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Associao Pr-Ensino Superior em Novo Hamburgo - ASPEUR


Universidade Feevale

POTICAS

ABERTAS

Rosa Maria Blanca


Organizadora

Novo Hamburgo - Rio Grande do Sul - Brasil


2013

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EXPEDIENTE
PRESIDENTE DA ASPEUR
Luiz Ricardo Bohrer
REITOR DA UNIVERSIDADE FEEVALE
Ramon Fernando da Cunha
PR-REITORA DE ENSINO
Inajara Vargas Ramos
PR-REITOR DE PESQUISA
E INOVAO
Joo Alcione Sganderla Figueiredo
PR-REITOR DE PLANEJAMENTO
E ADMINISTRAO
Alexandre Zeni
PR-REITORA DE EXTENSO
E ASSUNTOS COMUNITRIOS
Gladis Luisa Baptista

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COORDENAO EDITORIAL
Inajara Vargas Ramos
EDITORA FEEVALE
Celso Eduardo Stark
Daiane Thom Scariot
Graziele Borguetto Souza
Adriana Christ Kuczynski
CAPA, PROJETO GRFICO
E EDITORAO ELETRNICA
Graziele Borguetto Souza
FOTOGRAFIA DA CAPA
Bruna Tamiris Hilbert
Fabrcio Bittencourt Souza
REVISO TEXTUAL
Valria Koch Barbosa

Apoio:

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DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO NA PUBLICAO (CIP)


Universidade Feevale, RS, Brasil
Bibliotecrio responsvel: Fabrcio Schirmann Leo CRB 10/2162

Poticas abertas [recurso eletrnico] / Rosa Maria Blanca


(Organizadora). Novo Hamburgo: Feevale, 2013.
452 p. : il.
Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader.
Modo de acesso: <www.feevale.br/editora>
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-7717-161-3
1. Arte - Poticas Visuais. 2. Arte Contempornea - Sc. XX. 3. Pinacoteca
- Exposies. I. Blanca, Rosa Maria.
CDU 7.037:061.4

Editora Feevale Os textos assinados, tanto no que diz respeito linguagem


como ao contedo, so de inteira responsabilidade dos autores e no expressam,
necessariamente, a opinio da Universidade Feevale. permitido citar parte dos
textos sem autorizao prvia, desde que seja identificada a fonte. A violao dos
direitos do autor (Lei n. 9.610/98) crime estabelecido pelo artigo 184 do Cdigo
Penal.
Universidade Feevale
Cmpus I: Av. Dr. Maurcio Cardoso, 510 CEP 93510-250 Hamburgo Velho Novo
Hamburgo RS
Cmpus II: ERS 239, 2755 CEP 93352-000 Vila Nova Novo Hamburgo RS
Fone: (51) 3586.8800 Homepage: www.feevale.br

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APRESENTAO

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Poticas Abertas o primeiro livro eletrnico realizado pelo Projeto de


Extenso Pinacoteca. Surge a propsito dos 15 anos de existncia da Pinacoteca
e em articulao com o Projeto de Pesquisa Centro de Documentao Eletrnica,
que atualmente conta com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Rio
Grande do Sul (FAPERGS).
O livro apresenta escritos de artistas e professoras, que, de alguma forma ou
outra, tm transitado pela Pinacoteca, tanto expondo como executando aes
que fazem parte das distintas interfaces do Projeto de Extenso. Poticas
Abertas constitui-se como a segunda publicao do projeto sendo Vetor
o livro inicial . A inter e a transdisciplinaridade caracterizam este objeto
eletrnico. O livro uma documentao eletrnica de formas de produo
de conhecimento a partir da arte na contemporaneidade, encontrando como
locus o espao expositivo da Pinacoteca.
Estamos denominado como poticas as formas de produo de
conhecimento no campo da arte. Abertas, porque decidimos compartilhar
de maneira global, quando eletronicamente e na rede, prticas conceituais
e artsticas que se mantm no silncio de uma estante. O nome surge no
cronograma da Pinacoteca, a partir de 2012, quando se decide tornar como
evento cada banca de defesa em poticas visuais. A potica uma reflexo
que transborda reas de conhecimento, disciplinares, formais e no formais.
A potica exposta em uma Pinacoteca, no Visor Mostra de Vdeos ou no
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Arte Um ou, como modo de escrita ou ensaio, permite o devaneio, o trnsito


e a rebelio, interferindo na dessacralizao de um tempo cientificamente
racional e neoliberal. Publicadas de maneira eletrnica, as poticas contribuem
tambm para a democratizao das produes de conhecimento universitrias,
descobrindo novas formas de extenso com a comunidade, os coletivos e as
culturas.
A escrita como obra visual
No primeiro captulo desta seo, intitulado Estou no corpo da obra!, a
artista Alexandra Eckert amplia o conceito de livro de arte. Mais adiante,
maneira de dirio, Eckert produz uma reflexo sobre sua srie de trabalhos
Vide a Bula, como uma proposta que se justifica na interlocuo durante sua
exposio e atravs de mensagens eletrnicas.
Diego Menezes de Dourado apresenta um ensaio sobre a esttica da grafia,
sobre a palavra como desenho, invocando infncia, oriente e ocidente: No
olho da palavra. Propondo o que Dourado denomina como escrita aberta,
conduz-nos at o mais sensvel e orgnico que possa vir a existir em uma letra.
Rita da Rosa discorre sobre Tupi Caldas, construindo um imaginrio
geolgico, artstico e potico. Mediante dispositivos e fissuras, a artista
desdobra e desdobra-se em mltiplos personagens a partir de um nico livro.

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As palavras, as anotaes, os significados e os referentes, repentinamente,


do lugar a uma prosa visual esttica , que a prpria estrutura do texto,
sob o ttulo deste captulo: O livro fssil.
Experincias e subjetividades
Cristina Morassutti, em O lugar do tempo em uma narrativa visual, em
coautoria com Rosa Blanca, realiza uma potica do deslocamento. Sua
escrita contribui para os estudos em videoarte. Trabalha com o conceito de
espacializao do tempo na imagem narrativa. Morassutti ressignifica o tempo
virtual de um dirio de bordo que foi produzido mediante vdeos em tempo
real durante sua viagem pelo Sul da Amrica no vero de 2012. Em contato
com culturas de povos originrios, a artista percebe a relatividade da categoria
tempo, expandindo a polifonia do espao de dimenses que s so possveis
atravs da experincia artstica.
Mariana Silva apresenta as interconexes que podem chegar a existir a
partir do momento do contato de trs artistas em Entre dois pontos: relato
de uma experincia expositiva e suas reverberaes. A contingncia de
uma subjetividade exposta produz imagens. As relaes intersubjetivas no
momento da exposio e do tecnolgico marcam a impossibilidade do corpo
como corpo. A realidade como arte leva Silva a pensar na disparadora que
pode ser uma relao propositiva entre corpo, cmera e gesto.
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Percepes dilatadas e outras espessuras


Denise Helfenstein, em Tempo-dobradia: da cmara obscura ampulheta,
posiciona-se a favor do uso de dispositivos precrios fotogrficos como
instncias de potencial reflexivo. A artista captura paisagens e sons dando
lugar a categorias, como registros e experincia, possveis s na vivncia da
captura. As relaes entre o intelecto a atitude mental e o tecnolgico
que possa chegar a ser uma cmera fotogrfica, em Helfenstein, so
interpretadas como temporalidades, dando lugar ampulheta como o
dispositivo em que todos os tempos ou nenhum coabitam.
Para Marina Polidoro, em Sobre camadas, densidades e o que se d a ver,
a espessura uma das categorias que permite a Polidoro transitar entre
distintos suportes, como papel e vdeo. A artista resgata a sobreposio
como conceito operante na construo de uma imagem. O instante potico
aparece na realidade artstica como variveis de memria remanescentes
na espessura de qualquer imagem, fsica ou eletrnica.
Rosana Krug aposta no corpo como referente determinante para a
percepo e, em consequncia, para a experincia esttica. Sem abrir mo
da imaginao, usa a semitica e a fenomenologia da percepo, para nos
convidar a pensarmos a pele como o puro ttil, o ponto nodal nos processos
de criao e educao. No por acaso que seu pensamento leva o ttulo

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de Corpo-Matria: interaes e produo do sentido na formao em artes


visuais, uma pesquisa desenvolvida durante o mestrado no Programa de
Ps-Graduao em Educao (UFRGS), em 2011.
Outras espacialidades desnaturalizando o tempo
Ambar Fiorella Coriza, na sua potica Esvaziando o espelho: ensaio sobre
a transitoriedade em coautoria com Rosa Blanca , coloca em tenso o
estatuto do real. Interagindo com o objeto como espelho, afasta a ordem
do visvel. O embate entre videoarte e videoperformance permite
artista explicar a produo de outra realidade, transitria, como categoria
propositora de arte.
Em Imagens em Contato: fragmentos entre a fotografia digital e a
calcografia, Catia Soares em coautoria com Lurdi Blauth toma em conta
o espao expositivo da Pinacoteca para a apresentar seu trabalho. Imagina o
branco das paredes como parte do seu trabalho artstico. Entre o analgico
e o digital, o afetivo e o fragmentrio, a artista explica suas decises no
atelier. Na tentativa de esgotar as possibilidades de explorao de uma
nica imagem, a obra de Soares revela-se aberta e multiplicante ao infinito.
Para Karen Axelrud tambm tem sido importante o espao expositivo
da Pinacoteca. Mediante desafios e conceitualizaes, como coexistncia
com o construdo, estudos de disposio de obra, desejo da permanncia,
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a artista desnaturaliza a conveno da representao do tempo, gerando


outros documentos que se sintetizam no ttulo deste captulo: Sistemas de
Registro do Tempo. A preciso, a organizao, a exatido e, principalmente,
a idealizao e a realizao de um outro sistema de medida, projeo e
construo potica infinitesimal.
Som, rito e corpo
Em Som e Imagem em Dilogo, reflexionam sobre sua experincia Denise
Bunchen, Claudia Specht e Luciana Teixeira. A ao transcorre durante a
exposio Prximo Plano. O escrito uma potica que explica o processo
de sonorizao de palavras articuladas com as obras de arte do Eduardo
Haesbaert, concretizado-se em uma performance musical.
No captulo A arte, os Mitos e os Elementos, Mara E. Weinreb narra a
experincia vivida entre ela e os discentes da disciplina de Antropologia da
Arte atravs de uma ao na Pinacoteca, dentro do projeto (Des)Montagens,
momento idealizado para ocupar o espao expositivo enquanto se desmonta
e monta uma exposio. A escrita de Weinreb est pautada pelo seu olhar
fotogrfico e pelas distintas acepes do mito na antropologia. O texto
praticamente um rito que engloba um escrito sobre o mito, em que a ao
dos estudantes a leva a concluir que as relaes sociais engendram e do
vida ao prprio pensamento mitolgico.
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Raquel R. Wosiack escreve Rosa dos ventos: uma meditao ao. Para
Wosiack, o corpo um processo constante. A partir dessa ideia, prope
o espao da Pinacoteca como local de experincias e vivncias, e no
unicamente como um espao para a observao. Nessa ao, Wosiack
deseja incorporar situaes pessoais especficas em uma meditao plstica
capaz de ressignificar o conflito.
Entre a imagem, a palavra
Para Bernardete Conte, o espelho um elemento recorrente na histria
da arte. Para a psicanalista e artista, podem se distinguidos o campo da
representao e o campo da realidade. Conte encontra, na entrega do olhar,
a instaurao da imagem no ato de olhar e ser olhado por uma pintura
e tambm na constituio do sujeito como sujeito desejante. Essas so
algumas das premissas estudadas por Conte no captulo intitulado O uso de
um espelho como estratgia pictrica: uma anamorfose no campo da viso
para a incluso do espectador no campo da representao.
Caroline Bertani escreve Infncia e arte: territrios percorridos a partir de
visitas culturais. A autora questiona o analfabetismo visual e o preconceito
com os espaos culturais e artsticos. A sua problematizao encontra como
soluo a provocao da experincia como elemento possibilitador do
contato com a cultura visual e a construo do olhar. Na segunda parte do
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captulo, Bertani expe um mtodo para a realizao de visitas e mediaes


