christlichen Reichskirche, bezeichnet die Verwendung von Bildern der Apostel Paulus und Petrus

wie auch des Erlsers selbst als eine heidnische Gewohnheit. Als Konstantia, die Schwester des Kaisers Konstantin und Witwe des Licinius, ihn um
ein Bild Christi bat, suchte er ihr diesen Wunsch in
einem lngeren Schreiben auszureden. Er verwies
sie dabei - ganz im Sinn der theologischen
Tradition der alten Kirche - auf die Bilderverbote
des Alten Testaments und erzhlte ihr, wie er selbst
einmal einer Frau die Bilder zweier Mnner
entrissen habe, die sie fr Christus und Paulus ausgab, damit die Christen nicht in den Ruf kmen, sie
trgen wie die Gtzendiener ihren Gott im Bilde
umher. Sollte sie aber durchaus danach verlangen,
ein Bild des Erlsers von Angesicht zu Angesicht
zu schauen, so knne sie kein besseres finden als
das, welches er selbst in der Heiligen Schrift von
sich entworfen habe.1[/S. 76]
hnlich sagt Bischof Asterius von Amasea in einer Predigt: "Male Christus nicht ab; es ist ihm genug in der einen Erniedrigung des Menschwerdens, der er sich freiwillig um unsertwillen unterzog. Trage vielmehr in deiner Seele das unkrperliche Wort geistig umher."2 Auch der Bischof Epiphanios von Salamis (gest. 403) trat dem in der Reichskirche um sich greifenden Bilderwesen energisch
durch Wort und Tat entgegen. Als er eines Tages
nach dem palstinensischen Dorf Anablatha kam
und auf einem Vorhang ein Bild Christi oder eines
Heiligen bemerkte, zerriss er den Vorhang, weil ein
solches Gemlde der Heiligen Schrift entgegen sei,
und gab die Fetzen dem Trhter mit der Anweisung, sie zur Verhllung eines Toten zu verwenden. Seine Warnung vor der Verwendung von Bildern in den Kirchen und den Grabsttten der Heiligen fasst er zusammen in die Worte: "Habt Gott immerdar in eurem Herzen, aber nicht im Gemeindehause, denn es ziemt sich nicht fr einen Christen,
von der Zuhilfenahme seiner Augen und vom
Umherschweifen seiner Sinne die Erhebung seiner

Ernst Benz
Theologie der Ikone und des Ikonoklasmus
[erschienen in: Kerygma und Mythos VI, Band 2: "Entmythologisierung und Bild", Hamburg 1964, S. 75ff. Die Paginierung dieser Publikation ist in eckigen Klammern eingefgt, ebenso die bersetzung einzelner lateinischer Zitate.]

Fr unser heutiges Geschichts-Bewusstsein bildet die christliche Kunst einen selbstverstndlichen

Bestandteil der Lebensusserungen der christlichen
Religion, und zwar nicht nur in dem Sinn, dass die
christliche Kunst ein beilufiges Symptom des
kirchlichen Lebens wre - ist doch fr viele die
christliche Kunst in einem ganz beherrschenden
Masse der Weg eines persnlichen Zuganges zu
den geistigen Gehalten des Christentums geworden. Die christliche Kunst bildet nach der allgemeinen Auffassung von heute ein Wesenselement der
christlichen Religion. Abendlndische Kunstgeschichte ist bis hinein in das 17. Jahrhundert weitgehend identisch mit der Geschichte der kirchlichen Kunst des Abendlandes.
Das Wunderliche ist nun, dass dies am Anfang
der Geschichte der christlichen Kirche nicht der
Fall war. Die christliche Kirche hat nicht nur whrend der ersten drei Jahrhunderte ihrer aufs heftigste angefochtenen Existenz keine christliche
Kunst gekannt, sondern sie hat sich mit allen Krften gegen eine solche gewehrt. Es hat ber zweieinhalb Jahrhunderte gedauert, bis es berhaupt zu
Anstzen einer Bildkunst im Bereich der christlichen Kirche kam, die aber immer wieder auf einen
Widerstand in den Gemeinden stiessen. Erst mit
der Erhebung der christlichen Kirche zur rmischen Reichskirche unter Kaiser Konstantin setzten
sich die Bilder im kirchlichen Raum in grsserem
Ausmass durch und schlugen Wurzel im Bewusstsein der christlichen Volksfrmmigkeit. Aber auch
spter, als innerhalb der Reichskirche die bildende
Kunst nunmehr ffentlich in den Dienst der Kirche
gestellt wurde, finden sich gerade bei den fhrenden Theologen dieser Epoche bedeutsame Warnungen vor dieser Entwicklung.
Der Kirchenhistoriker Eusebius, der beflissendste Verherrlicher Konstantins, des Begrnders der

1 Eusebius hist. eccles. VII, 18 GCS 9, 2 ed. Eduard Schwarz,

2. Teil, S. 672; s. auch das Anm. 5 erwhnte Werk von

Walter Elliger, Die Stellung der alten Christen, S. 47, wo die
verschiedenen usserungen des Eusebius ber die Bilder
behandelt werden.
Asterius von Amasia, Auctar. nov. ed. Combefis, hom. I De
divite et Lazaro, Migne PC Bd. 40, Sp. 168 B; s. auch Walter
Elliger, a.a.O., S. 70 ff.

Seele zu gewrtigen."3 Ebenso wendet sich der Kirchenvater Amphilochius von Ikonium (gest. zwischen 394 und 403 ) gegen die Einfhrung der Bilder mit den Worten: "Nicht darum sollen wir uns
sorgen, wie wir das leibliche Angesicht der Heiligen am trefflichsten durch Farben zur Darstellung
bringen, sondern wie wir ihrem Wandel im
Tugendstreben nacheifern und hnlich werden."4
Solche usserungen finden sich auch bei anderen
grossen Vtern des 4. und 5. Jahrhunderts.5
Was waren nun die Grnde fr diese uns heute
so verwunderlich erscheinende Tatsache, dass sich
die christliche Kunst erst so spt im Bereich der
christlichen Kirche durchgesetzt hat?
1. Die christliche Kirche ist aus dem Judentum
hervorgegangen, d.h. aus der Lehre und der kultischen Praxis der Synagoge im Bereich des rmischen Imperiums. Sie hat vom Judentum zusammen
mit dem Glauben an Gott den Vater, Schpfer
Himmels und der Erde, und mit dem Glauben an
die Einheit und Einzigkeit Gottes auch das jdische
Bilderverbot bernommen. [/S. 77]
2. Der Kampf der jungen christlichen Kirche
richtet sich gegen das Heidentum, und Heidentum
ist fr das christliche Bewusstsein identisch mit
Bilderverehrung; stellt sich doch der heidnische

Kultus in seinen mannigfachen Erscheinungen

dem christlichen Betrachter als ein Bilder-Dienst
dar. Heidentum ist Gtzendienst, und Gtzendienst ist Bilderverehrung, um so mehr als ja gerade das Gtteropfer nicht nur vor den Bildern, sondern den Gtterbildern dargebracht wurde, wobei
das Bild als das numen praesens ["die gegenwrtige
Gottheit"] verstanden wurde. Fr das christliche
Bewusstsein sind die Bilder identisch mit den
Gtzen. Fr die christliche Missionspredigt der
ersten Jahrhunderte ist charakteristisch, dass die
alttestamentlichen, vor allem die prophetischen
Angriffe gegen die heidnische Bilderverehrung
unmittelbar auf die zeitgenssische heidnische
Bilderverehrung bertragen werden und der
Kampf gegen die Bilder als ein Kampf gegen die
Gtzen mit allem Pathos des Glaubens an die
Einheit und Ausschliesslichkeit Gottes gefhrt
wird.6
3. Der Abscheu gegen die Bilder wurde noch
durch die Tatsache verstrkt, dass ja gerade der von
den Christen so verpnte Kaiserkultus, zu dessen
Vollzug sie durch die antichristliche Gesetzgebung
gezwungen werden sollten, sich als eine Verehrung
der Kaiserbildnisse in Form eines dem Bilde dargebrachten Opfers abspielte. In der Verfolgungszeit
wurden die Christen zum Teil mit Gewalt zur Verehrung des Kaiserbildes gezwungen. Das Bild erschien ihnen so als der Ausdruck der dmonischen
antichristlichen Mchte schlechthin. Unter diesen
Umstnden war es fr die christliche Gemeinde
selbstverstndlich, in ihrem eigenen Gottesdienst
jede Kultform zu vermeiden, die in einem sei es
noch so entfernten Zusammenhang mit dem
Bilderdienst der Heiden stand.
Das wird auch durch die Reaktion der heidnischen Umwelt bekrftigt: Gerade das Fehlen jeglichen heiligen Bildes im christlichen Kultus trug ja
dazu bei, dass die Christen im Bewusstsein ihrer
heidnischen Umwelt als gottlos - atheoi - galten. Bezeichnenderweise usserte sich dann die Reaktion

3 Epiphanios von Salamis, Mansi XIII 291 D. Das wichtigste

4
5

Material gesammelt bei K. Holl, Die Schriften des

Epiphanius gegen die Bilderverehrung, Sitzungsber. d. Kgl.
Preuss. Akad. d. Wiss., XXXV, 1916, S. 828 - 868 =
Gesammelte Aufstze zur Kirchengeschichte Bd. II, S. 351 387, bes. S. 379; s. auch Walter Elliger a.a.O., S. 53 ff.
Amphilochius von Ikonium, Mansi XIII, 301 D.
Walter Elliger, Die Stellung der alten Christen zu den Bildern in den ersten vier Jahrhunderten, 1930. Derselbe: Zur
Entstehung und frhen Entwicklung der altchristlichen
Bildkunst (= Die Stellung der alten Christen usw., Teil 2)
1934, beide Werke, in: Studien ber christliche Denkmler,
hg. von J. Ficker, N. F. Heft 20, 1930, und Heft 23; 1934,
Leipzig. - Hans v. Campenhausen, Die Bilderfrage als theologisches Problem der alten Kirche. In: Zeitschrift fr Theologie und Kirche, Bd. 49, 1952, S. 33 -60 = Tradition und Leben, Gesammelte Aufstze, Tbingen 1960, S. 216-252. - Johannes Kollwitz, Frhgeschichte der Bilderverehrung, in:
Rmische Quartalschrift fr christliche Altertumskunde Bd.
48, 1953, S. 1-20. - Charles Clerc, Les thories relatives aux
cultes des images chez les auteurs grecs du IIe sicle, 1915. Ernst Kitzinger, The cult of images in the age before iconoclasm, Dumbarton Oaks Papers 8, 1954. - Hugo Koch, Die
altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen-Forschungen zur Religion des A. u. NT., Heft 17, Gttingen 1917.

6 So Exod. 20, 4; Deut. 4,14 - 19; Exod. 34,17; Deut. 4,12;

Deut. 5, 8; 6,4; 6,13 - 14; Deut. 12, 3; Jer. 10 und Ps. 97,7. Die wichtigsten Stellen aus Johannes Chrysostomos, Basilius, Athanasius, Theodotus von Ancyra im Originaltext zusammengestellt bei Karl Schwarzlose, Der Bilderstreit, Ein
Kampf der griechischen Kirche um ihre Eigenart und um
ihre Freiheit, Gotha 1890, S. 85f., z.T. ausfhrlicher bei Walter Elliger, Die Stellung der alten Christen S. 60 ff.

der christlichen Kirche nach ihrer ffentlichen Anerkennung und nach Beendigung der Verfolgungszeit gerade in einer tumultuarischen Vernichtung
der Gtterbilder.7
Nur das Vorhandensein einer so gewaltigen und
tiefsitzenden affektiven Ablehnung der sakralen
Kunst als des Inbegriffs des Gtzendienstes und
der Dmonolatrie macht es verstndlich, dass im
Bereich der christlichen Kirche sich eine eigene
kirchliche Kunst erst nach zweieinhalb Jahrhunderten entwickeln konnte. Wie kam es nun trotz dieser
strksten religisen und affektiven Hemmungen
zur Ausbildung einer kirchlichen Kunst?

rung im 8. und 9. Jahrhundert whrend der Zeit

des sogenannten Bilderstreites gefhrt wurden,
zeigen, wie in der Tat in der christlichen Glaubenslehre ein neues Bilderverstndnis begrndet ist,
das in einer regelrechten Theologie der Ikone sich
entfaltet.
Die Theologie der Ikone
Dem abendlndischen Betrachter der stlich-orthodoxen Kirche fllt spontan beim Betreten einer
orthodoxen Kirche oder gar bei der Teilnahme an
einem orthodoxen Gottesdienst die grosse Bedeutung auf, die die Heiligenbilder fr den orthodoxen Glubigen haben. Dies gilt nicht nur fr den
Kirchenraum, sondern auch fr das private Leben
des Orthodoxen. Jede orthodoxe Familie, die an ihrem kirchlichen Glauben festhlt, hat in der Ostecke, der sogenannten "schnen" Ecke ihres Zimmers, eine Ikone hngen. In orthodoxen Lndern
ist es Sitte, dass beim Betreten eines Zimmers zuerst die Ikone gegrsst wird, indem man sich vor
ihr bekreuzigt und verneigt, und erst dann der
Hausherr oder die Hausfrau.
In der Kirche tritt diese Verehrung noch deutlicher in Erscheinung. Der Glubige, der zum Besuch eines Gottesdienstes seine Kirche betritt, geht
erst auf die Bilderwand zu, die den Gemeinderaum
vom Altarraum trennt, ksst die dort angebrachten
Ikonen in einer bestimmten Reihenfolge: zuerst die
Christus-Ikone, dann die Marien-Ikone, dann die
Ikone des Heiligen der betreffenden Kirche usw. Er
begibt sich dann an ein bestimmtes Pult, das vor
der Bilderwand aufgebaut ist und auf dem - jeden
Tag wechselnd - die Ikone des Heiligen des betreffenden Tages oder des betreffenden Kirchenfestes
ausgelegt ist. Erst nachdem er alle Ikonen durch
Kuss, Bekreuzigung und Verneigung geehrt hat,
tritt er in die Schar der Glubigen zurck.
Aber noch ein zweites fllt dem nichtorthodoxen Betrachter ostkirchlicher Ikonen auf: die dogmatische Fixierung der ostkirchlichen Ikonenkunst
in ihren Figuren, ihren Gesten, ihren Farben. Wir
sind es gewohnt, auch in der kirchlichen Kunst primr die schpferische Leistung des Knstlers zu
bewundern; obwohl [/S. 79] auch hier die heiligen
Gestalten, Christus, Maria, die Apostel, meistens
einen gewissen Idealtypus festhalten, ist die Ge-

