LACAN,

EL ESCRITO, LA IMAGEN

por
JACQUES AUBERT,
FRANOIS CHENG, JEAN-CLAUDE MILNER
FRANOIS REGNAULT, GRARD WAJCMAN

bajo la direccin de la
COLE DE LA CAUSE FREUDIENNE

prefacio de
ROSE-PAULE VINCIGUERRA

siglo
veintiuno
editores

)*a_________
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIN COYOACN. 04310, MXICO, D.F.

siglo xxi editores argentina, s.a.

LAVALLE 1634, 11 A, C1048AAN, BUENOS AIRES, ARGENTINA

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LOES

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portada de marina garone
primera edicin en espaol, 2001
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 968-23-2356-8
primera edicin en francs, 2000
flammarion, pars
ttulo original: lacan, l crit, l image
derechos reservados conforme a la ley
impreso y hecho en mxico / printed and made.in mexico

PREFACIO

Esta obra retoma el ciclo casi ntegro de las confe

rencias organizadas en la cole de la Cause Freu
dienne en torno a las conexiones de la enseanza de
Lacan durante el ao 1998-1999.
Lacan se interes en todos los dominios del saber
y, en contrapartida, ejerci una influencia importan
te en los ms variados mbitos de la cultura. Aque
llas conferencias quisieron ser testimonio de la refe
rencia viva que su pensamiento sigue representando
para nosotros. Damos las gracias vivamente a sus au
tores por haber tenido a bien permitir la realizacin
de este libro.
Para empezar, Jean-Claude Milner se consagr a una
reflexin sobre el periplo de Lacan. Despus de re
conocer la cientificidd d la lingstica saussuriana
y especialmente de la tesis de la diferencia absoluta
(fundamento de su teora del Uno), Lacan la sustitu
y por una referencia a lo que l llama su lingistera, la cual, por su parte, se dedica a definir el suje
to en relacin con el significante. Mi hiptesis es
que el individuo que es afectado por el inconsciente
es el mismo que constituye lo que yo llamo el sujeto
de un significante.1
Por encima de la cientificidad de la lingstica, se
'Jacques Lacan, Le Sminaire, libro xx, Encore (1971-1972), Le
Seuil;1972, p. 129.

[7]

PREFACIO

plantea, pues, la cuestin ms consistente de su obje

to: el lenguaje; y siguiendo el pensamiento de Witt
genstein, Jean-Claude Milner decidi situar el paso
de Lacan. Wittgenstein pretende establecer una
frontera entre lo que puede ser dicho y lo que no
puede serlo. Pero sta no es aceptada por Lacan: el
sinsentido, en accin en el sentido mismo, no puede
quedar excluido. El medio-decir de la verdad remite
menos a una frontera que a lo que slo se evoca
oblicuamente y no se deja pensar en la significacin.
As, la parte de sinsentido queda reservada, segn
Lacan, al juego de las escrituras que ms all de
Wittgensteinresultan ser un cerco de lo real.
Adems, la tesis que sostendr Wittgenstein medi
ado su segundo planteamiento al refutar solipsismo
y lenguaje privado, parecera segn Jean-Claude
Milner inaceptable para la teora psicoanaltica:
desde ese punto de vista, en efecto, el inconsciente
dependera de reglas privadas impublicables a fortio
ri si, como sostiene Lacan, el inconsciente se sita
ms ac de las significaciones.
La referencia al Otro con mayscula permite, sin
embargo, descartar ese punto de vista, y no tiene na
da de argumento artificial: antes bien, hace valer el
desplazamiento fundamental que Lacan opera en re
lacin con la intersubjetividad clsica y que acta,
con todo su peso, para arrancar a la oposicin priva
do-pblico el alcance que Wittgenstein le otorga. La
lengua pblica que ste invoca no tiene otro funda
mento que el cara a cara imaginario.
De esta forma, Lacan dice no a Wittgenstein en
las dos cuestiones esenciales de la frontera y del len
guaje privado. Es en torno a la nocin de silencio
donde, segn Jean-Claude Milner, el enfrentamiento

PREFACIO

cobra su significacin ms general. El pensamiento

de Lacan postulara un eso jams se calla y el enun
ciado Yo la verdad, hablo atravesara de manera re
currente toda su obra.
A el inconsciente, eso habla, como es sabido,
Lacan uni progresivamente la idea de que el in
consciente, eso se escribe. Eso escribe cadenas don
de el sentido se goza. El inconsciente escribe la po
sicin singular del ser de goce del sujeto; queda la
imposibilidad de escribir la propia relacin sexual.
A ese lugar, precisamente, nos convocan los artis
tas. Sabido es que Lacan, como Freud, tena gran in
ters en la literatura, en la pintura. De ello dan testi
monio numerosas clases a lo largo de todos los aos
de su Seminario. Sobre literatura, Sfocles, Shakes
peare, el teatro clsico francs, Poe, Gide... pero
tambin Claudel y su triloga, Joyce, a quien dedic
el Seminario Le sinthome, la escritura potica china.
Sobre pintura, Los embajadores de Holbein, Las Meni
nas... La literatura acompa constantemente la re
flexin clnica de Lacan quien, como Freud, piensa
que son los artistas quienes nos ensean, y no a la in
versa.
Pues no se trata aqu de psicoanlisis aplicado si
no, antes bien, de reconocer cmo cada artista re
suelve a su manera un problema humano, universalizable porque interesa al psicoanlisis.
De este modo, el Lacan que se interesa en la lite
ratura es el que interpreta el deseo como deseo del
Otro pero tambin el que considera la relacin del
hombre con la letra.2 Efecto de un encuentro singu2 Jacques Lacan, crits, Le Seuil, 1966, p. 739 [Escritos 2, Mxi
co, Siglo XXI, 1984, p. 719].

10

PREFACIO

lar, las conferencias sobre Claudel, Joyce y la poesa

china nos recuerdan lo que la letra es para Lacan.
En primer lugar, Claudel, a quien Franois Rgnault
interpreta especialmente basndose en Partage de
midi y Le soulier de satin. Hace unos treinta aos, La
can haba consagrado tres lecciones de su Seminario
Le transfert a releer el complejo de Edipo en la trilo
ga de los Cofontaine.
Aqu, es la imposible escritura de la relacin se
xual entre un hombre y una mujer lo que Franois
Rgnault hace surgir en Partage de midi, al plantear
esta pregunta: para Claudel, existe La mujer? Y, sir
vindose de las frmulas lacanianas de la sexuacin,
nos gua en esta lectura.
La letra, en ese teatro, est ya en los nombres Ys,
Prouhze, anagramas de Rose, esta mujer, a quien
encontr en el navio rumbo a China en 1900, y cuyo
encuentro dominar la dramaturgia de las dos pie
zas. Pero tambin est en ese La de La mujer que
no se puede escribir sino suprimiendo La.3 Ahora
bien, en esta mujer Toda, en el momento del encuen
tro, Claudel al parecer cree. Pero este uso genrico
del artculo definido Lacan lo prescribe como impo
sible, pues es un significante cuya propiedad es que
no puede significar nada.4
Inspirndose en los trabajos lingsticos de JeanClaude Milner, Franois Rgnault analiza la opera
cin propia de Lacan que presenta el genrico La
para tacharlo inmediatamente delante de la unidad
lexical mujer, lo cual no significa tachar el propio
significante mujer.
3 J a c q u e s L acan , Le Sminaire, lib ro XX, op. cil., p . 68.
4 Ibid.

PREFACIO

11

Sin duda, cuando el hombre quiere La mujer, s

lo la alcanza al caer en el campo de la perversin0
pero esto no vale para Claudel. De la Trinidad en la
que cree, la de la Virgen Mara, la de la Sabidura del
Antiguo Testamento y la de la Iglesia, lo libera esa
mujer encontrada en un navio. No toma a Ys por
ellas.
Cree, sin embargo, que encuentra a La mujer en
su sentido malfico, La Gran Prostituta del Apoca
lipsis, o, asimismo, La mujer de una teologa que se
ra la de la predestinacin sexuada. Entonces, slo
la separacin podr reunir a los amantes.
As, Claudel se dedicar a declinar en Partage de
midi todas las formas del paso de lo genrico a lo
definido, a lo indefinido, a lo demostrativo del en
cuentro, y que certifican que La mujer no existe;
pero ese maldito La, marca del Todo, est siempre
a punto de resurgir y, en efecto, resurge en el acto
ni con el retorno de Ys, donde sta se encuentra co
mo en el lugar de Dios para Mesa. Claudel intenta
entonces lo que se podida llamar una travesa del
fantasma de La mujer. All se revela que la relacin
sexual es imposible; como en Le soulier de satin, im
posible de escribir.
Lo real a lo que se reduce la doctrina de la pre
destinacin sexuada se resuelve finalmente en una
doctrina del nombre propio que nos recordar que
la nominacin concierne siempre a una experiencia
nica de goce: operacin imposible de la que el tea
tro slo puede dar un equivalente, el otro nombre
del nombre en forma de nominaciones reiteradas:
Mesa, soy Ys, soy yo; Ys, Ys! Y sin embargo,5
5Jacques Lacan, Tlvision, Le Seuil, 1974, p. 60.

12

PREFACIO

el nombre propio no es por ello menos innombra

ble, no es ms que lo que abre un agujero. En Par
tage de midi slo queda esta ltima peticin: Acur
date de m en las tinieblas un momento que fui tu
via.
Que el nombre propio abra un agujero en lo
real y especialmente el Nombre del Padre, es algo
cuya dificultad experimenta el propio Joyce.
Joyce, para mantener a distancia algo como una .
psicosis,6 intenta entonces, hacerse un nombre en
este lugar; con su nombre propio de escritor, hacer
un cierto Nombre del Padre. Saba que as ocupara,
y eso es lo que l quera, a generaciones de universi
tarios... cosa que logr. Escritura particular en que el
significante tiende a perder su significacin comn
volviendo al registro de la letra, del signo que tiene
efecto de Goce. Esfuerzo para escribir en lo real al
go de lo simblico.78
Jacques Aubert traza aqu un recorrido de Joyce
desplegando esta pregunta: cmo el desfallecimien
to del Nombre del Padre del arte lo llevar a ataviar
se, especialmente en Dublineses, con el nombre de
Daedalus, que, antes que nadie, presentific en la es
cultura una mimesis de la vida?
Como Ddalo, que haba rechazado los xoana ar
caicos, estatuas fijas, truncas, manifestaciones mis
mas de la ausencia, Joyce intentar aportar a los
hombres una verdad originaria, originaria del tra6 Franois Rgnault, Confrences d'esthtique lacanienne, Agalma, Seuil, 1997, p. 29.
7Jacques-Alain Miller, Lacan avec Joyce, en La Cause Freudien
ne, nm. 38 (Seminario de la Seccin clnica de Barcelona), p. 17.
8 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro xxi, Les non-dupes errent
(1973-1974), indito.

PREFACIO

13

bajo real de lalengua, esta lalengua en que los

nombres son plegables en todos sentidos.8
Pero la identificacin imaginaria con Daedalus
mediante la cual la imagen del cuerpo podr con
vertirse en retrato cae con su viaje a Roma. Joyce
abandonar all su proyecto de envolverse en el Go
ce de lo Bello y, en un doble encuentro frustrado,
en el que estn implicados Dublin y Roma, encon
trar un real. El paso de Ddalo se convertir en
el paso de Stephen y, en lo sucesivo, Joyce firma
Stephen Daedalus, hijo del linaje de los Ddalo, hijo
del fundador del arte, pero tambin Stephen, protomrtir de la Iglesia catlica y figura de la muerte.
Jacques Aubert interpreta la escritura misma del
nombre Stephen Daedalus como descomposicin
literal y efectos fonticos, estallidos de voz que
caen como letras y muestra su engendramiento
metonmico irreversible. Abandono del heternimo Daedalus, acto nuevo.
Desde entonces, el falso agujero al que Daedalus
serva de tapn ser sustituido, mediante ese nom
bre, por una metonimia que no inscribe la falta sino
que apela a la palabra que siempre sigue. A lo que le
falta a su nombre propio, Joyce, con su obra, le en
cuentra un complemento.9
La certidumbre da paso a unos efectos de asen
timiento que, en lo sucesivo, le permitirn explorar
todos los discursos hasta en sus menores inflexio
nes.
El ritmo y la resolucin del ritmo son sustituidos
por el puro desplazamiento metonmico de sus acentos. La escritura se convierte en efecto de pun9Jacques-Alain Miller, Lacan avec Joyce, op. cit, p. 60.

14

PREFACIO

ta;* el efecto de sentido se anula. Resonancia con

efectos innumerables. Puro goce. Gozo.
Que la letra sea desamarrada de lo imaginario
en esto desembocar la escritura de Joyce hace
para nosotros tanto ms sensible a contrario ese ma
trimonio de la pintura y la letra10 que consagran la
poesa y la caligrafa chinas. No es a la pulverizacin
del sentido, al desmantelamiento de la palabra, a lo
que da lugar la escritura, sino ms bien a una quin
taesencia, la del decir y del hacer.
Franois Cheng, que hace revivir aqu su encuen
tro con Lacan, nos confirma que Lacan elabor su
teora de la letra especialmente en Lituraterre
con la teora china de la pintura.11 La letra deja hue
lla del goce imposible de escribir. Huella de lo vivo
en el goce, la letra designa un borde, el borde del
agujero en el saber.12 Entre centro y ausencia.13
A la ausencia, Lao-Tseu la llama Vaco. De ella na
cen el yin y el yang, y por eso subsiste entre ellos el
Vaco-intermedio que reside en el corazn de todas
las cosas. Lo contrario de un lugar neutro y hueco;
antes bien elemento dinmico que contina actuan
do en la plenitud. Por l lo que es sin-tener-Nombre
tiende constantemente hacia el haber Nombre, lo
* En francs pointe. Optamos por la traduccin literal de esta
palabra, repetida varias veces en el artculo de J. Aubert, porque
de todos modos no existe un equivalente de los diversos sentidos
que tiene aqu este trmino: extremo agudo, pero tambin
intrusin y alusin irnica e hiriente. [E.B.]
10 Jacques Lacan, Lituraterre en Ornicart, nm. 41, Le Seuil,
1987, p. 9.
11 Esta idea es enunciada por ric Laurent en su seminario de
1998-1999: La fonction de la psychanalyse, indito.
12Jacques Lacan, Lituraterre, op. cil., p. 8.
13 Ibid., p. 10.

PREFACIO

15

que es sin-tener Deseo tiende constantemente hacia

el haber Deseo.
As el artista, atravesado por el Vaco-intermedio,
sabe poseer este arte de vida que se une con la dispo
nibilidad interna, la Receptividad venerada por Mencio. Puede entonces, a imagen del aliento primordial
que se desprende del Vaco original, inventar la hue
lla tangible de esta promesa de vida que nunca cesa.
El Trazo nico de Pincel, teorizado por el pintor Shitao, sera primera afirmacin del ser. Es el aadi
do lo que abre el camino, el Tao. Reto de una apues
ta que se gana con tinta y pincel,14 es mi trazo de
unin situado entre el espritu del hombre y el univer
so que es precedido, prolongado y hasta atravesado
por el Vaco y no cesa de llamar a los otros trazos.
As como un cuadro es un espacio siempre virtual,
tendido hacia otras metamorfosis, en el lenguaje
potico, en el interior de un signo y entre los signos,
el Vaco-intermedio juega a pulverizar la dominacin
de la linealidad unidimensional. Metfora y metoni
mia pueden entonces conjugarse y engendrarse mu
tuamente.
As la poesa china es, como toda poesa aunque
de manera paradigmtica, efecto de sentido pero,
tambin, como lo indica Lacan, efecto de aguje
ro.15 Da su modelo a lo que en psicoanlisis es una
interpretacin.16 Es la ascesis de una escritura17
donde se rompe lo aparente.
u Ibid.
15Jacques Lacan, Le Sminaire, libro xxiv (1976-1977), L'insu- .
que sait de l'une-bvue s'aile a mourre, indito.
16 Ibid.
17Jacques Lacan, Le Sminaire, libro xxi. Les non-dupes errent
indito..

16

PREFACIO

Si la pintura y la letra chinas, inscribindose en el co

razn de la Nada, del Vaco, y mantenindolo abier
to, liberan el Espacio del sueo,18 Gerard Wajcman nos habla de otra pintura, de la pintura
abstracta del siglo XX. Rompiendo con aquello que
el cristianismo habr instaurado como condicin y
necesidad de la imagen, el cuadro en el arte abstrac
to no es ventana abierta a la historia ni entrada de
lo invisible en lo visible. Ms bien es, como el Cua
drado negro sobrefondo blanco de Malevitch, cuadro de
lo que carece de imagen, de una nada inhabitable,
fuera de la historia. Presencia absoluta y singular
de un real que no da lugar a ninguna simbolizacin,
el cuadro de Malevitch, que refuta el reinado mile
nario de la imagen simblica, es aqu experiencia
misma de la ausencia de objeto. Ms an, es esta
ausencia, real, espesa, opaca. Lo imposible de es
cribir no deja lugar aqu, como la letra, a una huella
de goce viviente sino que, en cambio, manifiesta su
destruccin radical. En lo sucesivo, no puede ms
que mostrar. Aqu, el arte no evoca el Vaco inscri
to en el corazn del ser como lo hace la pintura chi
na, sino que muestra su falta.
Si Joyce, como Ddalo, quiso despertar de los xoa
na sin forma, evocando la ausencia en la presencia,
para producir una mimesis de la vida, en cambio la
pintura abstracta hace pensar en los xoana moder
nos. Pero en lugar de la ausencia, aqu es lo real lo
que se presenta, la exclusin de todo sentido.
Ese real, excluido del sentido, que el arte abstrac
to del siglo xx no puede ms que mostrar, Gerard

18
Franois Cheng, Lespace du rve. Mille ans de peinture chin
se, Phbus, 1980.

PREFACIO

17

Wajcman hace de l un acontecimiento: el de la

shoah. A este acontecimiento irrepresentable, inme
morial y que quiso erradicar los nombres mismos, a
I lo que no deja de no escribirse, le da un nombre el
filme de Claude Lanzmann: Shoah.
Esta nominacin es un acto fundador. All, la
i, obra de arte instaura su tiempo.
I
De este modo, por encima del imaginario de lo
i; Bello, de la imagen que, velando la falta, es de oro,
j duerme ,*19 lo escrito y la letra estn o no estn
H casados con la pinturanos despiertan. Mediante lo
que se precipita del significante, se trasluce un acce
m . .so
. a lo real.
3
Cada vez que una verdad se enuncia, cada vez que
i se emite una queja, que un decir a medias adviene,
1 enuncia Lacan, es siempre en una referencia a la es| critura donde aquello que puede ser situado en el
I lenguaje encuentra su real.20

I
I

I
I

ROSE-PAULE VINCIGUERRA

Jf

i
I!

1j

I
r

*D or (d e o ro ) y dort (d u e rm e ) su e n a n ig u a l e n fra n c s . [E.B.]

19Jacques Lacan, Le Sminaire, lib ro XXI, Les non-dupes errent,
op. cil.
20 Ibid.

de l a

LINGSTICA A LA LINGISTERA
JEAN-CLAUDE MILNER

La lingstica interes a Lacan desde el discurso de

Roma. Le interes como ciencia. Hasta podra soste
nerse que entre el antes y el despus de 1953, los ras
gos diferenciales pertinentes se ordenan de acuerdo
con una sola consigna: medir, por fin, el alcance de
u n nuevo factum scientiae del que da testimonio la lin
gstica y que vuelve caducas todas las epistemolo
gas anteriores. Sin embargo, es cierto que a partir
de los aos sesenta este inters declin de manera
constante, aunque no ces por completo hasta el se
minario xx, en el que se perciben ciertos acentos de
despedida.
Se plantea entonces una pregunta: qu significa
el debilitamiento de un recurso considerado al prin
cipio tan decisivo? A qu se debe la inflexin, y qu
consecuencias entraa? Y todava hemos de poner
en claro la naturaleza del propio recurso. Este carc
ter decisivo, permite considerarla parte de la cien
cia? Si pudiera llevar este nombre, la lingstica ma
nifestara que la ciencia no era precisamente lo que
se crea antes de ella. O se debe lo decisivo al len
guaje? Si se toma el lenguaje como dominio (me
diante los refinamientos que Saussure aporta a las
definiciones), la ciencia lingstica establecera en l
propiedades ignoradas antes de ella.
En el primer caso, el desinters por la lingstica
[1 9 ]

20

JEAN-CLAUDE MILNER

debe ser explicado por ura inflexin que afecta a la

ciencia; en el segundo caso, el desinters tiene que
ver con la cuestin del lenguaje en s mismo. Por lo
dems, la eleccin no es excluyente. Sin embargo, en
beneficio de la claridad, separar las dos hiptesis,
llevando cada una de ellas lo ms lejos posible, y dis
puesto a comprobar al final que mantienen cierta re
lacin.

1. Primera hiptesis: en lo que se refiere a la lingstica,

el nombre de ciencia es decisivo
1.1.
Para Lacan, se trata de una ciencia galileana
tal como la define Koyr; tiene un objeto emprico y
radicalmente contingente, del mismo modo que la f
sica; y, del mismo modo que la fsica, est matematizada, slo que aqu la matematizacin no le debe na
da a la medida y se lo debe todo a la literalizacin
forzada.
Consecuencia primera: la matematizacin puede
entenderse de manera completamente distinta de lo
que se haba.supuesto.
Consecuencia segunda: hay ciencia galileana de
lo que en trminos antiguos se hubiese atribuido a
la convencin o, en trminos modernos, a la cultura:
la lengua.
Esto puede decirse de dos maneras: o bien hay un
galilesmo de la cultura (y es la nocin de ciencia lo
que cambia) o bien, si convenimos en llamar natu
raleza al campo de las ciencias galileanas, entonces
la naturaleza incluye fenmenos que, como se deca,
forman parte de la cultura (y es la nocin de natura
leza lo que cambia). En ambos casos, se trata de una
revolucin del pensamiento. El trmino no es exce
sivo. Tanto ms cuanto que la lengua no es la nica

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

21

afectada: esto es lo que se llam el estructuralismo.

Y de esta revolucin fuimos testigos. Por esta misma
razn, no siempre medimos exactamente su ampli
tud;1 Era grande, aunque sin duda alguna estaba en
vuelta en mundanidades y, por encima de todo, era
efmera.
1.2. Porque el dispositivo matricial se constituy a co
mienzos del siglo xx (el Cours de linguistique gnrale
data de 1916) y se podra creer que se acaba con el si
glo. Si, como Lacan, entendemos por lingstica lo
que est instituido en el Cours de linguistique gnrale,
habr que reconocer lo que es; hoy da ya nada se oye
decir al respecto; toda evidencia se ha perdido. Y ello
por varias razones; algunas se deben a la lingstica
misma y a su evolucin interna, que la ha llevado a
poner en duda algunas de las proposiciones ms cla
ramente afirmadas en el Cours. Otras se deben a la
doxa.
La lingstica dependa sin necesariamente sa
berlode una proposicin: la lengua no es una su
perestructura. Que Stalin haya sido el nico que la
formul explcitamente e intent demostrarla de
manera formal no impide que pueda ser restituida,
directamente o no, en los diversos modelos de la lin
gstica moderna. Ahora bien, hoy todo descansa
en la conviccin de la doxa segn la cual la lengua
es una superestructura. Testigo de ello es la disputa
1Un ejemplo entre den: es una de las raras veces en la histo
ria en que se pretendi inventar formas nuevas de razonamiento
emprico. As, la distribucin complementaria es un razonamien
to presentado como empricamente obligatorio, aun cuando nin
gn lgico emprico anterior, se trate de Aristteles, de Bacon o
de Stuart Mill, haya tenido esa idea.

22

JEAN-CLAUDE MILNER

sobre la feminizacin de los nombres de los oficios, i

Est bien arraigada en la izquierda, pero no menos
en otras tendencias, la conviccin de que un poder
poltico (el Estado, los grupos de presin, la prensa
de opinin, etc.) tiene el derecho y el deber de in
tervenir en cuestiones de lengua. La versin pro
gresista de esta conviccin suscita el consenso: tras
reconocer en primer lugar que la voluntad reforma
dora de un poder se mide por lo que quiere refor
mar de las estructuras (sin tocar las infraestructu
ras, desde luego, porque eso es la revolucin, y
conduce al Libro negro), y tras reconocer, en segn- i
do lugar, que la lengua es una superestructura, un '
poder no ser completamente reformador, si no
toca tambin esta superestructura. En pocas pala-
bras, la doxa en Francia y en otros lugares ha vuelto
a ser lo que era antes de Saussure o Meillet. Todo el ,
mundo habla del lenguaje en general y de la lengua
francesa en particular como si la lingstica no hubie
ra existido. Sin exceptuar a los propios lingistas. Es- i
ta evolucin va ms all de la lingstica propiamen- \
te dicha. Sin duda, ha alcanzado al psicoanlisis. Al
fin y al cabo, lo propio del freudismo no consiste en
sostener que la represin no es una superestructura?
Que en los usos y costumbres de una sociedad (fa
milia, propiedad, Estado) el binarismo naturaleza/cultura no lo agota todo? Que algo de las relaciones de
parentesco y de los intercambios entre hombres y mu
jeres supera la suma de las determinaciones superes-1
tructurales de una cultura determinada? Ahora bien, J
el discurso actual proclama incesantemente lo contra
rio. En l predomina lo que se ha convenido en lla
mar la visin sociolgica del mundo (ya sea en su ver
sin histrica o en su versin periodstica); equivale

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

23

a afirmar que todo es superestructura, de una in

fraestructura indeterminable (porque ya no se es
marxista), salvo como naturaleza fuera del lengua
je: genes o ecologa o necesidades espirituales: poco
importa (ya que, en resumen, a la infraestructura
no se la toca, so pena de abominable revolucin res
peto del gene, de la ecologa, de las espiritualida
des; etc.). Hasta se podra precisar de qu manera
se traspone el psicoanlisis a ese registro. Le corres
ponde muy especialmente la misin de convertir en
superestructuras el ncleo considerado el ms
irrompible y ms nocturno de los encuentros homo
homini. Se supone que slo el psicoanlisis es capaz
de amoldar el trabajo, la familia, la patria, al gusto
de sus dedos reformadores. De obrar de forma que
el propio inconsciente se vuelva superestructural y,
de reaccionario, se convierta en progresista.
El triunfo social del psicoanlisis no debe disimu
lar la inversin radical: l mismo se ha vuelto auxi
liar de una doctrina superestructural de la que el
freudismo estricto consideraba que todo haba que
temerlo. A esta inversin ha contribuido seguramen
te el oscurecimiento de todas las formas de literalismo, a la cabeza de las cuales se encontraba, precisa
mente, la ciencia literal del lenguaje.
1.3. El dispositivo sociologizante es como un apare
cido. Logra nada menos que un retorno y una res
tauracin del dispositivo antiguo que opona, uno al
otro, dos reinos:
el reino de las leyes mudas, que no necesitan ex
presarse en lengua humana para regir: la physis o la
naturaleza no moderna;
fe^-el reino de las reglas que pueden y deben expresar-

24

JEAN-CLAUDE MILNER*';

se en lengua humana: reino de la convencin (thesei).

Esta antigua dicotoma no carece de variantes es
tilsticas: infraestructura/superestructura, naturale-:
za/cultura, naturaleza/sociedad., cosas/hombres,
cosas/palabras, necesidad/libertad, ciencias/letras, |'
etc. Eso es, precisamente, lo que el Cours de linguisti
que gnrale haba recusado. En bloque.
La lingstica en cuanto ciencia era, pues, decisi
va. Ms que ninguna otra ciencia, daba testimonio }
de la legitimidad del galilesmo extendido a la cultu-1
ra; culminaba una figura enteramente moderna de 1
la naturaleza, radicalmente distinta de la physis; an
ms estrictamente, defina un modo del Uno que no
le deba ya nada al Uno de la physis, ya se trate de la
physis aristotlica o de la physis atomista: un Uno que
no es el del tomo, ni el de la letra (al cual puede re
mitirse el atomismo), sino, antes bien, el del signifi
cante que slo representa para.
1.4. Lo que yo llamo el primer clasicismo de Lacan
se inscribe ntegramente all. El programa cientifista
de Freud es retomado, entonces, sobre bases nuevas.
La relacin del psicoanlisis con la ciencia de la na
turaleza es reexaminada, salvo que la nocin de na
turaleza ha cambiado y el concepto de ciencia ha
sido redefinido: retomo a Freud, pero no a Mach.
Cierto es que a todo ello el segundo clasicismo le
atribuye menos importancia. La referencia a la es
tructura se erosiona tanto ms cuanto que, por su
parte, la lingstica deja de querer ser estructuralista en el sentido estricto y tiende a naturalizar cada
vez ms su objeto hasta definir el lenguaje como
un rgano. As, vuelve a ponerse en duda la dehis
cencia entre naturaleza y physis, tendiendo ambos

DE LA LINGSTICA A LA L1NGISTERA

25

reinos a superponerse otra vez. En la lingstica, pe

ro tambin en Lacan: en el logion del seminario xx,
a la naturaleza le horroriza el nudo; all, naturale
za debe entenderse en sentido pregalileano.
1.5. La relacin con la lingstica se vuelve, pues, me
nos estrecha. Lo demuestra el tema de la lingistera. Y ese nombre surge del seno del segundo clasi
cismo naciente. En Tlvision, escribe Lacan: Del
lenguaje [...] slo se sabe poco: a pesar de lo que yo
designo como lingistera para agrupar all lo que
pretende es algo nuevointervenir entre los hom
bres en nombre de la lingstica. Siendo la lingsti
ca la ciencia que se ocupa de la lengua, especifica en
ella su objeto (el lenguaje), como se hace en cual
quier otra ciencia (p. 16). Todo esto merecera un
comentario: la distincin entre lenguaje y lengua; el
hecho de que la lingstica siga considerndose cien
cia; el hecho de que se diga que tiene por objeto el
lenguaje (no por ser clsica, es trivial la proposi
cin); la nocin de intervencin, que sin duda debe
ligarse a la nocin de prctica o de praxis, que Lacan
invoca a menudo a propsito del psicoanlisis.
Digamos, para abreviar, que el segundo clasicis
mo considera resuelto el problema de la ciencia; a
este respecto, disminuye la importancia del galilesmo extendido; es un combate ya pasado, que termi
n en una victoria. Recordemos que Lacan, ms que
nadie, razonaba combatiendo, y saba que los cam
pos de batalla cambian. Vase cierta nota de los
Escritos 2, p. 788, n. 6.
Yo, por mi parte, sostengo que Lacan material
mente se equivocaba: la batalla del galileismo exten
dido se perdi. A menos lo cual equivale a lo mis-

26

JEAN-CLAUDE MILNER

mo que su victoria haya sido efmera y que bien

pronto se haya trocado en derrota. Una consecuencia
que podemos comprobar: fragmentos enteros de la
doctrina lacaniana se han vuelto propiamente incom
prensibles o ms bien inactuales, si no intempestivos
en el sentido en que Nietzsche deca unzeitgemssig.
Mas poco importa. En el momento en que Lacan in
venta el nombre Iingistera, tiene sus razones pa
ra creer en una victoria y, por lo tanto, en el carcter
superado d ciertos combates, y se arriesga a comen
tar ms adelante, como ya lo haba hecho en otras
ocasiones, en qu estbamos pensando? (ibid). Ad
mitido este punto, se comprende que Lacan recuer
de que lo que le importa al inconsciente no es la cien
cia lingstica como tal, sino el lenguaje.
Y sin embargo, la ciencia lingstica no deja de
importar un poco: Intervenir en nombre de la lin
gstica, se ha dicho. La expresin es fuerte. Tanto
ms cuanto que esto ocurre despus del 68, y la pa
labra intervencin ha recuperado su sentido de mo- j
vimiento violento. Entendemos por lenguaje el estenograma nominal de esta proposicin de hecho:
Los hombres hablan (de donde extraeramos fcil
mente, por medio de algunas proposiciones suple
mentarias, las nociones de ser hablante y de ha- i
blaser*, para sustituir, sin duda, el nombre de
hombre).2 Intervenir entre los hombres en nom- i

* En francs parle/re. [ e .b .]
:
2
Desde luego, estoy simplificando. De la proposicin lo
hombres hablan se salta audazmente a la proposicin ios hom- i
bres hablan algo. El lenguaje es a la vez el estenograma de la pri- jl
mera proposicin y el nombre unificador de ese algo que los
hombres hablan. No insisto en lo imaginario que hay en el salto
de una proposicin a otra, en la construccin del estenograma y

DE LA LINGSTICA a LA LINGISTERA

27

bre de que son hablantes podra ser una manera de

describir la praxis del psicoanlisis. No es esto lo que
afirma Lacan, ya que dice intervenir en nombre de
la lingstica; pero si restituimos los anillos interme
dios, es lcito entender lo siguiente: la novedad que
perdura es que la afirmacin inmemorial los hom
bres hablan (=lenguaje) ha cobrado, en lo sucesivo,
un alcance radicalmente nuevo, y ello desde que es
posible una lingstica. Galileana o no: basta que
quiera serlo o, antes bien, que ciertos lingistas quie
ran que lo sea; todo lo que de lejos o de cerca se re
laciona con la afirmacin inmemorial resulta, pues,
afectado; y eso es la lingistera.
Cierto es que las cosas han cambiado desde 1953.
En el discurso de Roma, puede discernirse la convic
cin de que, mediante la lingstica, se sabra mucho
ms sobre el lenguaje de lo que saba Freud. Por con
traste, la proposicin de Tlvision es la corrobora
cin de un fracaso, confirmado por otras declaracio
nes (Radiophonie, p. 62): la lingstica finalmente nos
habr enseado poco sobre el lenguaje. Sin embar
go, poco no quiere decir nada.
Al inventar el nombre lingistera, Lacan llama
al psicoanlisis a recordar sin cesar que respecto a
quien lo autoriza el factum loquendi, el hecho de que
haya lenguaje, existen no slo los escritores, tan ca
ros a Freud, sino tambin algunos lingistas. Jakob
son puede aclarar tanto como Goethe o Dostoievski,
aunque su luz sea de otra naturaleza y suscite otros ti
pos de irradiacin. De ah que lingistera se for
me, a partir del sustantivo lingista, mediante un
en la constitucin en ser consistente (y analizable en propiedades)
de esta x que supuestamente los hombres hablan.

28

JEAN-CLAUDE MILNER

sufijo a menudo reservado a ciertos grupos cuyos

miembros estn dispersos, despreciados, rivalizan
entre ellos y se ven condenados a una vejez deplora
ble: estafa,* galantera, patanera, piratera. Ciencia o
no, la lingstica cuenta menos como tal de lo que
cuenta como aventura de algunos sujetos.
Queda en pie el hecho de que esos sujetos que
ran que fuera ciencia y que slo este querer poda,
en nuestro siglo, animarlos con fuerza suficiente: de
todos modos, al fin y al cabo, slo la ciencia pudo
llevarnos al espacio: Grial y filibusterismo al mismo
tiempo. En ese registro, la lingstica sigue contan
do, porque sus aventureros, por su fracaso ms que
por su xito, han tocado algunos arrecifes de real.
2. De todas maneras, se nos remite de la primera hiptesis I
a la segunda: en lo referente a la lingstica, slo el
lenguaje importa.
Qu supone Lacan del lenguaje? Pese a la apariencia,
no resulta trivial evaluar con precisin el alcance pro
pio de esta suposicin. Esto deja de ser trivial al me
nos cuando uno se impone, como conviene, separar
la del movimiento general al que se la suele unir
comnmente: esa forma particular del giro lingsti
co o ms bien lenguajero, con el que, desde los
aos treinta, la paideia francesa haba quedado pro
gresivamente marcada. Por lo dems, la disyuncin la
emprende el propio Lacan: la inflexin esbozada en
Tlvision oculta un adis no slo a los aos sesenta si
no tambin a los aos treinta. Puesto que el dispositi* P a r a e n te n d e r lo q u e sig u e h ay q u e te n e r e n c u e n ta q u e es
ta fa es escroquerie, [e.b.]

de l a

LINGSTICA A LA LINGISTERA

29

vo evoluciona, resulta oportuno procurarse un punto

de referencia exterior a l. Aqu, Wittgenstein resulta
inapreciable. Tanto el primer Wittgenstein como el se
gundo, aunque sus doctrinas sean distintas y, de he
cho, precisamente porque lo son.
2.1. El primer Wittgenstein, el del Tractatus, enuncia
las tres proposiciones siguientes: a\ entre lo que se
puede decir y lo que no se puede decir hay una fron
tera real e infranqueable; 6] lo que no se puede ha
blar, hay que callarse; c] aquello de lo que no se pue
de hablar, slo se puede que mostrar. Aade unas
definiciones, poder decirse es poder decirse de
una manera dotada de significacin, y hablar de al
go es decir algo que est dotado de significacin.3
. El libro trazar, pues, una frontera [...] no al ac
to de pensar, sino a la expresin de los pensamien
tos (Prlogo, p. 31). Si hay una frontera en las ex
presiones, ello quiere decir que no se puede decir de
la misma manera Iqs dos lados de la frontera: habr
significacin de un lado, y no la habr del otro; pe
ro eso tambin quiere decir que hay expresin a
ambos lados. A este respecto, Wittgenstein es claro:
Para trazar una frontera al acto de pensar, debera
mos ser capaces de pensar los dos lados de la fronte
ra (deberamos pensar lo que no se deja pensar).
Puesto que, por el contrario, se puede trazar una
frontera en la lengua, es necesario que haya cosas
que se digan en lengua pero cuyo decir no se articu
le en proposiciones dotadas de significacin.
3 Cito el Tractatus en la traduccin de Gilles-Gaston Granger
(Gallimard, 1993), con una modificacin: Gilles-Gaston Granger
traduce el alemn Sinn por sentido; prefiero la traduccin sig
nificacin [ed. esp.: Madrid, Alianza].

