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- O CONCEITO CLSSICO DA ARTE

A ARTE

COMO OFCIO

A feitura de objetos estticos tem sido quase universal no


discorrer da histria humana. Desde o aparecimento do homem
moderno, durante o perodo paleoltico superior, e a bela
eflorescncia da arte das cavernas nos perodos aurignacianos e
magdalenianos, foram relativamente poucos os povos que, em
todas as pocas, no produziram artefatos que hoje podemos
apreciar esteticamente como coisas de beleza, muito embora j
no conheamos nem aceitemos os valores que eles promoviam.
Durante toda a Histria, as obras de arte eram artefatos
fabricados para promover algum valor ulterior e no, como
agora, feitos predpuamente para serem obras de arte, para
serem apreciados esteticamente, como aqueles que sobreviveram do passado podem ser apreciados depois de retirados do
seu contexto e expostos em museus. Se fssemos adotar o
conceito de obra de arte. sugerida pelo Professor Urmson, "um
artefato destinado, em primeiro lugar, considerao esttica"
( 1 ) , teramos de excluir a maioria dos produtos de arte que
herdamos do passado. proporo que examinamos a obra de
arte do passado, a partir da caverna mais antiga, verificamos que,
por variados que fossem os seus usos, de um modo geral, todas
as obras de arte eram feitas com uma finalidade. Um fetiche
mgico, um templo para honrar os deuses e glorificar a
comunidade, uma esttua para perpetuar a memria de um
homem (Grcia) ou para assegurar-lhe a imortalidade (Egito),
um poema pico para preservar as tradies da raa ou um
mastro totmico para realar a dignidade de um cl eram
todos artefatos, manufaturados para um fim diferente do que
hoje denominaramos esttico. O seu motivo, no raro, era
servirem de veculos a valores que ao depois se perderam no
esquecimento. Eram essencialmente "utenslios", no mesmo
sentido em que o so. uma armadura, os arreios de um cavalo ou
objetos de servio domstico, ainda que o propsito a que
servissem no fosse, necessariamente, material.

Isso no quer dizer que o impulso esttico fosse inoperante


na maior parte da histria do homem. Em seu livro The Biology
of Arts (1962), em que estuda o comportamento imagineiro dos
grandes smios e suas relaes com a arte humana, o Dr.
Desmond Morris sustenta que, desde os primeiros estdios
evolutivos, moviam o homem motivos estticos ao lado dos
propsitos mgico religiosos ou utilitrios. Isto corroborado
pelo Professor Paul S. Wingert, uma das maiores autoridades em
arte primitiva, que mostra como, no desenvolvimento dos ofcios
utilitrios como os txteis, a cermica, a cestaria, a metalurgia, o
entalho na pedra ou o entalho na madeira, funcionava o impulso
esttico, induzindo os homens primitivos, por vaidade ou para
granjear estima, ou mesmo, de fato, por simples prazer, a
trabalharem os seus artefatos com maior habilidade, a
embelezarem-nos decorativamente e a darem-lhes uma
redundante beleza de formas em relao s suas necessidades
puramente prticas e que as transcendia (*). Mas a funo
esttica raro ou nunca se apresentava s e autnoma. A
distino hoje familiar entre as "belas-artes" e as artes teis ou
industriais s se tornou preeminente no decurso do sculo
XVIII na Europa, e foi, de certo ponto de vista, um dos primeiros
sintomas da expulso gradativa da "arte" da estrutura integrada
da sociedade. Em pocas passadas no existia o conceito das
"belas-artes"; todas as artes eram artes de uso. E quando, no
passado, os homens julgavam as suas obras de arte apreciavamnas pela excelncia do seu lavor e pela sua eficcia na consecuo
dos propsitos para os quais tinham sido criadas. Essa atitude
exposta com admirvel conciso no dilogo de Plato Hippias
Major, em que ocorre a definio proposta da beleza como
"eficcia para algum bom propsito".
O antigo conceito grego e romano da arte elucidativo
porque torna inteligvel essa atitude, que predominou durante
grande parte da histria humana. Em contraste com a nossa, a
atitude dos gregos e romanos em relao arte era eminentemente
prtica e houve pouco esteticismo consciente na Antigidade,
pelo menos at o surgimento dos conhecedores, no sculo de
Augusto (44 A.D.-17 D.C.). Como disse E. E. Sikes, que

escreveu sobre literatura grega: "Para os gregos do quinto


sculo, a frmula de L'art pour l'art (a arte pela arte) teria sido
monstruosa ou simplesmente ininteligvel." As artes eram
apreciadas exatamente como quaisquer outros produtos da
indstria humana pela sua eficcia na promoo dos objetivos
para os quais tinham sido feitas. Alm disso, as belas-artes, como
hoje lhes chamamos, estavam mais Intimamente integradas na
vida da antiga cidade soberana do que o esto na comunidade
moderna, em que uma abordagem esttica ainda restrita e a
elevao das artes a um pedestal cultural lhes enfraqueceu a
influncia direta na vida da maioria, dilatando o abismo entre o
gosto inculto e o que denominamos gosto "requintado". Na
Grcia antiga, a vida se vivia muito mais no plano social do que
acontece conosco. As ocupaes e preocupaes privadas
desempenhavam uma parte relativamente pequena na existncia
total do grego comum da era clssica. A arte deles tinha tambm
uma funo eminentemente social. No se escrevia poesia para
ser lida em casa pelos poucos que porventura a apreciassem. Os
poemas picos nacionais eram bblia e manual no sistema educativo. Cantavam-se poesias em todas as reunies sociais e
em todas as cerimnias religiosas, e a poesia era uni comple mento essencial dos grandes certames atlticos. Representava-se o drama sob os auspcios do Estado nas festividades religiosas nacionais, a que assistiam todos os cidados.
Acompanhante essencial da poesia, a msica tinha presena
assegurada em todos os acontecimentos sociais e religiosos, na
paz e na guerra, como entretenimento e nas mais srias
atividades da vida do homem. Fazia parte do currculo
educativo aceito. As cidades, mais do que os indivduos,
encomendavam e compravam as grandes esttuas e quadros. A
poesia e as artes foram, muito simplesmente, a mais importante
influncia na antiga Grcia para modelar a vida do indivduo e a
estrutura da sociedade. Por conseguinte, os gregos avaliavam
as obras de arte pela natureza da influncia que se lhes
atribua. O nico outro critrio comumente aplicado era o do lavor.
Numa poca sem mquinas, as pessoas tinham profunda
conscincia dos padres de execuo. As obras de arte, como os

