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Tracés.

Revue de Sciences
humaines
18  (2010)
Improviser. De l’art à l’action

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Antoine Hennion

La mémoire et l’instant. Improvisation
sur un thème de Denis Laborde
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Antoine Hennion, « La mémoire et l’instant. Improvisation sur un thème de Denis Laborde », Tracés. Revue de
Sciences humaines [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 mai 2012, consulté le 15 janvier 2014. URL : http://
traces.revues.org/4587 ; DOI : 10.4000/traces.4587
Éditeur : ENS Éditions
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ou encore celui de John Baily (1987). 2005). Aperçus parfois très pénétrants. Les improvisations chantées du bertsulari basque (Bayonne-Donostia. Laborde se retrouvait devant un objet composite. 25-27 et 115-116). en particulier l’opposition qu’il s’efforce de clarifier entre improvisations « de routine » et « inspirées » chez les Afghans. On dispose bien de coups de sonde à l’intérieur de cette pratique. comme lorsqu’un adepte porte un regard analytique sur ce qu’il fait et témoigne de la gymnastique de son cerveau et de ses doigts. les nombreux ouvrages qui traitent de l’improvisation ne l’abordent le plus souvent pas directement pour elle-même. cette riche littérature insiste sur la continuité de l’improvisation par rapport à un ensemble de pratiques associées et sur sa nécessaire inscription dans un cadre culturel spécifique. de ses états d’âme lorsqu’il improvise.d.La mémoire et l’instant. qui mettent en jeu diverses formes de performance et de récitation.r. difficile à isoler et sans doute improprement nommé3. des exemples typiques seraient dans cette optique ceux de Jack Goody (1979) puis de Pascal Boyer (1988) sur les Fang. comme problème anthropologique. voir Laborde (2005. p. À côté de ces incursions réflexives. comme l’ethnométhodologie dans le cas de David Sudnow (1978). tout en lui offrant un terrain ethnologique inespéré pour mener de 1 2 3 4 N. L’accent est mis sur la place. Cette note s’inspire du livre de Denis Laborde. en particulier lorsqu’ils s’appuient sur un cadre disciplinaire adapté. Bertsulari signifie en basque « chanteur de vers ». T r a cés 1 8   2 0 1 0 /1   pages 1 4 1 -1 5 2 . Improvisation sur un thème de Denis Laborde Ant oine Henni o n Comme1 le note Denis Laborde2. on dispose de quantité de comptes rendus ethnologiques rapportant en détail les façons de faire de tel officiant au cours de rituels précis. ce qui. plus que sur l’évaluation d’une compétence propre de l’improvisateur. Mais face aux concours poétiques qui opposent les bertsulari 4 basques. À bon droit. Au milieu de centaines. traditionnel et actuel. la signification et le rôle particuliers que peuvent avoir par rapport au groupe des moments d’improvisation. La mémoire et l’instant.l. Elkar. Sur l’improvisation vue par les ethnologues. articulés avec la répétition de formules et de gestes sans âge.

