GNEROS POETICOS

Temstocles Linhares
Universidade do Paran
Podemos conceber os gneros poticos como regras obrigatrias e prefixadas que o pota empenhado em dar expresso aos seus versos deve seguir risca?
Segundo os legisladores de poticas, sim. Segundo os que
entendem ser a crtica da poesia mais histria da poesia do que
outra coisa, no.
Eis armado o problema dos gneros poticos, que nos propomos abordar aqui, comeando pelo que dizem os primeiros,
to ciosos e compenetrados de suas distines, consideradas
indispensveis no ordenamento e na melhor compreenso do
fenmeno potico, atravs de sua complexa manifestao em
todas as pocas e nacionalidades.
Um gnero potico passa a ser assim como uma famlia
botnica ou uma escala zoolgica, reunindo plantas ou seres
da mesma espcie.
Alis, a idia de agrupar as obras literrias em diversos
tipos ou famlias do mesmo modo que o botnico agrupa e classifica as espcies vegetais j vem de longe, desde Aristteles,
que foi, sem dvida, grande amigo dos distinguo no sentido de'
separar, ordenar, classificar, no s em relao ao conhecimento cientfico como tambm ao conhecimento literrio.
possvel afirmar at que a teoria dos gneros artsticos
ou literrios encontra no Stagirita, na sua trplice diviso em
pica, lrica e dramtica, o seu mais forte sustentculo na antigidade, estando ela contida na doutrina da Tragdia, que
constitui grande parte do fragmento da Potica aristotlica.
exato que, embora tratasse da natureza da poesia, de suas formas particulares, a crer no que dizem alguns comentadores,

Aristteles o fez sem a pretenso de fixar e estabelecer regras

e preceitos, que nele tinham antes mais o carater de empricos do que de racionais. Coisa que, de resto, tinha fatalmente
de ser inevitvel no comeo, quando se formularam as primeiras reflexes estticas. Cita-se ento como prova o caminho
seguido pela Potica snscrita, definindo dez gneros dramticos principais e traando-lhes as regras, para faz-los acompanhar de dezoito outros de carter secundrio, com quarenta
e oito variedades de heri e outras tantas de heroina.
Provenha ou no de Aristteles esse critrio especfico, o
fato que os legisladores ou tratadistas de potica consagraram como gneros fundamentais para a literatura criadora ou
potica a pica, a Lrica e a Dramtica, cada qual se distinguindo substancialmente pelo motivo de inspirao a animar o poeta.
Vemos logo que tais motivos ou fontes de inspirao criadora podem ser infinitos em seus aspectos ou variedade.
Mas, no seu af de separar e distinguir, o legislador ou tratadista de potica conseguiu reduzi-los assim mesmo a trs
grupos de motivos bsicos.
Motivos objetivos, primeiro, que consistem em tudo quanto seja exterior a ns, tais como a realidade, a natureza, os fatos e aes dos homens, a divindade, que o poeta canta, descreve ou narra com pronunciado acento impessoal. a chamada poesia pica que, sob a forma de largo desenvolvimento
potico, abrange uma ao total, da qual acaba resultando um
quadro do objetivo em sua prpria objetividade, como diz Hegel. indiscutivelmente um dos mais conspicuos tratadistas dos
gneros. Note-se que esse mundo objetivado pelo sentimento
ou pela intuio do poeta no propriamente uma representao sua ou tenha como motivo exprimir um sentimento vivo
seu. O poeta no faz mais, segundo o mesmo autor, do que recit-lo maquinalmente, de cr, por meio de uma massa silbica que se processa tranquilamente, uniforme, de um modo
igualmente quase mecnico. Tanto pelo seu contedo como pela sua apresentao, trata-se de uma realidade fechada, exterior ao poeta como assunto. Uma realidade estranha com a

qual ele no deve se identificar, para compor com ela qualquer

unidade subjetiva.
Motivos subjetivos, agora, que venham a encerrar o processo dos estados interiores, a vida anmica, o panorama ntimo, eis em que se resume o outro gnero; a chamada poesia
lrica. Uma poesia que como a pintura da alma do poeta:
as suas emoes, as suas nsias, as suas alegrias e tristezas, a
gama infinita do sentimento humano, desde o afeto mais manso at o arrebatado impulso do dio ou da admirao transbordante, etc. Contedo que est, pois, numa motivao individual, nas situaes e objetos particulares do poeta. Ou antes, na maneira por que a alma do poeta, atravs de seus juzos subjetivos, suas alegrias, suas admiraes, suas dores e sensaes, toma conscincia de si mesma. Como observa ainda
Hegel, graas a semelhante particularizao ou individualizao, essencial poesia lrica, esse contedo pode ser muito
variado e se ligar a todos os aspectos da vida nacional, mas,
sob este prisma, difere do contedo da poesia pica. A diferenciao est em esta poesia apresentar numa s e mesma
obra a totalidade do esprito nacional em suas manifestaes
reais, ao passo que a poesia lrica toca apenas num lado particular dessa totalidade. De modo que no possvel nesta ou
naquela obra lrica particular encontrar a expresso da totalidade dos interesses, das representas, idias e fins nacionais, mas no conjunto, na totalidade dessa poesia. Da se dizer
que a poesia lrica no comporta bblias poticas, como sucede
na poesia pica. Como observa Hegel, a lrica possui, contudo, a vantagem de nascer, viver e se desenvolver em todas as
pocas da histria nacional, quando a pica propriamente dita
s pode nascer e prosperar em certas pocas primitivas, para
declinar e finalmente desaparecer assim que a vida assume
tom prosaico. Nessas condies, a origem da poesia lrica assenta na necessidade, profundamente humana, de expressar
sentimentos que se experimentam. Assim, em todos os pases
e literaturas existe uma lrica popular, de tipo amoroso, satrico ou ento elegaco.
E, por fim, motivos objetivo-subjetivos com representa-

