALI, 2002, p. 2). Em contraste, tanto no trecho
interrogativo que antecede o material transcrito na figura anterior, como na seo onde o texto
verbal possui um apelo mais sentimental, quando o conquistador da baiana joga a sua ltima
cartada para tentar conquistar a bahiana recorrendo ao juramento pelas entidades divinas e
reclamando de que nada do que fez at ento surtiu efeito na satisfao de seus anseios, a pea
apresenta caractersticas mais lricas, como a singeleza, a doura e um certo fatalismo em
forma de queixume, alm do acompanhamento pouco ritmado.105

Figura 25 - Segundo trecho da melodia vocal de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio (prpria)

Uma caracterstica referente ao trecho transcrito acima que pode ser destacada a do
eixo meldico descendente, identificado atravs das notas de longa durao que descendem de
maneira diatnica da nota R at a nota L. Esta caracterstica de descendncia meldica
pode ajudar a expressar a sentimentalidade e a tristeza, presentes em muitas das peas
musicais deste gnero. Tais caractersticas relacionadas com o carter da modinha presentes
nesta e em outras peas de Ary Barroso podem funcionar como uma tpica presente na
msica brasileira, constituindo uma figura de retrica musical (PIEDADE, 2006, p. 12)
caracterizada

justamente

pelos

atributos

lirismo,

singeleza,

doura,

fatalismo

acompanhamento pouco ritmado. Neste caso, a prpria alternncia entre as sees estruturais
das peas destes atributos da modinha com os atributos opostos do lundu, pode ser
interpretada como uma tpica mais ampla, que compreende a dicotomia entre os dois gneros,
denominada como tpica modinha lundu.
105

Caractersticas presentes em algumas modinhas segundo KIEFER, 1986, p. 24; e GNATTALI, 2002, p. 1.
bom deixar claro que estas caractersticas no se aplicam a todo universo das modinhas, j que este tem sido alvo
de constantes pesquisas, e portanto, sujeito a mudanas.

95

Outras relaes podem ser estabelecidas entre as construes musicais de Ary Barroso
e outros gneros musicais j consolidados na cultura nacional at a dcada de 1930, como as
referncias ao maxixe, usado nas introdues do samba, ou a gneros como o dobrado. Ainda
em No Tabuleiro da Baiana, em sua introduo, dois elementos instrumentais presentes no
Choro podem ser visualizados. O primeiro deles relacionado exposio meldica na linha
de baixo do piano, que pode ser associada s tradicionais baixarias executadas nos violes
de sete cordas, mas que ao mesmo tempo possui uma certa relao com os baixos executados
nos dobrados das tradicionais bandas musicais, cuja influncia no choro bastante provvel.
Este elemento do baixo do piano alternado com uma exposio em forma de resposta
executado no bandolim, instrumento tpico do choro.

Figura 26 - Introduo instrumental de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio (prpria)

Este elemento da baixaria, que pode ser associado com o dobrado est presente em
outras obras de Ary Barroso, entre elas Os Quindins de Iai, com uma conduo de baixo
bastante semelhante. A presena deste aspecto faz referncia direta a um contexto que
tambm fazia parte da memria musical nacional na poca: a msica de bandas. Tratando da
relao das sonoridades desta msica de bandas com o repertrio veiculado pela indstria
fonogrfica na dcada de 1930, Ulha, Arago e Trotta (2001, p. 352) constatam que
freqente a utilizao, por exemplo, de clulas e motivos militares, como fanfarras nos
trompetes e rufos na caixa clara, especialmente nas marchas carnavalescas. Um exemplo que
contem estes elementos entre as composies de Ary Barroso a marcha Mulatinho Bamba
(anexo A, faixa 21):

96

Figura 27 Recorte da Introduo instrumental de Mulatinho Bamba. Transcrio (prpria)

O carter incisivo com o qual as notas tercinadas repetidas so articuladas pelos


trompetes na introduo desta pea composta em parceria com Kid Pepe e gravada por
Carmen Miranda em 1935, bem prprio da msica de fanfarras e se encontra presente nas
introdues de muitas marchas carnavalescas, de uma maneira geral, como o caso desta
pea de Ary Barroso. Em seu texto verbal, um detalhe interessante que apesar da pea se
tratar de uma marcha carnavalesca, h uma referncia no texto potico ao ato de sambar do
mulatinho bamba, o protagonista temtico desta marcha, provavelmente por questes de
constituio da rima no verso. Mesmo sendo caracterstica das temticas carnavalescas o uso
de narrativas e stiras sobre os costumes cotidianos, esta referncia faz uma certa aluso ao
que est sendo tratado neste item, pois demonstra um direcionamento para o hibridismo entre
os gneros, ou pelo menos a inexistncia de esforos para a dissociao entre os mesmos.
Um outro ponto bastante presente na problemtica das representaes nacionalistas na
msica brasileira a relao destas representaes com as variadas musicalidades
regionalistas. A problemtica desta tenso entre nacional e regional, muito forte no perodo do
Estado Novo pelas intenes governamentais de estabelecimento de uma unidade cultural
nacional,106 encontra uma narrativa que aponta a dominao cultural da regio sudeste, em
especial do Rio de Janeiro, sobre as outras regies do pas (FROTA, 2003, p. 13). Realmente,
em um pas de territrio to extenso como o Brasil, com tamanha pluralidade cultural, so
reconhecveis as dificuldades de contemplar todas as musicalidades. Escolhas para suprir as
necessidades de uma unidade cultural que fortalecessem a unidade da nao teriam que ser
feitas. Como enfatiza Guibernau (1997, p. 90), em que vrias naes ou partes de uma nao
so reunidas sob o governo de um nico Estado, este deve decidir a que cultura precisa dar
prioridade, e como levar a cabo uma poltica bem sucedida de homogeneizao cultural.
106

Inclusive como o sufocamento das tendncias regionalistas e oligrquicas at mesmo com a queima das
bandeiras de vrios Estados em vrias ocasies (VIANNA, 2004, p. 60).

97

Entretanto, pela centralizao na poca dos meios de produo fonogrfica no Rio de


Janeiro,107 parece provvel que o poder maior de deciso do que era mais autntico para
representar a nao estava na ento capital federal. H de se considerar, porm, que esta
condio de metrpole urbana do Rio de Janeiro desde o sculo XIX, havia desencadeado um
grande fluxo migratrio de outras regies do pas para l. Este dado torna um tanto quanto
questionveis as afirmaes que atestam que o processo de unificao nacional representou
uma imposio em nvel nacional da cultura carioca, pois h de ser considerado que a cidade
era desde o sculo XIX, uma espcie de caldeiro onde se misturavam musicalidades de
diferentes localidades do pas. Os dados referentes gnese do samba no Rio de Janeiro,108
assim como o fato do prprio Ary Barroso ter migrado da cidade interiorana mineira de Ub
para o Rio de Janeiro, revelam esta tendncia agregadora da cidade.
Igualmente, antes e depois de Ary Barroso, outros msicos migrados de diferentes
regies exerceram atividade musical profissional na cidade, sendo que isso se deu
provavelmente pela maior visibilidade profissional que a cidade proporcionava. Um destes na
dcada de 1910, Joo Pernambuco, teria inspirado o poeta Catulo da Paixo Cearense a
compor algumas obras de teor regionalista como Luar do Serto,109 rotulada no gnero da
toada. Desde a mesma poca, a toada passou a ser um gnero associado aos elementos
temticos do serto, adquirindo uma certa projeo desde a dcada de 1910 no Rio de Janeiro
atravs de gravaes fonogrficas.110 Onde se pretende chegar, que a obra de Ary Barroso
tambm contemplou estas temticas, que representavam de uma maneira geral o lado
brasileiro no urbano, podendo englobar assim, no mesmo tipo de representao, tanto o
serto do nordeste, como alguma outra regio rural de qualquer ponto do pas.
No incio deste item, foram citadas duas peas de Ary Barroso que possuem esta
conotao no urbana: Cabca e No Rancho Fundo, peas que possuem alguns elementos
sonoros em comum, e mais que isso, possuem em seu texto potico temas relacionados ao
serto brasileiro. Mas, como j foi abordado no primeiro item deste captulo, na dcada de

107

As instncias de consagrao, como assim denomina FROTA (2003).


Referncia ao grande fluxo de bahianos que migraram para o Rio de Janeiro, inclusive Tia Ciata, cuja
residncia era um dos habitats de cultivo do samba no Rio de Janeiro no incio do sculo XX (SANDRONI,
2008, p. 15 e p. 101).
109
Segundo Severiano e Mello, Catulo da Paixo Cearense deve ser apenas o autor da letra. A melodia seria de
Joo Pernambuco ou, mais provavelmente, de um annimo, tratando-se assim de um tema folclrico
(SEVERIANO; MELLO, 2006, p. 38-39). Almirante, tratando sobre isso, considera o episdio como um ato de
apropriao autoral feita por Catulo, tanto em Luar do Serto, como em Cabca de Caxang, que seriam na
verdade de seu amigo Joo Pernambuco, ou temas folclricos que este compositor conhecia. Descreve a carta
recebida por Villa-Lobos, onde inclusive Villa-Lobos cita o fato de Catulo, como poeta, ser incapaz de escrever
uma clula meldica que fosse (ALMIRANTE, 1963, p. 13).
110
Datam desta poca as primeiras gravaes rotuladas como toada no acervo do IMS.
108

98

1930 o samba era o gnero que mais estava em voga, e isto pareceu ser decisivo para que
estas composies de Ary Barroso acabassem sendo veiculadas atravs do rtulo do sambacano, e no da toada, como talvez fosse mais provvel se elas tivessem sido compostas
vinte anos antes. Porm, o rtulo do samba cano j presumia diferenas em relao ao
samba do Estcio. O ritmo de seu acompanhamento nestas peas, por exemplo, possui um
parentesco bem mais prximo com os acompanhamentos rtmico-harmnicos usados no
choro, do que os usados no samba do paradigma do Estcio, com os mesmos elementos de
contra-vozes executados nas baixarias, fazendo crer que as peas poderiam ser classificadas
sem nenhum problema como choro cano. Os motivos meldicos das introdues
instrumentais das duas peas possuem semelhanas bastante notveis entre si, assim como
suas progresses harmnicas que, em ambas as peas, tm no IV grau o ponto de partida:

Figura 28 Introdues instrumentais das peas No Rancho Fundo e Cabca. Transcrio (prpria)

Comparativamente, a diferena entre as duas progresses se d na opo harmnica


em graus cromticos descendentes usada em No Rancho Fundo (anexo A, faixa 22),
caracterizando a conduo meldica do baixo. Esta opo, juntamente com a economia nos
timbres do piano e violo que acompanham a pea, acaba convergindo com a esttica da
simplicidade (NAVES, 1998, p. 18) que remete ao cancioneiro popular brasileiro do interior,
que na pea pode ser associada com a humilde localidade interiorana to distante da
sofisticada cidade na qual o protagonista temtico do texto potico est localizado. J em
Cabca (anexo A, faixa 23), a opo por uma seqncia de dominantes que se preparam111 e
preparam o acorde IIm7 e o uso de cordas friccionadas e sopros, podem revelar a busca por
uma certa sofisticao, que pode ser associada ao ambiente urbano no qual est localizado o
protagonista temtico. Na resoluo final da progresso desta introduo, que coincide em
ambas as peas, apresenta-se uma cadncia plagal com a subdominante emprestada do campo

111

O IV#, funcionando como diminuto ascendente (CHEDIAK, 1986, p. 102) atua como uma dominante de
uma funo tnica, o IIIm, mas exercida pelo I grau.

99

harmnico menor: talvez representando um amm que pode ser relacionado com a pequena
conotao religiosa contida em cada uma das peas.112
A melodia de No Rancho Fundo foi apresentada pela primeira vez em uma pea de
teatro de revista no ano de 1930, com o ttulo Esse Mulato Vai Ser Meu (Na Grota Funda),
cuja letra havia sido escrita por Jos Carlos de Brito Cunha. Posteriormente sua letra foi
reescrita por Lamartine Babo e re-intitulada (SEVERIANO; MELLO, 2006, p. 106;
CABRAL, 1993, p. 102-103). Para compreender a maneira como seu texto meldico
constitudo, optou-se pela identificao dos principais motivos meldicos presentes em seu
primeiro grupo temtico. Este trecho, que posteriormente reapresentado com um texto
verbal diferente em sua repetio, possui extenso meldica de uma oitava tendo como pontos
culminantes superiores e inferiores, o quinto grau meldico da tonalidade: a nota L. So
identificados abaixo dois motivos, representados pelas letras x e y, que constituem as quatro
frases deste grupo temtico. A caracterstica principal da melodia a descendncia de seu
eixo meldico a cada frase em sua terminao do motivo x. Assim, o eixo meldico descende
da nota F, para a nota R, para a nota SI e para a nota L. Portanto, o motivo x
responsvel pela consolidao do eixo meldico, enquanto o motivo y responsvel pela
mudana de eixo meldico em cada incio de frase, repetindo o mesmo desenho intervalar
descendente.