l’obligeait à prendre plus au sérieux l’improvisation au sens moderne. en particulier par de très jeunes pratiquants et par des femmes. Pour ce numéro de Tracés. avec ce que cela suppose comme exigence sur la performance attendue. Pour analyser ces improvisations chantées. comme diraient Eric Hobsbawm et Terence Ranger (1983). trop rapide – car désormais ces concours. dans un Pays basque sortant du franquisme. En effet. lui. traite de l’­ensemble de cette pratique d’un point de vue historique. une magie de l’instant. mais comme technique spécifique. Puis. des traités classiques à destination des orateurs de l’Antiquité ou des théoriciens du Moyen Âge aux travaux des psychologues modernes. de multiples analystes se sont intéressés à elle non plus seulement pour l’intégrer à un système général. avant d’en opérer la mise en histoire en remontant aux années 1820 (­chapitre 4) – en somme. regrette un jeune pratiquant. si ce n’est déjà fait ! Je vais simplement exploiter la première partie de l’ouvrage5 qui. dont les pratiquants sont souvent jeunes. consacré à l’analyse méticuleuse de la façon dont divers bertsulari procèdent pour réussir leurs improvisations publiques. montrer l’invention de cette tradition. le livre imposant que Laborde a tiré de sa thèse sur les bertsulari basques . l’anthropologue s’est donc tourné vers une autre littérature. tout au long du xixe siècle. l’absorption de l’analyse dans le combat d’un peuple pour son identité et la survie de sa langue. en particulier les théories de l’action. dès que culturellement. Bref. institué. je ne prétends pas faire un compte rendu de La mémoire et l’instant.Antoine Hennion telles analyses. En effet. tout lecteur de ce numéro ne peut que s’intéresser à l’improvisation et doit donc lire ce livre. Mais aussi une pratique dont le renouveau. p. L’art des bertsulari donc : une pratique traditionnelle pouvant se prêter à une ethnologisation. l’improvisation a été isolée. ce qui aurait pu entraîner vers une réduction inverse. a eu un caractère politique et social tout à fait immédiat et pressant. et en s’attardant notamment sur l’observation d’une finale de concours en 1989. et non l’inverse. Laborde a eu l’habileté de partir de la description de la pratique elle-même. d’en opérer la mise en société (chapitres 5 et 6) : mener l’analyse d’une reprise récente de la tradition des bertsulari. du terme. intrigués par cet art de la mémoire qui ouvre sur ce qui paraît en être l’opposé. avec mention spéciale pour le chapitre 3. social et culturel. une pratique culturelle vivante qui prend pour cela un sens politique et identitaire fort. qui à la fois lui redonnent vie et la transforment profondément. 49) qu’à une tradition « orale ». . en s’attachant cette fois aux années 1980. empruntent autant aux jeux télévisés et aux spectacles modernes (« ça devenait un peu trop comme un sport ». Sans 5 142 Les trois premiers chapitres.

les disciplines ne sont pas neutres.l a m é m oi r e e t l’ i n sta n t éprouver ni le besoin ni le désir de prendre ses distances par rapport à ces aspects politiques. Revenons sur ces basculements successifs. en reprenant le vocabulaire de l’ethnométhodologie. mais de s’attaquer de front au caractère énigmatique de cette pra­ tique d’impro­visation. conduite quasi comme une expérimentation en direct. du suivi d’un plan. non des ressources. C’est sur ce point que je voudrais insister : l’exemple des bertsulari tel que nous le présente Laborde nous convie à une critique radicale de la notion même de plan comme modalité d’analyse de l’improvisation. on l’a vu : celui de la préparation. ce qu’aujourd’hui. minutieusement préparée et irréductible à ses apprêts. ce que Laborde met en scène à partir des définitions contradictoires des dictionnaires (qui insistent à la fois sur l’idée d’un cadre commun rendant possibles les combinaisons d’éléments connus et sur l’exigence que cette prestation soit réalisée sur-le-champ et sans préparation). Devant le caractère d’oxymoron de l’idée d’improvisation. des cadres que se donne l’improvisateur. Les plans sont des appuis. L’intérêt de l’auteur n’était pas de s’arrêter au bertsulari en tant que porte-drapeau du Pays basque. qui semble un peu primaire mais n’en encombre pas moins une grande partie de la littérature. Laborde a mis en exergue de son livre la citation ­célèbre de Paul Veyne. du cadre commun qu’il « suffit » d’appliquer. 143 . de la préparation. Laborde rappelle que l’improvisation-production n’est pas l’improvisation-produit. analogue à la croyance circulaire que les indigènes entretiennent envers les pouvoirs du magicien auxquels ils veulent croire6. Un général qui mènerait sa campagne le nez dans Clausewitz referait sans doute ce que Clausewitz a fait : écrire après coup la chronique de ses échecs. L’ethnologie a choisi son camp. Dit autrement. menée à partir des théories de l’action et. sur le plan empirique à partir de l’analyse de la pratique des improvisateurs basques. La première opposition à dépasser. et au contraire l’improvisation comme comble de la contrainte. à la fois réglée et risquée. laborieusement révisés – et donc aussi comme contrainte 6 Laborde le montre en s’appuyant sur Veyne (1988) et Lenclud (1990). les plans ne s’appliquent. Pas plus que les règles. obéissance à des canevas tout faits. ce qui est moins courant. création spontanée. « une culture est bien morte quand on la défend au lieu de l’inven­ter » (1976). met face à face l’improvisation comme liberté. voire de l’illusion de spontanéité ainsi procurée. Le faire ne se mesure pas à son résultat. il est à l’évidence. Une vision protectrice a tôt fait d’enterrer ce qu’elle croit encenser. pour qui veut comprendre l’improvisation ce sont des objets de l’analyse. Mais comme le soulignent les théories de l’action.