I.
Man hat auf diese Frage zumal von protestantischer Seite her die Antwort gegeben, die Entwicklung der Kirchenkunst gehre mit hinein in den
Gesamtprozess der inneren Umbildung der christlichen Kirche, wie er durch die Erhebung [/S. 78] des
Christentums zur rmischen Reichsreligion eingeleitet sei. Diese Entwicklung bedeute in Wirklichkeit nicht den Sieg des Christentums, sondern den
Beginn seiner inneren Paganisierung. Die Erhebung zur Reichsreligion bedeute, dass das Heidentum in allen seinen geistigen und kultischen Formen in die christliche Kirche eingedrungen sei und
sie grundstzlich verwandelt habe. Im Zusammenhang mit dem grossen Sndenfall der christlichen
Kirche, den die Epoche Konstantins in Wirklichkeit
bedeute, habe die christliche Kirche wie so viele
andere ihrer Prinzipien auch das Prinzip des Bilderverbots verraten und dem paganen Bilderkult in
einer nur usserlich verchristlichten Form Einlass
in ihre Kultur gewhrt.
Diese These lsst sich angesichts der geschichtlichen Tatsachen nicht aufrechterhalten. Es zeigt sich
nmlich, dass in den Grundgedanken der christlichen Offenbarung in der Tat ein originaler neuer
Ansatz fr die Entwicklung einer christlichen Bilderkunst steckt, und zwar gerade in dem Punkt, an
dem sich die christliche Verkndigung von der jdischen unterscheidet, in dem Gedanken der Inkarnation. Die grossen theologischen Kmpfe um die
Berechtigung des christlichen Bildes innerhalb der
Kirche, Kmpfe, wie sie mit der grssten Erbitte7 s.o. S. 75 ff.
3

staltung des Bildes selbst doch der individuellen

knstlerischen Ausdrucksfhigkeit, der schpferischen Phantasie des einzelnen Malers vorbehalten.
Die orthodoxe Malerei selbst entbehrt nun gerade der fr uns so selbstverstndlich geltenden
Zge der freigestaltenden knstlerischen Phantasie. Durch die Jahrhunderte hindurch hat die ostkirchliche Malerei sich damit begngt, bestimmte
Typen heiliger Bilder zu reproduzieren. Diese Typen weisen zwar innerhalb der einzelnen Jahrhunderte und innerhalb der einzelnen orthodoxen Kirchen gewisse Variationen auf, doch stellen alle diese Variationen, auch die aufflligsten, im Verhltnis zu der freien Produktivitt der knstlerischen
Phantasie im Bereich der westlichen Kirchenkunst
nur geringe, ja fr das Laienurteil winzige Abweichungen von dem berlieferten Typus dar.
Es ist nun hufig im Westen blich geworden,
unsere westliche Auffassung von der religisen
Kunst als die selbstverstndliche Norm der Beurteilung der Ikonenmalerei zugrunde zu legen, und
dabei sind oft sehr negative Urteile herausgekommen, Urteile, die der stlich-orthodoxen Kirchenkunst jegliche schpferische Originalitt absprechen, die dieser ihre Traditionsgebundenheit zum
Vorwurf machen, die die Ostkirche als knstlerisch
versteinert bezeichnen.
Tatschlich spielt der einzelne Knstler innerhalb der Geschichte der orthodoxen Kirchenmalerei kaum oder jedenfalls nur selten eine hervorragende Rolle. Die meisten orthodoxen Kirchenmaler
sind anonym geblieben. Die Ikonenmalerei ist ein
heiliges Handwerk, das in Klstern ausgebt wird,
die bestimmte Malerschulen entwickelt haben. Diese Malerschulen beruhen aber nicht auf dem Vorhandensein eines hervorragenden Malers, der neue
schpferische Impulse seinen Schlern mitteilt,
vielmehr berwiegt das traditionelle und
handwerkliche Element so sehr, dass sich zumeist
verschiedene Malermnche bei der Herstellung
einer einzigen Ikone in verschiedene Funktionen
teilen. Der eine malt die Augen, der andere malt
die Haare, der dritte malt die Hnde, ein vierter die
Gewandung, so dass bei der Herstellung selbst das
Moment der schpferischen, knstlerischen Phantasie weitgehend in Wegfall kommt und eine Ikone
sich bereits ihrer Herstellung gemss als eine Zusammensetzung berlieferter Stilmomente erweist.

Die Stilmomente Komposition, Farbgebung, Haarund Barttracht, Gesten der Figuren usw. sind ihrerseits in Maler-Bchern festgelegt, die den Kanon
der einzelnen klsterlichen Schulen von Ikonenmalern enthalten.
Die Bedeutung des Heiligenbildes in der stlich-orthodoxen Kirche lsst sich historisch aus der
Tatsache ermessen, dass der Kampf um die heiligen
Bilder innerhalb der Geschichte der orthodoxen
Kirche eine Bewegung hervorgerufen hat, deren
Ausmass und Bedeutung nur mit der Reformation
Luthers und Calvins verglichen werden kann und
dass der Abschluss dieses Kampfes mit dem Sieg
der Bilderfreunde noch heute in der gesamten orthodoxen Kirche als das "Fest der Orthodoxie" am
13. Oktober gefeiert wird. Im 7. Jahrhundert hat
sich innerhalb der byzantinischen Kirche eine
bilderfeindliche Tendenz ausgebreitet, die von einigen nonkonformistisch gesinnten Kaisern befrwortet wurde. Dieser Kampf gegen die heiligen Bilder hat die ganze orthodoxe Christenheit aufs aller
tiefste aufgewhlt und die Leidenschaften aufs heftigste entfesselt. Obwohl die Gegner der [/S. 80] Bilder ber alle politischen Machtmittel verfgten
und auch zeitweise ihre Anschauung mit Gewalt in
der Kirche durchsetzten und durch Bilderverbrennungen, durch Verbannung und Einkerkerung der
Bilderfreunde fr ihre Sache eintraten, hat sich
doch diese Richtung nicht durchsetzen knnen.
Der Streit um die Bilder schloss mit einer Stabilisierung der Bilderverehrung.
Tatschlich ist es nun aber falsch, die Unterschiede zwischen der westlichen und stlichen Kirchenmalerei einseitig zugunsten der westlichen zu
interpretieren und aus der Traditionsgebundenheit
der stlichen Ikonenmalerei Rckschlsse auf die
knstlerische Produktivitt und das Unvermgen
der orthodoxen Maler zu ziehen. Um die ostkirchliche Malerei zu verstehen, gibt es keinen anderen
Weg, als sich zunchst mit einer gewissen Willensanstrengung von unseren westlichen Anschauungen frei zu machen und sich die eigentmlichen
Voraussetzungen der stlichen Ikonenmalerei vor
Augen zu halten. Hierfr ist es notwendig, sich mit
der Theologie der Ikone vertraut zu machen, die

auch die sthetische Gestalt der ostkirchlichen Ikone prgt.8

1. Die orthodoxe Ikonenmalerei ist eine kirchliche Kunst und von ihrer kirchlichen und liturgischen Funktion nicht loszutrennen. Es gibt fr
einen echten Orthodoxen keine grssere Barbarei
und Blasphemie als eine Ikonenausstellung in einem Museum. Die Ikone ist ein heiliges Bild, das
primr eine kultische Bestimmung hat, und es ist
ein Sakrileg, das Bild dieser kultischen Funktion zu
entkleiden. Diese kommt bereits in der Herstellung
der Ikonen zum Ausdruck. Zunchst einmal gehrt
zu jeder Ikone wesentlich, dass sie geweiht ist, und
wir werden, um das Wesen der Ikone zu verstehen,
einen Blick in diese ausfhrliche und umfangreiche
Liturgie der Ikonenweihe tun mssen. Aber nicht
erst das fertige Bild wird geweiht, sondern auch
das Malen des Bildes ist ein liturgischer Akt. Durch
Fasten und Busse bereiten sich die Malermnche
auf das Werk der Malerei vor. Pinsel, Holz, Farben
und alle brigen fr die Malerei bentigten Materialien werden ihrerseits vor der Benutzung geweiht.
Aus dem bisher Gesagten ergibt sich, dass offenbar das heilige Bild innerhalb der stlich-orthodoxen Kirche eine ganz bestimmte geistliche Funktion
hat und vor allem, dass auch die Traditionsgebundenheit des heiligen Bildes nicht aus einem knstlerischen Unvermgen vorgeht, sondern dass ganz
bestimmte theologische und religise Vorstellungen die Vernderung des Bildes hindern, d.h. also,
dass auch der knstlerische Traditionalismus dogmatisch bedingt ist. Ein Blick in die theologische
Literatur, die von den grossen Vtern der byzantinischen Kirche zur Verteidigung der Bilder im 7.
und 8. Jahrhundert verfasst wurde, besttigt diesen

Eindruck in vollem Masse und zeigt, dass nach der

Auffassung der [/S. 81] stlich-orthodoxen Kirche
das heilige Bild in einer vllig anderen Weise verstanden wird, als dies bei uns im Abendland der
Fall ist.
Die heilige Ikone wird nmlich von den orthodoxen Theologen nicht als das Produkt der schpferischen Phantasie eines menschlichen Knstlers,
ja berhaupt nicht als Menschenwerk verstanden,
sondern als Erscheinung des himmlischen Urbildes
selbst. Die Ikone ist gewissermassen ein Fenster,
das zwischen unserer irdischen und der himmlischen Welt angebracht ist, durch das die Bewohner
der himmlischen Welt in unsere Welt herabschauen, ein durchsichtiges Fenster, auf dem sich die
wahren Zge der himmlischen Urbilder - prottypa,
archtypa - flchenhaft abdrcken. Das auf der
Ikone erscheinende Antlitz Christi, der Gottesmutter, der Heiligen, ist also echte Erscheinung,
Selbstabbildung, Selbstabdruck; durch die Ikonen
hindurch offenbaren die himmlischen Urbilder sich
der Gemeinde und vergegenwrtigen sich mit ihr.
Dieser Gedanke der Selbstabbildung des Archetypen - in der theologischen Literatur des Bilderstreites kommt nur der adjektivische Begriff - to archtypon, niemals das Substantiv ho archtypos vor9 ist bei den Ikonologen des 7. und 8. Jahrhunderts
nach allen Seiten hin entwickelt worden.
Grundlegend bleibt die Vorstellung, dass die Ikonen die Archetypen, die Urbilder der heiligen Gestalten der himmlischen Welt selbst wiedergeben.
Daher erklrt sich einerseits das Verbot einer
Verwendung der Plastik innerhalb der heiligen
Kunst und andererseits die Verwendung des Goldgrundes. Das himmlische Urbild zeichnet sich auf
der Flche der Ikone immer nur zweidimensional
ab; eine Abbildung in der Dreimensionalitt der
Plastik wre schon der Schritt in die Verleiblichung, in die Verselbstndigung, ein Herabstieg in
die irdische Leibhaftigkeit, eine Preisgabe des Urbild-Abbild-Verhltnisses, und damit des Ikonencharakters. Der Goldgrund ist die Erscheinung der

8 Zur Theologie der Ikone und des Ikonoklasmus: Louis

Brhier, La querelle des images, 1904. - G. Ostrogorsky,
Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites
1929. -Hans Barion Quellenkritisches zum byzantinischen
Bilderstreit, Rmische Quartalschrift fr christliche Altertumskunde 38, 1930, S. 78 - 90. - E. 1. Martin, The Patriarch
Photius and iconoclasm, Dumbarton Oaks Papers 7, 1953,
S. 67 - 97. 1 - A. 1. Visser, Nikephoros und der Bilderstreit,
Den Haag 1952. - Paul 1. Alexander, The Patriarch Nikephoros of Constantinople, Oxford 1958. - Artikel Bilder und
Bilderverehrung in RGG3 S. 1279 ff. und Reallexikon fr
Antike und Christentum 11, 318 ff. Louis Brhier, L'Art
chrtien, son dveloppement iconographique des origines
nos jours, 2e ed. Paris 1928.

9 Ich verdanke diesen Hinweis Herrn Prof. K. Kernyi, der

mich aufforderte, ihm zu beweisen, dass der Begriff ho
archtypos als Substantiv in der patristischen Literatur
vorkommt. Tatschlich bringt das Patriotic Greek Lexicon
ed. G. W. H. Campe fasc. 1 Oxford 1961 nur Nachweise fr
das adjektivische to archtypon (p. 233 f.).

himmlischen Aura selbst, die die Heiligen umgibt.