o de uma ao atual. H uma combinao dos dois grupos

anteriores, uma como sntese de seus elementos, caracterizando-se ainda pela realidade de uma ao ou quadro de vida. Eis
a poesia dramtica, tambm chamada objetivo-subjetiva, mixta e ativa. O seu elemento objetivo (pico) consiste na reproduo ou pintura da realidade, do mundo exterior, atravs da
representao de uma -ao atual. E o seu elemento subjetivo
(lrico) est na expresso das idias ou sentimentos do autor
dramtico, geralmente encarnados nos prprios personagens
que realizam a ao representada. Para Hegel esta a fase
mais elevada da poesia e da arte. A ao aqui, na totalidade de
sua realidade exterior e interior, pode ser apresentada sob dois
aspectos opostos, de onde a subdiviso da poesia dramtica em
dois tipos: a tragdia e a comdia.
Hegel alude a um problema interessante levantado em
torno da poca em que a poesia dramtica se tornou gnero de
primeira importncia. O drama produto de uma vida nacional j bastante desenvolvida. Sua apario coincide com a da
subjetividade independente que caracteriza a efuso lrica, assim como com a desapario da fase potica do epos propriamente dito, porque, sintetizando as duas, no pode se contentar com nenhuma delas separadamente. que essa sntese potica tem como condio um despertar completo da conscincia
dos fins, das complicaes, dos destinos do homem, no podendo tal despertar, por seu turno, se produzir seno nas fases
mdias e avanadas da vida nacional.
No seu empenho de classificar e distinguir, Hegel ainda
sustenta que as primeiras grandes exploraes e acontecimentos dos povos so geralmente de natureza pica, antes que dramtica. Expedies exteriores, feitas em comum, como a guerra de Tria; invases de povos novos; cruzadas; defesa comum
contra estrangeiros, como as guerras prsicas. Tudo impregnado de "aires de epopeya", como diriam os espanhoes. E
somente mais tarde que aparecem os heris isolados e livres,
em busca de seus prprios fins e arremessando-se s empresas custa de seus prprios riscos e perigos.
Para conciliar os dois princpios, a poesia dramtica deve

como a epopia apresentar um acontecimento, uma ao, mas

deve despoj-los de toda exterioridade e substitu-los pelo indivduo consciente e agindo. No se trata de tornar presente uma
interioridade lrica em sua oposio ao exterior, mas sim
uma interioridade acompanhada ao mesmo tempo de sua realizao exterior, de modo que o que acontea no parea
provir de circunstncias exteriores, mas do querer e do carter interiores e receba uma significao dramtica to s no
que diz respeito aos fins e paixes subjetivas. O indivduo, em
vez de permanecer encerrado em sua independncia, se encontra, pela fora das circunstncias, no meio das quais busca o
seu fim e em razo da natureza desse fim individual, em oposio e em luta com outros.
A preocupao, porm, de estabelecer distines e separaes no pra a. E os excessos rigoristas dos legisladores limitam a tres os caracteres fundamentais do gnero dramtico. No s a combinao harmnica de elementos objetivosubjetivos a que fizemos referncia que se faz necssrio considerar. Mas ainda a representao da ao. Ainda quando esta se ligue a fatos passados ou histricos, por remotos que sejam, ela sempre tem de se realizar no presente, vista dos espectadores, por meio do que se chama de representao cnica. Assim, a poesia dramtica poema e quadro ao mesmo tempo, obra literria e espetculo. E resta ainda o quadro animado da vida individual, ao contrrio da vida coletiva, que o
verdadeiro fundo da poesia pica. Aqui o que cumpre ter em
vista a vida do indivduo, a vida familiar em seus conflitos
e lutas de maior interesse e emoo, que constitui o mais restrito, mas tambm o mais intenso quadro animado em que propriamente se desenvolve a obra dramtica.
E nascem ento as regras sobre o plano da obra dramtica, condicionado pelo peculiar elemento de representao da
ao, nos seus tres momentos fundamentais: a exposio, o
conflito e o desenlace, cujo significado no precisa ser comentado aqui, para dizer, por exemplo, que o desenlace, quando
infausto ou desgraado, recebe o nome de "catstrofe", condio essencial da tragdia. E as regras e divises prosseguem

quanto ao dramtica e suas qualidades, em que so tradicionalmente consideradas entre estas, como fundamentais tambm, a unidade, a variedade, a harmonia, a verossimilhana e
o interesse e emoo. E se quisssemos continuar, teramos
ainda de nos deter sobre o personagem dramtico, na sua diferenciao com o personagem pico, atuando com mais liberdade que este, etc. Sobre os elementos da representao cnica, tendentes a emprestar o maior colorido possvel realizao fictcia da ao dramtica, na parte referente declamao, cenografia, etc. para acabar na diviso da prpria poesia dramtica em tragdia, como j vimos (ao grandiosa e
extraordinria, que reala o aspecto sublime da vida humana
e se resolve num final catstrfico), comdia (representao de
uma ao de tipo corrente ou normal em que domina uma ao
jocosa, terminando em desenlace agradvel) e ainda em drama
(representao de uma ao interessante e emotiva, que retrata a vida humana em sua integridade e se resolve em desenlace harmonioso). E isso para ficar nos tres tipos indicados,
uma vez que dentro do gnero dramtico se inclui ainda a
pera, a opereta, o sanete, a revista, etc.
Nesta altura, j se torna possvel ir tirando algumas concluses. Concluses mais de ordem prtica, nascidas do contraste entre o que devia ser e o que . A separao dos tres
gneros no nem pode ser nunca de limites absolutos e irredutveis. No h uma poesia pica exclusivamente objetiva,
como no h uma poesia lrica exclusivamente subjetiva. Simplesmente porque ambos os elementos a realidade objetiva
e a intimidade subjetiva se apresentam comumente misturados no poema pico' como na composio lrica. O que h,
sim, o predomnio do objetivo na pica e do subjetivo na lrica. E propriamente esse predomnio de um ou outro elemento a nica base exata para a distino de ambos os gneros poticos. Quanto poesia dramtica, j sabemos que se
trata da mesma poesia pica caracterizada por determinado
predomnio lrico (sentimentos e idias dos personagens cnicos) e ainda pela representao de uma ao no momento de