analystes et praticiens disent tous avec force. celle de Lucy Suchman (1987). il reste tout à comprendre de leur rôle : il faut observer. La question est moins d’admettre cela que. prêtres ou acteurs. pour les analystes. des heures de travail et de répétition : loin d’être une limite à l’improvisation. Heureuse idée : cette filiation critique a mené un travail méthodique. ce carcan en est la condition. 1993). d’en tirer matière à améliorer leur prestation (sans nul doute. Je passe vite sur la mise en évidence définitive du caractère fallacieux d’une telle opposition. celle qui consiste. avec l’idée d’affordance. des alexandrins. ­entendre les improvisateurs dire ce qu’ils en pensent. Le mérite de Laborde est donc d’avoir résisté à la tentation ethnologiste. partant d’une idée ou d’une intention pour aller vers sa réalisation. Bien sûr qu’il faut un cadre. le travail préalable ne « contiennent » pas l’impro­ visation. À les prendre pour des manuels de l’action. parce qu’on est trop obsédé par l’idée de montrer le cadre et le travail nécessaires derrière la spontanéité affichée. d’en tirer matière à nourrir une autre forme d’intelligence du phénomène (ici. ou du répertoire connu des membres de la communauté devant lesquels un chanteur improvise. qu’il discute longuement. Dodier et Thévenot éd. relever les différences. des grilles. pour les improvisateurs. à travers l’application d’un plan et la mise en œuvre de moyens disciplinés. celle de ­sociologues français comme Louis Quéré. Deuxième critique radicale de l’idée de plans : c’est qu’en croyant un peu vite qu’ils peuvent s’appliquer. avec l’idée d’action située. non seulement on ne dit rien sur ­l’action d’improviser. et. à négliger l’improvisation comme action à 7 144 Voir Quéré (1997). et réussi à saper tout modèle linéaire.. des mélopées sardes au jazz. et tout le volume de la collection « Raisons pratiques » des éditions de l’EHESS consacré aux objets dans l’action (Conein. d’où le thème de l’illusion. mais on se dispense d’enquêter sur eux. les cadres. la littérature se fait plus rare). Laborde relève à juste titre le peu de travaux documentant avec précision cet usage varié des plans (et non leur contenu) par les chanteurs. Laborde a eu l’inspiration de s’appuyer sur les théories de l’action. qu’il s’agisse du schéma rigide de la fugue d’école. pour avancer. on les tient pour acquis. et plus ou moins de finesse. . et en particulier sur les conceptions écologiques : celle de James Gibson (1979) et Don Norman (1989). Des standards. Comment fontils ? Si les plans.Antoine Hennion déguisée. rimeurs. la vacuité de cette opposition. des f­ormes carrées. comparer les techniques et leur inégal succès. tant sur le plan de la réalité historique que de l’expérience des improvisateurs : de l’orgue à la chanson de cabaret. Bernard Conein et Michel de Fornel7 qui les ont reprises en les articulant de façon plus ferme avec les acquis de l’ethno­ méthodologie. ils ont su le faire). À ce point. et là-dessus.