em espaos artsticos e culturais. Descrever, analisar, relacionar e interpretar
proposto como categorias a serem tomadas em conta na escola e na
vivncia da arte e de culturas visuais.
Elaine Tedesco e Lurdi Blauth desenvolvem Impresses em contato: da
matriz fsica imagem matriz, que faz parte da sua pesquisa Procedimentos
de contato. Para isso, abordam os trabalhos que foram realizados por
discentes, incluindo suas orientandas na graduao e na ps-graduao.
A contiguidade fsica, as interferncias sobre o virtual, as relaes de
repetio e sobreposio so algumas das conceitualizaes pesquisadas
pelas autoras, tambm artistas. A articulao entre a linguagem da gravura
e a da fotografia produz, nesse captulo, um escrita que trata do encontro
e do desencontro de vacios e ausncias, estranhamentos e transferncias,
entre os desdobramentos poticos.
Poticas queer, feminismos e gnero
Glauco Ferreira discute o fazer artstico e o estatuto do/a artista na
contemporaneidade em Questes de gnero e (Auto)Representao: O
queer, a arte e o audiovisual. Aborda a dissoluo das fronteiras entre arte
e poltica, para focar seu objeto de estudo em uma arte queer e de cor,
alm do circuito institucional. Ferreira apresenta artistas lsbicas, de cor
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e no ocidentais que questionam o binarismo de gnero a partir de uma


arte que incide na constituio das subjetividades. Mediante conceitos
como relocalizadores, Ferreira, que tambm artista, recontextualiza afetos
e representatividades de vdeos produzidos por esses artistas sujeitos/as
biogrficos/as reconfigurados/as a partir de experincias pessoais. A partir
da antropologia, o autor prope conceitos para o estudo da arte do queer
como criatividade imaginativa/reflexiva.
Rosana Tagliari Bortolin, em Profanaes poticas, localiza sua pesquisa
nos estudos de gnero. Sua potica est atravessada pela relao com
seu prprio corpo. As imagens so projees e metonmias produzidas
mediante a linguagem ttil da cermica. Aludindo ao controle do sujeito
mulher, Bortolin percebe seus limites, mas tambm seu potencial como
artista contempornea, dessa forma, lana-se na urbe, interferindo no
espao citadino. Intimidades e feminidades desvelam-se em uma escrita
autobiogrfica e autoartstica, como uma inquietude do eu, expe-se a artista.
Teresa Lenzi prope um ensaio sobre a identidade feminina em
Contingncia e contingente. Somos o que somos a partir do que nos dado e
permitido ser e da capacidade de subverter. Explica as identificaes estticas
e a construo sociocultural da identidade de gnero como categoria
discursiva. Mediante o uso de conceitualizaes como performance da
sociedade, realiza uma crtica ao modelo sexista em que vivemos, em que a
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homossexualidade cada vez mais aceita, sem que isso signifique o fim do
controle e da violncia contra a mulher. Sua srie de fotografias Simulacros
in simulaes (2004) dialogam com o texto, oferecendo-nos um universo
paralelo do seu pensamento visual e textual.
De inspirao queer, a potica de Rosa Maria Blanca constri-se como
performance fotogrfica. Prope pensar as imagens como realidades. Nas
suas aes, Blanca articula os sonhos com sua prtica artstica. A intensidade
da sua pesquisa durante o doutorado leva-a a imaginar pessoas prximas
com identidades de gnero (in)classificveis. Articula conceitos como
disposio mental e subjetiva, corpo ativo e improvvel, direito visualidade,
para produzir escritas e subjetividades.

Prof. Dr. Rosa Maria Blanca


Coordenadora do Projeto de Extenso Pinacoteca
Coordenadora do Projeto de Pesquisa Centro de Documentao Eletrnica

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A ESCRITA COMO OBRA - VISUAL

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ESTOU NO CORPO DA OBRA!

46

NO OLHO DA PALAVRA

60

O LIVRO FSSIL

Alexandra Eckert

Diego Dourado

Rita da Rosa

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EXPERINCIAS E SUBJETIVIDADES

84

O LUGAR DO TEMPO EM UMA NARRATIVA VISUAL

102

ENTRE DOIS PONTOS:


RELATO DE UMA EXPERINCIA EXPOSITIVA
E SUAS REVERBERAES

Cristina Morassutti e Rosa Maria Blanca

Marina Silva

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PERCEPES DILATADAS E
OUTRAS ESPESSURAS

120

TEMPO-DOBRADIA:
DA CAMARA OBSCURA AMPULHETA

145

SOBRE CAMADAS, DENSIDADES E


O QUE SE D A VER

164

CORPO-MATRIA:
INTERAES E PRODUO DO SENTIDO
NA FORMAO EM ARTES VISUAIS

Denise Helfenstein

Marina Polidoro

Rosana Krug

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OUTRAS ESPACIALIDADES DESNATURALIZANDO O TEMPO

189

ESVAZIANDO O ESPELHO:
ENSAIO SOBRE A TRANSITORIEDADE

211

IMAGENS EM CONTATO:
FRAGMENTOS ENTRE A FOTOGRAFIA
DIGITAL E A CALCOGRAFIA

Ambar Fiorella Coriza e Rosa Maria Blanca

Ctia Soares e Lurdi Blauth

233

SISTEMAS DE REGISTRO DO TEMPO


Karen Axelrud

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SOM, RITO E CORPORALIDADE

248

SOM E IMAGEM EM DILOGO

272

A ARTE, OS MITOS E OS ELEMENTOS

287

ROSA DOS VENTOS: UMA MEDITAO - AO

Denise Blanco SantAnna, Claudia Specht e Luciana Teixeira

Mara E. Weinreb

Raquel R. Wosiack

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ENTRE A IMAGEM, A PALAVRA

304

O USO DE UM ESPELHO COMO ESTRATGIA


PICTRICA: UMA ANAMORFOSE NO CAMPO DA
VISO PARA A INCLUSO DO ESPECTADOR NO
CAMPO DA REPRESENTAO
Bernardete Conte

335

INFNCIA E ARTE:
TERRITRIOS PERCORRIDOS A PARTIR
DE VISITAS CULTURAIS
Caroline Bertani

351

IMPRESSES EM CONTATO:
DA MATRIZ FSICA IMAGEM MATRIZ
Elaine Tedesco e Lurdi Blauth

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POTICAS QUEER, FEMINISMO


E GNERO

376

QUESTES DE GNERO E (AUTO)REPRESENTAO:


O QUEER, A ARTE E O AUDIOVISUAL

402

PROFANAES POTICAS

Rosana Tagliari Bortolin

416

CONTINGNCIA E CONTINGENTE. SOMOS O QUE


SOMOS A PARTIR DO QUE NOS DADO E PERMITIDO
SER E DA CAPACIDADE DE SUBVERTER

Glauco Ferreira

Teresa Lenzi

436

SONHOS QUEER - AFETOS FOTOGRFICOS

Rosa Maria Blanca

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A ESCRITA COMO OBRA - VISUAL

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ESTOU NO CORPO
DA OBRA!
Alexandra Eckert

Essa frase, recebida atravs do correio eletrnico no ano de 2010, de um


espectador at aquele momento desconhecido, representa as possibilidades
de desdobramento e interao esperadas na Srie Vide Bula. Ao refletir sobre
essa srie de trabalhos, torna-se oportuno relembrar seu incio, em 2003,
as experincias ao longo da Graduao em Artes Visuais1, o Mestrado em
Poticas Visuais2 e a prtica docente no Ensino Bsico e no Ensino Superior3.
Estou no corpo
da obra!

De 1994 a 1998, minhas pesquisas visuais se concentravam na produo


de gravuras e cermicas, valorizando suas especificidades tcnicas. De 1998 a
1

De 1994 a 1998. Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

De 1998 a 2000. Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

De 1994 a 2012. Colgio Batista, Universidade Federal do Rio Grande do Sul e Universidade Feevale.

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2000, busquei integrar esses dois meios com a proposio de instalaes, que
procuravam aprofundar a interao espectador-obra.
Na Srie Livro, Faca de Corte, Corao, convidei o pblico a interagir com
livros de artista (Figura 1) que, manipulados, ofereciam imagens e um corao-objeto cermico para ser experienciado. Na apresentao da pesquisa, por
ocasio da defesa do Mestrado, estavam evidenciados o hibridismo dos meios
e a proposio de uma obra sensvel ao do espectador (Figura 2).

Figura 1

Alexandra Eckert.
Corao - Volume 1. Tomo VI.
2000. Livro de artista.
23,5 x 10 x 23,5 cm.
Fotografia: Ceia Alles.

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Figura 2

Alexandra Eckert.
Corao - Volume 1. Tomo VI.
2000. Livro de artista.
23,5 x 10 x 23,5 cm.
Fotografia: Juliana Angeli.

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Oportuno, tambm, torna-se relembrar que o incio do trabalho com a


temtica do corao humano e o primeiro modelo em argila aconteceu por
acaso. Estava buscando uma forma arredondada, que pudesse ser envolvida
pela minha mo, quando surgiu o corao. Aos poucos, fui estabelecendo um
contato mais intenso com imagens desse rgo vital do corpo, motivada pela
primeira experincia com essa poro de argila. Precedidos por vrios estudos e
desenhos, os coraes de cermica foram e continuavam a ser confeccionados
pelo sistema de moldes, os quais aceleravam o tempo de execuo das
esculturas. Atravs desse sistema de produo seriada, aconteciam pequenas
inseres de diferena na porcelana pigmentada com xidos e corantes
minerais, o que lhes conferia leveza, fragilidade e singularidade. Essa repetio
de coraes de porcelana anunciava uma nova srie, explorando conceitos e
solues diferenciadas da Srie Livro, Faca de Corte, Corao.
Assim, surge a Srie Vide Bula, que foi iniciada em 2003, aps retornar s
atividades docentes na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A partir da
experincia de ministrar a disciplina de Pesquisa Cermica no Bacharelado em
Cermica, retomei quatro dirios de atelier com as anotaes de experincias
prticas sobre as caractersticas e as possibilidades construtivas do material
cermico e buscando reuni-las em um nico caderno, que originou a bula de

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Corao Mix Plus (Figura 3). Na verdade, as pesquisas com dirios grficos
e com livros de artista realizados no Mestrado em Poticas Visuais estavam
representadas e ampliadas nessa nova srie. A partir desse momento, com a
finalizao da bula, foi iniciada a produo da embalagem e da cermica que
compe Corao Mix Plus (Figura 4). Em Vide Bula, as pequenas dimenses
so evidenciadas para valorizar a aproximao do olhar do espectador. As
caixas replicam, visualmente, o universo dos remdios vendidos em farmcias,
porm procuram extrapolar a noo de produto de consumo cotidiano e
significam a apropriao de uma rea relacionada a medicamentos, medicina
e farmcia, que, por associaes, define a apresentao de Vide Bula em uma
instalao. As cores das embalagens tambm foram selecionadas respeitando
as cores das artrias e das veias do corao humano, refletindo, principalmente,
sobre cores que no percebia com frequncia no universo dos frmacos.

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Figura 3

Alexandra Eckert.
Corao Mix Plus. 2009.
Detalhe bula.

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Figura 4

Alexandra Eckert.
Corao Mix Plus. 2009.
Mltiplo.
Dimenses da caixa:
5,5 x 7.5 x 5,5 cm.

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No ano de 2009, iniciei as aes


de distribuio da Srie na exposio
Entretantos, em Porto Alegre (Figura 5),
em So Paulo e em Caxias do Sul, nas
exposies POA-SP-POA Conexo Arte e
Vestes do Barro, respectivamente.

Figura 5

Alexandra Eckert.
Corao Mix Plus.
2009. Mltiplo. Detalhe
distribuio espectador e
corao. Fundao Ecarta.

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Em 2010, a participao no 3 Salo Nacional de Cermica, na cidade de


Curitiba, prospectou a possibilidade de complementao da instalao Vide
Bula com Mail Art (Figura 6). Cada carto postal apresentava meu endereo
eletrnico, para que o espectador enviasse seu endereo para receber em
sua residncia ou no seu local de trabalho um exemplar de Corao Mix Plus
atravs do correio (Figura 7).
A partir desse momento, a rede representou a possibilidade virtual e fsica
de trocas com o espectador, que, atravs do endereo eletrnico, solicitava
seu mltiplo e transmitia suas impresses acerca da obra. Foram recebidos, ao
longo desses trs anos, em torno de trezentas solicitaes e diversas opinies,
que sinalizam um caminho de trocas possveis entre o artista e o pblico uma obra inacabada, em construo, que favorece novas experimentaes e
contnuas investigaes do artista propositor e do espectador que convidado
a se tornar parte da obra.

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Figura 6

Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Mix Plus.
2011. Instalao exposio
Do Atelier ao Cubo Branco.
MARGS.

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Figura 7

Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Mix Plus.
2011. Detalhe envio correio
para espectador.