 l i se realizar, com sentido de atualidade, no mera narrao de

ao pretrita, como sucede no gnero pico.
No se vai ao extremo de negar a existncia dos gneros.
Eles se formaram e existiram sempre em todas as literaturas,
a despeito do que os legisladores e tratadistas pudessem s
vezes fazer contra eles.
Sim, porque muitos males, ou antes, a maioria dos males
atribuidos aos gneros poticos se devem sobretudo rigidez
e intransigncia dos que se arvoraram em seus guardies e
defensores.
Benedetto Croce fala nos erros de uma proposio, nos males de um ato que no provm do que estas coisas sejam em si,
mas do que elas no so, do que querem e dissimulam ser. A
doutrina dos gneros poticos sofreu bem essa espcie de desnaturamento que consiste na crescente rigidez dos reclamos
histricos, contidos nos registros e definies dos vocabulrios
e nos esquemas das gramticas, das retricas e instituies poticas, em definies e categorias filosficas, assentes em regras sem fora de lei, em estruturas formais e leis absolutas.
H o exemplo das unidades exigidas como condies inherentes criao do gnero dramtico. Isto , as unidades de lugar, tempo e ao. A unidade, a invariabilidade de um lugar
circunscrito, servindo de terreno para uma ao, que uma
das regras rgidas emprestadas s antigas tragdias gregas e
deduzidas de certas observaes de Aristteles. Os exageros foram to grandes que vemos Hegel, esprito inclinado diviso
e esquematizao por uma tendncia alis no muito sensvel
na filosofia alem, todo ele votado a um quase exame cientfico
da arte potica, ser o primeiro a reconhecer que Aristteles,
ao falar da tragdia, disse apenas no dever uma ao ter durao maior que a de um dia, mas no disse nada acerca da
unidade de lugar, e que os poetas antigos no observaram essa unidade no sentido estrito que vieram depois lhe emprestar
os franceses, uma vez que existia j mudana de cena tanto
nas Eumnides de Esquilo como no Ajax de Sfocles.
A poesia dramtica mais moderna, essa ento ainda menos se submeteu ao jugo da invariabilidade de lugar, o que es-

 12 taria em contradio, de resto, com o seu objetivo de apresentar um conjunto de conflitos, de caracteres, de personagens
episdicos e acontecimentos intermedirios, uma ao, afinal,
que para se desenvolver tem necessidade, como salientou Hegel, de vasta arena exterior.
Croce, ao historiar a evoluo dos gneros, atribui, entre as
muitas empresas levadas a efeito pelos crticos e tratadistas de
1.500, essa doutrina das tres unidades, de tempo, lugar, ao,
no sabendo ele porque se chamem "unidades", quando, ao contrrio, se deveria falar em brevidade de tempo, angstia de
lugar e limitao de assuntos trgicos a determinada classe de
aes.
Na verdade, Aristteles fez referncia apenas unidade
de ao, recordando como simples hbito teatral a circunscrio do tempo a uma mudana de sol, sobre cujo ponto, observa Croce, os crticos do sc. XVI concederam, segundo os humores, seis, oito, doze horas. Houve um, de nome Segni, que
chegou at as vinte e quatro, incluindo as horas noturnas como particularmente propcias aos assassinatos e s crueldades
que se costumam representar, afinal de contas, nas tragdias.
Outros ainda se tornaram mais liberais, chegando at as trinta e seis e quarenta e oito horas.
Fundada no texto aristotlico, subtilizando-o um pouco e
comentando-o de novo, a Renascena estabeleceu numerosa
srie de gneros e sub-gneros poticos, rigidamente definidos,
a que o poeta tinha de se ajustar, para dar lugar em seguida
s discusses sobre a maneira de entender a unidade do poema pico ou dramtico, a qualidade moral e o gru social atribuido aos personagens que entravam em um e outro poema,
sobre o que fosse ao e se esta envolvia as paixes, os pensamentos, ou se a lrica porisso devia ser incluida ou excluida
do quadro da verdadeira poesia. E no paravam a as disputas
e controvrsias. Queria se saber se a matria da tragdia devia ou no ser histrica. Se a comdia podia ser dialogada em
prosa. Se tragdia era permitido um final alegre. Se o personagem trgico podia ser um perfeito homem honesto.
Croce alude ao grande tormento ocasionado pela miste-

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riosa regra da catarsi, encontrada em Aristteles, uma espcie