la marche est donc l’objet légitime d’une théorie de ­l’action. prise dans une définition plus spécifique. de l’enchaînement de petites routines qu’on enclenche selon les circonstances ou le temps qu’on a. je vais me permettre d’improviser un peu. si je puis dire. que son titre disait si bien : marcher. à la façon dont Michel de Certeau (1980) nous l’a décrit : un cadre. Voilà notre première opposition reformulée en termes plus réalistes. rappel d’une chose à faire au passage. À partir de cela. Force prémonitoire du texte de Certeau. À ce titre. Prenons arbitrairement quatre configurations contrastées. Se déplacer dans une ville. incidents…). c’est déjà un art de faire. Cela devrait permettre à la fois de mieux voir ce qui relève de caractères communs à toute action. ils ne font que lui ouvrir un terrain toujours nouveau. mais au contraire parce qu’ils n’y suffisent pas. d’une autre activité. et qu’il faut non pas faire ce qu’on avait prévu. pour souligner l’importance de ce troisième basculement proposé par Laborde : recadrer le cadrage de l’improvisation. celui qu’a produit l’accumulation des tracés et travaux au cours de l’histoire. à l’instant présent. aussi irréductible à ces préparations pour l’improvisateur. les rues. une variété de modalités du déplacement.l a m é m oi r e e t l’ i n sta n t produire en situation. mais réussir avec félicité la performance présente. et d’autre part une non moins nécessaire capacité à s’abandonner pleinement à l’exercice une fois qu’il se déroule. même corrigé au fur et à mesure de son avancement. en la replaçant dans la question plus large de l’action en général. aux accroches dont on suit ou non la sollicitation. d’abord. du suivi automatisé d’un itinéraire cent fois parcouru ou. celui qu’on a plus ou moins en tête pour aller ici ou là. et de circonscrire au contraire ce qui peut différencier une improvisation. des plans justement. Elle relève au contraire. de l’intérieur. D’une part. de statut très divers. celui de l’instant. Profitant de cette ouverture. ce qui est déjà un peu différent. D’autre part et surtout. jusqu’à la gestion impromptue d’imprévus (­rencontres. 145 . qui a le trac et doit se lancer dans l’exercice (« se jeter à l’eau » comme on dit de façon expressive). qualifiant l’improvisation en général de pratique spontanée ou contrainte. celui qui est en effet montré au coin des rues ou sur le fascicule du métro. au profit d’une vision distribuée (entre le passant et son ­environnement). lorsqu’il croit avoir dressé la liste de ses ficelles secrètes. ils ne font pas l’improvisation. ils ne garantissent rien. une tension forte entre d’une part un cadrage et une préparation nécessaires. celui des urbanistes. Elle ne renvoie pas à un diagnostic extérieur. qu’il proposait explicitement comme une critique radicale du modèle linéaire (intentionmoyens-réalisation). n’a encore rien dit de cette performance comme performance. que pour l’analyste qui. Assurément pas pour vanter de façon romantique la liberté et l’absence de cadres.

morcelée (entre des moments contraints ou pressés. des rivaux. ou trop lâches. tant au sens français qu’anglais du mot. lorsqu’on est pressé et que notre seul objectif est d’arriver vite au bureau. et beaucoup plus humaine. celle des Jeux olympiques ou du sport en général). Les règles du jeu. au sens de la dramaturgie très particulière que le mot épreuve souligne : la mise en tension maximale d’un moment unique. chargé de dispositifs. et à quoi l’on peut redonner un contenu concret. producteurs d’objets fixes. l’inscription dans une histoire (celle de chaque athlète. On voit combien la nécessité de l’instant. celle d’une discipline. sans compter le jeu de relations avec des entraîneurs. Qu’ils soient trop pauvres. mais aussi la savante décomposition des gestes. la distance entre les haies. elle fait aussitôt surgir les objections. nous proposions l’idée d’attentions basses (Rabeharisoa et al. la minutie des entraînements. des ­modèles : tout ce dispositif ne prend quelque réalité que lorsqu’il se transforme en effet en une épreuve. ou disponible à l’invention… un synonyme d’improvisation ? Avantage de la méthode comparative. Par exemple. la mise au point du matériel et des techniques. dans telle circonstance. et des passages à vide) de nos déplacements urbains. qui paradoxalement la montrait à la fois beaucoup plus réaliste et efficace. À cet égard. Si on retrouve sous la plume de Certeau une dynamisation bien venue de la relation cadre/action. souvent d’un rien – d’où la force spectaculaire de ces performances. le 110 mètres haies.Antoine Hennion flottante (entre des visées et des occasions). n’ayant de sens que parce qu’il débouche sur une mesure de haute précision : l’épreuve sportive. nous sommes bien aux antipodes de la marche en ville. si l’on a le temps de flâner en route. Prenons donc au contraire un cas très contraint. et tout près d’une improvisation. pourtant tout peut se jouer. 1997). mesurables. tout est surpréparé pour le jaillissement des starting-blocks. non seulement ne s’oppose pas à celle de son cadrage. et inversement l’espèce de mise en écriture de son propre corps que produit l’entraînement de haut niveau. C’est ici l’articulation entre préparation et performance qui prend tout son poids. c’est à peu de frais. l’organisation des concours. l’enregistrement à la fois légal et mythique des performances passées. qu’on retrouve dans une finale de 100 mètres ou 8 146 Pour décrire des situations de flottement analogues. mais qu’elles n’ont de sens que l’une par l’autre. construits. le but et le résultat de la marche en ville ne sont pas assez contraignants. pour qu’on n’éprouve pas le besoin de distinguer fortement cette activité de ce qu’on suggère en parlant d’improvisation8.. au double sens qu’on peut entendre. où seul le résultat compte . de performance difficile et de test mesuré. de réussir tel acte tel jour. .