Figura 29 Primeiro grupo temtico da melodia vocal de No Rancho Fundo. Transcrio (prpria)

Tal recorrncia de desenhos rtmico-meldicos, para mudar de ou estabilizar o eixo


meldico, resulta em um efeito de recorrncia que caracteriza o contorno meldico cheio de
rodeios da toada, que juntamente com a nfase repetitiva no mesmo desenho rtmico-meldico
facilita, por exemplo, a conduo meldica em teras harmnicas bastante associada msica
112

A referncia a este Amm, se d devido ao apelido de cadncia do amm, usual da cadncia plagal
(FREITAS, 1995, p. 50), e uma associao analtica semntica com os versos Se Deus soubesse/ Da tristeza l
da serra/ Mandaria l pra cima/ Todo amor que h na terra de No Rancho Fundo e Juro por Nossa Senhora/
Que por este mundo afora/ Coisa Igual no pode haver de Cabca.

100

caipira (OLIVEIRA, 2009, p. 36), recurso que foi usado pela dupla Chitozinho e Xoror
quando esta interpretou a mesma pea no final da dcada de 1980.
Esta mesma caracterstica est tambm presente no samba cano Cabca, composto
por Ary Barroso em parceria com Jos Carlos Burle no ano de 1934. Esta pea apresenta em
sua temtica potica, de certa maneira, uma inverso do que era apresentado em No Rancho
Fundo, quando o protagonista chorava na serra com a dor provocada pela saudade daqueles
amores deixados na cidade. Em Cabca, o protagonista est na cidade e declama o fascnio
pela Cabca que conheceu no norte do pas. As qualidades fsicas da mulher se misturam s
qualidades das matas virgens do norte, cheias de simplicidade mas inesquecveis. A
sofisticao e as qualidades da cidade so mencionadas em um contraponto ao no urbano:
Nem mesmo aqui na cidade / Posso de ti me esquecer. Por fim, apresentado um prenuncio
de um dos principais fragmentos poticos usados em Aquarela do Brasil: Cabca/ o Brasil
bem brasileiro/ Brasil verde hospitaleiro/ Que descubro em voc.
O fato do protagonista temtico de Cabca estar vivendo em meio sofisticao da
cidade, pode ajudar a explicar tambm o fato do motivo x, o seu principal motivo da frase
recorrente em seus grupos temticos ser constitudos por um grande salto intervalar, o que
pode vir a caracterizar um ar mais espetaculoso, em relao pea No Rancho Fundo, que
apresentava motivos meldicos de menor distncia intervalar.

Figura 30 Primeiro grupo temtico da melodia vocal de Cabca. Transcrio (prpria)

Este primeiro grupo temtico, constitudo de quatro frases, apresenta o motivo x


reiterado nas trs frases iniciais, com variao em relao primeira exposio no intervalo
de seu salto meldico e por conter um precedente. O motivo y chave na frase responsvel
pela terminao do grupo meldico. Uma diferena fundamental em relao constituio do
tema de No Rancho Fundo, que aqui no h aquela descendncia de eixo meldico durante a
exposio do tema, permanecendo uma certa estabilidade, o que converge com o carter no
to triste do texto potico. Mudanas ascendentes e descendentes do eixo meldico, ocorrem
na exposio dos outros trs grupos meldicos da seo A da pea, que variam com as
101

funes harmnicas usadas: centro tonal na subdominante (2 grupo temtico), na dominante


do IV grau (3 grupo temtico) e progresso entre a subdominante e a tnica (4 grupo
temtico). Na parte B desta pea ocorre uma modulao para a tonalidade do IV grau, L
bemol Maior.
Para finalizar este item, convm mencionar tambm a atuao de Ary Barroso no
teatro de revista, tendo sido um compositor muito atuante neste meio. Atravs desta atuao,
seu nome como compositor comeou a adquirir projeo desde a segunda metade da dcada
de 1920.113 Afinal, foi no ambiente do teatro de revista que muitos gneros se cultivavam,
propagavam e se transformavam. Como um comparativo, vale refletir sobre a importncia que
a dramaturgia hoje veiculada por TV e Cinema possuem no consumo e difuso de obras
musicais. Antes do advento da televiso, pode-se dizer que o teatro de revista desempenhou
um papel bastante semelhante, sendo bem provvel que programas televisivos de carter
humorstico veiculados at os dias atuais pela TV brasileira, caracterizados por diferentes
quadros cada qual com seu enredo, sejam herdeiros diretos destes espetculos.
No plano internacional, Hobsbawm destaca a importncia do teatro de revista, ou
teatro de variedades, no entretenimento da classe trabalhadora das grandes metrpoles
combinando aspectos de circo, shows de aleijes, eventos esportivos, canto, dana e tudo o
mais (HOBSBAWM, 2004, p. 60). No Brasil, desde o sculo XIX era ali naquele meio de
entretenimento que as tradies da musicalidade nacional eram cultivadas e popularizadas,
tendo sido assim, fundamental para a manuteno da memria musical popular no Brasil, j
que a msica ocupava nele, um papel central:
O texto, que era a fora do gnero, fora pouco a pouco desempenhando um
papel secundrio. Ao teatro de revista ficava a incumbncia de divulgar o ritmo
frentico do maxixe, a quente e sensual mistura de polca e lundu, de fazer rir a
platia diante do que era considerado picante ou obsceno, de agradar, a que
preo fosse. Nessa poca o teatro popular era a maior diverso e a revista era o
principal plo da cultura popular. (CONTIER, 2003, p. 109)

A atuao de Ary Barroso no teatro de revista, aliada poca em que o compositor


viveu, com o recente advento da fonografia e o recente exaustivo esforo de intrpretes como
Eduardo das Neves,114 podem ter sido fundamentais para que ele adquirisse, atravs dessa
experincia, uma vivncia com as sonoridades ali cultivadas que refletiram em sua obra. Tudo
o que foi abordado neste item foi importante para uma reflexo sobre como as referncias a
113

Como destaca Luciana (1970, p. 90), suas msicas iam-se tornando famosas, ali na Rua D. Pedro I n 53,
com Ary Barroso compondo revistas para vrios autores, entre eles Afonso de Carvalho, Cardoso de Menezes,
Irmos Quintiliano, Carlos Bittencourt, J. Carlos, Marques Prto, Vtor Pujol.
114
Intrpretes que se puseram a registrar um grande material cultivado apenas atravs da tradio oral, que
certamente, teria se perdido no fosse tal tecnologia.

102

gneros que estavam presentes na musicalidade brasileira, na obra de Ary Barroso,


reforavam sua ligao com a memria musical nacional. Mas esta memria no estava
isolada do plano internacional. Desta forma, qual seria a relao da obra de Ary Barroso com
musicalidades que vinham de fora do Brasil? o que ser abordado no prximo item, no qual
se buscar compreender o papel das sonoridades consideradas estrangeiras que tambm
estavam presentes na obra do compositor.

3.3 O Papel das Sonoridades Consideradas Estrangeiras

O ltimo item teve um foco no papel que as sonoridades, at ento consideradas


nacionais, tiveram na obra de Ary Barroso. Neste item, o foco ser a relao que Ary Barroso
em suas elaboraes musicais possua com as sonoridades estrangeiras que por ocasio eram
incorporadas na expresso musical realizada no Brasil. O hibridismo existente entre gneros
da musicalidade dita nacional e gneros estrangeiros no era nenhuma grande novidade na
poca da atuao composicional de Ary Barroso. Como exemplo disto pode ser citado o
processo de abrasileiramento de danas europias na constituio do choro ocorrido
anteriormente no sculo XIX. O que se pode notar na primeira metade do sculo XX uma
certa transformao em relao localizao geogrfica destes elementos estrangeiros, visto
que os mais notveis na msica popular urbana do Brasil naquele momento tinham origem no
prprio continente americano, tais como o bolero mexicano e o jazz norte-americano.
Particularmente esta segunda fonte musical estrangeira que mais marcante na obra de Ary
Barroso, justificando, portanto, uma mais cuidadosa ateno no presente estudo.
Quando se fala em jazz, bom deixar claro a complexidade que envolvia tal rtulo nas
primeiras dcadas do sculo XX nos Estados Unidos, subdividido em algumas classificaes
estilsticas que variavam de acordo com as localidades regionais onde o gnero foi cultivado.
Tinhoro, afirmando que esta poca de expanso do jazz nos Estados Unidos coincidiu com o
processo de expanso do samba no Rio de Janeiro, destaca alguns destes gneros da msica
de dana oriundos da cultura negra urbana que faziam parte do contexto musical daquele pas:
O jazz do submundo dos bordis de Storyville, o ragtime das marching-bands e brass-bands
e os blues que, inicialmente rurais, iam estabilizar se, tornando-se mais tarde, com o foxblue,
o tipo de cano preferida da classe mdia norte-americana (TINHORO, 1997, p. 48).
Hobsbawm (2004) destaca as diferenas entre o jazz de Nova Orleans ou Dixieland, e o jazz
de Chicago, que entre outras coisas havia absorvido elementos da msica pop, cujos hits se
constituam na grande fonte de temas que eram executados, tendo as duas ramificaes se
103

encontrado na cidade de Nova York no final da dcada de 1920 (HOBSBAWM, 2004, p. 116117). Estas variadas tendncias chegavam ao Brasil a partir da segunda dcada do sculo XX,
quando aps a Primeira Guerra, os Estados Unidos iniciavam o grande rush industrial que
estava destinado a desembocar na crise de 1929 (TINHORO, 1997, p. 48).
A questo das sonoridades do jazz dentro do contexto musical carioca das dcadas de
1920, 1930 e 1940 foi bastante discutida nos debates entre cronistas brasileiros do perodo.
fcil averiguar que estas sonoridades tiveram um intenso dilogo com boa parte do samba
veiculado pelos meios fonogrficos, justamente no processo que o consolidou, internamente e
no exterior, como o gnero musical popular representante do Brasil. Neste dilogo de
sonoridades podem ser estabelecidas relaes com uma mesma problemtica, presente no s
dentro do contexto da msica popular carioca, mas tambm dentro de outros contextos,
inclusive da msica considerada erudita: as dificuldades existentes na busca por expresses
musicais representativas de uma identidade musical local autntica, e que possussem
tambm um dito padro de qualidade de elaborao. Tal padro de qualidade, alm dos
resultados estticos, tambm teria a funo de dar respeitabilidade s peas musicais, tanto no
nvel nacional como no nvel internacional, a ponto de poderem ser exportadas e assim,
representar a nao perante outras.
Correntes nacionalistas na msica, em diferentes contextos e lugares, tiveram uma
problemtica em comum: equilibrar a expresso de sonoridades consideradas autenticamente
como locais em uma esttica de elaborao que fosse considerada elevada e, portanto,
aceitvel para representar musicalmente a nao perante outras. Essa esttica de elaborao
elevada, que seria comparvel ao seu padro de qualidade, nas obras de carter erudito,
passava na maioria das vezes pela necessidade da apresentao na obra musical de elementos
musicais presentes em obras consagradas de tradio europia, como por exemplo, o uso das
tcnicas de composio do contraponto e a utilizao de agrupamentos instrumentais da
msica orquestral.
No Brasil, esta problemtica de equalizao da expresso nacional com certos
elementos e padres estrangeiros pode ser averiguada em produes de compositores do
sculo XIX, como o caso de Carlos Gomes, considerado um dos primeiros compositores a
manifestar preocupaes musicais nacionalistas, mas que possua em suas composies
elementos predominantemente europeus, aceitando incondicionalmente as normas do
operismo italiano impostas pela constante apresentao de um mesmo repertrio (NEVES,
1981, p. 17). Semelhante problemtica continua, mais tarde, no sculo XX, nos ideais de
elaborao musical do modernismo nacionalista, cujo mentor intelectual, Mrio de Andrade,
104

embora buscasse um rompimento com sonoridades temticas estrangeiras,115 defendia o


refinamento do material musical popular obtido por meio da pesquisa folclrica, j que o
considerava um material de natureza bruta que deveria ser lapidado. Porm, este refinamento
ocorreria atravs de um tratamento composicional erudito, que como o prprio Mrio de
Andrade reconhecia, acabava por no romper com padres estticos da tradio musical
europia: Ele aceita a Europa, vendo na utilizao da tcnica europia a nica maneira de
assumir-se integralmente como raa e como cultura (NEVES, 1981, p. 43).
Exatamente na perspectiva do nacionalismo, Turino elucida o que acontecia na
Amrica latina, tratando da caracterstica esttica europia, predominante nos Hinos
Nacionais dos pases recentemente ps-colonizados no sculo XIX:
Mais do que indexar originalidade cultural, os hinos oficiais eram adotados
para exibir iconicidade com outros Estados legitimados nos termos
cosmopolitas; que , a afirmao da legitimidade e da soberania por Estados
emergentes era baseada na similaridade com Estados existentes, no na
diferena. (TURINO, 2003, p. 179, traduo minha)

Thomas Turino expe que no processo de elaborao dos smbolos culturais, estes
valores cosmopolitas funcionam como elemento de iconicidade, dando credibilidade e
aceitao nacional e estrangeira para a manifestao cultural local:
Os elementos locais so importantes para distino emblemtica e para
promover a identificao dentro do pas. As caractersticas cosmopolitas so
importantes para criar iconicidade com outras naes e como a base de
aceitao e popularidade no estrangeiro. (TURINO, 2003, p. 179, traduo
minha)

atravs desses pressupostos que possivelmente pode-se compreender o papel que os


elementos jazzsticos possuam na produo da msica popular no Brasil, nas dcadas em que
a obra de Ary Barroso foi composta e veiculada pelo rdio e pelo disco. A presena das
sonoridades jazzsticas na msica brasileira do perodo possui uma certa trajetria, onde os
meios tecnolgicos, incluindo os relacionados ao registro fonogrfico, desempenham um
importante papel. Como lembra Guibernau, ao tratar desses meios tecnolgicos, os
nacionalismos do sculo XX podem tirar vantagem desses novos mecanismos e utiliz-los na
difuso de suas mensagens (GUIBERNAU, 1997, p. 81). Foi atravs destes meios que, nas
dcadas iniciais do sculo XX, muito da produo musical jazzstica, at como elemento de
difuso global da cultura norte-americana, se tornou conhecida de musicistas e do pblico no
mundo inteiro. A intensa comercializao mundial de obras de jazz chegou tambm no Brasil
115

Como pode ser visto nas crticas de Mrio de Andrade s obras de compositores como Heitor Villa-Lobos, em
Melodia Moura e Francisco Mignone, em Inocente, por conterem traos musicais estrangeiros. (COUNTIER,
2004, p. 20-21).