30

JEAN-CLAUDE MILNER

Al fin y al cabo, es lo que siempre ha supuesto la

lgica que, por esta razn misma, se ha presentado
gustosamente como una especie de medicina de la
lengua. Tal es, a decir verdad, el nico motivo por el
cual la lgica puede considerarse como una parte de
la filosofa. Desde ese punto de vista, el ttulo de Witt
genstein resulta revelador, pues combina lgica y filo
sofa y, con ello, reivindica la intencin teraputica.
Otra consecuencia: la lengua en s misma y por s
misma es intrnsecamente anterior a toda frontera
que se le trace en nombre de la significacin; puede
y debe ser analizada independientemente de esta
frontera. se es sin duda el punto de vista de la lin
gstica. La lengua en s misma y por s misma: tal es
la frase de Saussure, y ya los gramticos antiguos se
rean de los lgicos, contestndoles que frases verda
deras y frases falsas, frases sensatas y frases absur
das, teoremas y truismos, episteme y doxa tenan u:
misma estructura de lengua.
Comprendemos entonces la opcin de Lacan. C
mo Hrcules ante la encrucijada, al articular el incons
ciente con el lenguaje se encontraba con dos vi:
frente a l: la va de la lgica, interpretada como mi
dicina reductora de paralogismos y oscuridades, e
nombre de la significacin salvada, y la de la lings
tica, entendida como ciencia galileana, impasible
imparcial entre significacin y no-significacin. Ele;
la lingstica es elegir que la significacin no estable:
ca una frontera en el lenguaje (lo cual no excluye qu
haya efectos limtrofes dispersos, aleatorios e instant
neos, que Lacan asigna al sentido). Es elegir que las
expresiones no se dividan en dos reinos separados, si
no que se puedan decir a medias: estar a la vez a los
dos lados de cualquier frontera de significacin.

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

31

Y recprocamente, por cierto, tambin la lgica se

divide en dos: en tanto se preocupa de lo que tiene
significado o no, es lgica filosfica y recurre a lo
imaginario (incluso para reducirlo: grandeza de Rus
sell); slo toca lo real para dejar de lado la cuestin
de la significacin, para atenerse al puro y simple
clculo literal, que no tiende a reformar el lenguaje
cotidiano sino a sustituirlo por completo. Gdel o
Bourbaki, y no Russell.
, i El logion decisivo es, sin duda, no hay metalenguaje.4 L distincin lenguaje/ metalenguaje
(relevada por la distincin mencin/ uso, por la
definicin de las comillas como preservativos de la
significacin, etc.) se encontraba en el fundamento
mismo de la mayor parte de las medicaciones lgicas;
negar esto es, ciertamente, dejar constancia de un da
to inevitable: toda la Trawmdeutung y de manera ge4
A condicin de comprenderlo bien. Lo que se niega no es la
posibilidad que tiene la lengua de hablar de s misma; por lo con
trario, lo que se niega es la necesidad real para la lengua, cuando
habla de s misma, de salir de s misma. A fin de evitar los contra
sentidos, lase a Jacques-Alain Miller, U ou il ny a pas de mta
langage, Ornicar?, nm. 5, invierno 1975/1976, Paris, Lyse, dif.
Seuil, pp. 67-72. Hay que tener cuidado, en particular, de no con; fundir el logion de Lacan y una proposicin como la de Wittgens
tein: Ninguna proposicin puede decir nada sobre ella misma
(fractalus, 3.332). Por no hablar de la proposicin ms general,
recurrente en una u otra forma entre los lgicos: Es imposible
hablar significativamente de un lenguaje L mantenindose en el
interior de ese lenguaje. Tal es precisamente el axioma fundador
del metalenguaje. A la inversa, el logion de Lacan se puede para
frasear: de una lengua slo una lengua habla o no se sale de la
lengua. En cuanto al lingista, sabe de tiempo atrs que la gra
mtica latina puede mantenerse interior al latn y seguir sus re
glas. O que el fragmento de lengua haec est virtus puede funcionar
como el nombre mismo de la regia que all se aplica.

32

JEAN-CLAUDE MILNER

neral toda interpretacin se basan en la indistincin

o ms bien en la homofbna necesaria entre mencin]
y uso. Pero es ms an. En lo referente al lenguaje, es
atreverse, gracias a la lingstica, a decir no a la lgi-
ca; y en lo referente a la lgica, es decir no a toda mes
dicacin (y por lo tanto, tambin a la interpretacin
wittgensteiniana de la lgica), y s a la literalidad pu
ra: lgica, ciencia de lo real, y no del lenguaje.

Podramos ir ms lejos. Lacan no slo recusa toda

frontera real en el lenguaje, sino que sostiene que
hay una frontera real en los pensamientos. No es
esto lo que supone el concepto mismo de incons
ciente? En la interpretacin de Freud que da Lacai *
hay, sin duda, una frontera para el acto de pensar,
con una consecuencia: el anlisis debe pensar lo que
no se deja pensar. Sabida es la resolucin lacaniana
de lo que Wittgenstein presenta como un callejn,
sin salida: puesto que hay una frontera para el acto
de pensar y puesto que no la hay en el lenguaje, en
tonces es posible decir bien lo que no se deja pensar.
Y ya que es posible, tambin es un deber. De ah una
inversin general de Wittgenstein: el sueo no mues
tra, tampoco lo hacen el sntoma ni el lapsus sino
que dicen. En suma, el inconsciente no puede expo
nerse como un cuadro, sino que est estructurado
como un lenguaje. De ah un desplazamiento de la
proposicin 7 del Tractatus: aquello en lo que no se
puede pensar, hay que decirlo a medias.
Lacan no se cans de repetir este axioma: se
pueden decir los dos lados de toda frontera. Lo
desarroll de mltiples maneras: por la lnea pialnica y la orthe doxa, mediante la topologa que, opo-,
niendo lo esfrico y lo asfrico, autoriza as que s<
. 1

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

33

unan el uno con el otro, mediante la definicin del

materna como orthe doxa, mediante la teora de la
verdad; lo complet aadiendo que siempre se pue
den decir los dos lados de una frontera, pero no de
cirlo todo al respecto (formalizacin cuasi russelliana del no-todo). A condicin de entender que decir
la verdad es propiamente decir los dos lados de to
da frontera, se reconocen aqu las primeras pala
bras de Tlvision. Sin embargo, la decisin inicial
es clara; no haba que creer ni una palabra, en
cuanto al lenguaje, de lo que decan de l los lgi
cos: a saber, que en l la significacin es esencial.
Mas para sostener que la significacin no es esen
cial para el lenguaje, haba que ir contra la huma
nidad entera. La lingstica, la primera y la nica,
tuvo esta arrogancia. Aadir, de paso, que empie
za a pagarlo.
2.2. El segundo Wittgenstein afirma en las Investiga
ciones filosficas: No hay lenguaje privado. Los co
mentaristas discuten sobre la interpretacin exacta
de esta afirmacin (remito, entre otros, a Kripke).
Pero en su mayora admiten que el uso de la palabra
"privado supone la oposicin pblico/privado tal
como es comnmente entendida en la doxa filosfi
ca. Reconocen tambin que se pueden desprender
dos subproposiciones: a] donde no hay regla no hay
lenguaje; b] no hay ms regla que la publicada.
La proposicin a no distingue a Wittgenstein de
la mayora de quienes pontifican sobre el lenguaje;
la proposicin b es la discriminante. Wittgenstein la
despliega en mltiples subproposiciones: nunca se
puede reconstruir por induccin una regla no publi
cada a partir de conductas observadas, porque cual-

34

JEAN-CLAUDE MILNER

quier conducta puede considerarse como la aplica?

cin de cualquier regla; obedecer una regla nd
puede ser en ningn caso una conducta nicamente
privada, etc. (Investigaciones, i, 199-202). Que nd
hay regla ms que la publicada es lo que resume l
nocin de juego". De ah el mito (en el sentido pla-:
tnico del trmino) del juego de lenguaje; todo
fragmento de lenguaje puede y debe ser narrado co
mo un juego cuya regla se haya enunciado previa
mente ante algn pblico. Aun cuando, desde luego, |
ningn lenguaje sea un juego y jams se enuncien dej
antemano sus reglas como las de un juego. La expre-|
sin juego de lenguaje es tan solo el estenograma ;
de la tesis no existe un lenguaje privado.
j
Ahora bien, el logion lacaniano de la estructura, o r
sea el logion que se puede obtener de el inconscien-J
te est estructurado como un lenguaje, supone pre-|
cisamente que el inconsciente sea un lenguaje privado.
Pues, a fin de cuentas, qu supona la lingstica, al
razonar sobre la estructura? Que los sujetos que ha- *
blan una lengua respetan unas reglas y unas limita-
ciones cuyo contenido, si no su existencia, ignoran,
todos y cada uno de ellos.
Esta suposicin es anterior a la lingstica misma;
est implcita en las ancdotas ms antiguas concer
nientes a la lengua: la ancdota del schibboleth, de la
vendedora de hierbas y de Teofrasto, etc. Subsiste
incluso cuando la lingstica galileana ya no razona
en trminos de estructura. Si, como supuso Choms
ky, una gramtica es un conjunto de reglas, y si exis
te alguna gramtica como facultad de lenguaje
(expresin de Saussure, retomada por Chomsky) en
todo ser hablante desde su nacimiento, entonces hay
un lenguaje privado (aun si nunca subsiste ms que

DE LA LINGSTICA A LA UNGISTERA

35

en potencia y nunca se actualiza ms que como len

gua pblica); el sujeto hablante obedece las reglas de
manera privada; el lingista las reconstruye por in
duccin; lo cual supone que cualquier conducta no
es la aplicacin de cualquier regla.5
Decir, pues, que el inconsciente est estructurado
como un lenguaje es, para empezar, decir que el in
consciente es como todo lenguaje en tanto que
dicho lenguaje est estructurado cosa privada. Y
de hecho, tal como el psicoanlisis freudiano lo ha
constituido, funciona de manera estrictamente regu
lada, pero sin que ninguna de sus reglas se publique;
ms an, la nocin misma de cura supone que al pu
blicar tal regla de un inconsciente singular, se la di
suelve: no publicada, la regla sera, asimismo, no publicable. Al concebir la hiptesis de un inconsciente
estructurado como un lenguaje, el psicoanlisis afir
ma muy precisamente la existencia real de un len
guaje privado del sufrimiento, o al menos del males
tar (comprese con Investigationes, i, 243). Por lo
5 Tal es la puesta en juego del innatismo chomskyano, ya sea
interpretado o no en trminos filogneticos. De hecho, todo in
natismo equivale a suponer que hay un lenguaje privado. A la in
versa, la negacin del lenguaje privado equivale a recusar todo in
natismo, incluso el innatismo lorenziano. Se observar de paso
que, al mismo tiempo, se juzga de antemano toda doctrina cognitiyista, segn la cual existen, filogenticamente constituidas, unas
reglas privadas propias de cada aparato de cognicin. Desde
luego, tambin resulta tentador interpretar el a priori kantiano co
mo un lenguaje privado; toda empresa trascendente supone que
el sujeto obedece, en privado, ciertas reglas. Misma observacin,
a priori, para el imperativo categrico. En cambio, se podra sos
tener que el cogito no supone ningn lenguaje privado y se com
bina fcilmente con la hiptesis de una definicin pblica de las
reglas de empleo de la palabra cogito (por no hablar siquiera de
una definicin pblica de las reglas de la meditacin).

36

JEAN-CLAUDE MILNER

dems, el sntoma, no consiste en la obediencia es

trictamente privada de una regla estrictamente prill
vada: obediencia y regla tan privadas que ni siquieraj
son reconocidas ni como obediencia ni como regla,-!
ni por un testigo ni por el sujeto mismo? Y ello sin}
hablar de cierta clebre verbalizacin, descompues
ta por Serge Leclaire.
2.3. Bajo esta luz no queda sino subrayar la consis
tencia sistemtica que deba llevar a Freud a plantear
igualmente la existencia de juegos privados. Tal es e|t
fort da. Hay un juego, ciertamente, pero quien a l se|
entrega estar incapacitado para formular su regl|
En primer lugar, porque an es casi infans; en se
gundo lugar, porque la regla propiamente dicha nol
existe: consiste tan solo en una aparicin y una desa
paricin, asociadas a una oposicin fnica; en tercer!
lugar, porque el jugador no sabe que juega, al no
saber siquiera qu es jugar. Lo que es ms: el obser
vador pretende poder reconstruir la regla mediante
un simple anlisis baconiano (cuadro de presencia y
de ausencia) de una conducta; precisamente lo mis
mo que Wittgenstein juzga imposible o vano. Por l- {
timo, esta induccin supone que la regla cuya exis-ll
tencia ignora precisamente mientras la creael nio
la obedece de manera estrictamente privada. Se ne-i
cesita todo el savoirfaire de Freud para encontrar en
l una obediencia.
El paso de Lacan aleja ms an de Wittgenstein.
Aunque sea infans, el jugador se descubre preso en
las redes del lenguaje. Mas para reconocer que el
lenguaje interviene aqu, se necesita concebir el len
guaje precisamente como lo conceba la lingsi ica
estructural: un sistema tal que una sola diferencia Iej

DE LA LINGISTICA A LA LINGISTERA

37

es, a la vez, necesaria y suficiente. Sabido es cmo in

terviene aqu la oposicin O/A; por s sola, pone de
manifiesto lo real de la estructura fonolgica, pero
suponer que eso basta para autorizar que se hable
de estructura lingstica es algo que slo autorizan
Saussure y Jakobson. Freud, sin duda, no lo habra
admitido; a su modo de ver, el lenguaje requiere las
palabras. Dicho sea de paso, por eso necesita reco
nocer los lexemas fort y da a travs de lo que Lacan
prefiere considerar fonemas. Pero aqu resulta fun
damental la diferencia entre lexema y fonema. Si se
trata de lexemas, el wittgensteiniano podr alegar
siempre la existencia de un tercero (pblico) que ha
bra publicado la regla de juego de lenguaje que es
el fragmento pertinente de la lengua alemana: el par
de trminos fort y da. Pero si se trata de fonemas,
ningn tercero (salvo el Otro, que precisamente es la
estructura) ha podido publicar, como tal, su oposi
cin pertinente.
Desde luego, basta un poco de sofisticacin para
borrar todas las diferencias. As, el lacaniano no ten
dr dificultad para mostrar que nada es propiamen
te privado, ni en el lenguaje ni en el inconsciente. El
concepto de Otro (llamado Otro con mayscula)
permite hacerlo fcilmente. Pero seamos claros: un
wittgensteiniano consecuente no podra admitir que
baste con el Otro para desprivatizar el fuero interno.
El punto efectivo es ste: la oposicin privado/pblico es pertinente en Wittgenstein, precisamente por
que el nico problema que considera real al final del
Tractatus y ello por decisin explcita es el del
prjimo en cuanto semejante, es decir, en cuanto
otro con minscula. Mientras que el Otro con
mayscula, que no es crucialmente un semejante, re-

38

JEAN-CLAUDE MILNER

cusa por su sola existencia la pareja duelo privado^

pblico a la que Wittgenstein, por principio, quiere
limitarse. En ese sentido, el lacaniano no dir, tal;
vez, que el inconsciente es un lenguaje privado, pel
ro ello es para negar que la palabra privado tenga
aqu la menor significacin. Aqu ambin funda sij
autoi'idad en lo que sostena la lingstica, aun re du,;
cida a su ncleo mnimo.
j
3. Que Lacan dice no a la vez a Wittgenstein 1 y a Witf
genstein 2 quiere decir que dice no a la vez a lo que los di%
tingue y a lo que los rene.
i
Lo que los distingue: la doctrina de la frontera pa
ra el uno, y la doctrina del lenguaje privado para ef
otro. Lo que los rene: el silencio. Hay que callar, di
ce el primero. No hay lenguaje privado, dice el segun;:
do; entendmonos: o no hay mundo privado en abso-':
luto, o todo mundo privado es mundo de silencio;
ahora bien, hay un mundo privado a menos que tal
vez no merezca ser considerado un mundo, y por lo;
tanto, hay silencio. Esto plantea una suposicin nica:
que el silencio sea posible. Ahora bien, el axioma dej
Lacan es que el silencio no existe. Eso no calla nunca.'
Es esto lo que hay que escuchar en el eso habla. El
esto lo que hay que escuchar en los logia freudiahosp
que Lacan vincula: la voz del Ies es baja, pero siem
pre dice lo mismo, la voz de la verdad es baja, per|
siempre dice lo mismo. Ese siempre y ese mismo!
que oscilan entre leitmotiv y bajo continuo, dicen a la}
vez que eso vuelve siempre al mismo lugar (repet-.!
cin) y que eso nunca cesa (necesario e imposible). Elj
silencio no existe; eso se puede decir inconscienic.
eso se puede decir verdad, eso se puede decir estruc
tura, eso se puede decir lenguaje. Comprendemos en-

DE LA LINGISTICA A LA LINGISTERA

39

tonces lo singular de la lingstica an naciente en los

aos cincuenta; ocupndose en detalle de las lenguas
tales como son, construa y abra un tesoro de sinni
mos para el descubrimiento freudiano: que eso habla,
aun cuando calla.
Para decir este descubrimiento, tal vez ningn
otro discurso pueda bastar. Por lo tanto, fue infinita
mente afortunado que el encuentro se produjera y
jams se medir bastante lo improbable que resulta
ba. Hasta que la lingstica alcanzara su punto de in
suficiencia y hubiera que pasar a otras vas. Incluida
la va taciturna; si el silencio no existe, por qu, si
se tercia, no mantener la boca cerrada?
Sabido es que Lacan un da eligi esta va tacitur
na. Yo mismo he planteado la pregunta: de esta
forma, se adhera a Wittgenstein? Quizs no, quizs
fuera precisamente lo contrario. Pues, en fin, que el
silencio sea imposible va de la mano con el hecho de
que eso habla incluso cuando calla. Ya los lingistas
afirmaban que sus reglas mudas designan un len
guaje que de entrada habla (el infans y el sordomu
do son seres hablantes). Pero quizs algn da otros
indicios le parecieran ms slidos a Lacan. Imposi
ble no articular el surgimiento, en l, de la mxima
taciturna; taciturna pero tal vez no silenciosa, ni mu
da6 con el surgimiento de un est escrito que se
6 El lingista no puede dejar de notar las anfibologas. Silen
ce" en francs puede designar el silencio del ser hablante, pero
tambin el de los objetos no hablantes: la ausencia de palabra, pe
ro tambin la ausencia de ruido. Mientras que callar, tacitur
no, mudo, mutismo estn en la dimensin del lenguaje. Se
observar que es taciturno el que se calla dndose el caso de que
podra hablar si quisiera; mudo, es, en cambio, el que no puede
hablar, aun cuando lo deseara.

40

JEAN-CLAUDE MILNER]

debe unir y oponer al eso habla del primer clasicis

mo. Gomo si ninguno de los dos fuera el logion de
cisivo, sino otro al que ambos apuntan: Eso no calla]
jams... Que nunca calle sera maldicin o felici
dad, a fin de cuentas, lo estenografiado por el
nombre de lenguaje. Lacan accedi a ese punto, alj
principio, por la va del eso habla, en el que la lin-,
gstica se revel decisiva, por su sola posibilidad^,
ms que por sus teoremas propios. Lacan quiz com-1
probara algn da que accedera mejor por la va de;
un est escrito al cual conducan las Letras, as
como la reflexin sobre los sexos. De ah cierto re
torno al ideograma y til jeroglfico, en tanto que no,
muestran sino dicen. A la literatura o, ms bien, a su|
imagen invertida en las aguas, que dibuja tierras im
posibles: Lituratierra. De ah cierto retorno al poe
ma.7 Pero en uno y otro caso, la frase que esbozaba5
el eso slo poda concluir en el rgimen del lengua
je, pues eso no existe ms que en este rgimen, ya se
trate de un hablar o de un estar escrito. Acaso sea
necesario a veces que yo me calle para permitir es
cuchar que eso no deja de no callarse.

7
Vase sobre todo el seminario Vers un signifiant nouveau")
Ornicar?, nms. 17-18, 1979, Pars, Lyse, dif. Seuil, pp. 7-23.

m
EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
GRARD WAJCMAN

Hay algunas buenas razones para decir que el siglo

XX habr sido el siglo del objeto, o de los objetos,
plurales, mltiples. Este rasgo singulariza el siglo
respecto a todos los dems siglos.
Ahora, se impone esta pregunta: hay en la multi
tud annima de los objetos del siglo que lo singu
lariza en la sucesin de los siglosun objeto que se
singularice? Hay un objeto singular que singularice
ese siglo de los objetos?

El objeto
El objeto del siglo de los objetos?
s Para responder, se podra proponer la revisin de
los objetos del siglo, hacer desfilar las creaciones
ms asombrosas. Aunque fastidioso, tal ejercicio no
carecera de inters. Por otro lado, en la marea inde
finidamente creciente de los objetos de todas clases,
ch ese cuerno de la abundancia desbordante que es
el siglo, resulta una tentacin constante elegir un ob
jeto entre todos los objetos, distinguir un objeto Uno
en.el ocano de los objetos de la poca de la reproducibilidad hiperblica. Honrar un objeto, nica
mente, en la masa indistinta de lo Mismo. Aplicando
as a los objetos industriales y comunes la lgica pro[41]

42

GRARD WAJCMAN1

pia de las obras de arte, los museos, como en Bea-j

bourg, lo hacen a veces, distinguiendo un mezclador
o una cuchara de sopa que nos presentan fastuosa
mente instalados en el hueco de un joyero como si
se tratara, cada vez, de la ltima estatuilla de Miguell
ngel. Para semejante eleccin de objetos, una vez
agotada la letana de razones sociolgicas, siempre
insuficientes, llegamos finalmente a las razones est
ticas y al juicio del gusto, siempre incierto. Lo pro-i
pi de las obras de arte es, precisamente, que exigen
ser tratadas en singular, una por una y no en conjun-;
to, en una produccin homognea; la unidad que
opera en el Arte es la obra, mientras que la unidad
de la creacin industrial es la serie; una + una + una,;
las obras de Arte suponen y entraan, pues, una l-,
gica del no-todo, de un conjunto nunca terminado;
el Arte es no-todo, y asimismo, hablar de Arte en ge
neral ser invocar un conjunto no consistente cons
tituido por objetos que slo tienen en comn el ser,
cada uno de ellos, singularidades distinguibles y disi
tinguidas.
El problema del objeto en el siglo parece orden;
se, pues, segn una dialctica de lo singular y d lo)
plural. La realidad moderna de una produccin in-
dustrial masiva superabundante descubre el hecho!
de una multiplicidad fundamental del objeto, quS
es, por su naturaleza de objeto, reproducible, diverf
so y mltiple. El objeto es esencialmente numeroso.'
Por una parte. Pero tambin, objetos como las obrasi
de arte exhiben una profunda singularidad del objeg
to: sin duda, irreproducible, e irreductible para cual
quier otro y para cualquiera que sea el otro. El obje-
to es esencialmente nico. En esta otra vertiente.
Objeto diverso y nico, reproducible e irrep

EL ARTE, EL PSICOANALISIS, EL SIGLO

43

ducible, todo a la vez. Esencial multiplicidad y unici

dad del objeto. Ahora, ya no basta con develar esos
dos rostros y ponerlos frente a frente; an habra que
ver si no se cruzan, si los objetos mltiples no recu
bren al Objeto nico y singular y si el Objeto singu
lar y nico no est en el principio de la pluralidad in
definida de los objetos.

Ruina
Admitamos que se emprende la revisin detallada
de los objetos notables, en busca del objeto que, al
terminar la cuenta saltemos inmediatamente a lo
esencial, sera como la firma de este siglo; una vez
declinada la larga lista de todos los objetos nuevos e
interesantes producto de la ciencia contempornea,
de sus tcnicas, de la imaginacin y del genio huma
no, finalmente daramos, inevitablemente, con lo
siguiente: el objeto que verdaderamente caracteriza
ra mejor el siglo xx es la ruina.
Aunque inesperado, es sin embargo un objeto
bien formado, conforme a una concepcin comn
dd objeto ocupa un lugar en el espacio, se produ
ce, es accesible a los sentidos, etc.aun si, en la prc
tica, se presenta como ligeramente desestructurado.
Y difcil sera negar que la ruina tiene en el bolsillo
todos los ttulos para erigirse como monumento del
siglo XX, si queremos convenir en que el mundo hu
mano nunca conoci, en el pasado, semejante super
produccin de destrucciones. Construir una ruina,
nueva, moderna, a guisa de monumento, debe des
tacarse, fue idea del arquitecto Albert Speer. En to
do caso, si tiene sentido llamar el siglo xx siglo del

44

GRARD WAJCMAN

objeto entonces tambin tiene sentido llamarlo

exactamente el siglo de las ruinas.
El problema est en que en el instante en que se le
concede este ttulo, en cuanto se ha dicho que la ruina es la mejor signatura del siglo, exactamente en el
mismo movimiento, este enunciado historiza el siglo,
lo generaliza, lo compara y en verdad lo disuelve en la
sucesin de los siglos, de modo que ya no se puede ni
siquiera hablar, con una palabra consistente, de la ruina como del objeto del siglo. Porque no ser difcil reconocer que la ruina se fabrica desde los tiempos ms
remotos, y que en verdad las hay desde que el hombre
es hombre, exactamente desde el momento en que tu
vo algo de memoria. La ruina es consustancial al
hombre como ser hablante, simplemente, a su facul
tad de marcar y de narrar su historia. La mina es cier
tamente un objeto, pero no es puro; es un objeto parlante, es el objeto que habla, como lo poda decir
Freud de las estatuillas antiguas que coleccionaba:
Las piedras hablan! Me hablan de pases lejanos.
La mina es el objeto en-tanto-que-habla, el objeto que
se ha vuelto elocuente, que fue devorado por la palabrea, reducido al estado de vestigio, de signo. En
este sentido, decir que hay ruina equivale tambin a
decir que hay lenguaje. Y, recprocamente, decir qmhay lenguaje es ya anunciar la ruina
As, tenemos, sin duda, un objeto especial, pe o,
tambin al mismo tiempo, este objeto especial impi
de precisamente singularizar el siglo en la cohorte
de los siglos. Teniendo la ruina en mente, no se pue
de decir el objeto del siglo de un soplo, para hablar
como Jean-Claude Milner.1

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j
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j
..

1
Refiero aqu mis observaciones a algunos de sus comentarios
agudos y orales sobre Lobjet du sicle.

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

45

Si se trata de singularizar el siglo mediante un ob

jeto, entonces hay que ponerse a buscar un objeto
que sera como tal no historizable, es decir, a la vez
absolutamente nuevo y singular, surgido especfica
mente en este siglo, e irreproducible, incomparable
y sin doble.

La invencin
Jean-Luc Godard, a quien no le es ajena la cuestin
de saber lo que hay de nuevo en el siglo xx, se pre
gunta evidentemente si ha sido el cine.2 A lo cual res
ponde ms bien que no. El cine es una invencin del
siglo XIX, no slo desde el punto de vista de la crono
loga, sino por estar ligado a la gran industria, a las
tcnicas de la reproducibilidad3 (No sera totalmente
absurdo plantear la siguiente pregunta: y el divn?).
Sea como fuere, si no es el cine, Godard concluye
que, pensndolo bien, slo hay una cosa que pueda
considerarse verdaderamente la gran invencin del
siglo XX: la matanza en masa. He aqu la cuestin.
Slo que, tambin en este caso, al punto se dir
2 Vase Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. n, publicado
por Alain Bergala, Cahiers du cinma, pp. 307-308.
3 El cine, que es el hermano casi gemelo del psicoanlisis, ya
que ambos nacieron en el mismo ao, 1895, es un arte del capita
lismo industrial; pensando en el hecho de que las primeras pel
culas de los Lumire mostraban la salida de una fbrica o una lo
comotora (la Mquina mayscula) me digo que la palabra matriz
del cine, que es Rueda!, en el fondo, se conforma absolutamen
te al lema del amo moderno que Jacques-Alain Miller formulaba
hace poco tiempo: Es necesario que d vueltas [il faut que a
lourn]\ (Discurso del amo que condiciona todo pensamiento del
sntoma.' como lo que no resulta bien).

46

GRARD WAJCMAN

que la matanza en masa en primer lugar ya era cono

cido, tal vez un poco menos en masa, pero de todas
maneras era conocido, y en segundo lugar, que puede perfectamente reproducirse de la misma manera.
Adems, es lo ms probable.
Entonces, pese a la carnicera de la guerra del 14
cuando el siglo se bautiza, o la bomba atmica, tecnologa verdaderamente revolucionaria, o Ruanda, o
Stalin, o Kosovo, o la guerra entre Irn e Irak, o etc.,
no se puede decir exactamente que, como tal, la matanza de masas rubrique el siglo xx.
La verdadera invencin es la shoah.
Sin duda, sta tambin es una matanza de masas,
y pese a su amplitud, destruccin por destruccin,
se podra pretender que es lo mismo. Pero no lo es.
Dir algo sobre en qu se apoya, a qu apunta lo
que est en juego, y por qu esto importa para el
pensamiento. Y lo que vienen a hacer aqu l arte y
el psicoanlisis.

Nominacin

>

Tratndose de la shoah, sin ms dilacin hay que

decir precisamente un primer rasgo, sobre el que ca
si siempre se pasa sin pensar. En efecto, conviene es
tar atento al hecho de que, si hablo de la shoah,
cuando, como hoy se hace comnmente, empleo el
trmino shoah para designar lo que ocurri hace
cincuenta aos, eso implica ya un objeto, una obra
de arte, especificada, una pelcula. Shoah de Claude
Lanzmann.
Este filme es importante por lo que es, por lo que
muestra y porque, nombrndose, nombra.

%
<

t
4

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

47

Todo aquel que se refiere a la shoah, se refiere,

quiralo o no, al filme Shoah. Por el nombre, en pri
mer lugar. De todas maneras, hay que prestar aten
cin al hecho de que la generalizacin del empleo
del nombre shoah sustituyendo a los de genocidio
u holocausto (este nombre, religioso, que transmite la
idea de un sacrificio a algunos dioses oscuros, por lo
dems ha sido popularizado por una serie de la tele
visin norteamericana)data de la aparicin del fil
me en 1985. No se trata de una simple peripecia de
la lengua, tanto ms cuanto .que ese nombre, como
todo nombre propio, es translingstico y, por la di
fusin del filme de pas a pas, se ha impuesto por el
mundo.
Se trata de nominacin.
En la portada del libro que reproduce el texto in
tegral del filme, Claude Lanzmann inscribi esta
frase tomada de Isaas, 56, 5: Nombre imperecedero les
dar.* Ese filme realiza un acto. En lugar, exactamen
te, de una interpretacin que no da, y contra toda
explicacin que atene el hecho, el filme realiza, pa
ra empezar, un acto: da un nombre. Nombra Shoah
lo que ocurri en Europa hace cincuenta aos. El
Nombre. Nominacin pura; Lanzmann, por lo de
ms, dice haber elegido este nombre porque no
comprenda su sentido: en cuanto a la gran mayora
de quienes lo emplean hoy, es muy verosmil que se
encuentren en el mismo caso, por lo cual acta, sin
duda, como nombre propio. Aun si ya pudo haber
sido empleado poco antes, por otros, a propsito de
la solucin final el trmino hebreo, no religioso,
significa catstrofe, aniquilamiento, devastacin, el

if Shoah, Le Livre de poche,

1985, p. 15.

48

GRARD WAJCMAN!

nombre shoah, para designar la destruccin de los il

judos, se convirti en acontecimiento con el filme
Shoah. Claude Lanzmann cuenta que a veces acudan
algunas personas a verle diciendo: Ah, usted es el|
autor de la shoahl A lo que l responda: No, el au-,;
tor de la shoah es Hitler, yo soy el autor de Shoah
Shoah es en lo sucesivo el nombre imperecedero
de lo innombrable que constituye la entraa de este
siglo.
Hay que ir ms lejos. En suma, del nombre al ob-j
jeto. O sea, esto: digo que llamo shoah a lo que*
muestra el filme Shoah. Y que conviene, pues, nom
brar shoah, hoy, a lo que muestra una obra de arte .
llamada Shoah -y no, por ejemplo, lo que muest r.ui *
Nuit et brouillard de Resnais, lo que George Si evens |
al llegar con el ejrcito norteamericano, film en
Auschwitz y en Ravensbrck, o La Lista de Srhindkr J
de Spielberg. He aqu lo que est enjuego, cuyo mai- '
co podra circunscribirse as: 1] de qu manera una
obra de arte muestra la verdad; 2] de qu mam i.i
una obra de arte ocupa una funcin de transmisin
fundamental.
Esto equivale a decir que el filme de Lanzmann,
ya en ese sentido, no es un documento sobre la
shoah como se puede hacer un filme sobre un hecho ^
pasado: nombrando, mostrando, y nombrando lo |
que muestra, es constituyente del hecho. Este filme,
es un acto fundador.
i
En esto, y sin fijarse an en la singularidad que |
une la shoah a esta obra, el filme de Lanzmann ele-1
va a lo ms alto la dimensin que define la obra de j
arte para Walter Benjamin: la de no estar inserta en
un tiempo que la rodea y le da su sentido, sino en
gendrar por s sola un presente, un pasado y un por;

EL ARTE, EL PSICOANALISIS, EL SIGLO

49

venir. Dejando de lado la idea dbil del artista testi

go de su tiempo, se trata de pensai' que la obra de
aite instaura su Tiempo.
Esto inscribe, pues, la orientacin que pretendo
seguir: defender que la cuestin de la shoah como
singularidad del siglo implica inmediata, fundamen
talmente, una obra de arte, como el filme de Lanzmann.5 Y que la singularidad de la shoah es la mis
ma que puede atribuirse al filme Shoah.

5 Ntese que, sin llegar al carcter crucial de lo que est en

juego, ello supone una concepcin general de la obra de arte coii io instrumento de conocimiento, y aun como modelo de conoci
miento, en el sentido de que supone que lo universal slo se reve
la en lo singular, y que la verdad slo surge en un objeto. La obra
de arte como una especie de arquetipo de la verdad en el que s
ta no se entrega sino en obras singulares, es decir, mltiples y no
totalizables. Es un poco como lo que dice Proust en Le Temps retrouv, que Rembrandt o Vermeer, que nos dan acceso al mundo,
son multiplicadores de mundos, y que hay, a nuestra disposicin,
tatitos mundos como artistas originales. Por ello, este conoci
miento esttico supone que la verdad se entrega en una disconti
nuidad original, esencial, y ello conlleva la idea de una verdad notoda. Y tambin la idea de una verdad que tampoco se da a ver en
una obra, como si se tratara de levantar un velo ante un misterio,
si ao que se revela revelando el misterio. La verdad como revela
cin. Cada obra de arte sena, de este modo, una especie de epi
fana, pero una epifana del no-todo. Epifana no-toda del no-todo
de la verdad. A lo que se aade la dimensin de una paradoja tem
poral donde, en la obra de arte, el tiempo se abre en la doble di
mensin de lo nuevo absoluto y de lo inmemorial. Todo brote de
verdad se entrega as en la experiencia del descubrimiento y al
mismo tiempo del reconocimiento.

50

GRARD WAJCMAN

Irrepresentable

Pero con qu rasgos singulares podemos ahora u

vestir ese objeto singular que singulariza el siglo? Eli
primer rasgo es singular para un objeto, y es que se
trata fundamentalmente de un objeto sin imgenes y;
sin palabras, sin huellas... sin ruinas. Irrepresenta
ble. Esto es exactamente lo que muestra el filme de ?
Claude Lanzmann algo que, independientemente
de sus cualidades y del papel que, por diversas razo
nes, sus filmes hayan podido desempear, no mues
tran ni Resnais, ni Stevens, quien film los osarios
descubiertos en Auschwitz: pero aquellos muertos
no eran los de las cmaras de gas, pues la gran in
dustria nazi no produce osarios, sino cenizas, nada
visible. Fabricaba la ausencia. Irrepresentable.
Hecho irrepresentable, es imposible ver nada de
lo que forma su ncleo; hecho tambin inexpresa
ble, para retomar un trmino de Wittgenstein al
que volveremos a referirnos. Lo que ocurri no pue
de ser ni figurado ni dicho.
Esta imposibilidad fija la exigencia ntima que
anima por entero el filme de Lanzmann: mostrar y
decir lo que no se puede ni ver ni decir: apuntar a lo
imposible, en tanto que imposible.
La shoah no puede ser en absoluto objeto de nin
guna transposicin, nada puede representa! la en s
misma, porque no hay nada que reprsentai' (sobre
este imposible, precisamente, pegar Spielberg sui
imgenes). Eso es lo que muestra Shoah, que, lejos de
tomar como una ley quin sabe qu prohibicin <lo
la representacin, se plantea como imperativo sola
mente aquello a lo que Claude Lanzmann se atuvo
con rigor e intransigencia: mirar a la cara mirar

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

51

a la cara aquello que ningn ser vivo ha visto, y que

es irrepresentable: he aqu lo que orienta la pelcula.
En ello este filme, de acuerd con su va rigurosa
y singular que le es impuesta por su objeto singular,
parece realizar exactamente la obra que Lacan asig
na al arte, de modo que aquello a lo cual el artista
nos da acceso es el lugar de lo que no se podra ver6
esto impone al arte una especie de tarea especfica
esencial, diversa en cuanto a las formas que puede
adoptar segn los tiempos, las doctrinas y los artis
tas, pero que aparte de l mismo nada ni nadie, prcLicas o discursos, ciencias o filosofas, puede realizar
en nuestro mundo humano: dar acceso a lo que no
se puede ver en absoluto.

Inmemorial
La shoah es un acontecimiento que no se puede ver
como cualquier otro acontecimiento, que tampoco
puede decirse como cualquier otro acontecimiento.
En primer lugar, por la ausencia efectiva de todo do
cumento y de imagen, ausencia de los archivos sobre
los .cuales se funda normalmente el trabajo de los
historiadores. Pero hay que prestar atencin al he
cho de que esta ausencia no tiene nada de azaroso,
y que fue enteramente deliberada: los nazis se preo
cuparon tanto por organizar el crimen como por la
Historia, y tuvieron un cuidado extremo en no dejar
liada que pudiese constituir una huella, ni documen
tos, ni fotografas, ni ruinas: desde luego, no lo lorJacques Lacan, Maurice Merlau-Ponty, en Les Temps Moder
nes, nm. 184-185, 1961, p. 254.