Faisons donc encore un détour. l’appui sur la cage thoracique arrière fait atteindre au chanteur des notes aiguës. claires et timbrées. le double sens des mots est une constante. avec le corps qui est à la fois la rampe de lancement et l’explosion du geste. en une production réciproque du corps et de l’acte. le corps est le lieu même de la tension entre cadrage contraint et geste libéré. Le duo fatal cadre/action. et non produire dans 147 . traversant la diversité de toutes ces disciplines autour de la sculpture animée du corps. au chant. un appui souple sur des éléments de soutien (la cage thoracique et la colonne du dos. débouche sur le but (décidément. étonnamment semblable. la grand-mère qui raconte ses histoires. on a le dessin et le dessein minutieux de l’acte. aussi bien que dans le grand air d’une diva. au théâtre : chaque fois. mais au sens étymologique plus qu’artistique du terme : un objet ouvré. ou l’« impro » d’un sax ténor. Loin d’être un exécutant. avec la concentration de l’effort sur un objectif précis.). juste­ ment. que l’entraînement travaille indéfiniment. qu’une articulation sans cesse ajustée entre contrainte et liberté. parler c’est se débrouiller en toute aisance dans une vaste institution familière. etc. à la boxe.l a m é m oi r e e t l’ i n sta n t une Coupe du monde de foot. un temps qui ­s’affiche… Ce qu’on a gagné par rapport au cas de la marche en ville. mais pour produire quoi ? Un score. pour qui veut analyser l’action !). que l’effort concentré sur la gorge rendait serrées et tendues . on le perd sur un autre plan. Sauf chez les poètes et les orateurs. et plus elle peut « se libérer ». la tenue du bas-ventre. produire un jeu inspiré qui. ou plutôt. une machine répétitive asservissant ses moyens pour produire un résultat. c’est le rappel continu des sports de combat que tout est dans le jeu de jambes. la flexion sur les jambes. Le geste ample et libéré envoie une balle cent fois plus lourde et rapide que la frappe crispée du débutant qui veut taper fort . Le cas est décisif pour nous déprendre de toute velléité d’opposer préparation et instantanéité. une barre qu’on effleure. pour le dire de façon positive. Lorsqu’en outre ces bien nommées disciplines incluent une dimension ludique importante. un produit inédit. plus elle a acquis d’« automatismes ». de même que la voix de l’acteur qui semble partir du sol. Pensons à la danse. on voit ce que le sport peut apprendre à l’improvisation : plus l’équipe est rodée. qui se ­détache de soi. qui fait contraste maximal avec l’épreuve sportive ou la discipline du danseur. c’est le conte au coin du feu. Quelque chose qui a à voir avec l’œuvre. s’est incarné en une matrice de base. parfois. d’opposition abstraite et générale. permettant le relâchement total du geste. pour évoquer un autre aspect de l’impro­visation. pour ­prendre la mesure du fait que le travail du corps n’est rien d’autre. Mais où allons-nous ? Ne me dites pas qu’un coureur de 110 mètres haies improvise ! Certes. le saut d’un gymnaste.