outros produtos da indstria humana, eram apreciadas pelo nvel


de trabalho que revelavam.
Os filsofos se interessavam principalmente por discutir as
artes em relao sua funo educativa e ao seu impacto social.
Julgavam pelos resultados. Mostrava-se uma obra de arte eficaz
para a sua finalidade e era boa essa finalidade? Onde os
critrios tcnicos e morais entravam em conflito, os ltimos tinham
precedncia como aconteceu, por exemplo, quando Plato
props que se expurgasse Homero, no porque certos trechos
no fossem poticos, seno porque, no seu entender, os trechos
mais poticos eram os mais vigorosos e, portanto, mais perigosa
era a sua influncia (Repblica, L. iii, 387b). A distino entre
as qualidades estticas e o efeito total de uma obra de arte no
acudia de pronto mente grega, se que chegava a acudir.
SUMRIO.

As obras de arte so consideradas artefatos


fabricados com um propsito. Reputam-se bem sucedidas de
acordo com a sua eficcia para o propsito que levam e com a
estimao desse propsito. Essa atitude tende a obscurecer os
critrios estticos e substitu-los pela eficincia tcnica de um
lado e, de outro, pela apreciao moral ou social dos efeitos. Opese crena moderna nos padres estticos independentes ou
"autnomos", pelos quais se devem avaliar as obras de arte.
UMA TEORIA SCIO-ECONMICA DA ARTE
Sustentou-se, por esses motivos, que os gregos no tinham
uma palavra para significar "arte" ou "artista" em nosso sentido e
que lhes faltava o conceito dela. Antes da era da produo pela
mquina, manufatura era sinnimo de indstria de oficina.
Considerava-se o artista um manufator entre os demais, num
tempo em que se conferia alto prmio habilidade do
trabalhador. Este era comumente designado pelo nome de
oficial (technites) ou artfice (demiourgos). Assim, Plato se
refere ao escultor Fdias como a um "artfice" no pinculo da sua
profisso e, portanto, autoridade no que correto e apropriado
na feitura de uma escultura dos deuses (Hippias Major, 290b).
No se reconhecia diferena alguma de categoria, como a que

hoje em dia se supe, entre o artista criador e o artfice


habilidoso nas tcnicas do seu ofcio. A idia da criatividade
(no sentido moderno, romntico) em conexo com as artes
inexistia na filosofia grega. Igualmente estranha mentalidade
grega era a idia da arte como "expresso" da personalidade do
artista.
Por essa razo, a teoria geral da arte na filosofia grega
subordinava-se sua teoria da manufatura, que foi denominada
"uma das maiores e mais slidas consecues do esprito grego".
Baseava-se a teoria nas idias gmeas da funo e da tcnica.
O artfice competente precisa necessariamente conhecer o "bem"
que a finalidade ou objetivo do seu ofcio (ou seja, sapatos
no caso do sapateiro, sade no caso do mdico, esttuas
no caso do escultor). Na Repblica (L. x, 601 d) Plato
apresenta como trusmo a proposio genrica de que "a
virtude, a beleza e a correo de cada artigo manufaturado,
cada criatura viva e cada ao s se avaliam em relao ao
propsito para o qual foram feitos ou naturalmente produzidos".
Em todos os seus escritos sociais, Plato destacou a idia da
especializao. Cada artfice um especialista no "bem" do seu
ofcio particular. Incumbia ao estadista-filsofo o "artista"
supremo avaliar os diversos "bens" dos ofcios particulares de
acordo com a sua utilidade numa sociedade planificada. A noo
da arte "regia" do estadista foi desenvolvida em sua Repblica e
em seu Politicus: o adestramento de um corpo de bons
cidados, cada qual desempenhando cabal e peritamente uma
funo til numa sociedade planificada, Plato encontrou
dificuldade para encaixar nesse plano os artfices que hoje
chamaramos "artistas", no s porque eles no se
coadunavam facilmente com a sua idia da especializao, mas
tambm porque o valor social das "finalidades" dos seus ofcios
particulares no estava muito claro para ele. Um sapateiro
perito no fabrico de sapatos de verdade, o carpinteiro na
produo de mesas e cadeiras. O pintor, contudo, produz
imitaes ou cpias irreais de sapatos, cadeiras, mesas e de
todas as coisas visveis, sem ser perito em coisa alguma. Se
presumirmos que o valor de qualquer manufatura a sua

utilidade, nesse caso a utilidade de um sapato pintado inferior


de um sapato real. Assim tambm o poeta descreve qualquer
coisa, tudo, sem ter, todavia, conhecimento tcnico de nada. Foi
principalmente por esse motivo que Plat|o no conseguiu
conformar-se com a utilizao dos poetas na instruo e
educao dos jovens e lhes considerava as obras inferiores aos
manuais tcnicos e cientifcos,
Numa ocasio em que as suas artes mecnicas haviam atingido
um nvel elevadssimo de beleza formal e gosto, evidente que
os gregos mal tinham chegado ao mais remoto indcio da
apreciao esttica como valor ou "bem" distinto, que merecesse
ser cultivado por si mesmo. No caso das be-las-artes, como diz o
Professor W. D. Ross em seu livro Aristotle (1923, p. 217):
"Pode-se presumir que o seu uso seja a contemplao esttica,
mas no existe nenhuma prova manifesta de que Aristteles
julgasse ser esse um fim em si mesmo C 1 )," Essa curteza de
vistas estranhamente ilustrada era vrias discusses da
"beleza" dos artefatos. No Hippias Major, o pomposo polmato
Hpias levado, cora dificuldade, a admitir que se a "adequao
ao propsito" o ciitrio da excelncia, uma concha de sopa,
feita de madeira, mais bela do que outra, feita de ouro, porque
se adequa melhor sua tarefa. Nos Memorabilia, Xenofonte
representa Scrates sustentando que um cesto durvel de
estrume pode ser uma coisa bonita e um escudo mal feito de
ouro, uma coisa feia; que as casas mais "belas" so as que se
mostram quentes no inverno, frias no vero e prova de
ladres. (Na antiga Atenas os donos das casas eram
ameaados por ladres que operavam abrindo um buraco na
parede da casa.) Xenofonte acrescenta um reparo, curioso e
no explicado: "As pinturas e decoraes coloridas das paredes
nos privam, cuidava ele, de um prazer maior do que o que nos
proporcionam." Mas no prprio argumento a eficincia o nico
critrio: uma coisa pode chamar-se bela (kalon) com referncia a
um propsito e o contrrio com referncia a outro. Ningum
cogita de saber se a colher de pau ou a colher de ouro
mais bem feita (o propsito de uma colher servir para comer
e no para ser contemplada com prazer) ou se o cesto de estru-