Der Blick durch das Fenster der Ikone ist ein Blick
in die Aura der himmlischen Welt hinein. Auf dem
Fenster drckt sich zweidimensional das Antlitz
des erscheinenden Heiligen ab, umleuchtet von
dem goldenen Himmelslicht.
Dieser an und fr sich uns fremde Gedanke
wird uns noch deutlicher, wenn wir uns die Tatsache vor Augen halten, dass sich die ostkirchlichen
Ikonen zum grssten Teil auf "nicht von Hnden
gemachte" Urbilder - acheiropoeta - zurckfhren.
Solche nicht von Hnden gemachte Bilder sind
Bilder, die durch eine wunderbare Erscheinung
hervorgetreten sind.
Den besten Aufschluss ber das Wesen der
Ikone gibt die Liturgie der Ikonenweihe10, d.h. jene
kirchliche Handlung, durch die eine gemalte Ikone
der Verwendung in der Kirche bergeben wird.
Diese kirchliche Weihe ist unbedingt erforderlich,
ist sie doch die kirchliche Besttigung der Identitt
zwischen dem gemalten Bild und dem himmlischen Urbild. Die Liturgie der Ikonenweihe zeigt [/
S. 82] noch deutlich die Konflikte, die in der Zeit
der Bilderstrme die Kirche durchtobt hatten. Auch
im 7. und 8. Jahrhundert hatten sich die Feinde der
Heiligenbilder vor allem auf das erste der zehn Gebote berufen: "Du sollst dir kein Bild noch Gleichnis machen!" (2. Mose 20,4) und hatten in dem Bilderdienst der orthodoxen Kirche ein Vergehen gegen das ausdrckliche Bilderverbot Gottes erblickt.
In der Verehrung der Bilder erblickten die Bilderfeinde aber auch eine Blasphemie insofern, als nach
ihrer Ansicht die Verehrung der Bilder bedeutet,
dass dadurch die Gott allein gebhrende Verehrung entzogen und geschmlert wird.
Auf beide Argumente gehen nun die Gebete und
Hymnen der Ikonenweihe ein. In dem Anfangsgebet wird nmlich in einer Anrede an Gott hervorgehoben, dass Gott mit dem Bilderverbot nur die Herstellung von Gtzenbildern gemeint habe. "Du hast
durch ein Gebot untersagt, Bilder und Gleichnisse,
welche dir, dem wahren Gott zuwider sind, anzufertigen, um sie, wie den Herrn, anzubeten und zu
dienen." Nach dieser Feststellung wird aber um so

emphatischer darauf hingewiesen, dass Gott selbst

befohlen habe, "Bilder anzufertigen, durch welche
der Name nicht fremder falscher und nichtseiender
Gtter, sondern dein, des einzigen wahren Gottes
allheiliger und hocherhobener Name verherrlicht
werde." Als solche Bilder werden genannt die Bundeslade mit den beiden goldenen Cherubim sowie
die Cherubim aus Zypressenholz mit Gold belegt,
die auf Befehl Gottes am salomonischen Tempel
angebracht werden mussten. So hat Gott selbst
nach Beseitigung der falschen Bilderverehrung und
der Gtzenverehrung begonnen, die Geheimnisse
seines Reiches in Bildern darzustellen. Die hchste
Selbstabbildung aber hat Gott vollzogen in seiner
Verleiblichung im Fleisch, in seinem Sohn, der
wahrhaft das Bild des Vaters war und der Abglanz
seiner Herrlichkeit. Gott selbst, der "Bildner der
ganzen sichtbaren und unsichtbaren Schpfung",
hat sich in Jesus Christus, dem Bild des Vaters, abgebildet, der das innerste Wesen Gottes offenbart.
Die Menschwerdung des Sohnes ist die Selbstabbildung Gottes, indem Christus es "nicht fr einen
Raub erachtete, Gott gleich zu sein", sondern
Knechtsgestalt annahm und in menschlicher Gestalt erschien. So ist Gott selbst der Urbildner, der
erste Bildermacher, der sich in Christus abbildete
und sich dadurch uns Menschen sichtbar machte,
und Christus selbst, der menschgewordene Gott,
ist die erste Ikone.
Und nun erfolgt wohl die aufflligste und fr
Westeuroper unerwartetste Wendung dieses Gedankens der Liturgie ber den gttlichen Ursprung
der heiligen Bilder. Von Christus selbst nmlich,
dem Bild des Vaters, haben wir, so heisst es, ein genaues nicht von Hnden gemachtes Bild - acheiropoetos ekon - , das seine Gott-menschlichen Zge
festgehalten hat. Die Liturgie spielt nmlich an auf
die bereits erwhnte Erzhlung von dem Brief des
Knigs Abgar von Edessa, der Christus um einen
Besuch bittet, um ihn von einer Krankheit zu
heilen.11 Christus drckt sein Bild auf einem Tuch
11 Zur Abgar-Legende s. Johann Baptist Aufhauser, Antike
Jesus-Zeugnisse 1913, S. 17ff .; Ernst V. Dobschtz,
Christusbilder, 1899, S. 102 ff. und 158ff. Walter Bauer,
Rechtglubigkeit und Ketzerei im ltesten Christentum, in:
Beitrge zur historischen Theologie 10, 1934, S. 7-45. Die
Briefe Knig Abgars an Jesus und Jesu an Knig Abgar
hatten in der alten Kirche teilweise kanonisches Ansehen
und werden im Decretum Gelasianum unter den Apocrypha

10 Die Liturgien der Ikonenweihe, in: Bitt-, Dank- und WeiheGottesdienste der Orthodox-Katholischen Kirche des
Morgenlandes, Deutsch und Slavisch, hg. und bersetzt von
Alexios v. Maltzew, Berlin 1897.

ab und sendet es dem Knig zu (S. 1029) "und [/S.

83] heilte hierdurch denselben von Krankheit, und
allen zu ihm Kommenden und dasselbige Bild
glubig Verehrenden gab er unzhlige Heilungen
und viele Wohltaten durch Wunder".12 Christus
selbst, das ist der Gedanke der Liturgie, hat die erste Christus-Ikone auf wunderbare Weise hergestellt. Mit diesem Argument wird also dem ersten
Einwand der Bilderfeinde entgegengetreten.
Der zweite Einwand der Bilderfeinde, die Verehrung der heiligen Bilder entziehe Gott die ihm allein gebhrende Ehre, wird durch einen anderen
Gesichtspunkt widerlegt, der nun ganz aus der
neuplatonischen Bildspekulation entwickelt und in
dieser Form ausgedrckt wird (S. 1031). "Wir vergttern die Ikonen nicht, sondern wissen, dass die
im Bild erwiesene Ehre emporsteigt zu dem Urbild." Nicht dem Abbild also gilt die Verehrung,
sondern das Abbild lenkt die Verehrung auf das
Urbild zurck. Nicht das Bild als solches ist Gegenstand der Anbetung, sondern das Urbild, welches
es in sich abbildet.13
Diese Gedanken der Ikonenliturgie kehren auch
in den Malerhandbchern der orthodoxen Ikonenmaler wieder. So heisst es z.B. in dem Gebet aus
der "Vorbung und Unterweisung fr denjenigen,
welcher die Malerkunst erlernen will" aus dem
Malerhandbuch des Malermnchs Dionysios vom
Berge Athos14: "Herr Jesus, unser unbeschrnkter
Gott, der Du in der Natur der Gottheit bist und fr
das Heil der Menschen aus der Jungfrau und Got-

tesgebrerin Maria auf unbegreifliche Weise

Fleisch angenommen und Dich gewrdigt hast,
Dich umschreiben zu lassen, der Du die Zge Deines unbefleckten Antlitzes sowohl auf dem heiligen Schleier abgedrckt als durch dasselbe die
Krankheit des Frsten Abgaros geheilt und seine
Seele erleuchtet hast zur Erkenntnis ber Dich, unsern wahren Gott, der durch Deinen Heiligen Geist
Deinen Apostel und Evangelisten Lukas erleuchtet
hast, dass er die Schnheit Deiner reinsten Mutter
beschreiben konnte, wie sie Dich als kleines Kind
in ihren Armen hlt und das 'Die Gnade dessen,
Der von mir geboren ist, ist mir Dir durch mich!'
ber ihn spricht. Du gttlicher Herr alles Seins erleuchte und erhelle meine Seele, mein Herz und
den Geist Deines Dieners (N), fhre meine Hand,
dass ich wrdig und vollkommen Dein Bild, das
Deiner allerreinsten Mutter und aller Heiligen beschreiben kann, zu Deinem Ruhme und zur Verherrlichung und Zierde Deiner heiligen Kirche.
Zur Nachlassung der Snden derer, welche die Ikonen verehren und welche die Ikonen mit Ehrfurcht
begrssen und auf deren Urbild die Ehre bertragen."[/S. 84]
Es lsst sich nun feststellen, dass ein bestimmter
Typus, wie er sich im 4. und 5. Jahrhundert immer
mehr auf Darstellungen des heiligen Schweisstuches durchsetzt, zur dogmatischen Fixierung einer
bestimmten Christus-Ikone gefhrt hat. Das Modell hierfr finden wir in einem apokryphischen
Schriftstck der alten Kirche, dem sogenannten
Lentulus- Brief15. Es handelt sich um einen legendren Brief des Lentulus, der zur Zeit des Auftretens Jesu im 12. Jahr des Tiberius als Konsul genannt wird. Dieser erscheint als ein dem Pilatus
bergeordneter Beamter, der zufllig in Palstina
weilt und dem Kaiser einen Amtsbericht erstattet.
Dieser sogenannte Lentulus- Brief, der also eine besondere amtliche Genauigkeit und Authentizitt
fr sich beansprucht, enthlt auch einen amtlichen
Steckbrief Jesu, der folgendermassen lautet: "Es erschien zu dieser Zeit und lebt noch jetzt ein
Mensch - wenn es recht ist, ihn berhaupt einen
Menschen zu nennen - von grosser Kraft namens

aufgezhlt.

12 Die Heilwunder dieser ersten Ikone sind paradigmatisch

fr die Heilwunder, die zahlreichen anderen berhmten
Ikonen und schliesslich allen geweihten Ikonen berhaupt
im Volksglauben zugeschrieben werden. Bis in die Gegenwart hinein wird in orthodoxen Lndern vom glubigen
Kirchenvolk in Krankheitsfllen von der Ikone etwas Farbe
abgekratzt und in die dem Kranken gereichten Getrnke
gemischt. Im alten Russland war bis 1917 die Sitte verbreitet, berhmte wunderttige Ikone bei der Erkrankung hochstehender Persnlichkeiten in deren Krankenzimmer zu
bringen.
13 Diese Formel hat die immer neu einsetzende Entwicklung
der Ikonenverehrung in Richtung auf eine idololatrische
Verehrung des Bildes selbst als eines numen praesens nicht
verhindern knnen.
14 Das Malerhandbuch des Malermnches Dionysios vom
Berge Athos wurde nach der deutschen bersetzung von
Godehard Schfer (Trier 1855) neu herausgegeben vom
Slavischen Institut Mnchen 1960.

15 Zum Lentulusbrief s. Ernst von Dobschtz, Christusbilder

II, 1899, S. 293 ff. 1. B. Aufhauser, Antike Jesus-Zeugnisse
19251, S. 43; Rudolf Erster, Iesous Basileus ou basileusas Bd.
II, S. 326 ff., Heidelberg 1930.

Christus, der Jesus heisst, der von den Leuten als

Prophet der Wahrheit bezeichnet wird, den seine
Schler Sohn Gottes nennen, der Tote auferweckt
und Kranke heilt, ein Mann von aufrechtem
Wuchs, mittlerer Grsse, 15 1/2 Fuste hoch, von
massvollem und ehrwrdigem Aussehen, mit verehrungswrdiger Miene, mit nussbraunen Haaren,
die bis zu den Ohren glatt sind, von den Ohren an
abwrts sich zu sanften Locken formen und in flligen Locken ber die Schultern herunterwallen,
mit einem Scheitel auf der Mitte des Hauptes nach
Art der Nazarener, mit einer ebenen und klaren
Stirn, mit einem Angesicht ohne Flecken und Runzeln, das mssige Rte ziert. Nase und Mund sind
ohne Tadel, er trgt einen ppigen und vollen Bart
mit Haaren von gleicher Farbe, der in der Mitte
zwiegeteilt ist. Er hat einen einfachen und reifen
Blick, grosse blaugraue Augen mit ungemein mannigfaltiger Ausdrucksfhigkeit, beim Schelten
furchtbar, bei der Ermahnung sanft und liebevoll.
Er ist frhlich im Ernst, manchmal weint er, aber
niemals hat man ihn lachen sehen. Seiner Krperbildung nach ist er aufrecht und gerade, Hnde
und Arme sind wohlgestaltet anzusehen, in der
Unterredung ist er ernst, milde und bescheiden, so
dass man mit Recht auf ihn das Wort des Propheten anwenden kann vom 'lieblichsten unter den
Menschenkindern'."
Diese Beschreibung hat das Grundmodell fr
den byzantinischen Christus-Typus geliefert - der
nun aber eine ganze Reihe von charakteristischen
Einzeldeutungen angenommen hat, in denen die
verschiedenen wichtigsten Wesenszge Christi
zum Ausdruck kommen: Christus als der Weltherrscher (Pantokrator), Christus als der Lehrer und
Verknder des Evangeliums, Christus als der Weltrichter mit dem furchtbaren Angesicht.
Whrend die Christusbilder auf die wunderbare
Selbstabbildung Christi zurckgefhrt werden, tritt
bei der Darstellung der gttlichen Trinitt eine andere Norm in Erscheinung. Auch die heilige Trinitt darf nicht beliebig dargestellt werden, sondern
nur in derjenigen Form, in der nach der Auffassung der Kirchenlehre die Trinitt sich selbst in
dem gttlichen Wort des Alten und Neuen Testamentes abbildet. Es ist dies vor allem eine alttestamentliche Stelle, die bereits die [/S. 85] altkirchliche
Theologie als eine Erscheinung der gttlichen Tri-

nitt gedeutet hat und die wir ohne den Rckgriff

auf diese altkirchliche Theologie gar nicht als eine
solche erkennen wrden, nmlich der Besuch der
drei Mnner bei Abraham im Hain Mamre. Dieser
Besuch der drei Mnner vor Abraham wird in der
altkirchlichen Theologie als Erscheinung dreier Engelsgestalten verstanden, und nach der Auslegung
derselben altkirchlichen Theologie sind diese Engelsgestalten nichts anderes als eine Epiphanie der
gttlichen Trinitt.16 So sind die berhmtesten ostkirchlichen Trinittsikonen eine Darstellung jener
Erscheinung der drei Engel vor Abraham im Haine
Mamre. Auf diesen alttestamentlichen Bericht
nimmt auch die Liturgie der Weihe einer
Trinittsikone Bezug, in der es heisst in dem grossen Weihegebet (S. 1042): "wie das Alte Testament
uns von deiner Erscheinung unter der Gestalt der
drei Engel erzhlt, welche jenem ruhmreichen
Erzvater Abraham geschah".
Eine zweite kirchlich erlaubte Darstellung der
Trinitt ist die Darstellung ihrer Erscheinung bei
der Taufe Jesu, wo Jesus im Wasser des Jordan steht
und die Stimme des Vaters aus dem Himmel ber
ihm spricht: "Dies ist mein lieber Sohn, an dem ich
Wohlgefallen habe", und wo der Heilige Geist in
Gestalt einer Taube vom Himmel herabfhrt und
ber Jesus kommt. Auch diese Stelle (Matth. 3,16 17) deutet die orthodoxe Dogmatik als eine Erscheinung der gttlichen Trinitt in den drei verschiedenen Gestalten des Vaters, der als Stimme
aus den Wolken spricht, reprsentiert durch ein
feuriges Dreieck oder eine ausgestreckte Hand, des
Sohnes im Wasser des Jordan und des Heiligen
Geistes in Gestalt der Taube. Noch eine dritte und
vierte Darstellung der Trinitt wird dem Neuen
Testament entnommen: die Pfingstszene, wo der
zum Himmel aufgefahrene Herr zur Rechten Gottes sitzt und der Trster, der Heilige Geist, in Form
feuriger Zungen zu den Aposteln herabgesandt
wird, und schliesslich die Vision von Tabor, wo der
Vater sich offenbart in der Stimme, der Heilige
Geist in der Wolke, der Sohn aber in dem verklrten Licht, in dem er den drei Jngern erscheint.
Sowohl auf die alttestamentlichen wie die neutestamentlichen Urbilder wird Bezug genommen,
16 Die berhmteste russische Dreifaltigkeitsikone stammt von
Andrej Rubljew, einem Mnch und Ikonenmaler aus
Moskau (1370 - 1430).