de purificao, de purgao, que fazia nascer tranqilidade e
resistncia a qualquer turbamento nas almas, segundo o prprio Staglrita.
O fato que mais se esmeraram nessa faina os tratadistas italianos, com larga escala de influncia na Frana, na Alemanha, na Inglaterra e na Espanha, para as primeiras tentativas de potica culta.
Foi ento que surgiu a potica de Giulio Cesare Scaligero, considerado, naturalmente com exagerao, como fundador
do pseudoclassicismo ou noclassicismo francs. Dele foi que
se disse ter cabido lanar a primeira pedra da Bastilha clssica. Mas a verdade que no foi nem o primeiro, nem o nico,
a redigir, como se dizia, "em corpo doutrinrio as conseqncias principais da soberania da Razo nas obras literrias", inscrevendo as minuciosas distines e classificaes dos gneros, criando barreiras invencveis entre eles, para fazer nascer
as mais srias desconfianas quanto livre inspirao e fantasia.
Dele, sem dvida, que descendem os D'Aubignac, os Rapin, os Dacier e outros tiranos da literatura e das cenas francesas, que tiveram a seu servio os versos elegantes de Boileau, ora prescrevendo o exemplo de Teocrito e Virglio (Que
leurs tendres crits, par les Grces dicts, Ne quittent point
vos mains, jour et nuit feuillets), ora sentenciando sobre a
elegia (La plaintive lgie, en longs habits de deuil, Sait, les
cheveux pars, gemir sur un cercueil.), sobre a ode (L'ode,
avec plus d'clat et non moins d'nergie, levant jusqu'au ciel
son vol ambitieux... ), sobre o soneto, as suas leis rigorosas,
cujo inventor bizarro "voulut qu'en deux quatrains de mesure
pareille La rime avec deux sons frappt huit fois l'oreille, Et
qu'ensuite six vers artistement rangs Fussent en deux tercets
par les sens partags", para dele banir a licena, medir-lhe a
cadncia e o nmero, proibir a entrada de um verso fraco, pois
"un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome", etc.
Mas Boileau no ficou apenas nos gneros secundrios.
Fixou a marcha da tragdia e definiu a poesia pica "Dans le

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vaste rcit d'une longue action, Se soutient par la fable et vit

de fiction". Insistiu sobre a extenso do poema e a necessidade da mitologia. A fico a que se referiu no era outra coisa
seno o maravilhoso mitolgico, ento indispensvel epopia,
coisa que j no ocorre, porm, na epopia romntica, indiferente a tal elemento. No admitia assunto demasiado cheio de
incidentes e apontava o exemplo de Homero, em quem a clera de Aquiles bastava para encher a Ilada inteira, pois, conclua ele, "Souvent trop d'abondance appauvrit la matire".
Seguindo Horcio, que por sua vez j se inspirara em Aristteles, Boileau preconizava a eliminao de tudo que pudesse
chocar o bom senso, admitindo como matria criadora de poesia o sublime quando no era contnuo, o real quando no era
muito baixo, a anlise do corao humano quando evitava os
casos excepcionais para pintar tipos universais. A seu ver, era
preciso evitar o individual e o extraordinrio, fra da natureza e da verdade. Tratou da tragdia, de suas regras, de sua
histria, como tratou da epopia, o seu maravilhoso cristo e
o seu maravilhoso pago, para acentuar a diferena entre o cmico, o trgico e a fara. Rebaixando a sua gerao diante dos
grandes antigos, a doutrina boileauiana deu incio longa querela entre antigos e modernos, que est sempre ressuscitando.
Ao seu lado e como sucedendo-o na Alemanha, figura Lessing, outro rigorista em matria de regras que se opunha aos
franceses. Alis, Dilthey, em longo e entusistico ensaio a seu
respeito, classifica-o, depois de Aristteles, em segundo legislador das artes, principalmente da poesia. Para ele, o drama
o ponto culminante da poesia, tal como a concebe. A essncia da poesia a ao e naturalmente na ao dramtica que
est a sua perfeio. O drama a ao consumada e atualizada- A forma da ao a unidade. Segundo ele, o drama requer
a mais rigorosa unidade de ao, mas somente esta, uma vez
que dela, dessa lei formal do drama, que derivam os limites
dentro dos quais se pode operar uma mudana de tempo e de
lugar. De modo que as unidades de tempo e de lugar
se tornam postulados secundrios da frma dramtica. A
influncia dessa tese, segundo Dilthey, foi enorme. As novas

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leis vinham libertar o teatro das falsas unidades dos franceses, ao mesmo tempo que renovavam a grande lei formal da
unidade de ao. Achando que Corneille e outros autores tivessem interpretado mal Aristteles, Lessing sujeitava s regras deste o teatro shakespeariano. Regulista, ele se insurgia
contra os que gritavam "gnio, gnio" e situavam o gnio acima das regras, dizendo que s o que o gnio faz que regra.
Porisso mesmo que o gnio regra, as regras, replicava Lessing, tm valor e podem se determinar. Neg-las seria confiar o gnio s suas primeiras tentativas, o exemplo e o exerccio no servindo quase de nada.
E assim os gneros, ora mais, ora menos rgidos, custa
de interpretaes subtis, foram atravessando os sculos.
Croce historia as extenses analgicas e as transaes mais
ou menos larvares que eles foram tendo, no obstante o modelo aristotlico continuasse predominando em todos os tratados
de Potica. Assim j ocorrera na Renascena com a poesia cavalheiresca e com os chamados romances ou rimances, to do
gosto dos portugueses de ento. Surgiram tambm as farsas,
consideradas como uma terceira coisa nova, entre a tragdia e
a comdia. A tragicomdia foi tambm condenada como gnero intruso, se bem que defendida pelos que a praticaram como
um terceiro gnero, mixto, correspondendo realidade da vida. O Cid de Corneille sofreu a ira dos rigoristas, obrigado o
autor a sair em sua defesa, ainda que se valendo de Aristteles. Achava que no seria difcil obter uma acomodao. Depois veio a tragdia burguesa e logo a seguir a comdia comovente, que os adversrios satiricamente classificam de lacriminosa.
De qualquer modo, porm, os gneros foram conservando
cei*to poder, at que as vozes de rebelio contra todas as regras em poesia fossem tomando vulto, se impondo. De resto,
essas vozes sempre existiram, mas isoladas. J em 1585, por
exemplo, o filsofo Giordano Bruno se insurgia contra os "regristas de poesia". As regras, dizia, derivam da poesia. Tantos
so os gneros e espcies de verdadeiras regras quanto os g-