me ou a casa de campo de Scrates foram construdos de modo


que agradem ao olhar. Essa teorizao se tornar inexplicvel
se traduzirmos a palavra em tela to kalon por "belo". E uma
perplexidade semelhante surgir se considerarmos o techne
grego como equivalente a "arte". O que fica dito mostra que os
conceitos gregos de "arte" e "beleza" diferiam dos nossos.
A palavra grega techne (da qual derivamos "tcnica") denotava
uma habilidade ou ofcio. Mas os gregos no a consideravam
apenas como habilidade manual cultivada segundo regras no
especificveis de tradio oficinal, seno como um ramo do
conhecimento, uma forma de cincia prtica. Pois eram
sensveis convenincia de converter tcnicas herdadas em
sistemas de regras e mtodos que pudessem ser comunicados e
ensinados, mais ou menos como o crescimento da indstria fabril
nos tempos modernos acarretou a reduo, at onde foi possvel,
das velhas habilidades de artesanato a sistemas especificveis de
percia industrial. No pronunciamento clssico, portanto, Aristteles
define techne (traduzido para "arte") como "a capacidade de
fabricar ou fazer alguma coisa com urna correta compreenso dos
princpios envolvidos". Na ordem do conhecimento techne vinha
depois da "cincia", o conhecimento terico de princpios e
causas, como os que dizem respeito Matemtica e Filosofia, e
da "sabedoria prtica", por intermdio da qual colocamos em
ordem de valor os diversos "bens" dos vrios ofcios e profisses.
A memria, pela qual o homem difere dos animais, possibilita o
acmulo e a transferncia da experincia de gerao para gerao;
e da experincia herdada, esclarecida pela compreenso, provm
techne. Techne est sempre dirigida para algum fim ulterior (o
fim da Medicina a sade, etc.) e no buscada por si
mesma. A "cincia", por outro lado, representa o puro amor do
conhecimento por si mesmo. O que no encontramos alguma
sugesto de que possa existir valor no cultivo da experincia,
incluindo a experincia esttica, por ela mesma ( l). Esta foi uma
das idias mais destacadas da idade romntica.
Na tica (Z, 4) Aristteles distinguiu duas classes de techne,
os ofcios pelos quais fazemos alguma coisa (prakton), e os
ofcios pelos quais construmos alguma coisa (poieton). Exemplos

dos primeiros seriam a Agricultura e a Medicina, e dos ltimos, a


Escultura e o fabrico de sapatos. Na Metafsica (981b 17) ele
distinguia os ofcios dirigidos s necessidades da vida dos ofcios
dirigidos ocupao do lazer. Os ltimos eram havidos por mais
"sbios" do que os primeiros porque os seus ramos de
conhecimento no visam a qualquer utilidade. As ocupaes de
lazer tanto podiam ser uma forma de jogo (paidia) quanto de
recreao (anapausis) (Et. 1127b 34); mas nenhuma constitui um
firn em si mesma os seus valores so derivativos (Et. 1176b
30), restauram as energias do homem para o trabalho. Na
Poltica (viu, 5) Aristteles enumera os usos que a msica pode
ter na educao, como passatempo legtimo e como recreao
do trabalho. Ele extrema destes o prazer mais elevado da msica
como emprego ideal do lazer para ser cultivado por si mesmo e,
como tal, o considera um constituinte da meta suprema da
felicidade. Como j tivemos azo de notar, esta a maior
aproximao com que topamos nos escritos clssicos gregos da
moderna noo de uma experincia esttica que a si prpria se
justifica.
A tendncia para pensar nas belas-artes em funo de uma
teoria geral da produo esboa-se com suma clareza em Plato
quando, no Banquete (205c), ele discute a palavra poiesis (da
qual deriva "poeta"), palavra que, originalmente, significa
"construir" ou "fazer" no sentido mais lato. "Toda causa", diz
ele, "de uma coisa que passa do no ser para o ser poiesis, de
sorte que as atividades manufatureiras em todos os ramos da
indstria so formas de poiesis e todos os artfices e oficiais so
poietai (poetas). Entretanto, no se chamam poetas, mas recebem
outros nomes, e de toda a poiesis s a parte que se refere
msica e aos versos se distingue por ser chamada pelo nome que
realmente pertence a todas. Pois s esta comumente se
denomina poesia e s os que se ocupam dessa parte da
poiesis so denominados poetas." O argumento se destina a
provar que, a despeito da distino de nomes, artistas e poetas
esto em igualdade de condies com os demais manufatores
no que se refere sua atividade produtiva. A classificao for mal
das belas-artes, feita por Plato, se encontra no Sofista (265). Ele