indem es daselbst im grossen Weihegebet heisst

(1042-44): "Und wie das Alte Testament uns von
deiner Erscheinung unter der Gestalt der drei Engel erzhlt, welche jenem ruhmreichen Erzvater
Abraham geschah, so offenbarten sich im Neuen
Testament der Vater in der Stimme, der Sohn im
Fleisch im Jordan, der Heilige Geist aber in Gestalt
der Taube. Und der Sohn wiederum, welcher im
Fleisch zum Himmel auffuhr und zur Rechten Gottes sitzet, hat auf die Apostel in der Erscheinung
feuriger Zungen den Trster, den Heiligen Geist
geschickt. Und auf dem Tabor offenbarte sich der
Vater in der Stimme, der Heilige Geist in der Wolke, der Sohn aber im allerhellsten Licht den drei
Jngern. So bekennen wir, um des whrenden Andenkens willen, dich als den einzigen gepriesenen
Gott, nicht allein mit dem Mund, sondern malen
auch die Gestalt, nicht um sie zu vergttern, sondern damit wir, mit den Augen des Leibes sie anschauend mit den Augen des Geistes auf dich, unseren Gott schauen, und, indem wir sie verehren,
dich, unsern Schpfer, Erlser und Vereiniger, preisen und erheben." [/S. 86]
Einen solchen unmittelbaren dogmatischen Ansatzpunkt gibt es nun allerdings fr die Marien-Ikone im Neuen Testament nicht. Hier hat erst
die Marienlehre des 3. und 4. Jahrhunderts die Voraussetzung geschaffen. In der Liturgie zur Weihe
einer Marien-Ikone heisst es (S. 1065): "Gebieter,
Gott, Vater, Allherrscher, der du geruht hast, die
einzige vom ganzen Menschengeschlecht, die reine
Taube und das unbefleckte Lamm, die immer Jungfrau Marie zur Mutter fr deinen eingeborenen
Sohn zu erwhlen, und ihm zur Wohnsttte durch
das berkommen des allerheiligen Geistes zu weihen, die hchste und gelehrteste ber die Cherubim und Seraphim und die herrlichste von allen
Geschpfen, zur Frsprecherin und Frbitterin
hast du sie dem Menschengeschlecht gemacht,
durch ihr Gebet und ihre Frsprache [wollen wir]
dieses Bild, das zu ihrem Gedchtnis und zum
Ruhm des aus ihr Geborenen, deines einzig
gezeugten und einwesentlichen Sohnes und zu
deinem Ruhm, seines anfanglosen Vaters und zum
Ruhm deines allheiligen und lebendig machenden
Geistes ist, in deiner Gnade durch die Besprengung
mit diesem Weihwasser segnen und weihen."

Der Mangel an neutestamentlichen Aussagen

ber das Bild der Maria wurde innerhalb der stlich-orthodoxen Kirche durch zahlreiche Marienlegenden kompensiert, die sich vor allem mit dem
wunderbaren Erscheinen wunderttiger Muttergottesbilder befassen. Eine grosse Anzahl solcher
wunderttiger Muttergottesikonen werden in Russland und vielen brigen orthodoxen Kirchen, auch
auf dem Athos, mit wunderbaren Erscheinungen
der Gottesmutter in Zusammenhang gebracht, bei
deren Verschwinden eine Gottesmutter-Ikone zurckblieb, die durch ihr wunderbares Leuchten zufllige Wanderer oder auch durch eine Vision herbeigerufene Glubige auf ihren Fundort aufmerksam machte. Auch die Grndung einer grossen Anzahl orthodoxer Klster und Kirchen wird mit dem
Erscheinen einer solchen Gottesmutter-Vision und
dem Auffinden einer nach einer Vision zurckgebliebenen Muttergottes-Ikone in Zusammenhang
gebracht.
Charakteristisch ist, dass alle Bilderweihen damit enden, dass die im Bild der betreffenden Ikone
Dargestellten, sei es die Trinitt, sei es Christus, sei
es die Gottesmutter, im Anschluss an die Weihe
persnlich im Gebet angerufen werden. So heisst es
zum Schluss der Weihe der Christus-Ikone (S.
1060): "Der einst ... geruht hat, auf dem Schweisstuch, nicht mit Hnden es machend, aufzuzeichnen
einen Umriss seines allreinen und gottmenschlichen Angesichtes, Christus, unser wahrer Gott
will ... sich unser erbarmen und uns erretten als der
gtige Menschenliebende." (S. 1068): "Unter deine
Barmherzigkeit flchten wir uns, Gottesgebrerin,
unser Flehen verschmhe nicht aus der Not."
Was nun die Ikonen der Heiligen betrifft, so
bringt die Liturgie der Weihe von Heiligenikonen
deutlich zum Ausdruck, dass die Heiligen selbst
ihrerseits als Abbilder Christi verstanden werden,
in denen sich durch die Heilswirkung des menschgewordenen Gottessohnes, des zweiten Adam, das
Gottesbild wieder erneuert hat, nach dem der erste
Adam geschaffen wurde, der es durch seine Snde
geschndet hat. Die Heiligenbilder sind also Spiegelungen des Christus-Bildes, das seinerseits wieder die Erneuerung und Vollendung des dem ersten Menschen von Gott eingeprgten Gottesbildes
ist. Deswegen heisst es im Gebet der Weihe von
Heiligen-Ikonen (S. 1074): "Herr, unser Gott, der du
9

den Menschen nach deinem Bild und deiner hnlichkeit geschaffen und, nachdem dieses Bild durch
den [/S. 87] Ungehorsam des Erstgeschaffenen zerstrt war, es erneuert hast durch die Fleischwerdung deines Christus, der Knechtsgestalt annahm
und von Ansehen ward gleich wie ein Mensch, und
in die erste Wrde unter deine Heiligen zurckgefhrt hast, welcher Abbildungen wir andchtig verehrend die Heiligen verehren, welche dein Bild
und deine hnlichkeit sind. Sie verehrend verehren und verherrlichen wir dich als ihr Urbild."
Charakteristisch ist fr die orthodoxe Auffassung der Ikonen die Legende von dem heiligen
Ikonenmaler Alypius.17 Die Eigentmlichkeit dieser
Legende besteht darin, dass der Maler eigentlich
nie selbst zum Malen kommt, sondern dass ihm die
Heiligen seine Ttigkeit abnehmen und sich auf
wunderbare Weise auf den von ihm fr die Bemalung bereitgestellten Holztafeln abkonterfeien. Ein
grosser Teil der Legende besteht aus Erzhlungen,
in denen beschrieben wird, wie der Maler durch
Krankheit oder durch Gewalt am Malen verhindert
wird, wie aber an dem Tag, an dem die bei ihm bestellte Ikone fertig sein sollte, diese trotz der Behinderung des Malers fertig ist, indem pltzlich die
Heiligen, die dargestellt werden sollen, in einem
wunderbaren Licht erscheinen und in die leere Ikone hineintreten. Ein berirdisches Leuchten, das
von der Ikone noch lange ausgeht, besttigt den
personalen Eingang der Archetypen in die Ikone.
Nur wenn wir uns diesen Gedanken stndig vor
Augen halten, werden wir die Eigentmlichkeit der
stlich-orthodoxen Ikonenmalerei begreifen. Das
Festhalten an einem bestimmten Typus ist nicht ein
Unvermgen der knstlerischen Phantasie, vielmehr liegt ja gerade im Wesen der Ikone, dass jede
Einmischung menschlicher Phantasie ausgeschlossen ist. Eine Vernderung der Ikone wre ja eine
Entstellung des Archetypus, der Knstler wrde
das himmlische Urbild entstellen und verflschen,
und eine Abnderung des himmlischen Urbildes
wre im selben Sinn Hresie, wie eine spontane
Abnderung des kirchlichen Dogmas Hresie ist.
II.

Die Theologie der Bilderstrmer

Gegen die Ikone richtete sich die Theologie des
Ikonoklasmus. Leider gibt es bis zum heutigen
Tage noch keine zusammenfassende Darstellung
der Geschichte der Bilderfeinde und der Bilderstrmerei, vielmehr ist bis zum heutigen Tage die Vorstellung verbreitet, als handele es sich beim Ikonoklasmus um vereinzelte revolutionre Ausbrche,
in denen hin und wieder im Verlauf der Kirchengeschichte religise Fanatiker sich gegen die kirchliche Kunst wenden und eine Vernichtung kirchlicher Kunstwerke durch den revolutionren Mob
hervorrufen. Weiterhin ist auch die Vorstellung
verbreitet, dass es sich bei solchen Ausbrchen des
Ikonoklasmus nicht um Bewegungen handle, die
aus dem Wesen des Christentums selbst hervorgehen, sondern um Ausbrche fremder Geistesmchte, die entweder, wie im byzantinischen Bilderstreit, mit dem Vordringen des Islam, oder wie in
der Reformationsgeschichte mit allgemeinen kulturfeindlichen Strmungen der Epoche oder mit einem von ausserchristlichen Quellen gespeisten Rationalismus in Verbindung gebracht werden, dessen Auftreten sich in der Tat sowohl fr die Epoche
des byzantinischen Bilderstreites wie fr die Epoche der Reformation nachweisen lsst. [/S. 88]
Diese weitverbreiteten Vorstellungen sind indessen historisch nicht haltbar. Es handelt sich bei den
verschiedenen Ausbrchen des Ikonoklasmus nicht
um sporadische revolutionre Einzelstrmungen,
die von aussen her in die christliche Kirche eindringen. Auch knnen diese Strmungen geistig
nicht als Ausdruck eines Rationalismus erklrt
werden. Der Rationalismus fhrt hchstens dazu,
den Bildern ihren religisen Wert abzusprechen, ist
aber nicht imstande, eine Volksbewegung herbeizufhren und solche Strme der Leidenschaft zu entfesseln, wie sie erforderlich sind, um die religisen
Kunstwerke ganzer Landstriche, von Kirche zu Kirche, von Kapelle zu Kapelle systematisch zu zerstren. Vielmehr hat auch der Ikonoklasmus eine religise Wurzel, die im Christentum selber zu suchen
ist: Die Theologie des Ikonoklasmus ist so alt wie
die christliche Kirche selbst und hat ihre interne
Tradition und Kontinuitt durch die ganze Geschichte der christlichen Kirche hindurch. Der Ikonoklasmus ussert sich allerdings immer nur von

17 Zur Alypius-Legende s. Ernst Benz, Russische Heiligenlegenden, Zrich 1953, S. 200ff.: Vom Ikonenmaler Alimpij,
bersetzt von D. Tschizewskij.

10

Zeit zu Zeit in einer revolutionren Weise. Er ist

aber als Einstellung zur christlichen Kunst immer
vorhanden und lebendig, wenn auch meist nur in
einer latenten Form. Um das zu begreifen, muss
man sich vor Augen halten, dass die Kirchengeschichte mit der gewaltigsten ikonoklastischen Bewegung begann, die in der Weltgeschichte bekannt
ist, und die zur Vernichtung der gesamten sakralen
Kunst der vorchristlichen Religionen des Imperiums Romanum fhrte.
Historisch gesehen ist die Theologie der Bilderfeinde in der christlichen Kirche lter als die Theologie der Bilderfreunde. Auch nachdem sich die
Ikonen-Theologie in der byzantinischen Reichskirche durchgesetzt hatte, gab es vor allem auf kleinasiatischem Boden zahlreiche christliche Gruppen,
die teilweise bereits in die Hresie abgedrngt waren, in denen sich noch die alte kirchliche Bilderfeindschaft hielt. So lsst sich die bilderfeindliche
Tradition in den Kreisen der Montanisten und Paulicianer, vor allem in Phrygien, nachweisen bis zu
der Zeit, in der im Anfang des 8. Jahrhunderts von
Phrygien aus die Theologie der Bilderfeindschaft
wieder ihren Einzug in die byzantinische Reichskirche fand.
Auch auf abendlndischem Boden lsst sich
eine latente Kontinuitt der Bilderfeindschaft feststellen, die auf deutschem Boden bis in die Epoche
der Germanenmission unter Bonifacius zurckreicht, die dann auf karolingischern Boden unter
Karl dem Grossen sehr heftig hervortritt, die sich
im Zusammenhang mit der kluniazensischen Reform sehr betont ussert, die in verschiedenen mittelalterlichen Laienstrmungen und Sekten sowohl
bei den Katharern wie bei den Waldensern hervortritt und die dann einen revolutionren Ausbruch
im Zusammenhang mit der Reformation in
Deutschland, Frankreich und England findet. Es ist
unmglich, hier die Geschichte des Ikonoklasmus
darzustellen. Hier soll nur die grundstzliche Einstellung des Ikonoklasmus zum sakralen Bild charakterisiert werden. Dies ist deswegen verhltnismssig einfach, weil die verschiedenen geschichtlichen Typen des Ikonoklasmus ihrer affektiven
Struktur -und ihrer theologischen Beweisfhrung
nach von einer berraschenden Gleichfrmigkeit
sind. Meiner folgenden Darstellung lege ich zugrunde die theologischen usserungen der Bilder-

feinde im byzantinischen Bilderstreit des 8. und 9.