ou le langage comme mémoire collective. mais les empilements de récits. comme chez les bertsulari. il faut produire un objet parlé qui soit un tant soit peu identifiable – d’où l’image de la conteuse. par rapport à la configuration tendue que suggère le mot discipline. de routines en routines. mais un cadre beaucoup plus léger suffit : pousser le convive dont on fête l’anniversaire à se lever et à dire quelques mots (« un discours !… »). parler c’est déjà improviser : répondre à une situation présente. Parler. non seulement le fait de savoir parler. qu’ils ne se sont pas privés d’occuper. cela va jusqu’à l’étrange défi qui consiste. Langage/parole. Victoire à la Pyrrhus : c’est précisément ce manque d’élaboration qui empêche de considérer l’usage ordinaire de la parole comme une improvisation. Nous nous promenons sans effort ni calcul dans un monde de mots que nous ne voyons plus. et de l’autre la variété inanalysable des usages qu’en font les locuteurs : un paradis pour structuralistes. c’est justement cette facilité qui nous fait parler comme nous respirons. peu malléable mais mobilisable sans effort. une infinité de ressources dont on aurait peine à dire d’où elles nous viennent. de conversations.Antoine Hennion l’effort et l’ajustement délibéré un objet qui vaut pour lui-même. C’est que justement. Cette fois. il faut toujours un médiateur puissant entre le cadre et l’acte fait sur-le-champ. Le cadre. nous allons vous montrer le stock de contraintes et de ressources culturelles qui vous permettent de le faire. En ce sens. Nous n’habitons pas le langage comme nous entraînons notre corps. à émettre dans l’instant quelque chose qui ressemble à ce que d’autres ont tout leur temps pour produire en s’y reprenant autant de fois qu’il le faut. malgré la façon souple et inventive dont nous savons l’employer face aux situations les plus imprévisibles. en mobilisant sans y faire attention. on se rapproche des comptes rendus des ethnographes : vous croyez parler spontanément. nous l’avons assimilé de longue date. le cas du langage est celui d’un écart maximal entre un réservoir inconscient de signes. ce naturel d’un récit qui semble toujours neuf quand il a été mille fois raconté. c’est la langue. cette fois. On se rapproche de l’exemple de la marche. avec économie et justesse. armoire où l’on puise sans avoir besoin de chercher. centré sur la performance du corps et la relation active entre les appuis et le geste. en particulier grâce au recours à l’écrit (recueils de bertsu. à l’opposé de l’entraînement du coureur ou du chanteur. méthodes d’appren148 . cela s’apprend sans y penser. rendre hommage à son prédécesseur qui part à la retraite… Dans les ­formes les plus sophistiquées de l’improvisation. mais c’est maintenant dans les mots qu’on se promène. Si un format est nécessaire à l’échange linguistique comme à l’épreuve sportive. d’un côté. de lectures accumulés . la différence. musicales et poétiques. Pour improviser en paroles. mais ce n’est plus le corps.

un solo sur une grille. c’est qu’il est devenu le ressort même de l’exercice. cet espace ouvert par l’attente d’un tel objet ouvré. et c’est pour prendre la mesure de ce qu’implique cet étonnant exercice que je les ai déployés : le flottement attentif à un environnement dont on saisit les prises (la déambulation). et de son analyse : il dit aussi bien le format de production (des bouts rimés. la mobilisation souple et impromptue de codes appris de longue date. Au contraire. Si cette « impro » comme quasi-œuvre est une forme extrême. en particulier linguistiques (la conversation. si le cadre reste un bon mot. du côté du public. du petit discours alcoolisé au solo d’un grand du jazz. l’hommage au collègue) : mise en scène même minimale de soi comme improvisateur. Le « cadre » nécessaire à toute improvisation reste donc. non pas en opposition aux autres éléments que les cas précédents ont permis de souligner. instituée. c’est à la fois la ressource et la contrainte que la présence des autres fournit à l’acteur. on attend curieusement d’elle qu’elle en soit une sorte de calque risqué. en cours d’improvisation. Comme le bon vieux « social » de Durkheim. Ce qui manquait aux cas précédents. le format de réception (il faut qu’il soit 149 . qui peut parfois prendre les dimensions d’une œuvre. et symétriquement. mais en addition. C’est cela qui est décisif pour saisir ce qu’a de spécifique l’improvisation. et reconnaître. dont ils guettent la façon dont vous vous sortez – et qu’ils