Cineastas colombianos

Marta Rodríguez

Por Angélica Mateus Mora

Hasta los dieciocho años de edad, la vida de Marta Rodríguez transcurre

entre el campo, de la Sábana de Bogotá, y la educación dispensada por
las hermanas del colegio María Auxiliadora. En 1956, viaja a Europa,
permanece un año en España y luego va a París, donde inicia un trabajo
social junto a inmigrantes españoles. Un año más tarde, en 1958, regresa
a Colombia e inicia estudios de antropología. Se vincula al Movimiento
Universitario de Promoción Comunal, organizado por el sacerdote Camilo
Torres, y desarrolla un proyecto de alfabetización con los niños de los
chircales de Tunjuelito. Es en este lugar donde años más tarde
comenzará su trabajo cinematográfico en Colombia.

Nuevamente en París, entre 1961 y 1965, adelanta estudios de cine y

etnología en la escuela del Museo del Hombre. Allí tiene como maestro a
Jean Rouch, figura determinante en el desarrollo metodológico de su
trabajo. Las obras de Rouch, Flaherty, Dziga Vertov, Luis Buñuel, Joris
Ivens, Edgard Morin, Jean Vigo son determinantes en este periodo de
formación.

Al regresar a Colombia en 1965, conoce a Jorge Silva, con quien

compartirá su vida hasta 1987. Es al final de los años 60 y comienzos de
los años 70, cuando realizan Chircales, su primera obra cinematográfica.

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Ese es un tiempo de búsqueda metodológica, en el que Marta pone en
práctica las enseñanzas de su maestro Rouch. En éste, su primer
documental realizado en 16mm, en blanco y negro, los realizadores
presentan las difíciles condiciones de vida de las familias que trabajan en
la producción artesanal de ladrillo en Tunjuelito, periferia sur de Bogotá.

El procedimiento que ellos adoptan para elaborar el film — material

precario, convivencia con el sujeto filmado, observación participante,
producción independiente, al cual se agrega el hecho de ser un film
comprometido políticamente —, lo inscribe dentro del “cine marginal”.
Forma de producción cinematográfica alternativa al cine de “sobreprecio”,
fomentado por el Estado en la época de su realización.

Chircales reconocida entre otros, con el premio Paloma de Oro al mejor

documental, en Leipzig, Alemania en 1972 o con “Le Grand Prix” en el
Festival Tampere de Finlandia en 1973, marca además el inicio de uno de
los ejes temáticos abordados por Marta Rodríguez y Jorge Silva : las
condiciones de trabajo del obrero. Casi veinte años después de haber
iniciado la experiencia cinematográfica en los chircales, en el sur de
Bogotá, los realizadores se encuentran, entre 1984 y 1989, en la Sabana
de Bogotá, junto a las mujeres que trabajan en las plantaciones de flores
para la exportación. Como en su primera obra, en Amor, mujeres y flores,

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los realizadores denuncian la precariedad en las condiciones de trabajo, a
lo cual se agregan los efectos nefastos producidos por los pesticidas en la
salud de las mujeres que desarrollan esa actividad.

Un segundo eje temático, sobre el cual Marta Rodríguez ha venido

trabajando, desde la década de los setenta, está constituido por las obras
que representan a la población campesina e indígena colombiana. Este
eje temático es el más rico, puesto que ha sido tratado en ocho de sus
obras. La realizadora aborda a través de ellas tres aspectos particulares :
la violencia contra los indígenas, las luchas agrarias y el indígena frente a
los cultivos ilícitos.

El primer aspecto aparece inicialmente en el medio metraje, realizado con

Jorge Silva, Planas : testimonio de un etnocidio. Obra realizada en 1972,
en 16mm, blanco y negro. Este film denuncia la célebre masacre de
Planas en el departamento del Meta, de la cual fueron víctimas numerosos
indígenas Guahibos. Fue recompensada en 1972 en el Festival de Cine de
Cartagena, como la mejor película colombiana y en Leipzig, Alemania,
compartió el premio Paloma de oro con Chircales.