Jahrhunderts und die bedeutendste [/S. 89] theologische Streitschrift der Bilderfeinde der Reformationszeit, die Schrift: Karlstatt von Bodenstein, Von
Abtuung der Bilder, Wittenberg 1522.18
Man kann ber die Bilderstrmerei nicht sprechen, ohne zunchst ein Wort ber die ungemeine
Affektgeladenheit dieser Strmung zu sagen. Der
Ikonoklasmus entldt sich auf seinem Hhepunkt
in tumultuarischen Akten der Zerstrung, die von
einem ungeheuren vulkanischen Fanatismus angetrieben sind. Dieser Zug ist sehr wesentlich, denn
es gehren gewaltige affektive Krfte dazu, um die
religise Furcht vor dem heiligen Bild [zu bezwingen], die ein Grundbestand primitiven religisen
Empfindens ist, und die sehr viel strker ist als
etwa die sthetische Hemmung vor der Vernichtung eines Kunstwerkes. Mir selber ist das Wesen des Fanatismus am deutlichsten geworden in
der Kathedrale von Ely, dem grossen Bischofssitz
in der Nhe von Cambridge. Diese gewaltige Kathedrale war in einer einzigartigen Weise an allen
Wnden bis hinauf an die Emporen mit Marmorskulpturen von Heiligen verziert, die sich in vielen
Rngen bereinanderreihen und jede Flche, jeden
Winkel und jede Nische der Architektur ausfllen.
Smtliche Bildnisse sind in der Reformationszeit
ganz systematisch zerstrt worden. Gerade die
erbarmungslose Systematik, mit der selbst an den
am schwersten zugnglichen Orten die Bildnisse
herausgerissen wurden, ist ein erschtterndes
Symptom dieses Fanatismus. Hier waren nicht
theologische Erwgungen am Werk, hier wirkte ein
glhender Hass gegen die Gtzen-, die in das
Heiligtum Gottes eingedrungen waren und die es
wieder zu beseitigen galt, um das durch die Gtzen
geschndete Heiligtum wieder zu einem Heiligtum
Gottes zu machen. Es ist ein Fanatismus, wie er uns
in manchen Zgen der alttestamentlichen Prophetie entgegentritt, ein Eifern um das Haus Gottes,
das sich in einem solchen leidenschaftlichen Akt
der Vernichtung ussert.19 Es ist also unmglich,
18 Hg. von H. Lietzmann 1911 in "Lietzmanns Kleinen
Texten", Heft 74.

19 ber die Zerstrung der Bilder in der Kathedrale von Ely

im Jahre 1541 s. G. H. Cook, The English Cathedral through
the Centuries, London 1957, S. 315. ber den Ikonoklasmus
im Zusammenhang mit dem Order in Council von 1548,
das die Entfernung aller Bilder - as being things corrupt,

11

den Ikonoklasmus nur von seinen theologischen

Argumenten her zu verstehen und die leidenschaftliche Dynamik affektiver Krfte dabei zu bersehen.
Wenden wir uns nun den einzelnen Gesichtspunkten der Theologie der Bilderstrmer zu. Bereits die bilderfeindlichen Theologen des byzantinischen Bilderstreites haben sich im wesentlichen
der Argumente bedient, die die lteste christliche
Gemeinde vom Judentum bernommen hatte, um
ihre Ablehnung des heidnischen Bilderdienstes zu
begrnden. Der grsste Teil der Polemik der christlichen Bilderfeinde gegen die Bilder besteht darin,
dass sie die alttestamentlichen prophetischen Einwnde gegen den Bilderdienst der Heiden auf die
christlichen Bilder anwenden. Sie erblicken in den
christlichen Bildern einen Rckfall in die heidnische Bilderverehrung und damit Gtzendienst.
Mit allem Nachdruck weisen die Bildergegner darauf hin, dass das Bilderverbot des ersten Gebotes
auch fr die Zeit des Neuen Testamentes gilt und
dass es keinerlei Ausnahme oder zeitliche Begrenzung zulsst. [/S. 90]
Bezeichnenderweise macht die Ablehnung der
Bilder vor dem Bilde Jesu Christi nicht halt, vielmehr beginnt der Bildersturm vom Jahre 726 gerade mit der demonstrativen Beseitigung eines berhmten Christusbildes. Kaiser Leo der Isaurier
sandte gleich nach der Publikation seiner Verordnung gegen die Bilderverehrung den Hofbeamten
Jovinus in den Stadtteil der Erzhndler, Chalkoprateia, um ein in Byzanz hochverehrtes Christusbild, das den Namen "Antiphonetes" fhrte, zu zerstren. Dieses Christusbild hiess "der Brge", weil
man von ihm erzhlte, es habe einst fr einen frommen orthodoxen Schiffer namens Theodor, der von
einem Juden Geld aufnehmen musste, in wunderbarer Weise Brgschaft geleistet. Als nun Jovinus
den Bitten des umstehenden Volkes - es waren vor
allem Frauen kein Gehr schenkte, vielmehr eine
Leiter anlegte und mit einer Axt in das Antlitz dieses hoch gefeierten Bildes schlug, strzten die wtenden Weiber die Leiter um und brachten ihn zu
Tode. Der Kaiser nahm an den Frevlerinnen blutige
Rache und schuf so beim ersten Bildersturm die
ersten Mrtyrerinnen des Bilderglaubens.20

Dasselbe Phnomen lsst sich beim Bildersturm

der Reformationszeit beobachten. Auch dieser wendet sich gerade gegen die Christusbilder, die zertrmmert und verbrannt wurden. Die Bilderfeinde
bestreiten ausdrcklich, dass im Neuen Testament
eine neue Einstellung dem Bild gegenber enthalten sei, betonen vielmehr, dass die religise Verwendung der Bilder den Aussagen des Neuen Testaments ebenso zuwiderlaufe wie denen des Alten
Testaments. Christus lehrt uns im Neuen Testament
die Anbetung im Geist und in der Wahrheit (Joh.
4,24), und der Apostel Paulus gemahnt uns: "Wir
sollten nicht meinen, die Gottheit sei gleich den
goldenen, silbernen und steinernen Bildern, durch
menschliche Gedanken gemacht" (Act. 17,29).
Hier zeichnet sich schon die charakteristische
Grundeinstellung ab, die hinter der Bilderfeindlichkeit steht: Das Gttliche ist in seiner reinen
Transzendenz und Geistigkeit jenseits aller irdischen Form; seine Abbildung in irdischen Stoffen
und Formen bedeutet selbst schon eine Verunzierung, Entwrdigung und Entweihung seines gttlichen Wesens. Die Beziehung zu Gott, der Geist ist,
kann nur eine rein geistige sein. der Gottesdienst
des einzelnen wie der Gemeinde kann nur einen
rein geistigen Charakter haben, kann nur "im Geist
und in der Wahrheit" geschehen. Ebenso kann auch
das gttliche Urbild im Leben nur geistig und sittlich verwirklicht werden. Deswegen nehmen die
Bilderfeinde immer wieder Bezug auf das Wort des
Amphilochius von Ikonium, die beste Verehrung
der Apostel, Mrtyrer und Heiligen bestehe nicht
in der Anfertigung kunstvoller Gemlde, es komme
auch nicht auf naturgetreue Kopie ihrer leiblichen
Zge an, sondern vielmehr darauf, dass aufgrund
der Schrift ihre fromme Lebensfhrung und ihre
Tugenden gleichsam als "seelenvolle Bilder ihres
Gott wohlgeflligen Wandels" den Glubigen vor
Augen gestellt wrden und diese durch Nachfolge
in Frmmigkeit und Tugendeifer allmhlich ihren
eigenen Wandel in ein lebendiges Bild des frommen Lebens der Heiligen umgestalten. Der religise Weg der Einwirkung Gottes auf den Menschen
ist nicht der Weg der usserlichen Einwirkung auf
die [/S. 91] Sinne, sondern der geistigen Einwir20 Theophanes, Chronographia ed. C. de Boor, Leipzig 1883, S.
405, 7; Mansi XII, 969 D (Brief des Papstes Gregor II. an
Kaiser Leo den Isaurier).

vain and superstitious - anbefahl, daselbst, S. 319.

12

kung auf den Verstand und auf den Willen. Eine

derartige Wirkung kommt nicht durch die Malerkunst zustande, vielmehr ist der sicherste Weg zum
Finden der Wahrheit die emsige Beschftigung mit
den vom Gottesgeist erfllten Schriften.21
Hier wird noch ein weiterer wichtiger Gesichtspunkt deutlich. Die geistige Art der Verehrung, die
die Menschen Gott darbringen, entspricht ihrerseits der rein geistigen Art, in der sich Gott den
Menschen offenbart. Diese Offenbarung Gottes erfolgt ja auch nicht durch Bilder, sondern durch das
geistige Mittel des Wortes und der Heiligen Schrift.
Hier werden die inneren Zusammenhnge deutlich, die zwischen dem rein geistigen Verstndnis
der Offenbarung, dem rein geistigen Wortbegriff
und der Bilderfeindschaft sowohl bei den byzantinischen Ikonoklasten wie spter bei den Spiritualisten der Reformationszeit im calvinistischen und
puritanischen Lager hervortreten.
Die Hauptthese der Theologie der Ikonoklasten
ist: das Bild widerspricht der Natur des Gttlichen
berhaupt. So wird von seiten der Bilderfeinde das
Eindringen der kirchlichen Kunst als ein Sieg der
Dmonen verstanden, die nach der Vertreibung des
heidnischen Bilderdienstes allmhlich in christlicher Maske mit Trug und List den Bilderdienst in
die christliche Kirche wieder eingeschleppt haben.
Den Bilderfreunden wird zur Last gelegt, dass sie,
wie ehedem die Heiden, Bilder gttlich verehrten
und ihnen die Verehrung - latreia - erweisen, die
doch nur Gott allein gebhre. Diese Anklage wird
in den verschiedensten Formen ausgesprochen: Die
Christen beten die Materie, Holz und Farben an, sie
verehren Kreuz und Bilder wie Gott, sie rufen die
Heiligen an wie Gtter, sie beten zu Christus und
zu seinem Bilde und teilen dadurch seine Ehre. Da
die Bilder von Menschenhand gemacht sind und in
die Reihe der Idole gehren, mssen die Verehrer
der Bilder denen gleich geachtet werden, von
denen der Apostel Rm. 1, 23 sagt: "Sie haben

verwandelt die Herrlichkeit des unvergnglichen

Gottes in ein Bild gleich dem vergnglichen
Menschen, die Gotteswahrheit haben sie verkehrt
in Lgen und haben geehrt und gedient dem Geschpf mehr denn dem Schpfer."
So ist der Bilderkult eine Rckkehr zum Dmonendienst, die Bilder laufen nicht nur der Tradition
und dem Dogma der Kirche zuwider, sondern verfhren auch die Glubigen zu Ketzerei und Heidentum. Demgegenber wird mit allem Nachdruck
darauf hingewiesen, dass das Christentum ebenso
mit dem Judentum wie mit dem Heidentum aufgerumt hat und ebenso Opfer wie Bilderdienst seinem Wesen nach verwirft.
Besonders aufschlussreich sind die Argumente,
welche die Bilderfeinde den Argumenten der Ikonen-Theologie entgegenhalten, die die Berechtigung des heiligen Bildes in dem Faktum der Inkarnation begrnden. Hier zeigt sich, dass der entscheidende Gegensatz der Parteien in ihrem Verstndnis der Christologie zu suchen ist. Whrend
die Bilderfreunde ihre Theologie auf dem Gedanken des Athanasius [/S. 92] begrnden, dass Christus, der menschgewordene Gott, die von Gott
selbst geschaffene sichtbare, irdische und leibhaftige Ikone des himmlischen Vaters ist, vertreten die
Bilderfeinde die alte antiochenische Christologie
und erklren, dass das Bild dem kirchlichen Dogma von der Person des Erlsers widerspreche.
Christus ist ja seinem Wesen nach Gott und
Mensch. Es ist aber unziemlich, eine Persnlichkeit, die selber gttlich ist, abbilden zu wollen,
denn das wrde bedeuten, das Gttliche in das Materielle herabzuziehen. Wre Christus nur ein gewhnlicher Mensch gewesen, so stnde seiner bildlichen Darstellung nichts im Wege. Da er aber
gleichzeitig Gott und Mensch ist, widerstreitet jede
malerische Darstellung seiner gttlichen Natur,
denn ebensowenig wie fr sich allein kann diese
gttliche mit der menschlichen Natur zur sichtbaren Erscheinung gebracht werden. Es findet sich
gelegentlich sogar die Vorstellung, dass Christus
berhaupt nicht das Aussehen eines bestimmten
Menschen an sich getragen habe, seine irdische Erscheinung sei ohne individuelle Ausprgung, da
Christus als der Universalmensch - kathlon nthropos - auf Erden wandelte. Ebensowenig kann
man die Heiligen abbilden, denn sie haben ihren ir-

21 Diese Auffassung ist noch im heutigen Protestantismus

vorherrschend. Eine Besinnung ber das gottesdienstliche
Bild muss zunchst mit allem Nachdruck darauf hinweisen,
dass die pneumatische Selbstvergegenwrtigung des
Heilsereignisses durch Christi Stiftung ausschliesslich an
das Mittel des aus Menchenmund verkndigten
Evangelismus und an das Sakrament gebunden ist" (Peter
Brunner, Zur Lehre vom Gottesdienst in: Leiturgia I, S.
329f., Kassel 1954).