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Objetos de todos os tipos so materiais para a nova arte: tinta,


cadeira, comida, luzes eltricas e non, fumaa, gua, meias velhas,
um cachorro, filmes, mil outras coisas que sero descobertas pela
gerao atual de artistas. Esses corajosos criadores no s vo
nos mostrar, como que pela primeira vez, o mundo que sempre
tivemos em torno de ns mas ignoramos, como tambm vo
descortinar acontecimentos e eventos inteiramente inauditos...
(KAPROW, 2006, p. 44)

A partir da produo da Srie Vide Bula, as memrias afetivas da infncia


ecoaram atravs da lembrana de um determinado medicamento. Foram
mais de seis anos de novas verses e complementaes para a primeira bula
at perceber que um determinado remdio sempre fez parte da histria de
minha famlia, que povoou minha curiosidade infantil, a partir do design de
sua caixa e das informaes e curiosidades, em forma de desenhos, de sua
bula.
Crema Curativa Dr. Selby, de origem uruguaia, com desenhos em tons
de azul, uma lngua estranha para uma criana muito pequena e a sua
utilizao sistemtica para qualquer tipo de machucado, fez-me observar
detalhadamente a constituio de sua bula. No recordo minha idade.
Lembro-me, ao certo, de us-la desde muito pequenina atravs dos cuidados
de minha me, que nunca cansava de dizer que era uma pomada milagrosa.
At hoje, quando viajamos para o Uruguai, trazemos na bagagem a crema
curativa. A pomada nada mudou, tampouco sua embalagem nesses anos em

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que a utilizamos. No entanto, a bula perdeu boa parte de seus desenhos, mas
ainda conserva suas principais caractersticas.
A utilizao desse creme curativo fez parte de minha infncia, adolescncia
e idade adulta. Usei e uso nos meus filhos tambm, perpetuando os cuidados
de minha famlia, o que faz esta srie se relacionar com o meu cotidiano de
forma significativa. E o cotidiano, essa vivncia diria, esse levar na bolsa, no
bolso do casaco, na mala de viagens, a exemplo de um medicamento, que me
interessa com a produo artstica dessa nova srie de trabalhos. Levar a obra
de arte comigo. Us-la sempre que for necessrio. Estar verdadeiramente
disponvel, mo. A partir dessa percepo, encontro um importante aporte
terico para minhas reflexes: as pesquisas de Regina Melim sobre a histria
da performance no Brasil.
Adotando novas mdias e novos procedimentos, tal
experimentalidade conduzida pelos artistas serviria tambm para
designar uma experincia que, da ordem do sensvel, passaria
necessariamente pelo corpo. Saa-se da esfera da contemplao
para o campo da participao mais efetiva, e isso significava, em
nosso contexto, incluir o espectador na obra. (MELIM, 2008, p. 23)

Ainda em 2010, foi iniciada a produo de coraes de chumbo em moldes


de silicone a partir das experincias docentes na Universidade Feevale. A
atividade docente, novamente, provocou rupturas nas certezas de um projeto.

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Assim, surge uma nova bula e uma nova embalagem, intituladas Corao
Pb 82 (Figura 8). De aparncia densa, pesada, o corao produzido com
um material txico, contrapondo delicadeza da porcelana de Corao Mix
Plus. Seus estudos finais foram apresentados na exposio Utopia Faber na
Pinacoteca em Novo Hamburgo.

Figura 8

Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Pb 82.
2010. Mltiplo. Instalao
exposio Utopia Faber.
Pinacoteca da Feevale

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J em 2011, a Srie Vide Bula ampliada, mais uma vez, com Corao
Sergrafo. Em Corao Sergrafo (Figura 9), as anotaes sobre as caractersticas
e as possibilidades da serigrafia e seu precursor estncil esto representados
na embalagem-caixa e na latinha de alumnio com uma serigrafia impressa nos
papis Canson Edition Noir e Hahnemuhle.

Figura 9

Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Sergrafo.
2011. Mltiplo. Instalao
detalhe espectador. MAC/ RS.

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Como afirma Hlio Oiticica (2009):


Minha abordagem sempre foi e sempre ser experimental:
do meu ponto de vista a nica postura realmente inventiva
e completamente criativa (o que significa: inteligente, no
colonizado) experimental.

Desde o incio das primeiras experincias com a bula de Corao Mix Plus, a
questo principal foi a de informar o espectador das especificaes conceituais
e tcnicas dos procedimentos artsticos por mim estudados e ensinados na
universidade atravs de uma bula, cujo formato semelhante ao de uma bula
farmacutica e de sua respectiva embalagem. Houve sempre a projeo da
distribuio dessas caixas de remdio de maneira democrtica, implicando
a partilha de conhecimentos, a possibilidade de experincias diretas com o
objeto artstico e de uma forma singular de compartilhamento do sensvel,
em que o papel da embalagem se torna a matria-prima para resguardar os
coraes, assim como a resistncia e a transparncia do acrlico, presente em
toda Srie.
Como reflete Marina Abramovic (2008):
O destino da performance sempre me intrigou, pois, depois de
realizada, depois que o pblico deixa o espao, a performance no
existe mais. Existe na memria e existe como narrativa, porque as
testemunhas contam para as outras pessoas que no assistiram
ao. (p. 47).

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E, a partir dessas aes de distribuio, em que me transformo na


propagandista de minha prpria obra (Figura 10), surgiram desdobramentos
significativos e determinantes para a continuidade da Srie e novos
questionamentos, como a seleo das opinies recebidas nos e-mails
mencionados anteriormente. Tais frases foram selecionadas para participar da
exposio Trnsito em 2011 (Figura 11). Todo o cho da galeria foi adesivado
com as frases mais significativas recebidas do pblico da Srie Vide Bula.

Figura 10

Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Mix Plus.
2009. Fundao Ecarta.

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Figura 11

Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Mix Plus.
2011. Adesivo.
Detalhe frases do
espectador. Galeria Espao
IAB/ RS.

E aqui concluo minha reflexo, utilizando


a mesma frase que inicia este texto: Agora
estou no corpo da obra. Ou melhor, agora o
espectador a obra.

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Referncias
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Martins Fontes, 2001. (Coleo A).
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Paulo, SP: Martins, 2009. (Coleo Todas as Artes).
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RS: Ed. UFRGS, 2007.
CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo, SP: Martins,
2005. (Coleo Todas as Artes).
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Todas as Artes).
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FILHO, Cesar Oiticica; VIEIRA, Ingrid (Org.). Encontros: Hlio Oiticica. Rio de Janeiro,
RJ: Beco do AZOUGUE, 2009. (Coleo Encontros: A Arte da Entrevista).
FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo, SP:
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GERHEIM, Fernando. Linguagens inventadas: palavra, imagem, objeto: formas de
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GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo, SP: Perspectiva, 1987.
(Coleo Debates, 206).
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Ceclia (Org.). Escritos de artistas: anos 60 /70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

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MELIN, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar,
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NAZARIO, Luiz; FRANCA, Patrcia (Org.). Concepes contemporneas da arte.
Belo Horizonte, MG: Humanitas/ UFMG, 2006.
ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte.
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PIRES, Beatriz Ferreira. O corpo como suporte de arte: piercing, implante,
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Fontes, 2006. (Coleo A).

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NO OLHO
DA PALAVRA
Diego Dourado

No sei se todos ho de concordar comigo, mas aprender a ler e escrever


so tarefas rduas, por vezes at dolorosas. Falo isso recordando a poca
de minha alfabetizao, esse perodo em que estamos ali na sala de aula
nos esforando para conectar slabas, decifrar o significado das palavras ou
escrevendo-as de fato naqueles cadernos com linhas que indicam as medidas
das maisculas e minsculas.
As palavras
so as coisas
(Joan Brossa)

Essa etapa inicial do ato de escrever, apesar de certa mecanicidade em seu


aprendizado, tambm demonstra, ao longo do processo, um aspecto subjetivo,
pertencente ao campo da arte: o desenho. curioso perceber como essa
linguagem to fomentada pelos educadores na fase maternal, posteriormente
e em certo nvel, est ligada ao reconhecimento corriqueiro das palavras.
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Pontos, linhas e formas, elementos bsicos do desenho, possivelmente j


sobrecarregaram a nossa mo ao escrever, que, concentrada sobre o caderno,
vai aprendendo a desenhar as letras: o a com sua perninha, o o com seu
chapeuzinho, o i com seu pingo e assim por diante. A analogia entre forma
e contedo comea a!... Ainda que primria.
No entanto, quando o indivduo passa a reconhecer o significado das
palavras, obtendo de maneira completa as capacidades mecnicas de
codificao e decodificao do ato de escrever e ler, como num passe de
mgica, endossado na frieza do ensino escolar das palavras, esse mesmo
indivduo parece deslembrar-se do mecanismo grfico o qual atravessou para
apreender os cdigos da comunicao verbal, isto , ele automatiza a sua
capacidade de alcanar a palavra em toda sua grandeza grfica.
Se analisarmos as partituras musicais? Para quem no sabe l-las, h de se
deparar com um papel cravejado de smbolos, igualmente ao indivduo no
alfabetizado diante de um texto. O reconhecimento de cartas por meio da
caligrafia de determinada pessoa, o que indica a um grau de intimidade com
a forma com que se desenham as palavras, um fato que pode estar ligado
a outras variantes, como a velocidade com que escreveu a carta, o estado
de esprito em que se encontra o indivduo para expressar o contedo do
documento. Se formos ao encontro do poema No meio do caminho (1924), do
poeta Carlos Drummond de Andrade, nos depararemos com o fenmeno de
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um cone transposto para o objeto pedra, que provoca uma imagem latente
no pensamento e de complexa remoo tanto do ponto de vista da metfora
quanto dos olhos do leitor.
Se analisarmos os garranchos, as assinaturas, as pichaes, as dedicatrias,
ou at mesmo a quase incompreensvel e famosa letra de mdico, chegaremos
a claros indcios de uma concepo, ainda que, inconscientemente, mais
ampliada da matria verbal em sua importncia icnica e por que no artstica?
Contudo, voltando aos tempos de escola novamente, outra reminiscncia me
vem no momento: a assinatura de minha av, feita nos cheques os quais eu,
sorrateiramente, ficava analisando, ainda que no soubesse do que se tratava
e ainda assim impelido e capaz de ver o quanto aquelas linhas que constituam
o desenho da assinatura eram admirveis em seu volume, de como ocupavam
o espao do papel de uma maneira completamente diferente da que eu havia
aprendido nos cadernos com suas medidas. Esse volume encontrado na letra
de minha av foi o mesmo (mais tarde) encontrado nos muros da cidade por
meio das pichaes e seus cdigos extremamente pessoais, ou pela diferena
em termos de forma e cor encontrada em cada um dos livros adquiridos
em sebos, com suas dedicatrias, ou, por ltimo, na letra de mdico que
francamente at hoje no entendo mesmo, o que igualmente no anula a
anlise do seu valor grfico.

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Toda escrita desperta conceitos na mente do outro, segundo Arthur


Schopenhauer (1788 1860), em seu livro A Arte de Escrever; contudo pensar
que toda escrita tem apenas esse efeito sobre a mentalidade do outro seria
um raciocnio restrito, considerando que a escrita no ocorre somente pelo
vis pragmtico da comunicao. Antes dos olhos, necessrio entender que
o sistema lingustico, para o mundo ocidental, tornou-se um mote baseado
no preceito dicotmico (sujeito-predicado) de Aristteles, que toma a lngua
como um desgnio estruturalista. Por outro lado, literalmente, no mundo
oriental, entre os povos rabes, chineses e japoneses, ter-se- um quadro
inverso no qual a escrita se trata seriamente de uma forma de arte, possui o
status de arte. A partir disso, podemos ir ao encontro dos hierglifos egpcios,
os ideogramas chineses e japoneses, esses ltimos diversas vezes tatuados
sobre a pele de muitos ocidentais, por qu? Por conta de seu alto grau
imagtico, to forte quanto qualquer outra imagem figurativa, diferenciandose por sua qualidade de abrigar, simultaneamente, debaixo do guarda-chuva,
contedo lingustico e forma visual.
Alis, a forma de escrita ideogramtica no se confinou to somente no
mundo oriental, nos primrdios das vanguardas do sculo XX na Europa,
muitos poetas fizeram uso dessa lgica que fundia o verbal e no verbal para
escrever os seus poemas, caso de Guillaume Apollinaire, que desenvolveu
poemas nos quais o objeto real a prpria imagem constituda de palavras.