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eros e espcies de verdadeiros poetas. Individualizao dos

gneros que eqivalia morte deles.
Mas a Espanha, e no a Itlia, de onde provinha Bruno,
que se situa como o pas da liberdade crtica, o pas da Europa
que mais resistiu s pedanteras dos tratadistas, pelo menos
at o sculo XVIII, quando comeou a decair o antigo esprito
espanhol. Que as regras mudem com os tempos e as condies
de fato; que a literatura moderna requeira uma potica moderna; que trabalhar contra as regras estabelecidas no signifique trabalhar contra toda regra ou seja no se subordinar a
uma lei superior; que a natureza deva dar e no receber leis;
que as leis da unidade sejam to ridculas como proibir a um
pintor de concentrar num pequeno quadro uma grande regio;
que o prazer, o gosto, a aprovao dos leitores e dos espectadores decidam em ltima anlise; que, no obstante todas as
regras do contraponto, o nico juiz da msica seja o ouvido: eis
as afirmaes dos crticos espanhoes daquele perodo.
Dentro de semelhantes princpios, afinal, a verdadeira regra consiste em sabr romper com as regras em tempo e lugar,
acomodando-se ao gosto do sculo.
Na Frana, com o tempo, as coisas tambm foram mudando. O rigorismo de Boileau ia ficando para trs. Voltaire, embora chamasse s tres unidades "as tres grandes leis do bom
senso", j dizia: "tous les genres sont bons hors le genre ennuyeux" e que o melhor gnero "celui qui est le mieux trait".
Na Inglaterra, Home j havia observado que as obras literrias se fundiam umas nas outras, como as cores. At as
tintas fortes, mais fceis de distinguir, eram suscetveis de tanta variedade e formas diferentes que nunca se podia dizer onde uma espcie findava e outra comeava.
Contra as regras singulares como contra as regras em garal j estava, pois, preparado o pensamento que precedeu ao
romantismo. Sobre a ruina dos gneros ntidos, dos "genres
tranchs", triunfaram o drama, o romance e todos os outros
gneros mixtos. Sobre a ruina das unidades prevaleceu a unidade de conjunto.
No famoso prefcio de Cromwell, de 1827, Vtor Hugo j

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no falava mais de gneros, mas de arte. Lendo-o, a impresso

primeira vista era a de uma dissoluo ou desarticulao
dos gneros poticos. Parecia que aps a sua passagem nada
mais restaria de p. Mas, na verdade, sucedeu o contrrio. As
regras surgiram mais firmes e mais tranquilas. E isso porque
ele conseguiu fazer ressaltar o que as justificava.
Tentando compreender em grandes traos uma histria
da poesia desde a origem da humanidade, acabou Hugo distinguindo tres idades, correspondendo a cada uma tipos diferentes de poesia: a) Os tempos primitivos, em que o homem levava vida pastoral e nmade, contemplando as maravilhas da
criao. Era lrico. A sua poesia era a ode. Esse poema, essa
ode dos tempos primitivos, se incarna na Gnese, b) Os tempos
antigos, em que a sociedade comeava a se organizar, as naes entrando em conflito umas com as outras. A poesia tornava-se pica. Uma poesia que "soleniza a histria", como ele
diz. Homero resumia essa epopia antiga. Tudo, alis, na poesia dos antigos conflua para a epopia. O teatro grego era de
natureza pica, c) Os tempos modernos, que coincidiam som o
evento do cristianismo, religio espiritualista que vinha lanar plena luz sobre verdades confusamente entrevistas pela
sabedoria antiga. O cristianismo transformou o corao do homem, fazendo nascer "o gnio da melancolia e da meditao,
o demnio da anlise e da controvrsia" e encarando o homem
sob duplo aspecto: a alma e o corpo. O cristianismo que levou
a poesia verdade.
Empresa, como se v logo, um tanto arbitrria e pretensiosa essa de Hugo de querer explicar toda a histria da poesia e da arte atravs de tres perodos histricos to nitidamente separados, fundando-se ninna cronologia por demais incerta. Onde, por exemplo, terminam os tempos primitivos? Por
outro lado, era a Gnese um poema? Os livros lricos da Biblia no so o Cntico dos Cnticos, os Salmos de Davi, o Eclesastes? Estes, por seu turno, no so mais ou menos contemporneos da epopia homrica? Doutra parte, Hugo parecia
ignorar a existncia de epopias orientais bem anteriores
Ilada e Odissia. No arbtrio excessivo querer reduzir to-

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da a poesia antiga epopia? Como situar o gnio "dramtico"

de um Sfocles, o lirismo de um Eurpedes, a poesia elegaca
dos antigos?
Como se sabe, Vitor Hugo deu grande importncia ao grotesco, princpio estranho antigidade, ou quase estranho,
porque, dizia ele, o grotesco antigo era tmido, procurava sempre se ocultar. Nos modernos, ao contrrio, o grotesco tinha
um papel imenso, tanto na literatura como nas artes. O grotesco que ele definia com muitos exemplos introduziu, a seu ver,
tres Homeros bufes na poesia moderna: Ariosto na Itlia,
Cervantes na Espanha, Rebelais em Frana. O grotesco que
era a anttese do sublime, variando as relaes entre esses
dois princpios segundo as pocas. Era com Shakespeare, "sumidade potica dos tempos modernos", que o equilbrio chegava a se estabelecer. Shakespeare era o drama, e o drama era
a unio do sublime com o grotesco, do terrvel com o bufo,
da tragdia com a comdia.
Chegando aqui, Vitor Hugo lanava um olhar para trs,
resumia os fatos observados e conclua a sua demonstrao. A
Bblia, Homero, Shakespeare, tres grandes etapas da histria
da poesia humana. Lirismo, epopia, drama. Tudo acabava no
drama, que era a poesia completa. O verso do drama era o verso
slido, cheio de relevo, "forma tica do pensamento" que no
tinha nenhuma semelhana com o alexandrino sonolento e falsamente elegante de Delille e dos pseudo-clssicos, seus discpulos. Verso que seria livre, no presumido, gil, variado, fiel rima, esposando todos os contornos da idia e do sentimento. O que o poeta dramtico devia escolher no era o belo, mas
o caracterstico, impregnando sua obra de uma cr profunda
que transportasse o leitor e o espectador para as pocas agitadas.
Tambm seria admissvel levantar algumas objees a
esse grotesco to ardorosamente defendido por Hugo. No h
confuso entre grotesco e cmico? No se trata de viso demasiado sumria essa reduo de toda poesia moderna a uma anttese simplista, entre o sublime e o grotesco, entre o belo e o
feio, entre o corpo e a alma?