105

e no Rio de janeiro, onde essa influncia se revelaria inicialmente avassaladora em face do


conjunto de circunstncias representado pelo advento do gramofone, das vitrolas, das
orquestras de cinema mudo e do prprio cinema falado e, finalmente das gafieiras
(TINHORO, 1997, p. 48).
Desta maneira, muitas orquestras de jazz surgiram no Rio de Janeiro, sendo que o
prprio Ary Barroso integrou no incio de sua carreira musical, como pianista, algumas
grandes orquestras como a Trianon, a Amrica Jazz e a Jazz Band (NAVES, 1998, p. 175).
Naves tambm destaca o fato de Ary Barroso, assim como Lamartine Babo, possurem entre
suas composies vrias peas compostas no ritmo americano do fox-trot (op. cit.), o que
pode ajudar a demonstrar a familiaridade e a popularidade que a msica norte-americana
desfrutava no Brasil j nas primeiras dcadas do sculo XX. Alm disso, Ari sobrevivia no
Rio de Janeiro no incio da dcada de 20 tocando nos cinemas ris e Odeon, fazendo fundo
musical de filmes mudos (op. cit.), um dos meios pelos quais as sonoridades jazzsticas eram
veiculadas.
Naves ainda destaca a importncia do papel dos compositores Pixinguinha e Radams
Gnattali em suas atuaes como arranjadores de muito da produo popular veiculada na
mdia radiofnica, na qual ambos exploravam de maneira ampla as sonoridades das bandas de
jazz. Neste caminho, o que a autora considera a influncia do jazz-band sobre os msicos
brasileiros concorre principalmente para dotar nossos arranjos daquela profuso de sopros e
metais caractersticos das orquestraes norte-americanas (NAVES, 1998, p. 175). Atravs
desse processo o conjunto regional, agrupamento timbrstico tpico dos gneros da msica
popular no Brasil at ento, foi sendo cada vez mais substitudo pelas orquestras de sopro, ou
tendo suas sonoridades agregadas a elas (OLIVEIRA, 2006, p. 186). Estas transformaes
estticas incidentes no s no samba, mas em outros gneros da msica popular urbana do Rio
de Janeiro, como a marcha, renderam muitas crticas, geralmente direcionadas ao uso de
elementos no usuais at ento, vistas por muitos como sonoridades que ameaavam a
autenticidade da identidade local. Radams Gnattali, por exemplo, acusado de falta de
brasilidade em suas composies devido ao uso freqente do acorde de nona, caracterstico
tambm do jazz (op. cit., p. 189).
Ao mesmo tempo, o gosto por elementos como estes da esttica jazzstica era
contagiante tanto entre o pblico como entre os musicistas, como o caso dos Oito Batutas,
que motivados pelo fascnio por tais sonoridades adquirem um saxofone que seria executado
posteriormente pelo prprio Pixinguinha. Segundo Menezes Bastos (2005), a ocasio da
viagem de 1922 dos Oito Batutas a Paris representou uma importante etapa na assimilao
106

destas fontes estrangeiras. Paris, na poca capital cultural do mundo, abrigava desde o
sculo XIX um grande intercmbio de manifestaes musicais de variados pases, como o
cake walk norte-americano, o tango argentino, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre
outros gneros (MENEZES BASTOS, 2005, p. 183). E na poca da viagem dos Oito Batutas
o jazz era um dos principais gneros em voga na cidade, despertando o interesse dos msicos
do conjunto no sentido de incorporar elementos de tais sonoridades. Porm, posteriormente,
essa paixo jazzstica vai ser criticada por jornalistas, inaugurando um tipo de crtica musical
nacionalista e antiamericana que se tornou comum no decorrer do sculo (VIANNA, 2004,
p. 117). Um exemplo deste tipo de corrente, cujo discurso denuncia a relao entre os
interesses norte-americanos e os interesses da elite brasileira, dentro da perspectiva do
materialismo histrico em sua crtica ao sistema capitalista representado pelos Estados
Unidos, facilmente averiguado quando Jos Ramos Tinhoro, escreveu:
Cabe lembrar que essa influncia da msica norte-americana s se faria sentir
de certa maneira sobre as variedades de sambas orquestrados para atender ao
gosto da classe mdia (samba cano, samba orquestral tipo Aquarela do
Brasil, etc.), pois o samba criado no Estcio ao alvorecer da dcada de 30, e at
hoje cultivado pelos sambistas das escolas de samba, e ainda de uma maneira
geral o samba de carnaval, o chorinho e a marcha, continuariam a evoluir
dentro de caractersticas populares cariocas. (TINHORO, 1997, p. 50)

A distino que Tinhoro realiza do que chama de sambas orquestrados que atendem
o gosto da classe mdia faz uma referncia direta obra de Ary Barroso, que tambm foi
criticada por alguns defensores de que a prtica do samba ficasse restrita aos sambistas
autnticos, como era o ponto de vista do aqui j citado jornalista Francisco Guimares.
Assim, pode-se perceber uma dualidade de interesses de certa maneira conflituosos com
relao ao samba. Por um lado, a idia de seu uso para suprir a necessidade de afirmao da
identidade nacional, busca que parecia ser contagiante em todos os setores da sociedade.
Neste ponto, o discurso seria manter este mais representativo produto musical da brasilidade
puro em sua essncia e, portanto, livre de elementos de musicalidades estrangeiras. Por outro
lado, havia tambm a idia de restringir a prtica musical do samba aos msicos que
integravam o estrato populacional no qual o gnero teria se originado. Neste ponto, o discurso
seria o de proteg-lo da ao de msicos estranhos roda.
Mas a idia de criar um smbolo que funcionasse de maneira homognea para toda
uma nao culturalmente e socialmente diversificada no poderia considerar um discurso de
autenticidade que respeitasse a integridade da cultura de apenas uma fatia da populao. O
fato que claramente, noes de autenticidade e identidade so proximamente interligadas.
O que um (ou quer ser) no pode ser no autntico, o que o outro pode (STOKES,
107

1994, p. 6, traduo minha). Fica evidente como o sentido do termo autenticidade sempre
bastante relativo, sendo passvel de amplas manipulaes, de acordo com o interesse ou
ideologia de quem o usa: os defensores do samba cultivado por sambistas autnticos ou os
defensores do samba como produto nacional brasileiro, frente s musicalidades tpicas de
outros pases.
De qualquer maneira, o prprio samba, concebido at o momento anterior em que a
insero de sonoridades jazzsticas, como a do uso de condues de vozes atravs da tcnica
da harmonia em bloco, ocorria, j era um produto de amplas transformaes e hibridismos:
No penso ser uma afirmao arriscada dizer que o samba no apenas a
criao de grupos de negros pobres moradores dos morros do Rio de Janeiro,
mas que outros grupos, de outras classes e outras raas e outras naes,
participaram desse processo, pelo menos como ativos espectadores e
incentivadores das performances musicais. (VIANNA, 2004, p. 35)

Averiguando a presena destas sonoridades em uma pea composta por Ary Barroso,
apresenta-se aqui um recorte de um trecho da introduo de um arranjo para a Rdio Nacional
do samba-exaltao Isto Aqui o Que (anexo B), pea que foi tambm gravada em 1941 por
Morais Neto (anexo A, faixa 24).

Figura 31 - Recorte da Introduo instrumental de Isto Aqui o Que . Transcrio de trecho da partitura
de arranjo da Rdio Nacional, coletada no MIS-RJ.

Neste trecho, existem aspectos que evidenciam esta negociao entre elementos
nacionais e estrangeiros, que tanto transformava a tradies existentes no samba carioca.
108

possvel constatar neste trecho da pea, arranjada por Radams Gnattali para a Rdio
Nacional do Rio de Janeiro, o uso da tcnica de arranjo em bloco nas frases meldicas do
tema da introduo, que so executadas pelos metais, estruturadas ritmicamente no gnero do
samba. Estes elementos so mesclados com contra-vozes semelhantes s usadas em baixarias
do choro, executadas no trecho pelas palhetas. Esta caracterstica de mesclar a sonoridade
importada dos blocos, tanto com o elemento rtmico do samba, como com as respostas em
contra-vozes, pode ser identificada como uma frico de musicalidades (PIEDADE, 2005).O
que se pode perceber que neste trecho introdutrio, se o elemento da tcnica de conduo
das vozes em bloco no estivesse presente, o que soaria provavelmente poderia ser
confundido com alguma composio, por exemplo, de Ernesto Nazareth.

Figura 32 Hiptese com as linhas meldicas superiores do trecho da introduo de Isto Aqui o que

Atravs desta hipottica representao, pode-se perceber que os elementos que podem
ser considerados nacionais, por seu uso nas prticas do choro e tambm, do samba, no so
anulados pelas caractersticas estticas jazzsticas. Segundo Piedade, quando ocorre este tipo
de frico de sonoridades culturais de origens territoriais distintas, as fronteiras musicalsimblicas no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma as
diferenas (PIEDADE, 2005, p. 200). O resultado final, neste caso, um produto que se
relaciona acusticamente com as sonoridades jazzsticas, no terreno da tcnica e talvez tambm
do timbre,116 mas que no perde a territorialidade dentro dos gneros cultivados na tradio

116

No hipottico exemplo exposto na figura anterior, alterei tambm na grade os instrumentos usados,
substituindo os metais e as palhetas, por dois instrumentos tpicos dos Regionais: flauta e violo. Entretanto, eu
particularmente questiono a atribuio que se fazia na poca do uso de instrumentos de sopro musicalidade
norte-americana, haja visto que tais instrumentos j estavam presentes nas tradicionais bandas musicais,
estabelecidas na tradio musical nacional.