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A diferena entre os casos de Apollinaire e os ideogramas orientais se d


apenas em termo de concreo e abstrao, ou seja, a escrita de Apollinaire
seria figurativa, enquanto a oriental acontecia no plano da abstrao, a forma
comunicando o contedo e no o contrrio.
Entretanto, em ambos os casos, temos o aspecto grfico, permeando
os contornos do contedo, da mensagem. Em ambos os casos, cogente
ter conscincia da visualidade como fora motriz do pensamento, seja ela
desenvolvida manualmente (como os chineses o fazem at hoje, com pincis
e tinta), ou virtualmente, atravs da industrializao da palavra por meio de
mquinas que nos trazem o aspecto da tipografia, da multidimenso e dos
recursos tecnolgicos diversos que transportam as palavras para vdeos, livros,
etc. Em todo e qualquer desses casos, com a devida ateno, poderemos
encontrar no s o aspecto grfico, mas outros tais, como gestualidade,
texturas, tcnica, material, superfcie, dimenso. Aspectos facilmente tambm
achados em uma pintura.

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Figura 1

Fio (2011),
poema caligrfico,
Diego Dourado.

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A palavra um elemento que est alm das questes semnticas, no


se condiciona apenas a ser uma unidade da lngua ou da oralidade, todavia
tambm da visualidade e da espacialidade, muito empreendida, como podemos
analisar na obra Um lance de dados (1987), do poeta Stphane Mallarm, ou
ainda mais, nas experincias da Poesia Concreta no Brasil, realizadas atravs
dos irmos Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, refletindo a
palavra como um elemento dinmico, capaz de assumir a responsabilidade
total perante a linguagem, como est escrito no polmico manifesto do grupo
escrito no ano 1956.
Agora, como ver com novos olhos a palavra sem temer o torniquete da
lgica imposta sobre ela? Desde a antiguidade, essa questo confrontada,
basta recorrer ao O Ovo (300 a.C.), do autor Smias de Rodes, uma composio
potica que, analogicamente, assim como Apollinaire o fez no sculo XX, dispe
o espao grfico como estrutura do contedo, sendo essa forma o prprio
contedo. Essa lgica da analogia a mesma sobre a qual discorri no comeo
do artigo, ao dar o exemplo da semelhana das vogais com determinados
objetos, como o chapeuzinho e a perninha, imagens que aproximamos do
contedo para que esse ltimo se revele oticamente.
nesse sentido, confrontando os cdigos que regem a lngua, que busquei
uma escrita aberta, em que pudesse desamarrar a palavra do toco lgico do
seu significado de origem, investigando assim mais amide o que havia de
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organicidade no terreno verbal: de como uma cor pode sugerir outra sensao
no contedo de uma propaganda publicitria, uma textura que indica outro
sentido para determinada palavra num poema, as dimenses que podem levar
uma letra abstrao total de sua condio de letra no espao, a gestualidade
agindo como uma maneira especfica de escrita, etc.
Sem restries, atravs da poesia, busquei a reinterpretao do signo
lingustico atravs da integrao do signo visual, trazendo o aspecto
temporal da palavra escrita para a espacialidade em branco da pgina, no
intuito de provocar alguma perturbao na linearidade rtmico-formal do
verso, por conseguinte, levando-o a uma temporalidade caracterstica, que,
simultaneamente, ocorre tanto no olho quanto na leitura. Portanto, diante de
uma escrita que traz em si inquietaes que indagam a sua prpria origem,
o leitor ou escritor necessita no negar, mas desvencilhar-se casualmente da
linearidade com que apreendeu a ler e escrever, uma vez que, na experincia
potico-visual, ocorre um fenmeno importante: a metacomunicao, na qual
h uma concomitncia entre forma (espao) e contedo (temporalidade) que
reformula o discurso unidimensional da gramtica. Isto , nessa estrutura
extratemporal (ou espaciotemporal), a escrita deixa de falar somente das
relaes verbais puras, para estender-me sobre outros horizontes, com outros
olhos, outras palavras. Palavras que vm agora sob a gide de outras formas,
mais crticas, sensveis, envolvidas por uma fisionomia que necessita ser

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encarada para ser revelada, tanto semntica quanto visualmente. Sendo assim,
a expressividade material-grfica da palavra passa da condio metafsica
para se tornar um elemento mais palpvel, no qual os predicados visuais se
tornam acessveis superfcie do papel; falo de uma concreo analgica do
tempo por meio do espao, da poesia como imagem potica: em que o que
lido pode ser visto e vice-versa.

Figura 2

Para Murilo Mendes (2009),


poema-cartaz, Diego
Dourado.

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Nesse jogo simultneo entre escrita e arte, a palavra torna-se um elemento


de elasticidade expressiva cuja tenso se estende sobre os limites da sua
prpria estrutura como objeto lingustico. No se trata to somente da
mensagem embutida no texto, contudo da reinveno da linguagem, do
atrito entre palavra e imagem, forma e contedo, espao e tempo, lgica e
sonho: que abrem mo das apreenses discursivas como conceitos fixos, para
dotar as palavras como capacidades artsticas.
Dessa forma, o uso da metfora no se limitaria apenas a palavras explicando
as palavras, mas a formas explicando palavras, ponderando que um poema
visual ou a escrita que se prope a avaliar sua iconicidade no necessariamente
depende do signo lingustico para existir, apesar de no exclu-lo, quando se
fizer indispensvel sua estrutura e sentido. Necessidade essa que precisa ser
atendida, seja ela sustentada no plano verbal ou no. At porque cada poema
ou escrita nasce de uma necessidade, na qual cada forma de expresso, por
sua vez, adapta-se a uma forma de realizao.
Ento, a forma que encontrei para escrever a minha poesia deu-se pelo
reconhecimento da materialidade grfica da palavra, pela curiosidade de
desbravar outros cdigos, incorporando-os como um modo de ampliar minha
prpria percepo sobre a linguagem potica; de ter na condio de poeta
a linguagem verbal como uma fonte produtora de imagens, nas quais eu
desenvolveria meus anseios entre poesia e arte. Por isso mesmo, cada elemento
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formal encontrado no universo da arte foi transposto para a experincia da


escrita potica, sendo articulada com liberdade sobre quaisquer combinaes
sgnicas, inter-relaes, atravessamentos que refletem um territrio hbrido
entre os universos potico e artstico.

Figura 3

Passarinhos entre aspas


(2008), poema visual,
Diego Dourado.

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Figura 4

Ovrio (2008),
poema visual,
Diego Dourado.

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Figura 5

Autorretrato (2010),
Diego Dourado.

Foi por meio dessa experincia de inter-relao de palavra e imagem, que comeou
muito antes de eu me interessar por arte
e poesia, pela qual fui impelido ideia de
que o confronto com a linguagem tornar-se-ia um acerto de contas com a minha
prpria arte e potica, compreendendo
esse espao grfico do papel como um
agente organizacional dos meus textos,
tendo em vista esse espao em branco
da pgina e a potencialidade imagtica
da palavra como eixos estruturantes do
meu trabalho potico-visual, em que
busquei novas ordens de leitura e assumi
a palavra como um objeto de percepo
esttica, a escrita como um ato libertador.
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Referncias
CAMPOS, Augusto. margem da margem. So Paulo, SP: Companhia das Letras,
1989.
SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de escrever. Porto Alegre, RS: L&PM Pocket, 2009.
Aristteles. Arte Potica. So Paulo, SP: Martin Claret, 2003.
SIMON, Iumna. Poesia Concreta, Literatura Comentada. So Paulo, SP: Abril
educao, 1982.

Diego de Menezes Dourado possui graduao em Artes Visuais pela Universidade Feevale (2011). Tem experincia na rea de Artes, com
nfase em Pintura. O artista desenvolve uma produo caracterizada pela multiplicidade de meios (poemas visuais, intervenes pblicas,
ensaios, performances, vdeos, objetos, desenhos e pinturas). Participou de oito exposies coletivas e realizou uma exposio individual,
alm de idealizar duas performances artsticas, ilustrar dois livros de poesia e de ter produzido um livro de artista. Atualmente, Diego de
Menezes Dourado vive e trabalha como artista plstico em Porto Alegre.

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O LIVRO FSSIL

Rita da Rosa

Encontrei um livro na beira do Rio, um fssil de um livro,


amarelado, meio sujo e com sinais de manuseio. Estava sem notas,
rabiscos ou assinatura.Fechado.
O livro passou a conversar e a fazer longas caminhadas comigo,
olhando o rio. Contamos um ao outro como era a cidade de cada
um, a mesma cidade mas irremediavelmente outra. Cada cidade
como uma camada, vivendo da outra.
O livro e eu ficamos em contato, ruminando histrias e imagens,
numa vertigem temporal.
Fui registrando minhas anotaes sobre o livro nas pginas do
prprio livro, me inscrevendo nele.
Tomo um caf acompanhada e so longas horas de devaneio
e de viglia buscando um trao que una to distintos objetos e
cdigos postos ao acaso no mesmo lugar.

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Um fssil que podia ter sido confundido com lixo, com uma
pedra decorativa, ou com um objeto de arte, ou melhor, um fssil
que podia ser tudo isso e, ainda, um portal que permite um trnsito
entre eras, entre seres, entre mundos.
O livro encontrado, fssil de um tempo, foi retornando a vida
ganhando cor, pele, sangue, corao.
A mensagem trazida pelo tempo, como no associar ideia da
mensagem trazida em uma garrafa carregada pela gua? Aberta a
rolha, lida a mensagem, inicia-se a busca, fao achados, dedues
e especulaes. Busco o que mesmo?
Com este livro, ativada essa memria, penso que de certo
modo encontrei algo perdido no tempo, um artefato pronto a se
revelar e se encontrar comigo em um tempo dilatado.

A instalao que denominei O livro fssil consiste em um processo de


pesquisa e criao que exigiu diversos dispositivos de representao, tais como
desenhos, textos, vdeos e objetos colecionados que passaram a compor um
acervo imaginrio do autor de um livro encontrado s margens do Rio Guaba.
Iniciei esse trabalho realizando estudos de paisagem natural naquele
momento s margens do Guaba, passando pelo encontro fortuito com o livro
que tratava de Mineralogia e Geologia, at a gravao de vdeos, buscando
respostas a uma inquietao: quem foi Tupi Caldas?
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Porm, esta narrativa teve incio bem antes, h uma pr-histria, um prtexto, uma confluncia de discursos que compe o discurso da materialidade da
obra [comeou em tempos de olhar solto no espao, tempos de vagabundear
os traos em viagens desprovidas de urgncia e objetivos].
Naquele ento, uma imagem me chamou ateno. Tratava-se de algo que
j havia visto em um espao onrico, que j havia desenhado e que agora
surgia reproduzido em uma foto que no havia sido tirada por mim.
Na foto compunham a paisagem: [uma rvore com folhas midas]
[flores vermelhas]
sombreando um banco para namorar, no alto de uma colina.
Ao fundo, a vista esparramava-se em colinas com rvores e estradinhas
sinuosas ao sol nascente. Havia ainda uma sensao de que j havia estado
l um dj vu: reconhecimento do local. Principalmente, uma sensao de
pertena um lugar habitvel - um reconhecimento dos sentimentos sobre
aquele local.
A paisagem tinha nome e um mapa de localizao Criva. Indo l, voltei
a experimentar o que j havia sentido como se do local derivasse o sentir.
Fui desenhando muitas e muitas vezes a paisagem e, em detalhes, os seus
elementos, fui acrescentando traos e sentires ao lugar. Um lugar, ouvi alhures,
para passar a noite olhando as estrelas.
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Esses desenhos se
tornaram uma marca
convertida em carimbo
que
foi
posto
nos
documentos, nas fotos
e nos textos do acervo
imaginrio.

Figura 1
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Recolhi o livro no dia em que fui desenhar a margem. O livro de Mineralogia


e Geologia, assim que folheado e desfolheado, passou a ser a tela para meus
estudos sobre paisagens, comecei a sobrepor aos textos e s imagens ali
existentes as minhas prprias anotaes e esboos sobre paisagens. Habitei
o livro, dissecando-o, abrindo-o, rasgando-o, dilacerando palavras e imagens,
evidenciando camadas de saber e de olvido. Li o livro em peas soltas. Busquei
significaes diversas das que ali estavam postas e ordenadas. Embaralhei as
pginas como cartas de um tar a serem lidas conforme a jogada.
Debruada sobre o livro dissecado e aberto em partes sobre a mesa de
trabalho, fui tateando elementos e aos poucos me chamaram ateno as
letras de algumas pginas em tipo grfico diferente do restante do livro. Eram
o prefcio e as dedicatrias feitas pelo autor J. TUPI CALDAS.
O autor at ento era apenas um nome interessante, no alto das pginas
pares, cuja alcunha parecia de personagens sados das tramas de Garca
Mrquez, constitui-se humano: O professor Tupi Caldas.
O professor dedica o livro sua famlia e aos alunos, revela seu objetivo:
queria apresentar aos seus alunos a composio geolgica do Brasil e da
capital gacha. Escreveu para algum (ser que se dirigia a mim tambm?) Na
escrita, ele dava pinceladas de quem ele era e onde vivia.