13

dischen Leib abgelegt und wohnen jetzt bei Gott,

mit Gttlichkeit und Herrlichkeit bekleidet. Sie mit
menschlicher Kunst darstellen, hiesse, ihnen die
Ehre rauben, die sie bei Gott geniessen".22
Die Synode der Bilderfeinde vom Jahre 754 hat
gerade auf die Widerlegung der christologischen
Begrndung der Bilderfreunde den grssten Wert
gelegt und schreibt: Nachdem wir die Beschlsse
der heiligen Synoden mit vieler Mhe und Sorgfalt
und unter dem Beistand des heiligen Geistes
durchforscht und zur klaren Erkenntnis gebracht
hatten, fanden wir, dass die sndige Malerkunst
das Grunddogma unseres Heils, d.i. die Menschwerdung Christi, lstere, und die heiligen kumenischen und von Gott versammelten sechs Synoden
umstrze. Diese verwarfen den Nestorius, weil er
den Sohn und Logos Gottes, der um unsertwillen
Mensch ward, in zwei Shne teilte, ebenso den Arius, Dioskur, Eutyches und Severus, welche bezglich der beiden Naturen des einen Christus eine
Vermischung und Vermengung lehrten. Es ist der
Glaube aller Vter und der heiligen Synoden, dass
niemand irgendwelche Art der diaresis oder snchysis aussinnen darf bei der ber alles Denken erhabenen und unsagbaren Einigung der beiden Naturen in der Einheit einer Person. Was tut also der
trichte Sinn des Schattenzeichners, der aus erbrmlicher Gewinnsucht das darzustellen sich erkhnt, was durch keine Kunst erreicht werden
kann, indem er nmlich mit seinen ungeweihten
Hnden es unternimmt, das in Gestalt zu bringen,
was nur im Herzen geglaubt und mit dem Munde
bekannt werden kann! Denn er zeichnete ein Bild
und nennt es Christus. Es ist aber dieser Name
Christus der eines Gottes und eines Menschen.
Und folglich hat er entweder in seinem Wahn die
Gottheit, die doch nicht in Malerlinien gebracht
werden kann, bei der Zeichnung des geschaffenen
Fleisches mit dargestellt, oder er hat jene unvermischbare Einheit zusammengemengt und ist in
den Frevel der Vermischung geraten und fgt so
der Gottheit eine zweifache Blasphemie zu, nmlich durch die perigraph und durch die snchysis.
Die Maler aber, die vorgeben, mit ihren Bildern von
Christus nur einen einfachen Menschen zu malen,
verfallen in einen anderen Abgrund des Frevels. In-

dem sie das [/S. 93] Fleisch von der Gottheit trennen, ihm eine eigene Hypostase, eine andere Persnlichkeit zueignen, welche sie zu malen vorgeben, fhren sie eine vierte Person als Einschiebsel in
die Trinitt ein. berdies stellen sie das, was von
der Gottheit angenommen worden ist, als unvergttlicht dar. Es fllt also denen, welche vermeinen,
ein Bild Christ! malen zu drfen, zur Last, dass sie
entweder das Gttliche darstellen und mit dem
Fleische vermischen oder den Leib Christi unvergttlicht und getrennt nachbilden, gewissermassen
als selbstndige Hypostase. So stellen sie sich
gleich mit der gottfeindlichen Sekte der Nestorianer. Alle die in solche Blasphemie und Gottlosigkeit verfallen, mgen zuschanden werden, und es
mge ein Ende nehmen mit denen, die da laufen,
um in brnstiger Andacht ein Bild zu verehren,
welches sie irrtmlicherweise fertigen und Christus benennen."23
Von hier aus kommt dieselbe Synode zu dem
Schlussurteil: "Auf solche von Gott eingegebenen
Schriften gegrndet und feststehend auf dem Felsen der Anbetung Gottes im Geist und in der Wahrheit (Joh. 4, 24) sind wir alle, die wir die priesterliche Wrde bekleiden, im Namen der heiligen und
lebenspendenden Dreieinigkeit dahin bereingekommen und beschliessen einmtig, dass jedes
Bild, aus welchem Stoff und mit welcher malerischen Kunst es auch immerhin gefertigt sein mge,
hinfort als etwas Fremdartiges aus den christlichen
Kirchen entfernt und verabscheut werden soll, und
dass niemand in Zukunft das gottlose Gewerbe eines Bildners zu treiben wage. Wer sich dennoch erkhnt, Bilder zu machen oder anzubeten oder in einer Kirche aufzurichten oder in seinem Hause aufzubewahren, soll, sofern er ein Bischof oder Kleriker ist, mit Absetzung, sofern er aber ein Laie oder
Mnch ist, mit dem Kirchenbann und berdies
kraft der kaiserlichen Gesetze bestraft werden."24
Die Theologie der Bilderstrmer der Reformationszeit bedient sich grossenteils derselben Argumente, weist aber doch einige interessante Eigentmlichkeiten auf. Karlstatt beginnt seine Schrift
"Von Abtuung der Bilder" mit dem Hauptargument, das wir bereits kennengelernt haben: "Dass
23 s. die Akten der bilderfeindlichen Synode von 754 bei

22 s. Theodor Studius 111 Antirrhetici contra Iconomachos

Mansi XIII p. 259 A.

opp. ed. Sirmond p. 138 A.

24 Mansi XIII p. 273 C.

14

wir Bilder in den Kirchen und Gotteshusern

haben, ist unrecht und wider das erste Gebot: Du
sollst nicht fremde Gtter haben!" Die Polemik
wendet sich dann sofort in voller Schrfe gegen die
heiligen Bilder auf dem Altar. Dass geschnitzte und
gemalte lgtzen auf den Altren stehen, ist noch
schdlicher und teuflischer."25
Der Grund hierfr zeigt bereits die spiritualistische Grundauffassung vom Christentum, die hier
hinter der Bilderfeindschaft steht. Es gibt nur eine
einzige Vergegenwrtigung des transzendenten
Gottes in der Geschichte, nmlich seine Vergegenwrtigung in Wort und Sakrament. Jede andere
Form einer Reprsentation des Gttlichen ist von
Gott selbst verboten. Deshalb zieht der dritte Satz
Karlstatts die schroffe Konsequenz: "Darum ist gut,
notwendig, lblich und gttlich, dass wir die Bilder abtun und der Schrift recht geben. Im Gotteshaus soll Gott allein an [/S. 94] gebetet und Gottes
Name allein angerufen werden. Die Christen aber
haben aus den Gotteshusern Mrdergruben gemacht, in denen durch den falschen Bilder- und
Gtzendienst die Christen erttet und erschlagen
werden. Der Teufel lohne den Ppsten, die uns also
tten und wrgen. Es wre tausendmal besser, sie
stnden in der Hlle oder im feurigen Ofen, als in
Gotteshusern."
Wie von den Theologen des byzantinischen Bildersturmes werden auch von Karlstatt alle alttestamentlichen usserungen gegen die heidnischen
Gtzenbilder, vor allem die der Propheten, auf die
Bilder in den christlichen Kirchen angewandt. Die
Auseinandersetzung mit den einzelnen Argumenten der Bilderfreunde zeigt, dass sich Karlstatt ausfhrlich mit der theologischen Diskussion frherer
Perioden ber die Bilder beschftigt hat. So wendet
er sich zunchst gegen das klassische Argument
der Bilderfreunde, dass alle den Bildern dargebrachte Verehrung auf die Urbilder zurckgehe,
die sie darstellen und damit auf Christus selbst.

Karlstatt weist darauf hin, dass dieses Argument

durch die Praxis widerlegt werde; die Glubigen,
die eine Kerze vor einem Bild anznden oder Votivglieder aus Dankbarkeit fr Krankheitsheilungen vor einem Bilde niederlegen, denken nicht an
das Urbild, sondern bringen ihre Verehrung dem
gegenwrtigen Bild dar. "Wenn ich ein Bild ehre
von Gottes wegen, so ehre ich es doch wahrhaftig,
und doch gerade das hat Gott verboten." Besonders
verwerflich ist es, den Heiligen besondere Altre
aufzurichten und ihre Bilder darauf anzubringen,
denn die Altre sind ja zur Anrufung des Namens
Gottes aufgerichtet, und deswegen ist es viel teuflischer, dass man die Bilder der Heiligen auf Altre
stellt als sie an Mauern nagelt."26
Das zweite Argument der Bilderfreunde, auf das
Karlstatt eingeht, ist der von Papst Gregor I. zur
Rechtfertigung des Bilderdienstes ausgesprochene
Gedanke, dass die Bilder die "Bcher der Laien"
seien. Gegen dieses Argument macht Karlstatt geltend, dass es nur ein Buch gibt, das die gttliche
Offenbarung enthlt, nmlich die Bibel. Wieder
ussert sich hier der Spiritualismus Karlstatts in
der Grundberzeugung, dass die Offenbarung Gottes an den Menschen nur auf geistige Weise in
Form des Wortes sich vollziehen kann. Ausfhrlich
wird daher der Gedanke abgelehnt, dass die Bilder
neben dem Wort der Offenbarung den pdagogischen Charakter der Veranschaulichung in der Kirche haben knnen, fhren doch die Bilder nur "ins
Fleisch", aber nicht "in den Geist". Aus dem Bild
des gekreuzigten Christus kann man nur das
fleischliche Leiden Christi erkennen. Auch fr die
Christusbilder gilt das Wort Christi selbst aus Joh.
6, 63: "Das Fleisch ist nichts nutze." Damit sagt
Christus selber, dass sein eigenes Fleisch nichts
ntze sei, sondern dass der Geist allein ntze sei
und lebendig mache. Dieses Wort enthlt eine
Ablehnung der Bilder aus dem Mund Christi
selbst, "denn die Glubigen knnen keine Seligkeit
aus ihnen lernen und gar nichts aus Bildern schpfen, das zur Seligkeit dient oder zum christlichen
Leben notwendig ist."

25 Die Tatsache, dass das Alte Testament geschnitzte oder aus

Stein, Lehm oder Metall verfertigte plastische sakrale Kultbilder voraussetzt, fhrte in der Reformationszeit zu einer
Identifizierung vor allem der Kult-Plastiken mit den "Gtzen" und hatte zur Folge, dass sich die Wut der Bilderstrmer vor allem gegen die sakrale Plastik richtete, whrend
die Gemlde hufig oder wenigstens in vielen Fllen verschont blieben.

26 Dementsprechend war man seitens der Bilderstrmer besonders darauf bedacht, vor allem die auf den Altren angebrachten Bilder zu entfernen, whrend viele an den Seitenwnden oder Pfeilern angebrachte Statuen verschont
blieben.

15

Ebenso beruft sich Karlstatt zur Ablehnung der

Bilder auf das Paulus-Wort.: "Wir kennen Christus
nicht nach dem Fleisch" (2. Kor. 5, 16). Auch dieses
Wort deutet er von seiner spiritualistischen Grundeinstellung her als eine Absage des [/S. 95] Apostels
Paulus an die Bilder, die versuchen, Christus dem
Fleische nach darzustellen. Voller Emprung wendet er sich gegen die Laien, "die lieber lernen, wie
Christus gehngt wurde, als warum er gehngt
wurde". "Leib, Farbe und Wunden von ihm lehren
sie, die Kraft Christi aber lehren sie nicht. Ohne die
Kraft Christi aber wird niemand selig. Ohne die
leibliche Gestalt Christi werden viele tausend selig.
Das Bild Christi hat nichts als Holz, Stein, Silber
oder Gold und dergleichen. Die Evangelien allein
haben den lebendigen Geist." Bezeichnenderweise
hat Karlstatt die selben beiden Schriftworte Joh. 6,
63 und 2. Kor. 5, 16 auch als Hauptargumente seiner spiritualistischen Sakramentslehre in der Bestreitung der Realprsenz Christi in den Elementen
des Abendmahls verwandt.
Das dritte Argument, gegen das sich Karlstatt
wendet, ist das Argument, das sich vor allem im
Westen als Begrndung der Bilderverehrung
durchgesetzt hat, die Rechtfertigung der Bilder als
memoria, als eine Erweckung der Erinnerung an die
Heilige Geschichte, als bildhafte Vergegenwrtigung der Personen und Ereignisse der Heilsgeschichte. Aber auch dieses Argument lehnt Karlstatt ab. "Alle, die Gott wahrhaft anbeten, die beten
ihn im Geiste an" (Joh. 4, 24). "Alle, die Gott in Bildern anbeten, die beten ihn in Lgen an." Auch die
Rechtfertigung des Bildes als Erinnerungsbild gilt
ihm nur als eine betrgerische Finte, die den von
Gott selbst verbotenen Bilderdienst zu rechtfertigen
sucht. "Du darfst auch nicht sagen, dass dich das
Bild Christi zu Christus bringt. Keiner kommt zu
mir, es sei denn, dass ihn mein Vater ziehe. Sie
mssen alle Gottes Schler sein, die zu Christus
kommen (Joh. 6) und nicht von Bildern ermahnt
oder gelehrt werden, um zu Christus zu kommen.
Lasst alle Bilder auf Erden zusammentreten, dennoch vermgen sie nicht, dir ein kleines Seufzen
nach Gott zu entreissen. Gott selber weiss, wie gefhrlich und schdlich die Bilder sind und wie sie
in einem Augenblick die Glubigen zum Gtzendienst verfhren', und darum hat er die Bilder
durch die ganze Geschichte des Alten und Neuen

Testaments hindurch von Mose an bis zu den Propheten und Aposteln immer aufs neue verbieten
und verfluchen lassen."
Das vierte Argument der Bilderfreunde versucht, sich der Gltigkeit des alttestamentlichen
Bilderverbotes dadurch zu entziehen, dass [es
erklrt], das Alte Testament verbiete zwar den Bilderdienst, das Neue dagegen erlaube ihn. Karlstatt
wendet sich dagegen mit aller Ironie, indem er sich
darauf beruft, dass die zehn Gebote Gottes im Alten wie im Neuen Testament gelten. Man knne
nicht von einem einzelnen der 10 Gebote, dem Bilderverbot, sagen, es sei aufgehoben, und gleichzeitig die brigen Gebote aufrechterhalten: "Warum
sprichst du nicht auch, wir wollen Ehebrecherei,
Diebstahl und Mrderei in der Kirche dulden, weil
sie im alten Gesetz verboten sind? ... Ich sage dir,
dass Gott die Bilder nicht weniger, noch mit geringerem Fleiss verboten hat als totschlagen, stehlen,
rauben, ehebrechen und dergleichen."27
Karlstatt selbst hlt es allerdings fr notwendig,
die angestammte Furcht vor den Bildern in seinen
Lesern zu bekmpfen. Er weiss sehr wohl, dass die
Herzen der [/S. 96] Christen seiner Zeit von Jugend
auf in Ehrerbietung vor den Bildern erzogen sind,
ja er bekennt von sich selber: "Gott sei es geklagt,
mein Herz ist von Jugend auf in Ehrerbietung und
Hochachtung der Bilder erzogen worden, und eine
schdliche Furcht ist in mir eingetragen, der ich
mich gern entledigen wollte und kann doch nicht."
Karlstatt kennt also sehr wohl die innere Hemmung, die in den Herzen der Glubigen einer gewaltttigen Beseitigung der Bilder aus der Kirche
entgegensteht. Aber gerade das ist fr ihn ein weiteres Argument fr den dmonischen Charakter
der Bilder. Die Glubigen sind in der Tat der berzeugung, man drfe die "Olgtzen" nicht verbrennen aus Angst, "der Teufelsnarr mchte mich beleidigen". Gerade demgegenber ermahnt nun Karlstatt die Glubigen, im Vertrauen auf das Wort Gottes, wie es in aller Klarheit an vielen Stellen der
Schrift ausgesprochen ist, "den lgtzen an den
Leib zu gehen" und fhrt wrtlich alle die alttestamentlichen Worte an, in denen die Vernichtung der
27 Dieses Argument ist von entscheidender Wichtigkeit fr
die Begrndung des Bilderverbotes auch in der reformierten Kirche geblieben. Das Bilderverbot rangiert auf der gleichen Stufe wie das Verbot des Ttens, Ehebrechens usw.