distingue a construo divina (poiesis) como a construo de


alguma coisa partindo do nada (isto , criao) e a construo
humana de alguma coisa tirada de outra coisa qualquer. Tanto a
poiesis divina quanto a humana podem consistir na construo de
coisas reais ou na construo de imagens e aparncias. Os deuses
criaram coisas reais (homens, animais, plantas, etc.) do nada, e
criam imagens dessas coisas, como nos sonhos e nas miragens.
Nos produtos dos ofcios industriais os seres humanos criam
coisas reais; mas na poesia, na pintura e nas outras artes "que
proporcionam prazer" criam simulacros ou imagens de coisas reais.
Essas imagens tm as aparncias de coisas sem a realidade e
so, portanto, em essncia, uma iluso e um engano. Nessas
condies, a atividade do aicista uma "espcie de jogo a que
falta seriedade" (Repblica, L. x, 602b).
Talvez seja, inevitvel que os filsofos que fazem dissertaes
sobre as belas-artes subordinadas a uma teoria social ou
econmica da indstria em geral cheguem ao ponto em que se
vem em tremendas dificuldades para descobrir justificaes
razoveis para a estima em que to freqentemente so tidas
as artes ou para apresentar razes por que elas no devam ser
dispensadas como triviais redundncias das srias preocupaes
da vida (*) Desde o tempo dos gregos, esse gnero de ponto de
vista, se bem que raras vezes expresso abertamente, exerceu
influncia muito mais profunda sobre o carter do pensamento
europeu acerca das artes do que sobre qualquer outra dentre
as principais culturas.
SUMRIO.

Um enfoque sociolgico, que subordine a teoria da


arte a uma teoria da manufatura ou da indstria tende a
apequenar a importncia das belas-artes e a trat-las como frivolidade social. Algumas teorias sociolgicas da arte visam apenas
a generalizaes factuais a respeito dos caprichos do gosto, a
espcie de coisas que as pessoas em vrias ocasies e lugares
consideraram, de fato, como belas e os critrios de julgamento
artstico que, de fato, aplicaram. Na medida em que era sociolgico o seu enfoque, a teoria grega partilhava com as teorias
marxistas modernas do desejo de avaliar as atividades artsticas

em funo da contribuio que se presume que prestem sociedade e realizao de um ideal mais amplo de valor social.
APNDICE 1
A POSIO

SOCIAL DO ARTISTA

A teoria da arte que domina raras vezes se encontrar


cabalmente expressa nesse perodo. Isso est implcito nas
atitudes prtcas em relao s obras de arte e na situao social
do artista. Quando, por exemplo, a arte considerada um ofcio
ou ramo da indstria de oficina, a posio do artista na sociedade
e a estima que lhe concedida correspondero atitude social
para com os trabalhadores e artfices. Em conexo, portanto, com
a atitude scio-econmica exemplificada em grande parte da teoria
da arte grega, faremos breve apanhado da posio social do
artista na medida em que esta variou com as mudanas sofridas
pelo conceito de arte desde a Antigidade clssica at William
Morris.
A sociedade grega baseava-se numa aristocracia de cidados
sobreposta a um corpo de artesos e mercadores, de origem
estrangeira, com uma populao escrava que executava os tipos
mais grosseiros de trabalho manual e os servios domsticos. A
concepo da dignidade do trabalho no fazia parte da filosofia
grega. O cidado nascido livre que realizasse algum trabalho
manual descia da sua dignidade, mais ou menos como descia da
sua o gentleman que, nos tempos vitorianos, se dedicasse ao
"comrcio". Assim sendo, os artistas, considerados uma classe de
trabalhadores artfices, no ocupavam lugar elevado na escala
social. Em Histria Social da Arte (1951), Arnold Hauser cita
Plutarco (1. sculo A.C.) como tendo dito: "Ao contemplar o
Zeus de Olmpia ou a Hera de Argos, nenhum jovem de nobre
estirpe desejar tornar-se um Fdias nem um Policleto", e Sneca
(1. sculo A.C.): "Oferecemos oraes e sacrifcios diante das
esttuas dos deuses, mas ns exercitamos os escultores que as
fazem." Os estudiosos dos clssicos assinalam que o quadro
est um pouco exagerado. Fdias era amigo do grande estadista
Pricles. O pintor Apeles e o escultor Lisipo foram artistas da
corte de Alexandre o Grande. As anedotas que chegaram at ns

representam alguns dos mais famosos artistas gregos como


excntricos, homens de enormes riquezas e notveis pela
arrogncia. De um modo geral, todavia, o artista na Antigidade
era tratado corno um trabalhador e foi essa a sua posio durante
toda a Idade-Mdia. A poesia e a teoria (mas no a prtica)
da msica se incluam entre as "Artes Liberais", atividades
apropriadas a um homem culto e a um cavalheiro; a escultura e a
pintura pertenciam s "artes srdidas" e aqueles que as
praticavam, classificados entre os trabalhadores manuais ou
artfices, eram membros, freqentemente, das guildas de
artesos. Em Bruxelas se associavam aos ourives, em Bruges
aos aougueiros, em Florena aos boticrios e comerciantes de
especiarias (speziali). Com o passar do tempo, os artistas
organizaram confraternidades prprias. A Compagnia dei Pittori,
dedicada a So Lucas, florentina e autnoma, data de 1339. A
base terica dessa graduao recebeu a sua formulao terica
num comentrio de So Toms de Aquino De Anima de
Aristteles, em que ele diz: "Toda arte (isto , ramo do
conhecimento) boa e no somente boa mas tambm
respeitvel. Nesse sentido, entretanto, uma arte se avantaja a
outra. [... ] Entre as boas coisas algumas so louvveis, a saber,
as que so teis por si mesmas... as artes tericas so boas e
respeitveis; as artes prticas so apenas louvveis." Numa
generalizao muito ampla, consideravam-se "artes prticas" as
que supem uma habilidade manual, e "artes tericas" as que se
julgavam pertencentes ao esprito, dependentes do exerccio da
razo ou da aquisio do conhecimento.
Na Renascena modificou-se a posio social do artista,
quando se ps em evidncia o seu conceito como erudito ou
cientista. Uma das principais intenes do livro influente de
Leonardo, Paragone, com as complicadas comparaes entre
pintores e poetas, resumia-se em provar que a pintura e a escultura eram "artes tericas", mais assuntos do intelecto do que
ofcios manuais. Isto explica a nfase dada a coisas como a
perspectiva, as teorias matemticas da proporo e o acompanhamento de saber histrico e clssico que se cuidavam necessrios a um pintor histrico. A partir desse tempo se conferiu