109

nacional. A presena do elemento estrangeiro claramente percebida, mantendo-se distinta


(op. cit., p. 201), o que refora a diferena e garante a manuteno da identidade.
Entretanto, mesmo no resultando em perda das caractersticas elementares atribudas
musicalidade brasileira, estas sonoridades que evidenciavam o uso de elementos jazzsticos,
representavam transformaes nas tradies musicais nacionais. Neste ponto, preciso
reconhecer o aspecto mutvel de qualquer tradio, visto que:
a reafirmao da tradio e sua transmisso de uma gerao para a prxima
necessariamente implicam em modificao da tradio. Tradies sofrem
modificaes porque a situao na qual a gerao presente se encontra
sempre diferente daquela da gerao anterior. (GROSBY, 2005, p. 32,
traduo minha)

Por outro lado, esta apropriao pode ser relacionada justamente com o fator da
respeitabilidade que representavam aquelas sonoridades jazzsticas, consagradas e difundidas
na poca, possivelmente vistas como um passaporte para o sucesso e para a aceitao da
msica brasileira em um nvel internacional. Com a baixa estima ps-colonial nacional, para
no falar dos preconceitos historicamente existentes de alguns setores da elite econmica em
relao s manifestaes da cultura popular, a presena de uma roupagem que, ao mesmo
tempo no descaracterizasse a identidade, mas garantisse a qualidade se fazia necessria.
A verdade que at essa poca, a msica popular carioca no havia conseguido fixar os seus
diferentes gneros, o que refletia a falta de estruturao das camadas sociais a quem se
deviam dirigir, e que eram, elas tambm, de formao recente (TINHORO, 1997, p. 49).
Esta baixa estima do produto musical nacional em relao ao produto musical norteamericano evidenciada tambm no discurso de autores como Epaminondas (1982), quando
afirma que no havia termo de competio entre os valores impostos pela msica americana
e os valores da nossa msica. A competio era impossvel do ponto de vista criativo. Assim,
se

era

impossvel

competir

em

termos

criativos,

apelou-se

para

imitativo

(EPAMINONDAS, 1982, p. 114). O prprio Ary Barroso tem sua opinio transcrita pelo
mesmo autor, no qual revela em depoimento dado a um peridico sua admirao pelos
padres orquestrais e pela cultura musical que presenciou em visita aos Estados Unidos, que
indicavam um caminho a ser seguido na msica popular brasileira:
Temos que vestir nossa msica popular com traje de noite. Do contrrio, o
samba no conquistar o lugar que merece. preciso burilar a msica, dar-lhes
grandes orquestraes, acabar com a pobreza de instrumentos. Fiquei arrepiado
ao ouvir uma das msicas que compus especialmente para o cinema ser
executada por uma orquestra de cento e quarenta figuras. isso que valoriza
uma melodia. (Ary Barroso apud BRAGA, 2002, p. 100-101)

110

No mesmo caminho das palavras de Ary Barroso, um evento anterior gerou uma
ampla discusso sobre os rumos da expresso da identidade musical nacional brasileira,
envolvendo vrias personalidades dos setores composicional e interpretativo nas esferas
musicais do popular e do erudito. Este evento teve como ponto de partida um questionrio de
onze questes, intitulado plebiscito e elaborado por Heitor Villa-Lobos em 1941, sendo
publicado no peridico Revista Diretrizes (BRAGA, 2002, p. 147-148) e respondido por
vrias personalidades do meio musical brasileiro do perodo.
Deste questionrio, a terceira questo a que possui relevncia mais direta com o
papel das sonoridades estrangeiras que esto sendo abordadas neste item, e consistia no
seguinte contedo transcrito por Braga (2002, p. 153): O Brasil, com todo seu original e
excelente elemento de manifestao popular, necessita de tal influncia das msicas populares
estrangeiras? Ary Barroso, uma das personalidades que opinaram no plebiscito e sendo
essa questo uma das que mais lhe tocou no questionrio, enfatiza em sua resposta a
indispensabilidade de tais fontes sonoras no sentido de educar a criatividade musical
brasileira. Elogia o carter orquestral extraordinrio da msica norte-americana, que ele at
ento s conhecia pelos discos, mas que era muito mais desenvolvido que o da msica
brasileira. Por fim, revela-se otimista com os arranjos de Radams Gnattali, frutos da
apropriao de elementos estrangeiros. Entretanto, para Ary Barroso a presena das
sonoridades estrangeiras era incapaz de provocar deturpaes na autenticidade da expresso
musical nacional, garantida pelas peculiaridades de nossas expresses, entre elas a de seus
elementos rtmicos (BRAGA, 2002, p. 165-166).
Tais sonoridades, que segundo Ary Barroso protegiam a musicalidade nacional de
deturpaes,117 podem ser tambm evidenciadas atravs do que foi identificado pela anlise
musical aqui apresentada do trecho introdutrio de Isto Aqui o Que : a presena de elementos
rtmico-meldicos nacionais e sua exposio atravs da tcnica jazzstica dos blocos
consistiram em um fenmeno de frico de musicalidades, no qual as caractersticas estticas
tidas como nacionais permaneceram preservadas. Tais caractersticas nacionais estavam
fundamentadas no uso do samba,118 principalmente com os elementos rtmicos protetores da
identidade nacional, e nas referncias aos gneros at ento nacionalmente consolidados,119
atravs dos quais a memria musical nacional era preservada.
117

Discurso de Ary Barroso que identificado por Braga como sendo o adotar de um antropofagismo algo
anacrnico no sentido de melhor caracterizar, ou suavizar, pela via da aparncia esttica, as qualidades musicais
da msica que se fazia no perodo (BRAGA, 2002, p. 165)
118
Como foi abordado no item 3.1 deste trabalho.
119
Como foi abordado no item 3.2 deste trabalho.

111

De uma maneira geral, o repertrio de Ary Barroso rotulado nos gneros


predominantes do perodo, como o samba e a marcha carnavalesca, seguiu o mesmo princpio:
o uso destas fontes sonoras jazzsticas como elemento de vestimenta esttica, principalmente
nos tipos de acordes usados, nos tipos de progresses harmnicas e nas condues em blocos
de partes do contedo meldico das peas. Esta roupagem sonora, mesmo sendo marcante,
no exercia um papel to deturpador no texto musical nacionalista, que Ary Barroso tanto
possua a inteno de apresentar. Alm disso, importante considerar o papel ativo dos
sujeitos na incorporao de tais sonoridades s peas nacionais realizada no por simples
influncia passiva, mas por uma escolha ativa exercida no nvel da apropriao. (MENEZES
BASTOS, 2005, p. 185). Considerar este papel ativo de compositores como Ary Barroso e
arranjadores como Radams Gnattali implica em considerar o poder de deciso destes sujeitos
nas aes de se apropriarem de tais elementos estticos em suas produes.
O que foi apresentado at aqui no presente trabalho, na exposio dos trs primeiros
ingredientes que foram levantados em cada um dos itens j apresentados neste captulo,
possui relao com o conjunto de gneros musicais em voga no cenrio musical da poca de
atuao composicional de Ary Barroso. Os itens e, portanto, ingredientes que sero
trabalhados na seqncia, no abandonam totalmente este terreno, mas deixam de foc-lo com
centralidade. O primeiro destes ingredientes ser abordado no prximo item e buscar
compreender a forte presena na obra de Ary Barroso de elementos de uma localidade
especfica do Brasil, que entre tantas outras, inclusive as que o compositor passou mais
tempo,120 parece ter sido escolhida para representar, de maneira mais intensa, o Brasil que o
compositor tanto idealizava: trata-se da tambm conhecida como boa terra, Bahia...

3.4 - Uso de elementos da Bahianidade

Aquela Bahia, com suas construes antigas, suas epopias, seus costumes e
tradies era o Brasil com que eu sempre sonhara. O Brasil brasileiro, todo
nosso, sem importao estrangeira. O meu pas estava l, como todo o
nordeste, com seus coqueiros e suas jangadas. (Ary Barroso apud MORAES,
2003, p. 95-96)

Este depoimento entusiasmado de Ary Barroso deixa evidente e pode explicar o


considervel espao que as referncias Bahia ocuparam em sua obra. A partir deste
entusiasmo, muitos elementos da cultura bahiana funcionaram como fonte de inspirao para
suas composies, que serviriam, segundo o compositor para dar vazo a este fascnio
120

Ub-MG, onde cresceu e Rio de Janeiro-RJ, onde viveu a maior parte de sua vida pessoal e profissional.

112

(MORAES, 2003, p. 96). Segundo Lisboa Jnior (1990), embora mineiro, Ary Barroso, foi
um dos artistas mais baianos de nossa msica popular. Imortalizou o Estado em diversas
canes, elevando a moral da Bahia no s no Brasil, como tambm no exterior (LISBOA
JUNIOR, 1990, p. 60). A origem da paixo declarada de Ary Barroso pela Bahia teria se dado
em uma viagem para l, ocorrida no ano de 1926, em que acompanhou como pianista a
orquestra Napoleo Tavares (LUCIANA, 1970, p. 83).
Porm, anteriormente a Ary Barroso, muita msica havia sido veiculada,
principalmente na fase mecnica do registro fonogrfico no Brasil,121 contendo referncias
Bahia ou a temas bahianos (LISBOA JUNIOR, 1990, p. 23). Desta fase, destacam-se alguns
lundus, maxixes e outros gneros, com temticas que exploravam principalmente elementos
da culinria bahiana, como vatap e o caruru, tais quais Ary Barroso usaria posteriormente em
No Tabuleiro da Baiana. Neste sentido, vale a pena mencionar canes desta fase mecnica
da gravao fonogrfica que possuam um elemento potico bastante realimentado nas obras
que fizeram referncia Bahia:122 o elemento na Bahia tem, como no maxixe Na Bahia
(anexo A, faixa 25), de autoria do compositor Caninha, gravado em 1924 pelo cantor
Fernando,123 S na Bahia que tem (anexo A, faixa 26), composta e interpretada em 1927 por
Amrico Jacomino, o popular Canhoto124 e Cristo Nasceu na Bahia (anexo A, faixa 27),
composta na parceria de Sebastio Cirino com Antnio Lopes do Amorim Diniz, o Duque, e
gravada entre 1925 e 1927, na voz de Artur Castro.
Na dcada de 1930, em meio aos esforos de representao da identidade nacional na
msica popular, os elementos Bahia e bahiana tornaram-se cada vez mais presentes no
repertrio da msica popular, e isto se deu de maneira forte na obra de Ary Barroso. Mais que
isso, passou a fazer parte de todo um contexto representacional, muitas vezes atravs do
campo das construes estereotipadas, como foram por exemplo, os elementos de vestimenta
da cantora Carmen Miranda nas suas referncias ao Brasil no cinema norte-americano. Garcia
realiza uma abordagem sobre a importncia desta atuao de Carmen Miranda para a insero
da vestimenta de Bahiana nas fantasias usadas no desfile carnavalesco carioca:
Assim, pela primeira vez, em 1939, as bahianas invadiram o Teatro
Municipal no Rio de Janeiro. A novidade foi manchete nas pginas de O
121

Antes de 1927, momento em que a fase eltrica da gravao sonora tem incio e o uso do microfone propicia
significativas melhorias na qualidade de captao do som, a captao sonora era realizada mecanicamente
atravs de uma campnula, tendo os intrpretes que emitir sons com a maior intensidade possvel. (LISBOA
JUNIOR, 1990, p. 24 e p. 41.)
122
Referncia frase potica inicial de No Tabuleiro da Baiana: No tabuleiro da bahiana tem...
123
Data da composio, segundo o verbete Caninha In: DICIONRIO CRAVO ALBIN DA MSICA
POPULAR BRASILEIRA.
124
Data da composio, segundo LISBOA JUNIOR, 1990, p. 38

113

Cruzeiro. Segundo a prpria Carmen, [...] marinheiros e baianas eram


fantasias proibidas, vulgares demais, porm, aps Carmen Miranda trazer a
bahiana das ruas para as noites de folia do nobre salo, a fantasia no deixou
mais de ser destaque nos carnavais que vieram. Em 1940, O Cruzeiro
registrava: As bahianas tiveram maioria no carnaval carioca. A sugesto de
Carmen Miranda e seu sucesso em Nova York inspiraram as cariocas na
escolha de sua fantasia. Em todos os bailes encontramos dezenas de bahianas
com suas saias de roda e balangands vistosos. A ascenso social da bahiana
era resultado da evidncia que Carmen tinha dado ao traje ao lev-lo do cinema
nacional ao Cassino da Urca e de l para a terra do Tio Sam. (GARCIA, 2004,
p. 116)

A insero destes elementos bahianos nas construes culturais nacionalistas do Brasil


ps-1930, podem ser encaradas como pertencentes ao processo de composio de um todo
homogeneizador, sendo um modelo de construo da autenticidade nacional inovador para
aquela poca, no qual no foi escolhido um dos antigos modelos regionais para simbolizar a
nao, mas desses modelos foram retirados vrios elementos (um traje de bahiana aqui, uma
batida de samba ali) (VIANNA, 2004, p. 61). Por outro lado, a Bahia e suas manifestaes
culturais representavam muito mais que uma fonte de elementos de regionalidade: a Bahia era
o passado do Brasil, vista principalmente pela tica carioca, que naquele momento era o
presente da nao, como uma fonte de ancestralidade, num lugar da pr-histria do Brasil
(OLIVEIRA, 2009, p. 262). Neste ponto, o prprio Ary Barroso considerava a Bahia como
uma das mais generosas fontes da tradio cultural brasileira (LUCIANA, 1970, p. 316).
Como j foi aqui antes abordado, o hibridismo de variados elementos e sonoridades
marcou a obra de Ary Barroso. Mas, em composies onde o compositor se referiu
diretamente Bahia, sua abordagem pareceu ser bastante especfica. Assim, Ary Barroso
transcendeu as abordagens verbais do texto potico temtico da bahianidade, procurando
explorar sonoridades que pudessem trazer referncias diretas a elementos culturais daquele
Estado. Sobre isto, um dos elementos que facilita a vinculao destas linguagens musicais
bahianas por Ary Barroso o fato de as razes do samba cultivado no Rio de Janeiro estarem
provavelmente na Bahia.125 Mas dentro da especificidade do que era falar da Bahia, Ary
Barroso no usava nestas suas peas, por exemplo, o mesmo carter rtmico usado em seus
sambas imersos no paradigma do Estcio, buscando o compositor elementos mais prximos
do samba provavelmente presenciado por ele em suas estadias na Bahia.126 o caso de obras
que aparecem rotuladas no acervo fonogrfico do IMS como batuque, em No Tabuleiro da
Baiana e como samba jongo, em Quando eu Penso na Bahia.
125

Como os estudos de Carlos Sandroni apontam, em sua abordagem sobre a grande leva de imigrantes que se
deslocaram da Bahia para o Rio de Janeiro a partir da segunda metade do sculo XIX. (SANDRONI, 2006, p.
100)
126
Provavelmente o samba do recncavo Bahiano.