doivent donc nécessairement connaître à l’avance. culturel. au moins grossièrement. il faut encore s’avancer pour proposer un exercice convenu (le laïus d’anniversaire. de produire quelque chose d’inédit. à partir du cadre donné. la berceuse. nécessité que l’objet produit réponde à une exigence élémentaire de qualité. offrande de soi à l’examen même indulgent des autres. gagnant par cette tension ce qu’elle perd en équilibre. et risque d’échec. l’entraînement d’un corps qui est à la fois la cage et le jaillissement du geste juste (la discipline du sportif ou du danseur). passive et réductrice.l a m é m oi r e e t l’ i n sta n t tissage…). et donc aussi. l’idée d’attente reste présente dans tous les exemples moins esthétisés. Sans être tout à fait comme une œuvre écrite ou stable. comme une explication globale. ou simplement rester comme un moment réussi mais éphémère. Mais il ne fonctionne plus. même et surtout si c’est dans les règles. sorte de reprise en main de la pratique des acteurs par l’analyste qui ne veut pas laisser penser qu’il se laisse avoir par la croyance à la spontanéité (« ce n’est que… »). mais il est présent. Il faut tout cela. un remerciement). plus que jamais. découpe d’un moment où il faut faire quelque chose d’à la fois attendu et surprenant . c’est un exercice dans lequel les autres veulent que vous entriez. le conte). c’est cette obligation. On se rapproche enfin du sens courant du mot improvisation. Mais cela ne suffit pas. dans notre analyse cette fois. Ce format est plus ou moins matérialisé.

Tous deux brillants et reconnus mais.Antoine Hennion compris comme remplissant les contraintes du genre). Fin de mon improvisation. et allant de scène en scène tout au long de l’année. la façon de procéder de Mihura laisse insatisfait le spectateur averti. est un morceau d’anthologie. a appris par cœur des enchaînements de gammes). Laborde a l’habileté de ne pas faire de Mihura un simple faire-valoir de son vieux rival : la description de la projection mentale anticipée que. sa virtuosité et son imagination méticuleuses sont éblouissantes – à vrai dire. un peu comme les détours que j’ai proposés visaient à mettre en évidence. Bien sûr. l’un jeune. Laborde « ethno­ méthodologise » l’improvisation : il nous fait entrer. le chorus. et aussi l’espace et le temps délimités de la prestation (la fin du repas. 150 . encore à ses débuts. etc. Mais d’un verdict sur l’improvisation en général. Il se prépare une série impressionnante de moyens mnémotechniques pour se retrouver dans son improvisation. consistent à se protéger au maximum à l’avance. mais qui le rend trop guindé.). Improviser. c’est qu’ils ont très inégalement intégré le public comme ressource. à nous tourner avec eux vers son collègue. Le problème du cadre. qui. En somme. du plan et des formats n’est plus l’enjeu d’un positionnement théorique de l’analyste. Fermin Mihura. mais il est trop raide (tout comme le jazzman débutant. c’est s’appuyer sur l’attente des autres. et à sa suite l’ethnologue. Bref. astuce de l’auteur. l’intelligence et la technique d’enquête que suppose le recueil d’une telle expérience par l’ethnologue. l’angoisse de l’improvisateur). Mihura est bon. se préparant longuement aux quelques concours auxquels il peut participer. qui réussit à nous faire assister en direct à cette incroyable préparation mentale. Je suis bien retombé sur mes pieds (ouf. Mais. et réussir à retourner cet appel très contraignant en ressource. C’est là exactement l’argument central de La mémoire et l’instant. à des niveaux très différents. sont elles aussi un tour de force. retour aux bertsulari et au livre de Laborde. Tous deux nous invitent ainsi. l’autre ayant accumulé une longue expérience. nous lecteurs. la spécificité de l’improvisation. de la préparation. accord par accord. le bertsulari se donne du déroulement temporel de l’exercice à venir. et à ce niveau. qui l’empêche de se lâcher vraiment. il s’est fait enquête sur les façons d’impro­viser. le vieux renard Xabier Amuriza. tout ce qui sépare une parole ordinaire d’une improvisation. les « trucs » personnels inventés par le premier. dans les méthodes que se donnent deux bertsulari pour affronter le défi de la salle. Il est prisonnier du cadre qui le protège. le pot de départ. à partir des rimes trouvées pour les derniers vers. mais le problème que les bertsulari doivent résoudre. par contraste. Ce qui différencie les deux bertsulari. à reculons. de façon très spectaculaire. dans un espace imaginaire.