preeminncia ao contedo "filosfico" das artes visuais e


natureza predominantemente intelectual da apreciao, comunicando uma tendncia racionalista e intelectual teoria da
arte que vigoraria nos sculos seguintes. O surgimento da
concepo das belas-artes no sculo XVIII incentivou o divrcio
do artista com os artfices e oficiais nos campos utilitrios.
Mais ou menos cm fins do sculo XIX, o Movimento das Artes e
Ofcios na Inglaterra tentou provocar uma restaurao artificial da
situao medieval e, ao mesmo tempo, imprimiu um significado
prtico a vrias teorias sociolgicas da arte, cujas ramificaes
se estenderam de maneira importante pelo sculo XX. A principal
inspirao do movimento partiu de William Morris, que deu efeito
prtico s idias por ele largamente hauridas em Ruskin. A
filosofia de Morris baseava-se, em parte, numa idealizao da
Idade-Mdia, de que ele com-partiu com Ruskin, Pugin, a
Fraternidade Pr-Rafaelista e muitos outros artistas e pensadores
do seu tempo, e foi, em parte, uma tentativa de fugir sordcia
dos primrdios da era industrial, restabelecendo o relgio e
descobrindo uma alternativa para a produo fabril. Morris no
acompanhou Ruskin at o fim em sua crena de que, resultando a
boa arte necessariamente do propsito moral elevado e
carecendo a mquina de conscincia, a indstria da mquina
incapaz de produzir obras de arte. Adotou, porm, como essncia
de suas doutrinas socialistas, a convico de que a raiz do mal
social no seu tempo se encontraria na separao entre o
trabalho e a alegria, entre a arte e o ofcio. No seu entender, o
sistema social e as condies de trabalho que resultavam da
produo em massa, mais do que a mquina propriamente dita,
"faziam com que a vida se tornasse cada dia mais feia".
Repudiava, por conseguinte, a idia das "belas-artes" como coisa
parte na categoria dos artigos de luxo e definia a arte como "a
expresso da alegria do homem no trabalho". Insistindo em que a
atividade esttica deve abranger todo o conjunto da vida do
homem, fez da reinstiuio do ideal do artesanato universal o seu
empenho. O seu medievalismo se enquadrava nesse plano de
reforma social porque ele acreditava que a Idade-Mdia, mais
do que qualquer outro perodo da histria europia, ilustrou a

fuso da arte com a vida e a universalidade do artesanato, em


que ele via a salvao da sociedade contempornea.
As suas doutrinas, com efeito, eram muito mais que um retrocesso.
H enorme diferena entre uma sociedade em que o artista o
artfice que acerta de ser perito na confeco de quadros ou
esculturas em lugar de sapatos ou mveis, e uma sociedade,
como a que Morris ambicionava, em que todos os artfices tero
as atitudes do artista. Por via de regra, o artista um homem
com uma vocao. Realiza-se na sua arte e ainda que no logre
alegria e felicidade ao pratic-la, pelo menos no consegue ser
feliz sem ela. Em geral, o artista continuar a praticar a sua arte
mesmo que as condies econmicas lhe preceituem o
contrrio. Ora, nem tudo isso se aplica ao oficial ou ao artfice
em geral. Alm disso, como vimos, na Antigidade clssica e na
Idade-Mdia o artista-arteso no aplicava padres estticos
conscientes sua obra, mas se tinha na conta de um honesto
artfice que punha toda a sua percia numa tarefa realizada com
um propsito. Quando se enunciam, os padres estticos
implcitos no conceito das belas-artes no podem ser
universalmente impostos a todos os artesos. S uma
presuno em favor do funcionalismo seria capaz, mais uma vez,
de transpor o abismo.
De um ponto de vista prtico, o movimento de Morris estava
fadado ao malogro, visto que nunca existiu qualquer possibilidade
econmica real de reintroduzir a indstria da oficina, em larga
escala, em substituio produo fabril ou deter, de alguma
forma, a produo em massa pelas mquinas. No obstante, o
movimento exerceu considervel influncia, mormente no
estrangeiro. Na ustria acarretou o estabelecimento das
Werksttte e, na Alemanha, foi o precursor da tendncia esttica
que se cristalizou na Bauhaus. Em lugar da idia de Morris do
artesanato universal, a nova conscincia esttica encontrou
expresso nas tentativas de melhorar o padro esttico dos
artigos fabricados pela mquina, encomendando-se a artistas o
desenho de prottipos para a produo em massa. Na
Alemanha, o arquiteto Behrens foi empregado em 1907 pela
General Electric Company alem para desenhar objetos de uso

dirio que fossem, ao mesmo tempo, funcionalmente eficientes e


bela e harmoniosamente afeioados. O arquiteto finlands Alvar
Aalto, em colaborao com sua esposa Aino Marsio, desenhou a
outrora popular moblia Artek. Uma das metas centrais da
Bauhaus era reunir a arte e o ofcio e adestrar artistas--artfices
que introduzissem os princpios do bom desenho esttico nos
produtos da indstria, adaptando o desenho aos novos materiais
da idade moderna e aos novos mtodos de manufatura. Metas
algo semelhantes inspiraram as Omega Workshops, fundadas
na Inglaterra por Roger Fry em 1913.
A idia de desenhar para os processos industriais, sempre
concebida numa relao assaz ntima, ainda que no claramente definida, com a doutrina artstica do funcionalismo, colocase no plo oposto ao da teoria da "arte aplicada", que prevaleceu
aproximadamente no meado do sculo XIX. Esta ltima procurava
escolher o "melhor" em matria de ornamento ou decorao, em
todos os tempos e estilos e, em seguida, super-p-lo aos
produtos da mquina sem modificar-lhes fundamentalmente o
desenho. A idia de acrescentar ou aplicar a decorao aos
artigos manufaturados a fim de torn-los mais artsticos e mais
atraentes se opunha idia "funcionalista", que repudiava tudo o
que pudesse distrair a vista do desenho funcionalmente eficiente.
Apndice 2
TEORIAS FUNCIONAIS DA BELEZA