52

GRARD WAJCMAN

graron por completo, pero todo hace pensar que se *

dio la orden de quemar ciertos edificios de Ausch- '
witz pocas horas antes de la llegada de las tropas ru-
sas. En este primer sentido, el acontecimiento escapa, :
en parte, a la historia y permanece no ntegramente
historizable.
j
La unicidad de la shoah no slo procede de la am
plitud del crimen, de su sistematicidad y del nme
ro sobrehumano de muertos que la hace distinta de
cualquier otra; esta unicidad tiene que ver con un '
hecho cuya profundidad y cuyas consecuencias ape
nas empezamos a medir: que los nazis fabricaron
contra los judos un crimen inmenso, desde siempre?!
y para siempre arrancado de las pginas de la histo- L
ria, fuera del siglo y del relato de los siglos, fuera de .
toda representacin y de toda memoria posibles, ?
Erradicar a los judos no solamente de la superficie
de la tierra sino tambin de la historia, de la memo-
ria, del pasado y del porvenir, crear una humanidad
aria, virgen de todo judo y hasta del recuerdo mis
mo de todo judo.
|
Irrepresentable e inmemorial. Se habr tratado
de un acto que no slo intentaba como cualquier
otro crimen disimularse, sino que tambin pre
tenda anularse a s mismo como acto, en una espe- 1
ci de proyecto meditado para poder borrarlo de to
da memoria posible. Eso es lo que condensa el breve
discurso de recepcin pronunciado por un oficial
cuando los deportados judos llegan al campo, y que snos relata Primo Levi: Termine como termine esta
guerra, ya la hemos ganado contra ustedes; ninguno
de ustedes quedar para dar testimonio, y aunque al-
gunos se escaparan, el mundo no les creera. Tal vez
habr sospechas, discusiones, investigaciones de los

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

53

historiadores, pero no habr certidumbres porque

destruiremos las pruebas al destruirlos a ustedes. Y
aun si subsistieran algunas pruebas, y si algunos de
ustedes sobrevivieran, la gente dir que los hechos
que cuentan son demasiado monstruosos para ser
credos. Negacin de la funcin misma de Testigo.
Un acontecimiento fuera del tiempo, fuera del
mundo, fuera de todo recuerdo posible, fuera inclu
so de los cerebros. Fuera de la escena. Sin huella, en
ninguna parte. Ah es donde Pierre Vidal-Naquet
sita la diferencia, no de grado sino de naturaleza,
entre asesinatos colectivos como los cometidos en la
URSS y las cmaras de gas: stas no slo fueron un
instrumento industrial de la muerte en serie, lo
esencial, escribe Vidal-Naquet, es la negacin del cri
men en el interior del crimen mismo.7 Por ello,
pues, la solucin final fue un crimen producido
como incomparable, inconmensurable con ningn
otro, no por su enormidad, sino por el hecho de que
no iba a ser, porque fue concebido y realizado como
incomparable e inconmensurable solucin final,
formaba parte de su propia naturaleza el ser defini
tivo y absoluto, apuntando definitiva y absolutamen
te a la cuestin juda de esta forma se habr da
do la solucin a seis millones de cuestiones.
Negacin del crimen en el interior del crimen mis
mo, este rasgo es absolutamente distintivo de la
shoah.
Si el corazn del siglo xx no se reabsorbe en la
historia del siglo xx, entonces es que, en su fondo,
supera toda razn. Lo que no quiere decir que no
7
Pierre Vidal-Naquet, Lpreuve de lhistorien: rflexions
dun gnraliste, en Au sujet de Shoah, Belin, 1990, p. 205.

54

GRARD WAJCMAN

haya una concatenacin de causas calculables, sim

plemente que lo que se llama la shoah es irreducti
ble a tal concatenacin. Como una lgica de guerra.
Destacar, por ejemplo, que la deportacin de los ju-:
dios hngaros (formaron ms de la tercera parte del
nmero total de los muertos de la shoah) ocurri'
muy tarde, en 1944, y que se habran puesto'
escrupulosamente en accin todos los medios para
su transporte y su exterminacin en los campos de
la muerte mientras el Reich estaba en plena derrota
militar, muestra hasta qu punto la guerra contra
los judos est profundamente separada de la Gue
rra, de su curso, de sus objetivos y de su lgica, y en
mayor o menor medida no tiene relacin con ella: la
solucin final no es, en sentido alguno, un cri
men de guerra; sera ms bien, segn la frmula de
Jean-Claude Milner, un crimen de paz en medio
de la guerra.8

Causa
El conocimiento cada vez ms profundo que tene
mos de la historia de la shoah nos lleva, en verdad, a
separar cada vez ms aquel hecho de toda causali
dad, histrica, psicolgica o de otra ndole (aqu, el
saber analtico resulta tan impotente como los de
ms). Un hecho puro. As, hay que dejar lugar a lo
que es menos una idea que un hecho, irreductible:
que nada podra dar razn de ese crimen, tomar su
medida y extraer todas sus consecuencias. Que la

8
Vase Jean-Claude Milner, Les dnis, en Paroles la bouc
du prsent, Marsella, ditions Al Dante, 1997, p. 73-83.
jj

I:L ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

55

shoah sera en s misma una causa, su causa. Que la

slioah es una causa en el siglo, que es en lo sucesivo
"un real que constituye el horizonte del sujeto con
temporneo.9 He aqu lo importante.
No impotencia, sino imposibilidad del pensa
miento. Lo cual solicita otra orientacin del pensa
miento, distinta de su retirada y de su silencio. Por
el contrario, reclama que piense ms an, justamen
te porque, como deca Jankelevitch, aquel crimen in
sondable exige una meditacin inagotable, y porque
extinguir todo pensamiento sera devolverles las ar
mas a los propios nazis. Queda en pie el hecho de
qe la lista de los cargos es extremamente selectiva,
y que, con la shoah, se lanza una llamada a hacer un
lugar en el pensamiento mismo a un impensable. Me
parece que slo Lacan, aparte de algunos artistas, in
tent resolver este rompecabezas, convirtindolo en
causa para el psicoanlisis.
Por el momento, deseo subrayar especialmente
esto: que la imposibilidad de explicar hasta el fin, de
resolver el porqu, abre la exigencia de velar por el
cmo, de actualizar la organizacin del crimen en
lodos sus aspectos y sus ms nfimos detalles, de de
cir tan solo: eso ocurri. Y repetirlo incesantemente.
Porque, en un sentido, lo ms que se puede decir so
bre la shoah es justamente: Eso ocurri. Lo que da
a los testigos una funcin esencial, convirtiendo la
transmisin del testimonio en cuestin esencial. Im
portancia del Testigo, del al-menos-uno que dice y
que podr decir maana, ms tarde: Eso ocurri.
Si la voz del Testigo calla, la verdad entrar con ella
en el silencio.
9
Yves Depelsenaire, La psychanalyse et la Shoah", en Zigzag,
nm. 8, mayo de 1998, p. 72.

56

GRARD WAJCMAN

Mostrar
Entonces, dos observaciones, o dos vueltas para
apretar un poco ms la tuerca. Por una parte, el pun
to irreductible a toda interpretacin, a toda explica
cin, a toda lgica, ese real fuera de la razn puede
designarse exactamente: son las cmaras de gas y no
los campos o cualquier otra cosa; as, es importan
te hablar con precisin hoy y nombrar las cmaras
de gas y no simplemente los campos u otra cosa;
Las cmaras de gas son el punto exacto de lo innom
brable y de lo irrepresentable: se es el lugar de la
shoah. Luego, segn la observacin, lo innombrable
y lo irrepresentable de las cmaras de gas: eso es
exactamente lo que muestra la pelcula de Lanzmann.
Porque es necesario mostrar eso.
Acontecimiento inmemorial, concebido y realiza
do fuera de la historia, sin testigo, sin imagen, borra
do de antemano, acto no advenido en el instante
mismo en que era cometido, y cuyo horror mismo
supera lo que se puede ver y decir. Irrepresentable,
no deja de no escribirse.
Aqu entra el arte.

Cuadro
Si el arte es el encargado de mostrar lo que no se
puede ver en absoluto, se puede considerar, pues,
que del corazn de lo trgico de la shoah surge un
problema que se podra calificar, a la vez, de estti
co y de tico.
En primer lugar, plantea una pregunta sobre la re-

r
!

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

57

lacin entre un hecho de historia y la historia de la

representacin. No dir aqu ms que una palabra.
Pienso en particular en ese aspecto, demasiado po
co escudriado, que es la idea renaciente, supuesta
mente albertiana del cuadro como ventana, una vez
precisado que, en su tratado de pintura, el De Pictu
ra de 1435 tratado considerable, fundador de la
perspectiva geomtrica, Alberti habla del cuadro
como de una ventana abierta a lo que l llama la his! loria (en general, o bien se descuida este rasgo, o
|
bien se lo toma sin aclararlo, nicamente para subra
yar un supuesto contrasentido en que se incurrira al
hablar del cuadro como ventana abierta al mun
do). La historia es un concepto importante del De
Pictura de Alberti. No es exactamente la historia, ni
la ancdota, ni el tema del cuadro; es, en un deteri minado sentido, como dice Jean-Louis Schefer,
f quien tradujo el Tratado de Alberti, el objeto misf mo de la pintura, lo que se podra definir como lo
que puede ser objeto de una narracin o de una des
cripcin.10
Lo que deseo subrayar es que lo que Alberti lla
ma cuadro, esa ventana, con su funcin de recor
te, de encuadre, no slo se abre sobre la historia, si| no que es ni ms ni menos lo que, simplemente,
L permite que haya historia. La ventana es la condicin
f de que haya algo que se pueda narrar y describir. En
| otras palabras, el cuadro albertiano, el cuadro perspectivo que hace del mundo un escenario, una caja
perspectiva, procede a la instauracin de aquello
que se puede narrar y describir de lo que ocurre en
el escenario del mundo, es la condicin de la histo10 Alberti, De Pictura, Macula, 1992, nota p. 115.

58

GRARD WAJCMAW

ra. La ventana abierta a la historia es una ventana

que enmarca el tiempo, y constituye algo como e|
episodio, una unidad elemental de la historia. As
como Lacan poda hablar de la ventana del fantas
ma, tendra sentido hablar de la ventana de la histo
ria. La historia supone la instauracin de un marco,
supone un teatro del mundo; son indispensables es
te escenario y este marco de escena para que haya,
historia, para que ocurra algo en el escenario del
mundo que pueda representarse, para que el mundo
sea el lugar de una historia.
Desde este punto de vista, la Anunciacin, tema
privilegiado por el Renacimiento italiano, al pro-'
porcionar una figuracin mltiple y constante, se .
convierte en el tema homogneo y casi isomorfo del
cuadro como tal,11 a saber, que este episodio del re
lato de los Evangelios que, segn la frmula de San
Bernardino de Siena, clebre predicador del Renac-,
miento, marca la entrada de lo invisible en lo visible;
y de la eternidad en el tiempo, narra as el nacimien
to de la historia, de la historia cristiana que, en la En
carnacin, en el cuerpo humano de Cristo, anuda lo
que se puede decir y lo que se puede ver en una re
ligin que en lo sucesivo ser una religin de la ima,
gen. La historia cristiana, injertada en la Pasin, pre-supone y lleva consigo una pasin de la imagen, c '
Si el cristianismo fij las condiciones y la necesi
dad de la Imagen lo cual habr determinado toda
la historia de la pintura occidental, se ve entonces^
al punto, que el cuadro plantea un ligero problema5

11
Remito a la lectura del importante libro que Daniel Ar
acaba de publicar sobre ese tema: Lannonciation italienne, Hazanj
1999.
:
1

K L. ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

59

en nuestro fin del siglo xx, ya que lo que acaba mar

cando ese tiempo es que ocurri algo que no es una
encarnacin, que es irrepresentable. Entonces, c
mo hacer un cuadro de lo que carece de imagen, de
lo que no se puede ni narrai* ni describir?... Un pun
to como un vaco de la historia, que no hara historia.

Malevitch

|
,
|

'
*
I

La pintura abstracta, por ejemplo, habr propuesto,

en los comienzos de este siglo, una va de respuesta
a un cierto irrepresentable. Se observa inmediata
mente, en los puestos avanzados de la modernidad,
cmo ataca la abstraccin directamente ese punto: si
el cuadro persiste, se tratar, por ejemplo en Malevi'.ch, de hacer un cuadro de nada, lo cual de un golpe sustrae la pintura a la imagen y al sentido. En
cierta manera, sta era ya una tentativa de hacer un
cuadro de lo que no se puede ni narrar ni describir:
paradoja de una pintura abstracta que hace un cua
dro de un fuera de la historia (por lo dems, algunos
pensarn que, precisamente, no puede haber ms
pintura que la figurativa), no significa, sin duda, co
mo hoy quieren hacerlo creer algunos, que alejndo
se de lo visible la pintura se aparte de lo real: por el
contrario, apunta a su corazn.
JfResulta muy curioso que algunos hayan podido
pensar que la tendencia de fondo del arte del siglo,
al alejarse de la figura en la abstraccin, y ya tam
bin en el impresionismo, y luego en otras formas,
era alejarse de la realidad, en el sentido de darle la
espalda. Yo tendera a pensar que lejos de darle la es
palda, todo ese movimiento del arte que tiende a

60

GRARD WAJCMAN 1

desprenderse de lo imaginario (incluida, por lo tan- '

to, la belleza, con sus tentaciones de lo visible), se podra calificar de Retorno a la realidad. La idea {
es que es la modernidad la que, desde el principio,
queda marcada por una prdida de imagen, una de
flacin imaginaria, del sentido y de la imagen (en el
arte, porque, y esto est relacionado con lo anterior,
la imagen estalla y chorrea por otras partes, sobre io
do en la televisin). Si se puede ver en el origen, en
Manet o en Czanne, a los grandes artistas de la de
flacin que consumaron la prdida del sentido en la
pintura, poniendo fin al reinado milenario de la
imagen simblica, yo quisiera poner a Freud y al p.
coanlisis entre las filas de esos iniciadores de la de
flacin imaginaria.
Por todo ello deseo poner en relieve, especial
mente, la obra inaugural de Malevitch y una de Du
champ, el Cuadrado negro sobre fondo blanco y la Rue- %
da de bicicleta, respectivamente. Estas dos obras
contemporneas no slo marcan todo el siglo al na
cer en su comienzo histrico, no slo lo manan
echando agua al molino terico para todo el siglo, si
no que tambin, de entrada, plantean el problema
de su reproducibilidad. La rueda de bicicleta apa-
rentemente es reproducible, casi por definicin; <-n
cuanto al Cuadrado negro sobrefondo blanco, el propio 1
Malevitch lo ha reproducido, y contamos con varias f
versiones. Ahora bien, por una parte, nunca lo re
produjo idntico, hay diferencias visibles, pero ade
ms llev las cosas muy lejos, hasta plantear una es
pecie de problema que no iba a pasar inadvertido a
un espritu tan sagaz y enterado como el de Denysjj
Riout, autor de un bello libro sobre el monocromo.
Y es que, si bien los diversos Cuadrado negro sobrefon-

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

61

do blanco pintados por Malevitch en lneas generales

se asemejan, entre el primero, de 1915, que se en
cuentra en la Galera Tretiakov de Mosc, y el de
1924, que se encuentra en San Petersburgo, se desli
za una diferencia de naturaleza, insidiosa pero radi
cal. En efecto, Malevitch ha dicho del Cuadrado negro
de 1924 que era la reproduccin del cuadro de
1915, del Cuadrado negro sobre fondo blanco de 1915,
lo cual significa, pues, que el cuadro de 1924 es un
cuadro que no es abstracto en absoluto, sino total
mente figurativo: representa un cuadro que repre
senta un cuadrado negro sobre fondo blanco... res
ponde, pues, perfectamente al requisito de la
mimesis, constituyendo el doble, la imagen de un
cuadro que se consideraba a s mismo, precisamen
te, como sin imagen y sin objeto...
Del cuadro de 1915 prcticamente nada ms
que un cuadrado negro sobre fondo blanco, deca
Malevitch: No era un simple cuadrado vaco lo que
expuse sino, ms bien, la experiencia de la ausencia
de objeto.12
En un sentido, la empresa de Malevitch consiste
en el proyecto de hacer un cuadro de la ausencia de
objeto se trata de una aproximacin, ya que ello
equivale a producir un objeto que, en suma, vendra
i presentificar la ausencia misma de objeto.
Pero, al mismo tiempo, por eso y slo por eso, ya
no se puede decir de ese cuadro que no tenga nada.
No se trata de hacerse el sagaz, de sutilizar preten
diendo que no hay nada, puesto que encima tiene
pintura. El juego es ms riguroso y ms serio. Un
12 Citado por Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art, Nueva
York. Arno Press, 1966, pp. 122-123.

62

GRARD WAJCM J J I

pliegue sutil, esencial y con importantes consecuen

cias. Ese cuadro no es un cuadro sin nada, sino un
cuadro con la nada. No un cuadro del que estara au
sente algn objeto cualquiera, sino un cuadro <
que es la ausencia misma lo que se pinta.
Pintar la ausencia: proyecto deliberado del pinior.
El Cuadrado negro sobre fondo blanco es una ausencia !
de objeto, cmo decirlo?, encarnada. Es esta ausen
cia. El cuadro desemboca as en una ontologa nega
tiva, ontologa de la ausencia y de la falta.
Aqu, la ausencia no debe entenderse como te
ma de la tela, como si el cuadrado negro fuera una
imagen o un smbolo puesto all para figurar, sea- '
lar o significar la ausencia. El cuadrado es la pintu
ra, est all, lo dice el propio Malevitch, para ,
enfrentar con la experiencia de la ausencia. No es,
pues, un smbolo, no es exactamente una imagen: es
una ausencia, real, opaca, densa, casi quisiramos
decir palpable. Malevitch da forma a la ausencia. >
La ausencia de objeto en cuanto tal. La ausencia pin- tada. La pintura da espesor a la ausencia. Desde lue
go, es asombroso advertir aqu la cercana de esta
cuestin en Malevitch con los cuadros tejidos de
Rouen en los que se interes Lacan, y que, segn la
expresin de Hubert Damisch, son cuadros que ex
hiben esa paradoja del espesor del plano.
Malevitch, no es que no pinte nada, pinta la nada.,
Ni imagen ni smbolo, la nada figura aqu ella mis-1
ma, en persona, materialmente, como objeto. Obje- \
to ciertamente sutil, pero objeto de todos modos.
Por qu no decir que la ausencia sera, en Male
vitch, estrictamente, el objeto pintado? No repre
sentado, simplemente pintado. Una presenti-ficacin de la ausencia, para retomar el concepto de

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

63

Jean-Pierre Vernant, quien describe as los xoana,

dolos griegos arcaicos, sin forma y sin imagen, va
gos trozos de madera, capaces precisamente de evo
car la ausencia en la presencia, lo que est en otra
pai te en lo que est ante los ojos.13 Cuadrado negro
sobre fondo blanco sera un gnero de xoanon que es
tablece con el ms all un contacto real, sobreen
tendindose que en la versin materialista, el ms
all no designa sino la cosa ms real, la ms pesada
y la ms cierta que hay, que es la ausencia.
El Cuadrado negro es un objeto que opera una
puesta en presencia de la falta de objeto. Ah est el
pliegue.
Por ello, me parece que el cuadro de Malevitch
constituye como el contrapeso moderno del cuadro
segn Alberti. Por su parte, el cuadro de Malevitch
sera una especie de ventana abierta para contem
plai' la ausencia de objeto y, por ello, la ausencia de
historia.14
He hablado de la deflacin imaginaria como de
lo que caracterizara a la modernidad. Sacar el obje; 13J.-P. Vernant, De la prsentification de linvisible limita
tion des apparences, en Image et signification, La Documentation.
franaise, 1983.
14 En ese punto sera yo bastante benjaminiano ya que, preo
cupado por la cuestin de la relacin de las obras de arte con la
calidad histrica, Benjamin concluye que no hay historia del ar
te y ijue la obra de arte es esencialmente a-histrica. En este sen
tido, dice, las obras de arte se asemejan a los sistemas filosficos
[...]. La historicidad especfica de las obras de arte no se manifies
ta.jen la historia del arte sino en su interpretacin. sta hace
aparecer entre las obras unas correlaciones que, sustradas al
tiempo, no por ello quedan desprovistas de pertinencia histri
ca, (W. Benjamin, 1923, citado por Stphane Moss, Lnge de
l'histoire, Le Seuil, 1992, p. 123. En ese momento, Walter Benja
min est escribiendo el Origen del drama barroco alemn.)

64

GRARD WAJCMAfj

to de la imagen, extraer el objeto de toda relacin

doble es, a mi entender, aquello a lo que se ha con-|
sagrado e l arte del siglo XX, aquello a lo que an se
consagra. En lo cual, creo yo, este arte es contempo.*
rneo de Lacan. O bien, en esto el objeto a de Lacan
es contemporneo del arte del siglo xx que se singuariza por encuadrar el objeto como singularidad ab-J*
soluta, sin doble y sin imagen.
Podemos medir entonces la amplitud que cobran
estas cuestiones en el arte de hoy si reconocemos el
hecho de que, quermoslo o no, la shoah ha afecta- j
do en su fondo al orden de la representacin, cons
tituyendo, en cualquier grado, una especie de refe-
rente ltimo de todo lo que se produce hoy en loi
visible. De manera que habra que decir que el refe-
rente ltimo de toda representacin y de todas las
imgenes de hoy es la ausencia de imagen d< . *
shoah.
La pregunta sera: Qu muestra de nuestro mun.
do un arte que est constantemente saltndole la
imagen la tapa de los sesos?

Wittgenstein
Segn la teora albertiana habra que plantear sin ro
deos que, como la shoah no hace historia, la shoalv
no da lugar a un cuadro. Y por consiguiente que, a
la inversa, toda tentacin o tentativa de represenlnr
el corazn de la shoah, de cualquier manera que sea,
es una tentativa de hacer de la shoah cuadro, una
tentacin de historizarla, o sea una manera de alejar
la, de reducirla, de disolverla. Podemos comprender
que, en la segunda mitad del siglo xx, el cuadro sea

CLARTE EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

65

una forma problemtica, en una poca en qu todo

lo visible se ordena a partir de un referente irreprescntable. Si el reto para los pintores, por ejemplo
Franois Rouan, puede ser, a travs de las propias
vas de la pintura, hacer un cuadro de lo que no
puede en absoluto ser un cuadro, sin duda no hay
que asombrarse de que el arte contemporneo siga
'inas vas diversas que las ms de las veces tratan de
emanciparse de la forma cuadro.
Habra aqu, en el fondo, dos principios opuestos,
a partir de los cuales se podra distribuir y ordenar
toda la historia del arte. Segn Alberti y segn Witt
genstein. Por una parte, la definicin albertiana del
cuadro como ventana abierta a la historia enuncia
una ecuacin esencial, fundamental, que rige un or
den, posible, de la representacin: que todo lo que se
puede decir se puede ver, y recprocamente. Lo visi
ble y lo decible se recubren aqu con precisin. Al
mismo tiempo, si se considera lo que anima nuestros
tiempos modernos, podra decirse que le corres
pondi entonces a Wittgenstein haber dado la frmu
la que forma pareja con la de Alberti (aunque data
das ambas histricamente, una en el siglo xx y otra
en el Quattrocento, huelga decir que su alcance es
universal y que, por ejemplo, la idea de una coinci
dencia del mbito de lo que se ve con el de lo que se
dice sigue animando toda una parte de la produccin
ai tstica actual), o sea, la proposicin 6.522 del Traclatus, a la cual he aludido indirectamente: segura
mente hay algo inexpresable. Esto se muestra".15
Cruce de lo que se puede decir con lo que se ve y de
15 Wittgenstein, Tractatiis logico-philosophiciis, Gallimard, 1961,
p. -175 [ed. esp.: Madrid, Alianza],

66

GRARD WAJCMAN.

lo imposible de decir con lo que se muestra, donde trmi

no a trmino vienen a oponerse lo posible y lo im
posible de decir, lo que se ve y lo que se muestra.
Ntese que a partir de la proposicin wittgenstciniana que enuncia en sustancia que lo que no se pue
de decir resurge en otra parte, se podra ir directa^,
mente a una frmula de este gnero: lo que no se
reabsorbe en el lenguaje retoma en lo visible, espe-ci de aproximacin a la alucinacin visual (lo que
no quiere decir visible).
Al mismo tiempo, dos cosas se distinguen: 1] que.
lo inexpresable de la shoah est forzosamente des-'
tinado a retomar en lo visible, a venir a rondar eso
visible con una presencia fantasmal, pero tambin
que 2] esto mismo asigna al arte una carga imperati
va: ser el lugar donde viene a mostrarse lo que no se
puede ni decir ni ver. En este sentido, por lo tanto,
muy lejos de deber interrogarnos sobre la posibili
dad del arte despus de Auschwitz, como ya hizo en
otro tiempo Adorno (con algunas razones para la
poca), por el contrario, habra que medir todo el
alcance de algo como la necesidad del arte despus
de Auschwitz: el arte no como lugar de una consola
cin, de un olvido o de una traicin sino, al contra
rio, como el lugar donde se mostrara lo irrepresentable.
As, por ejemplo, cuando Walter De Maria perfo
ra un agujero de trescientos metros en una colina de
Munich, esta obra de arte, un tanto extraa respec
to a lo que tradicionalmente se entiende por obra
de arte, es una obra no slo del siglo X X (no es de
masiado difcil sostenerlo) sino que, en un determi
nado sentido, muestra el siglo xx, un extremo del si
glo xx, su corazn ausente. Aqu se puede aadir

t i . ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

67

todo el arte del siglo xx, en cierto modo, porque en

cierto modo es todo este arte el que tiende a la sin
gularidad absoluta, a producir obras irreproducibles, sin doble, sin imagen. Unicum.
Es un hecho que la historia del arte de este siglo gi
ra en torno al agujero de la historia de este siglo, que
lo aspira y lo anima. En sus corrientes profundas, el
arte parece ser arrastrado por esa depresin central,
una falta-de-ver que vuelve a tensar todo lo visible.

Mirada
Por lo tanto, dos cosas. Toda tentativa de historizar
la shoah es, estrictamente, empresa de borramiento
de la shoah. Al contrario de lo que creen quienes lo
pretenden, es arriesgarse a hacerla salir de la memo
ria, de la historia de los objetos, porque ese hecho es
un hecho fuera de la historia. Podra decirse, as,
que la shoah reclama la memoria y los testigos no pa
ra escribirla, sino precisamente porque eso no deja
de no escribirse.
La segunda cosa, ligada a la anterior, es, pues, que
la historizacin procede de la representacin. Hacer
una ficcin de imgenes, un filme sobre la shoah,
como Begnini o Spielberg, historiza la shoah. Tales
filmes instalan as la shoah en un antes y un despus,
lo que supone la distancia, el alejamiento, el lado la
vida sigue... (mientras que el filme de Lanzmann se
mantiene en el presente, instala en el presente el pre
sente inmemorial de la shoah). Ello olvida y traicio
na porque toda imagen mitiga el horror. Es decir, da
una imagen, una forma a aquello que est ms all
de toda imagen, a aquello que se quiso sin imagen, a

68

GRARD WAJMAN |

aquello que se concibi deliberadamente contra la

imagen, un atentado contra la figura humana. En >
este sentido, el problema que plantea el hecho de ha
cer una pelcula, una ficcin sobre Auschwitz, que
muestra Auschwitz, no es cometer un acto de profa
nacin, es, para empezar, que eso humaniza el ho
rror, y al cabo, que en verdad as se trabaja con per
fecta inocencia, para hacer entrar Auschwitz en el
patrimonio cultural de la humanidad. Abyeccin. |
Por otra parte, tal empresa va simplemente en con
tra del efecto buscado: en el momento en que se
cree que por fin se muestran las cmaras de gas, que
se permite sensibilizar a las poblaciones y refres
carles la memoria, en realidad la imagen disimula y
hace olvidar. Toda representacin, al tiempo que
pretende mantener el recuerdo hace caer un teln,
es vehculo de un adis eterno a lo que fue. As va la
historia. Una pelcula sobre los campos de concen
tracin es una autorizacin a olvidar. En este senlido, la historia es consentimiento social al olvido, lo
que lleva a repetir el irrisorio Eso nunca ms! co
mo frmula mgica. Memoria e historia marchan
aqu en sentido contrario la una de la otra.
La pregunta sera, entonces: cmo mostrar lo
que excede toda imagen, cmo hacer ver un atenta
do contra la imagen, cmo exponer lo que hace implosionar la historia, cmo hacer obra sin transposi
cin ni olvido? Creo que al arte de este fin de siglo
lo corroe internamente esta pregunta. Y que el filme
de Lanzmann ocupa en l una posicin esencial que
resuena en todas las producciones visuales de hoy.
Shoah no es un filme sobre la shoah, es la obra de
quienes fueron empujados a las cmaras de gas, alza
ante nosotros la mirada de quienes no sobrevivie-

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

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69

ron. Melville deca en Moby Dick que el libro es el

medio que tienen los muertos para dirigirse a los vi
vos, Shoah es entonces el medio que tienen los muer
tos para mostrarse a los vivos. Ese filme es la obra
de los muertos, de los hombres, de los nios y de las
mujeres que perecieron en las cmaras de gas: de
quienes, en el centro del horror, no vieron nada. Pa
ra ver se necesita una distancia. Y si digo que esa pe
lcula es la mirada de los muertos, no es por afn de
estilo, por hacer literatura. Es, en realidad, lo que
ese filme, obstinadamente, trata de ser, y ms de cer
ca: captar la mirada de los muertos en las cmaras
de gas, lo que los vivos no pudieron ver. En este sen
tido, y al contrario de lo que pretende Godard y de
su cristiansimo amor por las imgenes, el filme de
Lanzmann no predica una prohibicin de la representacin; es, por el contrario, la obra que va ms lejos, hasta donde es posible mostrar, que llega ms
cerca de lo que ninguna mirada ha podido sostener,
Lo que muestra es la mirada misma. Podra decirse
de Shoah lo que dice Jochen Gerz de su propio trabajo:16 la obra no est ya en la obra, est por entero
en la mirada. Shoah es la obra visual ms visualmente audaz sobre la shoah. En este sentido, lejos de
convertir en valor la rarefaccin, ese filme va lo ms
cerca de lo visible, hasta el borde, ese borde, ese lo
ms cerca que proviene del hecho de que los testigos principales son los supervivientes de los Sonderhommandos, que se ocupaban de cargar y de descargar las cmaras de gas, o los oficiales nazis
: - 16 Artista muy importante, an demasiado poco conocido en
Francia, es, entre otras cosas, el autor de un Monument invisible,
construido en Sarrebruck. H e comentado esta obra en Lobjet du
- sicle, Verdier, 1998.

70

GRARD WAJCMAN ,

encargados de dirigir directamente los crematorios.!'

Hay que hacer cesar las estupideces que se sueltan al
respecto. Shoah es una pelcula que filma las entra
as de la shoah. Aim cuando Lanzmann no usa nin
gn archivo cinematogrfico, ninguna imagen como
las filmadas por George Stevens, imagen en color en, ;
diecisis milmetros de los osarios descubiertos por :
el ejrcito norteamericano al entrar en Auschwitz y, i
en Ravensbrck, las imgenes de este filme sobre las
cmaras de gas son ms verdaderas y, dira yo, ms
reales que todas las escenas reconstruidas de Spiel
berg o Begnini. Eso es lo que hay que decir: que, :
contrariamente a lo que se quisiera creer, Lanzmann j
filma mejor, y muestra mucho ms que todos los
otros. Algo que no se le escap a Duras, quien inten
ta vanamente convencer a Godard en una entrevista .
publicada.17 Shoah es el filme que muestra las cmaras de gas. Realmente. No se ve nada? Precisamen-
te: as era, no se vea nada. Y, quin habra podido
verlo? No las vctimas, amontonadas dentro. Tampo-
co los que estaban fuera. Y de todas maneras, ocu- rra en la oscuridad. Nadie poda verlo. Nadie vio
nada.
-^
Cmo mostrar eso que n tiene imagen y que na
die vio?

o.p.a.
El arte, en diversas formas, en obras, da respuesta a
esta pregunta. Lo que deseo indicar para terminar
es simplemente que Lacan dio, en un determinado
1V ase Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, op. ait., t. n.;

EBARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

71

sentido, y en el mismo sentido que el arte, una res

puesta del discurso analtico.
Presentar escuetamente la descripcin de la fa
bricacin de un cierto objeto:
A una habitacin totalmente oscura, peridica
mente llegan los surrealistas a traer objetos inventa
dos o existentes, cuyo conjunto deber producir el
mximo de extraeza y de extravagancia. Cuando se
considere suficiente el nmero de esos objetos, un
surrealista que no haya intervenido todava en su
bsqueda ser encerrado en la habitacin, todava
oscura, y l ir instintivamente [...] hacia el objeto
que se debe elegir.
Entonces, varios tcnicos, siempre en la oscuri
dad, y turnndose, describirn oralmente, segn el
tacto, los diversos elementos del objeto. Esas des
cripciones extremadamente detalladas servirn a
otros tcnicos para reconstruir, segn ellas y por se
parado, las diversas partes del objeto de manera que
en ningn momento nadie pueda tener una nocin
aproximada del aspecto del objeto descrito, ni del
que se est verificando. Luego las diversas partes del
objeto sern montadas por varios tcnicos que, esta
vez, efectuarn la operacin de manera puramente
automtica y siempre en la oscuridad.
[...] Se habr tenido, previamente, la precaucin
de dejar caer el objeto desde diez metros, sobre un
pequeo montn de heno situado precisamente en
el campo visual del aparato [...] La demolicin pro
blemtica, total o parcial, del objeto lo enriquecer
an ms copiosamente, con representaciones afecti
vas (sadomasoquistas, etctera).
[...] Una vez obtenida la foto [...] sta ser inme- '
diatamente encerrada, sin que nadie haya podido

72

GRARD WAJCMA

verla, en el interior de una caja de metal hueca. \s

quedar asegurada su conservacin y tambin la <le
un poco de heno que se le habr aadido (el objeto original y el objeto que se acaba de fotograi iar
habrn sido minuciosamente destruidos y hasta sus
menores restos voluntariamente perdidos antes de
esta operacin). Por ltimo, el cubo de metal que
contiene la foto ser hundido en una masa indeicrminada de hierro en fusin que, al solidificarse, lo
englobar.
Ese trozo informe de hierro fundido, de deter
minado peso y volumen, ser el objeto del tipo /wzco-atmosfrico-anamrfico.18
Objeto perdido sin imagen; no se ve una cierta
semejanza entre este o.p.a.a., objeto psico-atmosfrico-anamrfico de Dal y el o.p.a., el objeto pe
queo a, montoncito* de Lacan? Escudriando
con atencin esos detalles podrais, estoy seguro, re
conocer en l su retrato esculpido.
De ah surge una ltima cosa que me parece nece
sario deducir. Y es que Lacan, al inscribir el objeto
a, inscribi en el discurso analtico lo que, adem is
del acceso que proporciona a lo que se puede llamar
el horror, responde al rompecabezas del que he
hablado y que habr dejado en la estacada a la filo
sofa de la posguerra saber, en trminos paralelos a
los de Saint-Bernardin, cmo hacer entrar lo impen
sable en el pensamiento, lo irrepresentable en la re
presentacin, la ausencia en la presencia, etctera.
El objeto a es la respuesta.
'

18 Dal, Lobjet psycho-atmosphrique-anamorphique, en ;

Oui, La Rvolution paranoaque-critique, t. il, Denol, 1979, pp. 203205.
* Petit a s u e n a c o m o petit tas (m o n to n cito ). [E.B.]

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

73

a es el nombre reducido a la letra, a la inicial, de

lo irrepresentable en la representacin, de lo impen
sable en el pensamiento, de la ausencia en la presen
cia, etctera.
a es una respuesta sin Freud, a quien la fecha de
su muerte, en septiembre de 1939, deja, de todas
maneras, en el umbral de lo que hoy es para noso
tros el siglo xx.
a, una pequea letra mediante la cual Lacan, en el
psicoanlisis, ha inscrito que lo irrepresentable, lo
impensable, ha ocurrido en este siglo. Por lo tanto,
que el siglo xx ha ocurrido.
Que a es el objeto del arte del siglo xx y que el la
ai lismo, que habra ciertas razones para nombrar
Psicoanlisis del siglo xx, camina junto al arte del si
glo XX: eso es lo que me habr sido mi gua.

DE UN JOYCE AL OTRO1
JACQUES AUBERT

A primera vista, todo parece indicar que hay varios

Joyce. Todo: lo que los bigrafos detallan, la diversi
dad de las obras, su secuencia, su creciente comple
jidad, las crisis o los acontecimientos personales de
su existencia. Queda en pie la dificultad de despejar
la razn, en el sentido matemtico del trmino,
que cifra el paso de uno al otro. Fue un extremo de
este hueso lo que hace poco me puse a mordisquear,
sin ms, aguardando a que Lacan terminara por co
merse el trozo. Y entonces? So what? Uno o dos sig
nos de interrogacin se aaden, pues, a mi ttulo, co
mo grano de sal. Lacan fue a lo esencial, pero
todava se puede trabajar, a partir de ese punto, so- ;
bre ciertos momentos, ciertas inflexiones de la escri
tura de Joyce, en particular el momento en que ter- ;
mina Dubliners y decide reescribir A Portrait of the
Artist as a Young Man.
Para hacerlo me apoyar en un rasgo, que contra-.
viene la primera nocin de una diversidad, pero que se ha impuesto en mi experiencia de los textos de :
Joyce: que nunca se los toma lo bastante literalmen- _
te. Es manifiesto que el modo de la letra se desarro- I
lia, florece en Finnegans Wake, e incluso que comien-,
1 Esta intervencin se inspira en un trabajo de investigacin an en curso.

[74]

DE UN JOYCE AL OTRO

75

za a distinguirse desde Ulysses. Pero ms perturbador

resulta advertir, mucho antes, sus primicias, y es ms
til percibirlas en textos de desecho, lo cual hay que
tomarlo desde el punto de vista del rebus: ms preci
samente, que se trata de la literalidad del nombre,
de un nombre, de su materialidad. *
Por textos de desecho entiendo algunos que Joyce
no quiso o no pudo publicar, o que excluy de su ca
non. No los tomar todos y, por cierto, me contenta
r con indagar en los que me parecieron los ms y me
jor desarrollados: las tres conferencias o artculos,
Drama and Life (1900), Ibsens New Drama (1900), Ja
mes Clarence Mangan (1902); y los primeros escritos
autobiogrficos, Portrait of the Artist (1904), Stephen
Hero, que es su continuacin. Para no escatimar, aa
do un poco de Dubliners, que Joyce tuvo dificultades
para recopilar, y cuya culminacin en 1907 constituy
una puntuacin, y fue la signatura de su acto real.
Pero volvamos al mtodo que he intentado apli
car: tratar de leer esos textos lo menos posible des
de el punto de vista de la significacin, destacando
en ellos efectos de significante, en una colimacin
del sentido. Para comenzar, tomar dos significantes
que se le imponen con insistencia, y a los cuales res
ponde: el drama y la parlisis.

Pensar el ms ac de la potica
Era Joyce lo bastante poeta? Podemos preguntr
noslo. Haba empezado pronto, desde luego, con sus
* Moterialit es un compuesto de mot (palabra) y matrialit
(materialidad). [e.b.]