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Isso tudo, porm, no impede o tributo de justia devido

a Vtor Hugo. Seria absurdo negar valor ao prefcio de Crom
well. Os direitos do escritor, a proclamao de independncia
da arte, as pginas decisivas em que afirmada a liberdade
criadora do poeta em face das regras mesquinhas, tudo isso
inatacvel e conserva valor universal.
Hugo, propriamente, no quis abolir as regras, mas antes
repo-las no lugar que lhes compete, como meio que so, subordinado ao fim que ajudam a atingir. No lhes devemos
obedincia supersticiosa e mecnica. Elas no esto disposio do poeta seno para servir e pde s vezes constituir proveito certo transform-las, mas sempre at determinados limites, pois do contrrio seria voltar ao primeiro cos, de onde
a arte, para sair, teve que inventar entraves e leis.
Afinal, bem pensado tudo, recebiam os gneros poticos
novos alentos com o aparecimento de Hugo. Gneros que antes eram formas fechadas, incomunicveis, comportando apenas um estilo e uma lngua particulares, em que a originalidade do poeta podia se exercitar entre os limites de tais regras
e as exigncias de tais formas fechadas.
Mas, na verdade, dava-se um passo frente quando se
passou dessa frma mecnica, a que se subordinavam os gneros para uma frma orgnica, resultante da natureza do sujeito, de seu desenvolvimento interior, e no da exigncia de um
modelo exterior e estranho.
Isso, por outro lado, no obstava que outro poeta, na Itlia, um dos grandes do sculo, Leopardi, ainda se apegasse ao
princpio da separao das artes, chegando a se persuadir de
sua necessidade. Leopardi foi mais longe, no hesitando em fazer dois gneros da lrica e da elegia. E deplorou que na poesia
italiana faltassem muitos gneros. Alfieri no criara mais que
um gnero de tragdia. Era preciso refazer a lrica e a comdia, sem ser necessrio desprezar as categorias estticas, os
reagrupamentos arbitrrios de conceitos no definidos e no
definveis, que ento passavam da crtica acadmica para a
metafsica alem atravs de bizarras e caprichos sobre as modificaes do belo.

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Tambm isso no era de molde a impedir que um crtico

patricio de Leopardi, o primeiro anunciador da crtica romntica na Itlia, Giovanni Berchet, visse nas regras uma impostura. Cada caso exigia, a seu ver, regras parte. A poesia
expresso da natureza viva, dizia. E a mxima de haver necessidade de uma regra para cada caso acabou se tornando cara a Francesco de Sanctis, que foi indiscutivelmente o herdeiro
dos sentimentos, experincias e opinies da crtica romntica em seu pas e que se contentava com este conceito um tanto vago, se bem que verdadeiro no fundo: "as regras mais importantes no so as que se amoldam a cada contedo, mas as
que extraem o seu suco ex visccribus causae, das vsceras do
contedo".
O espetculo da esttica alem talvez fosse mais divertido.
Schelling, em sua Filosofia da arte, foge ordem histrica e
obedece ao que chama de ordem cientfica, para conceder o
primeiro lugar Lrica. Se, dizia, a poesia representao do
infinito no finito, a Lrica, em que prevalece a diferena, o
finito, o sujeito, est no primeiro instante e corresponde primeira potncia da srie ideal, reflexo, ao saber, conscincia, ao passo que o Epos, gnero sumamente objetivo (porque identidade do subjetivo com o objetivo), quando a subjetividade posta no objeto e a objetividade no poeta, faz nascer a Elegia e o Idilio. Quando, porm, a objetividade posta
no objeto e a subjetividade no poeta, a poesia didasclica.
No se esquea que a tais diferenciaes da pica Schelling
acrescentava o Epos romntico ou poesia cavalheiresca, as tentativas picas de argumento burgus, como Hermann e Dorotia de Goethe. Da unidade superior da Lrica com a pica, da
liberdade com a necessidade, nascia afinal a terceira frma, a
Dramtica, reunio das antteses numa totalidade, "suprema
encarnao da essncia e do em-si de cada arte".
Para Wilhelm Dilthey, ao contrrio, o canto era inseparvel da lrica em toda civilizao inferior. A natureza expansiva, aberta e jovial do negro exprimia alegria e dr num canto recitativo, e com cantos lricos acompanhava as suas atividades mecnicas. Mas tambm a cano pica encontrava apoio

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nos povos de civilizao inferior. Os indgenas americanos de