Ocho años más tarde, en 1980, por solicitud del CRIC (Consejo Regional
Indígena del Cauca), realizan el film La voz de los sobrevivientes, obra
igualmente rodada en 16mm, en blanco y negro, que denuncia la

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violencia que azota a los indígenas del departamento del Cauca. Para el
CRIC, esta película debía servir como testimonio ante el tribunal Russel en
Holanda, que en esa época examinaba las violaciones de los derechos
humanos, cometidas en Colombia bajo el gobierno del presidente Julio
Cesar Turbay Ayala (1978-1982).

La década del noventa, Marta Rodríguez la inicia presentando el proyecto

“Transferencia de medios a comunidades indígenas” ante la UNESCO, el
cual le es aprobado. Lo desarrolla junto a Iván Sanjinés, cineasta
boliviano y Alberto Muenala, cinéasta indígena Otawalo. El taller se
desarrolla en diciembre de 1991, y coincide con la masacre de Caloto
(Cauca), en la hacienda El Nilo, donde perdieron la vida veinte indígenas.
Antonio Palechor, uno de los indígenas que participan en el taller filma la
masacre. Entre 1992 y 1993, Marta Rodríguez realiza junto a Iván
Sanjinés el film Memoria Viva, donde denuncian esta nueva masacre
contra la población indígena colombiana. Con esta obra Marta comienza a
desarrollar su trabajo a través del video.

El segundo aspecto, es decir, el de las luchas agrarias, que se relaciona

con el anterior, está desarrollado particularmente en dos obras realizadas
con Jorge Silva : Campesinos y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro.
Estas dos películas, la primera realizada entre 1972 y 1975 y la segunda
entre 1976 y 1981, están estrechamente relacionadas con el desarrollo de

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la historia del movimiento campesino e indígena en el país.

Campesinos, documental de 52 minutos, rodado en 16mm, en blanco y

negro, debía hacer parte de una trilogía que reconstituyere la historia de
las luchas campesinas colombianas a partir de los años treinta. Del
proyecto sólo se hizo esta obra, que corresponde a la primera parte y que
presenta la explotación y la servidumbre vividas por los campesinos en la
grandes haciendas cafeteras de los años treinta.

Entre las secuencias de Campesinos, aparecen algunas que hacen

referencia a las recuperaciones de tierra adelantadas por los indígenas. Y
es a partir de ellas, que los realizadores inician su trabajo cinematográfico
sobre este sector de la población colombiana. La idea de hacer la película
Nuestra Voz de tierra, memoria y futuro, surge en parte de las
conversaciones y criticas que le hacen los indígenas al film Campesinos.
Ellos consideraron que en esa obra aparecían asimilados a la población
campesina y que no se tenían en cuenta sus reivindicaciones culturales en
tanto que indígenas.

Esta reacción corresponde a la actitud asumida por los líderes indígenas

durante el tercer congreso nacional de la A.N.U.C. (Asociación Nacional de
Usuarios Campesinos), en 1974, donde presentaron un manifiesto en el
cual si bien, ellos asumen el hecho de ser parte del campesinado
colombiano, reivindican su lugar en el seno de ese movimiento,

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subrayando especialmente el valor de la tierra dentro de su cultura, el
cual no es tenido en cuenta por la asociación.

A partir de ello, los realizadores deciden ir a convivir con los indígenas del
resguardo de Coconuco, situado en el departamento del Cauca, en el
suroeste de Colombia. De esa convivencia que dura cinco años, nace
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro. Durante ese tiempo, la
comunidad de Coconuco participaba, como numerosas comunidades de la
región del Cauca, en una serie de acciones y luchas por la recuperación
de la tierra. La obra da cuenta de este proceso y lo inscribe en una
continuidad histórica que opone desde la época de los conquistadores la
población indígena a los dueños del poder. Es decir el hecho representado,
la recuperación de las tierras adelantada por los Indígenas del Coconuco,
constituye de alguna manera el último estadio (en esa época) de una
confrontación de larga duración.

Esta oposición, indígenas – poder, es presentada a partir de la

convergencia y encuentro de dos miradas, una mirada histórica y una
mirada «mágica», de las cuales emerge una doble lectura del conflicto.