76

JACQUES AUBERT

poemas de Chamber Music, pero aadiendo pensa

miento: Haba interpretado [...] la doctrina viviei
de la Potica". Puede decirse tambin que no estaba
demasiado seguro de saber qu era ser poeta, pero
que le importaba en el ms alto grado. Haba senti
do, pues, la necesidad de introducir un poco de vi<la
en la doxa mediante su interpretacin, por su inicrmediacin: se meti todo l en Impotica, fuera de to
da encarnacin, fuera de toda identificacin. Su inter
vencin adopta la forma de dos textos centrados en
la nocin de lo dramtico (Drama and Life, Ibst ns
New Drama)-, la sustancia del primero ser retomada
y presentada en Stephen Hero con otro ttulo. En Por- :
trait of the Artist as a Young Man, de las tres formas de :
arte, el dramtico es a su entender el ms elevado.
Su enfoque es histrico y sobre todo antropolgi- .
co: La sociedad es la encarnacin de leyes universa
les e inmutables que implican y envuelven los capri
chos de los hombres, sus costumbres particulares y ;
las diversas circunstancias de su vida. Por oposi
cin, el dominio de la literatura [...] es el de esas
costumbres y humores accidentales2 (debo obser
var, de paso, que el trmino literatura, en esos pri- ;;
meros textos, es ora depreciado, ora valorado; habr
que volver a ello). En esta perspectiva, el drama se
presenta de entrada por referencia a la estructura,
se aplica en primer lugar a expresar las leyes funda- .
mentales en toda su desnudez y su rigor divino y ,
tiene por funcin hacer el retrato de la verdad, por:
tray truth. Se presenta en una tensin entre una for
ma y un espritu que la habita pero nunca permane-. '
2James Joyce, uvres, 1.1, presentado por Jacques Aubert, Ga
llimard, col. Bibliothque de la Pliade, 1982, pp. 918-920.

DE; UN JOYCE AL OTRO

77

et:, que no toma cuerpo en ningn lenguaje. Ten

sin entre lo universal y lo contingente. Ntese que
el acceso a la verdad se produce mediante la analoga
y no la deduccin.
Es aqu donde aparece una curiosa comparacin
que Joyce ya haba puesto a prueba en una diserta
cin universitaria. Nos dice: [El drama] ha hecho
estallar todas [las formas] que no le convenan, co
mo el primer escultor cuando separ los pies de sus
estatuas. Este enunciado produce una doble ruptu
ra, primero al introducir la referencia incongruente
a otro arte, la escultura, antes de volver al drama, y
luego, al caracterizarse por un fenmeno que es la
fulta del nombre propio, un no nombre propio relativo
a un primer paso.* Intentemos ver un poco ms de
cerca esas dos intrusiones.

La escultura y el modelo
Volvamos al primer rasgo, el hecho de que la escultu
ra aparece en posicin originaria, y sobre todo meta
frica. Es con la escultura con lo que nos enconrramos dos meses despus en un artculo memorable
sobre la pieza de Ibsen, Cuando despertemos de entre los
muertos, que escenifica las relaciones mortferas de
un artista y su modelo, y plantea, por lo tanto, la cues
tin de la mujer/una mujer (texto que, por s solo,
merece todo un desarrollo). Y tenemos la sensacin
de que es tambin con la escultura con quien dialo
ga al comienzo de su primerPortrait of the Artist cuan* It ay que tener en cuenta que la misma grafa sirve para la
negacin (pas) y para la palabra paso (pas), [e.b.]

78

JACQUES AUBERlf

do escribe: Los rasgos de la infancia no se reprodu

cen comnmente en el retrato de la adolescencia,
pues somos tan caprichosos que no podemos o no
queremos concebir el pasado en otra forma que la de
un memorial que tenga la rigidez del hierro. Es co
mo si la aclaracin potica, la de la escritura, debie
ra pasar por la toma en cuenta del cuerpo en su consistera
cia de imagen.
Se observar de paso que en el trasfondo de esta
confrontacin se encuentra la problemtica aclarada
por Lessing en su Laocoonte, o los lmites de la pintura
y de la poesa. Este texto se menciona en el Portrait of
the Artist as a Young Man de manera bastante ambi
gua pero, en cambio, dos de sus significantes-refe
rencias, nacheinander y nebeneinander, que definen
las dos artes en cuestin en trminos, uno de suce
sin, el otro de coexistencia, aparecen al comienzo
mismo del episodio 3 de Ulysses, Proteo, en el mo
mento preciso en que la escritura de Joyce comienza
a salirse de la perspectiva de la representacin. Les
sing se preocupa por eliminar de la poesa todo pro
yecto descriptivo, y por negar a las artes plsticas e l,
derecho de retratar lo que pertenece al orden de la
accin, la cual, por su parte, debe seguir siendo el do
minio propio de la poesa. Segn l, en el caso de
Laocoonte, la falta de una expresin de dolor en sus
rasgos, y hasta de la insinuacin de un grito, no se
debe de ningn modo a una interpretacin psicol
gica (estoicismo), sino a las leyes de la escultura gi iega, sometida a los principios, a las limitaciones pi ti
pias de la exigencia de belleza. Segn Lessing, v lal
deba ser la conclusin de su tratado que qued in-,
concluso (obsrvese la fuente de Joyce, A History of ~Aesthetic de Bernard Bosanquet), el drama es lu foi

DE UN JOYCE AL OTRO

79

ma ms elevada de la poesa, y sta, repitmoslo, tie

ne por objeto la accin. Por su parte, Joyce separa lo
que puede haber de acto del sujeto en la accin dram
tica, accin que Joyce tuvo el mayor cuidado en la
conferencia de la que hemos partidode oponer ra
dicalmente a lo puramente espectacular.

La escultura, el significante y la parlisis

En el Portrait of the Artist, Joyce le hace decir a Ste
phen Dedalus, a propsito del ritmo de la belleza:
Hablar de esas cosas, tratar de comprender su na
turaleza y luego, habindola comprendido, intentar
lenta y humildemente, sin descanso, extraer de nue
vo, de la tierra bruta o de lo que ella nos provee
sonidos, formas, colores, que son las puertas de la
prisin del almauna imagen de esta belleza que he
mos llegado a comprender: He aqu lo que es el ar
te!3 As, la escultura aparece como la metfora pri
vilegiada de la creacin, en tanto que es expresin,
extraccin de un objeto (a?) del significante masificado.
Presenta el acto fundador, que es respuesta a una fal
ta de falta.
Pero insistimos: esta escultura est claramente
precisada por el cuerpo, as como asociada, como
hemos visto desde el principio, a lo dramtico. Y el
propio axioma el drama es la vida se verifica cuan
do Joyce presenta otra cara posible de la cuestin del
cuerpo, la parlisis, en tanto que seala la muerte
que el significante aporta. Sabido es que Joyce pre
sent sus cuentos con estas palabras: Mi intencin
3 Ibid., p. 734.

80

JACQUES AUBERT

era escribir un captulo de la historia mor cil de mi

pas, y eleg Dublin como marco porque esta ciudad
me pareca el centro de la parlisis,4 le escribi a su
editor, Grant Richards, el 5 de mayo de 1906; y tam
bin a su amigo Constantine Curran, el 4 de agosto
de 1904: Llamo Dubliners a la serie para traiciona!
[betray] el alma de esta hemiplegia o parlisis que
muchos creen que es una ciudad,5 donde se ve que
la identificacin entre ciudad y parlisis es completa.
Una identificacin en la inmediatez del significante
Dublin, que l ha encontrado como muerto, con
vistas a un sentido que da (vuelve a dar) vida.
En efecto, Joyce escribe a su editor (15 de o< lubre de 1905): A consecuencia de numerosas rircunstancias que aqu no puedo exponer con deialle, me parece que la expresin dublins tiene un
sentido; dudo que pueda decirse lo mismo de lon
dinense y de parisiense, de los que algunos es
critores se han servido como ttulo.6 No es sor
prendente
que no
pueda
detallar las
circunstancias, pues eso ya sera lanzarse a su es
critura: lo que le obsesiona, tanto como la pasividad de las personas, es la masividad del significan
te, masividad a cuyo extremo su escritura tiene por
objeto, precisamente, llegar. Por lo dems dubli4 My intention was to write a chapter of the moral history of my coun
try and I chose Dublin for the scene because that city seemed to me the
center of paralysis.
3 I call the series Dubliners to betray the soul of that hemiplegia or
paralysis which many consider a city.
6 On account of many circumstances which I cannot detail here, the
expression Dubliner' seems to me to have some meaning and I doubt
whether the same can be said for such words as Londoner and Pari
sian both of which have been used by writers as titles.

|
j

de UN JOYCE AL

OTRO

81

ns, londinense, parisiense, no son sustantivos

ni eptetos sino, dice Joyce, palabras, words.
Y Dublin debe ser tomado literalmente-. Lo he escri
to, en lo esencial, en un estilo de escrupulosa medio
cridad [scrupulous meanness], en la conviccin de que
habra que ser audaz para atreverse a transformar la
presentacin de lo que se ha visto y odo, y an ms
audaz para deformarlo. No puedo hacer ms. Me es
imposible modificar [alter] lo que he escrito7 (Car
ta a Grant Richards, 5 de mayo de 1906). Meanness,
donde se puede entender, al mismo tiempo que lo
bajo de la bajeza, de la mezquindad, la idea de me
dio as como de mediacin, y tambin algo del sen
tido, del querer decir, mean, como sustantivado
por la terminacin -ness. Y scrupulous, guijarro
insignificante, pero que causa tanto dolor en el inte
rior, en el pie, no es verdad?; Joyce no slo se decla
ra atento al significante, sino ms an a lo ms
agudo que hay en l, all donde desfallece en la mate
rialidad del texto, en la letra; en su punta*

El nombre y su falta
Hemos encontrado, hace un momento, en el discur
so de Joyce, otro desfallecimiento, el del nombre del
padre del arte. Ese nombre que falta en la identifica
cin del drama, de la vida y del arte, es el nombre
propio mismo con que Joyce pronto se ataviar, D* Vase nota en p. 14.
7 I have written it for the most part in a style of scrupulous mean
ness and with the conviction that he is a very bold man who dares to al
ter in the presentment, still more to deform, whatever he has seen and
beard.

82

JACQUES AUBERT

dalo, o, mejor dicho, Daedalus, para retomar la o tografa que adoptar en Stephen Hero y en algunas car
tas de 1904, donde, y perdonen la expresin, se fil
ma Stephen Daedalus. Es este nombre el que
pondr al final de su primer cuento, The Sisters, pu
blicado el mismo ao en un peridico de Dublin, y
que uno cuenta con volver a encontrar como rbri
ca de la obra terminada.
Sobre ese Ddalo, o ms exactamente Daedalus,
Joyce ya haba hecho la misma alusin silenciosa en
el comentario de un cuadro, el Ecce Homo de la Ro
yal Hibernian Academy: El drama hizo su aparicin
en la escultura el da en que el artista separ los pies
de sus estatuas. As retomaba una tradicin que se
remonta a Herdoto, recuperada en la poca moder
na por Winckelmann y por Hegel (en quien proba- blemente la encontr) para sealar en Daedalus al ,:
autor del gesto inaugural, no slo de la escultura, si
no tambin, como acabamos de ver, de la poesa i n
su esencia dramtica, es decir de accin-acto, de :'
acto en la accin. Ddalo restituye la vida, lo cual
esclarece la observacin del Portrait of the Artist de
1904 sobre la doctrina viviente de la potica": all ?
donde se est bajo el efecto mortal del significant
la estatua sigue viviendo. Daedalus introduce a la vida
y a su enigma. Qu quiere decir esto?
Segn Franoise Grontisi-Ducroux, de quien he
mos tomado esos datos, antes de Ddalo, las esta
tuas tenan los ojos cerrados, las piernas juntas, los
brazos pegados al cuerpo, o incluso estaban total
mente desprovistas de manos, de pies y de ojos
[estos xoana son, segnjean Pierre Vernant, manifes
taciones de la ausencia, de lo invisible]. Algunas
lo consistan en una simple tabla o viga. A D<'dalo se

DEiUN JOYCE AL OTRO

83

le atribuyen todos los progresos decisivos del arte ar

caico: ojos abiertos, piernas separadas, brazos despe
gados del cuerpo y extendidos.8 De forma absoluta
mente normal, es decir, confusamente, la tradicin
le atribuye la fabricacin del primer autmata. Sea
como fuere, es la invencin de una mimesis de la vi
da, a riesgo del automatismo, lo que curiosamente
inscribi a Ddalo en el orden simblico, pues este
nombre propio surgi de una familia lexical, los daidala, compuesta de sustantivos, de verbos, de adjeti
vos derivados y compuestos, de vocablos, nos dice
Frontisi-Ducroux, que caen en desuso [...] en el mo
mento en que la leyenda de Ddalo se ampla y se
populariza. Es como si esta serie de trminos se hu
biese borrado progresivamente detrs del antropnimo al que dio nacimiento.9 Plantearemos: es co
mo si Joyce tomara un camino inverso al que
sugiere la filologa, en un retorno hacia una especie
de pre-Ddalo, anterior al nombre propio, hacia lo
originario del trabajo real de la lengua, hacia el tra
bajo del corte que se ejerce en la masividad xonica del
significante. Ddalo es, para l, el nombre de este ac
to simblico. En los dos pasajes este significante se
omite; en los dos pasajes el acto queda sealado por
la referencia a la separacin de los pies, condicin del
paso.
Todos conocemos el reproche que se le hace a D
dalo: con sus autmatas se inaugura la posibilidad,
el peligro de que las imgenes, las imgenes del
cuerpo, se larguen: otra manera de decir que el au
tmata es del orden de la analoga y de lo imagina8 Franoise Frontisi-Ducroux, Ddale, mythologie, de l artisan en
Grce ancienne, Franois Maspero, 1975.

84

JACQUES AURF RT

rio, mientras que la inmovilidad de la estatua hace

captar la vida que hay en ella, con su parte de ver
dad. No por casualidad los daidala, as como los xoana, forman parte de los agalmata, de los objetos pre
ciosos que dependen ms o menos de lo sagrado. Y
por esta razn, si bien no se desplazan, tienen voca
cin de ser desplazados, en los movimientos de toda
cultura viva:
Las estatuas de Ddalo tienen muchas razones
para huir. Son mviles en tanto signos de la presen
cia inaprensible de un dios, en tanto objeto e instru
mento de ritos que imitan la accin divina en sus di
versas manifestaciones, en tanto marca de un poder
poltico que reclama para s una investidura divina
pero que, al mismo tiempo que el talismn, puede
escapar de su detentador, y por ltimo en tanto ob
jeto precioso que, adems de sus valores religiosos y
polticos es tambin [...] un valor circulante, una mo
neda de intercambio.910
As, Ddalo es quien crea una variedad de agalmata
destinados a la fuga metonmica, inseparables de la di
mensin metonmica de lo simblico en la cual el objeto se
escapa de su detentador-creador. Ddalo liberador, ms
que creador, de objetos que hace escapar de lo que
el significante pueda tener de masificado.

9 Ibid., p. 36.
10 Ibid., 106.
Observo de paso que Joyce seala el inters de su hroe en
los dioses portadores de los hombres cuya herencia deban reco
ger Leonardo y Miguel ngel, Stephen le hros, en uvres I, op.
cit., p. 347.

DE UN JOYCE AL OTRO

85

Liberaciones y hbiles atuendos del ser

[
[

Prosigo. Para Joyce, si lo interpretamos literalmente,

la imagen y el discurso de la ciudad estn paraliza
dos, su significante, como muerto, sin Otro, sin de
seo. O percibido, en un primer tiempo, como redu
cido a un Otro sin sujeto. Ms precisa, ms
trgicamente, el sujeto se encuentra, encuentra que
aquello de lo que padece no es un significante que
falta, sino que, en un universo significante entera
mente saturado, falta la falta misma', ya no tiene lugar
donde inscribirse, salvo en la confeccin, a partir de
esta comprobacin (revelacin?) un significante
que sera el suyo, que sera l, que dara existencia a su
ser. Y que estara completamente en la punta, acera
da, cortante. (Y que sera nominacin.) A l lo anima
el deseo de crear la falta, all donde se satura su dereo. Lo que quiere aportar a los hombres es la verdad
de la falta en la estructura. Lo que, de hecho, lo con
ducir a su labor: trabajar sobre el significante y tra
bajar sobre l son cosas indisociables.
Su punta se ejerce en la articulacin de lo visto y
de lo odo y hace mover, en fin, anima al Otro. Pues
en aquel tiempo, Joyce se imagina que har que las
cosas se muevan. An no ha captado por completo
que es la muerte la que siempre gana. El 20 de ma
yo de 1906, todava escribe a su editor, quien le pe
da cambiar palabras y suprimir algunos cuentos:
Los puntos en los que no he cedido son los verda
deros remaches del libro. Si los elimino, en qu se
transforma ese captulo de la historia moral de mi
pas? Lucho por conservarlos porque creo que al
componer mi captulo de historia moral exactamente como est, he dado el primer paso [re] hacia la li-

86

JACQUES AUBERT-

beracin espiritual de mi pas. La idea de libera

cin del espritu prisionero de una forma paralizada?
retoma la idea que rega su presentacin de lo dra
mtico.
Este espritu, que se dirige al Otro, Joyce muy
pronto nos dir que es el suyo, como dice en la mis
ma poca (1904) al principio de su primer Portrait of
the Artist: el arte de ese retrato, comenta, consistir
en poner en accin por algn proceso del espritu
cuyo cuadro an est por hacer [as yet untabulated],
en desprender [liberate] de las masas de materia per
sonalizadas lo que constituye su ritmo individuan
te; y estaforma es la de un cuerpo cuya nica consis
tencia es la que le proporciona el heternimo que l
ha escogido.
Lo dramtico, como hemos visto, era ante todo la
vestimenta de un imaginario de la escultura en el cual el sujeto est enteramente sumergido, y al que
se adhiere con todo su ser: Ddalo, nombre imagina
rio con el que se bautiza y se envuelve, se revelar en l
tima instancia como una creacin metafrica de di
mensin, de alcance ontolgico. Ahora, el trmino
masas de materia personalizadas (personalised
lumps of matter), est curiosamente cerca del enviscamiento en el significante masificado que l denuncia
en el oro-Dubln. Con Dubliners, a travs de ese tra
bajo de escritura, Joyce se encontrar atrapado en el
proceso metonmico que, como Lacan ha demostrado;
es inseparable de la metfora.11 Proceso gracias al cual
la imagen del cuerpo empieza a convertirse en retrato. Es
decir, a abordar la cuestin de la verdad (cf su exprn1
11
Jacques Lacan, Le Sminaire, libro v, Les formations de lin
conscient, Le Seuil, 1998, p. 75.

D E U N JOYCE A L OTRO

87

sin, sealada antes, portray truth). Pero en un proce

so marcado por el rigor de lo simblico: tabulated
evoca claramente la tabla de Mendeleiev y su casilla
vaca.
. A partir de un pedido, la coleccin se organiza
poco a poco bajo la pluma de Joyce, tal vez, en una
primera etapa, siguiendo el modelo de La Divina Co
media, y luego, explcitamente, como la presentacin
de tres aspectos de la ciudad: infancia, adolescencia,
madurez y vida pblica (Carta a Grant Richards, 5
de mayo de 1906). Pero Joyce no llega a concluir: su
proyecto incluye, al principio, diez cuentos, luego
doce, luego trece, luego catorce. Joyce ha llegado a
este punto en 1906 cuando, cansado de su vida en
Trieste, se va a buscar fortuna a Roma, donde per
manecer ocho meses y de donde regresar gesta
cin casi cumplidaen la primavera de 1907 con el
proyecto (avanzado hasta qu punto?) de un ltimo
cuento que terminar, ltimo gesto, al comienzo del
verano, The Dead. Esta puntuacin final es casi con
tempornea del proyecto de reescribir Stephen Hero
en una novela de cinco captulos, que ser A Por
trait of the Artist as a Young Man. Tambin es el mo
mento en que llega a su hogar su segundo vstago,
Luca. Intentemos captar algo de esta manera de
concluir el tiempo, para comprender.

jDe la certidumbre al asentimiento por el encuentro con

lo real
Joyce firma, pues, su primer cuento Stephen Daeda- .
lus, pero publicar la coleccin con su nombre pro
pio y al mismo tiempo decidir llevar a cabo una

JACQUES AUBERT

88

reescritura de su retrato. Entre los dos momentos,

con la cada de esta identificacin, bascula la relacin con el Otro.

Relacin marcada en una primera etapa por los

indicios de la certidumbre, aquella certidumbre de la .
que nos dice en el primer Portrait of the Artist (1904) 1
que entre los hombres no la haba encontrado12 pe
ro que comenzaba a sentirla durante las experiencias
que evoca y que calificar, en otra parte, de epifa
nas. Tal parece haber sido, al principio, la inspira
cin de los cuentos de Dubliners. Y es de esta certi
dumbre de lo que se siente depositario y se
considera destinado a transmitir, como lo afirma en
Stephen Hero: [l] estaba convencido de que nadie
presta a la generacin de la que forma parte un ser
vicio mayor que aquel que, sea por su arte, sea por
su existencia, le da el don de la certidumbre.1213 Pre
cisemos: en lo tocante a la estructura.
Ya hemos visto con qu vigor, en el caso de los
cuentos de Dubliners, defenda Joyce esta misin de
divulgacin de toda la verdad, cuyo goce lo invada.
Tambin hemos visto la incomodidad en que ese tra
bajo de escritura fue hundindolo poco a poco, sin
que l se diera cuenta. Y es que su proyecto era tam
bin y sobre todo una demanda, en medio de las chi
canas en las que acab por dejarse enredar: acusa
dor por principio, Joyce pronto se vio obligado a
desplegarlo en el significante. En esta metonimia, de
acusado, el Otro pas a ser, para l, poco a poco, el
acusador. En Drama and Life se trataba de hacer d
retrato de la verdad: este icono, propiamente epi12 uvres I, op. cit., p. 317.
13 Ibid., p. 385.

fpB UN JOYCE AL OTRO

89

fnico, era un objeto, era todo objeto. (Lo que se sa

be del fetichismo de Joyce para con sus primeros y
breves textos, caligrafiados en papel vitela y presen
tados con extremo cuidado, debera releerse en esta
perspectiva.) Es como si esos objetos se pusieran a
contemplarlo. Su imagen heroica (Stephen Hero) est
convirtindose en autorretrato. Sus papeles de
identidad, puros enunciados, pasan a la enuncia
cin: Ego sum (Daedalus), con el que precisamente se
frustrar el heternimo imaginario, reducido ahora
al proceso que l mismo ha desencadenado.
, Y fue en Roma donde se produjo esa inversin de
perspectiva. Si hemos de creerle, Joyce haba ido all
a buscar, a la vez, un trabajo mejor remunerado y un
poco de tiempo libre para escribir. Mas para aquel
catlico irlands liberado de los constreimientos de
su condicin, sin que l lo supiera estaba enjuego al
go, no tanto de la verdad en cuanto universal (catlica),
como de su fundamento, aunque fuese en forma de
un desafo. Este desafo haba consistido, por un mo
mento, en constituir toda una ciencia esttica a ba
se de Santo Toms aplicado, en cierto modo una
suma. Ese proyecto de vestir el goce (lo Bello), mani
fiestamente abandonado ya en aquella poca, se
acuar en escritos (de los que habr cinco tomos,
cinco, el Pentanteuco de la Biblia del Arte), en puros
escritos de sum, de soy el que soy.
Y es que Joyce se encuentra con un real, en un do
ble encuentro fallido, que implica tanto a Dublin
como a Roma. Por una parte, nos dice, no ha dado
cuenta de la virtud de hospitalidad de los dublineses, y por otra parte ha sido captado, est transido
por la atmsfera mortfera de Roma que evoca pa
ra m, nos dice, a un hombre que se gana la vida

90

JACQUES AUBERT

mostrando a los turistas el cadver de su abuela.H

Puede verse el paso que Roma le hace dar: el cad
ver no le re-presentifica solamente la parlisis como
objeto y como significante, sino la corrupcin misma.
Conocida es la interpretacin que Lacan1415 hizo de
este asunto gracias a San Agustn (Conf. vn, 12) en Le
Sminaire vil;16 all pone de manifiesto, sin duda, la
dimensin de la prdida (del bien). Joyce, a comien
zos de 1904, citaba ese mismo texto que manifiesta
mente le haba impresionado, sin que al parecer ar
ticulara la leccin que contena. Mi lectura es que lo
hace en Roma, donde se encuentra con la cosa en su extimidad: el cadver. Y si Roma puede leerse Du
blin, es, sin duda, en su inverso literal, amor. Li
teral y programtico: otro amor.
Tanto ms preso est Joyce en este doble encuen
tro con Dublin en y por medio de Roma, cuanto que
se trata, en realidad, de un solo encuentro de doble
cara, con un real inscrito de un solo gesto en su escri
tura y en el significante con el que se identifica, Dae
dalus. Un significante que, desplegado al pie de la letra,
a la vez dice el acto y lo confronta con la muerte.
En ese lugar de lo simblico supuesto, de un simb
lico bloqueado que, fascinado, impugna, Joyce vuel
ve a encontrarse con las potencias de lo imaginario
que haba credo exorcizar abandonando Dublin en
el primer tiempo de un acto que exigir un segundo
14 Ibid., p. 1204.
15 Dan ganas de decir, siguiendo ajoyce: vase uvres i, op.
cit., p. 317.
16 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro vu, L'thique de la psycha
nalyse, Le Seuil, 1986, pp. 259-260.

VT
DE UN JOYCE AL OTRO

91

tiempo. En su acusacin contra el mundo dublins,

l utiliza en varias ocasiones el significante assent, to
mado de la Grammar of Assent de su maestro John
Henry Newman.17 Tal como dice uno de sus comen
tadores autorizados (Bernard Dupuy), Newman
plantea que la condicin de todo discurso y de to
do dilogo es que se abandone el terreno de las pro
posiciones nocionales (Le. en lo absoluto), lo que
Newman llama el asentimiento nocional fundado en
la inferencia, en el cual el espritu contempla sus
propias creaciones, y no las cosas (Le. lo relativo).
Aade Newman: En el asentimiento real, [el espri
tu] es dirigido hacia las cosas, representadas por las
impresiones que han dejado en la imaginacin. Esas
imgenes, cuando son el objeto de asentimiento, tie
nen sobre el individuo y a la vez sobre la sociedad
una influencia que nociones sencillas no pueden
ejercer.18 Las consecuencias de esta relacin de lo
real con lo imaginario las resume Dupuy en estos
trminos: Es la fuerza acumulativa y unificadora de
las probables razones recogidas por una memoria aten
ta que entraa el asentimiento del espritu [...]. Es
necesario que se ponga en accin toda una historia
mental, todo lo que se aprendi y retuvo, no en for
ma de conocimientos propiamente dichos, sino en
forma de principios, de reglas de conducta, sentidos
de valores, juicios obtenidos mediante la experien
cia, la educacin y la escucha de los dems:19 una es
pecie de perlaboracin.
17 Cf. Jacques Lacan, crits, Le Seuil, 1966, p. 862.
18John Henry Newman, An Essay in Aid of a Grammar of Assent
(1870), reed. Christian Classics, 1973, p. 75.
19 Bernard Dupuy, Encyclopaedia Universalis, art. John Henry
Newman.

92

JACQUES AUBERT

La principal queja de Joyce contra sus conciuda

danos, queja tica, es que su asentimiento es pura
mente nocional. Es lo que expresa al comienzo del
primer Portrait of the Artist (1904): En verdad ese
adolescente necesit largo tiempo para compren
der la naturaleza de esta virtud enteramente mer
cantil: la que permite dar un asentimiento cmodo
a ciertas proposiciones sin conformar a ellas, en ab
soluto, su existencia.20 Asimismo, en estos trmi
nos queda precisada Mrs. Reman en el cuento Gra
ce: Sus artculos de fe no tenan nada extravagante:
Crea firmemente que, de todas las devociones, la
del Sagrado Corazn era la ms til de manera ge
neral, y los sacramentos contaban con su aproba
cin.21 Pero l mismo, con todos sus pensamientos
y sus aprobaciones, no est sumergido plenamente
en lo nocional?
A su regreso a Roma y al sitio fundador de aque
llo a lo que l pretende oponerse, Joyce descubre, o
redescubre, el origen de la historia con la mortalidad del
hijo. Presentificacin de la mortalidad que lo hiere en
lo ms vivo. Al hacerlo, se levanta para l la cubier
ta que haba credo sellar sobre lo que, al comienzo
de Ulysses, llamar la pesadilla, cuando escribe re
cordmosloun captulo de la historia moral de su
pas. Pero l lo haba articulado en y mediante una
demanda dirigida al Otro dublins. E inevitablemen
te esta demanda, en cuanto tal, lo remite a l mismo,
a su historia, a su deseo, y lo hace pasar de la moral
y de la teora esttica a la perspectiva de la tica. A
un assent que es del sujeto, que se refiere al sujeto de
20 uvres I, op. cit., p. 314.
n IbitL, p. 248.

DE UN JOYCE AL OTRO

93

la escritura. Dublin tanto como l mismo, Dublin que al

misino teimpo, de Ulysses a Finnegans Wake, no dejar
de ser el sujeto de su escritura.

Paso de Ddalo y paso de Stephen, o:

de una identificacin con el rasgo unario a
su cada en el equvoco
Ya es tiempo de regresar a ese agujero, a ese paso
de Daedalus que hemos advertido en los primeros
textos de Joyce. No se trata simplemente de un olvi
do del nombre propio. Lo que se omite es el signi
ficante del artista tutelar, y es literalmente, su nomina
cin. Se dir que, dado que en esta literalidad l no
existe ms que en y por su acto de ruptura, cmo
podra representrselo, sino mediante dicha ruptu
ra? Est, pues, enteramente en su significante (pura
tomografa...?) y eso es lo que nos da a entender
en su primera articulacin, Daed-, en fontica [i :], es
decir, estrictamente homfono de deed, accin bri
llante, acto (en el sentido jurdico). Resulta que la
funcin del nombre aborda la existencia del acto, el
acto como existencia. La segunda acepcin de deed,
acto en el sentido jurdico, es de particular inters
ya que designa, en la forma deed-poll, un acta bajo
firma privada, sobre un documento cortado (po
lled), y no un documento indentado, como un symbolon, para dar fe entre dos partes (tal es, en la cultu
ra anglosajona, el procedimiento de la indenture).
Ahora bien, ese tipo de acta, en Ulysses, se utiliza a
propsito del cambio de nombre del padre de Bloom,
Virag, el nombre del padre que se envenen (deedpoll fue desdichadamente traducido como decre-

94

JACQUES AUBERT

to).22 Pero ese significante que Joyce eligi como

nombre tiene como rasgo particular una desinencia
latina, signo de una lealtad a la casta romana, la ge?n
catlica, universal y universalizante, a expensas de la
razn helnica. Y con sta es con la que Joyce se
encontrar al transferirse a Roma, con ese real, ese
imposible que va a buscar inconscientemente bajo
las apariencias de una fuga. Aquella noche en Sa
marcanda... Es como si hubiese levantado el acta de su
encuentro con la muerte, con una figura del otro absolu
to, que encuentra en las letras mismas de ese Daed-The
Dead.
Resulta, de todas formas, que Joyce no firma Dae
dalus, sino Stephen Daedalus, especificndose como
hijo en un linaje, el de los Ddalos. Qu destino signa
as, como hijo del fundador del arte entendido como anu
damiento del drama y de la vida? Pero, asimismo, cul
es el alcance de esta inscripcin de ese nombre, de
ese nombre de deseo, que es el suyo propio y que lo ha
ce salir de lo comn, con el Daedalus como fondo co
mn? Ese deseo, cuyo nombre es Stephen, lo ins
cribe en la Iglesia catlica, de la que Esteban es el
protomrtir, el primero que puso enjuego su vida
por algo que no haba visto con sus propios ojos sino
captado en la palabra. Se haba dejado llevar por el de
seo humano? De eso es de lo que duda. Y que Joyce-Stcphen sinti lo candente de la cuestin se hace mani
fiesto cuando en el episodio 9 de Ulysses su
interpretacin de Shakespeare lo remite a s mismo:
Usted sabe sacar partido del nombre, recono
ci John Eglinton. Su propio nombre es bastante ex
trao. Eso tal vez explique su imaginacin fantstica.
22 Ibid.., p. B80.

de

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|
j

UN JOYCE AL OTRO

95

Yo, Magee, Mulligan.

Inventor fabuloso: el hombre-halcn. Emprendes
tu vuelo. Hacia dnde? Hacia Newhaven-Dieppe,
pasajero de tercera clase. Pars, ida y vuelta. Chorlito-morindelo. Icaro. Pater, sea. Chorreando agua de
mar, desamparado, a la deriva. Es usted desafortuna' do. Desafortunado como l.23
En la leyenda, el chorlito se relaciona con el asesi
nato, cometido por Ddalo, de su sobrino, y con la
muerte de Icaro.24 Pero Joyce mezcla despus, con la
descripcin de la muerte de Icaro,25 y eso lo cam
bia todola ltima palabra de Cristo, la llamada al pa
dre.
Stephen-Icaro, a riesgo, mortal, del ascenso, ascent, significante estrictamente homofnico del assent. Pero una voz, traicionando un abandono radical,
viene a perforar la imaginaria superficie lisa que intenta recubrir la experiencia. Se confirma aqu Ste
phen lo dice en ese testamento sobre el nombre
que es sin duda un real lo que est en discusin.
Un real que l pone enjuego y que desbarata con
su paso, con lo que lo hace paso. Ya he subrayado que
Joyce hablaba, a propsito de Daedalus, de la separa
cin de los pies (no de las piernas), feet, un signifi
cante equvoco, tanto en ingls como en francs: pie
humano, pie del ritmo potico. Parece evidente que
todo eso tiene relacin con el goce flico. Lo que yo
observara ahora, adems, es que Joyce, al elegir
Stephen como nombre de su hroe, introduce su
brepticiamente, sin saberlo de pleno grado y sobre

23 Ibid., p . 238.
24 O v id io , Metamorfosis, VIII, v. 250-259.
-bIbid v. 229-235.

96

JACQUES AUHl'Rr

todo de un solo golpe, dos rasgos: otro significante

de paso, y un fonema decisivo.
Joyce introduce step, el paso, el avance, y tambin
step-, primer elemento de toda una serie de compues
tos familiares {step-brother, -father, -mother), elemento
heredado de una antigua raz germnica ( O E steop,
hurfano y O H E G stiufan, privar de padres o de hi
jos). La acepcin de esta clase de prefijo es la si
guiente: ( o e d ) el que est en una relacin nominal
anloga a la que es especificada con motivo de fe
muerte de uno de los cnyuges y del nuevo matrnno
nio del otro: anudamiento de la muerte con el nombre a
travs de la perpetuacin de la vida. A lo cual se aade,
en el equvoco, la marcha que connota el step , per
donen la expresin, corriente.
(Abrir aqu un parntesis. En el Portrait, Joyce
articular el significante step de varias maneras
cuando precise poco a poco su posicin respecto a
la mujer y respecto a la vocacin: vocacin de sacer
dote, vocacin de artista. Esto comienza con la epi
fana de la nia pequea, epifana que Joyce, por
primera y nica vez, despliega y hace funcionar a lo
largo de su texto; la nia es all la pequea tentado
ra, que asciende hacia l y desciende los escalones
(steps) del tranva. Luego, el step es asociado a la po
sicin en la que l se imagina, no sacerdote como
se haba dicho antes, sino dicono, en el peldao
inferior. Por ltimo, se encontrar con la pequea
en los escalones de la biblioteca que, en definitiva,
resulta ser el lugar de su interrogacin sobre los
signos y los significantes.)
Puede verse, en esta lectura de Stephen dividido
en step y hen (otro significante que empuja a la inter
pretacin, en la medida en que, en Finnegans Wake

&

on UN JOYCE AL OTRO

97

es la gallina, lien, la que descubre la carta rascando

el montn de inmundicias), puede verse, deca, que
esa separacin hace caer, y al mismo tiempo asla un
rasgo, el fonema [i :]. Fonema notable aqu ya que,
como acabamos de ver, est al mismo tiempo en la
inicial de Daedalus. Por obra y gracia de este rasgo
fonemtico, de este diferencialfonemtico queforma un
rasgo, Stephen y Daedalus poseen un elemento identifi
ca torio comn, legible, a mi entender, como engendiamiento metonmico reversible.
El paso de Daedalus puede ser presentado como
la identificacin de Stephen a travs de dicho rasgo
diferencial, en el cual, segn mi hiptesis, se localiza
la voz en cuanto resto de voz, falta de voz, estallido de
voz que cae en letras.*
Grito, falta, reescritura de la falta. Es ah donde el
diama del que Joyce nos ha estado hablando sin
tesar se hace or realmente, tal como nos lo da a leer
al comienzo de Ulysses: My familiar, after me, calling
Sleeeeeeeeeeee-phen. A wavering line along the path.25 Es
after lo que urde el equvoco: son convocados el
tiempo, el espacio, la agresividad, y tambin la suce
sin, la transmisin. Y ese familiar tiene un tremen
do parecido de familia con Daedalus padre, quien,
en el Portrait of the Artist, llama a su ho con un earsplitting whistle, un silbido capaz de perforar el tm
pano.27 Pese a la satisfaccin que pueda producir
*clat de voix puede significar grito, pero debido al contex
to'se ha mantenido la traduccin literal, estallido, [e.b.]
26 Ulysses, Random House, 1961, p. 20 ; Ulysse, en uvres II,
op.i dt., p. 22: Mi familiar que marcha detrs de m, gritando
Steeeeeeeeeeeephen. Un trazado ondulante a lo largo del sen
dero.
27 uvres I, op. cit., p. 702.

98

JACQUES AUBERT

esta interpretacin, en la que es lcito hasta llegar a

or el engendramiento imaginario del padre y de la
raza (vase la ltima pgina del Portrait of the Artist,
a la cual hace especfica alusin Lacan), pese a ello,
la segunda frase, con su transparente evocacin de
la escritura, nos obliga a releer el after me de la primera para encontrar otra dimensin: Stephen da
testimonio, all, a la vez, de su relectura de lo real y de
una escritura que, entre las dos, lo singularizan, escritura que quedar marcada, irrevocablemente, por la
voz, la letra y su equvoco.
Resulta notable que al final de Portrait of the Artist
as a Young Man, Joyce adopte la grafa Dedalus, su
primiendo la a. Que Ezra Pound lo empujara a ha
cerlo no cambia las cosas.