leste das Montanhas Rochosas, como acentua o mesmo autor,
conservavam, dentro da lenda pica, a lembrana da histria
da tribu, mas inventando tambm livremente relatos picos
que podiam ser comparados com nossos romances ou baladas.
certo que, para Dilthey, a tcnica das frmas poticas maiores, picas e dramticas, s era perceptvel nos povos superiores, estando condicionada historicamente desde o seu contedo. A ordem social feudal, por exemplo, se fundava na
guerra permanente, grande e pequena, na fora do soldado e
na correspondente distribuio da propriedade. Coragem blica, fidelidade feudal, amor e honra cavalheiresca e f catlica eram as foras que mantinham ativa a vida de um homem
daqueles tempos. A epopia era criao e espelho dessa poca.
Assim como a poesia francesa da poca clssica tinha o seu valor histrico, representando a monarquia absoluta em seus sentimentos mais violentos e delicados. exato que Dilthey reconhecia a existncia de um ncleo em que o sentido da vida,
tal como o quisera representar o poeta, sempre o mesmo para todos os tempos. porisso que os grandes poetas tm sempre alguma coisa de eterno. Mas o homem por sua vez um
6er histrico. Quando mudam a ordem da sociedade e o sentido da vida, os poetas da poca passada deixam de nos comofver como comoveram alguma vez a seus contemporneos. Assim ocorre hoje. Esperamos do poeta que nos diga como sofremos, gozamos e lutamos com a vidaAs concluses de Dilthey, afinal, eram no sentido de que
existem princpios de validade universal que regulam a impresso e o gozo, mas a tcnica potica s dispe de uma validade relativa, condicionada pelo povo e a sua poca. Lrica,
epopia e drama so seguramente diferentes, mas no fcil
encontrar um fundamento que assegure a independncia de
cada um, sendo ainda menos possvel deduzir de seus fins a
tcnica prpria de cada gnero.
Mas o imperialismo dos gneros teve o seu ltimo abencerragem, queremos crer, em Ferdinand Brunetire. Acreditando na primazia do sculo XVII, ele tirou as razes dessa pri-

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mazia justamente dos gneros, racionalmente definidos, sustentados objetivamente, a ponto de considerar a histria literria "uma evoluo dos gneros".
Alis, essa evoluo ele a estudou e dividiu em cinco partes: Da existncia dos gneros, da diferenciao dos gneros,
da fixao dos gneros, dos modificadores de gneros e da transformao dos gneros.
Quanto primeira questo, a da existncia dos gneros,
entendia ele que estes existiam na natureza e na histria, eram
condicionados por elas, respondendo diversidade dos meios
de cada arte, diversidade do objeto de cada arte e diversidade das famlias de espritos.
Quanto segunda, a diferenciao dos gneros, ela se inspirava na doutrina da evoluo, operando-se como a das
espcies na natureza, progressivamente, por transio do uno
ao mltiplo, do simples ao complexo, do homogneo ao heterogneo, graas ao princpio chamado no tempo de Darwin de
"divergncia dos caracteres".
Acerca da fixao ou estabilizao dos gneros, os seus
fundamentos estavam na aplicao ou na extenso arte da
palavra de La Bruyre: no h seno um ponto de bondade ou
maturidade na natureza. Assim tambm na literatura, na poesia, um ponto de perfeio nico, indivisvel, como podia servir de exemplo a questo do classicismo, a despeito de todas
as suas complexidades.
A propsito dos modificadores de gneros, a quarta questo, talvez a mais complexa e obscura de todas, Brunetire entendia que era preciso distinguir as foras mal conhecidas que
agem sobre os gneros, seja para refor-los ou seja para enfraquec-los. Citava entre esses elementos a hereditariedade
ou a raa, como capaz de fazer um gnero, como epopia, que
seria natural na India mas no o seria na Frana. Se a raa
no basta, ento preciso apelar para a influncia dos meios, isto , as condies geogrficas ou climatolgicas, as condies
sociais, as condies histricas. E por ltimo figurava a fora
da individualidade, o que vale dizer o conjunto de qualidades
e defeitos que fazem ser um indivduo nico no seu gnero,

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introduzindo na histria da literatura e da arte alguma coisa

que no existia antes dele.
A quinta questo, pertinente transformao dos gneros,
essa, ento, que levava mais longe o paralelismo com a doutrina da seleo natural, pois, a juizo de Brunetire, dava-se
na histria da literatura e da arte alguma coisa de anlogo.
Todo esse plano, enfim, para se saber como um gnero
nasce, cresce, atinge sua perfeio, declina e morre, ele o explicava com a histria da Tragdia francesa, isto , no seu perodo de formao primeiro, depois sob a influncia da literatura espanhola e do belo esprito italiano, em seguida em plena maturao, naquele sculo XVII, que fora o maior de todos, como j vimos, e no qual a tragdia compreendida e tratada por dois homens de gnio, Corneille e Racine, sobrevindo
aps uma poca de declnio, quando ela, pelo lirismo, tendia
para uma forma mais pomposa, mais decorativa, mais ornamentada, at, afinal, terminar com o seu perecimento em Voltare, por ter permitido de algum modo a entrada em sua definio de tudo quanto fra excluido com o objetivo de encaminh-la perfeio.
ssa hiptese da evoluo dos gneros, preciso dizer,
Brunetire tambm a aplicou crtica e hoje, foroso reconhecer, ela contina sendo uma hiptese de uso e de trabalho
metdico ou didtico, naturalmente escoimada de seus exageros e prejuzos no que concerce principalmente ao darwinismo.
Contudo, a via crucis dos gneros poticos no fica em
Brunetire. Podemos acompanh-la em outros autores mais
modernos e de grande autoridade.
Mas no podemos, est claro, dentro dos limites a que somos impostos, enumer-los a todos aqui.
Vamos nos restringir a dois nomes mais: Ortega y Gasset
e Benedetto Croce, que, alis, temos citado. Dois autores contemporneos que se colocam em posio diametralmente oposta.
certo que Ortega entende por gnero coisa diferente
das regras da antiga potica. Para ele, os gneros so certos