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Nessa hora, a ampliao do escopo da pesquisa foi se evidenciando, o livro


fragmentado passou a ser por mim denominado de livro do Tupi Caldas. O
estudo sobre paisagens e seus cdigos tornou-se apenas parte do estudo.
Enveredei pelo caminho de imaginar, criar um significado, produzindo
associaes orbitantes constituidoras de uma realidade concreta um
referente para aquele cdigo que se punha na minha frente: TUPI CALDAS.
O livro tornou-se meu primeiro objeto de estudo paleontolgico, desde o
qual busquei os indcios de quem foi e como era o professor.

Ficha tcnica:
Local de encontro: junto ao rio Guaba bairro Ipanema Porto Alegre-RS
2 edio de 1933. Contexto geogrfico: Porto Alegre dos anos 20/30.
Indcios sobre o autor: Residncia: Pa. Garibaldi, 68, Porto Alegre. Este
livro foi sua 1 publicao. Era professor do Colgio Militar de fsica e
geologia. Famlia: esposa Celeste e 4 filhos: Paulo, Jos, Maria Thereza e
Joaquim, o ano da morte: 1946; foi homenageado dentre os gelogos
mortos entre junho de 1945 e no ano de 1946, deixou penso viva. Sem
imagem do professor.

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Aos poucos, o autor do livro desdobrou-se em personagens que interagiram


com a artista numa fissura do espao-tempo gerada numa esquina das porto
alegres em que se esbarraram.
Percorri um trajeto sinuoso que envolveu a criao dos personagens a partir
da explorao dos sentidos possveis do nome do autor do livro. Os olhares
sobre Porto Alegre e o Rio grande do Sul que aparecem na instalao so os
olhares dos personagens cambiantes que tm os nomes de Jota Tupi, Tupi
Caldas e eu. eles que mostram e revelam as faces dessa instalao.
Inventamos mapas e histrias dos quais pudssemos observar os traados
e as marcas dos traados nas paisagens de Porto Alegre e da regio. Os mapas
de Porto Alegre e do Rio Grande do Sul continham os lugares que foram
citados pelo autor do livro, os mapas foram traados para criar a trama que
ligaria os pontos .... os pontos suspensos de um sujeito evadido.
Permitam-se ouvir os personagens em vozes caleidoscpicas:

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2 histria

Figura 2
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Nota minha: Os mapas, assim como os lugares que codificam, trazem


imiscudos ao seu traado, as vozes sussurradas.Ao insistirmos na leitura
tcnica dos traados, tornam-se imprecisos como aparies.
Do autor do livro:Em Camaquam, enquanto media e analisava o solo
junto ao rio, apareceu-me, surgido do lado do sol que se punha, um velho.
Ele resmungava sobre um tesouro escondido que decerto eu estava a
perscrutar ali aquelas horas. Trazia um graveto, e com uma passada de
lado do p descalo, limpou a areia onde se ps a rabiscar, ladainhando uma
histria. Falava (o velho) de: pote de ouro enterrado,heranas, ambio, mas,
mais por aqui, na curva, havia encontrado o irmo, no tempo da cheia fica
mais difcil passar, antes que pudesse retir-lo do esconderijo. Ao outro irmo
restara, a alguns palmos, alm da figueira do ptio... por ali.
Mais preocupado em aproveitar o resto da luz do dia, sabendo que teria
que retornar no lusco-fusco naquele campo meio desconhecido, me pus a
registrar as constataes geolgicas, guardando ainda, amostras do solo.
Deixei o velho ao lado ainda em ladainha.
A fim de tentar uma boa foto com a AGFA, dei um passo para trs, e,
calquei com o coturno sobre o mapa, meio sem graa, virei-me rpido para
me desculpar, mas ele j tinha se ido. No pude localizar o rastro de seus
passos, que andar leve para algum to velho!

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SUMRIO

Avanar

Antes de ir, olhei uma vez mais o desenho perdido. Foi em vo, mesmo
adivinhando onde as linhas borradas se encontravam com a realidade, no
havia um risco que fizesse sentido.
noite, ao repassar minhas anotaes e estudos, a figura do velho vindo
contra a luz surgia vez em quando... apartei daquilo me concentrando nos
dados recolhidos. J deitado, ainda decidia se retornaria quele stio no dia
seguinte, a chuva torrencial da madrugada decidiu por mim.
Rascunho de nota enviada ao editor:As fotos com a nova mquina
ao serem reveladas mostraram-se inteis. Dentre elas estariam as fotos
tiradas junto ao rio Camaquam e arredores, preciosos registros da formao
hidrogrfica da regio, infelizmente trabalhei em vo. Assim que tive que
valer-me somente de minhas anotaes e amostras.
Filho:Recordo que nem era muito pi, devia ter uns 10 anos. Naquele dia,
juntei as fotos desprezadas para o livro ao qual ele vinha se dedicando com
afinco. Resolvi por fogo em algumas. Uma a uma. Fiquei olhando as chamas
azuladas queimando o papel. At que me deparei com aquela com a imagem
de um velho apontando... No sei bem porque, mas inventei ao pequeno
Quinca, que ficava sempre na minha volta, que naquela foto aparecia o
fantasma do rio e repetindo isto, s gargalhadas, sa pela casa com a foto na
mo em perseguio ao pequeno.

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Joaquim:Bem feito! A me viu o que ele estava fazendo. Arrancou-lhe a


foto das mos, deu uma olhada e imediatamente a guardou entre as linhas de
sua caixa de costuras! Ficou sem a foto e levou uma reprimenda.
Outro filho:Mais tarde, enquanto bordavam, ouvi comentrios sussurrados
sobre fotos de espritos, mensagens de mortos e mesas que se movem do
nada. A vizinha falou em acender uma vela a hora das aves-marias, hora
deles vagarem!
Celeste:Aquela foto sumiu da caixa de costura, nem sob ameaa de vara,
o menino assumiu que a pegara. Comentei ainda chateada com meu marido,
este deu de ombros s falas, lembrou que decerto a foto fazia parte daquelas
mal reveladas no laboratrio, mas que no se lembrava de ter fotografado o
velho.
?:Eu a havia guardado.

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1 histria

Figura 3

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A noite da morte

O livro
Nota minha: Escrito por algum que acreditava no futuro melhor nao,
que as boas pessoas deixavam bons legados e que continha verdades naquelas
pginas e pginas. Como era a frase ? Engrandecia com seus atos o seu pas!
Mas e a barba est feita? aquele livro? O livro , quem mesmo o escrevera?
Por que estava constantemente aparecendo na sua mesa todo picado sem
algumas palavras?
Livro de enfermagem: O Sr. passa as tardes em atividade febril, folheia
o livro como se o lesse. Pega o velho estilete no estojo de couro e comea a
picar as palavras, uma a uma, recolhendo-as cuidadosamente. A sua senhora
disse que assim deixasse desde que no se ferisse.

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Figura 4

pginas picadas

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Anotaes diversas
Nota minha: Quando se levantou para barbear-se, viu que j tinha feito a
barba hoje. Ser que havia amanhecido? Despertado. Barbeado-se. Ser que
cara de novo no estado de sonolncia? Ser que hoje j era hoje dia 25 de
junho, ou ainda era 24 So Joo - ou outro dia qualquer? A barba - ou a
ausncia dela - indicava que s podiam ter se passado algumas horas, minutos?
No chegava ningum para perguntar e no se ouviam barulhos. Ser que
havia passado um dia ou dias desde a ltima vez que lembrara de anotar no
seu dirio? Ou s haviam se passado algumas horas, talvez minutos? A pele
estava to lisa...
A rotina de levantar-se e fazer a barba vinha dos tempos do quartel. Todo
dia menos domingos, mas agora, talvez, no significasse mais nada. Tinha por
hbito de todo o dia ao levantar-se, fazer a barba antes de qualquer coisa.
Como fizera agora? s vezes ao ir barbear-se... que se olhava bem nos olhos,
que acreditava que se tornaram levemente estrbicos, eles tinham o mesmo
brilho de antes. Por vezes, se detinha a olhar os sulcos na pele spera . Solo
rugoso.
De certa forma isto o fez lembrar daquele livro que teimavam em deixar
sobre a sua escrivaninha. Quem teria escrito? Como era mesmo a frase do
prefcio?
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Mas e a barba est feita? Como? E aquele livro de quem? Por que o
deixaram ali?
Na dvida, melhor deitar de novo e espreitar os rudos para descobrir,
enfim, se hora de levantar.
Joaquim: Fazia tempo que a surdez invadira meu pai e parece que levara,
junto com a ausncia de sons, a lucidez; eu vinha barbe-lo pela manh, antes
ainda de ir ao consultrio, e buscava, naquele olhar ensaboado e vago, ver se
ele me reconhecia. s vezes me olhava fixo nos olhos, bem dentro dos olhos,
como se mirasse numa lente embaada, mas na maioria do tempo parecia
olhar s para dentro de um espelho.
Em alguns dias me olhava como se falasse a si mesmo, murmurava coisas
de outros tempos. Andanas pelo estado.
Pronto para ir adiante, ps as botas, talvez para andar at o rio como j o
fizera em expedies. Haveria de clarear logo ou ser que cairia novamente
chuva torrencial para apagar o caminho?
Morreu o sr. (ilegvel) de causas naturais foi encontrado morto, pela manh
do dia 18.10.47, em seu leito. Acredita-se que a morte ocorreu durante o
sono. O sr. (ilegvel), filho do paciente, ao chegar pra afeit-lo e vesti-lo para
o os atos fnebres, relatou a estranha ocorrncia: o mesmo encontrava-se
perfeitamente barbeado e estava com os coturnos invertidos.
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ltima histria

Figura 5
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Quando os desvios de percurso nos levam mais longe que o caminho pr-traado...
Estava pelas ruas, buscando localizar indcios da passagem do professor
Tupi Caldas por Porto Alegre e peloRio Grande do Sul.Estive nas ruas e
nos prdios citados no livro seguindo as pistas de geologia, paleontologia e
mineralogia.
Fui ao colgio Militar, na praa Garibaldi, ao Museu Julio de Castilhos,
Instituto Histrico Geogrfico RS, Parque da Redeno e Catedral
Metropolitana. Minha curiosidade me levou a percorrer muitos espaos da
Porto Alegre da dcada de 20 que ainda convivem com a de 2011.
Em todos os lugares, mais movida pela intuio do que pela razo, cheguei
certa de que bastaria a meno do nome, para que surgissem novos achados.
Como o bater em uma porta e perguntar sealgum est, quando se parte da
certeza de que ali o lugar, endereo certo.
Mas as respostas foram sendo adiadas e transferidas para novos pontos.
Depois de usar o Google como primeiro aliado, fui ao Colgio Militar em
busca do acervo organizado pelo professor constitudo de minerais e fsseis,
bem como pensando em ver pelos corredores painis de fotos de professores
e ex-alunos, tal como tinha no meu colgio.
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No colgio, em uma segunda-feira, fui informada de que o Museu est


em reforma e que tudo que pode ser que referisse presena do professor
estaria encaixotado. Fui orientada a ligar em outro dia e ver o que poderia
ser feito. Por telefone, o coronel disse que no havia nada mais do acervo,
que ele lembrava de ver, mas sabia tambm que, em razo de uma reforma
anterior, tudo havia sido perdido.
Em uma sexta-feira, fui ao IHGRS - Instituto Histrico Geogrfico RS. Pensei
que, chegando l, esbarraria com uma foto dele, com uma homenagem na
parede e com livros de atas manuscritas na sua letra. Enfim, no foi bem isso
que aconteceu, ao falar com a bibliotecria, soube que, no acervo daquela
biblioteca, apenas havia: umapublicao denominada Nota Paleontolgica
Fssil de Ira ,o livro de Mineralogia e Geologia mesma edio que eu havia
achado na beira do rio e outra publicao:fssil da alemoa.
Pedi ainda para ver as atas de instalao do instituto.
Ponto.
Iniciei a pesquisa digitando apressada, sabia que tinha pouco tempo por
ali, o instituto fecharia em algumas horas, eis, ento, que surge um senhor
um velho. Visivelmente precisando de ateno, quis que eu o ajudasse a ligar
a mquina fotogrfica e j puxou assunto, todo assunto, qualquer assunto.