De la comedia
Hablemos de causa. Con la finalidad de esclarecer
la doctrina viva de la potica, Joyce defina la iragedia en trminos de causa (El terror es el senti
miento que nos detiene ante lo que hay de grave [es
decir, precisa ms adelante, de constante e irreme
diable] en el destino humano y nos une con su cau
sa secreta), y presentaba la comedia como la nica
forma perfecta, a expensas de la tragedia, ya que se
caracteriza por la alegra, joy. Conviene precisar lo
que Joyce entenda por esto: el contexto indica clara
mente que se trata del goce de la belleza, tal como
Bernard Bosanquet, en su History of Aesthetic, la defi
ne con ayuda del Filebo y del Gorgias, es decir, aplica
ble a los casos que escapan a la inquietud [uneasi
ness] del deseo y [...] se distinguen por su carcter

!
j

j
j
:i

DE UN JOYCE A L OTRO

99

simblico.28 Estaj'o)i est, seguramente, del lado del

goce del No-Todo. Los textos de Santo Tomas que uti
liza confirman esta orientacin. El gran giro de Joy
ce ser, en definitiva, el de un hijo de joy al fin re
conocido.
Podemos decir que a Joyce, en Roma, una falta
lo confronta a lo que un nombre es para la obra? Al
menos en su paso, en sus efectos metonmicos de me
tfora fallida o, mejor dicho, por ser lograda. Atribuibles a una especie de reverso de la metfora paterna,
que no ha hecho ms que pasar, y al mismo tiempo hace
pasar al hijo: acabamos de ver cmo. Pues Daed- y
deed, al comportar el acto, han confirmado la presencia de
Id muerte como horizonte, el encuentro con un real. Y
ello casi al pie de la letra, excepto por Imposicin de la
letra, cuando la ae de Daed se desplaza y se da vuelta
para desembocar en dead. The Dead, los muertos.
En lo sucesivo, el falso agujero del que Daedalus era
un tapn ser sustituido por un verdadero agujero,
simblico, y por el segundo tiempo de su acto, con
su partida de Roma y el abandono del heternimo
Daedalus, que de ser una firma pasa a ser un per
sonaje del Portrait of the Artist as a Young Man, condi
cin del paso a otra escritura. El Daedalus imagina
rio, escultural (es el trmino mismo, his sentence,
sculptural, con el que califica su propio estilo, en el
primer Portrait of the Artist [1904], otra manera de
demostrar o de traicionar su literalidad), cobraba vi
da, en tanto que cobraba cuerpo, un cuerpo mortal. Por
lo dems, es ah donde Joyce abandona la referencia
privilegiada al alma caracterstica de sus primersi28 Bernard Bosanquet, A History of AEsthetic (1892), Macmi
llan, 2a. ed. 1904, p. 51.

100

JACQUES AUBERT

mos textos: aquella primera obra, perdida, y de la

que hoy se sabe solamente que estaba dedicada V.
[mi] alma; o el que parece haber sido el primer t
tulo de Chamber Music, El viaje del alma; o asimis
mo su trabajo a partir de Aristteles, cuyas huellas
pretende conservar en Ulysses. Tambin y sobre todo
en Ulysses, donde nos hace or a Stephen desgarrado
por el efecto de su madre sobre su alma (p. 11: Sus
ojos vidriosos desde el fondo de la muerte fijos so
bre mi alma para conmoverla y someterla.) .... Con
Roma, despus de Roma, Joyce toma la perspectiva,
la distancia que le permite inscribir Stephen Dedalus, ya no como el hroe del que se hacan estatuas,
presentado en la primera versin del Portrait of the
Artist, Stephen Hero, sino como el personaje de su Por
trait of the Artist as a Young Man, o sea el retrato, la
escritura de la ruptura misma, rasgo a rasgo. En lo
sucesivo o, mejor dicho, con esta conmemoracin,
prolongada en Ulysses, queda enterrado Stephen
Dedalus.
Con su certidumbre Joyce tocaba, se pegaba a la
estructura. Esta certidumbre se borrar frente a los
efectos de asentimiento (anticipado?), y la dimensin
cultural de esta lgica, tal como Joyce la haba des
cubierto en Newman, que me parece un primer
abordaje de lo que Lacan ha definido como la remi
moracin. Es as como en Ulysses iba a explorar todos
los discursos que haba comenzado a situai' en Dubli
ners, siguindolos en cierto modo metonmicameni e
hasta en sus menores inflexiones.
A lo sum, repetir que esta escritura se apoyar
tambin en sus efectos de punta. O en marcas de
acento, accent, ltimo avatar de ascent-assent, que se lo
debe todo a un deslizamiento de consonancia. En sus

DE UN JOYCE AL OTRO

101

notas para un tratado de esttica, Joyce haba atri

buido gran importancia a la nocin de ritmo, y a la
resolucin del ritmo. Propongo que lo que l aban
dona no es el ritmo, sino la perspectiva de su resolu
cin final, en beneficio de un desplazamiento metonmico de sus acentos. A menudo se ha subrayado la
importancia del acento en los textos de Joyce: acen
to irlands contra acento ingls, el de Cork (el pa
dre) contra el de Dublin. En Dubliners o en Stephen
Hero, llega a caracterizar de esta manera a un perso
naje. Lo interesante es que este proceso se converti
ra en un impulso importante en el Finnegans Wake.
Donde se encuentra, elevado a la potencia de la
obra, el Witz y su goce. Eso es todava otra historia.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

FRANOIS REGNAULT

En Poesa y verdad, de Goethe, leemos: Ahora bien,

habiendo acabado por faltar el vino, alguien llam a
la sirvienta, pero en su lugar entr una joven de ra
ra belleza y, cuando se la vea en su entorno, incre
ble [...] Nos falta vino, dijo alguien; si fueras a bus
carnos algunas botellas, sera muy amable de tu
parte. Ve, Margarita [Gretclien]!, dijo el otro. Que
da a dos pasos.
Ms adelante: A partir de ese momento, la ima
gen de esta doncella me persigui por calles y cami
nos. Era la primera impresin duradera que una mu
jer haba dejado en m y, como no poda encontrar ni
quera buscar un pretexto para verla en su casa, fui
por ella a la iglesia, y pronto descubr dnde se situa
ba y, durante el prolongado servicio protestante^ no
me saciaba de verla. A la salida, no me atreva a diri
girle la palabra, y an menos a acompaarla, y me
sent feliz cuando ella se fij en m y pareci respon
der a mi saludo con una inclinacin de cabeza...
Despus, para prestar un servicio a una pareja de
enamorados, escribe cartas de una y otra parte, y se
pone mentalmente en el lugar de esa Margarita co
mo si ella le escribiese a l, con la esperanza de vol
ver a verla. Se las arregla para hacer las preguntas y
las respuestas: Cuando se me record mi promesa,
estaba dispuesto; promet acudir y no falt a la hora
[ 102]

'

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CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

103

!
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;

sealada. No haba en el lugar ms que una de las

personas jvenes. Margarita estaba sentada junto a la
ventana, hilando...1
Poco tiempo despus, la perder de vista para
siempre.
Podemos comprender que Fausto, que parece
surgido de la Edad Media o del Renacimiento ale
mn, pueda ejercer tambin una gran fascinacin
sobre el lector, hasta en sus consecuencias ms po( pulares (lia pera de Gounod!): y es que, de lo ver daderamente conmovedor en la aventura amorosa
1 de Fausto, nada es inventado. Evidentemente, Goe
the condens despus la doncella ante la rueca con
el tema de moda de la asesina del nio, pero la
fuerte impresin producida por la verdad y la auten
ticidad del encuentro amoroso, de la salida de la
iglesia, de la rueca, etc.; todo eso nos llega de la vi
da del poeta.
En una pieza de teatro pues mi pregunta concier
ne aqu al teatro (dejo de lado la novela, fcilmente
biogrfica), no ocurre apenas que encon'emos la
vida privada de un poeta: Enigmas de Shakespeare?
Ajustes de cuentas de Molire? Pasiones de Racine?
En Claudel, dos piezas relatan, con tratamientos
distintos, una aventura amorosa de la que hoy da to
do el mundo sabe que inflam su vida desde su mi
tad: Partage de midi, significando lo que le corre
sponde al medioda (Nell mezo dell cammin di nostra
vita, de hecho tena treinta y dos aos), y Le soulier de
satin.
Aunque todo, en el sistema mental del poeta y en
1 Goethe, Posie et vrit, trad. Pierre du Colombier, Aubier,
1980, pp. 111-112, 113.

104

FRANOIS REGNAULT

su obra ya escrita, estuviese sin duda dispuesto para

que el acontecimiento ocurriera, dicho de otro modo, aunque la lij acabara verificando el automaton y
como inscribindose en l, la repeticin del episodio
real ocurre en cada una de las dos piezas. A eso voy
a referirme esta tarde.
El hombre y la obra: contradictoriamente, Cl.iudel no dej de disimular el secreto de lo que pai a el
deba mantenerse protegido, as como de hacei al
respecto confidencias regulares. Los Entretiens con
Jean Amrouche, titulados Mmoires improviss, son el
ejemplo ms claro. Lo que en esos mismos Enhetiens
llama Claudel (por cierto, muy bien) a la vez la pu
blicidad y el misterio: as, probablemente dos necesi
dades que son, o contradictorias, o simultneas.Conocemos la posicin de Lacan a este respecto,
queriendo mantener una neutralidad objetiva, co
mo l dice, respecto a la posicin de Sainte-Beuve,
considera que hay que desplazar el giro por l ope
rado de la crtica a la condicin literaria: La obia
del propio Proust no permite poner en duda que el
poeta encuentre en su vida el material de su mensa
je.23 Se podra, pues, plantear extrapolando \ a ltulo de hiptesis topolgica lacaniana de partidaque, en algunos autores, el anverso de la vida v el
reverso de la obra estn en perfecta continuidad so
bre una superficie de una sola cara, y que si, con un
gesto proustiano, se efecta un corte en la banda de
Moebius, resulta que cada punto del anverso corres
ponde a un punto que lleva el mismo nombi r en el
2 Paul Claudel, Mmoires improviss. Quarante et un entret
avec Jean Amrouche (difundidas en 1951-1952), Gallimard, 19(5!),
entrevista 23, p. 208.
3Jean Delay, Jeunesse d Andr Gide, 1. 1, Gallimard, 1992, p. "

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CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

105

reverso. Acabamos de verlo: Margarita, la salida de

misa, la rueca: otr os tantos puntos dobles en Goethe
entre Poesa y verdad y el Fausto.
(Y hasta se puede comprobar que la campanilla
que agitaba Swann en Combray resuena an en
Illiers con el sonido que Proust nos hace or de ma
nera muda en la Recherche.)
Pero ya he dicho que reservo estas reflexiones ex
clusivamente para el teatro.
La campana que llama al refrigerio en el navio al
Final del primer acto de Partage de midi, es la que
Claudel debi or en el ErnestSimons durante su se
gundo viaje a China. Sin duda, debi de sellar algn
entendimiento, alguna connivencia entre los futuros
amantes; y a esta campana podra servirle como ba
se cifrada el coro de los marineros que, al final del
primer acto de Tristn e Isolda de Wagner (que Clau
del conoca admirablemente), concluye entre los
amantes el pacto bebido en el filtro fatal.
A vuelo de pjaro, como dira Sganarelle, la histo
ria del caso Claudel recibe tres o cuatro escansiones
esenciales, tres o cuatro puntos sin retomo en lo que
l llam no sin la distancia complaciente de un esti
lo acadmicolos azares de ama vida agitada: la con
versin de 1886, el regreso a la Iglesia de 1890, la re
nuncia al sacerdocio en 1900, el encuentro con esta
mujer en 1900 y la siguiente relacin de ms de cua
tro aos; luego, un buen da, la partida de esta mujer
el 1 de agosto de 1904, la hija natural nacida despus,
la falta de noticias durante trece aos, el drama de la
separacin y los veinte aos sin poder restablecerse.
No narrar en detalle estos episodios, de los ms
conocidos de la historia literaria francesa del siglo
X X . Quiero, al menos recordar sus momentos.

106

FRANOIS REGNAULT

La conversin en Notre-Dame
Una conversion, una de verdad, no se interprei i: es
ella la que interpreta al convertido y a su resto. Deje
mos de lado los periodos en que hay conversiones
en masa o conversiones de moda o de poca.
En la poca en que Claudel volvi a un catolicis
mo en el que en realidad nunca haba estado, estas
no eran numerosas, como lo subraya Grald Antoi
ne en su Paul Claudel ou l Enfer du gnie, que es una
obra maestra. La vida literaria francesa conoci des
pus la conversiones llevadas a cabo por los Maritain, sobre todo entre escritores (algunos de ellos,
homosexuales) fascinados por la belleza de la misa.
La vida literaria contempornea conocera ms bien
algunas conversiones al Islam, por lo general expia
torias de nuestros crmenes coloniales. Mayor enig
ma son las conversiones al judaismo. Las conversio
nes al cristianismo casi estn en desuso, que yo sepa,
en los medios literarios, pues la Iglesia se contenta
bastante pronto con que el literato se limite a hacer
el elogio del Papa reinante.
Piensen que en tiempos de Claudel, convertirse, i
adems de asistir a misa y de practicar, impona el .;
ayuno del viernes, y as se haca uno notar ante los
suyos ese da. Fue esto, casi precisamente, lo que le
pidi el primer sacerdote de Saint-Mdard al que se
dirigi en 1889, y lo que lo puso en fuga. Le pareci
intolerable: consideraba el respeto humano como
uno de los mayores obstculos para la fe, debido a la ,
vergenza que suscita en un entorno indiferente o
anticlerical, y no voy a recordarles a los analistas Iacanianos la vergenza que esto entraa y hasta qu
punto la cura analtica produce efectos semejantes.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

107

Lo que Claudel llama una fisura en mi prisin

1 materialista tal vez sea difcil de captar para noso
tros, ya que vivimos, disculpen la expresin, en lo
contrario. Tanto valor necesitara hoy un escritor pa
ra ser el equivalente de Renan como entonces nece
sit Claudel para declararse catlico.
Sin embargo, tendr la falta de delicadeza de dis
tinguir en la primera conversin de Notre-Dame, la
que produce el efecto de un milagro, su aspecto sim
blico o imaginario (como ustedes gusten) y su as
pecto de real.
j
Una conversin autntica, como he dicho (alucinatoria o no, poco importa), es del orden de lo
j real, como los dioses. El sujeto se expresa as:
Nac el 6 de agosto de 1868. Mi conversin se
! produjo el 25 de diciembre de 1886. Tena yo, pues,
i dieciocho aos [...] Luego evoca el infierno de
j aquellos aos aburridos y tristes: Viva yo, por cier
to, en la inmoralidad, y poco a poco iba cayendo en
un estado de desesperacin.
1.
Tal era el desdichado mozo que, el 25 de diciem| bre de 1886, se present en Notre-Dame de Pars pa ra seguir all los oficios de Navidad. Comenzaba yo
' por entonces a escribir y me pareca que en las cereJ monias catlicas, consideradas con un diletantismo
1. superior, encontrara un estmulo apropiado y matef . ra para algunos ejercicios decadentes. En tal disposi cin, empujado y abrumado por el gento, asist, con
j mediocre placer, a la misa solemne. Luego, no tenien
do nada mejor que hacer, volv para las vsperas. Los
! nios del coro, en ropas blancas, y los alumnos del pe| queo seminario de Saint-Nicolas-du-Chardonnais,
. que les ayudaban, estaban cantando lo que despus
I supe que era el Magnficat. Yo estaba de pie entre la

108

FRANOIS REGNAULT

multitud, cerca de la segunda columna a la entrada

del coro, a la derecha, del lado de la sacrista. Y tue
entonces cuando se prodigo el acontecimiento que
domina toda mi vida. En un instante, mi corazn fue
tocado, y cre. Cre con tal fuerza de adhesin, con tal
elevacin de todo mi ser, con una conviccin tan po
derosa, con una certidumbre tal, sin lugar para ningu
na especie de duda, que, desde entonces, todos los li
bros, todos los razonamientos, todos los azares de una
vida agitada no han podido conmover mi fe, y a decir
verdad, ni siquiera tocarla. Haba tenido de pronto el
sentimiento desgarrador de la inocencia, de la eterna
infancia de Dios, una revelacin inefable.4
A esos nios del coro, vestidos de blanco, atribui
r Claudel su conversin: Sabis lo que fueron para
m los nios del coro de Notre-Dame. A ellos debo
mi conversin.5
Tal vez, incluso, antes de introducir a la Virgen
Mara haya que considerar como un punto de real
esta identificacin, o mejor dicho, la visin de un
objeto absolutamente singular aunque plural, aquel
la Cantoria asexuada o, si lo prefers, de uno y otro
sexo, pero pura, esa pureza en acto cantando el Mag
nificat y el Adeste fideles que le sigui.
As: En cuanto a m, el da de Navidad fue aque
lla idea punzante de la pureza, de la inocencia, de
la simplicidad perfecta, que me convirti para
siempre.
4 Paul Claudel, Ma conversion, Contacts et circonstances, en
uvres en prose, Gallimard, col. Bibliothque de la Pliade,
1965, p. 1008-1010.
5 Paul Claudel, Carta a Marie Romain-Rolland, citada en Ge
rald Antoine, Paul Claudel ou l'Enfer du gnie, Robert Laffont,
1988, p . 67 (abreviado, infra G .A .).

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

109

Esto en cuanto a lo real, que podramos llamar:

la eterna infancia de Dios. Debe advertirse que fue
la Navidad y no la Pascua lo que convirti a Claudel:
d Dios nio, no el crucificado y, sin duda, el nio
bajo la mirada de la Madre, la Madre y el nio, la
Virgen que, me parece, ocupa el lugar del Otro en
este asunto.
Pero al mismo tiempo (pues un punto de apoyo
tan slido como para que quede amarrada a l en
adelante toda una existencia no puede dejar de anu
darse en alguien a quien quisiramos tomar por un
gran histrico y no por un psicticoa su provisin
de simblico y de imaginario: el Magnificat (ese cn
tico de accin de gracias de la Virgen, en San Lucas)
y el Adeste, al abrir al azar, pero en dos pasajes distin
tos, la Biblia, una vez de regreso en su casa.
A partir de entonces, sern necesarios cuatro
aos para plegar, para anudar lo imaginario y lo sim
blico a ese real: con ello quiero decir que Claudel,
convertido en lo real, continuar errando en lo sim
blico (la pertenencia a la Iglesia, la frecuentacin
de los sacramentos) y en lo imaginario (la vocacin
potica, la desconfianza de todos esos creyentes es
tpidos y repugnantes, la vergenza).
As, la Biblia, abierta al azar al volver a casa, tam
bin anuda:
en el Nuevo Testamento, encuentra el pasaje de
los peregrinos de Emas, que indica, como todos sa
bemos, la retroaccin de la interpretacin, y l lo in
terpretar como la designacin de su vocacin de
cxegeta;
en el Antiguo Testamento, el captulo vm del Li
bro de la Sabidura:
Es a ella a quien am y pretend desde mi juventud;

110

FRANOIS REGNAULT : *

me esforc por hacerla esposa ma

y me volv el amante de su belleza, etc.6
Un cristiano, por muy poco versado que est en
las Escrituras, pronto sabr que esta figura de la Sa
bidura prefigura (para los cristianos) a la Viigen
Mara, y despus a la Iglesia.
Transcurren cuatro aos en la angustia, porque
all est la causa del deseo, muy cercana, y el mucha
cho insiste en apartarse de ella con todas sus fuerzas;
porque piensa, adems, que el Otro le exige su cas
tracin, y para el caso, el sacrificio de su vocacin
potica. Debo decir que me defend bien y que la
lucha fue leal y completa [...] tal fue la gran crisis de
mi existencia.7
El no ceder en su deseo toma, para l, la forma de
una coexistencia sin nexo, de un desanudamiento
entre la certidumbre de que Dios existe como el ni
o eterno, pese a todas las dudas que lo acompaan,
pero que tal vez va a exigirle el sacrificio de su deseo
de poesa (llamo as, a falta de un trmino mejor, la
causa de su deseo, que les har decir a l y a sus per- sonajes: Yo era un hombre de deseo,8 as como es
cribir LHomme et son Dsir, argumento de ballet es- crito en Rio de Janeiro en 1917).
A
Comprenderis entonces que en nombre de h--real (manipulo a martillazos esas categoras, cuya ar- *
ticulacin no me parece completamente ineficaz pa
ra mi propsito), en lo sucesivo Claudel es, para una.5
escucha analtica, para nosotros, un converso (poco ,
importa, por cierto, lo que sea un converso), mas pa0 G.A., p. 68.

7 Paul Claudel, Ma conversion, op. cit., p. 1011.

8 Paul Claudel, Partage de midi, en Thtre, 1. 1, Gallimard, col.
Bibliothque de la Pliade, 1965, p. 1024.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

j
I

111

ra un espritu progresista como Henri Guillemin,

que juzga en funcin de una Iglesia correcta, Claudel es una especie de mentiroso, porque no va inme
diatamente a confesarse, y esto lo dice pese a todo el
afecto que le tiene a Claudel, a quien conoce e interroga.
(Lo mismo puede decirse de Pguy, preferido por
Guilleman porque puede tenerlo por hombre de izquierda, pero Pguy vive en pecado con una mujer
con la que no piensa seriamente en casarse.)
Y eso es lo que Claudel necesita para entregarse,
sin duda, a una especie de clculo, de apuesta de di
ferente estilo que la de Pascal en su dilogo con
Dios: no es apostar por la existencia de Dios, ya que
Dios existe con toda certidumbre, pues hubo la
prueba ontolgica por la infancia; slo puede existir
un dios despojado, inocente, puro; ahora bien, el
Dios de Navidad y de Notre-Dame es as, por lo tan
to existe. La apuesta conduce evidentemente al sacri
ficio al que que ser necesario consentir. Qu exi
ge? Ir a misa? Muy fcil! Claudel va cada vez ms a
menudo, y termina por acudir todos los das; apli
carse agua bendita? Supongo que tambin lo hizo.
Evidentemente, falta la confesin, es decir la renun
cia al pecado? Pero, a cul? La irreligin, la igno
rancia del salvaje con la que dice que pertenece a la
religin: fcil de resolver. La desesperacin? La
crisis? En principio, las cosas debieran arreglarse
mediante el contacto con el Dios supremamente ni
o. Tampoco olvidemos que la conversin fue como
preparada, prologada por el descubrimiento, aquel
mismo ao, de las Illuminations de Rimbaud y de
Une saison en enfer, que lo liberan de Mallarm, a
quien llama con desprecio M. Stphane Mallarm,

112

FR A N O IS REGNAULT

profesor del liceo Condorcet.9 De eso no sabemos

nada, salvo que Claudel dijo: Yo viva, por cierto, en
la inmoralidad, y poco a poco ca en un estado de
desesperacin.10
Con el asco de s mismo basta, sin duda, para que
no necesitemos suponerle ni grandes vicios ni gran
des excesos ni grandes exacciones; tampoco pode
mos atribuirle una relacin culpable salvo, siendo
estudiante, un idilio, o una aventura, tal vez, con
una polaca que regres a Polonia (donde la juzga
ron y ahorcaron), que lo deja virgen o poco me
nos (expresin arrancada por Guillemin), tras lo
cual vendrn, despus de la conversin de 1890,
diez aos de castidad perfecta, como se lo dir a
Massignon. Avis rara. Creo yo que debemos conce
der una gran importancia a este fantasma de pure
za, del que bien adivina el lector que va ms all de
la pudibundez. Por lo dems, creo yo que el tab de
la virginidad, en Claudel, concierne ms al doncel
que a la doncella.
Mallarm haba podido, ante los mismos ojos de
Claudel (y aunque se separ de Mallarm en aquel
fin de siglo) poner de relieve una figura positiva y
potica de la virginidad, y embellecer su tab: el
virgen hoy del Cisne y el horror de ser virgen de
Herodas. La propia Virgen Mara acabara realizan
do lo que les faltaba a esas figuras paganas.
Concluida al fin la lucha con la victoria del ngel
o de Dios, Claudel se inclina, y en la noche de Navi
dad de 1890, fecha simblica, comulga en Notre-Da
me, despus de confesarse. Esta repeticin de la con9 G.A.., p. 71.
10 Ma conversion, op. cil., p. 1009.

CLAUDEL: E L A M O R D E L POETA

113

versin de 1886 tiene lugar, pues, en el seno de la

Iglesia, y en tanto tal, no es sino su resultado. Pero,
no es necesario ir ms lejos? Y es que, en el orden
del sacrificio, se trata an de poner a prueba al Otro
hasta el extremo, es decir, hasta al sacerdocio. A ello
se debe una estada en Saint-Martin-de-Ligug, en
1900, despus del primer viaje a China. Falta, pues,
lo que se va a apostar: la vocacin potica. Pide
Dios que renuncie a eso, es decir, a lo que Claudel
puede llamar su deseo? Con el materialismo ambien
te y desolador, en efecto. Dios ni siquiera tiene que
entrar en conflicto; pero con la vocacin potica, el
drama es absoluto: si el Otro pide el sacrificio de mi
deseo mismo. El neurtico, dice Lacan, cree que el
Otro exige su castracin.11
Es probable que si yo hubiese pedido de manera
verdaderamente firme quedarme en Ligug, me ha
bra quedado, pero me faltaba voluntad, y ese sacri
ficio del don principal que sin duda constitua mi vo
cacin personal era, sin duda, demasiado grande
para mis fuerzas12 (Carta a Massignon, 1908).
... lo trgico es que esta llamada de Dios no se
tradujo en una vocacin simple; el da en que lo in
tent, no fui claramente rechazado y desde aquel da
tuve que acomodarme a ese compaero falso, imb
cil, grotesco, manchado, falaz...13
En este punto sigo, una vez ms, a Grald Antoi
ne, quien da pruebas de una rara penetracin.14
Porque desde el punto de vista de lo real, sin du11Jacques Lacan, crits, Le Seuil, 1966, p. 826.
12 G.A., p. 74.
13 Carta a Marie Romain-Rolland (1943), G.A., p. 74: confiden
cia ms fcil en una mujer, sin duda.
14 G.A., fin del cap. il y comienzos del cap. m, p. 70.

114

FRANOIS REGNAULT

da, en Ligug, Dios le responde no al que viene a

ofrecerle sus servicios:
Dos veces, en Ligug y en Lourdes, y de manera
ms fuerte an por la convulsin de cuatro aos en
que me permiti caer, Dios me indic que yo tena
el deber de quedarme en el mundo, l mismo eligi
y me trajo la esposa [Mme Claudel] que quiso para
m.15
Pero desde el punto de vista imaginario o simb
lico, el sacrificio parece excesivo. Ms bien, las co
sas, en cierto modo, se invierten: pues el no supues
to es, acaso, de orden ficticio, imaginario, y en
cambio, el deseo de no ser sacerdote sino poeta es el
que, ahora, viene a desempear funcin de real,
frente a una respuesta indescifrable del Otro. El
mensaje en una forma invertida (lo que Claudel
enuncia antes que Lacan de sta manera: Dios nos
habla a travs de las plegarias que le dirigimos) no
ser, pues: T eres sacerdote para siempre, segn la
orden de Melquisedec (por retomar la frmula con
sagrada), sino t sers mi poeta, no Tu es sacerdos
in aeternum, sino Tu vates eris y te encargo resti
tuirme la Creacin entera.
Por lo dems, a menudo Claudel se refiere a esta
categora de restitucin; as lo hace en su definicin
del verso: El verso compuesto de una lnea y de un
blanco es esa accin doble, esa respiracin a travs
de la cual el hombre absorbe la vida y restituye una
palabra inteligible.16
Mas, por lo mismo, habiendo renunciado a ser sa
cerdote, o no habiendo dicho s, o habiendo en rca15 Carta a Suars, g . a , p. 141.
16 Sur le vers franais, en uvres en prose, op. cit., p. 32.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

115

lidad dicho no, se arriesga a colocarse en la dimen

sin de una existencia incompleta, de una vocacin
falseada, casi de una impostura. Con la diferencia
respecto al Impostor de Bernanos de que, si Cnabre lo es por el hecho de seguir presentndose como
sacerdote sin creer en ello, la impostura de Claudel
consistira en creerse sacerdote sin atreverse a serlo.
No nos detendremos en esto. No es que Claudel no
tenga el sentimiento de algo falso que hace que aun
cuando se casa acaricie la idea de que, de todas ma
neras, acabar siendo sacerdote: A pesar de todo,
tengo una especie de idea, por muy burlesca que
pueda parecer, de que no terminar de otro modo
ms que siendo sacerdote. Escribe esto el 5 de agos
to de 1906, y acaba de casarse el 15 de marzo!
De ah, en Partage de midi la alusin que le hace
Mesa a Ys a este respecto: No fui rechazado. Me
mantuve delante de l.
Como ante un hombre que no dice nada y que no
pronuncia palabra [...]
Pero, yo quera darlo todo,
Debo recuperarlo todo. Part, y debo volver al
mismo lugar [...]
Dios mo, sin aguardar ms que a vos, que no que
ris saber nada de m
con un corazn herido y una fuerza falseada.17
Ahora bien, lo que Claudel le hace decir a Mesa,
le obliga a decrselo precisamente a Ys, a esa mujer
quien ha encontrado en el navio. Esta vez se dirige
a ella, no a Dios, que calla. A ella para plantearle su
pregunta.
Esto es lo que nos lleva, por ltimo, a la cuestin
17 Partage de midi, op. cil, p. 1002.

116

FRANOIS REGNAULT

anunciada: la cuestin de la mujer. A lo cual doy comienzo con la frase de Lacan, adecuada ms que
nunca a la circunstancia: Y por qu no inte rpi ciar
una cara del Otro, la cara Dios, como apoyada en el
goce femenino?18

>

Al fin la mujer

<

No hay que desprenderse aqu de una impresin invencible que se siente cuando se tiene conocimiento
tal es la palabra de Claudel: se dira que l cree
en La mujer, y si La mujer no existe, como lo hemos
sabido despus, entonces l se equivoca. Esto es lo
que yo quisiera examinar.
Cuando Pierre Claudel daba conferencias sobre
su padre es una familia, como se sabe, cuyos miem
bros, casi todos, se dedican a administrar intermina
blemente la gloria de Paul o el destino de Camille,
al llegar al episodio al que an se le da su nombre
teatral, el de Ys, deca ms o menos: Fue entonces
cuando mi padre conoci a la mujer, el encuentro
con la mujer. Eso no tranquilizaba a nadie.
Y sin embargo el enunciado Claudel se encuen
tra con La mujer resulta, si se me permite decirlo,
una expresin bien formada.
Citemos una vez ms a Grald Antoine: As, ella
no es una mujer como las dems: es todas las muje
res en potencia... dicho de otro modo, su papel con
siste en encarnar a LA mujer.19 Pero si el teatro tie

18Jacques Lacan, Le sminaire, lib ro XX, Encare, Le Seuil, l*}?!),

p. 71.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

117

Claudel es un teatro digno de inters, hemos de su

poner que justamente esta funcin del la es la que
tendr inters en liquidar.
La mujer adopta, pues, la imagen y la semejanza
de aquella Rosalie Vetch, polaca, nacida Rosalie Scibor.de Rylska, esposa de Francis Vetch, de quien tu
vo seis hijos (por entonces le quedan cuatro), ya vis
ta en agosto de 1899 en Fou-Tcheou, donde Claudel
es cnsul, y con quien se encontr de nuevo en aquel
barco, el Ernest-Simons, donde se embarca Claudel
para su segundo viaje a China, el 19 de octubre
1900. Rosalie est all con su marido y con sus hijos.
En lo que ella le dir a su hija la que tendr de
Claudel, habr callado u omitido u olvidado
extraamente la presencia de su marido en l nave.
El cuarto personaje de esta estructura de cuarteto,
John W. Lintner, parece no haber estado all, al con
trado del gobernador Castagn, que mientras tanto
ocupa su lugar. Cuando Rosalie abandone a Claudel
en 1904, se convertir en la amante de Lintner, con
quien se encuentra en el viaje de regreso o en otra
parte, y a su lado, sin duda, dar a luz a Louise, la hi
ja de Claudel (en 1904 o 1905); con l se casar y de
l tendr un hijo. (Habr tenido pues, al menos
ocho hijos, a casi todos los cuales Claudel, generoso,
encontrar un empleo despus de la aventura.) Ve
mos, pues, as, a Ys, De Ciz, el marido, Mesa, pron:o el amante, Amalric, el segundo marido despus
de la aventura. Nombres todos ellos elegidos por
que significan la particin y la divisin! Para Clau
del, el nombre de ella ser Rose, y dondequiera que
aparezca, en su obra, del nombre de la rosa (Cantate
trois voix, Cent phrases pour ventail, etc.; Ys, Prounze, no son anagramas de Rose?) hay que saber

118

FRANOIS REGNAULT

'il

descifrar la cifra. Sin duda, fue su amante en louTcheou, y Claudel, por cierto, se instal en su casa
con ella, a ciencia y paciencia del marido. La aventu
ra es, pues, traspuesta o, mejor dicho, transferida a
Partage de midi, y por ello entiendo que se pueden
determinar con precisin los desplazamientos y las
condensaciones que le hace sufrir la obra.
A esta aventura si dejamos de lado la correspon
dencia privada, hoy bien conocida hace Claudel
una alusin directa en sus Entretiens con Amrouchc,
una relacin que durante largo tiempo se mantuvo
silenciada o atenuada, o fue evocada en abstracto, y
que encontramos slo vagamente evocada en el
Claudel par lui-mme de Paul-Andr Lesort, una
relacin de la que Henri Guillemin se niega a hablar,
que hoy es del dominio pblico y sobre la cual Grald Antoine, finalmente, dio el mayor nmero posi
ble de informaciones en 1989.
Nuestra poca de biografas incongruentes y re
pugnantes, en que lacayos y criadas rivalizan en es
tupidez y abyeccin hablando sobre Brecht, Margue
rite Duras, etc., tal vez se asombrar de que se haga
tanto ruido sobre el secreto de ese cristiano (al fin y
al cabo, adltero) que casi no se ocult, y hasta lleg
a proferir con una especie de triunfo, en la segunda
de las Cinq Grandes Odes:
Y tambin yo la encontr al fin, la muerte que
me faltaba! Conoc a esta mujer. Conoc el amor de
la mujer.
, H
Pose la prohibicin. Conoc esa fuente de
sed!20
20
Segunda de las Cinq Grandes Odes, en uvres potiques, Ga
llimard, col. Bibliothque de la Pliade, 1965. P. 245.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

119

En verdad, no creo yo que en lo que a Claudel se

refiere se trate de puritanismo. No se trata de reve
lar por fin la conducta de un gran hipcrita, sino de
fijar la mirada sobre algo en definitiva bastante enig
mtico: un cristiano aparentemente autntico y que
se jacta de su pecado, que retoma a porfa el felix cul
pa (O felix culpa, quae talem ac tantum meruit habere
redemptorem!) del Exsultet de Pascua, que se las arre
gla para ponerlo de rebeve, ese cristiano que escribe
al menos dos piezas enteras sobre su aventura. Se di
r que ya tenamos las Confesiones de San Agustn,
con todos los relatos de pecadores arrepentidos, es
critos para edificacin de las Naciones. Pero aqu
hay ms: el poeta se representa en el teatro, casi go
za de ello como literato francs (de la N R F , no lo ol
videmos, por mucho que odiara a sus colegas que se
quedaron en el Hexgono) y adems, le da un final
piadoso a una aventura que no termin como l la
presenta. Finge, literalmente, otro desenlace.
Y un cristiano que acaba consintiendo ser repre
sentado en vida en el teatro por persona interpues
ta, que no se privaba de revivir intensamente el dra
ma de aquella relacin cuando asista a un ensayo o
a una representacin, y que se diverta haciendo
comparaciones entre Edwige Feuillre y su modelo.
Nadie ha llegado tan lejos, en el teatro, en esta espe
cie de exhibicionismo, salvo, sin duda, Strindberg,
pero en el terreno de la psicosis. Chjov, Sartre, Ge
net, Beckett, Brecht, qu pudor el de todos ellos, en
comparacin! El teatro constituye aqu el lugar, la es
cena especfica del caso Claudel.
(A ese respecto, viene bien una reflexin de Loui
se Vetch, la hija natural de Claudel, a propsito del
Soulier de satin de Vitez, narrada por Jany Gastaldi:

120

FRANOIS REGNAULT

ve a Ludmila Mikal, que hace de Prouhze, maletas

en mano, y declara, identificando a su madre con el
personaje: Mi mach e nunca habra llevado as sus
maletas!)
En realidad, Claudel aguarda sin duda a la mujer,
pero en el lugar exacto de la mujer, si bien lo que
surge es la mujer, es tambin una mujer, es tambin
esta mujer.

La, una, esta

La aventura amorosa de Paul Claudel es la paciente
e impaciente, fulgurante y lenta, terminable e inter
minable declinacin de las funciones gramaticales
posibles del artculo definido, del artculo indefini
do y del adjetivo demostrativo.
De ello dan fe los enunciados siguientes:
Este sabor de la mujer en m (expresin citada
de memoria), o, asimismo:
Me doy cuenta de que durante veinte aos, des
de Partage de midi, no he dejado de tener esta sorda
obsesin de la mujer, y solamente ahora que ya no la
tengo he podido empezar a rezar con el fervor y la
simplicidad de un nio.21
Le pidi Dios a una mujer, y ella era capaz de
drselo, pues no hay nada en el cielo ni en la tierra
que el amor no sea capaz de dar! (La Luna, haciendo
hablar a la propia Prouhze en Le soulier de satin).22
21 Carta a Eve Francis (la actriz que represent a Sygne de
Cofontaine de LOtage) del 17 de agosto de 1926, G.A., p . 104.
22 Le soulier de salin, op. cil, fin de la segunda jornada, en Th
tre, Gallimard, 1965, t. II, p. 780.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

121

Por qu esta mujer? Por qu la mujer de pron

to en ese barco?23
Repetido en la ltima versin de Partage (1949,
a la edad de ochenta y un aos): Pregunto, por qu
sta mujer? Por qu esta mujer de pronto, con arte,
en el barco, precisamente en el momento necesario?
Qu viene a hacer ella con nosotros? Acaso la
necesitbamos?24
Y en la versin para la escena de Le soulier de
satin: Acuso a esta mujer que slo apareci a bordo
para burlarse de m
Y para mostrarme por ltima vez ese rostro que
ella ha decidido negarme para siempre!25

El La genrico
La mujer no existe. Una mujer s existe (tal es la de
finicin de una). Esta mujer habr existido (para
m). Eso es lo que revela el Seminario Encore, que es
de 1972-1973, y Tlvision, que es de 1974. La mujer
no existe al menos desde 1973.
Pero aqu se impone una observacin: no es evi
dente que el enunciado de Lacan La mujer no exis
te sature en su formulacin todo empleo del articu
lo definido. Lacan llega a decir la mujer sin
suprimirla, no porque la mujer, en el sentido en que
l dice que no existe, pueda de todos modos existir,
no. Aunque, ciertamente, el hombre pueda verla, y y
23
Partage de midi, op. cit, primera versin y versin para la es
cena Cantique de Mesa, p. 1050.
- 1Partage de midi, op. cit., p. 1218.
25
Le soulier de satin, op. cit., v e r s i n p a r a l a e s c e n a , s e g u n d a
p a r t e , e s c e n a IX.