O hbito do esprito que encara as obras de arte como artefatos feitos para servirem a um propsito, que culminou na
teoria grega da arte como parte de uma teoria mais ampla da
indstria ou da manufatura, supe uma teoria funcionalista da
arte, que no reconhece qualquer distino fundamental entre as
belas-artes e as artes teis. Se isto for combinado com uma
conexo consciente entre a arte e a beleza, conduzir naturalmente a uma teoria funcionalista da beleza. Talvez seja este,
portanto, o lugar conveniente para passarmos em revista as
vrias formas assumidas pelo funcionalismo.
A teoria funcionalista da Esttica uma teoria segundo a qual,
se uma coisa for feita para funcionar bem, se a sua construo se

apropriar exatamente tarefa que lhe cabe executar, essa coisa


ser bela. Trata-se de uma teoria que tem uma histria muito
comprida e que j foi popularssima, sobretudo em conexo com a
arquitetura e as artes teis, nos primeiros decnios do presente
sculo. Infelizmente, a teoria ambgua. Pode ser interpretada
em vrios sentidos diferentes, que nem sempre se conservaram
distintos uns dos outros. Os principais significados a que a teoria
deu origem so os seguintes:
1.

Por definio, a adaptao ao propsito faz parte do


significado da palavra "belo". Por conseguinte, quando
dizemos que uma coisa bela queremos dizer que ela
foi bem feita para um determinado fim, mas no
implicamos, necessariamente, que ela boa de se olhar
ou que possui beleza de aparncia no sentido esttico.

2.

Os exemplos de adaptao intencional dos meios aos


fins, como a teleologia manifesta na natureza ou a
adaptao
funcional, so chamados "belos" porque a apreenso
desse
tipo
de intencionalidade nos proporciona prazer
intelectual
semelhante ao que nos d um problema preciso de
xadrez ou uma elegante demonstrao matemtica.
Essa
beleza
do
propsito
intelectualmente apreendido no envolve necessariamente,
na
teoria, a beleza perceptvel da aparncia.

3.

Por outro lado, pode-se sustentar que o funcionalis


mo no sentido da adequao a um propsito pretendido

uma
garantia de beleza visual.

4.

Ou pode sustentar-se que a adequao a um prop


sito s ser garantia de beleza se a adequao for
visvel
e
apa
rente (por exemplo, a forma "aerodinmica").

5.

A adequao ao propsito condio de que alguma


coisa seja bela, mas no , em si mesma, garantia de
beleza.

Disso se colhe, portanto, que h, nas vrias formas da teoria


funcionalista, uma anttese implcita entre a beleza visual e a
beleza intelectualmente apreensvel. O primeiro sentido do
funcionalismo retrocede Antigidade clssica. No Hippias Major,
como vimos, Plato discutiu as definies de beleza como
"adequabilidade" e "utilidade" (isto , adaptao eficiente a um
propsito aprovado). Tais definies voltam a ser discutidas por
Aristteles nos Tpica (102a 6 e 135a 13). Nos Memorabilia de
Xenofonte Scrates sustenta que os corpos humanos e todas as
coisas que os homens usam "so considerados belos e bons com
referncia aos objetivos que eles se destinam a servir". Nessas
discusses, no se cogita da beleza visual, da atratividade da
forma exterior., As discusses elucidam as ilaes da palavra
grega kalos ("belo"). No se afirma que, por ser bem projetada
para servir ao propsito a que se destina, uma coisa bela na
aparncia. Na verdade, est expressamente declarado nos
Memorabilia que a mesma coisa pode ser kalos no que
concerne a um propsito e no kalos no que se refere a outro.
Encontramos um paralelo dessa atitude na definio do belo
como o que quer que se possa considerar um bom exemplo do
seu gnero, definio explicitamente proposta pelo esteta francs
Charles Lalo (1877-1953). Esse conceito de beleza foi satirizado
por Thomas De Quincey no ensaio intitulado "Do assassnio
como uma das belas-artes" (1827), onde ele diz, por exemplo, que
um mdico pode falar numa "bela lcera", no estar querendo
dizer que a lcera seja bela para os olhos, seno que um
exemplo excelente de lcera tpica e que no reconhecimento disso
podemos sentir prazer intelectual. Uma variante desse
conceito (N. 4 acima) seria sustentar que uma coisa bela
quando manifestamente um bom exemplo da sua espcie.
Embora fosse muito sensvel ao prazer intelectual derivvel
do reconhecimento da adaptao teleolgica, Aristteles o
distinguia claramente da beleza visual da forma. Em seu livro sobre
histria natural, o De Partibus Animalium (645a), confessa que se

prope escrever sobre todas as espcies de animais, at os mais


ignbeis. Pois se bem estes sejam repugnantes aos sentidos, ao
revelarem a percia da natureza contemplao intelectual,
proporcionam indizvel prazer aos que so filosficamente
propensos a reconhecer os elos causais e tm capacidade para
faz-lo. "Seria, com efeito, estranho e paradoxal", duz ele,
"encontrarmos prazer na viso das suas formas atravs da nossa
apario da habilidade tcnica do artista e no havermos satisfao
ainda maior da vista dos objetivos, isto , se formos capazes de
discernir-lhes as causas teleolgicas."
Durante o sculo XVIII, os indcios de adaptao teleolgica,
de ordem e regularidade na natureza, interpretados como sinais,
da inteno divina, estavam estreitamente ligados noo de
beleza. O filsofo Thomas Red (1710-96) distinguia entre um
sentido "instintivo" e um sentido "racional" da beleza e associava
este ltimo nossa apreenso do desgnio ou da adaptao ao
propsito:
As obras da natureza possuem uma beleza que impressiona
at o ignorante e o desatento. Mas quanto mais sabemos da
sua estrutura, das suas relaes mtuas e das leis pelas
quais so governadas, tanto maior beleza e tanto mais
deleitosos sinais de arte, sabedoria e bondade discernimos.
Assim, o anatomista perito enxerga inmeros e formosos
planos na estrutura do corpo humano, que so desconhecidos
do ignorante. Posto que os olhos vulgares vejam muita beleza
na face dos cus e nos vrios movimentos e mudanas dos
corpos celestes, o hbil astrnomo, que lhes conhece a
ordem e as distncias, os perodos, as rbitas que descrevem nas vastas regies do espao, e as simples e belas
leis pelas quais se governam os seus movimentos, e pelas
quais se produzem todas as aparncias das suas estaes,
progresses e retrogradaes, seus eclipses, ocultaes e
passagens, v reinarem em todo o sistema planetrio uma
beleza, uma ordem e uma harmonia que deleitam o esprito.
A idia intelectual de beleza que teve preemnncia na
Renascena persistiu durante o sculo XVIII, muito embora j
pairassem no ar as primeiras sugestes da conexo romntica