Bibliographie Baily John. à participer. bien sûr. Certeau Michel (de). Barricades mystérieuses et pièges à penser. Fluidité et accroche du public sont de son côté. Les exemples précédents nous ont permis de nous rendre sensibles à la virtuosité qu’il déploie sous nos yeux. 1988. Au final. 177-188.. 1997. à s’émouvoir. 1980. Paris. UGE. Bouclant la boucle. RATP. Passages et arrêts en gare. Les objets dans l’action. affordance... The Ecological Approach to Visual Perception. appliquée. Paris. t. 1979. L’improvisation dans les musiques de tradition orale. Et à l’inverse. p. dans lequel il vient saisir les idées qui lui manquaient. qui conclut le chapitre. « Principes d’improvisation rythmique dans le jeu du rubáb en Afghanistan ». être génial. et plus généralement nos modes de présence au monde et aux autres. 1987. Lortat-Jacob éd. 151 . Paris. Laborde nous prouve que la réponse est positive et. Certains se demandent encore si une ethnologie de son propre univers culturel est possible. L’invention du quotidien. c’est le paysage du promeneur.l a m é m oi r e e t l’ i n sta n t Je conclurai en renvoyant à la brillante analyse de l’art de l’improvisation d’Amuriza. Boyer Pascal. Aujourd’hui que les dieux sont morts. Société d’ethnologie. Dodier Nicolas et Thévenot Laurent éd. C’est l’enquête sur l’improvisation qui nous fait mieux comprendre l’action. qu’elle peut être passionnante. inspiré. La salle. Rabeharisoa Vololona. B. Le fait d’être lui-même écouté le pousse à répondre. Houghton Mifflin. Paris. Paris. ce n’est pas la théorie de l’action qui. le bertsulari virtuose. c’est-à-dire possédé par les dieux. Selaf. changé le cadre en appui : l’attente du public. qui crée la tension et entraîne la crainte de se perdre de Mihura. EHESS. grâce à Laborde. jusqu’à la Renaissance incluse (Zilsel. en une spirale qui rend l’improvisateur de plus en plus disponible. non parce qu’il l’exprime qu’il aurait du succès. Conein Bernard. Dubuisson Sophie et Didier Emmanuel. 1. c’est sans doute savoir se laisser posséder par les autres. De la maison au laboratoire. surtout. est devenue chez Amuriza le tremplin qui le fait rebondir. nous pouvons comprendre l’élément décisif de la qualité des improvisations d’Amuriza. Arts de faire. Elle tient précisément au fait qu’il a peu à peu transformé la contrainte en ressource. jadis – c’était la définition du génie. 1993. Boston. qu’il arrive à l’exprimer. 1993). Relation réciproque que connaissent bien les acteurs au théâtre : cette attention au public est aussi ce qui rend le public attentif. Gibson James J. expression possible de ce public : c’est parce qu’Amuriza s’en sert comme appui. Hennion Antoine. nous a aidés à mieux comprendre l’improvisation.

Histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance. The Design of Everyday Things. éd. 1989. p. The Problem of Human-Machine Communication. Le génie. Cambridge.. 5-19. Norman Don  A. 1983. Minuit. Sudnow David. art de l’autre ». Paris. 1987. Cambridge. Ways of the Hand. The Organization of Improvised Conduct. no 85. Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Essai sur l’imagination constituante. — 1988 [1983]. Elkar. La raison graphique. « Vues de l’esprit. Cambridge University Press. Paris. Terrain. 1979 [1977]. Le Seuil.. 2005. Zilsel Edgar. Lenclud Gérard. 1976. 1978. Plans and Situated Actions. Laborde Denis. Veyne Paul. Suchman Lucy A. no 14. La mémoire et l’instant. The Invention of Tradition. Hobsbawm Eric J. 163-192. Doubleday­Currency. Minuit. Les improvisations chantées du bertsulari basque. Cambridge.Antoine Hennion Goody Jack. Bayonne-Donostia. . La domestication de la pensée sauvage. Paris. 1997. L’inventaire des différences. Réseaux. Cambridge University Press. Quéré Louis.. MIT Press. Le Seuil. p. Paris. « La situation toujours négligée ? ». et Ranger Terence O. 1990. 1993. New York.