122

FR A N O IS REGNAULT

as creer hacerte existir. A lo que apunta Lacan es al

La que sera todo. Qu decir de este empleo del ar
tculo?
Me referir a un anlisis del artculo definido que
tomo de la obra de Jean-Claude Milner, De la syntaxe
l interprtation, y que no creo que haya sido em
pleado para lo que nos ocupa.26
Milner nos recuerda que las gramticas usuales
clasifican los empleos de lo que llaman artculos en
empleos genricos y empleos no genricos:
1. Empleos genricos: aqu aparece esencialmente
el [la]
[La responsabilidad de los ejemplos es ma, con
todos los errores que de ello pudieran derivarse.]
El caballo es un equino.
'La yegua es la hembra del caballo.
Aade: con una interpretacin anloga, aunque
diferente: existen tambin un y los:
Un caballo es un equino, a diferencia del perro.
Los caballos son equinos.
Confieso haber estado largo tiempo preocupado
por un uso del definido que se encuentra en La Vi
lle de Claudel (fin del primer acto de la primera ver
sin):
Hasta que el sol color de heno
Caiga bajo tierra, a la hora preferida del caballo
de las treinta y cuatro costillas.
Yo crea que este el (del = de el) designaba
aqu un caballo clebre por esa anomala, en suma,
un caballo mitolgico, como se dice el perro de tres
26
J.-C Milner, Sur la morphologie de quelques dtermi
nants nominaux, en De la syntaxe l interprtation, Le Seuil,
1978, p. 23 ss.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

123

cabezas, que es Cerbero, hasta que comprend en

una iluminacin que el caballo, con el genrico, tie
ne justamente treinta y cuatro costillas. Tan cierto es
que a Claudel le gusta jugar con los artculos.
2. Empleos no genricos:
a) empleo definido: tal es la funcin especifica
de el, la, los: se distinguen dos formas:
definido anafrico: el artculo remite a un seg
mento ya mencionado.
Tengo un caballo y una yegua. El caballo es un
alazn, pero la yegua es baya.
definido catafrico: el artculo anuncia un rela
tivo o un genitivo:
Quise mucho a un caballo. Quin era? (Saint
John Perse); El caballo que yo quise; El caballo del
Aga Khan.
No hay ninguna dificultad con los empleos no ge
nricos de la mujer:
Haba en el barco un hombre y una mujer. La
mujer tena una mecedora (anafrico).
La mujer que est en mi cama no tiene ya, desde
hace tiempo, veinte aos (catafrico).
La mujer del panadero (catafrico).
La mujer de Csar no debe ser pasible de sospe
cha plantea ya algunos problemas: se trata de esta
mujer de Csar, la que l piensa repudiar porque
Clodio la sorprendi en los Misterios, o de toda mu
jer de Csar, que debe ser irreprochable? (cf. La mu
jer de Bill Clinton no quiere declarar contra su ma
rido vs. La mujer del presidente de los Estados
Unidos es la nica que no puede declarar contra su
marido.
El empleo genrico es finalmente el siguiente:
El hombre y la mujer;

124

FRANOIS REGNAULT

El palacio de la mujer;
'
La mujer bajo su falda, con su bonito fru-fru
(cancin conocida).
Segn Lacan, el problema concierne evidente
mente al uso genrico-.
La mujer es el porvenir del hombre. Es ese La
el que Lacan suprime, pero, atencin!, tiene que
ponerlo antes de suprimirlo, y para suprimirlo.
El primer texto claro a este respecto es el del
Seminario, Libro xx (captulo vi):
Cuando escribo Vx <E>x, esta funcin indita en
que la negacin afecta al cuantificador, a leer no-to
do, eso quiere decir que cuando cualquier ser
hablante se coloca bajo el estandarte de las mujeres,
es porque se funda en esto, en no ser todo, de situ
arse en la funcin flica. Es eso lo que define la... la
que? la mujer precisamente, con la diferencia de
que La mujer slo se puede escribir si se tacha La.
No hay La mujer puesto que ya he arriesgado el
trmino, y, por qu lo iba a pensar dos veces?por
su esencia no es toda [...] Es un significante, ese la.
Y con ese la simbolizo sealar el lugar, que no pue
de quedar vaco. Ese la es un significante cuya pro
piedad es ser el nico que no puede significar nada,
y solamente fundar el estatuto de la mujer en el as
pecto de que no es toda. Lo que no nos permite ha
blar de La mujer. 27
La mayscula La indica, pues, no la alegorizacin
de un significante, como en La Repblica, La
Muerte, La Esperanza, Hrcules entre el Vicio y
la Virtud, sino simplemente el empleo genrico. Lo
que Lacan designa exactamente como el artculo
27Jacques Lacan, Le Sminaire, libro xx. Encore, op. cit., p. 68.

CLAUDEL: E L A M O R D E L POETA

125

definido para designar lo universal. Ahora bien, si

lo seguimos, son las frmulas de la sexuacin, y por
tanto la negacin del V, del cuantificador universal,
lo que le obliga a no escribir Le mujer en general, a
no decirlo, a tachar el La. Luego, la negacin del
cuantificador existencial le obliga a decir que no es
slo que el todo no pueda aplicarse a la mujer en ge
neral: la mujer (no) es no-toda, sino tampoco a nin
guna mujer en particular: ninguna mujer es toda. Y,
por consiguiente: una mujer no es toda (se tachara,
pues, ese una si resultara que equivale a un la), y asi mismo: esta mujer no es toda, ya que ninguna mujer
j
lo es.

;
Pero, a qu clnica corresponde esto? De qu cl
nica establece aqu Lacan la lgica,y despus la gra
mtica?
De la verdad siguiente (recordemos el pasaje de
Tlvision ):28
Puede decirse, por ejemplo, que si El hombre
; quiere a La mujer, no la alcanza ms que cayendo en
el campo de la perversin? Eso es lo que se formula
de la experiencia instituida del discurso psicoanaltico. Si se verifica, es enseable a todo el mundo, es
decir, cientfico, ya que la ciencia se impuso el cami
no de partir de tal postulado?
Digo que lo es, y tanto ms cuanto que, como lo
deseaba Renan para el porvenir de la ciencia, no
tiene consecuencia, ya que La mujer no existe. Pero
el hecho de que no exista no excluye que pueda ser
objeto de nuestro deseo. Al contrario, y de ah el re
sultado.
ste es exactamente el caso de Claudel.
28Jacques Lacan, Tlvision, Le Seuil, 1974, p. 60.

126

FRANOIS REGNAULT

Gracias a lo cual El hombre, al equivocarse, se en

cuentra con una mujer, con la que todo sucede.
Tambin es el caso de Claudel.
O bien por lo comn ese fracaso en que consis
te el logro del acto sexual.
Sigue siendo el caso de Claudel.
Los actores son capaces de las ms altas hazaas,
como es sabido por el teatro.
Tambin es y cunto! el caso de Claudel.
Tanto es as, que se dira que este texto es una alu
sin a Claudel. Pero nada de eso. Basta que haya dra
ma de amor o comedia de amor en el teatro para
que todo ello se verifique.
A propsito d d hombre, Mesa al principio, le
hace a Ys esta declaracin: He dejado a los hom
bres, e Ys replica inmediatamente:
Bah!
Se lleva usted consigo toda la coleccin.29
Y bien! Ah est toda la cuestin: Ys se lleva con
ella toda la coleccin de mujeres,aunque diga: To
dos los seres que hay en m.30 Es ella la mujer?
Milner se interroga sobre la funcin del genrico
en la interpretacin del grupo (nominal, por ejem
plo) por l introducida. En general, nos dice, los lin
gistas recurren a la lgica y, en nuestro caso, queda
claro que es la lgica del todo y del no-todo la que
lleva a Lacan a suprimir el La delante de La mujer
(as como sustituye la gramtica del fantasma d
Freud por una lgica del fantasma). Pero el proble
ma es que los lgicos, dice Milner, casi no se intere
saron por lo genrico. Lo redujeron a lo definido
29 Partage de midi, op. cit., ac to i, p . 999.
30 Ibid., p . 996.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

127

(el caballo que yo monto, no d caballo, la ms no

ble conquista del hombre). Se plantea, pues, la in
terpretacin semntica de ese el.
Comienza as Milner observando que una unidad
lexical fuera de todo empleo no mantiene, en princi
pio, ninguna relacin con un segmento cualquiera
de realidad que sea su referente. As, yegua, definido
como hembra del caballo, no designa ninguna yegua
de la naturaleza. A todas, ciertamente, pero a ningu
na en particular. Y sin embargo, esta unidad lexical
determina ya, dice, el tipo de segmentos de realidad
posible que pueden o no, por medio de un acto de
enunciacin [es el que se dice de Lacan] ser desig
nados por ella [...]. Se asocia a esta unidad lexical, a
ese nombre, un conjunto de condiciones impuesto
de antemano a todo segmento de realidad posible, y
que este ltimo debe satisfacer para que haya refe
rencia. Tal es el sentido de la unidad lexical.
As, yegua designa un ser animado, designable,
definible, distinguible en la naturaleza, etc., entre
los objetos, los seres inanimados, los animados, mi
nerales, vegetales, animales, equinos, caballos, hem
bras, etc.
Ahora bien, de ordinario separamos el sentido y
el referente. (Eso es precisamente lo que se aprende
cuando se inicia uno en Saussure). Aunque, como lo
subraya Milner, el sentido de una unidad lexical no
subsiste, como simplemente cognoscible, sino por la
relacin que mantiene con el conjunto de los seg
mentos de realidades posibles, cuyo tipo define. Di
cho de otra manera, nuestro conocimiento de las ye
guas reales da sentido a la palabra que utilizamos
respecto a ellas, tanto es as que en el curso de la his
toria de la humanidad (para seguir, por ejemplo, al

128

FR A N O IS REGNAULT '

Rousseau del Discours sur lorigine des langues), este

animal habra podido ser llamado al principio gran
carnero, gran oveja o gran cabra, por algunos primi
tivos, antes de que, con ayuda del pensamiento salva
je, as como de la domesticacin, las yeguas reales
hubieran enseado a la humanidad ms sobre lo que
su nombre designara. Hoy da, el sentido lexical po
dra incluso enriquecerse con una definicin cromosmica, indita hasta ahora.
As, Milner introduce los conceptos de referencia
virtual para designar el sentido y de referencia ac
tual para designar la designacin. (La virtual per
manece en el diccionario, diremos, y la real es aso
ciada a un grupo nominal.)
Desde este punto de vista, mujer debe obedecer al
mismo sistema que yegua-. Ser humano del sexo que
concibe y trae los nios al mundo, dice, por ejem
plo, Le Petit Robert, definicin bastante sutil, y en
cierto sentido circular (la mujer es del mismo sexo
que la madre: cul es ese sexo? El sexo femenino!).
Toda mujer, todas las mujeres de las que se hablar
sern referencia actual de esta definicin virtual.
Y eso no es todo, pues Milner observa sin embar
go que el nombre en empleo genrico no se con
funde con la unidad lexical fuera de empleo. La
yegua, en una frase genrica como la yegua es la
hembra del caballo, no se confunde con yegua en
el diccionario. Slo hay una coincidencia entre una
y otra, pues todo aquello vlido que yo pudiera
aprender sobre la yegua existente podr entrar en el
sentido de la yegua virtual del diccionario.
La diferencia entre las dos es la marca.
Pero esta coincidencia revela que lo genrico no
es, pues, sino un marcador, que indica justamente ese

I
I
!
J

!
j
!

CLAUDEL: E L A M O R D E L POETA

129

paso de la referencia virtual a la referencia actual. Lo

genrico indica, por lo tanto, la propiedad seleccional del nombre (la yegua), y si la seleccin no ocurre,
o, asimismo, si yo menciono el trmino sin darle uso,
j entonces no aparece lo genrico: as ocurre, nos dice
Milner, en las citas y en las locuciones adjetivales.
Cita: yegua. Dir, por ejemplo: yegua designa
a la hembra del caballo (y no la yegua...).
Locucin adjetival: de hierro, de madera. As,
una mesa de madera y no de la madera, aunque
puedo decir, seleccionando: La madera es una mateda vegetal, etc.
Enunciar la hiptesis de que la operacin efec
tuada por Lacan, consistente en plantear el genrico
La para tacharlo inmediatamente, delante de la uni
dad lexical mujer equivale a destrozar, a suprimir
toda coincidencia posible entre la referencia virtual y la re
ferencia actual.
Entendmonos bien: mujer en un sentido no
psicoanaltico, no lacamano, no sexual, conserva
todos los derechos de cualquier unidad lexical, pero
en el sentido en que escribe Lacan, de acuerdo con
sus frmulas lgicas de la sexuacin, aquella x que
ahora recibe la asignacin del significante mujer, pa
rece ciertamente que la referencia virtual quede se
parada de toda referencia actual posible, ya que la
lgica precisamente le niega la nocin misma de to
do referente posible. La referencia virtual mujer
slo puede utilizarse en lo sucesivo con el definido
anafrico o catafrico, y evidentemente con el inde
finido:
La mujer de enfrente, es la mujer que encon
tr, es una mujer que l encontr, etctera,
pero no con el genrico, salvo para anularlo de

130

FR A N O IS REGNAULT

inmediato, es decir, en el instante que sigue a haberlo escrito.

El sustantivo mujer no tiene, pues, en absoluto
la misma extensin que el genrico: el sentido del
significante mujer fuera de contexto designa, sin
duda, a algn sujeto posible de la sexuacin femenina, incluso a un sujeto de sexualidad femenina, pero
su extensin no se puede recorrer: la mujer, toda
mujer, todas las mujeres. El predicado mujer (mujer como predicado: es una mujer) es entonces
muy especial, ya que no puede aplicarse ms que a
un sujeto diferente cada vez, lo que Lacan llama to
mar las mujeres (multiplicidad inconsistente) una
por una.
A propsito del plural, se observar esta rplica
de Marthe en Lchange:
Marthe: Me amas, Laine?
Louis Laine: Siempre esta pregunta que hacen to
das las mujeres!
Marthe: Las mujeres? Qu mujeres?
Louis Laine: No eres t tambin una mujer?
Marthe: Tambin una mujer? No hay mujeres!3
Pero aqu ella niega el plural para conservar el
singular.
Si resultase que la tachadura del La repercutiera
en la unidad lexical, ello no llegara hasta el punto
de que mujer no tuviera ningn sentido. El psicoa
nlisis sostiene la idea de que hay, sin duda, Edipo
especfico de la nia (o al menos, que de su comple
jo de Edipo resulta su complejo de castracin), pero
transforma la pregunta freudiana, que tiene un sen
tido: Was will das Weib, en la pregunta lacaniana, que31
31 L'change, primera versin, acto I, en Thtre, t. I, p. 664.

'
'
:
!

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

13 I

tiene otro sentido: Qu quiere una mujer? A con

dicin de que percibamos que esta modificacin
bien podra no cambiar nada, en la medida en que
el indefinido funciona aqu como un genrico! (caso
previsto por Milner: Un vecino lo sabe todo. Ms
difcil todava: Una mujer es una mujer!).
Pero la tachadura no ha de acabar borrando el
significante mismo y hacindonos concluir, como un
peridico italiano citado por Lacan, que si La mujer
no existe, entonces tampoco existen las mujeres (le
donne) y por tanto mujer tiene el mismo sentido
que unicornio. Porque si digo el unicornio no
existe, comprendis que los unicornios tampoco,
salvo en la ficcin. En todo caso, pese a las aparien
cias, la tachadura no afecta sino al La.
Se puede llegar, pues, a tres o cuatro posiciones,
o soluciones gramticales, sobre la cuestin-mujer:
1. Mujer carece de sentido. Es la palabra la que
no tiene ningn sentido, y por tanto no se puede de
cir nada de ella, mujer misteriosa, inalcanzable, in
sensata. Teologa feminista negativa, para cuyo ha
llazgo no hubo que aguardar al feminismo (pero,
cundo comenz ste? Al menos desde Aristfa
nes). Pulula en la literatura. La mujer est loca, toda
mujer es loca, A menudo mujer vara, loco quien de
ella se fa, etctera;
2. Pero mujer con su La genrico tachado, tam
bin puede no tener otro uso ms que el citacional:
mujer no es sino la mencin de su nombre, todo
uso de mujer es imposible. Se tacha pues el La que
la precede simplemente para sealar, como si dicho
La tuviera funcin de comillas, que la frase La mu
jer no existe" significa exactamente eso que se dice
la mujer no existe [La dite femme], o sea: La di-

132

FR A N O IS REGNAULT

cha mujer no existe. Podemos encontrar el enun

ciado de Lacan bajo la forma se la difama [on la
!
diffame*]: Par'a que el alma encuentre su ser, se la di- !
ferencia, a ella, La mujer, y eso desde el origen. Se la ; j
dit-femme (se la dice mujer), se la diffame (se la di- ;
fama). Lo ms famoso que ha quedado de las mu- ;
jeres en la historia es, propiamente hablando, lo que j
de ellas se puede decir de infamante.32 No se la
puede dejar de difamar' en cuanto se habla de ella:
Lafamosa mujer fuente de todos los males! La mujer
fatal. Encontraremos un eco suyo en Claudel;
;
3. O bien quedaremos restringidos a la locucin
adjetival de hierro, de madera, de mujer; slo podr de-
cirse perfume de mujer, ese gusto de mujer, o el pa- j
so del genitivo al partitivo:* il y a de la femme (hay j
mujer) en el hombre (trivialidad sobre la bisexualidad) como du pain (pan) o de la miel (miel).
. j
No hay La mujer, slo hay de la femme (mujer);
;
Como en Claudel: Ese sabor de la mujer que hay
en m, con el equvoco: Ese gusto que siento por la
mujer o ese aroma a mujer que se desprende de m
cuando me huelen (una especie de empuje-a-la mu-
jer que se encuentra muy a menudo en su obra. T- !
te dor le dice a Cbs: Nio, mujer, hermano,
compaero, todo el hombre! Yo y t!)33
4. Pero an queda una solucin, que consiste en
transformar lo genrico en singular: La mujer en el
sentido en que no hay ms que una. Creo, por cier
to, que tal es uno entre los sentidos corrientes de los
lacanianos: el hombre que desea a La mujer ser
32Jacques Lacan, Encore, op. cil., p. 79.
* Como en espaol no existe el partitivo en este tipo de cons
trucciones, dejamos los ejemplos en francs, [ e . b .]
33 Tte d or, en Thtre, op. cit., t. i, p. 86.

CLAUDEL: E L A M O R D E L PO ETA

133

aquel que crea que no existe ms que una La por ex

celencia, La Dama del amor cortesano. Sin embargo,
yo sostengo que esto no es ms que una versin (la
perversin) del enunciado La Mujer (en general)
no existe, no existe ms que una, no existe ms
que Mi Dama. Est claro que en ese sentido va la in
terpretacin que se dar de ciertos datos mitolgi
cos y religiosos concernientes, por ejemplo, a las
diosas: la Diosa Madre, Cibeles, la Diana del Bao de
Diana de Klossowski, la madona de los sleepings,
pero tambin, evidentemente: la Virgen Mara del
romanticismo alemn, en Novalis, al final del Fausto
de Goethe,y, tal vez, en ciertos momentos, en Clau
del.
Jungfrau, Mutter, Knigin
Gttin, bleibe gndig!
Ailes Vergngliche
1st nur ein Gleichnis;
Das Unzulngliche,
Hier wirds Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ists getan;
Das Ewig-weibliche
Zieht uns hinanJ4
(Sin peijuicio de un anlisis ms fino del Fausto, se
puede sostener que el sentido es: S, aqu la mujer
existe, y es absolutamente toda. De cualquier manera,34
34
Goethe, fin del Segundo Fausto: Virgen, Madre, Reina, /
Diosa, sigue siendo propicia! / Todo lo que ocurre/no es ms que
smbolo; / Lo Imperfecto! / Encuentra aqu realizacin; / Lo Ine
fable/ Aqu se vuelve acto; / El Eterno Femenino / Nos lleva ha
cia lo alto.

134

F R A N O IS REGNAULT

paga el precio de pasar al neutro: das Ewig-Weiblit he).

Resolvamos, de una vez por todas, un punto en lo re
ferente a Claudel: consideremos que la triple identi
ficacin, la trinidad claudeliana que ya hemos visto,
de la Virgen Mara, la sabidura del Antiguo Testa
ment y la Iglesia, eleva La mujer al paradigma: La
mujer existe, la encontr en Notre-Dame, y para m
har las veces de mujer durante el largo ejercicio de
mi castidad. Posicin cortesana en cierto sentido,
medieval, etc. Es el encuentro con una mujer en el
barco lo que lo habr liberado de esta creencia en
La mujer alegrica.
Debe advertirse, de todas formas, que el cristianis
mo no es ni una religin primitiva, ni un evemerismo,
ni una doctrina romntica: la teora de los cuatro sen
tidos de la Sagrada Escritura est ah precisamente
para diferenciarlo; una vez dicho que la sabidura pre
figura a la Virgen que simboliza a la Iglesia, etc., la
distincin del sentido alegrico y del sentido literal
tiene por resultado esencial no confundirlos; la Vir
gen no es literalmente la Sabidura y no es literalmente
la Iglesia. Cristo no es lo mismo que Moiss.
(Lo mismo ocurre con Beatriz en La Divina Come
dia: Gilson muestra que, a diferencia de la Rosa del
Roman de la Rose, y de algunos smbolos o alegoras
en que la convierten algunos dantlogos, ella es una
mujer real, y no es La mujer.)
El problema es, entonces, el siguiente: si Claudel
se encontr con la mujer, la del barco, no por ello
deja de creer, ni en la intercesin de la Virgen, ni en
la revelacin de la Sabidura, ni en la Iglesia, ni con
funde a Ys con ellas. No es de esos jvenes catli
cos que dejan de creer en cuanto tienen su primera
relacin sexual (la primera comunin como antesala

CLAUDEL: E L A M O R D E L POETA

135

de la prdida de la virginidad, as como el consejo

de revisin lo era del prostbulo).
Por el contrario, Claudel cree, para empezar, que
encuentra, ms ac o ms all de esta mujer que est
en el barco y que lo arrastra as a la perdicin, a la
mujer en el sentido malfico. He aqu un ejemplo
que no engaa. En la primera versin de Partage de
midi: 35
Por qu esta mujer? Por qu la mujer, de pron
to, en este navio?
Y ms adelante:
Es obra de la mujer, que se la quede para ella, y
yo me voy a otra parte.
Aqu no es la Virgen Mara! Es la gran prostituta
del Apocalipsis, la Bestia, etc. Y en verdad, a travs
de la expresin la mujer, tomada de la manera ms
piadosa, cmo no escuchar en quienes la utilizan
aquel odio profundo, racial, a lo que Lacan pudo lla
mar, al final de su vida, la otra especie, raz de la
misoginia eterna (por oposicin a la expresin que
lleg a utilizar en la intimidad: esos animales). Es la
versin del pecado introducido en el mundo por la
mujer, que perdura en la creencia comn, la cual sin
embargo olvida que, segn la buena doctrina, es co
mo Adn como todos han pecado, y no como Eva
(tanto es as que Santo Toms, que no era misgino,
se pregunta si, de haber pecado Eva sin pecar Adn
por ejemplo, si ella le hubiera hecho ingerir el fru
to prohibido mientras dorma, el pecado original
hubiera entrado en el mundo, y responde qu di
go! demuestra que no).
Cmo no entender que la frmula de Lacan La35 Pa' lage de midi, Cantique de Mesa, op. cil., p. 1050.

136

FR A N O IS REGNAULT

mujer no existe quiso tambin poner trmino a esta raz de la misoginia que se encuentra en invenciones como la Jornada de La mujer, la nica en el
ao, simblica, porque el macho teme que la mujer
le pida su castracin!
Cmo no entender, ms generalmente, que en el
palacio de la Mujer, tan caro al Ejrcito de Salvacin
(an se encuentra en la calle de Charonne en Pars) es
a la mujer a quien al fin y al cabo quieren salva:' hacin
dola obrar en pro de los pobres, y que al hacerle llevar
la clebre gorra del Ejrcito le impide ser la prostituta
que, por naturaleza, no habra dejado de ser?
Cmo no entender que en la frmula (progresis
ta) utilizada por Aragon, La mujer es el porvenir
del hombre, el poeta nos confiesa que Eisa dejar
de ser la dama de un caballero marcadamente homo
sexual de la sociedad burguesa, para volverse el otro
nombre del Partido en la sociedad por fin sin clases!

Matrimonio y predestinacin
Diremos, pues, que Ys le habr enseado a Mesa a
dejar de querer la mujer, al hacerlo caer en la perver
sin (sin duda, si es necesario nombrar una, el sadomasoquismo o el exhibicionismo-voyeurismo), aun
que la meta que se debe alcanzar sea, desde la
primera versin, enunciada en la forma de una libera
cin respecto a ese sadomasoquismo:
Hela aqu, al fin consumada
La victoria del hombre sobre la mujer y la entre
posesin 36
36Ibid. p.

1055.

CLAUDEL: E L A M O R D E L POETA

137

Del egosmo y de los celos.36

Pero no menos claro es que la creencia en la mujer
pudo adoptar en Claudel la muy singular forma ale
grica que se encuentra en su poesa, fuertemente de
clarada, y en sus textos en prosa o confidencias, con
siderablemente atenuada, se dira que tratada con
humorismo, de una teologa de la predestinacin en
tre un hombre y una mujer, por tanto entre este hom
bre y esta mujer y, ms all de esto, en calidad de fan
tasma, entre el hombre (pero entonces un solo valor
satura esta funcin) y la mujer (y un solo valor tam
bin satura esta otra funcin). Por lo cual su teatro,
cuando aborda este punto, lleva hasta su culminacin
la tradicin que va del amor corts al teatro clsico
francs, el cual es una dramaturgia de la pareja y de
ninguna otra cosa. Eso es lo que Claudel llama el re
conocimiento (de s mismo en y por el otro), el reco
nocimiento de la pareja que te estaba predestinada
por Dios desde toda la eternidad.
(Hasta cuentan de una frase de Claudel a su mu
jer cuando se cas; porque una vez que esta mujer,
Rosa, lo abandon, su deber de cristiano le dio la or
den imperiosa de no quedarse solo No es bueno
que el hombre est solo, segn la leccin del Gne
sise inmediatamente se fue a pedir en matrimonio
a la madre de sus futuros hijos, en otras palabras, a
aquella que, como dira Lacan, el vulgo llama la bur
guesa,37 o sea Mme Claudel, con una especie de pre
cipitacin de hsar: Se ve, escribe Claudel a su cu
ada el 12 de agosto de 1906, que no estis muy
tranquilas respecto al seor que apareci un buen
da en la familia y que despus de un noviazgo tan
37J a c q u e s L acan , Encore, op. cit., p . 69.

138

FR A N O IS REGNAULT

breve como tempestuoso os quit a una de las vues

tras y se la llev al fin del mundo.38 Le habra dicho,
pues, que sera su mujer sobre la tierra, pero que en
el cielo ese lugar estaba ya ocupado. Ocurrencia tan
to ms significativa si es falso, legendario.)
Y sin embargo, en la tradicin cristiana no hay
creo que se lo buscara en vanoni el menor moti
vo para apuntalar ma tesis tan descabellada, como
no se recurriera a la fatalidad de L 'Amour et lOcci
dent. Recordemos, para empezar, el Evangelio, cuan
do los saduceos le preguntan a Cristo, en el caso de
una mujer que se ha casado sucesivamente con siete
hermanos, muertos todos uno tras otro, de quin se
r mujer al llegar la Resurreccin (en la cual, al con
tar slo con el Pentateuco, no creen los saduceos).
Cristo responde (Mt, 22, 23; Me, 12, 18; Le, 20, 27):
Los hijos de este mundo toman mujer o marido; pe
ro quienes resulten dignos de tener parte en el otro
mundo y en la resurreccin de entre los muertos no
tomarn mujer ni marido, ni pueden ya morir, por
que son como ngeles...
Claudel se haba llevado a China, por consejo de
su confesor, las dos Sumas de Santo Toms de Aqui
no (este Doctor haba sido proclamado patrn de las
universidades catlicas por Len XIII en 1880, y Po
XI lo saludar como jefe de los intelectuales en
1923), y su gloria (cuyos efectos se encuentran to
dava, creo yo, tanto en Joyce, como en Lacan) se
deba al menos a eso. Ahora bien, no obstante mi de
masiado rpida investigacin, no me parece que
Santo Toms aborde el problema de una predestina
cin cualquiera entre un hombre y una mujer. Cier38 G .A ,

p. 142.

C LA U D EL: E L A M O R D E L POETA

139

to, el matrimonio es indisoluble, pero la muerte lo

disuelve, con mayor razn cuando no ha habido ma
trimonio! Santo Toms no se plantea ms que la
cuestin de saber utrum omnes resurgent in eadem de
late , y responde que todos resucitarn in juvenili
aetate y utrum omnes resurgent in sexu virili, y que
mejor es decir que cada uno de los dos sexos resuci
tar, pero que aunque entonces haya una diferencia
de los sexos, faltar, sin embargo, la confusin que
resulta de ver al otro sexo, pues faltar la libido que
incita a las acciones vergonzosas.39
(Incluso, yo haba ledo pero no he encontrado
el pasaje, y quizs lo soque, habida cuenta de lo
que acabo de citar, y como los cuerpos estarn des
nudos, los rganos sexuales slo servirn de adomo
[ad omamentum\.)
Claudel, que conserva la secreta creencia en esta
predestinacin sexuada, en ocasiones trata de atri
bursela al Dios cristiano, sin tener ms prueba de
ella que una intuicin amorosa.
Y la manera esencial de conocerse es precisamen
te el amor. Se dira que Dios quiso que la clave de
nuestra persona, aquella clave esencial que buscamos
por todas partes sin lograr encontrarla, que a veces
sentimos, de manera absolutamente irrefragable, sin
contradiccin posible, que se encuentra en otra per39
Santo Toms de Aquino, Suma Teolgica, m parte, Supplementum, Q; LXXX, 1 y l x x x , 3 (traduccin nuestra). Aunque la parte
de la Suma Teolgica consagrada a esas cuestiones, ya al final, no
es suya sino una compilacin hecha despus de su muerte por sus
discpulos, entre ellos Reginaldo de Piperno, de respuestas dadas
por l en otras partes. Recordemos la alusin de Lacan a la anc
dota segn la cual, incapaz de terminar esta Suma, santo Toms,
cercano a su muerte, considera toda su obra sicut palea, como sa
lida del basurero.

140

FRANOIS REGNAULT

sona, sin que tengamos manera de realizarla.

As pues, la separacin es necesaria, pero tambin
le ocurre a Claudel que va a buscar su fundamento
en Platn, lo cual es el colmo.
En Partage de midi, esta clave fue encontrada por
los dos personajes, pero no fue creada sino a expen
sas, por as decir, de su reunin: era preciso que lle
garan a descubrir que, al separarse, esta clave pare
ce, en suma, ajustarse. Y la situacin es casi la misma
en Le soulier de satin: pero en lugar de ser una sepa
racin en este mundo, es una separacin en el mundo
futuro [re]. Creo que Claudel quiere decir lo contra
rio, y que a condicin de tener toda la paciencia que
tienen, a condicin de ese prolongado estudio que
harn uno del otro precisamente a causa de la sepa
racin que se les impone, llegarn a constituir aquel
ser completo que ya prevea Platn a su manera, en
el cual un ser slo es completo siendo dos en uno,
sirvindose de cada uno para ser l mismo.40
Y tambin, en alguna ocasin, al no poder remi
tirse al cristianismo, busca en otra parte. As, en Le
Pote et le Shamisen:
El poeta: Es de la silva sagrada de Ys de lo que
quieres hablar?
El Shamisen: A la que te una antes de nacer el des
tino, el Karma.
El poeta: Yo no soy budista.41
Queda en pie el hecho de que, aunque slo fuese
para negarla, evoca esta hiptesis, que le es cara, y
que llamaremos la hereja de Claudel.

40Mmoires improviss, 39 entrevista, p. 340.

41 uvres en prose, op. cit., p. 830.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

141

Partage de midi
Advirtanse aqu y all en ese reverso que es el dra
ma Partage de midi, que narra el anverso de la aven
tura de Claudel, algunas declinaciones del definido,
del indefinido y del demostrativo.
Mesa nos es presentado por Amalric a Ys como
un joven rudo, que lleva en s Una gran simiente que
defender. Claudel escribir a Massignon, a quien se
confa ntimamente (porque cuenta con l para prose
guir su conversin hasta el sacerdocio): Tena enton
ces treinta y dos aos, la edad verdaderamente crtica,
y los dos primeros actos de Partage de midi no son ms
que una relacin exacta de la aventura horrible en
que dej caer mi alma y mi vida, despus de diez aos
de vida cristiana y de castidad absoluta.42
Para empezar, Ys le menciona a Amalric una
sbita ofensa de la que ha sido objeto por parte de
Mesa: Y me injuriaba de todo corazn en voz baja,
algo que ocurri realmente entre Claudel y esta mu
jer, juzgada por su parte como carente de modera
cin y de pudor.
Cuando Ys se presenta a Mesa, al punto habla
del amor, que exige perder todo conocimiento:
El sueo de Adn, lo sabis! Est escrito en el ca
tecismo. Fue as como se hizo la primera mujer.
Una mujer, decs, pensadlo un poco! Todos los
seres que hay en m! Hay que dejarse hacer...
Dijo, sin duda una mujer, y no la mujer, ver
dad? Y, por tanto, todos los seres que hay en m
puede querer decir que ella es mltiple, y no toda, jus
tamente.
42 G .A , p .

120

FRANOIS REGNAULT

142

Pero l dice:
Pero todo el amor no es ms que una comedia.
Entre el hombre y la mujer; las preguntas no se
plantean.
Y tambin dice:
Y no quiero saber nada de vos: qu harais de
m? Qu hay entre vos y yo?43
Recordemos que sta es la respuesta de Cristo a
su madre en el momento de las bodas de Cana (Jn,
2, 4), cuya expresin literal: Qu tengo yo contigo,
mujer? (semitismo: Qu hay a ti y a m? cf. Je, 11,
12) quiere decir: Qu quieres de m?, cuando ella
le pide encontrar una solucin a la falta de vino, y l
har el milagro de convertir el agua. Pero no estoy
seguro de que, conforme a las traducciones e inter
pretaciones por entonces en uso en los medios cat
licos, la frase no se leyera as: Qu hay en comn
entre tu y yo? (traduccin, por ejemplo, de Lema
tre de Sacy). Mesa como el Cristo superior e Ys co
mo la Virgen o la Iglesia? Hum!
Claudel une entonces simblicamente a la mujer
y al nio:
Tuve la culpa, tuve la culpa.
De charlar y de... y de familiarizarme as con vos,
Sin desconfianza como con un nio gentil cuyo
bello rostro nos gusta ver,
Y este nio es una mujer...
Mesa se confa a Ys, a Ys inaccesible, casada, ha
bitada ella misma por el Cristo interior que no la de
ja nunca (Pero suponed a alguien con vos/Para
siempre...),44 el amor es, pues, imposible entre
ellos, pero ella concluye:
43 Partage d e

m i d i , o p . c it.,

44 I b id . p. 1001.

pp. 996 y 999.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

143

Yo soy aquella que habrais amado.45

Y tambin:
Si me llamis por mi nombre [...].
Hay en m una mujer que no podr evitar res
ponderos.
Y siento que esta mujer no sera buena en abso
luto
Para vos, sino funesta, etc.46
Amalric vuelve, se habla del marido, y: Lo
amis?, pregunta Amalric, e Ys llega a decir (es de
destacar):
Soy un hombre! Lo amo como se ama a una
mujer! (re a carcajadas)
Como buena histrica, se coloca en la posicin
del hombre, eso es seguro, y sabe lo que es el goce
flico:
Amo a un hombre que es un solo hombre y que
lleva en la espalda un gran hueso duro. Es 3x 4>x.
Ms adelante, sobre el amor:
La mujer que ha encontrado a quien entregar
se! [definido catafrico], Y he aqu como el estpi
do hombre se encuentra muy sorprendido con l
de esta persona absurda [3x <hx..., absurdo de la mi
tad mujer], de esta cosa grande, pesada y estorbo
sa. Tantas ropas, tantos cabellos, qu hacer con to
do eso?
Ya no puede, ya no quiere deshacerse de eso.47
Entonces el barco atraviesa la lnea de Suez, pun
to sin retorno para los cuatro, y Mesa recita:
El mar cambia de color como los ojos de una mu
jer que uno toma entre sus brazos.
45 Ibid. p. 1003.
46 Ibid. p. 1005.

144

FRANOIS REGNAULT!