114

Neste ponto, para realizar uma abordagem analtica buscando refletir sobre
caractersticas de sonoridades que podem ser atribudas musicalmente Bahia, selecionam-se
aqui trs peas atravs das quais procuram-se identificar algumas das convergncias de
caractersticas que indicam assim, uma linguagem composicional comum para tratar dos
temas bahianos: No Tabuleiro da Baiana , Quando eu Penso na Bahia e Os Quindins de Iai.
Mas quais caractersticas seriam estas? no sentido de tentar identific-las que os esforos
sero a seguir despendidos. Segundo Lopes:
O samba bahiano descendente do lundu. Acompanhado tradicional e
basicamente por viola ou violo, pandeiro e ganz e s vezes prato-e-faca, seus
cantos so tirados por um solista e respondidos pelo coro. E, no havendo
refro para resposta desse coro, ele recebe a denominao de samba corrido,
forma comumente encontrada no Mar Grande (Itaparica etc.). (LOPES, 2005,
p. 85)

Muitas destas caractersticas so encontradas nos trs sambas Bahianos de Ary


Barroso aqui selecionados. Mais do que isso, estas trs peas apresentam alguns elementos
semelhantes que podem ser associados a gneros da memria musical brasileira da poca em
que Ary Barroso as comps, conforme j trabalhados no segundo item deste captulo, mas que
merecem uma breve recapitulao. Entre estas coincidncias, existem nas trs peas
elementos que podem ser relacionados com o lundu e a modinha, gneros tambm cultivados
no contexto musical bahiano (CARSO; BLANCO, 2007, p. 4-5). Tais associaes se do
principalmente pelas mudanas de andamento durante a pea, que fazem alternar momentos
de carter mais ritmado com momentos de carter mais lento e lrico. Mas o que interessa aqui
compreender o aspecto mais ritmado, que como Lopes (2002) afirmou, possui relaes
diretas com o lundu.
Nestes trs sambas bahianos de Ary barroso, notvel a presena de clulas que
lembram em muito a clula rtmica bsica do lundu. Mas esta clula combina-se com alguns
outros elementos que tornam o resultado final tambm relacionado com a rtmica do maxixe,
como est grafado no recorte apresentado abaixo, retirado de uma partitura de um arranjo de
Alexandre Gnattali para a rdio nacional da pea No Tabuleiro da Baiana, coletada junto ao
MIS-RJ (anexo C):

Figura 33 Recorte da partitura de um arranjo de No Tabuleiro da Baiana MIS-RJ

115

Contudo, possvel notar nestas peas a ausncia da seqncia de dois pares de


colcheias responsveis pela quebra da contrametricidade tpica do samba no paradigma do
Estcio.127 Para exemplificar, apresenta-se abaixo uma transcrio de um trecho da melodia
vocal da pea Quando eu penso na Bahia, composta por Ary Barroso em parceria com Luiz
Peixoto e gravada em 1937 por Carmen Miranda e Silvio Caldas (anexo A, faixa 28). Em
destaque na cor vermelha, o ritmo executado no acompanhamento pelo bandolim, cujo ciclo
rtmico inicia-se em anacruse. As clulas rtmicas bsicas do lundu e do choro, presentes em
alguns momentos, foram includas na figura para facilitar a identificao de como elas so
elementos presentes na constituio rtmica.

Figura 34 Recorte da pea Quando eu Penso na Bahia com mostras de clulas rtmicas predominantes.
Transcrio (prpria)

Outra caracterstica do samba bahiano, como exps anteriormente Lopes (2005), o


jogo de pergunta e resposta, e este ocorre no exemplo acima, como destacado na alternncia
entre a voz feminina de Carmen Miranda, que faz uma referncia potica ao seu Ioi e a voz
masculina de Silvio Caldas se referindo a sua Iai. Tal jogo, como j foi abordado no item 3.2,
tambm est presente e caracterizado da mesma maneira atravs da alternncia entre o duo
solista na pea No Tabuleiro da Baiana. Com uma caracterizao distinta, ele tambm ocorre
em Os Quindins de Iai, onde as respostas ao cantor solista so executadas por um coro.
Ainda na pea Quando eu Penso na Bahia, um elemento rtmico meldico bastante
marcante na caracterizao da bahianidade, e responsvel por um outro tipo de jogo: o
gingado rtmico-meldico. A ginga um importante elemento de carter corporal de uma
importante manifestao da cultura afro-brasileira: a dana-luta da capoeira,128 que se
tornou tradicional na Bahia desde os tempos coloniais, sendo cultivada at os dias atuais em
127

Conforme foi aqui apresentado no item 3.1.


A ginga a movimentao corporal essencial da capoeira. Passo de dana, passo de luta (ADORNO, 1999,
p. 67).
128

116

vrios pontos do Estado (TAVARES, [s/d], p. 83). O elemento sonoro usado para representar
este gingado rtmico-meldico no trecho musical a seguir, caracterizado ritmicamente
pela semicolcheia em anacruse seguida de uma colcheia pontuada, na qual a acentuao recai.
O elemento de repetio meldica em intervalos de tera menor na primeira frase e de quarta
justa na segunda frase, caracteriza um jogo de notas que decisivo para criar este efeito:

Figura 35 Recorte de trecho de Quando eu Penso na Bahia destacando elemento de representao sonora
do jogo do gingado. Transcrio (prpria).

Outros elementos sonoros que buscam representar a ginga bahiana, esto presentes nas
introdues instrumentais, sendo executados pelo baixo nas trs peas abordadas neste item.
Esta intercalao entre o elemento dos baixos e os elementos rtmico-harmnicos de
instrumentos como o bandolim, j foi abordada no item 3.2 deste trabalho, onde esta transio
foi identificada como uma associao a alguns gneros musicais da cultura nacional.
Igualmente, a pea Os Quindins de Iai (anexo A, faixa 29) apresenta um baixo tpico dos
dobrados, onde o elemento rtmico da colcheia pontuada, seguido de semicolcheia bastante
presente.

Figura 36 - Introduo da pea Os Quindins de Iai. Transcrio (prpria).

Mas no contexto aqui descrito no qual este elemento usado, a associao com o
gingado rtmico-meldico, que por sua vez est vinculado como um elemento de malcia,129
129

Este elemento da malcia, que est presente no jogo da capoeira, segundo Tavares [s/d], combinado com a
denguice da letra um ingrediente das letras dos sambas bahianos (TAVARES [s/d], p. 18).

117

parece ser mais apropriada, mesmo sendo importante considerar que a msica de bandas
tambm faz parte das tradies musicais cultivadas na Bahia anteriormente ao sculo XX
(CARSO; BLANCO, 2007, p. 8-9 e TINHORO, 1997, p. 137). Na gravao da pea Os
Quindins de Iai, interpretada em 1940 pelo cantor Ciro Monteiro, parece haver um abandono
no campo timbrstico da esttica da simplicidade, usada nas primeiras gravaes das outras
duas peas de referncia Bahia aqui tratadas, que apresentavam o bandolim, instrumento do
regional, como solista. Assim, uma grande orquestra passava a ser tambm usada nas
referncias Bahia, provavelmente pela grande repercusso do samba-exaltao. possvel
verificar uma rtmica gingada das frases meldicas do baixo, caracterizadas por
movimentos meldicos em graus conjuntos, saltos de teras e quinta na direo de notas
pertencentes aos acordes de tnica e dominante que se intercalam.130 Tais movimentos
meldicos e harmnicos podem ser associados a um vem pra c que eu vou pra l, tpico do
gingado rtmico-meldico que foi aqui abordado.
Portanto, o gingado rtmico-meldico, os elementos estruturais de pergunta e
resposta entre solistas ou solista e coro, e a rtmica especfica do samba bahiano esto entre os
elementos identificados na obra de Ary Barroso, que foram usados pelo compositor em suas
representaes da Bahia. Era por este Estado brasileiro, que Ary Barroso declaradamente
possuiu uma maior paixo e foi nele que encontrou o Brasil que tanto procurava expressar.
Ser apresentado na seqncia o item final do presente captulo, expondo um ingrediente
das representaes nacionalistas de Ary Barroso, que assim como o ingrediente que acabou
de ser abordado, possui relaes com o contexto musical afro-brasileiro: as referncias aos
componentes organolgicos tpicos da musicalidade nacional.

3.5 - Transcries meldicas e harmnicas de instrumentos da percusso afro-brasileira

O ltimo ingrediente das expresses musicais nacionalistas de Ary Barroso


identificado neste trabalho possui uma ligao direta com um aspecto bastante importante na
musicalidade brasileira: o aspecto timbrstico, no qual, os instrumentos de percusso, oriundos
em sua maioria da matriz cultural afro-brasileira, desempenhavam um importante papel.
Assim, o uso do ingrediente de referncia meldica e harmnica aos instrumentos da
percusso brasileira, essenciais na organologia dos gneros cultivados na msica popular

130

Tal harmonizao, bastante presente no repertrio do samba de roda do recncavo bahiano. Outro dado
que a capoeira, segundo testemunhos, est entre as tradies culturais transmitidas por africanos escravizados e
seus descendentes que possuem ligao com o samba de roda. (SANDRONI, 2006)

118

nacional,131 se constituiu em um outro aspecto decisivo na representao musical da


identidade nacional. Neste item, ser realizada uma reflexo sobre o tratamento que estes
instrumentos receberam na prtica composicional na msica brasileira do incio do sculo
XX. Na seqncia, sero abordados exemplos de como Ary Barroso incorporou tais
ingredientes em sua obra.
Correntes nacionalistas do campo da msica de concerto, por estarem imersas em uma
concepo que previa a supremacia dos padres tcnicos e organolgicos da msica europia
ocidental perante outras culturas, negligenciavam o contexto organolgico das culturas
musicais populares que na maioria das vezes, serviam de base temtica para sua expresso.
o caso da corrente fundamentada no pensamento modernista no Brasil, que seguindo a
concepo de que as expresses musicais de carter folclrico coletadas atravs da pesquisa
de campo eram comparveis matria bruta, idealizava captar e incorporar certos elementos
ali presentes em composies organologicamente estruturadas em instrumentos da tradio
europia, como piano e cordas. Este procedimento fazia parte do processo de passagem do
tema popular para uma ordem artstica nova onde este era transportado do local de origem
para o ambiente de concertos (NEVES, 1981, p. 46). No processo de recorte das
caractersticas temticas das peas folclricas que envolvia tambm a transposio para o
acompanhamento harmnico de ritmos executados atravs da percusso, o contedo musical
relativo s nuances vocais e as sonoridades prprias dos agrupamentos instrumentais de onde
o material era coletado, acabavam por serem completamente ignorados.
Se no mbito da msica de concerto a barreira era esttica, na cano popular
veiculada pelo meio fonogrfico em sua fase mecnica, a barreira era tcnica, e s viria a ser
superada com o advento dos recursos de gravao eltrica.132 Assim, um dos importantes
detalhes das gravaes do samba em sua fase inicial a ausncia dos instrumentos de
percusso, algo que chega a parecer inconcebvel, dentro da concepo que se tem hoje do
gnero. Mas, embora no gravveis, estes instrumentos estavam presentes tanto no contexto
do samba, como dos demais gneros da msica popular urbana e no-urbana do Brasil. O que
havia, portanto, era uma limitao tecnolgica que impedia os meios de gravao fonogrfica
de registrar as manifestaes musicais de forma mais fiel maneira onde estas eram
cultivadas em seus habitats.