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Tentei voltar pesquisa, mas de todo jeito, a cada momento, por um


arrastar de cadeira ou uma fala, o velho me chamava e perguntava. Perguntou
dos meus equipamentos, da pesquisa, do Tupi Caldas?Olhou os livros,posso
ver?,o que h?, e leu a palavraIra.
Disse-me:Conhece Ira?
Pronto.
Rompeu-se a linha de separao, ele passou a ser foco de pesquisa,
acrescentou que conhecia o Tupi,sim, ele era do instituto, disse isto com uma
certeza s: a de que se eu acreditasse nele poderia continuar conversando
comigo e, se eu no acreditasse, eu perderia o interesse nele.
Contou da cidade de Ira, o seu tempo de glria, as guas termais, as pedras
preciosas, as visitas de Getlio Vargas, sua infncia, os projetos tursticos
para a regio, o bibliotecrio analfabeto, a reao qumica ao tomar muita
gua. Falou da infncia bilngue... da escola, do posto de sade-modelo...do
balnerio, do cassino, dos projetos de lei, do governador do estado, das ruas
caladas, do esgoto tratado... de uma esttua?
Voltei a perguntar do prof. Tupi , conhecia?

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Certamente sim, j que lia muito, mas agora... de lembrana... no conseguia


recordar mais precisamente...
Anotei apressadamente o que ele disse e seu nome, endereo, tinha que
finalizar os registros por ali, tinha inteno de voltar em seguida, quem sabe
no prximo dia?
Mas no retornei... nem tudo o que anotei eu consegui ler... porque no
digitei direto? Por que no fotografei o velho de Ira?
Um desvio me levou a novas dimenses do que eu procurava...

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A continuao...
O acervo imaginrio foi composto de todos os livros e as verses dos
estudos do professor, seu caderno de anotaes de qumica, as pedras
recolhidas nas viagens e cerca de 200 fotos sem identificao inseridas entre
as pginas dos livros.
O que revelavam essas fotos? As paisagens possveis e as paisagens
inventadas. Percebo nas fotos as sombras dos personagens que as
compuseram.
As paisagens reveladas espelham os olhares de quem as retratou, talvez
sejam o que deveria ter sido guardado, os registros das esquinas cruzadas
dos tempos, ali onde os personagens se esbarraram em espaos imaginrios.
As paisagens criadas em textos, as fotos e os objetos recortam os tempos
e os personagens que insistem em coexistir nas ruas de Porto Alegre.

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Figura 6

Rita da Rosa - Artista visual, mestranda em Processos e Manifestaes Culturais da Feevale.

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EXPERINCIAS E SUBJETIVIDADES

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o lugar do tempo EM
uma narrativa visual
Cristina Morassutti
Rosa Maria Blanca
O presente texto pretende retomar algumas questes relativas ao trabalho A
contingncia do tempo no espao narrativo apresentado por mim na Pinacoteca
Feevale na ocasio de defesa do trabalho de concluso de curso em Artes
Visuais. A pesquisa, orientada pela Prof. Dr. Rosa Maria Blanca Cedillo, prope
discutir a espacializao do tempo atravs da linguagem narrativa, partindo
de documentos provenientes de uma experincia de deslocamento. Traando
um paralelo entre a percepo da experincia de viagem1 e a experincia
esttica, abordo aspectos como a fragmentao espao-temporal, a narrativa
no linear, o udio polifnico, o serialismo fotogrfico e o deslocamento como
prtica artstica.
1

Viagem realizada por mim e Alexandre Franco, de carro, partindo de Porto Alegre, passando por Argentina, Chile e Peru.

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prtica da viagem, agreguei o procedimento da escrita de um dirio de


bordo, bem como a captura sistemtica de imagens em vdeo e fotografia
que resultaram em um dirio de bordo imagtico. Assim, obtenho um
dirio de bordo ampliado, que ter seu desdobramento no espao atravs
das videoinstalaes Sonora e Histrias de Paisagem, bem como da srie
fotogrfica Entre mim e o horizonte.
Na anlise do deslocamento como ao criadora e a possvel transposio
dessa experincia de viagem a uma experincia esttica, busco a linguagem
narrativa como um dos meios de espacializao temporal, reportando-me a
Walter Benjamin, que tinha como conceito central de sua filosofia a experincia
e, como expresso desta, a narrativa. O narrador retira da experincia o que
ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros.2
Se o procedimento inicial o deslocamento, a viagem como proposio
artstica, posteriormente edio se mostra como procedimento principal.
Partindo do material contido no dirio de bordo, tanto imagtico como escrito,
passo fase de edio. nesse fazer que surge a possibilidade de imprimir
um formato narrativo aos documentos, transformando-os em fico, fazendo
com que percam o carter informativo de documento para serem inscritos em
uma instncia potica.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 201.

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Diversos momentos da experincia de deslocamento estiveram impregnados


por essa forma de linguagem: histrias contadas por outros viajantes, a histria
oficial ou no dos lugares visitados e a narrativa contida na arquitetura, na
paisagem e no povo que nela habita. A experincia vivida, contada e recontada
transformando-se, talvez, em outra histria. Configurando-se naquilo que
Umberto Eco3 chama de obra aberta. Sobre a possibilidade de reinveno,
Benjamin comenta: [...] um acontecimento vivido finito, ou pelo menos
encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem
limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois.4
Rompendo a lgica material, a videoinstalao pe o corpo do espectador
em dilogo com o trabalho, inserindo o aspecto sensorial. Nesse caso
especfico, o trabalho como objeto acabado deixa de ter valor, o que vai
importar o processo criativo inacabado, possibilitando o compartilhamento
da experincia entre artista e espectador. Assim, a videoinstalao diferencia-se
do cinema clssico, pois este, atravs do ambiente, proporciona ao espectador
a imerso na imagem e no som, enquanto aquela, alm de no utilizar uma
estratgia ilusionista de produo de sentido, no aprisiona o espectador
num ambiente, deixando-o ciente da presena do dispositivo, oferecendo-lhe
uma nova forma de se relacionar com a imagem e o som.5
3

ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. So Paulo: Martins Fontes, 1993.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 37.

MELLO, Christiane. Videoinstalao e poticas contemporneas. p.91 Disponvel em: <www.cap.eca.usp.br/ars10/


videoinstalacoes_poeticas.pdf>. Acesso em: 18 mar. 2012.

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Em Sonora, proponho a dicotomia entre a experincia silenciosa e a ruidosa,


atravs de dois vdeos mudos. Uma projeo, em preto e branco, se referindo
a momentos silenciosos e outra, em cores, fazendo referncia a momentos
caticos ou extremamente ruidosos. Nesta, a cidade em movimento com seu
tempo social fragmentado, naquela, a cidade perdida fazendo referncia ao
tempo subjetivo, a uma noo de tempo estendido. Ambos experimentados
durante os deslocamentos da viagem.

Figura 1
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A partir da montagem, crio uma narrativa atravs da associao de imagens,


fazendo uso de metforas. Esse procedimento faz com que eu me remeta aos
cineastas do Construtivismo russo, como Serguei Eisenstein e Dziga Vertov. A
montagem conceitual concebida por Eisenstein parte do primitivo pensamento
com imagens, articulando conceitos com base no jogo potico das metforas
e das metonmias, compondo um discurso audiovisual. Lembrando que,
nesse perodo, dcada de 1920, as produes cinematogrficas ainda eram
desprovidas da tecnologia do udio, caracterstica esta utilizada por mim nos
vdeos que compem a videoinstalao Sonora. O ttulo, mais alm de ser
uma contradio, prope um paradoxo, pois, a partir de imagens mudas, o
trabalho pretende relacionar o rudo ao tempo fragmentado.
Propondo um comentrio sobre as distintas percepes de tempo que
podemos experimentar, Sonora diferencia o tempo daqueles que se encontram
imveis e o dos que esto em movimento. Portanto, podemos inclusive
diferenciar a percepo temporal de quem se desloca atravs de um curto
espao (o da cidade, por exemplo) e os que transcorrem largas distncias
simultneos e diferentes tempos capturados em no mais que trs minutos de
imagem armazenada em um carto de memria com espao fsico mnimo.
David Harvey examina a experincia do espao e do tempo como um vnculo
mediador entre o dinamismo do desenvolvimento histrico-geogrfico do
capitalismo e os processos de produo cultural e transformao ideolgica.
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Harvey observa que a sociedade registra o tempo atravs de ciclos, como se


tudo tivesse o seu lugar numa nica escala temporal objetiva.6 Apesar disso, a
noo que temos do tempo relativa, nossos processos e percepes mentais
podem nos iludir, fazendo segundos parecerem horas, ou horas agradveis
passarem com muita rapidez.
Partindo da vivncia entre povos originrios dos lugares visitados, devo
tambm apreciar o fato de diferentes sociedades cultivarem sentidos
distintos de tempo ocorrncias relativas ao espao-tempo perpassaram e
enriqueceram toda a experincia. Por exemplo, os habitantes dos altiplanos
andinos e a sua noo de medir as distncias pelo tempo. O fenmeno de
concepo diferente do tempo por sociedades distintas pode tambm ocorrer
com a percepo do espao. Os ndios das plancies ou os nueres africanos
objetificam qualidades de tempo e de espao to distintas entre si quanto
distantes das arraigadas num modo capitalista de produo.7
O desdobramento dos documentos de viagem no espao da Pinacoteca
segue com a videoinstalao polifnica Histrias de Paisagem. Trs projees
simultneas em preto e branco, cada uma ocupando uma das paredes do
final do L que configura o espao expositivo. Unificadas a partir da minha
percepo de paisagem como lugar - criando uma metfora sensorial, uma
6

HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Edies Loyola, 2006, p. 187.

Ibidem, p. 189.

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ambincia de cpsula espacial, onde o espectador se insere num espao a


partir do qual observa o mundo l fora.
Nesse trabalho, acentua-se a ideia de no linearidade narrativa, no s pelo
tratamento dado s imagens, destituindo-as de um ordenamento cronolgico
ou uma correlao espacial entre as projees, mas, sobretudo pela instalao
polifnica de trs diferentes udios atravs de fones de ouvido: o original,
do momento da captura com rudos, dilogos e msicas; a narrao de
alguns relatos retirados do dirio de bordo e um terceiro, reproduzindo
textos informativos que participaram da experincia. Poderia, aqui, haver
alguma contradio na proposta narrativa de utilizar textos informativos,
j que, sob a perspectiva de Benjamin, a linguagem informativa estranha
tanto ao romance quanto narrativa, alm de ser uma ameaa preservao
da cultura da experincia. Porm, a exemplo do procedimento da edio de
imagem, retirando-lhes o carter documental e conferindo-lhes unidade de
lugar, o mesmo ocorre com os textos informativos, bem como com os relatos
do dirio de bordo e com os udios originais. A partir da fragmentao e
da anulao de determinados dados, referncias geogrficas, por exemplo,
me aproximo da linguagem narrativa de modo que se formem fragmentos
descontextualzados do texto original.

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Figura 2

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A polifonia tambm vai potencializar a caracterstica de obra aberta, comum


tanto linguagem narrativa como ao suporte videoinstalao. O conceito de
polifonia, desenvolvido por Bakhtin, tem como caractersticas definidoras a
politextualidade, a independncia, a imiscibilidade e a equipolncia das vozes,
juntamente com a inconclusibilidade temtica opondo-se a qualquer ideia de
acabamento e perfeio8.
Se, nos vdeos e nos udios, a ideia de fragmentao surge a partir do
procedimento da edio, na fotografia, ela se d no momento da captura,
fazendo desaparecer todo o resto do mundo que no foi enquadrado. Na
srie fotogrfica Entre mim e o horizonte, fao um mapeamento do trajeto
percorrido atravs de imagens de inmeras estruturas situadas margem da
estrada, criadas com a finalidade de reverenciar viajantes mortos naqueles
lugares especficos. Uma catalogao do nosso tempo, o tempo como
experincia, naquela regio especfica do mundo, percebendo uma cultura
popular que, ao se manifestar, modifica a paisagem natural. A modificao de
uma paisagem vasta e longnqua, que passa a ser habitada pela arquitetura
de pequenas alegorias.
A aproximao entre a srie em questo e a arte conceitual torna-se
inevitvel no que se refere aos procedimentos utilizados e aos resultados

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010.

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obtidos. Para Simn Marchn Fiz, a fotografia como documento, a partir de um


olhar que se baseia na crescente importncia adquirida pela imagem, sendo
fator de inteligncia simblica, e a percepo uma forma de conhecimento
e apropriao do real. Assim, Marchn Fiz reivindica uma vertente emprico-miditica, que no recusa nem a referencialidade nem a fisicalidade, pois tem
interesse na fenomenologia da percepo.9
Visualizando a realidade a partir da seleo e da combinao de fragmentos,
em Entre mim e o horizonte, remeto-me ao gesto de Duchamp e ideia de
srie. Fotografo estruturas aparentemente banais de forma sistemtica, a
partir da prpria percepo da experincia, para, posteriormente, organizar
e compor um conjunto, ou seja, partindo de uma fragmentao da realidade,
recombinam-se as partes que formam o todo. Criou-se, assim, uma taxonomia
das estruturas funerais que se interpunham entre mim e o horizonte durante
o deslocamento.
Sem desconsiderar as relaes processuais, operatrias e formais feitas com
a arte conceitual, dou sequncia anlise da srie j citada sob a perspectiva
da sociedade ps-moderna, desafiada a viver em um tempo em acelerao e
fragmentado.