Amalric observa: Una mujer! He aqu una cita

que yo no habra esperado.
Del Mesa de mi primer viaje. Vaya, vaya! Tam
bin l ha pasado Suez!48
Se termina el acto. Pero Suez y ese medioda, no
estn ah para indicarnos que se ha pasado de la mu
jer ideal al encuentro de una mujer real?
El acto ii est visiblemente inspirado en el segun
do acto de Tristn e Isolda de Wagner, el largo dueto
de amor entre los que se hacen amantes, intercalado
entre dos visitas del marido.
No me detendr en los detalles de esta escena,
una de las ms bellas de todo el teatro, salvo para ob
servar todava algunos usos gramaticales.
Mesa: Cierto es que no sois ms que una mujer,
y as yo no soy ms que un hombre.
Es la enunciacin del encuentro como tal. Franca
mente, ah, ni l la encuentra a ella en la perversin
ni ella encuentra al hombre en la psicosis!
Entonces l tiene que reconocerla mltiple.
Cmo se os debe llamar! Una madre [...]
Y una hermana [...]
Y una presa [...] (despus del incesto evocado, la
presa: el objeto a).
Despus, el pronombre demostrativo:
Si t eres la que amo.
En este acto, bien parece que se haya confirmado
el paso de lo genrico a lo definido, a lo indefinido,
a lo demostrativo del encuentro, que se haya adqui
rido la experiencia de que: La mujer no existe, es
Ys quien existe, etctera.
As, Ys:
Un hombre entre los brazos de una mujer, como
una cosa por el suelo.

p
H
CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

145

Y Mesa:
No tengo lengua para llamarte una mujer, sino
slo que ests presente, etctera.
Pero, atencin! Pues lo que est a punto de re
surgir es el maldito La, marca del todo.
Porque, para empezar, Mesa tiene que anunciarle
inmediatamente a Ys que ella est prohibida, y que
todo eso slo puede conducir a la desdicha: Oh,
querida cosa que no es la dicha!, tanto es as, que le
toca a ella reanimar la llama del Todo:
Estoy contenta.
Contenta de serlo todo
Para ti, contenta de tener todo para m.47*49
(Ella es el falo, l tiene el falo.)
Pero quisiera insistir en otra determinacin: y es
que ms all del goce flico, el clebre Otro goce
que parece que ella representa para l, l no est en
absoluto seguro de no querer, tambin, represen
trselo a ella, expresarlo para ella.
De ah el intercambio de posiciones entre los
amantes, que parece un juego de simetra compensa
toria, pero que, creo yo, debemos interpretar de
manera ms precisa.
Esto queda indicado, al principio, por una pre
gunta de Ys, retomada de lo que le haba dicho a
Amalric de su posicin masculina respecto a De Ciz,
su marido:
Ys: Yo, soy un hombre? (Rie a carcajadas) 50
47 Ibid. p. 1008.
iSIbid. p. 1012
49 Ibid. p. 1025
SQIbid. p. 1024. Ella haba dicho, hablando de De Ciz: lYo soy
un hombre! lYo lo amo como se ama a una mujer! (Re a carcaja
das.).

FRANOIS REGNAUl

146

Sobre todo en el acto III intercambiarn tales po

siciones. Pero, por qu? Para empezar, les ruego
que recuerden que este acto no sigue ya la historia
real (como Claudel se lo dijo a Massignon), y que el
poeta realiza ms su deseo, cumple un deseo suyo,
en este acto ficticio.
Despus de ms de cuatro aos de esa relacin
tormentosa en Fou-Tcheou, que era la comidilla de
la crnica diplomtica. Rose, embarazada, quiere
volver a Pars y abandona a Claudel. An le escribe
algn tiempo, y despus se hace amante del hombre
con quien regresa, John W. Lintner, el modelo de
Amalric, y procura, o l procura, que ya no se le
enve ninguna carta a Claudel, y que las cartas de l
le sean devueltas sin abrir. Pasar por alto el episo
dio de la persecucin en Blgica en compaa del
marido. Desde entonces, transcurren trece aos de
silencio absoluto, salvo una carta que atraviesa el
mundo y que l no recibe hasta 1923, en Ro de Ja
neiro: la famosa carta a Rodrigue del Soulier de satin:
entonces, hace salir a todo el mundo de su oficina y
se precipita al jardn que recorre interminablemen
te en un estado de agitacin extrema. Se entera en
aquel momento de que Louise naci el 2 de agosto
(1904), y recibe otros dos mensajes fechados en 1917:
y 1918, uno de los cuales anuncia que Louise va a to
mar su primera comunin. Lee Claudel:
Cada ao el sentimiento de soledad se vuelve
ms fuerte para m, en lugar de disminuir, desde que
te dej. 51
En la carta a Rodrigue, que es una leyenda entre
los dos mundos y constituye el hilo dramatrgico
51 G.A.,

p. 188.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

147

de toda la tercera jomada, solamente se le oye decir

a Rodrigue: se es mi nombre. sa es su escritura.
Prouhze hace diez aos. (Abre la carta y trata de leer.
Le tiemblan las manos.) No puedo leer.52
Otro ms de esos jirones de real que pasaron de
la vida a la obra.
El acto ni de Partage es, pues, el consuelo, la
compensacin ideal, la invencin de reencuentros
que no ocurrieron. Es aqu donde retorna La mu
jer. Volvemos a encontrar, pues, en primer lugar a
Amalric y a Ys que viven juntos, y ella ha dado a
luz un hijo de Mesa (en la historia, Lintner se llev
a Rosa embarazada de una hija de Claudel, a quien
este ltimo no haba visto).
En esta gran construccin ficticia, Ys simula que
consiente en huir con Amalric del lugar donde una
revolucin china har saltar a los colonos europeos,
pero en realidad acaba de unrsele conforme a su
predestinacin, tal como Isolda encontrar de pron
to a Tristn agonizante en el tercer acto de la pera
de Wagner. Explica, pues, a Amalric, que ha debido
sacrificarse por Mesa. Le dice a Amalric:
Pero yo saba que le haca un mal y lo abandon.
S, me sacrifiqu por l.53 La mujer corre el riesgo
de volverse salvadora, la mujer que es como una
gra, como dir Prouhze, que agarra al hombre y
lo eleva para hacerlo ascender hasta Dios.
Pero tambin aqu debemos notar la extraa in
versin, el intercambio de las posiciones sexuadas.
Le corresponde a Ys hacerse el hombre (conforme
a su histeria), as como a veces Claudel pone a Mesa5
5S Le soulier de satin, op. cit., tercera jornada, escena ix, p. 832.
53 Partage de midi, op. cit., p. 1040.

148

FRANOIS REGNAULT

en posicin femenina. Por qu? Qu quiere Mesa?

Ys no llega a captarlo. Porque tambin se propone
hacerle adoptar una posicin mstica: Es algo serio,
sobre lo que algunas personas nos ensean, ms fre
cuentemente mujeres, o bien personas dotadas co
mo San Juan de la Cruz porque cuando se es varn
no se est obligado a ponerse del lado del Vx <&x.
Tambin puede uno ponerse del lado del no-todo.
Hay hombres que estn ah, as como mujeres. Ocu
rre. Y al mismo tiempo se encuentran bien as. Pese
a, no digo su falo, pese a lo que les estorba a este
ttulo, entreven, experimentan la idea de que debe
de haber un goce que est ms all. Esos son los que
se llaman msticos.545
El famoso cntico de Mesa, al que ningn actor
renuncia de buen grado (Barrault se empe hasta el
fin, y tambin Didier Sandre en la puesta en escena de
Brigitte Jaques), pone muy precisamente a Mesa en la
posicin de Santa Teresa de Bemini: dilogo con Dios,
goce desbordante y, sin embargo, enturbiado por el hi
lo (El gran varn en la gloria de Dios, etctera).55
54Jacques Lacan, Encore, op. cil, p. 70.
55 Por lo dems, podra hacerse un comentario sobre la simien
te en la obra de Claudel. Recordemos: Una gran simiente que de
fender, dice Amalric, burlndose de l. Pero recordemos tam
bin que Claudel hizo inscribir sobre su tumba en Brangues:
Aqu reposan los restos y la simiente de Paul Claudel. Evidente
mente, se trata de la simiente de la resurreccin, mas para empe
zar, santo Toms nos hace saber que, si los rganos sexuales en los
cuerpos gloriosos sirven de adorno, del mismo modo el esperma^
que proviene de la alimentacin, ya no chorrear de cuerpos que
no necesitan absorberlo (Compendium theologiae, cap. 156, Opuscu
les thologiques, I, Vrin-Reprise, 1984: Siendo, adems, el licor se
minal un producto de la alimentacin, al cesar la funcin de los
alimentos, la de los rganos genitales debe hacer lo mismo.) Es

r '
CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

149

Hasta esta exposicin de s misma es llevada Ys

por Claudel para que tenga acceso a Dios. El secreto
de otro goce, es l quien se arroga el privilegio de ser
su depositario.
Hay un goce de ella, de esta ella que no existe, di
ce Lacan, y no significa nada sino que ella lo experi
menta... eso, ella lo sabe. Ella lo sabe, desde luego,
cuando le llega. Pues no les llega a todas.56
Es a Mesa, pues, a quien atribuyo esta posicin en
su afn de conducir a Ys hasta Dios, aunque en
otros pasajes es ella quien est del lado femenino
(pero, Ys y Mesa son personajes de teatro, no es
cierto?, creados para ejemplificar por trunos esta es
pecie de economa libidinal). Pero hay ms de cl
culo que de inconsciencia en Mesa. Precisamente
por ello Claudel, ms adelante, se desidentificar de
l. Ese clculo del otro goce, ese goce como actuado,
pues, lo presiente ya Ys:
Amalric: [Mesa] Te am realmente?
"Ys: Como t no me amars nunca. Y yo lo ama
ba como no te amo [...]
Mas con l eran la desesperacin y el deseo, y de
pronto un aliento y una especie de odio, y la carne
que se retira [...]
Un ao dur, de esta forma, y yo senta que l es
taba cautivo,
Pero yo no lo posea, y haba algo extrao en l,
Imposible.
Qu puede, pues, reprocharme? Porque no se
entreg, y yo me retir.
claro que el significante simiente, que Claudel conserva hasta
en la muerte, tiene algo del goce femenino, y no del flico, pues
el molesto falo se ha vuelto lquido.
B6Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 69.

150

FRANOIS REGNAULT

"Y yo quera vivir as, y volver a ver aquel sol [...]57

Debemos invocar aqu otro pasaje de Encore, ste:
As podida decirse que cuanto ms puede el hom
bre dar lugar a que la mujer lo confunda con Dios,
es decir, aquello de lo que ella goza, menos odia
(moins il hait), menos es (moins il est) las dos orto
grafas y, ya que despus de todo no hay amor sin
odio, menos ama l. 58
Mesa ama menos a Ys por el hecho de que quie
re imponerle, con el pretexto de otro goce, dar lugar
a que Ys lo tome por Dios. Y eso es lo que Claudel,
en sus reescrituras finales, intentar deshacer. Olfa
tear el mecanismo perverso que amenaza insinuar
se en esta exhibicin: como en Angelus Silesius,
confundir su ojo contemplativo con el ojo con que
Dios lo contempla; eso forzosamente debe formar
parte del goce perverso. Exhibicionismo-voyeurismo de Mesa.
Angelus Silesius: Yo soy de Dios la imagen; si
quiere contemplarse,
No puede hacerlo sino en m o en lo que se me
asemeja.59 Grita Mesa:
Y dentro de un momento voy a Veros y siento te
rror y miedo en el Hueso de mis huesos!
Y Vos me interrogaris. Y yo tambin Os inte
rrogar!
No soy yo un hombre? Por qu jugis a Dios
conmigo?60
57 Partage de midi op. cit., pp. 1040-1041.
58Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 82.
59 Ich trage Gottes Bild; wenn er will sich besehn. So hann es nur in
inir und wer mir gleich geschehn (Lerrant chrubinique, dstico nmn.

105, trad. Roger Munier, Arfuyen, 1993).

60 Partage de midi, op. cit., p. 1050.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

151

Es entonces cuando la mujer reaparece en el tex

to ya citado.
Por qu,
Por qu esta mujer? Por qu de pronto la mujer
en ese navio?
Despus:
Si habis amado a cada uno de nosotros
Terriblemente como yo am a esta mujer, y el es
tertor, y la asfixia, y estar aprisionado en el tomo!61
Soy yo? Eso que est roto
Es la obra de la mujer, que se lo quede para ella
y en cuanto a m me voy a otra parte.
He ah la mujer de quien el hombre cree que le
exiga su castracin.
La pieza termina en una especie de transfigura
cin (en compaa de una figura materna) en la que
se renen todas las figuras femeninas, y la tentacin
de concluir con el Eterno femenino ser fuerte.
Acaso no dice Ys:
No te avergences, pequeo Mesa! El ms vivo
es el que tiene ms horror
De cesar de vivir! Oh, qu duros son los hom
bres, y qu miedo tienen de padecer y de morir!
Pero la hembra mujer, madre del hombre,
No se asombra, familiarizada con las manos taci
turnas que tiran de uno.
Lo ves? Ahora soy yo quien te consuela y te re
conforta.62
Antoine Vitez, en su puesta en escena de Partage,
mostraba, al final, a Mesa arrastrndose de rodillas
hacia una Ys erguida como un dolo; cierto es que
61 Ibid. p. 1051.
02Ibid. pp. 1058-1059.

152

FRANOIS REGNAULT

Claudel indica: Ys se levanta y se mantiene frente

a l, con los ojos cerrados, blanca bajo el rayo de lu
na, con los brazos en cruz. Una gran rfaga de vien
to agita su pelo.63
Esta vez, pues, es como si ocupara el lugar de
Dios para Mesa.
La mujer de la que se trata es otro nombre de
Dios, y por eso no existe.64
Esas exaltaciones transfiguradoras, muy exaltan
tes para los actores, fueron las que Claudel intent
remediar en su versin de 1947 para la escena, pero
la oposicin de Jean-Louis Barrault (discutan como
dos camaradas, con amor y con ferocidad) hizo que
esta versin fuese una serie de transacciones, de las
que Claudel se queja en sus Entretiens, y creer haber
alcanzado su objetivo en la ltima versin, la de
1948. Puede comprobarse que la supresin del Cn
tico de Mesa pretende terminar con la misoginia de
Mesa, en un ajuste de cuentas con l: Qu es Me
sa? Despus de todo, un sucio pequeo burgus,
muy egosta, muy mimado, muy concentrado en s
mismo.65 Eso nos da el tono!
En la entrevista nm. 25 de Mmoires improviss,
con Jean Amrouche, dice Claudel: No hay nada que
me exaspere ms que esos papeles de drama o de me
lodrama en los cuales la mujer engaa a un hombre
y luego va a pedirle perdn, y entonces el hombre se
muestra grande y magnnimo y la perdona generosa
mente. Pues bien, eso no me gusta. Me parece bas63 Ibid. pp. 1060-1061.
6*Jacques Lacan, Le synthome, Ornicar, nm. 6, 18 de no
viembre de 1975, p. 5.
65
Carta a Jean-Louis Barrault del 8 de octubre de 1948, cita
do en Thtre, op. cit., 1. 1, p. 1344.

 CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

153

tante estpido y bastante poco humano. Cuando Ys

vuelve, en la ltima versin, la primera palabra que
dice, no pide perdn, qu le dice a Mesa? Le dice:
Yo te perdono. No es verdad? (risa), es ella quien
le otorga el perdn a Mesa, y hay algo de verdad en
ello, porque en el fondo, al abandonarlo, le prest un
inmenso servicio. Ella se da cuenta y le dice: t ves
que hice bien en abandonarte, debieras agradecr
melo.66
Llamemos a las cosas por su nombre: travesa del
fantasma de la mujer, pero a sabiendas de que este
largo anlisis de Claudel se reconoce, se escucha en
la tensin que rige las diferentes versiones del tercer
acto.
De todos modos, hagamos un parntesis. Como
podis adivinar, a Claudel no le gusta el psicoanli
sis, que confunde con la introspeccin, y, por lo tan
to, las escasas alusiones que hace a Freud son nega
tivas. Una de ellas aparece en un extrao dilogo
titulado Jules o el hombre de las dos corbatas. As,
a Jules, que es Claudel, no le gusta Freud, pero el
poeta con quien est hablando le pregunta, a prop
sito de la sexualidad: Sin embargo, negar usted
en el fondo de s mismo esta especie de solapada
contaminacin?
La sexualidad es considerada parsita, no natura
leza. A esto sigue una asombrosa evocacin casi lacaniana de la sexualidad, del sexo marcado por una
maldicin: Toda la vida no es ms que una serie de
disputas con ese inquilino inexpugnable. Y una vi
sin de la relacin entre los sexos como algo imposi
ble: De cualquier manera sera bueno que en me66 Mmoires improviss, op. cit, p. 225.

154

FRANOIS REGNAULT

dio de esta vida fragorosa hubiese a veces una tre

gua, un armisticio entre los sexos, una laguna de
canto, una especie de carnaval encantado! Una espe
cie de intervencin lunar, como la luna que nos libra
de nuestra realidad y da a cada cual una ligereza y
una alegra de fantasmas. Esto da sentido al mon
logo de la luna en Le soulier de satn.

Le soulier de satn
Atravesar rpidamente Le soulier de satn (Pars, ma
yo de 1919, Tokio, diciembre de 1924).
Parto de la hiptesis siguiente: para desprender
se, mediante un trabajo sobre s mismo, de la aven
tura de la que no se llega a reponer, Claudel inventa
en Japn una dramaturgia nueva que responder a
las condiciones siguientes (desde luego, extraigo
dichas condiciones del resultado):
1. Abandonar la teologa demasiado fcil de la felix culpa, o ms bien darle un sentido ms radical, a
costa de privar a los nuevos amantes de toda rela
cin sexual.
2. Al mismo tiempo, inventar la inexistencia de la
relacin sexual como tal, cosa de la que llega a hacer
el nudo mismo de su drama;
3. Pero no renunciar al amor prohibido, pues en
tonces no hay drama o, si se quiere, ya no hay nada
de pasin, y por tanto nada de salvacin ni de catar
sis. Es aqu donde hay que distinguir minuciosamente
la renuncia del sacrificio: Rodrigue y Prouhze sacri
ficarn su amor precisamente por no tener que renunciar
a l. Salimos, pues, del campo dudoso, gnstico y an
ticristiano de Tristn e Isolda, que slo se aman en

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

155

la muerte, renunciando a todo deseo (uno de los te

mas esenciales de Wagner es ste, schopenhaueriano y budista, de la renuncia al deseo. El tema en
cuestin ir creciendo de Tristn al Crepsculo de los
Dioses y a Parsifal). Para Claudel, renunciar al amor
sera haber cedido en cuanto al deseo.
Al mismo tiempo, se gana desde el punto de vista
apologtico que el pecado no se ha consumado, aun
que conforme al Evangelio, el que mira a la mujer de
otro ya ha cometido adulterio en su corazn.
Prouhze est casada al principio con Plage (el homottico de De Ciz en el nuevo cuarteto), y luego con
Camille (el homottico de Amalric), y sin embargo
ama a Rodrigue, as como Rodrigue ama a Prouhze.
La hazaa reside en crear una pieza de casi nueve ho
ras sin que el hroe se encuentre nunca con la hero
na, salvo en la gran escena del puente trasero de la
tercera jornada, pero eso es en el momento en que l
renuncia y la sacrifica cuando ella estaba dispuesta a
seguirlo, reconsiderando de pronto su propia deci
sin del sacrificio. En la cuarta jornada, Prouhze ha
muerto y no hay, pues, una transfiguracin de la rea
lidad como en el tercer acto de Partage de midi. Es co
mo si Claudel representara solamente su vida en la au
sencia de diez aos de la mujer amada. Adems, en
Partage, Ys traa al mundo a un hijo de Mesa, que
muere sbitamente durante el tercer acto. En Le souli
er de satin, es otra vez una nia, como en su vida real,
pero no de Rodrigue, sino del moro Camille. Slo
que fue espiritualmente criada por Prouhze, se po
dra decir, a imagen y semejanza de Rodrigue. Ella
considera, pues, a Rodrigue como su padre. Solucin
extraa, que slo juzgarn inverosmil quienes no sa
ben que esto es mucho ms frecuente de lo que se

156

FRANOIS REGNAULT

cree no tengo que decrselo a los analistas ni a

cualquier lector de Lacan que haya aprendido a dis
tinguir entre el padre real (Camille) y el padre simb
lico (Rodrigue).
Y la no-relacin se expresa en la forma siguiente.
Rodrigue acude a visitarla a Mogador, como porta
dor de rdenes reales, pero ella se niega a recibirlo,
porque est casada con Camille (no olvidemos que
le da a ese Moro maldito, musulmn enamorado de
Prouhze, y que espera de ella la salvacin, el nom
bre masculinizado de su propia hermana). Ella le es
cribe unas palabras: Id. Yo me quedo. Ms tarde,
l recibir la carta enviada a Rodrigue. Al parecer,
Rodrigue se apresta a volver al barco, pero:
Cuando este hombre pasaba por el camino de
guardia, dirigindose a la habitacin que le haban
asignado,
La otra parte de m mismo y su estrecha vesti
menta,
Esta mujer de pronto comenz a precederlo sin
que l se hubiese dado cuenta.
Y el reconocimiento de ambos no fue ms rpido
que el choque y la fusin de sus almas y de sus cuer
pos sin una palabra, y que mi existencia sobre la pared.
Ahora, acuso a este hombre y a esta mujer por
quienes exist un solo segundo para no terminar ja
ms y por quienes qued impresa en la pgina de la
eternidad.
Pues lo que ha existido una vez forma parte para
siempre de los archivos indestructibles.
Y ahora, por qu han inscrito en la pared, por
su cuenta y riesgo, ese signo que Dios les haba pro
hibido?67
67 Le soulier de satin, op. cit, pp. 776-777.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

157

Quin habla? Eso que Claudel llama la sombra

doble de un hombre y de una mujer, en pie, que se
ve proyectada sobre una pantalla en el fondo del es
cenario.
Insistir burdamente en ese en pie. Se trata slo
de un abrazo, de un beso, como ella lo dir despus,
tal vez nada ms que deseo de hacer coincidir sus
sombras y de simular con ello una relacin sexual
imposible de escribir, intentando de todas maneras
escribirla, pero precisamente la sombra protesta di
ciendo que esta escritura que nunca cesar de escri
birse es la misma que es imposible de escribir.
Ciertos universitarios claudehanos (abundan), que
evidentemente creen en las relaciones sexuales, sos
tienen que hay all ms que un beso, y que Prouhze
se acuesta con Rodrigue (se le entrega). Eso es in
defendible. Estoy seguro, incluso, de que Claudel no
quiere que la cosa quede como indecidible, y por lo
contrario decide manifestar su imposibilidad. La de
la cosa prohibida, que est prohibido escribir, y que
ellos, aun as, han escrito! As pues, hemos acabado
con la comedia de Partage (el marido, la mujer y el
amante, ms el otro amante!), y estamos antes bien en
la tragedia, donde se puede observar que, en gene
ral, la relacin sexual tambin es imposible (Antgona), o bien incestuosa (Edipo).
De ello son testimonio muchas tragedias griegas
y toda la tragedia clsica francesa (y por ello sosten
go que Le soulier de satin no es una pieza barroca,
contrariamente a la impresin general que produce,
sino una tragedia clsica en el sentido de Corneille y
de Racine).
Tiempo de la alienacin que es esa sombra doble,
si ustedes quieren, tras la cual viene el tiempo de la

158

FRANOIS REGNAULT

separacin, el extenso monlogo de la Luna que re

ne a los amantes en su separacin misma, ya que
Prouhze duerme ahora en Mogador, mientras Ro
drigue duerme en una barca en el ocano, tras dejar
la. Y es en ese monlogo donde Claudel trata defini
tivamente este asunto de hombre y de mujer, en
forma de una gran dramaturgia de la separacin. :
Estamos ahora en el corazn mismo de la pieza,
en su centro y en su cspide. La idea dramatrgica
proviene de una leyenda china de amantes separa
dos: El tema del Soulier de satin es el de la leyenda
china, de los dos amantes estelares que cada ao,
tras largas peregrinaciones, se encuentran frente a
frente, sin poder unirse nunca, a uno y otro lado de
la Va Lctea.68
Lo que sigue teniendo de corts esta historia es
que los amantes inventan, no otra prueba comple
mentaria, o, como dice Lacan, al no existir la rela
cin sexual, se inventa que es uno mismo quien la
pospone. No, aqu, es el sacramento del matrimonio
lo que ocupa el lugar de lo imposible, el sacrament
en tanto prohbe la relacin adltera. Ahora bien, en
este punto coinciden precisamente el sacramento
cristiano, el aplazamiento indefinido corts y la ine
xistencia de la relacin segn Lacan. Esto es, creo
yo, lo que constituye el acierto, el efecto increble, en
escena, de esa historia inverosmil, y a su lenta efec
tuacin permanecemos prendidos durante horas.
Para empezar, en la pared, la doble sombra se se
para; como dice la Luna, la unin de los amantes
(este trmino debe mantenerse, evidentemente, pese
68

Alocucin de Claudel el 23 de marzo de 1944 sobre L e

t. II, p. 1476

e r d e s a t i n , T h tr e , o p . c it.,

s o u li

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

159

a la verdad de que Prouhze est casada por su par

te mientras que Rodrigue vive solo por la suya) no
se manifestar ya ms que en su separacin misma,
lo cual se enuncia en paradojas luminosas, en las
que, si es con el falo con lo que estn casados el
hombre y la mujer, el falo lleva aqu un nombre pro
pio: Jams. Escuchad, en las siguientes frases, la
dialctica del con y del sin.
Jams, Prouhze!
Jams! grita ella, eso es, al menos l y yo, algo
que podemos compartir, ese jams que aprendi
de mi boca hace un momento en el beso en quien
[quien, y no que] nos hicimos uno solo!
Jams! Hay, al menos, una especie de eternidad
con nosotros, que puede comenzar de inmediato.
Jams podr dejar ya de estar sin l y jams po
dr l ya dejai' de estar sin m.
Y, si me permiten ustedes, la posicin femenina
ha pasado esta vez, por completo, del lado de Prou
hze, pues es ella quien est a cargo del goce:
l le pidi Dios a una mujer [una mujer, y no la
mujer] y ella era capaz de drselo...
Y asimismo, l, a su vez: Eres t la que me abres
el paraso y eres t quien me impides quedarme en
l. Cmo estar con todo cuando t me impides es
tar en otra parte que contigo?69
En cierto sentido, todo ha concluido en ese mon
logo que es lo que la Luna, que habla sola, ve como
fuera del tiempo: la separacin se ha consumado, y
por ello no les queda a los amantes sino renunciar p
blicamente el uno al otro en la escena del puente tra
sero.
69 Thtre, op. cit., t.

II,

pp. 778-l7l79.

160

FRANOIS REGNAULT

Ello no impedir ni a Rodrigue ni a Prouhze, en

esta escena, pasar revista a casi todas las figuras re
corridas desde el comienzo, con una solemnidad un
tanto a la Victor Hugo.
Ni siquiera se excluye la alusin a la idea de la
Mujer eterna, destructora de Imperios y afliccin de
los hombres, cuando l se dirige, en el navio, a sus
compaeros de armas:
Miradla, como aquellos que con sus ojos hoy ce
rrados pudieron contemplar a Cleopatra, o a Elena
o a Dido o a Mara de Escocia,
Y a todas aquellas que fueron enviadas a la tie
rra para ruina de los Imperios y de los Capitanes y
para prdida de innumerables ciudades y navios.
Pero pronto cambia de estilo para dirigirse de im
proviso a ella; El amor ha realizado su obra en ti,
mi bienamada, etctera.70
Hay que decir aqu que Barrault consider pom
posa esta escena y que Claudel la simplific en la ver
sin teatral, pero expresando con mayor vehemen
cia su resentimiento, no contra la mujer, sino contra
esta mujer. Es el pasaje ya citado: Acuso a esta
mujer que slo ha aparecido a bordo para burlarse
de m [...]
Pero ven ahora, te tomar de la mano, Seora,
ven conmigo, mi amor, ven, mis delicias, ven, iniqui
dad.71
En sus Entretiens con Amrouche, Claudel repite su
doctrina del Otro, que tambin es su doctrina del
nombre propio: Por ello, los procedimientos de in
trospeccin recomendados por los antiguos filso70 Ibid. p. 853.
71 Ibid. p. 1097.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

161

fos griegos: Concete a ti mismo, y los procedimien

tos de introspeccin de Proust, etc., me parecen ab
solutamente falsos, porque si se pone uno a contem
plarse a s mismo, no se llega a nada... c'no es
cierto?... a nada! Nuestra vida est basada en la na
da, como dice el Salmo.
Pero por lo contrario, es la vida, son los contac
tos con la existencia, son los seres con quienes nos
encontramos los que, de pronto, producen en noso
tros cosas que estbamos lejos de esperar; cosas que
se ven por ejemplo en mi drama Partage de midi, en
el cual Mesa no sera nada si no se encontrara con
esta mujer, nica que conoce su verdadero nombre;
y el secreto de su alma, de su propia existencia, no
est en l, est en esta mujer con quien se ha encon
trado en el barco. Y es eso lo que despierta su inte
rs: Dime tu secreto, dime el nombre que tengo, que slo t
conoces, y que ella misma slo conocer por el con
tacto con la gente.72
De este modo, Ys dir en Partage:
Sabis que soy una pobre mujer y que si me ha
blis de cierta manera,
No es necesario que sea en voz alta, sino que si
me llamis por mi nombre,
Por vuestro nombre, por un nombre que cono
cis y yo no, que escucho,
Hay una mujer en m que no podr evitar res
ponderos.73
Esta doctrina es constante en Claudel, y yo creo
que de hecho es lo real a lo que se reduce su doctri
na hertica de la predestinacin sexuada. Es, in72 Mmoires improviss, op. cil., p. 47.
73 Partage de midi, op. cit., p. 1005.

162

FRANOIS REGNAULT

cluso, una operacin por la que una referencia vir

tual, el sentido desprovisto de sentido de un nombre
propio, podr excepcionalmente designar una refe
rencia actual. Con un nombre desconocido definir
de nuevo a un ser conocido.
Pero es menester llegar ya a una conclusin tam
bin ser la de esta exposicin demasiado larga
que es esencial: ese nombre, en verdad, no lo sabre
mos, y el teatro no puede darnos ms que su suced
neo, o si lo prefers, un equivalente, el otro nombre
del nombre. En forma, por ejemplo, de las clebres
nominaciones reiteradas: Mesa, yo soy Ys, soy
yo.-Y s! Ys!
O, asimismo, en el monlogo de la Luna:
Jams, Prouhze!, y:
Rodrigue, y no obstante, oyes esta voz que te
dice: Rodrigue? (Cada nombre se expresa aqu en
esta suprema y distante confrontacin.)
Es que esos nombres debieran designar con gran
precisin al otro que arranca al sujeto de su nada, de
su soledad, de su desdicha, pero an es necesario
que ese Otro permanezca tachado. Ya sea que ese
nombre no pueda ponerse en lugar de Dios, ya sea
que Claudel no quiera hacer otra cosa que conser
varle al Otro su tachadura.
Retomar con este fin el anlisis de la funcin de
lo innombrable que Alain Badiou hizo en una confe
rencia pronunciada aqu mismo en 1991 sobre la sus
traccin, donde considera que la activacin de una
nominacin por lo innombrable es la negacin de la
singularidad como tal, la figura misma del mal.74
Pero reconocemos aqu tambin con bastante fa74 Alain Badiou, Conditions, Le Seuil, 1992, p. 193.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

163

cilidad la funcin del Nombre-del-padre, que pro

duce un agujero, que no es ms que un agujero, que
en cierto sentido no es ningn nombre, que es el noNombre.
Oh!, sin duda Claudel haba credo que se podra
nombrar ese nombre final, y es as, de manera triun
fante, como termina la primera versin de Partage.
Acurdate, acurdate del signo!
Y el mo no es de vanos cabellos en la tempestad,
y el minsculo pauelo un momento, en la tempes
tad,
Sino todas las velas desplegadas, yo mismo, la
fuerte llama fulminante, el gran macho en la gloria
de Dios, el Espritu vencedor en la transfiguracin
del Medioda. 75
El signo, el gran macho, la llama, el Espritu, Me
dioda, seran, al fin, los nombres de la afirmacin
final, solar, divina.
Por cierto, desde la poca del estadio del espejo,
Lacan se preguntaba si sera eso el fin del anlisis, la
nominacin del deseo, cuando El psicoanlisis pue
da acompaar al paciente hasta el lmite exttico del
t eres eso, en que se le revela la cifra de su destino
mortal.76
Pero l Nombre-del-padre deja un agujero, el
nombre es innombrable. En lo que no puede dar lu
gar, en lo sucesivo, ms que a un teatro, lugar final,
terminable, de todas esas historias, el nombre, el
Otro tachado lo detenta, cierto, pero ese nombre no
se puede dar. Cualquier nombre puede ser dado,
por lo tanto, en su lugar.78
78 P a r t a g e d e m i d i, o p . c it., p. 1062.
76 Lacan, c r its , o p . c it., p. 100.

164

FRANOIS REGNAULT

La eterna infancia de Dios es eso, ese mltiplo pu

ro de nios cantores, ninguno de los cuales tiene
nombre.
Asimismo, el final no debe ser una nominacin
triunfante:
Liberacin a las almas cautivas son las ltimas
palabras del Soulier de satn, proferidas por un mon
je cualquiera.7778Y el muy misterioso final de la lti
ma versin de Partage de midi es ste:
Acurdate de m en las tinieblas un momento
que fui tu via!78
Se dir siempre que via es aqu un smbolo ex
plicable, evanglico: Mesa fue pisado en la vendimia
de Ys:
Tal vez ser mejor an decir que ese trmino es
cualquiera, que est all en lugar del nombre, el de
l? El de ella? El cual no ser dado jams.

77 Le soulier de satin, op. cil, cuarta jornada escena XI, p. 948.

78 Partage de midi, op. cil, nueva versin, p. 1228.

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

FRANOIS CHENG

Lo que voy a decir esta noche tendr pocos nexos di

rectos con el psicoanlisis. Esta primera afirmacin,
tratndose de Lacan, podr sorprender. Sin embar
go, esas fueron propiamente las condiciones en las
cuales se efectuaron nuestras sesiones de trabajo.
Efectivamente, para que yo me sintiera a mis anchas,
y con el afn de no influir en mis respuestas a sus
preguntas, Lacan me haba pedido expresamente
que olvidara lo poco que yo saba del psicoanlisis
en general y de su teora en particular.
Lacan deseaba visitar o, en no pocos casos, revi
sitar ciertos mbitos del pensamiento chino en mi
compaa, y ello de la manera ms autntica posible,
estudiando los textos en su escritura original, ren
gln por rengln y palabra por palabra. Huelga de
cir que me apresur a aceptar esta proposicin. Me
encontraba yo por entonces en plena investigacin,
intentando aplicar los mtodos fenomenolgicos o
semiticos a diversas prcticas significantes chinas.
Los dilogos que haba podido establecer con Gas
ton Berger, Levinas, Barthes y Kristeva me haban
convencido bastante de las virtudes de los intercam
bios directos. No tardara en comprobar cun cierto
era esto con Lacan. Con su manera tan tenaz y abier
ta de interrogar los textos, con su capacidad tan per
tinente de hacer resaltar el punto de una interpreta[ 165]

166

FRANOIS CHENG

cin, contribua a reforzar mi nimo, a aguzar mis fa

cultades de juicio. Tanto es as, que al cabo de un pe
rodo de varios aos absolutamente privilegiados pa
ra m, deb despedirme de l para dedicarme a la
redaccin de dos obras1 que, en el momento de su
aparicin en 1977 y en 1979, tendran el honor de
interesarle y de recibir su aprobacin. Esto equivale
a decir que del intenso intercambio con Lacan, a ve
ces extenuante para m, yo fui el gran beneficiario.
En cuanto al propio Lacan, qu obtuvo? Probable
mente nadie es capaz de responder hoy con preci
sin. Cmo se alimenta un gran espritu de todas
las aportaciones que encuentra en su camino? Para
saberlo, ello exigira, sin duda, una investigacin pa
ciente, minuciosa y, sobre todo, general. Estbamos
al comienzo de los setenta. Lo esencial de la teora
de Lacan ya estaba formulado. Sin embargo, no ca
be duda de que, en esta inmersin china, su curiosi
dad intelectual haya encontrado estmulo, de que en
su espritu escrutador hayan surgido inspiraciones y
de que, en el meollo mismo de su teora, tal o cual
concepto hiciera resonar ecos e incluso tuviera pro
longaciones. Si no, para qu todas aquellas sesiones
encarnizadas que a veces duraban varias horas, y
una o dos de ellas toda una tarde?
Aparte de discusiones precisas sobre diversos te
mas como los pronombres personales, las preposi
ciones o las expresiones del tiempo en chino, estu
diamos ante todo textos elegidos, conforme
avanzbamos, por el propio Lacan. De manera g1 F. Cheng, L'criture potique chinoise. Le Seuil, col. Points,
1996, y Vide et plein, le langage pictural chinois, Le Seuil, col.
Points, 1991.

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

167

neral, eran textos que l haba ledo en traduccin.

Si prescindo de algunos textos anexos que luego
mencionar al pasar, puedo citai-, por orden, las
principales obras siguientes: El camino y su poder, el
Mencio y luego las Frases sobre la pintura del monje
Calabaza Amarga. Veremos que este orden sigue
cierta lgica, dado que las tres obras en cuestin
corresponden, en general, a los tres niveles consti
tutivos del pensamiento chino: el nivel de base que
yo calificara de cosmo-ontolgico, despus el nivel
tico y por ltimo el nivel esttico.
La primera obra, El camino y su poder3 -e n chino
el Daodejing es atribuido a Laozi, padre fundador
del taosmo. Al parecer Laozi vivi en el siglo VI an
tes de nuestra era. Pero el texto que conocemos es
una versin ms tarda, basada en una enseanza
oral transmitida a travs de muchas generaciones a
partir de Laozi. La obra se compone de ochenta y
un captulos breves. Los dos captulos que me pro
pongo comentar se cuentan entre los ms determi
nantes respecto a la manera en que los chinos han
concebido la Creacin y la marcha del Universo, que
en chino se designa con la palabra Tao, cuyo signifi
cado es el Camino. Resulta que verbalmente la pala
bra Tao tambin quiere decir hablar. As, si nos
permitimos hacer un juego fnico en francs, pode
mos decir que el Tao est dotado de un doble senti
do: El Camino y la Voz.* El Tao significa, pues, un
orden de la vida al mismo tiempo que un orden de
- Para la lectura de El camino y su poder [Buenos Aires, Kier,
1979], Lacan consult varias traducciones, especialmente las de
J.J. L Duyvendak (reeditada por Jean Maisonneuve, 1987), y F.
Houang y P. Leiris (reedicin de Seuil, col. Points, 1979).
* Voie ( c a m i n o ) y voix (v o z ) s u e n a n i g u a l e n f r a n c s , [ e .b .]