131

Muitos destes gneros, na ausncia dos instrumentos de percusso, seriam completamente descaracterizados.
A percusso (pandeiros, tamborim, surdos etc.) pela gravao mecnica, no podia ser fixada nos sulcos do
disco (FENERICK, 2005, p. 164)
132

119

Por outro lado, em meio a todo o certo exotismo da percusso brasileira e de seu
papel no samba, pode-se dizer que os instrumentos haviam adquirido nas dcadas de 1930 e
1940, uma condio de entidades mgicas da identidade nacional, sendo muito comum,
inclusive, as referncias em textos poticos, tais como Brasil esquentai vossos pandeiros133
e Quem condena a batucada/ Dessa gente bronzeada/ No brasileiro.134 Assim, a
iconizao dos sons destes instrumentos que compunham a mgica batucada brasileira,
atravs de elementos meldicos e harmnicos, se constitua em um caminho certeiro na
expresso sonora do que era o Brasil naquele momento. Como j foi aqui anteriormente
abordado quando se tratou do intervalo-Brasil no primeiro item deste captulo, e da possvel
relao deste intervalo com o som do surdo no samba, que acentua o segundo tempo do
compasso e realiza com isso a iconizao do bater do corao. Por ser coisa que bate o
instrumento de percusso facilmente associado a este aspecto sentimental, que pode tanto
representar o amor pela ptria, como o amor enamorado como a percusso poetizada por Ary
Barroso atravs de sua Morena Boca de Ouro:
Meu corao um pandeiro
Marcando o compasso de um samba feiticeiro
Samba que mexe com a gente
Samba que zomba da gente
O amor um samba to diferente

O primeiro ponto aqui abordado sobre a presena do de procedimento de transcrio


de sons da percusso afro-brasileira na obra de Ary Barroso, surge a partir de dados descritos
nos depoimentos do prprio compositor. Em um dos depoimentos, no que se refere ao
contexto de elaborao da pea Aquarela do Brasil, Ary Barroso relata: Fui ao piano. Custei
um pouco a encontrar o ritmo. At que transportei para a pauta a batida de um tamborim.
Seria esse o segredo do sucesso (Ary Barroso apud MORAES, 2003, p. 139).
A alegao de Ary Barroso da existncia deste elemento gera uma indagao: em qual
ponto desta pea ocorre esta iconizao? Pelo mesmo depoimento de Ary Barroso, tudo indica
que este elemento do tamborim esteja presente na rtmica do acompanhamento harmnico da
pea. Mas para identificar a presena exata deste elemento na pea, existe uma problemtica:
no material fonogrfico que se tem disponvel no acervo do IMS, cuja gravao mais antiga
da pea a que foi interpretada por Francisco Alves em 1939, acompanhado por uma
orquestra que executava um arranjo de Radams Gnattali, grandiloqente como exigia a
composio (SEVERIANO; MELLO, 2006, p. 178), identifica-se uma dificuldade de
133
134

Do samba Brasil Pandeiro, composio de Assis Valente, gravada pelo grupo Anjos do Inferno em 1941.
Do samba Quem Condena a Batucada, de Nelson Petersen, gravada por Carmen Miranda em 1938.

120

discernimento sobre quais seriam os elementos pensados por Ary Barroso, e quais seriam os
que foram integrados a partir da etapa de arranjo. O fato de Ary Barroso ser um compositor
com uma formao musical bastante slida, dominando com perfeio os procedimentos de
representao de suas idias atravs do cdigo,135 pode levar a crer que a maior parte do
material apresentado tenha sido pelo menos previamente esboado pelo compositor, mas isso
s poder ser esclarecido a partir da consulta aos manuscritos composicionais, cuja existncia
e disponibilidade so incertas. Desta forma, para tentar responder esta questo, toma-se como
ponto de partida a referncia da obra de Rocca (1986), na qual o autor apresenta a funo
rtmica mais usual de um tamborim em meio batucada do samba:

Figura 37 Padro rtmico do tamborim no gnero do samba. 136

Analisando a gravao de 1939, o ponto de maior convergncia entre o ritmo do


acompanhamento harmnico e o ritmo tpico de um tamborim foi justamente um motivo
rtmico meldico presente no aspecto responsvel pela sambalizao do padro 5 #5 6,
conforme j foi aqui mencionado.137

Figura 38 Recorte de trecho de Aquarela do Brasil (padro 5 #5 6 sambalizado), com insero da


batida tpica do tamborim. Transcrio (prpria)
135

Uma habilidade do compositor que impressionou muitos msicos dos estdios cinematogrficos de
Holywood quando Ary Barroso esteve l: Ary apresentava todo o seu trabalho, escrito em pauta, em letra clara
e precisa e espanto tambm para muitos executava-o ao piano, com aquele seu jeito todo especial de pianista
com tarimba de muitos anos! (LUCIANA, 1970, p. 256).
136
De acordo com ROCCA, 1986, p. 34.
137
Conforme j foi apresentado no item 3.1 do presente trabalho, este aspecto j havia sido usado anteriormente,
no ano de 1935, na obra de Ary Barroso, mas invertido em sua seqncia intervalar, na pea Na Virada da
Montanha.

121

Na ilustrao acima, possvel averiguar a quase total convergncia entre as clulas


rtmicas do acompanhamento do referido trecho de Aquarela do Brasil (destacado em
vermelho), em comparao com o ritmo do tamborim (escrito e destacado na cor azul).
interessante notar como os ataques em surdina dos trompetes (destacados em verde), ajudam a
caracterizar tal convergncia.
Outro exemplo de iconizao de instrumentos da percusso afro-brasileira na obra de
Ary Barroso identificado na melodia vocal da pea No Tabuleiro da Baiana. No item 3.2,
observou-se que alguns elementos instrumentais, como o baixo que faz referncia aos
dobrados e tambm, de certa maneira s baixarias do choro, intercalava-se com o bandolim na
introduo instrumental. Outra referncia ao elemento instrumental, desta vez no tanto para
caracterizar um gnero musical mas para representar o prprio instrumento, ocorre atravs da
linha vocal cantada por Carmen Miranda e posteriormente por Luiz Barbosa, quando se
identifica uma possvel relao icnica entre um motivo meldico da linha vocal e a
sonoridade tpica de uma cuca, exemplificados na seqncia:

Figura 39 - Trecho da melodia vocal de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio (prpria)

A sonoridade do instrumento fica caracterizada tanto na relao intervalar meldica da


linha, como pelo leve glissando, na nota mais aguda, valorizado pela palavra oi que cantada
na figura da semicolcheia pontuada em contratempo. Esta figurao rtmica acaba por tornarse o elemento principal deste elemento que pode ser denominado como motivo cuca. O uso
deste elemento tornou-se bastante recorrente na msica brasileira e isto pode ter se dado a
partir desta pea de Ary Barroso, na qual devem ser consideradas tambm as provveis
contribuies interpretativas de Carmen Miranda. Exemplos de recorrncia deste elemento
esto na prpria obra do compositor, quando este elemento reaparece em Bahia Imortal nos
versos Chama o Bahiano pra sambar/ Deixa o Bahiano batucar cujas slabas sublinhadas
que iniciam a frase acentuando o contratempo com a mesma figura de ritmo, a semicolcheia
pontuada e no ponto meldico mais agudo da frase, conforme a acentuao tpica do agudo da
cuca.
Posteriormente, na segunda metade do sculo XX, compositores como Chico Buarque
de Holanda passaram a usar este recurso retrico musical em obras que fariam parte de um
amplo repertrio rotulado com a sigla MPB. Possivelmente, este e outros aspectos podem
122

fazer parte de um grande legado musical deixado por Ary Barroso, um pioneiro em muitos
dos recursos composicionais usados por compositores nos grandes movimentos que se
sucederiam na msica popular brasileira da segunda metade do sculo XX. Por exemplo, o
mesmo berimbau que Ary Barroso teve a inteno de transcrever para o piano em sua
composio Na Baixa do Sapateiro, seria futuramente tambm transcrito com suas
especificidades para o violo por Baden Powell na dcada de 1960, em sua composio
homnima denominao do instrumento realizada em parceria com Vincius de Moraes. Da
mesma maneira, muitos outros aspectos poderiam ser citados, e at sero aqui citados nas
consideraes finais deste trabalho, que viro a seguir, mais a ttulo de proposta de possveis
caminhos para futuras pesquisas que abordem a importncia da obra de Ary Barroso na
construo de uma identidade musical nacional brasileira, que hoje em dia apresentada de
maneira bastante consolidada atravs de um vocabulrio de criao j estabelecido,
amplamente usado pelos compositores que exploram, realimentam e transformam a
musicalidade brasileira.

123

COMENTRIOS FINAIS - E DEPOIS, O QUE SER DE NS DOIS?


O contedo desenvolvido ao longo desta dissertao expe um processo pelo qual se
buscou compreender o papel de Ary Barroso, como compositor, no conjunto de iniciativas
nacionalistas na msica brasileira. A minha constatao inicial, como procurei expor na
introduo do presente trabalho, indicava uma forte relao existente entre algumas obras de
Ary Barroso e a identidade nacional brasileira, sendo ele um dos autores da msica brasileira
que talvez mais tenha conseguido estabelecer associaes entre o sentimento de ser
brasileiro e as sonoridades utilizadas em suas elaboraes, reforadas pelo contedo potico
das mesmas. Tais associaes acabaram to fortalecidas que hoje em dia uma audio de
pequenos fragmentos de sonoridades presentes em peas como Aquarela do Brasil e Isto Aqui
O que , remetem muitos de seus ouvintes diretamente idia de Brasil.
Diante desta problemtica, foram estabelecidos os propsitos de realizao desta
dissertao, cujo principal foi o de identificar e descrever de que forma Ary Barroso
estabeleceu tais relaes entre sua msica e a brasilidade. Para isso, foi preciso inicialmente
elaborar uma reflexo sobre este campo terico do nacionalismo, j que no se pretendeu em
nenhum momento a realizao de uma anlise imersa em um essencialismo, que aceitasse
simplesmente que Ary Barroso havia conseguido captar a essncia da nao brasileira e
express-la artisticamente atravs de sua msica por um dogmtico processo de genialidade
composicional, que apenas alguns predestinados possuiriam. Porm, isto no implica em
adotar uma postura na qual no se reconhea a competncia e a sensibilidade do compositor
no seu processo artstico da criao, atributos notveis neste importante nome da msica
brasileira.
Desta forma, no primeiro captulo buscou-se estabelecer as bases de fundamentao
sobre a questo do nacionalismo no sentido de compreender a viso de alguns autores que
trabalharam o campo terico deste fenmeno. Adotando o pressuposto de que o nacionalismo
se estabelece como um artefato, produto da criao ou inveno humana e que neste processo
as manifestaes artsticas exercem um papel fundamental no estabelecimento das fronteiras
entre as naes e no fortalecimento do sentimento nacional que motiva seus membros, se
procurou identificar de que forma as manifestaes musicais adquirem importncia nas aes
nacionalistas movidas por interesses de fundo poltico-ideolgico. Outro ponto importante
deste captulo inicial foi o estudo realizado sobre a formao da nao brasileira e sobre a
constituio de sua identidade cultural, atravs do qual foi possvel situar o Brasil como um
pas cuja situao social e poltica no sofreu inicialmente no sculo XIX muitas alteraes
124

com o processo de independncia, tendo sido mantidas a estrutura governamental monrquica


e a mesma organizao nas relaes de cidadania do perodo colonial, como por exemplo, o
regime escravista e as administraes oligrquicas regionais, que substituram sem muitas
transformaes as divises regionais das capitanias hereditrias. Foi verificado tambm que o
pensamento dos intelectuais brasileiros do sculo XIX estava bastante imerso nas teorias
raciais eurocntricas, atravs das quais se estabelecia uma tica de pessimismo em relao
caracterstica mestia da raa brasileira, usada como explicao para o atraso de
desenvolvimento do Brasil em relao Europa. Tais intelectuais acreditavam que a nica
perspectiva de um futuro promissor se daria atravs de um futuro branqueamento da
populao, tica que s foi revertida na dcada de 1930 com a atuao de intelectuais como
Gilberto Freyre, que passaram a valorizar em suas obras literrias a mestiagem como uma
caracterstica positiva do pas. Isto coincidiu com o perodo no qual ocorria no Brasil, pela
primeira vez, a busca por uma unidade nacional no sentido de que a valorizao desta
identificao com o Estado central deveria estar sobreposta s identificaes de carter
regionalista. Esta mudana de pensamento pode ter aberto o caminho para que musicalidades
atribudas a estratos sociais anteriormente marginalizados, passassem a ganhar um espao
central, como foi o caso do samba, promovido condio de gnero musical representante do
pas a partir da dcada de 1930.
Aps o estudo desta conjuntura sociolgica, foi realizado um apanhado sobre o
nacionalismo musical no Brasil, desde a segunda metade do sculo XIX, perodo no qual
ocorreram as primeiras iniciativas nacionalistas na msica brasileira, pelo menos no mbito da
elite imperial brasileira da poca. Mas o principal propsito daquele modelo nacionalista era o
de seguir uma tendncia que se estabelecia na Europa, que era a grande referncia para o
estrato elitista brasileiro. Assim, atravs desta abordagem cronolgica da trajetria do
nacionalismo musical no Brasil138 pode-se verificar que os principais esforos no sentido de
busca de uma identificao nacional na msica se deram na primeira metade do sculo XX,
principalmente com o movimento modernista nacionalista a partir da dcada de 1920 e com o
movimento do samba-exaltao na dcada de 1930, do qual Ary Barroso foi um dos principais
protagonistas com a sua Aquarela do Brasil, um samba que conjugou pela primeira vez uma
potica de exaltao ao pas com uma orquestrao grandiosa. Mais do que isso, Aquarela do
Brasil estabeleceu um modelo de sonoridade que passou a ser diretamente associado com a

138

Abordagem que no teve a inteno de traar uma sntese histrica da msica brasileira, mas sim, identificar a
relao dos compositores, dentro de um recorte histrico que vai da segunda metade do sculo XIX at a dcada
de 1930, com a questo do nacionalismo.