FABRIS, Annateresa. Arte conceitual e fotografia: um percurso crtico historiogrfico. ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16,
p. 19-32, jan./ jun., 2008.

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Muse imaginaire o termo utilizado por Harvey para se referir a um


comportamento da cultura contempornea o ato de colecionar imagens em
arquivos digitais. Na sociedade contempornea, qualquer cidado de classe
mdia, morador de qualquer cidade, est sujeito a ter um banco de imagens
bem sortido, saturado, inclusive, e que continuamente enchido por viagens,
eventos festivos, imagens provenientes da web, vida cotidiana, etc. O que me
interessa nesse sentido a relao da srie fotogrfica em questo e esse
fenmeno social. Quais implicaes espao-temporais de tal fato repercutem
nesta pesquisa?
A acelerao no tempo de produo de bens de consumo influenciou
amplamente a sociedade. Esta se viu forada a lidar com a descartabilidade, a
novidade e as perspectivas de obsolncia instantnea. O ser humano, obrigado
a lidar com essa efemeridade, bem como com a comunicao instantnea,
sofre com a dificuldade de manter qualquer sentido de continuidade. A partir
da efemeridade, e, quanto mais significativa for, maior ser a necessidade
de produzir uma verdade eterna, algo que permanea. Fotografias, objetos,
eventos particulares tornam-se lembranas contemplativas e geradoras de
sentido para alm da moda consumista e da sobrecarga sensorial da cultura.
Outro fenmeno nesse sentido o encurtamento do espao atravs da
comunicao de massa via satlite, resultando na aniquilao do espao pelo
tempo. Assim, chegamos possibilidade de o mundo inteiro estar presente
94

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num mesmo lugar, atravs de uma tela, podendo o simulacro tornar-se a


realidade. O mundo mediado por telas pode projetar na sala de estar de
qualquer pessoa um muse imaginaire, uma sala de concerto ou um clube de
jazz, comprimindo o espao-tempo.10
Encontro coerncia na relao entre as questes acima comentadas e o
trabalho Entre mim e o horizonte, primeiro pela ideia de srie, intrnseca ao
muse imaginaire, com centenas de arquivos digitais que talvez sirvam
justamente para amenizar o mal-estar da contemporaneidade, efmera e
fragmentada. Uma forma de apreender a experincia vivida em momentos
descontnuos, pois, diferentemente do cinema ou do vdeo, a fotografia no
simula nem o tempo nem o movimento. Num mundo em que a realidade,
atravs da informao, est por todos os lados televisores, computadores,
celulares, frontlights e at o cinema com as incontveis produes documentais
, a fotografia, com seu silncio e sua dramaticidade, torna-se o meio perfeito
de se aproximar do irreal, da fico.11

10

HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Edies Loyola, 2006, p. 311.

11

BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario. Rio de Janeiro: Editora UFRJ / N-Imagem, 1997.

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Figura 3

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Se a ideia de srie, por si s, j pode nos remeter a uma noo de


fragmentao do espao, a prpria fotografia, na sua unidade, j traz a ideia
de fragmentao do mundo. Mesmo que tentemos, ingenuamente, capturar
o mundo na sua totalidade, isso no ser possvel, pois a imagem-foto
justamente a imposio de uma descontinuidade. O objeto fotografado se
torna o indcio do que desapareceu e dessa descontinuidade que advm a
aproximao com a fico.12
Sob essa tica, o que temos em Entre mim e o horizonte no so mais
documentos de viagem, mas sim uma narrativa no linear, criada a partir
de vestgios de paisagens. Nessa srie, transformo em objetos os vestgios
deixados por um povo que manifesta, naquelas formas, sua cultura e observo
a possibilidade de que o desejo colecionista da atual sociedade, expresso na
ideia de muse imaginaire, venha da constatao de que o mundo visto no
detalhe mais interessante do que visto no conjunto. Na qualidade fractal da
imagem-foto, a iluso torna-se possvel.

12

Ibidem.

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Figura 4

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A partir da minha percepo, aproprio-me do lugar, sem deixar vestgios,


mas transpondo a experincia vivida para o dirio de bordo e, sobretudo,
entendendo por lugar o prprio trajeto, a paisagem na qual permanecamos
durante
horas
experienciando-a
sensivelmente
e
capturando-a
sistematicamente. Nesse sentido, insiro-me numa potica de artistaviajante, que reconstri as caractersticas do lugar visitado representando e
interpretando a nova realidade a partir da experincia sensvel.
Para Alexia Tala, o artista est permanentemente em contato com o
desconhecido e o produto da experincia uma incgnita quando faz uso
do procedimento da viagem.13 A ideia de produzir um trabalho sendo uma
resposta ao lugar ou tendo o lugar como foco tem sido descrita como siteoriented practices14, em que a paisagem, o urbanismo e o contexto social
interagem com o artista. Esses trabalhos carregam a possibilidade dissociativa
entre obra e contexto, sem negar a sua origem influenciada por determinado
local.
Para o filsofo Michel Onfray, o ser humano um dia se descobre ou nmade
ou sedentrio, ou amante dos deslocamentos, ou apaixonado pelas razes.
Onfray utiliza as figuras do pastor e do campons para falar desses dois modos
13
TALA, Alexia. Mobilidade e prticas artsticas na arte contempornea: o artista como um coletor de experincias. Texto
da exposio Cadernos de viagem do catlogo da 8 Bienal do MERCOSUL, 2011.
14

Termo desenvolvido por Rosalyn Deutsche.

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opostos de ser no mundo e vai alm, usando-os como pretexto terico para
questes metafsicas, ideolgicas e polticas. Aborda a ideia referindo-se ao
carter cosmopolita dos viajantes nmades contra o carter nacionalista dos
camponeses sedentrios, uma oposio que faz parte da histria desde o
neoltico at o imperialismo mais contemporneo. Nesse contexto, o nmade
visto como o incontrolvel, o que contradiz a nova ordem social.15
Contudo, posso afirmar que o fato de me sentir confortvel na instabilidade,
rumo ao desconhecido, foi o que originou este trabalho. Ao longo da
pesquisa, a experincia particular do deslocamento sempre esteve presente e
entendo-a como um dispositivo disparador. Indo mais alm, podemos definir
a experincia de deslocamento no s como prtica ou procedimento, mas
como estilo de vida, uma maneira de estar no mundo. Mais que estar aberto
ao inesperado, dar espao para que essa qualidade se manifeste na vida
cotidiana, possibilitando, a partir da vivncia no planejada, uma percepo
distinta das coisas e dos lugares. O ato de colocar-se em situao de
instabilidade atravs do deslocamento promove olhares atentos e sensveis
ao cotidiano.

15

ONFRAY, Michel. Teoria da viagem: potica da geografia. Porto Alegre: L&PM, 2009.

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Cristina Morassutti artista visual residente em Porto Alegre. Bacharel em artes Visuais pela Universidade Feevale no ano de 2012, cursa
Licenciatura em Artes Visuais pela mesma universidade. Atualmente desenvolve sua pesquisa em narrativas visuais a partir da fotografia
e do vdeo. Entre as exposies que participou esto: Camadas temporais, Diario Abierto e, O no-lugar enquanto criao.
Rosa Maria Blanca artista mexicana, possui Doutorado Interdisciplinar em Cincias Humanas (UFSC-BRASIL); doutorado Sanduiche (UCMESPANHA); mestrado em Artes Visuais (UFRGS-BRASIL); e, licenciatura em comunicao (ITESO-MXICO). Atualmente Coordenadora
da Pinacoteca Feevale; Coordenadora da pesquisa Centro de Documentao Eletrnica (FAPERGS); Professora do Curso Artes Visuais
(FEEVALE); Pesquisadora Associada Ncleo Identidades de Gnero e Subjetividades (NIGS-UFSC) rosablanca.art@gmail.com

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Mariana Silva

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Entre dois pontos:


relato de uma
experincia expositiva
e suas reverberaes

Entre dois pontos intitulou-se a exposio concebida coletivamente por trs


artistas, Fabiana Wielewicki (Londrina, PR, 1977), Glaucis de Morais (Lajeado,
RS, 1972) e eu, em 2003.1 Os trabalhos apresentados partiam de pontos
particulares de vista e/ou de toque: o corpo de cada artista a criar estratgias
para capturar seu prprio gesto e sua prpria imagem. Fabiana Wielewicki
realizou o trabalho Autorretrato na torre; Glaucis de Morais, a videoinstalao
Permetro; e eu, o vdeo Tangente. Os trajetos entre dois pontos diziam respeito
a percursos pr-estipulados com pontos de partida e de chegada previamente
definidos.

Exposio na Pinacoteca da Feevale, Novo Hamburgo, RS, 2003.

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Naquele momento, Fabiana e eu cursvamos o Mestrado em Artes Visuais


no Instituto de Artes da UFRGS, em Porto Alegre, enquanto Glaucis residia
por um perodo na Cit Internationale des Arts, em Paris, resultado da Bolsa
Luiz Aranha / Fundao Iber Camargo. A exposio, portanto, foi concluda
sem sua presena. Ainda contribuiu para o projeto o artista e professor Helio
Fervenza, que escreveu um belo texto de apresentao para a mostra.

Ponto um: Autorretrato na torre


Autorretrato na torre composto por um vdeo e uma fotografia realizados
em um mesmo momento nos jardins do DMAE em Porto Alegre. O vdeo
comea no instante em que a artista posiciona sua cmera fotogrfica sobre
um trip, apontada para uma torre e aperta o disparador. A partir de ento,
as imagens passam a trepidar e compreende-se que a prpria artista est
correndo em direo ao alto da construo anteriormente enfocada; toda essa
movimentao captada por uma cmera de vdeo que Fabiana Wielewicki
carrega consigo. Conclui-se a ao quando a artista chega ao topo, do lado
de dentro da torre e abre sua janela mostrando-nos aquela mesma cmera
fotogrfica agora em um outro ponto de vista, muito abaixo do andar alto
em que se encontra Fabiana. A fotografia apresentada juntamente ao vdeo
registra a imagem da torre, com uma peculiaridade instigante, a mesma
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janelinha que avistada nas imagens videogrficas encontra-se vazia, sem a


presena da artista. Onde ela est no sabemos, seu trajeto de um ponto ao
outro parece ter sido mais lento que o disparador. Todo o trabalho, incluindo
a foto e o vdeo, so um autorretrato no muito usual, no se pode ver o rosto
da artista ou mesmo muito de seu corpo, ela, entretanto, est l presente em
todo o percurso, seus passos e sua respirao podem ser sentidos atravs do
vdeo executado por seus gestos.

Ponto dois: Permetro


O percurso proposto por Glaucis de Morais, nessa exposio, parte da
mesma forma de seu corpo, a cmera manipulada por suas mos encontra-se
numa posio acima das pernas, apreendendo o caminhar da artista. Expemse, em Permetro, vdeos em que s podemos ver as pernas e os ps da artista
equilibrando-se sobre o contorno de uma pequena piscina ou de uma espcie
de mureta de tijolos. O tempo dos vdeos o tempo real em que a artista
consegue executar todo o contorno, exatamente o permetro desses locais,
sendo que, se ela no o conseguir, se vier a cair devido a algum desequilbrio,
todo o gesto dever ser recomeado em uma inabalvel persistncia. Glaucis
apresentou seus vdeos em duas televises com as faces voltadas para
cima, sobrepondo, assim, seu ponto de vista (de seu corpo) ao nosso como
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espectadores. Dessa maneira, tremulando sua cmera, tambm tremulamos


com ela, da mesma forma que, quando ela vem a tombar, sentimos sua queda.

Ponto trs: Tangente


Tangente um vdeo acionado pelo gesto de minha caminhada na Rua da
Praia, centro de Porto Alegre. O trabalho constitui-se em dois vdeos gravados
ao mesmo tempo nesse local, a partir de duas cmeras (um dos aparelhos
preso por minha mo esquerda, na altura da cintura, e outro conduzido por
outra pessoa atrs de meu corpo) ampliando uma caminhada, em linha reta,
realizada por mim. As imagens so apresentadas em quadros lado a lado. O
trabalho pretende tangenciar algo singular e intransponvel: as sensaes do
corpo caminhante e a posio fugaz de corpos que se tocam. O que se pode
ver um trajeto filmado a partir de dois pontos de vista. A cmera que capta
a pessoa que anda enfoca-a de tal forma que passa a enquadrar igualmente o
todo, a rua e seus passantes, o comrcio e o barulho caracterstico; j a outra
parece perseguir mais do que a caminhada, o prprio contato que se segue
aos esbarres, ela trepida com a locomoo e com os encontros.