168

FRANOIS CHENG

la palabra. Podemos ver en relacin con este punto

lo que pudo interesar a Lacan.
De esos dos textos un poco abruptos, har un co
mentario tan cercano como me sea posible al que
Lacan y yo hicimos jimios. Para empezar, el primer
texto (El camino y su poder, cap. xin):
El Tao d e origen engendra el Uno
El U no engendra el Dos
El D os engendra el Tres
El Tres engendra los Diez-Mil seres
Los Diez-Mil seres llevan sobre sus hombros el Yin
y abrazan el Yang
Por el aliento del Vaco-intermedio
Realizan el intercambio-entendimiento

Todas las frases que componen ese texto se rela

cionan con la idea del aliento. Es aqu donde, sin tar
danza, conviene indicar un punto central: la idea del
aliento se encuentra en el fundamento mismo del
pensamiento chino.
Cierto es que, muy antiguamente, en la manera
en que los chinos conceban el origen de la Creacin
no estaba ausente en absoluto la idea de una volun
tad divina, ya que se referan al Seor de lo Alto, y
ms adelante, al Cielo. Tampoco faltaban referencias
a ciertas materias, como el Fuego o el Humus. Pero
en un momento dado, muy tempranamente, siguien
do una gran intuicin optaron por el aliento, lo que
no forzosamente estaba en contradiccin con las
ideas anteriores pero, fenomenolgicamente, les
permita plantear una concepcin unitaria y orgni
ca del universo viviente donde todo se une y todo se
mantiene, justamente, por el aliento. Por ms que

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

169

buscaron, no encontraron nada mejor que el aliento,

esa entidad dinmica, capaz de engendrar la vida a
la vez que el espritu y la materia, el Uno y lo Mlti
ple, sus formas y metamorfosis. Al optar por el
aliento, muy pronto sacaron todas las consecuencias.
El aliento es, sin duda, la unidad de base que estruc
tura todos los niveles de un sistema orgnico. Es as
como, en el nivel fsico, las materias vivas, nuestros
cuerpos mismos, se conciben como condensaciones
de diferentes alientos vitales. Es as como en el nivel
tico, cuando alguien acta con justicia y equidad,
se dice que su conciencia es movida por el aliento n
tegro o el aliento de la Rectitud. Y es as como en el
nivel esttico, la regla de oro recomienda animar los
alientos rtmicos. He aqu muchas cosas lanzadas un
poco en desorden. Pero tranquilizaos, no me estoy
extraviando. Volvamos al primer texto. Voy a co
mentarlo frase a frase.
El Tao de origen designa el Vaco original de don
de emana el aliento primordial que es el Uno. El
Uno se divide en dos alientos vitales que son el Yin
y el Yang. El Yang, correspondiente al principio de
la fuerza activa, y el Yin, correspondiente al princi
pio de la dulzura receptiva, se encuentran virtual
mente en estado de engendrar los Diez Mil seres. Pe
ro al Dos viene a aadirse el Tres, o mejor dicho en
el corazn del Dos viene a intercalarse el Tres. Pues
el lires no es otro que el aliento del Vaco-intermedio
del que se trata en la ltima frase. Ese aliento del Va
co-intermedio, ese Tres, es indispensable? Segn el
pensador chino, s. Pues sin dicho aliento que acta
en el Vaco-intermedio, el Yin y el Yang camparan
cada uno por su cuenta, o caeran en una oposicin
estril. Mientras que, con la intervencin del Vaco-

170

FRANOIS CHENG

intermedio, ambos miembros entran en un campo a

la vez abierto, distanciado e interactivo, y por su in
teraccin acceden a la transformacin mutua. El
aliento del Vaco-intermedio es, pues, lo contrario de
un lugar neutro y vaco, de un no mans land. Es una
entidad dinmica en s misma. Cierto, nace del Dos;
o sea que slo puede estar all cuando el Dos est
all. Pero una vez all, no se borra como una simple
rfaga de viento pasajera; se convierte en una pre
sencia en s, un verdadero espacio de cambio y de in
tercambio, un proceso en que el Dos estara en con
diciones de atravesarse a s mismo y de superarse.
Consideremos ahora el segundo texto (El camino
y su poder, cap. i):
El Tao que puede enunciarse
no es el Tao constante
El Nombre que puede ser nombrado
no es el nombre constante
Sin-tener Nombre, comienzo del Cielo-Tierra
Haber Nombre, madre de Diez Mil seres
Siempre Sin-tener Deseo
para tomar su germen
Siempre Haber Deseo
para prever su trmino
Misma cuestin mas distinta apelacin
Participan del mismo impulso original
Misterio y misterio otro
Puerta de todas las maravillas.

El primer texto nos ha informado del mecanismo

del Tao, sobre la manera en que funcionan los alien
tos vitales, especialmente con el aliento del Vacointermedio que impulsa el intercambio entre el Yin

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

171

y el Yang, y, as, los arrastra ms l e j o s en e l proceso

de cambio continuo. Aqu, en este segundo texto, to
camos concretamente una verdad ms sutil. El Tao
implica la mutacin continua, sin duda, pero, en el
seno de esta inmensa marcha permanente, hay, de
todos modos, algo constante, algo que no cambie,
que jams se altere ni se corrompa? Pues bien, res
ponde Laozi, con una conviccin no desprovista de
humorismo: lo que no cambia es el Vaco mismo.
Con todo, es un Vaco vivificante, donde se origina
el aliento, desde donde eso que est sin-tener Nom
bre tiende constantemente hacia el haber Nombre;
lo que est sin-tener Deseo tiende constantemente al
haber Deseo. Slo una aclaracin: desde que hay
Nombre, desde que hay Deseo, ya no se est en lo
constante. Lo nico constante, lo verdaderamente
constante, una vez ms, es el Vaco de donde brota
sin cesar el aliento. En esta perspectiva, hemos de re
conocer que el verdadero ser es a cada instante el salto
mismo hacia el ser, la verdadera vida es a cada ins
tante el impulso mismo hacia la vida. Comprende
mos entonces el afn de los pensadores chinos por
aprehender el Vaco. En el ncleo mismo de las sus
tancias vivas en apariencia ms consistentes y com
pactas, ven en accin el Vaco y su corolario, el alien
to, los cuales hacen que en la raz misma de los
fenmenos ms comunes, destinados a la postre a
deteriorarse, haya esa fuente constante, que no se
agota, que no traiciona. Por eso, segn ellos, hay que
sostener los dos polos, sostener el sin-tener Nombre
y el sin-tener Deseo para captar su germen, sostener
el haber Nombre y el haber Deseo para prever su tr
mino. Aqu, si se quiere dar un paso ms y formular
la cosa de manera menos enigmtica, dira yo: hay

172

FRANOIS CHENG

en esos pensadores chinos, como habr ms tarde en

los pintores chinos, una preocupacin constante. In
tentan unir lo visible a lo invisible, lo finito a lo infi
nito, o a la inversa introducir lo invisible en lo visi
ble, y lo infinito en lo finito, y ello arm en la vida
ms corriente. Pero, cmo concretamente? Por me
dio del Vaco-intermedio, responden. Cada uno de
nosotros, cada cosa en s es una finitud. La infinitud
es lo que ocurre entre las entidades vivas. Pero a
condicin (como ya lo sabemos ahora) de que las en
tidades en cuestin estn en una relacin de inter
cambio y no de dominio, y que acte entre ellas el
verdadero aliento del Vaco-intermedio. El Vacointermedio es sin duda el aliento que viene del s
mismo del sujeto cuando est ante otros sujetos y
que lo empuja fuera de s, para que el vivir y el ha
blar sigan sindole indefinidamente posibles. El Vaco-intermedio transforma al sujeto en proyecto, en
el sentido de que lo proyecta hacia adelante de s
mismo, tendido siempre hacia lo inesperado, hacia
lo no deseado, es decir hacia lo infinito. El sujeto no
es precisamente ese bien celosamente conservado,
ese dato fijado de una vez por todas. La verdadera
realizacin no est en el estrecho recinto de un cuer
po mensurable, como tampoco est en una vana fu
sin con otro que tambin sera una finitud, sino en
el vaivn sin fin y siempre renovado entre las unida
des de vida, el verdadero misterio siempre otro.
Aqu, si aceptamos la idea del aliento, debemos po
der admitir tambin la perspectiva segn la cual
nuestras sensaciones ms ntimas ni siquiera se limi
tan al interior de un pobre caparazn; son vibracio
nes, ondas propagadas en un espacio que viene de
s, pero que lo desborda infinitamente, en resonan-

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

173

da con la gran rtmica del Tao. Ah est la defini

cin misma del xtasis.
Lo que acabamos de ver, por medio de los dos
textos del Libro del camino y de su poder, proviene del
pensamiento taosta. La siguiente obra, que Lacan
eligi espontneamente, corresponde al confucianismo, pues se trata del Mencio. En aquella ocasin, por
cierto, examinamos asimismo ciertos pasajes de las
Analectas de Conjucio, y otra obra: El justo medio,3
Mencio (371-289 a. C.) es considerado de algn mo
do el san Pablo del confcianismo. Segn parece, es
tudi con un discpulo del nieto de Confcio. Por
tanto, lleg un poco tarde. Pero por su ardor, por su
elocuencia, contribuy a propagar las doctrinas confucianas en medio de otras innumerables escuelas
de pensamiento. A pesar de las diferencias entre las
dos principales corrientes, taosta y confuciana, so
bre todo en lo tocante a su actitud ante la vida, lo
esencial del confcianismo confirma en el plano ti
co muchos elementos de base que hemos encontra
do en los taostas. Para empezar, esto: igual que los
taostas, que edificaron su sistema con la ayuda de
tres elementos el Yang, el Yin y el aliento del Vacointermediolos confucianos, por su parte, fundaron
su concepcin del destino del hombre en el seno del
Universo sobre la trada Cielo, Tierra y Hombre.
Con lo cual resulta lcito afirmar que el pensamien
to chino es resueltamente ternario. Y si se lleva un
poco ms lejos la observacin, se puede comprobar
3
Las tres obras Analectas de Conjucio, Mencio, El justo Medio
aqu citadas constituyen, con El gran estudio, los cuatro libros ca
nnicos del confcianismo. Lacan los estudi en la traduccin de
Sraphin Couvreur (reeditada por las ediciones Ruang-Chi, en
venta, en Pars, en las libreras Le Phnix y You-feng).

174

FRANOIS CHENG

que, adems, hay una correspondencia entre el Tres

taosta y el Tres confuciano, en la medida en que el
Cielo corresponde al principio Yang, la Tierra al
principio Yin y el hombre, ese ser intermedio, debe
tomar en cuenta la doble exigencia de la Tierra y del
Cielo. S, ni siquiera la idea taosta del aliento del Vaco-intermedio deja de tener su equivalente entre los
confucianos, en la nocin del justo Medio. El justo
Medio designa aqu una ley vital y constante no in
mutable, sino constante en el funcionamiento del
Tao, una ley en la que el hombre puede confiar y
que debe tener en cuenta precisamente para ajustar
su vida. Recordemos que el Tao no es sino la Crea
cin en marcha, esa inmensa aventura de la vida en
sus transformaciones continuas. Ahora bien, cual
quiera que sea el misterio subyacente al orden de la
vida, una cosa es segura: el aliento primordial que la
inaugur siempre cumple su promesa; no se desva,
no traiciona. Dicho de otra manera, no es capricho
so ni grosero. No cae en lo impulsivo o en lo extre
mo hasta el punto de volverse siempre impredecible.
Por lo contrario, el pensador confuciano comprueba
que este orden de la vida se mantiene en la dura
cin; es constantemente confiable. Qu es lo que
hace que este orden de la vida sea constantemente
confiable, a pesar de tantas vicisitudes? Que su va
fundamental es el Justo Medio. Sobre todo, no to
mis el Justo Medio en el sentido de trmino medio
o de componenda, como no dejan de repetir los pri
meros confucianos y los grandes comentadores que
llegarn despus. El Justo Medio es, al igual que la
columna central de un edificio, la exigencia misma
del Camino, la severa condicin a partir de la cual
puede la vida alcanzar la plenitud de sus virtualida-

L A C A N Y E L PE N SA M IEN TO C H IN O

175

des. Es, en realidad, la exigencia ms difcil, mien

tras que el capricho y la fantasa son fciles, como lo
excesivo y lo extremo. Para Mencio teniendo en
cuenta los elementos presentes, y segn el principio
de vida, el Justo Medio es lo que debe hacerse pre
cisamente en cada circunstancia. Es la ms elevada
expresin de la Justicia. En caso de necesidad, se de
be estar dispuesto a sacrificar la vida por su realiza
cin.
Toda esta concepcin la debe Mencio esencial
mente a Confucio, quien en sus Analectas tuvo mu
chas ocasiones de desarrollarla. A un discpulo que
le interroga a propsito de su saber, le responde
Confucio que l no posee una sabidura preestable
cida, que su saber es tan vaco como el Vaco. Pero
que si alguien le consulta sobre una situacin huma
na concreta, se esforzar siempre por examinar la si
tuacin hasta sus lmites extremos, antes de propo
ner, en la medida de lo posible, el Camino
intermedio ms elevado, el ms justo. En funcin de
esta actitud hizo, por cierto, la siguiente afirmacin
que agrad mucho a Lacan: Cuando se pasean
aunque slo sean tres, cada cual est seguro de en
contrar en el otro a un maestro, distinguiendo lo
bueno para imitarlo y superarse, y lo malo para co
rregirlo en s mismo.4 Esta afirmacin nos hace
captar la perspectiva confuciana segn la cual, sien
do intersubjetiva toda situacin humana, lo que na
ce entre las entidades vivientes (sobre todo cuando
tienden a buscar lo verdadero) no es algo abstracto
ni pasajero. Se encarna en una entidad en s, una es4
Confucio, Entretiens de Confucius, trad. A. Cheng, Le Seuil,
col. Points, 1981, p.65.

176

FR A N O IS C H EN G

pecie de trans-sujeto, en realidad el verdadero suje

to, el Justo Medio por excelencia, ya que es l quien
permite a los sujetos presentes aspirar a lo alto,
transformarse, en el sentido del Camino. Tanto ms
cuanto que, a este respecto, la tradicin de los letra
dos, en lo que concierne al problema del sujeto, con
cibe dos tipos de yo: el pequeo yo y el gran yo. El
primero concierne al sujeto en su estado de indivi
duo, y el segundo al sujeto en su dimensin social y
csmica (a partir de su relacin con la tierra y el cie
lo). En el seno de esta ltima dimensin, el sujeto
debe esforzarse por pensar y actuar en favor del bien
colectivo, sin duda, pero sobre todo csmicamen
te, aceptando la idea de que, si tiene el mrito de
pensar en el universo, a fin de cuentas es el Univer
so viviente el que no ha dejado de pensar en l y por
l. Piensa tanto como es pensado a travs de todos
los encuentros decisivos. As es como se siente liga
do a l. As es como su pequeo yo se deja desbor
dar beneficiosamente.
En este punto de nuestro camino, si antes de con
tinuar hay que resumir en pocas palabras todo lo
que acabamos de ver, yo dira, a riesgo de repetirme,
que desde el Libro de las mutaciones,5 esa obra inicial
que por medio de sesenta y cuatro dobles trigramas compuestos de trazos completos y trazos que
brados, intenta precisamente figurar toda la comple
jidad de las interferencias y transformaciones
cuando el sujeto entra en relacin con el otro o con
los dems, todos los pensadores chinos aceptan la
5
Libro de adivinacin, cuya versin actualmente conocida se
atribuye al rey Wen de los Zhou, unos mil aos antes de nuestra
era.

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

177

idea de un Camino que, gracias a las interacciones

internas, est en permanente mutacin. Pero cual
quiera que sea la etapa de su evolucin, cualesquie
ra que sean las entidades vivas presentes, hay en ca
da circunstancia, incluso entre slo dos personas,
ese intervalo vital, ese lugar imposible de rodear ex
perimentado por los taostas como el Vaco-interme
dio y concebido por los confucianos como el Justo
Medio. En suma, no es el Uno el que sobre el Dos,
sino el Tres el que trasciende al Dos; no olvido este
comentario de Lacan.
Al llegar aqu, tenemos derecho a preguntar dn
de reside la divergencia entre taosmo y confucianismo. Para empezar, cada uno de ellos tiene una pos
tura diferente: el primero, prefiriendo el principio
Yin, se remite, por as decir, a un orden de lo Feme
nino; el segundo, predicando el principio Yang, se
ajusta ante todo al orden del Padre. Luego, podemos
comprobar lo siguiente. Mientras que los taostas
predican la comunin total con el universo viviente,
confiando en la capacidad innata y natural del hom
bre en su esfuerzo de adaptacin, los confucianos,
preocupados ante todo por la tica, consideran bue
no y hasta necesario regular las relaciones humanas
por medio del Li y del Yue, es decir, los ritos y la m
sica. Los ritos, entendmonos: se trata de un conjun
to de aptitudes y de gestos tendientes a crear la bue
na distancia y la buena medida. La msica? Esto
puede asombramos. Y sin embargo, Confucio pro
pona diferentes tipos de msica circunstanciados, a
menudo muy escuetos, capaces de engendrar el sen
tido del ritmo y de la armona en las relaciones que todo hombre debe mantener con los dems. Con
templaba las cinco relaciones siguientes: entre hom-

178

FR A N O IS CH EN G

bre y mujer, entre padres e hijos, entre hermanos y

hermanas, entre amigos y, en el plano institucional,
entre el soberano y el sbdito.
Aparte de estas generalidades, en el Mencio surge
un problema que interes particularmente a Lacan,
problema concerniente al hablar humano. Tambin
en esto puede verse la diferencia de actitud entre
taostas y confucianos. De manera general, y dira
yo, instintiva, los taostas desconfan de la palabra
humana. Para ellos, una palabra demasiado prolife
rante no podra ser sino una forma degenerada de
los alientos vitales. Para los confucianos, que creen
en las virtudes de la educacin, y en particular para
Mencio, que alienta la expresin de sentimientos y
deseos, la palabra, por lo contrario, es un instrumen
to indispensable. Desde luego, Mencio no ignora
que la palabra es arma de dos filos: puede contribuir
a alcanzar la verdad, como tambin corromper y aun
destruir. En un pasaje del que Lacan copi mas fra
ses (copia que he conservado preciosamente) (Men
cio, cap. n), Mencio enumera ante un interlocutor
cuatro clases de palabras que considera deficientes
o defectuosas: las palabras parciales, las palabras di
simuladas, las palabras deformadas y las palabras so
brantes. Luego, Mencio afirma que, por su parte,
posee en principio el discernimiento del habla de la
gente, de lo que dicen. A su interlocutor, quien le
pregunta en qu funda esta certidumbre, le respon
de que se esfuerza sin descanso por alimentar el
aliento ntegro o el aliento de la Rectitud. Aqu hace
referencia a lo que decamos hace un momento a
propsito del aliento primordial que, en cuanto
aliento ntegro, asegura el orden de la vida sin nun
ca desviarse, sin nunca traicionar; es el garante de la

179

LA C A N Y E L PE N SA M IEN TO CH IN O

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Copia hecha por Lacan de un fragmento de Mencio (cap. Il) (se re

produce con autorizacin de Judith Miller).

180

FR A N O IS C H EN G

Rectitud. Vemos as que al menos para los confucianos, la palabra humana va ligada al aliento; habitada
por el aliento ntegro, la palabra humana puede al
canzar la verdad. No obstante, por otra parte, y co
mo buen confuciano, Mencio tambin exalta el pa
pel propio del hombre, ya que el hombre participa
como tercero en la obra de la Tierra y del Cielo. Da
do que la palabra es un aliento, si el hombre, gracias
a su voluntad y a su espritu esclarecido, llega a pro
ferir palabras justas, contribuir, a su vez, a reforzar
el aliento de lo que habita y anima el Universo. Final
mente, cmo alimentar en s mismo ese aliento n
tegro? Para hacerlo, dice Mencio, es necesario que
con toda su voluntad, su corazn sede de los senti
mientos y del espritu tienda a ello. Sobre todo, es
necesario ponerse en una disposicin de extrema
humildad y de extrema rectitud. Y tambin de extre
ma paciencia; no fijar una fecha precisa ni buscar re
sultados inmediatos; no imitai' a aquel hombre mio
pe que, so pretexto de ayudar a las plantas de arroz
a crecer con mayor rapidez, tira de ellas hacia arriba
y termina estropendolas por completo. Mencio no
duda de que si se. llega a cumplir con estas exigen
cias, el resultado est asegurado.
En 1960, al final de su seminario sobre la tica del
psicoanlisis, Lacan habl de Mencio diciendo que se
gn l la benevolencia era, en el origen, natural en el
hombre. La degradacin lleg despus. Mencio era
un apasionado de la justicia. No ignor las desviacio
nes, las perversiones y el mal, pero crey, como se ha
dicho, en la fuerza de la educacin. El mismo haba si
do educado por su madre, quien, para sustraer a su
hijo de toda influencia nefasta, no vacil en mudarse
de domicilio tres veces. Lacan estaba de acuerdo con-

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

181

migo en la idea de que los confucianos probablemen

te confan demasiado en la naturaleza humana. No
contemplaron el Mal de manera radical, ni plantea
ron radicalmente el problema del derecho para prote
ger al sujeto. Tal es la gran leccin que China puede
y debe aprender del pensamiento occidental. Queda
en pie el hecho de que Lacan admir esta actitud de
confianza de los confucianos, para quienes al hombre
los bienes le son dados, y se le concede el entendi
miento con el mundo de los vivos. A este respecto
Mencio, por cierto, plante un argumento sencillo: ya
que hacer el mal es lo ms fcil del mundo, y hacer el
bien es infinitamente difcil, casi contra natura, y da
do que, sin embargo, de generacin en generacin
muchos hombres continan haciendo espontnea
mente el bien, habr que creer que de todos modos
los bienes son innatos en el hombre desde el princi
pio. De lo contrario, ningn Seor de lo Alto, ningn
Cielo, ninguna Razn sern capaces de imponrselo
desde fuera, a posteriori.
La ltima obra que estudiamos fue un tratado de
pintura, compuesto por dieciocho breves captulos.
Titulado: Frases sobre la pintura del monje Calabaza
amarga,6 escrito por el gran pintor Shitao, del siglo
xvii. Al principio, me sorprendi el afn de Lacan
por profundizar en su conocimiento de un texto tan
particular; luego, me encant. No tard en percatar
me del inters que para l poda presentar este texto
y, de rebote, para m mismo. El arte caligrfico y pic
trico, tal como se practica en China, es un arte de
vida. Pone en prctica, precisamente, todos los ele6 Shitao, Propos sur la peinture du moine Citrouille-amre, trad. P.
Ryckmans, reeditado por Hermann, 1977.

182

FR A N O IS CH EN G

mentos de la cosmo-ontologia que hemos distingui

do. En su tratado, Shitao elabor un pensamiento
estructurado y fundado sobre todo un conjunto de
nociones a veces tcnicas que es difcil resumir aqu.
De todas maneras, sealaremos las pocas nociones
de base en las que profundiz Lacan, como la no
cin del Yin-yun, la del Trazo nico del Pincel y, por
ltimo, la de la Receptividad. Todas estas nociones,
relacionadas con lai creacin artstica, estn en ntima relacin con la. manera en que los pensadores
chinos conciben la Creacin a secas. Por ejemplo, la
primera nocin, el Yin-yun, que algunos traducen
como el caos. Como lo sugiere su pronunciacin, el
Yin-yun designa un estado en que el Yin y el Yang
an son indistintos, pero ya estn en virtual devenir.
No es, por tanto, un trmino negativo. El estado que
designa no es nada menos que la promesa de la vi
da, un lugar abierto donde es posible y casi se dira
que inminente el impulso del no-ser hacia el ser. En
pintura, es sin duda este espacio primero aquel ep
cuyo seno puede surgir el deseo de la forma y pue
de aventurarse el acto de figurar. En la realizacin
de un cuadro, el Yin-yun est, ciertamente, en el co
mienzo; pero debe permanecer en el curso de su eje
cucin y subsistir hasta el fin: tanto es as que en la
perspectiva china, un cuadro demasiado terminado
es un cuadro fallido, pues un cuadro verdadero de
be permanecer como un espacio siempre virtual,
tendido hacia otras metamorfosis.
En relacin con esta imagen de Yin-yun cobra to
do su relieve la segunda nocin, la del Trazo nico
del Pincel. El Trazo nico del Pincel se desprende
del Yin-yun en cuanto primera afirmacin del ser. Es
como el aliento primordial que se desprende del Va-

LA C A N Y E L PE N SA M IEN TO CH IN O

183

co original. Por eso en lo sucesivo se puede afirmar,

como lo hace el propio Shitao, que el Trazo, en el or
den pictrico, es el equivalente del aliento, es su hue
lla tangible. El Trazo no es una simple lnea. Por me
dio de un pincel empapado en tinta, el artista deja el
Trazo en el papel. Por su grosor y su finura, su Yang
y su Yin, el empuje y el ritmo que implica, el Trazo
ya es virtualmente a la vez forma y movimiento, vo
lumen y tinte. Constituye una clula viva, una uni
dad de base de un sistema de vida. Y despus, en
cuanto significante poderoso, el Trazo significa
siempre ms de lo que manifiesta; pues siendo una
plenitud en s, convoca la transformacin que lleva
en germen. Sin cesar, llama a otros trazos, como lo
proclama Shitao: El Trazo nico del Pincel contie
ne en s los Diez-Mil Trazos. As, en torno de ese nu
do mvil, equivalente al aliento, a la vez Uno y Ml
tiple, huella y transformacin, la tradicin pictrica
china, renovada por Shitao, ha foijado una prctica
significante que tiene una coherencia orgnica.
Para adquirir el arte del Trazo, basta con un ejer
cicio asiduo? No, dice Shitao, pues se trata de una
disciplina de vida. Para ello es necesario que el artis
ta se encuentre en estado de recibirlo. Aqu es donde
interviene la nocin de Receptividad. Como el Trazo
debe ser impulsado por el aliento, es imprescindible
que antes el artista sea l mismo, en lo ms ntimo,
movido por los alientos vitales, tanto el Yin y el Yang
como el Vaco-intermedio, los mismos que fueron ca
paces de encarnarse en bamb y en roca, en monta
a y en agua. El artista debe alcanzar ese grado de
disponibilidad abierta en que los alientos internosque lo habitan son capaces de tomar el relevo de
aquellos que le llegan de Fuera. El verdadero Trazo

184

FR A N O IS CH EN G

slo puede resultar de este encuentro y de este inter

cambio entre alientos internos y externos. Venerar
la Receptividad es la recomendacin ltima lanzada
por Shitao. l no ignora que hay conocimientos cons
cientes y prcticos, pero afirma que la Receptividad
es primero y el Conocimiento es segundo. Por decir
lo todo: la Receptividad es un estado superior del Co
nocimiento, una especie de intuicin plena por la
cual se aprehende cualquier cosa que no se sabe y
que sin embargo, de antemano, ya se sabe.
Acabamos de tratar sobre la idea del Trazo. Pase
mos ahora del Trazo a la combinacin de trazos y de
la combinacin de trazos a las figuras dibujadas. En
tre las figuras dibujadas, las ms abstractas y al mis
mo tiempo las ms significativas, hay que contar los
ideogramas que, como es sabido, constituyen un
conjunto de signos hechos de trazos siempre estruc
turados en torno a un centro segn ciertas reglas,
pero que ofrecen variedades infinitas. A causa de los
ideogramas, la caligrafa lleg a ser un arte mayor.
Por la gestualidad rtmica de surgimiento que susci
ta, la caligrafa exalta el ser carnal de los signos, res
tablecindolos en toda su dignidad. Si hablar es un
aliento, escribir tambin lo es. Los signos que se
trazarn involucran al cuerpo y al espritu de quien
los traza, lo proyectan al exterior para que se realice
en figuras formales pero llenas de sentidos. (Llenas
de sentidos, hemos dicho. La palabra sentido en plu
ral, pues es inagotable el sentido de los signos con
ios cuales se inviste el hombre por entero. Al respec
to, no puedo dejar de hacer un parntesis para evo:ar el ideograma y i sobre el que Lacan y yo sostuvinos una discusin de las ms instructivas para m.
Sste ideograma, que tiene por sentido original

LA C A N Y E L PE N SA M IEN TO CH IN O

185

idea o intencin, goza de numerosas combina

ciones con otros ideogramas para formar toda una
familia de trminos que giran en torno a la nocin
de imagen, de signo y de significacin. As, a partir
del ncleo yi presenciamos el nacimiento de la serie
siguiente: yi-yu, deseo; yi-zhi, mira; yi-xiang,
orientacin; yi-xiang imagen, signo; yi-hui, com
prensin; yi-yi o zhen-yi, significacin o esencia ver
dadera; yi-jing estado ms all de lo decible. De
los dos ltimos trminos, elyiyi, significacin, im
plica la idea de la eficacia justa, mientras que el yijing, estado no decible, implica la idea de una su
peracin respecto a la palabra significada. Y toda
esta serie de palabras nos inspira la constatacin de
que, por una parte, el signo es la culminacin de un
deseo, de una mira, est dotado de ma significacin
que de todas maneras no lo agota; y de que, por otra
parte, la verdadera significacin de un signo puede
actuar eficazmente, y la superacin del signo slo
puede producirse a partir de esta misma significa
cin. Nuestra discusin sobre el tema nos llev muy
naturalmente, bien lo recuerdo, a remitirnos a la
concepcin descontruccionista del lenguaje, y pen
samos que si bien es perfectamente justo afirmar
que el sentido de un escrito resulta diferido sin
cesar, ello no impide que en cada situacin determi
nada, en cada encuentro decisivo, la significacin es
en la medida en que la significacin en cuestin ac
ta eficazmente sobre los seres presentes, hacindo
los acceder, en el mejor de los casos, a la transforma
cin).
A Lacan le gustaban los ideogramas por su for
ma y por su manera ingeniosa de sugerir el sentido,
as como la caligrafa. Me dijo que me envidiaba el

186

FR A N O IS C H E N G

poder practicar este arte relacionado con lo concre

to, como una terapia. Tambin me habl de Andr
Masson, a quien l consideraba un calgrafo occi
dental. En 1973 hubo una exposicin china en el Pe
tit Palais. All fuimos, juntos. A falta de pinturas y
de caligrafas, contemplamos largo rato los objetos,
en particular aquellas lneas tan estilizadas, graba
das en bronce.
Pero lo que le fascina a Lacan son, sin embargo,
esos signos escritos en tanto que sistema. Un sistema
que est al servicio de la palabra, pero sin dejar de
mantener una distancia respecto a ella. Como cada
ideograma forma una unidad autnoma e invaria
ble, su poder significante se diluye poco en la cade
na. As, aun siendo completamente capaz de trans
cribir fielmente la palabra, el sistema mediante
todo un proceso de elipsis voluntaria y de combina
cin libretambin puede engendrar en su seno un
fuego vivo, sobre todo en el lenguaje potico, en el
cual, en el interior de un signo y entre los signos, el
Vaco-intermedio juega a pulverizar el dominio de la
liiealidad unidimensional. A este respecto, recorde
mos que me desped de Lacan hacia 1974 para con
sagrarme precisamente a la redaccin de una obra
sobre la escritura potica china. Esta obra, publica
da en 1977, atrajo de inmediato la atencin de Lacan. En una carta fechada el 22 de abril de 1977, me
escribi: Tuve en cuenta su libro en mi ltimo se
minario, diciendo que la interpretacin que es lo
que ha de hacer el analistadebe ser potica [palabra
destacada por Lacan]. Despus, estuvimos juntos
varias veces, una de ellas memorable para m, en su
casa de campo durante todo un da. En un artculo
para la revista Lne ya relat en forma bastante de-

LA C A N Y E L PE N SA M IEN TO CH IN O

187

tallada lo que pudimos decir respecto a una octava

del siglo vin, El pabelln de la grulla amarilla de
Cui Hao. Aqu y ahora me conformo con evocar un
cuarteto de Wang Wei que estudiamos aquel da, un
poco a la manera de un entrems. Yo le haba pre
guntado cmo, finalmente, defina la metonimia y la
metfora. Me dijo que se guardara mucho de hacer
lo. Que a partir de la idea de continuidad y de simi
litud, siempre se puede profundizar, pero que lo im
portante es observar el nexo entre ambas figuras en
su funcionamiento. Entonces, abri mi libro para bus
car ejemplos sencillos y dio con el cuarteto de Wang
Wei. All, una vez ms, debo decir que admir el ol
fato lacaniano. El poema, titulado El Lago Qi, tie
ne por tema una escena de despedida, descrita por
una mujer que acompaa a su marido hasta la orilla
del lago, tocando la flauta. Mientras ella permanece
en la orilla, el hombre se aleja en la barca, empren
diendo un largo viaje. Esto es lo que indican los dos
primeros versos. El tercer verso dice que en un mo
mento dado, en el centro el lago, ya lejano, el hom
bre se da vuelta. Y el ltimo verso termina de mane
ra un poco sbita, como una detencin de la
imagen, as: Montaa verde rodear nube blanca.
Con este verso nos encontramos en presencia de
dos metforas, montaa verde y nube blanca, en una
relacin de metonimia. En un primer nivel, la ima
gen representa lo que el hombre, al darse vuelta, ve
en realidad desde el centro del lago. La montaa re
presenta, pues, al ser que se queda all, en la orilla,
es decir la mujer; mientras la nube, smbolo de lo
inestable, figura al ser que parte, es decir al hombre.
Pero en un nivel ms profundo, hay como una inver
sin de la mirada. Pues en lo imaginario chino, des-

188

FR A N O IS CH EN G

de siempre, la montaa depende del Yang, y la nube

del Yin. En tal caso, la montaa designa al hombre y
la nube a la mujer. Todo el verso parece hacernos or
la voz interior de cada protagonista. La montaahombre parece decir a la mujer: Estoy errando, pe
ro permanezco all fielmente, junto a ti, y la nubemujer parece responderle al hombre: Estoy aqu,
pero mi pensamiento se vuelve viajero como t. En
realidad, en un nivel an ms profundo, este ltimo
verso dice lo que por pudor o por impotencia la mu
jer no llega jams a decir en un lenguaje directo y de
notativo: toda la relacin sutil e inextricable entre
hombre y mujer. Segn los chinos, la nube nace de
las profundidades de la montaa, primero en forma
de vapor que, al al ascender al cielo, se condensa en
nube. En el cielo, puede vagar un instante a su capri
cho, pero vuelve a la montaa para rodearla. Esto se
dice en el verso: Montaa verde rodear nube blan
ca. El verbo rodear, no marcado en este caso, puede
ser activo, con el sentido de rodear, o pasivo, con el
sentido de ser rodeado, de modo que el verso signi
fica a la vez la montaa rodea la nube y la monta
a se deja rodear por la nube. Un enlace alternada
mente activo y pasivo, o a la inversa. Eso es todo? No
por completo. Hay que romper con el pudor sea
lando el hecho de que la nube cae en forma de lluvia
sobre la montaa. Esto tiene un sentido ms profun
do y un alcance ms grande dd que se pudiera creer.
Gierto, se sabe que en chino la expresin nube-llu/ia significa el acto sexual. Es muy interesante, pero
jodemos ir ms lejos. La nube que se eleva del seno
le la montaa, que sube al cielo y que vuelve a caer
:omo lluvia para realimentar a la montaa, encarna,
le hecho, el inmenso movimiento circular que une la

LA C A N Y E L PEN SA M IEN TO CH IN O

189

Tierra y el Cielo. En esta perspectiva, rozamos el mis

terio de lo Masculino y de lo Femenino. La montaa
verde, levantada entre tierra y cielo, entidad aparen
temente estable, es sin embargo precaria, debido a la
amenaza de perder su calidad de verdor si no es ali
mentada por la lluvia. En cuanto a la nube, entidad
aparentemente frgil, es tenaz. Aspira a tomar mlti
ples formas porque lleva en s la nostalgia del infini
to. Por medio de ella, lo Femenino intenta hasta
desgarrarse el corazndecirle al infinito que no es
otra cosa que su propio misterio.7
Esto es en el imaginario chino. Cmo no sealar,
de paso, la maravillosa coincidencia, en francs, en
que, fonticamente, la imagen de la mujer (nue) [des
nuda] queda ligada tambin a la de la nube {nue). Es
to hizo posible la rica ambigedad del poema de Ma
llarm que comienza laccablante nue....
Yo creo que, a fin de cuentas, fue tambin para
perseguir a ese Femenino misterioso, tan caro al
pensamiento taosta, por lo que el doctor Lacan em
prendi su bsqueda china en mi modesta compa
a, pero con qu ingeniosa paciencia!

7 La interpretacin de este cuarteto de Wang Wei, hecha por Lacan y por m aquel da, pudo integrarse veinte aos despus a
mi obra Lcriture potique chinoise, cuando entr a formar parte de
la coleccin de bolsillo Points de Seuil.

INDICE

PREFACIO,

por ROSE-PAUL VINCIGUERRA

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA,

19

p or JEAN-CLAUDE MILNER
EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO,

41

por GRARD WAJCMAN

DE UN JOYCE AL OTRO, por JACQUES AUBERT

'74

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA,

102

por FRANOIS REGNAULT

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO,

165

p or FRANOIS CHENG

[191]

NDICE

PREFACIO,

por ROSE-PAUL VINCIGUERRA

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA,

19

por JEAN-CLAUDE MILNER

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO,

por GRARD WAJCMAN

41

DE UN JOYCE AL OTRO, por JACQUES AUBERT

74

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA,

102

por FRANOIS REGNAULT

LACAN Y EL PENSAMIENT O CHINO,

165

po r FRANOIS CHENG

[191]

S3on m

o r a r a

tipografa: joaqun de la riva

impreso en impresos naucalpan, s.a. de c.v.
san andrs atoto # 12 - naucalpan
edo. de mxico
dos mil ejemplares y sobrantes
26 de noviembre de 2001

 J a c q u e s A u b e r t , p r o f e s o r e m r ito e n la
u n iv e r s id a d L u m i re -L y o n II:
"D e u n J o y c e a l otro".
F r a n o i s C h e n g , p r o f e s o r e m r ito u n iv e r
s ita rio y e s c rito r:
" L a c a n y e l p e n s a m ie n t o ch in o ".
J e a n - C l a u d e M iln e r, p r o f e s o r e n la u n iv e r
s id a d P a r is Vil y p r e s id e n te d e l C o le g io In ter
n a c io n a l d e F ilo so fa :
"D e la lin g s tic a a la lin g iste ra ".
F r a n o i s R g n a u l t , c o n f e r e n c is ta e n la
u n iv e r s id a d P a ris VIII:

CD

J3
CD
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3
05
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2
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05
3

acan: el escrito, la im agen

E s te libra c o n tie n e el te x to d e c in c o c o n fe r e n
c ia s p r o n u n c ia d a s e n tr e n o v ie m b re d e 1 9 9 8 y
ju n io d e 1 9 9 9 e n la c o le d e la C a u s e F re u
d ie n n e , e n el m a rc o d e u n se m in a rio in te rd isc i
plinario:

^ 'C la u d e l: e l a m o r d e l p o e ta " .
G r a r d W a jc m a n , c o n f e r e n c is ta e n la
v e r s id a d P a r is VIII, e s c r ito r y p s ic o a n a lis
"El a r te , e l p s ic o a n lis is , el siglo".

ISBN 968-23-235<

siglo

veintiuno
editores

9 789682 32356