16

heidnischen Altre und Bilder befohlen wird, um

den Bilderstrmern damit Mut zu machen.
Karlstatt selber versucht allerdings, die praktische Beseitigung der Bilder aus den Kirchen der
christlichen Obrigkeit zuzuschieben. Es sei deren
Pflicht, nicht so lange zuzuwarten, bis endlich die
Pfaffen sich entschlssen, ihre Gtzen aus den Kirchen zu entfernen, "denn sie werden nimmermehr
damit anfangen", sondern die Beseitigung der Bilder auf obrigkeitlichem Wege vorzunehmen. Karlstatt denkt sich also die Beseitigung der Bilder so,
wie sie etwa in Zrich gehandhabt wurde, wo zu
einem bestimmten Termin durch die stdtischen
Behrden smtliche Bilder aus smtlichen Kirchen
Zrichs entfernt und vernichtet wurden.28 Tatschlich konnte er aber ebensowenig wie seine gleichgesinnten Parteignger an anderen Orten verhindern, dass eine solche Aufforderung zur Beseitigung
der Bilder in einem tumultuarischen Verfahren
durchgefhrt wurde.29

sen. Es gab noch gar [/S. 97] keine so entwickelte

christliche Bildkunst wie im Osten. Eine solche
Bildkunst ist ja nur mglich innerhalb einer ausgereiften Hochkultur und in den Spuren einer bereits
entwickelten knstlerischen Tradition. Wo aber
sollte man eine Bildtradition bei den jungen Vlkern und ihrer bewegten Jugendgeschichte suchen?
Ausserdem hatte dort das Christentum auch nicht
gegen eine hochentwickelte heidnische Bildkunst
anzukmpfen gehabt. Donar raunte in der heiligen
Eiche, und Bonifaz musste einen Baum fllen, um
die berlegenheit Christi ber Donar zu demonstrieren, aber es gab keine Standbilder Donars oder
anderer Gtter und keine Zunft von Bildhauern
oder Goldschmieden wie in Ephesus, die im Namen ihres Gottes gegen christliche Ikonoklasten
htten protestieren knnen. So hat der Bilderstreit
vom Osten auf den Westen bergegriffen, hat dort
aber zu einer ganz anderen Lsung gefhrt. Das
frnkische Imperium war eine junge Kirche, die
noch kaum mit ihrer inneren Organisation fertig
war. Weder die Kunsttradition noch das Kunstbedrfnis war auf dem neuen Boden besonders ausgeprgt. Auch fehlten in der westlichen theologischen Tradition die spekulativen Voraussetzungen
einer Theologie der Ikone. Von vornherein nimmt
man dort eine ganz andere Grundhaltung zum Bild
ein.
Den westlichen Standpunkt verraten am deutlichsten die Formulierungen der synodalen Entscheidungen zur Bilderfrage, wie sie in den Libri
Carolini, den Gesetzessammlungen des Kaisers
Karl, verffentlicht sind. Hier wird von Anfang an
unterstrichen, dass die Bilder nur stellvertretenden
Charakter haben, dass sie also nicht selbst Inkarnation des Heiligen sind, sondern nur einen Hinweis
auf die in ihnen verbildlichten heiligen Personen,
Szenen und Handlungen darstellten. Pictores igitur
rerum gestarum historias ad memoriam reducere quodammodo valent. Res autem, quae sensibus tantummodo
percipiuntur et verbis proferuntur, non a pictoribus, sed
ab scriptoribus comprehendi et aliorum relatibus demonstrari valent. Sanctorum imagines non ad adoradum, sed ad memoriam rerum gestarum et venustatem
parietum habere permittimus. ["Die Maler knnen so
in gewisser Weise bewirken, dass Geschehenes in
Erinnerung bleibt. Dinge aber, die nur dem Geist
zugnglich sind und bloss mit Sprache zu fassen

III.
Dieser Streit wirkte nun auf den Westen zurck
und wurde zum Streitpunkt auch der westlichen
Kirche. Diese Kirche hatte zwar das siebte kumenische Konzil anerkannt, trotzdem lag aber dort die
Frage ganz anders. Zunchst einmal war ein
grundlegender Umstand massgebend: Die frnkisch-germanische Kirche war eine junge Kirche,
die gar nicht so viele Bilder besass wie die alte byzantinische Kirche, in der sich die heiligen Ikonen
von Jahrhunderten aufgestapelt hatten und zahlreiche Klster ihre eigenen Malerwerksttten besas28 Zur Beseitigung der Bilder in Zrich s. Friedrich Fischer,
Der Bildersturm in der Schweiz und in Basel insbesondere,
in: Basler Taschenbuch 1, 1950, S. 1-43 und Wilh. Theod.
Streuber, Zur Geschichte des Bildersturms von 1529; in:
Basler Taschenbuch 5/6, 1855, S. 193 ff.
29 Zum Bildersturm in Wittenberg s. Ldtke, Bilderstreit. Der
Ikonoklasmus im 16. Jahrhundert, in: Wetzer u. Weltes
Kirchenlexikon (2. Aufl.) 2, 1883 Sp. 82 1; 827-828; Viktor
Schultze, Bildersturm in Waldeck, in: Geschichtsbltter f.
Waldeck u. Pyrmont Nr. 33, 1933, S. 15-21; Reinhold Specht,
Wittenberger Bilderstrmer in Zerbst 1522, in: Zeitschrift
des Vereins fr Kirchengesch. d. Prov. Sachsen und des
Freistaates Anhalt 31/32, 1936, S. 66ff.; s. auch Hubert
Jedin, Entstehung und Tragweite des Trienter Dekrets ber
die Bilderverehrung 1563, in: Theol. Quartalschrift 116,
1935, S. 143-188; 404-429.

17

sind, knnen durch Maler weder erfasst noch

dargetan werden, sondern nur durch Schriftsteller
und hnliche Leute. Die Heiligenbilder sind uns
erlaubt, nicht damit wir sie verehren, sondern als
Erinnerung an die Geschichte und zur
Verschnerung der Wnde."]30 Die Bilder haben
also hier nur den Wert einer Vergegenwrtigung
der Heiligen Personen fr das Gedchtnis, eine
Sttze der Erinnerung fr die eigentliche geistliche
Aufnahme der geistigen Dinge durch die Predigt.
Das fhrt also zu einer im wesentlichen
pdagogischen und sthetischen Auffassung der
Bilder.
In derselben Linie liegt der Gedanke, die Bilder
seien der Ersatz der Heiligen Schrift fr die Analphabeten, d.h. also in dieser Zeit fr die berwltigende Mehrheit des Kirchenvolkes: konnte ja Karl
der Grosse selbst nur mit Mhe schreiben und hat
seine literarische Ttigkeit im wesentlichen auf seine Unterschrift beschrnkt. Die Bilder sind die Laienbibel, die Bibel der Analphabeten.
Der Papst Hadrian I., der ja auch die Anerkennung der bilderfreundlichen Synode von Nicaea
durchgesetzt hat, hat dieser pdagogischen Auffassung gegenber noch auf einen anderen Gesichtspunkt hingewiesen, nmlich auf die [/S. 98] Anschaulichkeit. Dieser Gedanke der Anschaulichkeit,
der Notwendigkeit, sich die Heilspersonen und die
Heilstatsachen konkret zu verdeutlichen und sich
leibhaftig auszumalen, dieser Gedanke hat es bewirkt, dass er den griechischen Standpunkt einer
Hochschtzung des Bildes grundstzlich anerkennen konnte, obwohl er die ganze komplizierte theologische Begrndung der Bilderverehrung nicht

mitmachte. Der Vorzug des Bildes ist es, dass es die

speciosa forma domini et salvatoris nostri Jesu Christi
secundum carnem sanctaeque eius genetricis et sanctorum [die schne Gestalt unseres Herrn und
Erlsers Jesu Christi, seiner heiligen Mutter und
der Heiligen nach dem Fleisch] leibhaftig darstellt
und dadurch die Betrachtenden durch das Auge
zur Frmmigkeit und zur Nachahmung bewegt?.31
Die in den Libri Carolini ausgesprochenen
Gedanken sind fr die abendlndische Tradition
entscheidend geblieben. Bei Thomas von Aquin
finden wir sie systematisch zusammengefasst.
Nach ihm dienen die Bilder in der Kirche einem
dreifachen Zweck:
1. ad instructionem rudium, qui eis quasi quibusdam
libris edocentur.
2. ut incarnationis mysterium et sanctorum exempla
magis in memoria essent, dum quotidie oculis repraesentantur.
3. ad excitandum devotionis affectum, qui ex visis efficacius incitatur quam ex auditis.32
Erst diese Grundeinstellung hat die selbstndige
Entwicklung der abendlndischen kirchlichen
Kunst ermglicht. Das Bild erhlt seine bestimmte
Aufgabe innerhalb der christlichen Erziehung des
Volkes. Damit ist ein Ansporn zum Kunstschaffen
gegeben, der an die knstlerische Phantasie des
Malers appelliert und eine grosse Kunst hervorgelockt hat. Mit der Theologie der Ikone wird auch
die Alleinherrschaft der Zweidimensionalitt der
kirchlichen Kunst preisgegeben: Neben die kirchliche Bildmalerei tritt die kirchliche Plastik, und
auch die Malerei erobert sich die Dreidimensionalitt durch die Einfhrung der Perspektive. Weiter
aber wird die Kunst in das ganze Leben der persnlichen Frmmigkeit eingebettet. Das heilige
Bild wird Andachtsbild, man setzt sich vor ein Bild
und vertieft sich an Hand des Bildes und unter Lei-

30 Libri Carolini lib. II c. 2 1, Migne PL 9S, 1085 f. Die

abschliessende Formulierung lautet: "Solus Deus colendus,
solus adorandus, solus glorificandus est ... Imagines vero
omni sui cultura et adoratione seclusa, utrum in basilicis
propter memoriam rerum gestarum et ornamentum sint, an
etiam non sint, nullum fidei catholicae afferre poterunt
praeiudicium, quippe cum ad peragenda nostrae salutis
mysteria nullum penitus officium habere noscantur.
[deutsch sinngemss: "Nur Gott soll gedient werden, nur er
soll angebetet und verehrt werden... Die Bilder knnen
zwar dem katholischen Glauben nichts anhaben, so lange
sie in den Kirchen als Erinnerung an die Heilsgeschichte
oder als Schmuck aufgestellt, aber nicht verehrt und
angebetet werden, sie knnen aber keine Aufgabe haben,
wo es darum geht, die inneren Geheimnisse unseres Heils
auszudrcken."]

31 Papst Hadrian I. in seinem Brief an den Patriarchen

Tarasius, Mansi 111 1078 ff.

32 Thomas von Aquin, Summa Theol. ["1. Zur Belehrung der

Ungebildeten, die aus ihnen wie aus den Bchern selbst
belehrt werden. 2. Damit das Mysterium der Inkarnation
und die Beispiele der Heiligen, wenn sie tglich vor Augen
gefhrt werden, besser im Gedchtnis bleiben. 3. Um den
Affekt zur Frmmigkeit anzustacheln, der aus Sichtbarem
wirksamer gereizt wird als aus Gehrtem." - Das Zitat ist
nicht am angegebenen Ort zu finden, sondern im
Commentum in IV sententiarum, dist. 9, qu. 1, art. 2b.]