 24 temas radicais, irredutveis entre si, verdadeiras categorias estticas. A epopia, por exemplo, no seria assim o nome de uma
frma potica, mas de um fundo potico substantivo que no
progresso de sua expanso ou manifestao chega plenitude.
A lrica no seria um idioma convencional, mas tuna certa coisa a dizer e a maneira nica de diz-lo plenamente. Se bem
que o fundo e a forma sejam inseparveis e o fundo potico
flua liberrimamente, sem a imposio de normas abstratas,
Ortega julga imprescindvel estabelecer a distino entre essas duas coisas, apoiando-se em Flaubert quando dizia: "a forma sai do fundo como o calor do fogo". Para Ortega seria mais
exato dizer que a frma o rgo e o fundo a funo que o vai
criando. Assim, os gneros poticos seriam as funes, as direes em que gravita a gerao esttica.
Nessas condies, a tragdia seria a expanso de certo tema potico fundamental e s porisso a expanso do trgico.
Haveria o mesmo na frma e no fundo, mas naquela estaria
manifesto, articulado, desenvolvido o de que se falaria neste
com carter de tendncia ou pura inteno. Da a inseparabili dade de ambos, como dois momentos distintos de uma mesma coisa.
Com Croce se d o inverso. Concebidos os gneros como
categorias estticas, estes que se tornariam os efetivos operadores de poesia e os verdadeiros sujeitos de svia histria, o
que se lhe afigurava inteiramente absurdo. Nesse caso, o protagonista da histria da poesia seria o gnero. Conseqncia
lgica de que redundaria a diluio, o aniquilamento da personalidade potica. Assim, o poeta seria examinado segundo
os gneros que tivesse cultivado bem ou mal e observado as
suas leis. Uma parte de Dante estaria na histria do gnero
lrico, outra no da stira, uma terceira no da pica, uma quarta no da tragdia, uma quinta no da comdia. E Dante inteiro
no estaria em parte alguma. E com esta circunstncia mais:
de que nessas reparties ele se encontraria na companhia no
s dos grandes mas tambm de gente muito pobre e insignificante, se bem que talvez mais honrada que ele, visto que
Dante anhelara, quando a fantasia o empolgasse, violar o g-

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nero, onde os outros se sentiriam vontade, sob a tutela da

lei e da doutrina.
Essa servido ao gnero, conquanto voluntria, que Croce no admitia. E se, por assim dizer comentava o grande
crtico , se pudesse representar num grfico, como acontece com os processos febris do organismo as ondulaes da terra, os escrpulos, as preocupaes, os remorsos, as angstias,
os vos esforos, os injustos sacrifcios que as regras literrias custaram aos poetas, a gente ficaria perplexa ainda uma
vez diante de como os homens se deixam atormentar por outros homens. Atormentar por nada, prestando-se docilmente
flagelao por si mesmos.
A histria da poesia ou da arte por gneros, a seu ver,
constitua a ltima, das "falsas histrias" a mencionar e qualificar. A crtica dessa espcie de historiografia e naturalmente Croce tinha em vista o caso de Brunetire , de par
com os enrijecidos esquemas da preceptstica, e portanto do
gneros elevados a categorias estticas e a correspondentes realidades, sistematizados e dialetizados, das empricas gramticas erigidas em gramticas filosficas, dos vocbulos admitidos nos dicionrios da Academia, considerados s eles ouro de
lei, t e m tido itinerrio muito longo e muito lento, porque por
muitos sculos se restringiu a simples crtica dos demasiado
augustos e demasiado concisos confins que as regras dos gneros assinalaram. O que se v, como caso tpico, na crtica de
Lessing, que das poticas classicistas francesas quis retornar
de Aristteles, ainda que mais larga, mais arejada.
Por tudo quanto escreveu acerca dos gneros, em vrios
de seus grandes livros sobre a Esttica e a Poesia, Croce foi
acusado de inimigo irreconcilivel deles. Essa opinio corre
mundo.
No entanto, no bem assim. Croce se ops rigidez,
separao, diviso intransponvel, aos gneros erigidos como categorias estticas, s doutrinas dos gneros, o que no
quer dizer que ele recusasse essa discreta preceptstica cuja

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ndole traada sensatamente por alguns autores. O que ele

recusou foi o seu uso na histria da poesia, sem com isso querer recusar as consideraes que os gneros suscitavam na histria cultural, social e moral, at mesmo quando as suas regras, esteticamente arbitrrias e insubsistentes, representavam
necessidades de outra natureza. Justificava-se, por exemplo,
a restaurao dos gneros antigos na Renascena, quando se
quis pr termo elementaridade e aspereza medievais. Outro
exemplo citado por Croce o da concesso do drama burgus
contra a tragdia cortez, uma vez que se tratava de um dos
aspectos da transformao social que se operara no sculo
XVIII. Alm disso, a prpria doutrina dos gneros, elevada a
categoria esttica, assinalou um progresso que Croce o primeiro a reconhecer, porque foi um primeiro esforo, ainda
que mal dirigido, para entender cientfica e filosoficamente a
poesia. No foi sem razo que as Poticas precederam em certo sentido s Estticas e as Gramticas filosficas s Filosofias
da linguagem.
Esta justia Croce a presta doutrina dos gneros literrios, no se atrevendo a concluses violentas ou paradoxais,
isto , unilaterais. E onde foi meus radical a sua negao, ainda a, para fazer uso de sua prpria expresso, ele sempre fez
empenho em "non butar via l'acqua del bagno col bambino
dentro".
A seu ver, em ltima anlise, nada era preciso acrescentar no s ao gnio, mas ao gosto, que deve operar sosinho.
O rro est em emprestar aos gneros valor de distino
cientfica. Croce faz uma comparao muito oportuna. Numa
biblioteca, diz ele, alinham-se em ordem e de algum modo os
volumes. Uns por ordem cronolgica, mediante grosseira classificao por matria. Outros, por srie de editores ou por formatos. Quem poderia negar a utilidade e a necessidade de tais
agrupamentos? Mas que se diria se algum se metesse a indagar a srio acrca das leis literrias, das miscelneas ou das
extravagncias da coleo A ou da coleo B, da estant A ou

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da estante B, isto , daqueles agrupamentos de todo arbitrrios, correspondendo a um simples imperativo prtico de comodidade.
Todavia, quem se desse a essa tarefa risvel faria nem
mais nem menos o mesmo que fazem com toda a seriedade os
indagadores das leis estticas, que aspiram governar, para felicidade prpria, os gneros poticos.