125

brasilidade, tendo sido composta a partir de um vocabulrio de elementos musicais que Ary
Barroso foi constituindo ao longo de sua trajetria composicional do final da dcada de 1920
at o final de dcada de 1930, quando a pea foi gravada e consagrada.
No segundo captulo, realizada uma descrio da trajetria biogrfica do compositor,
marcada por uma forte diversidade de atividades profissionais exercidas, sendo todas
relacionadas com a vida pblica: seja no Ary Barroso musicista compositor ou profissional do
piano, no radialista apresentador de programas de calouros ou narrador esportivo, no
jornalista escritor de colunas, no vereador e no apresentador de programas de televiso, meio
de comunicao de massa que na dcada de 1950 estava comeando a ganhar espao no pas,
o fazer profissional de Ary Barroso era sempre direcionado a uma grande massa de pessoas.
Neste ponto era marcante a sua busca por estar sempre em evidncia, sendo possuidor de um
forte orgulho averiguvel por sua nsia em ter sempre suas qualidades reconhecidas,
principalmente no mbito da composio musical. Destacou-se tambm o fato dele
compartilhar com a populao brasileira a paixo pelo futebol e pelo carnaval. Mas o texto
biogrfico aqui elaborado foi centrado em sua trajetria como musicista, desde sua formao
inicial na infncia, at suas atividades frente de sua Tpica Orquestra de Ritmos Brasileiros,
quase no final de sua vida.
Nas ocasies em que viajou pelo Brasil ou para o exterior para trabalhos relacionados
com a sua msica, como em suas turns com sua orquestra ou em sua viagem aos EUA para
produzir as trilhas sonoras de alguns filmes, o propsito de divulgar no Brasil e no exterior as
qualidades que ele via na msica brasileira era sempre citado como a grande justificativa de
tais feitos. notvel seu apelo para a questo do patriotismo, mas fazendo questo de muitas
vezes estabelecer uma desvinculao entre os elementos estticos de sua obra e as questes
cvicas, como ficou evidente atravs de sua reao contra a acusao de Villa-Lobos de que
Aquarela do Brasil seria uma manifestao de civismo em samba. Talvez Ary Barroso
adotasse a distino muitas vezes defendida entre o patriotismo, como uma atitude identitria
desinteressada e pacfica, e o nacionalismo, como atitude mais comprometida com as questes
de Estado, na qual a rivalidade com outras naes inclusive enfatizada. Mas, assim como tal
distino na maioria das vezes contraditria, Ary Barroso tambm acabava muitas vezes
enredado na mesma armadilha, participando de cerimnias promovidas pelos rgos do
Estado Novo, e tendo sua obra usada, provavelmente sem que ele tenha tido tanta inteno
disso, para o fortalecimento das polticas nacionalistas do regime de Vargas. Sobre esta
possibilidade de vnculo entre Ary Barroso e os rgos governamentais, Cabral (1993, p.
180), no descartando que ele tenha existido, analisa que:
126

O compositor com uma personalidade to rica reunia facetas absolutamente


contraditrias. Ora parecia um burgueso desses bem quadrados e formais, ora
um malandro na acepo mais carioca da palavra. s vezes um defensor dos
costumes vigentes. Outras vezes, um agressor desses costumes.

Entretanto, a obra musical de Ary Barroso no deixa transparecer realmente esta


ligao com uma temtica cvica mais sria, j que o Brasil expressado poeticamente
atravs de suas canes evidencia um outro tipo de viso do pas, que permanece
realimentada, por sua vez, at os dias atuais. Ary Barroso estabeleceu atravs de sua obra uma
viso de um Brasil bacana: o pas da mulata, o pas da bahiana, enfim, o pas de um povo
que canta e feliz, apesar de todos os seus problemas sociais e institucionais. Tais
problemas eram tambm evidenciados por Ary Barroso, tanto em algumas peas que tratavam
de temas relacionadas s injustias sociais no Brasil como Falta um Zero no Meu Ordenado e
Terra Seca, como na ocasio em que comentou a temporada em que viveu e trabalhou nos
EUA: Fiquei impressionado com os Estados Unidos. uma terra em que tudo funciona. L,
a gente aperta um boto e a bomba atmica explode. Aqui a gente pode apertar o que quiser,
que nada acontece... (Ary Barroso apud LUCIANA, 1970, p. 331).
Como foi visto no segundo captulo, de uma maneira geral, foram justamente em suas
declaraes que Ary Barroso deixou transparecer suas maiores motivaes nacionalistas.
Neste ponto o compositor parecia estar preocupado principalmente com a difuso no nvel
internacional da msica que se fazia no Brasil, para que o pas passasse a ser conhecido no
mundo no apenas como um pas exportador de matria prima, mas tambm como exportador
de cultura. E pode-se dizer que ele alcanou sucesso em suas aspiraes, pela repercusso
internacional alcanada por Aquarela do Brasil, principalmente nos Estados Unidos,
engrossando o caldo das referncias que os norte-americanos passariam a ter sobre a
identidade musical brasileira e neste processo, consolidando definitivamente nos nveis
nacional e internacional o Brasil como o pas do samba. Com todas estas constataes,
restava ser trabalhado o objetivo central da presente dissertao: compreender do que era
constitudo o caldo da brasilidade musical expressada por Ary Barroso.
Assim, no terceiro e ltimo captulo da presente dissertao foram abordados alguns
aspectos analticos na obra musical de Ary Barroso, tendo como objetivo identificar e
descrever elementos que foram considerados aqui como essenciais para o sucesso das
representaes nacionalistas do compositor. O uso do termo ingredientes como uma forma
de se referir aos elementos usados pelo compositor na formulao de sua obra, se deu como
uma tentativa de aproximao potica com a questo da culinria, s vezes bastante usada
no senso comum para gerar identificaes com uma brasilidade. Desta forma, esta
127

aproximao foi usada aqui como uma maneira de identificar alguns aspectos contextuais que
possuam relao direta com as significaes de Brasil que o compositor buscou expressar na
sua busca pela manifestao musical do tempero brasileiro: um sabor especfico que a msica
brasileira possua para Ary Barroso.
A diviso da abordagem dos ingredientes composicionais da obra de Ary Barroso
nos diferentes itens do terceiro captulo e dentro destes, a proposta de se trabalhar com
recortes de trechos de obras, se deu a princpio como uma forma de identificar os mesmos
aspectos contextuais entre as diferentes peas musicais analisadas. Um outro caminho a ser
trilhado, seria o de abordar pea por pea separadamente mas, acredita-se aqui que o risco de
imergir em abordagens de texto musical isoladas poderia ser maior. E os propsitos dos
modelos analtico-musicais adotados neste trabalho objetivam uma compreenso muito mais
semiolgica do que puramente tcnica ou terica, que no deixam de serem importantes, mas
que muitas vezes criam barreiras entre as peas musicais e os contextos que as cercam.
Buscou-se, desta maneira, a criao de campos de associao entre diferentes obras que
continham elementos significativos semelhantes, nas quais as sonoridades passavam a compor
um vocabulrio composicional, cujos componentes so identificados como musemas, tpicas
ou caractersticas que envolvam nuances interpretativas ou timbrsticas que foram
realimentadas para expressar idias comuns ou prximas.
Neste sentido, pode-se afirmar que este trabalho obteve, no mnimo, algumas hipteses
analticas que passaram a ser propostas atravs do presente trabalho pela identificao de
elementos como:
* o intervalo-Brasil;
* a sambalizao do padro 5 #5 6;
* o motivo cuca;
* o gingado rtmico-meldico;
* a tpica modinha - lundu.
Da mesma maneira, outros muitos recursos foram usados por Ary Barroso, quem sabe
at de maneira no intencional, em suas muitas composies. Uma interessante associao
que pode ser feita entre alguns dos diferentes ingredientes justamente relacionada ao uso
da tpica aqui denominada modinha - lundu quando Ary Barroso tratou de temas
relacionados Bahia. O dado de que a Bahia passou em determinado estgio da vida carioca a
ser considerada como uma fonte de ancestralidade (OLIVEIRA, 2009), surge como uma
interessante convergncia com a presena desta tpica que remete de certa forma ao passado

128

musical nacional, afinal a modinha e o lundu so considerados por muitos autores como os
dois primeiros gneros populares urbanos do Brasil.
bom deixar claro, no entanto, que o processo de identificao destes ingredientes
na obra de Ary Barroso foi aqui apresentado como uma proposta reflexiva, de maneira que
muitas das concluses so na verdade hipteses levantadas atravs de uma pesquisa biogrfica
e do emprego de esforos analticos, aplicados com o objetivo de compreender a problemtica
levantada atravs da presente dissertao. A ttulo de propor contedos para futuros trabalhos
que desenvolvam ainda mais o tema aqui tratado, um caminho possvel seria uma abordagem
sobre de que maneira os ingredientes usados por Ary Barroso para representar o Brasil em
sua obra foram provavelmente realimentados em repertrios posteriores. importante deixar
claro as dificuldades em torno de um processo de dimensionar com mais preciso a
realimentao das mesmas representaes usadas por Ary Barroso na obra dos inmeros
compositores que o sucederam, j que esta proposta implicaria na considerao de toda uma
conjuntura ps-moderna que est relacionada com os fatores da globalizao e do
transnacionalismo, que desde a segunda metade do sculo XX tm estado cada vez mais
presentes na realidade mundial (LUCAS, 1996).
Da mesma maneira, seria necessrio compreender as variadas transformaes sofridas
na identificao do brasileiro para com a sua nao no perodo histrico subseqente ao que
Ary Barroso viveu e constituiu sua obra. Elaboraes poticas centradas em uma postura mais
crtica em relao s duras realidades vividas na esfera da organizao poltica e social do
pas, focando questes como a represso da ditadura militar, a corrupo dos polticos e a
desigualdade scio-econmica, foram exploradas pelos compositores quando passaram a se
referir nao brasileira atravs dos paradigmas da contestao e do deboche, que
surgiriam como uma reao na cano popular das dcadas seguintes aos modelos exaltativos
das dcadas de 1930 e 1940 (SOARES, 2002, p. 163).
No sentido de gerar mais perguntas do que respostas, oportuno aqui especular
brevemente sobre este possvel processo de recorrncia de algumas das mesmas sonoridades
que, atravs da obra de Ary Barroso, passaram a estar semanticamente associadas
brasilidade. Tal fenmeno tem incio, provavelmente, com o tipo de elaborao musical que
outros compositores atuantes no samba-exaltao, a partir da repercusso de Aquarela do
Brasil, passaram a adotar. Peas como Brasil Pandeiro, de Assis Valente, gravada em 1941
pelo conjunto Anjos do Inferno e na dcada de 1970 com os Novos Baianos, e Canta Brasil,
de Alcir Pires Vermelho e David Nasser, gravada em 1941 por Francisco Alves, tendo no
acompanhamento uma orquestrao elaborada com o mesmo carter grandiloqente de
129