18

tung des Bildes in die Geheimnisse der christlichen

Offenbarung. Gerade fr die Mystik wird dies entscheidend. Eine Reihe von mystischen Erlebnissen
bei Seuse und bei den deutschen mystischen Nonnen im 13., 14. und 15. Jahrhundert nehmen von einer Betrachtung eines solchen Andachtsbildes ihren Ausgang. Die Bilder sind als Devotionsbilder
Ausgangspunkt der Contemplation und der mystischen Vergegenwrtigung, wie umgekehrt die mystische Schau selbst wieder auf die bildende Kunst
zurckwirkt, indem in der kirchlichen Kunst das in
der Vision Geschaute nachgebildet wird.
Das dritte und entscheidende ist aber: Der
Druck der kirchlichen Tradition, der auf der byzantinischen Kunst lastet, kommt in der abendlndischen Kirche fast ganz in Wegfall. Die Theorie der
Ikone, der Anschauung vom archtypon-Charakter
des Heiligenbildes wird nicht bernommen. In der
orientalischen Kirche ist die Kunstforrn ebenso
schroff festgelegt wie das kirchliche Dogma. An
den Urtypen, an den Acheiropoeta, darf nichts
gendert werden, sonst geht ja die reale Bildbeziehung zwischen Urbild und Abbild verloren. Im
Westen spielt dieser [/S. 99] Gedanke keine solche
Rolle. Deshalb ist auch der Traditionalismus in der
usseren Form nicht so wichtig. Im Westen passt
sich die religise Kunst jeweils der religisen Gesamtstimmung der Kirche, der allgemeinen religisen Seelenhaltung und auch dem religisen Bedrfnis an, sie ist viel eher durch die Bildphantasie
des einzelnen Knstlers gestaltbar, so dass wir im
Westen von Anfang an eine viel individuellere, lebendigere, mannigfaltigere kirchliche Kunst vor
uns haben.
Ebenso wird erst auf diesem Wege mglich, die
heilige Geschichte aus ihrer dogmatisierten Umwelt zu lsen und aus der Vergangenheit in die jeweilige Gegenwart zu versetzen. Damit ist einer
breiteren und modulationsfhigeren Entwicklung
der kirchlichen Kunst der Weg gebahnt.
Die neue Auffassung der kirchlichen Kunst, die
das kirchliche Bild von dem Zwang der Wiederholung eines dogmatisch fixierten Archetypen befreit
und das heilige Bild als Andachtsbild und Erinnerungsbild der schpferischen Phantasie des Knstlers berantwortet, wirkt sich auch im Abendland
erst allmhlich aus. Bis in das spte Mittelalter hinein bleibt vor allem im Norden die Kunst ein

Handwerk, und die Gestalt des Knstlers tritt aus

der Anonymitt der handwerklichen Zunft oder
Gilde nicht hervor. Noch die berhmte Weltchronik
des deutschen Gelehrten Hartmann Schedel aus der
Mitte des 15. Jahrhunderts geht trotz der grossen
Aufmerksamkeit, mit der sie Werke der bildenden
Kunst vor allem im Bereich der Kirche behandelt,
nicht auf einzelne Knstlerpersnlichkeiten ein.
Trotzdem zeigt sich schon sehr frh im Westen
eine Vernderung in der Auffassung des Knstlers.
Whrend die ostkirchlichen Malerlegenden, wie
z.B. die erwhnte Legende des heiligen Alypius,
den heiligen Maler zeigen, wie er stndig von seinen himmlischen Urbildern selbst untersttzt wird,
die ihm durch ihre wunderbare Selbstabbildung
auf den vorbereiteten Bildflchen der Aufgabe des
Malens entheben, treten in abendlndischen Legenden heiliger Knstler die betreffenden Heiligen gerade nach der Seite ihrer knstlerischen Persnlichkeit sehr viel anschaulicher hervor. So wird in der
Legende des heiligen Eligius, des Patrons der
Goldschmiede (gest. um 665) - Verfasser der Legende ist Audoenus (gest. 683) - ein sehr individuelles
Bild des Knstlerheiligen entworfen, das auch eine
Beschreibung seiner Gestalt und seines persnlichen Aussehens enthlt. Ebenso bringt die Lebensbeschreibung des heiligen Bernward von Hildesheim (gest. 1022) aus der Feder seines Lehrers
Thangmar bereits eine detaillierte Beschreibung
seiner einzelnen Kunstwerke unter dem Gesichtspunkt der Wrdigung ihrer individuellen Schnheit. Auch findet sich in der Biographie des Bischofs Balderich von Lttich, die etwa 1050 verfasst
wurde, ein Bericht ber einen von Otto III. aus Italien an seinen Hof nach Aachen gezogenen Knstler Johannes. Seine ausfhrliche Beschreibung ist
das erste Bild eines Laienknstlers, das in der
kirchlichen Literatur des Nordens entworfen wird.
Einen bergang von der Knstlerlegende zur
Knstlerbiographie stellt die Beschreibung des
Knstlermnches Tuotilo von St. Gallen dar, der
dort zwischen 895 und 912 wirkte, der ein Jahrhundert spter in der Chronik seines Heimatklosters
mit liebevoller Ausfhrlichkeit geschildert wird. In
dieser Biographie werden bei ihm, der im allgemeinen als ein frommer, strenger Mnch beschrieben
wird, auch bereits weltliche Zge seiner Persnlichkeit hervorgehoben, so seine Neigung zu Scher19

zen und Spssen, die nach dem Bericht der Chronik Kaiser Karl den Grossen, [/S. 100] der sich an
seinem Witz ergtzte, dazu veranlasste, den Mann
zu verfluchen, der einen solchen Spassmacher zum
Mnch gemacht habe.
Die eigentliche Knstlerbiographie tritt dann
erst im Toskana des 13. und 14. Jahrhunderts hervor. Die volkstmliche Kunstform der Novelle und
Anekdote hat sich zuerst in Florenz der Knstlerpersnlichkeiten bemchtigt. Dort schliesst sich die
Knstlernovelle zu einem guten Teil an Dantes
grosses Nationalgedicht, die Divina Commedia an.
Die berhmte Stelle ber die Maler Cimabue und
Giotto wurde der Ansatzpunkt, von dem sich bei
den Dante-Kommentatoren eine ganze Literatur
von Knstlernovellen entwickelte, die ihren Abschluss in Vasaris Cimabue-Roman fanden und die
ihre Weiterbildung in der klassischen Erzhlerliteratur Toskanas bei Boccaccio und Sacchetti erfuhren, whrend im Norden der Knstler noch lange
in der Anonymitt seines Handwerks und seiner
Zunft verschwindet. Charakteristisch ist auch, dass
die Knstler selbst erst sehr spt anfangen, ihre
Kunstwerke mit ihrem Namen zu signieren. Auch
hier treten Knstlerinschriften, die im Norden keineswegs fehlen, in grsserem Umfang erst in Italien hervor.33
Fassen wir zum Schluss zusammen: Das Thema
dieser Tagung lautet: "Entmythisierung und Bild".
Nun bedarf die Anwendung des Begriffs 'Mythus'
auf den Inhalt der christlichen Religion einer Richtigstellung. Der Inhalt der christlichen Religion ist
ja gerade nicht Mythus in dem Sinn der Mythen
vorchristlicher Religionen, vielmehr ist innerhalb
des Christentums der Mythus auf die Geschichte
bezogen, er ist der Geschichte gewordene Mythus
selbst. In Jesus Christus hat sich der Mythus von
dem kommenden Erlser, dem Messias-Menschensohn, dem Bringer des Gottesreiches geschichtlich
verwirklicht. Darum steht Pontius Pilatus mit
Recht im christlichen Credo, denn er bezeichnet
den welthistorischen Punkt, an dem der religise
Mythus Geschichte geworden ist.

Eben dadurch ist auch ein ganz besonderes Verhltnis des christlichen Mythus als des Geschichte
gewordenen Mythus zur Kunst geschaffen. Dieses
besondere Verhltnis ist durch den Gedanken der
Inkarnation bedingt und bestimmt. Insofern sind
die bilderfreundlichen Theologen durchaus im
Recht, wenn sie erklren, dass mit der Epoche des
Neuen Testamentes ein neues Verhltnis des Gottesvolkes zum Bild eingesetzt habe. In der Tat
spielt der Bildbegriff eine fundamentale Rolle im
neutestamentlichen Verstndnis des Verhltnisses
von Gott und Mensch. Christus ist einerseits das
Bild des Vaters, der Abglanz der gttlichen Herrlichkeit, andererseits ist er das Bild des Menschen,
und zwar das Bild des Menschen in seiner Knechtsgestalt. In Christus vergegenwrtigt sich leibhaft
und menschlichen Augen und Ohren begreiflich
das Wesen Gottes und seine paradoxe Art, mit den
Menschen in der Geschichte zu handeln.
Von der Idee der Inkarnation her wird schliesslich die bildhafte Darstellung des Gesamtbereichs
der christlichen Offenbarung im Bereich der Kirche
legitimiert. Dabei ergeben sich aber charakteristische Unterschiede in der Auffassung der Vergegenwrtigung des Mythus in seiner leibhaften Abbildung. Einerseits besteht der [/S. 101] Gedanke einer
objektiven Vergegenwrtigung der transzendenten
Urbilder im Abbild. Dies fhrt zu der archetypischen Auffassung des heiligen Bildes und praktisch zu der Fixierung bestimmter dogmatisierter
Typen in der Darstellung der Personen und Gegenstnde der kirchlichen Kunst. Daneben steht aber
der Gedanke einer persnlichen spirituellen Vergegenwrtigung des Transzendeten in der Geschichte
auf dem Wege ber die persnliche Anschauung
und Erfahrung des Glubigen. Diese Auffassung
fhrt zu einer formal nicht gebundenen freien produktiven Form kirchlicher Bildschpfung, der zwar
geistig die Gestalten und Ereignisse der transzendenten Welt und der Heilsgeschichte, wie sie vor allem im Evangelium beschrieben ist, zugrunde liegen, die aber diese Gestalten in Form einer persnlichen Anschauung und Vergegenwrtigung wiedergibt.
Wenn man sich diesen Zusammenhang christlichen Bildverhltnisses mit der zentralen Idee der
Inkarnation klarmacht, so wird die eigentmliche
Analogie auffllig, die zwischen den verschiede-

33 ber die Knstlerbiographie s. J. v. Schlosser, Quellenbuch

zur Kunstgeschichte des abendlndischen Mittelalters,
Wien 1896, S. 147 ff., ber die Knstlerinschriften s. J. v.
Schlosser, Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, Wien 1924, S. 67.

20

nen Formen des Bildverstndnisses und den verschiedenen Formen des Sakramentsverstndnisses
steht. Auch in der Auffassung des Sakraments stehen nebeneinander eine realistische Interpretation,
die im Sakrament die Verwandlung der Elemente
in Leib und Blut Christi sieht, eine spirituelle Interpretation, die im Sakrament letzthin die Begegung
mit dem persnlichen Christus, mit der Gestalt des
lebendigen Christus, erlebt, und eine rein kommemorative Interpretation, wie sie etwa im Bereich
der reformierten Kirche ausgebildet ist, die in der
Liturgie des Abendmahls nur die Erinnerung, das
Zeichen und den irdischen Hinweis auf die ferne,
transzendente, geistige Wirklichkeit sieht.
Von hier aus gesehen ist die Einstellung der Bilderstrmer eine Verkennung der Grundtatsache
der christlichen Offenbarung, nmlich eben der Inkarnation. Ist die Voraussetzung eines christlichen
Weltverstndnisses der Satz: finitum capax infiniti
["Das Endliche ist empfnglich fr das Unendliche."], d.h. geht das christliche Seinsverstndnis
davon aus, dass das irdische Geschaffensein durchaus imstande ist, Gefss und Werkzeug der Vergegenwrtigung der transzendenten Wirklichkeit
Gottes zu werden, die als Mensch in die geschichtliche Wirklichkeit eingeht, so ist die Voraussetzung
der Theologie der Bilderstrmer die Einstellung:
Finitum non capax infiniti ["Das Endliche ist nicht
empfnglich fr das Unendliche."] - d.h. es gibt
keine Mglichkeit des Eingehens des Transzendenten in die Geschichte. Geschichte und Transzendenz stehen im Verhltnis einer schlechthinnigen
Diskontinuitt. Es ist sehr bezeichnend, dass in dieser Haltung die Bilderstrmer mit dem jdischen
und dem islamischen transzendentalistischen Gottesverstndnis bereinstimmen. Letzthin steht hinter dieser Auffassung die Leugnung der Mglichkeit einer echten Inkarnation berhaupt. Dieser
Transzendentalismus hat sich als jdisches Erbe in
der ltesten Kirche gehalten in einer Umwelt, in
der das sakrale Bild der berall gegenwrtige Ausdruck des antiken Heidentums, d.h. der antiken
Gtzenverehrung war. Insofern hat das christliche
Bildprinzip sich erst entfalten knnen, als die Aggression des Heidentums gegen die junge Kirche
beseitigt war. Dann hat die Entwicklung des christlichen Bildprinzips von der Idee der Inkarnation
her in raschen Schritten die Entwicklung nachge-

holt, die durch die Polemik gegen den antiken Gttermythus und das antike Sakralbild bedingt war.
Der Mittelpunkt der neuen Kunstbildung war aber
nicht mehr ein Mythus, sondern der Eingang des
Mythus in die Geschichte in der Gestalt Jesu Christi. [/S. 102]
Trotzdem hat sich die ikonoklastische Einstellung als ein dialektisches Moment innerhalb der
christlichen Kirche stndig erhalten, und zwar deswegen, weil in dem spezifisch christlichen, in der
Idee der Inkarnation begrndeten Bildprinzip immer die Gefahr vorhanden war, in das alte, rein
mythische, pagane Bildprinzip zurckzufallen.
Eben dagegen richtet sich ja die Kritik der Bilderstrmer, eben deswegen empfinden sie die christlichen Bilder als den Wiedereinbruch der Gtzen in
den christlichen Gottesdienst. Dieser Dialektik
wird die christliche Kirche auch in Zukunft nicht
entraten knnen, weil im heiligen Bild selbst eine
gewisse Versuchung liegt, dieses Bild in einem magischen Sinn zu interpretieren. Wir mssen uns
klarmachen, dass in einem so komplizierten soziologischen Gebilde wie der christlichen Kirche zu jeder Zeit die Reprsentanten ganz verschiedener
Stufen des religisen Bewusstseins zusammengefasst sind, Glubige, deren religises Bewusstsein
auf der Stufe der Primitivreligionen steht und
Glubige, deren religises Bewusstsein den hchsten Grad der Spiritualisierung erreicht hat. Das ist
nur soziologischer Ausdruck einer echten Katholizitt der christlichen Kirche. Aber gerade deswegen
besteht auch jederzeit innerhalb der Kirche die latente Gefahr einer rein magischen Interpretation
des Bildes, die nur dadurch behoben werden kann,
dass ihr die rein spirituelle Anbetung Gottes im
Geist und in der Wahrheit als die hchste Form des
Gottesdienstes entgegengehalten wird.

21

22