entre a beleza e o sentimento e a emoo. Manifestou-se na


primazia conferida beleza natural sobre a beleza da arte e,
especificamente, na importncia atribuda apreciao intelectual
do sistema ordenado das leis da natureza ou das adaptaes
teleolgicas no mundo orgnico. Conquanto o interesse do sculo
XVIII pela ordem intencional como prova da teleologia divina
estivesse muito distante da idia medieval de uma ordem e
"harmonia" matemticas, que simbolizavam a natureza divina,
ambas favoreciam, em suas aplicaes estticas, um conceito
ntelectualista da beleza. O conceito de Kant da
"intencionalidade sem intuio" imprimiu novo feitio teoria.
A distino entre essa beleza intelectual e a beleza visual da
aparncia exterior nem sempre foi mantida. Em seu Philosophical
Inquiry (1757), Burke pronunciou uma palavra de cautela ao
escrever: "Diz-se que a idia de uma parte estar bem adaptada
para responder sua finalidade uma causa de beleza ou, na
realidade, a prpria beleza. [... ] Na elaborao dessa teoria
receio que a experincia no tenha sido suficientemente
consultada." Menos cauteloso, o enciclopedista francs Diderot
disse, em seu Essai sur Ia peinture (1775): "O belo ser humano
aquele que a natureza afeioou para o propsito de realizar, o
mais facilmente possvel, as duas grandes funes: a
autopreservao individual e a propagao da espcie..."
interessante notar que essa teoria funcional da beleza humana
foi refutada h muito tempo num dilogo socrtico, O Banquete,
atribudo a Xenofonte, em que Scrates afirma que seria ridculo
sup-lo mais belo do que o formoso mancebo Critbulo porque os
seus olhos protuberantes possuam um ngulo maior de viso,
porque as suas narinas simiescas estavam melhor adaptadas para
cheirar o ar, e assim por diante. Os gregos possuam uma
sensibilidade altamente desenvolvida beleza visvel da forma
humana e somente sob esse aspecto colocavam a beleza visvel
frente do funcionalismo. No sculo XVIII, o pintor Hogarth, que
escreveu uma outrora famosa Anlise da beleza (1772),
concordava em que, nos objetos teis, a adequao ao propsito
uma qualidade esttica: "Quando um navio navega bem, os
marinheiros chamam-lhe uma beleza; as duas idias tm esse tipo

de conexo." Mas extremava a beleza intelectual da beleza visual


que agrada aos olhos e aos sentidos, propondo como frmula
geral para a ltima a sua serpentina "linha de beleza", que, ao
seu parecer, combinava o mximo de variedade com a
unidade. No terceiro de trs Dilogos filosficos, o Bispo
Berkeley (1685-1753), idealista, verberou a idia da beleza
sensual e buscou reduzir o "encanto fugaz", o je ne sais quoi dos
antigos estetas franceses, apreciao intelectual da ordem ou
adaptao teleolgica. A ordem, a simetria e a proporo,
assevera ele, s existem em relao ao propsito e signifi cam
uma coisa num cavalo e outra coisa numa cadeira ou num vestido.
O encanto da simetria e da proporo agrada, portanto,
finalmente ao esprito que aprecia a perfeio de um objeto em
funo do seu propsito. "Visto que sem o pensamento no pode
haver finalidade nem desgnio; e sem a finalidade no pode haver
uso; e sem o uso no existe propriedade nem justeza de
proporo, da qual se origina a beleza."
Discutia-se, s vezes, se um homem que topasse com um
mecanismo como o de um relgio reconheceria nele um belo
exemplo de adaptao, ainda que ignorasse o propsito a que
servia o mecanismo, e esse tipo de considerao inspirou, sem
dvida, a teoria metafsica da beleza, de Kant, que seria uma
"intencionalidade sem inteno". Em nosso tempo nos aodem
mente alguns mecanismos "de confeco" de Mareei Duchamp,
complicados mecanismos que no aspiram beleza visual mas
parecem exemplos de intricada adaptao mecnica, se bem no
sirvam a propsito nenhum. Ser talvez significativo que tais objetos
fossem construdos no contexto de uma teoria "antiarte", que
estigmatizava os tradicionais valores estticos das belas-artes.
A moderna filosofia do funcionalismo retrocede, pelo menos, at
a dcada de 1840, quando o escultor norte-americano Horatio
Greenough aludiu, numa carta a Emerson, relao entre a
forma e a funo. A idia foi retomada mais tarde pelo arquiteto
Louis Sullivan, que, em Kindergarten Chats (1901), criou a
famosa frase: "A forma acompanha a funo." Isto foi ampliado
por Frank Lloyd Wright nos seguintes termos: "A forma
acompanha a funo" apenas o enunciado de um fato.