Aquarela do Brasil, so exemplos de peas que seguiram uma mesma tendncia inaugurada
por Ary Barroso. Na segunda metade do sculo XX, a tendncia de abordar a temtica
nacional teve uma continuidade, estando presente na obra de vrios compositores. Assim,
outros compositores que podem ser citados so Jorge Ben e Moraes Moreira. O primeiro deles
se destaca na temtica potica nacionalista com a pea Pas Tropical, composta em 1969, que
apresenta um forte ufanismo em relao s belezas naturais e aos elementos culturais do pas;
o segundo, que por sua vez integrou o conjunto Novos Baianos, comps em 1979 a pea L
Vem o Brasil Descendo a Ladeira, realizando nesta pea uma conexo entre a figura feminina
e a ptria brasileira, elemento presente em obras do repertrio popular nacionalista que
antecedeu Ary Barroso, aspecto rapidamente abordado neste trabalho no final do primeiro
captulo. Com elementos poticos mais crticos em relao conjuntura poltica do pas, o
carter nacional est presente na pea O Bbado e o Equilibrista, composta por Joo Bosco e
Aldir Blanc, tendo recebido uma grande interpretao vocal executada pela cantora Elis
Regina, responsvel tambm por uma das interpretaes mais expressivas, j realizadas, da
pea Na batucada da Vida, de Ary Barroso. No mesmo esprito da crtica em relao ao
momento poltico ditatorial do pas, Chico Buarque de Holanda tambm tratou da temtica
nacional em peas como Bye Bye Brasil e Meu Caro Amigo (SOARES, 2002, p. 120-123).
Outras peas, que podem ser situadas no movimento do rock nacional na dcada de 1980,
trataram do mesmo tema contestando poeticamente a desigualdade social e a falta de
moralidade da classe poltica brasileira, tais como Brasil, composta por Cazuza; Que Pas
Este, composta por Renato Russo, vocalista da banda Legio Urbana; e Desordem, composta
por Marcelo Fromer, Srgio Britto e Charles Gavin, membros da banda Tits, para o LP Jesus
No Tem Dentes no Pas dos Banguelas, disco com outras peas focadas na mesma temtica.
Uma sonoridade usada por Ary Barroso e que passou a ser fortemente realimentada
em algumas peas do repertrio posterior, foi a aqui identificada sambalizao do padro 5
#5 6, modelo meldico usado em Aquarela do Brasil e que conjugado com a rtmica de um
tamborim, adquiriu uma propriedade de referncia direta nao brasileira. Apenas como um
rpido exemplo, pode ser citado o uso de uma sonoridade bastante semelhante na introduo
da cano , composta e gravada no final da dcada de 1980 por Luiz Gonzaga Jnior, o
Gonzaguinha, e que contm em sua mensagem potica uma reivindicao por melhorias nas
condies sociais de vida do cidado brasileiro, em convergncia com os novos paradigmas
mais crticos apontados por Soares (2002). Mas muitos outros pontos serviriam tambm de
reflexo, como um questionamento sobre o grau de relevncia que as caractersticas presentes
nas harmonias usadas por Ary Barroso em seus sambas, tanto nos tipos de progresses como
130

na constituio dos acordes, teriam tido no sentido de inspirar os padres harmnicos usados
na Bossa-Nova a partir do final da dcada de 1950, e posteriormente em boa parte da
produo musical rotulada como MPB. So questes que podem ser deixadas
momentaneamente para depois... Atravs destas questes propostas para futuros trabalhos,
pretendo apenas demonstrar uma preocupao com a continuidade do trabalho em relao ao
tema aqui desenvolvido, evidenciando-se que h muitas possibilidades de pesquisas a serem
desenvolvidas sobre o mesmo assunto por pesquisadores que reconheam sua relevncia, at
no sentido de identificar outros ingredientes das representaes de Ary Barroso, ou mesmo
de contestar os ingredientes aqui identificados. Outro ponto que cabe aqui enfatizar a
importncia de que tais abordagens relativas ao campo do nacionalismo na msica brasileira
considerada popular, focadas nos perodos do antes, do durante ou do depois, obra de
Ary Barroso, estejam centradas no texto musical, pois nesta perspectiva que parece ser
notvel uma maior escassez de abordagens deste tema, principalmente pela histrica maior
ateno da musicologia ao repertrio musical nacionalista considerado erudito.
Por fim, espero que este trabalho possa contribuir de maneira positiva no conjunto de
abordagens musicolgicas-etnomusicolgicas sobre o tema do nacionalismo na msica
popular, no sentido de ajudar a romper uma certa invisibilidade que tal tema parece possuir
nesta rea da pesquisa em msica, pelo fato de o mesmo ser tratado com uma relativa maior
ateno por outras reas do conhecimento acadmico. Mas, o ponto central deste trabalho foi
o tratamento analtico aos aspectos musicais e contextuais da obra de Ary Barroso, em um
processo de pesquisa no qual eu pressupus, desde a sua etapa inicial, o papel fundamental
exercido por este compositor no estabelecimento de grande parte das referncias sonoras do
que hoje concebido como brasilidade musical. Mesmo com todos os movimentos musicais
que o sucederam, como as correntes composicionais da msica popular que trataram a
temtica nacional atravs dos paradigmas da contestao e do deboche, notvel como
tais referncias estabelecidas atravs da obra de Ary Barroso continuam vivas, assim como
tambm o forte apego e sentimento que a grande maioria dos brasileiros possuem para com
sua ptria. Em meio a isto, muitos alimentam o orgulho das qualidades culturais e naturais
atribudas ao pas e crena em uma futura prosperidade da nao em vrias reas nas quais
so gritantes as suas histricas deficincias, principalmente na rea social que certamente a
que mais necessitaria de transformaes. Desta forma, cantar a respeito de um Brasil que
canta e feliz e de uma gente que no tem medo de fumaa ajuda a manter vivas as
esperanas daqueles que percebem, muitas vezes, o contrrio disso no cotidiano polticosocial, mas mesmo assim, no se entregam...
131

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138

DISCOGRAFIA
ALMIRANTE. Que Bom eu Ser Brasileiro. Intrprete: ALMIRANTE. lbum n 11023.
Odeon: 1933. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Vou Penha. Intrprete: REIS, Mrio. lbum n 10298. Odeon: 1928.
Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. O Ngo no Samba. Intrprete: MIRANDA, Carmen. lbum n 33285.
Victor: 1929. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. No Rancho Fundo. Intrprete: COELHO, Elisa. lbum n 33444. Victor:
1931. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Eu Vou pro Maranho. Intrprete: CALDAS, Slvio. lbum n 33611.
Victor: 1932. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Cabca. Intrprete: ALVES, Francisco. lbum n 11115. Odeon: 1933.
Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Mulatinho Bamba. Intrprete: MIRANDA, Carmen. lbum n 33904.
Victor: 1935. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary; BABO, Lamartine. Na Virada da Montanha. Intrpretes: ALVES,
Francisco. lbum n 33995. Victor: 1935. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. No Tabuleiro da Baiana. Intrpretes: MIRANDA, Carmen e BARBOSA,
Luis. lbum n 11402. Odeon: 11/1936. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary; PEIXOTO, Luis. Quando Eu Penso na Bahia. Intrprete: MIRANDA,
Carmen e CALDAS, Silvio. lbum n 11540. Odeon: 1937. Disco de 78 rpm disponvel [on
line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Aquarela do Brasil. Intrprete: ALVES, Francisco. lbum n 11768.
Odeon: 1939. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary; PEIXOTO, Luis. Brasil Moreno. Intrprete: BOTELHO, Cndido. lbum
n 12040. Odeon: 1941. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Os Quindins de Iai. Intrprete: MONTEIRO, Ciro. lbum n 34703.
Victor: 1941. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Isto Aqui o Que . Intrprete: NETO, Morais. lbum n 12112. Odeon:
1942. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Encontro com Ary. Intrprete: BARROSO, Ary. lbum n CLP - 11364.
Copacabana: 1955. Disco LP de 33 rpm.
CAMILO, Arthur; VALENTE, Assis. Po de Acar. Intrprete: GALHARDO, Carlos.
lbum n 33723. Victor: 1933. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
CANHOTO. S na Bahia que Tem. Intrprete: CANHOTO. lbum n 123226. Odeon:
1925-1927. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
CANINHA. Na Bahia. Intrprete: FERNANDO. lbum n 122778. Odeon: 1921-1926.
Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
139

CIRINO, Sebastio; DUQUE. Cristo Nasceu na Bahia. Intrprete: CASTRO, Artur. lbum
n 123148. Odeon: 1925-1926. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
DONGA; ALMEIDA, Mrio. Pelo Telefone. Intrprete: BAHIANO. lbum n 121322
Odeon: 1916. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
PARANHOS, Fausto. Brasil Amado. Intrprete: BARBOSA, Castro. lbum n 11078.
Odeon: 1933. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
PEREIRA, Pedro de S; MARIANO, Olegrio. Meu Brasil. Intrprete: CELESTINO,
Vicente. lbum n 22105. Columbia: 1932. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
PEREIRA. Pedro de S. Produto Nacional. Intrprete: CORTES, Arac. lbum n 10471.
Odeon: 1929. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
SANTIAGO, Osvaldo; PIRAJ, Peri. Terra de Sol. Intrprete: VERONA, Alda. lbum n
10522. Odeon: 1929-1930. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
SINH. Jura. Intrprete: REIS, Mrio. lbum n 10278. Odeon: 1928. Disco de 78 rpm
disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
THOMAS, J. Viva o Meu Brasil. Intrprete: COELHO, Elisa. lbum n 33593 Victor: 1932.
Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
VASSEUR, Augusto; JNIOR, Freire. Isto o Brasil. Intrprete: ALVES, Francisco. lbum
n 10342. Odeon: 1929. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/

140

ANEXOS

141

ANEXO A - CD de Exemplos (Discografia de Referncia)

Fonte: Acervo on line do IMS.


Formato: MP3 (Para ser executado preferencialmente no computador ou em aparelhos
que suportem o formato).
Obs. A seqncia das faixas est organizada de acordo com a ordem em que as peas
so citadas no texto da dissertao.
Faixa

Compositor (es)

Pea

Intrprete (s)

01

PEREIRA. Pedro de S

Produto Nacional

CORTES, Arac

1929

02

PEREIRA, Pedro de S
MARIANO, Olegrio

Meu Brasil

CELESTINO,
Vicente

1932

03

SANTIAGO, Osvaldo
PIRAJ, Peri

Terra de Sol

VERONA, Alda

1929 1930

04

VASSEUR, Augusto
JNIOR, Freire

Isto o Brasil

ALVES, Francisco

1929

05

THOMAS, J.

Viva o Meu Brasil

COELHO, Elisa

1932

06

PARANHOS, Fausto

Brasil Amado

BARBOSA, Castro

1933

07

ALMIRANTE

Que
Bom
Brasileiro

08

CAMILO, Arthur
VALENTE, Assis

Po de Acar

GALHARDO, Carlos

1933

09

BARROSO, Ary

Trapo de Gente

BARROSO, Ary

1955

10

BARROSO, Ary

Choro Brasileiro n3

BARROSO, Ary

1955

11

BARROSO, Ary

Minha Mgoa

BARROSO, Ary

1955

12

BARROSO, Ary

O Ngo no Samba

MIRANDA, Carmen

1929

13

BARROSO, Ary

Vou Penha

REIS, Mrio

1928

14

SINH

Jura

REIS, Mrio

1928

15

DONGA
ALMEIDA, Mrio

Pelo Telefone

BAHIANO

1916

16

BARROSO, Ary

Eu Vou pro Maranho

CALDAS, Slvio

1932

17

BARROSO, Ary

Aquarela do Brasil

ALVES, Francisco

1939

18

BARROSO, Ary

Brasil Moreno

BOTELHO, Cndido

1941

19

BARROSO, Ary;
BABO, Lamartine

Na Virada da Montanha

ALVES, Francisco

1935

20

BARROSO, Ary

No Tabuleiro da Baiana

MIRANDA, Carmen
BARBOSA, Luis

1936

eu

Ser ALMIRANTE

Ano

1933

142

21

BARROSO, Ary
PEPE, Kid

Mulatinho Bamba

MIRANDA, Carmen

1935

22

BARROSO, Ary

No Rancho Fundo

COELHO, Elisa

1931

23

BARROSO, Ary

Cabca

ALVES, Francisco

1933

24

BARROSO, Ary

Isto Aqui o Que

NETO, Morais

1942

25

CANINHA

Na Bahia

FERNANDO

1921 1926

26

CANHOTO

S na Bahia que Tem

CANHOTO

1925 1927

27

CIRINO, Sebastio
DUQUE

Cristo Nasceu na Bahia

CASTRO, Artur

1925 1926

28

BARROSO, Ary
PEIXOTO, Luis

Quando Eu Penso na MIRANDA, Carmen


CALDAS, Silvio
Bahia

29

BARROSO, Ary

Os Quindins de Iai

MONTEIRO, Ciro

1937
1941

143

ANEXO B - Arranjo da pea Isto Aqui o Que para a Rdio Nacional

Fonte: Acervo de partituras digitalizadas do MIS-RJ.


Data da coleta deste material: 28/07/2009
Compositor: Ary Barroso.
Arranjador: Radams Gnattali.
Catalogao MIS-RJ: 00273.
Catalogao Rdio Nacional: D 215.
Nmero de pginas: 6
Obs. O trecho introdutrio deste arranjo est transcrito neste trabalho na pgina 108.

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146

147

148

149

150

ANEXO C - Arranjo da pea No Tabuleiro da Baiana para a Rdio Nacional

Fonte: Acervo de partituras digitalizadas do MIS-RJ.


Data da coleta deste material: 28/07/2009.
Compositor: Ary Barroso
Arranjador: No informado
Catalogao MIS-RJ: 003668
Catalogao da Rdio Nacional: B 2161.
Nmero de pginas: 8
Obs. Um trecho desta partitura est ilustrado neste trabalho, na pgina 115.

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158

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ANEXO D - Matria jornalstica do peridico Cine-Rdio Jornal

Fonte: MIS-RJ Pastas de Recortes de Jornais e Revistas relacionados ao compositor


Ary Barroso.
Data da coleta deste material: 29/07/2009.
Ttulo da Matria: Vidas Particulares: Ari Barroso. Entrevista concedida ao jornalista
Ivo Peanha, publicada nas pginas 8 e 9 do peridico Cine Rdio Jornal, em 8/12/1938, no
Rio de Janeiro.
Obs. Esta matria jornalstica foi citada neste trabalho, nas pginas 56 e 57.

160

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