La dimensión histórica nos es dada no solamente a través de la

representación de diversos hechos históricos (Conquista, Violencia,
creación del Consejo Regional Indígena del Cauca, Estatuto de seguridad

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durante el gobierno de Julio Cesar Turbay Ayala y otros) ; ella aparece
también a través del discurso sostenido por los Indígenas. Gracias a este
procedimiento, los realizadores no sólo interpretan y presentan el pasado,
sino que también ponen en relación al Indígena con su historia.

La dimensión « mágica » nos es presentada a través del universo

« mítico » de los indígenas. Esta dimensión reúne varios elementos: la
transmisión de costumbres, del saber y de la historia. Este universo
mágico nos es dado particularmente a través de la representación del
mito de la Huecada, y de un personaje que encarna tres figuras : el
propietario de las tierras, el carabinero y el diablo. La reconstitución y
representación de estos relatos son posibles gracias a la participación de
los indígenas que los narran y que les ayudan a construir la

puesta en escena para traducirlos en imágenes.

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Entre los premios obtenidos por esta obra se encuentran: Premio India
Catalina a la mejor película, mejor dirección, mejor fotografía (Jorge
Silva) y mejor música (Jorge López y su grupo Yaki Kandrú), en el 22°
Festival de Cartagena de Indias, Colombia 1982. Premio Colón de Oro en
el 8° Festival de Cine Iberoamericano Huelva, España, 1982. Premio
FIPRESCI y premio OCIC, Internationale Filmfestspiele de Berlín, Festival
Internacional de Cine de Berlín, Alemania, 1982. Premio mejor realización
latinoamericana, Festival Latinoamericano de Cine de Pueblos Indígenas,
México, D.F., 1986.

El tercer aspecto trabajado por Marta Rodríguez, dentro del eje temático
población campesina e indígena, es decir la representación del indígena
frente a los cultivos ilícitos, aparece inicialmente en las obras Amapola: la
flor maldita y Los hijos del trueno, realizadas entre 1984 y 1988, junto a
su hijo Lucas, y luego en el 2001 en La hoja sagrada.

En la primera obra, que tiene una duración de 32 minutos, los

realizadores presentan tres aspectos esencialmente. El primero es el auge
de los cultivos de amapola y del narcotráfico en el territorio Guambiano
(Cauca). El segundo, las operaciones policiales y uso del glifosato y, el
tercero, los estragos causados por estos dos aspectos entre los indígenas.

En Los hijos del trueno, obra filmada en Tierradentro (Cauca), junto a los
indígenas Nasa, los realizadores retoman en un primer momento estos

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tres aspectos y luego presentan la visión “mágica” de los médicos
tradicionales, quienes establecen un relación entre el auge del cultivo de
amapola, que maltrata a la “Madre Tierra”, y el terremoto del 6 de agosto
de 1994.

Nuevamente en territorio Guambiano en el año 2001, Marta Rodríguez

realiza La Hoja sagrada. Obra que presenta un paralelo entre el uso
sagrado de la coca y de la amapola entre los indígenas y el cultivo ilícito
de estas plantas. Este último aspecto es presentado, en esta obra como
un problema social, es decir que ante la precariedad de vida llevada por
algunos indígenas, el cultivo de la amapola les permite responder a sus
necesidades básicas.

Después de haber trabajado durante más de treinta años al lado de la

población campesina e indígena colombiana, Marta Rodríguez aborda una
nueva problemática a través de una trilogía que realiza en el Uraba
antioqueño y chocoano, junto al cineasta colombiano Fernando Restrepo.
Este trabajo lo desarrollan en un periodo de siete años, entre 1999 y
2006, y tiene como objetivo denunciar las consecuencias generadas por el
conflicto armado sobre la población afro-colombiana en esta región del
país y especialmente las condiciones en que se encuentran los
desplazados.

La primera parte de esta trilogía es el film Nunca Más, obra realizada

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entre 1999 y 2001, con la cual los realizadores comienzan a dar cuenta
de la cuestión del desplazamiento en Colombia. El horror causado por el
conflicto armado, se revela no sólo a través de las imágenes de
desolación y de destrucción del lugar en el cual se encuentran los
protagonistas del film; este horror se revela así mismo a través de los
gestos de los testigos de ese conflicto, quienes narran y cantan la historia
de la violencia vivida y su condición de desplazados.