Somente quando dizemos "a forma e a funo so uma s"


estamos levando o fato puro e simples esfera do pensamento"
("On Architecture", Selected Writings, 1894-1940). O funcionalismo
foi pregado como novo credo esttico, aps a Primeira Guerra
Mundial, por Le Corbusier (por exemplo, Rumo a uma nova
arquitetura, 1927), que definiu a casa como uma mquina feita
para nela se viver, e durante um decnio gozou de grande
popularidade. Sustentava-se, com fervor quase moral, que na
arquitetura e nas artes industriais o ornamento estranho deve ser
evitado, a forma h de refletir o propsito e, para ser belo, o
objeto necessita apenas ser projetado, o mais bvia e
economicamente possvel, para adequar-se ao propsito a que se
destina. A arquitetura que expunha os seus materiais sem
disfarce e era funcional nesse sentido denominava-se
arquitetura "honesta". Por outro lado, o culto do "aerodinamismo"
redundou num estilo amaneirado, que dava a impresso de ser
funcional, fosse ou no apropriado ao uso.
Durante a dcada de 1930, o termo "funcional" foi empregado
para descrever os desenhos severamente utilitrios de mveis e
equipamento domstico que se popularizaram sob a influncia da
Bauhaus. Em 1938, Moholy-Nagy ainda poderia dizer: "Em todos
os campos da criao, os trabalhadores esto lidando hoje para
encontrar puras solues funcionais de um tipo tcnico-biolgico:
isto , construir cada artefato exclusivamente com os elementos
necessrios sua funo" (A Nova Viso). Mas o movimento
"moderno" na arquitetura e no desenho industrial se estribava
numa falsa presuno, a presuno de que, ao fazer uma coisa
funcional nesse sentido, de modo que ela se adapte visivelmente
ao seu propsito, podemos assegurar que ela ter qualidade
esttica, que a sua aparncia exterior ser bela para os olhos e
para os sentidos. J em 1934 Herbert Read fazia soar uma
advertncia ao declarar em seu livro Art and Industry: "Pode-se
admitir que a eficincia funcional e a beleza freqentemente
coincidem. [... ] O erro est em supor que a eficincia
funcional seja a causa da beleza; belo porque funcional. Esta
no a verdadeira lgica do caso."

A insuficincia do funcionalismo como teoria esttica completa


ficou provada pela avalancha de montonas e srdidas estruturas
que desfiguraram o ambiente moderno, demonstrando por uma
triste experincia que o desenho pode ser adaptado funo de
ser economicamente planejado sem lograr beleza nem
dignidade. A experincia conduziu, nas dcadas de 1940 e
1950, a uma nova filosofia do desenho e sua relao com os
requisitos estticos. Na nova filosofia, "desenho" indica a
planificao de qualquer artefato, destine-se ele ao uso ou
exposio. At esse ponto, o abismo existente entre as artes
teis e as belas-artes foi transposto. O desenho envolve a manipulao ou adaptao de qualquer material de modo que se
obtenha o resultado colimado e se evitem resultados indesejveis. Em The Naure of Design (1964) David Pye analisou as
seis condies aceitas que precisam ser satisfeitas por qualquer
desenho fadado ao uso. Quatro "requisitos do uso" so expressos
da seguinte maneira: (1) o desenho precisa encerrar corretamente
o princpio essencial do arranjo; (2) os componentes do artefato
precisam estar geomtricamente relacionados das maneiras que
melhor se apropriem ao resultado que se pretende; ( 3 ) os
componentes precisam ser suficientemente fortes para transmitir as
foras impostas pelo resultado que se pretende e resistir a elas;
(4) preciso proporcionar acesso. Alm desses, existe o
requisito da acessibilidade e da economia e o requisito esttico
da aceitabilidade da aparncia.
A teoria do funcionalismo pressupunha que os requisitos ditados
pelo uso e pela economia determinavam automaticamente o
melhor desenho do ponto de vista esttico tambm. Hoje se
compreende que esses requisitos no estticos atuam apenas
como condies restritivas. Restringem as possibilidades tocantes
aparncia e podem servir como guia para o planejamento,
mas no podem determinar a melhor aparncia. Essa opinio
foi exposta da seguinte maneira por P. H. Scholfield, em seu
livro Theory of Proportion in Architecture (1958):
Filsofos e crticos fizeram reiteradas tentativas para reduzir
totalmente a teoria da proporo a uma teoria da
adequao. Na realidade, porm, como o indica a

experincia comum dos desenhistas na prtica, depois de


satisfeitos os requisitos da adequao, geralmente ainda fica
muita coisa para se escolher entre propores que parecem
agradveis e as que parecem desagradveis.
Em vista dessa nova filosofia, popularizaram-se os cursos de
Desenho Bsico nas escolas de arte, mais ou menos nos meados
do sculo, para os que praticavam as belas-artes e os que
estudavam as artes comerciais. Neles se concebeu a nova arte do
"desenhista" e ministrou-se instruo no sentido de produzir
desenhistas que se pudessem empregar na indstria e na
manufatura. O "desenhista" moderno pouco ou nada tem em
comum com o artista-artfice antigo e medieval, visto que ele se
ocupa, primordialmente, de planejar a aparncia de objetos que
sero feitos mquina por outros, ao passo que o velho artistaartfice no se ocupava primordialmente da qualidade esttica, mas
da execuo e da utilidade dos objetos feitos por ele ou por seus
assistentes. Por outro lado, o desenhista comercial moderno pouco
tem em comum com o praticante tradicional das belas-artes, visto que
lhe falece o elemento do artesanato, quase sempre importante para
este ltimo. O arquiteto moderno talvez esteja mais prximo dessa
nova concepo do "desenhista" que do conceito mais antigo do
"mestre de obras" ou "administrador de obras".
SUMRIO.

A adaptao intricada, econmica ou elegante ao


propsito pode ser intelectualmente apreciada e considerada como
um ramo da beleza intelectual. Mas j no se acredita que isso
garanta que uma coisa assim projetada ter uma bela aparncia. Nas
artes teis (mas no presumivelmente nas belas-artes) a
adeqabilidade ao propsito uma condio restritiva, que no
assegura a beleza da aparncia.
Afianam alguns filsofos que, se uma coisa parecer bem projetada
para um propsito aprovado, ser bela em virtude desse fato,
tenha ou no sido realmente assim projetada. Diz, por exemplo, J.
O. Urmson: "Se uma coisa parece ter uma caracterstica desejvel
de outro ponto de vista, o fato de parec-lo motivo apropriado
de apreciao esttica ." Por exemplo, se um avio, um automvel
esporte ou um cavalo de corridas, um objeto, enfim, votado
velocidade, parecer veloz, ser, portanto, belo e dever ser

apreciado esteticamente. Eis a uma doutrina que no. seria


seguida por muitos.