Después de este film, los realizadores se concentran sobre dos historias

de vida, las cuales constituyen la segunda y la tercera parte de la
trilogía : Una casa sola se vence (2003 -2004), y Soraya, amor no es
olvido (2006). Estas dos obras se construyen a través del relato de dos
mujeres, que hacen parte, en el momento de la realización del film, de la
organización Clamores, que reúne a las mujeres desplazadas por la
violencia armada.

En Una casa sola se vence, Marta Palma, testigo y víctima de esa

violencia en el Pacífico colombiano, rememora los asesinatos de su
esposo, de su sobrina, y de otros habitantes de su pueblo, ocurridas el 24
de enero de 1997. La violencia del desplazamiento es presentada además,
a través de sus gestos y a través de imágenes de archivo que dan cuenta
de la destrucción física de cuerpos y viviendas. Esta obra de 52 minutos

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recibió el Premio al mejor documental, en el Festival Alucine de Toronto
(Canadá) en 2004.

La trilogía termina con Soraya, amor no es olvido, donde los realizadores

presentan a Soraya, madre de seis hijos, forzada a abandonar su pueblo
natal, Puente América (Chocó), después de haber sido testigo del
asesinato de su esposo por los paramilitares. Al igual que Marta Palma, la
voz, los gestos, la mirada de Soraya permiten y ayudan a reconstituir el
horror del conflicto, que es presentado igualmente a través de la música
creada por los desplazados. Esta obra recibió el Premio del Fondo par el
Desarrollo Cinematográfico, modalidad documental, en 2005, en
Colombia.

Marta Rodríguez y Jorge Silva, inician en 1986 un proyecto

cinematográfico que no se inscribe dentro de los ejes temáticos que
hemos presentado hasta ahora. Se trata de Nacer de nuevo. Obra
terminada por Marta Rodríguez, en 1987, después del fallecimiento de su
compañero, y que constituye un homenaje al trabajo cinematográfico de
este cineasta. A las imágenes de destrucción construidas y transmitidas
por la televisión colombiana sobre la tragedia ocasionada, en noviembre
de 1985, por la erupción del volcán Arenas del Nevado del Ruiz, Marta
Rodríguez construye una historia de amor, entre María Eugenia Vargas y
Carlos Valderrama, dos ancianos de más de setenta años. A través de
estos personajes, la realizadora denuncia, por un lado, el desamparo, el

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 hacinamiento, la mendicidad en que se
encuentran los damnificados, sobre
todo los ancianos, que no recibieron
apoyo alguno por parte del Estado. Por
otro lado, ella logra penetrar en estos
personajes, que confrontados con la
experiencia de la perdida y del
abandono, se refugian en el amor, lo
cual les da el valor para vivir.

Esta obra, que es la última producción de Marta Rodríguez en 16mm, y la

única que ha recibido apoyo financiero del Estado colombiano, obtuvo el
Premio de la Municipalidad, en el Festival de Cine Documental de Leipzig,
Alemania, en 1987. Un año más tarde, es recompensada con el Premio de
la Federación de Cine Clubes en el Festival de Oberhausen, Alemania. Y, el
mismo año, recibe el Premio India Catalina al mejor medio documental en
el XXVIII Festival Internacional de Cine de Cartagena, Colombia.

Site : www.martarodriguez.org

Filmographie Avec Iván Sanjinés :

Avec Jorge Silva :
‣ Chircales (1965-1971)
‣ Planas : Testimonio de un
etnocidio (1971)
‣ Campesinos (1970-1975)
‣ La voz de los sobrevivientes
(1980)
‣ Nuestra voz de tierra, memoria y
futuro (1976-1981)
‣ Amor mujeres y flores
(1984-1989)
‣ Nacer de nuevo (1986-1987)
‣ Memoria viva (1992-1993)
Avec Lucas Silva :
‣ Amapola : la flor maldita
(1994-1998)
‣ Los hijos del trueno (1994-1998)
Avec Fernando Restrepo (3)
‣ Nunca más (1999-2001)
‣ Una casa sola se vende
(2003-2004)
‣ Soraya, amor no es olvido (2006)
Seule :
‣ La hoja sagrada (2001)

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