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Tangente e o trajeto entre dois pontos


Muitas vezes, ao observarmos pessoas andando em um espao
movimentado, percebemos que, mesmo ao se aproximarem umas das outras,
no chegam a ultrapassar a imensa distncia que as separa. No h uma
nica troca de palavras, exceto aquelas neutras e indispensveis, com licena e
desculpe-me, no caso de um inevitvel embate, encostar-se a algum que no
conhecemos invasivo. Em Tangente assinala-se, mesmo que singelamente,
ou mesmo quase de maneira imperceptvel, um pensamento sobre esse
estado de dormncia latente em que se encontra o corpo na cidade. Isso pode
ser relacionado ao que o historiador Richard Sennett chama de crise tctil:
Hoje, como o desejo da livre locomoo triunfou sobre os clamores
sensoriais do espao atravs do qual o corpo se move, o indivduo
moderno sofre uma espcie de crise tctil: deslocar-se ajuda a
dessensibilizar o corpo. Esse princpio geral vem sendo aplicado
a cidades entregues s exigncias do trfego e ao movimento
acelerado de pessoas, cidades cheias de espaos neutros, cidades
que sucumbiram fora maior da circulao. (SENNETT, 2001, p. 214)

O contato ligeiro entre corpos dos passantes um momento de


atravessamento dos sentidos, especialmente o ttil, naquele breve segundo,
posteriormente esquecido, h um intervalo de trocas. Contatar o outro desafia
os limites que separam duas superfcies de contato. O espaamento dentro

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do tocar, do esbarrar, do confrontar: do contato. Trata-se de uma resistncia


inserida na impossvel coincidncia, o intervalo das fronteiras. Jean Brun
elucida esse sentido proposto pelos esbarres e confrontos expostos em
Tangente, pois, ao encontro da outra pessoa em movimento, descobre-se
que o corpo um rgo obstculo; aproximando-se de outrem, experimenta
a inacessibilidade da proximidade (BRUN, 1991, p. 65).
nessa perspectiva que Tangente s poderia se desenrolar no movimentado
terreno urbano, somente durante uma caminhada em que os espaos mesmos
de cada um se encontram restringidos pela densidade da cidade. O que pode
parecer mais inerente natureza humana do que a possibilidade de, em posio
vertical, deslocar-se a partir de duas pernas e dois ps? Ao caminhar, passamos
de um lugar a outro, modificam-se os instantes e, quando o prximo passo
dado, h um antes e um depois, um atrs e um na frente. Esse simples fato, a
locomoo do corpo no que nos diz respeito locomoo na cidade pode
ser visualizado como foco de interesse tanto na arte, quanto na literatura e
em outros campos.
Uma reflexo especialmente conectada ideia do deslocamento nos
remete a Walter Benjamin e o flneur. A flnerie andaria na contramo desse
amortecimento do corpo moderno, j que aquele que flana ainda tenta
uma forma de se sensibilizar em relao ao espao. Os pensamentos sobre
o flneur e o individualismo ascendente, a partir do sculo XIX, podem
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nos auxiliar a compreender a urbanidade contempornea, com as devidas


transformaes que nos separam daquela poca. As novas tecnologias de
transporte e comunicao passam a acelerar ainda mais a vida de quem
habita o sculo XXI. As diferenas cada vez mais exacerbadas entre zonas
abastadas e aquelas de habitao muito precria, como as favelas brasileiras,
por exemplo, o aumento da violncia urbana e a verticalizao da arquitetura
so fatores que modificam os comportamentos dos habitantes das grandes e
pequenas cidades nas ltimas dcadas.

A exposio
Os trs trabalhos relatados tm como centro essa abordagem singular de
um espao investigado pelo corpo, pelos deslocamentos. Articulam, em sua
execuo, uma ferramenta de criao de imagem aliada aos gestos de cada
artista e os estendem para fora de si. A conduo da cmera atada ao prprio
corpo remete experincia fsica do espao e de sua percepo em todas as
propostas integrantes de Entre dois pontos.
A exposio pretendia, dessa forma, encontrar uma interao entre o
dispositivo tcnico (e sua capacidade de apresentar e construir imagens) e
a subjetividade do corpo do artista para com o espao do mundo. Nessa
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perspectiva abordada, de trabalhos que fazem esse tipo de interseco entre


a cmera e o corpo, encontra-se a ideia de performances privadas apontada
por Kristine Stiles, em seu ensaio Performance Art (1996, p. 690). Seriam
aes concebidas na intimidade dos atelis, ou mesmo em locais pblicos,
mas que no so exatamente apresentadas para uma audincia no momento
de sua execuo. Sua sobrevida seria atravs do filme, do vdeo e da fotografia.
A autora observa, entretanto, que, desde os dadastas, nas primeiras dcadas
do sculo XX, e, posteriormente, os grupos Fluxus e Gutai, a partir dos anos
50, artistas sempre nomearam essas performances de diferentes maneiras.
O que as uniria e nesse sentido nos aproximaria delas sua caracterstica de
serem indissociveis de um corpo e seus gestos (e s se darem partindo deles)
inseridos no tempo e no espao. Contudo, como pontuado anteriormente,
esses trabalhos, apesar de sua caracterstica performtica, no se enquadrariam
essencialmente nessa definio. Trata-se de proposies que tm um gesto
como essncia, mas que no usurpam dos dispositivos empregados sua
importncia conceitual na criao das obras. So dispositivos constitutivos e
no registros. O grupo de propostas atm-se a uma sobreposio do gesto
do artista s mdias escolhidas, num sentido de expanso e construo de
imagens de si mesmo. A imagem que o artista mesmo s tem presente a
partir da elaborao de seu trabalho.

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Para Federico Ferrari e Jean-Luc Nancy (2002), todo corpo, inclusive nosso
prprio, sempre se encontra em fuga para o olhar, ele nunca est totalmente
presente. Ele no um todo que pode ser conhecido imediatamente. Os
autores sugerem essa espcie de ausncia na presena do corpo: Quando
o corpo se faz imagem, ele sai dele mesmo, ele se excede. Um corpo nunca
se d como definitivamente presente a si ou a outro, mesmo que ele no
seja igualmente uma pura ausncia (FERRARI, NANCY, 2002, p. 97). nesse
processo de apresentar e exceder seus prprios gestos que esses trabalhos
criam espaos para alm de suas trajetrias iniciais.
A exposio foi uma oportunidade de pela primeira vez, ento naquele
momento, construir uma experincia coletiva das obras produzidas e testar
suas interaes com corpo e espao expositivos. Posteriormente, diferentes
montagens dos trabalhos permitiram-nos potencializar seus significados e
aprofundar nossas primeiras impresses do projeto.

Reverberaes
No livro Os cinco sentidos: filosofia dos corpos misturados, o filsofo Michel
Serres pensa nas misturas, mistura de sensaes, sublinhando que um mundo
que parece se sobrepor aos sentidos deveria destacar novas abordagens para
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perceb-los, os sentidos exigem um novo esforo de abstrao para serem


compreendidos, para comporem o que a anlise separa (SERRES, 2001, p.
169). Chegaremos ao contato dos cinco sentidos ou cinco sentidos em um.
E se um sentido que carrega todos for tambm uma espcie de ponto zero?
Serres convida-nos a imaginarmos um zero sensorial, uma referncia que
estaria na figura do ar, do vento:
Intangvel, quase poderamos dizer, intacto, incolor e transparente,
transmissor das luzes, das cores e vetor dos perfumes, sem gosto,
inaudvel quando nenhum calor o impulsiona, ele penetra o corpo,
as orelhas, a boca, o nariz, garganta e pulmes, envolve a pele,
suporte de todo sinal que alcana os sentidos. Este neutro ou este
zero no determinado na sensao, mas ainda uma das coisas
a sentir, no limite do insensvel. O ar, mistura vaga, leve, sutil,
instvel, favorece as alianas; vetor de tudo, a nada se ope. Meio
ambiente do sensrio, excipiente geral das misturas [...]. (p. 171).
O vento. Movimento leve, sutil, vaporoso, turbulento, em ritmos
e quase-perodos, catico, misturador e portador das misturas,
confuso, suporte de todo o sinal referente aos sentidos, penetra o
corpo, nariz, boca, orelhas, pulmes e garganta, e envolve a pele.
Zero dos sentidos, portador de todos eles. (p. 174).

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A instigante figura imaginada por Serres faz-nos acreditar que estamos


sempre abertos aos espaos, ao clima, luz, s pessoas, aos barulhos, s
imagens do mundo. Como observa o artista Giuseppe Penone (Garessio,
Itlia, 1947), nossa pele pressionada pelo ar e, em diferentes etapas de sua
investigao artstica, o artista depara-se com a fronteira da pele como instncia
fundamental do contato entre indivduo e as coisas do mundo, entre o espao
que com ele interage. Para o artista, sua escultura deve ser percebida como se
observa um rio que encontra a terra, um conjunto de pedras, uma montanha.
O contato entre as fronteiras da gua e da areia provoca uma reao que, de
alguma maneira, ser absorvida pelos dois, mesmo que venham, aps cada
encontro, a se separar. Sedimentao, evaporao, infiltrao.
nesse sentido que a obra de Penone est repleta de reflexes acerca
do contato, sua dimenso fsica presenciada e acionada por gestos. Ao e
reao de um contnuo movimento do mundo em que seus elementos se
encontram e por vezes se misturam, em que as coisas conservam a memria
dos contatos que se acumulam sobre elas como estratos [...] cada um de
nossos atos em cada momento de nossa vida deixa um trao sobre um objeto
que a seguir conserva nele a memria fora de ns, do mesmo modo, este
objeto deixa um trao sobre a parte de nosso corpo que com ele entrou em
contato (LAVALL; RECHT; STORVSE, 1992, p. 14).

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Assim ento, como um rio, alguns contatos provocam a infiltrao; outros


permanecem nas bordas da fronteira e evaporam. Nossa prpria superfcie
de contato com o mundo no ilimitada, mas paradoxalmente no so as
fronteiras o fim, o fechamento, o limite.
Dessa imagem do rio nasceu o projeto proposto na minha cidade tem
um rio there is a river in my city, uma srie de aes urbanas realizadas
individual ou coletivamente. Nesse trabalho, camisetas azuis com a respectiva
frase estampada em portugus na frente, e ingls no verso, so enviadas para
participantes ao redor do mundo. Essas diferentes pessoas so convidadas a
utilizar as camisetas, tramando trajetos pelos espaos cotidianos das cidades
escolhidas. Na minha cidade tem um rio inicia-se em uma investigao a
respeito das prticas urbanas, enfocando a apropriao crtica da paisagem,
especialmente, da invisibilidade do Rio Guaba de Porto Alegre, RS. A partir
de fotografias realizadas e enviadas pelos participantes, criou-se um blog
(naminhacidadetemumrio.blogspot.com) em que so postadas as imagens,
bem como sua autoria e localizao geogrfica.

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Figura 1

Na minha cidade
tem um rio,
Helosa, 2011.

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A cidade de Porto Alegre tem sua formao histrica associada a um


lago denominado Guaba. Para seus moradores, um rio, para tcnicos da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, um grande lago. Essa dubiedade
na prpria natureza constituinte do Guaba tambm reflete sua relao dbia
com os moradores da cidade. Se, na parte sul da cidade, o rio pode ser
experimentado, no restante, ele permanece apartado por um grande muro, o
Muro da Mau.
Pretende-se desenvolver o trabalho em conexo com outras cidades que
tambm carregam suas dubiedades e seus paradoxos nos modos de vivenciar
suas paisagens e tecer com elas relaes entre Porto Alegre e outras geografias.
Desse contexto, nasceu esse projeto, com a confeco das camisetas
escolhidas exatamente por sua visibilidade como veculo de mensagens e
posturas identitrias, muitas vezes, assumidas por seus usurios, como o
caso das camisetas que ilustram ideologias, gostos e tomadas polticas.

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Figura 2

Na minha cidade
tem um rio,
2011, caminhada em
Montenegro, RS.

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A partir da incluso de diferentes pessoas, possibilidades inesperadas


podem surgir e agregar-se ao trabalho. Intenciono, dessa forma, uma abertura
na participao de outros, que podem vestir, usar, inventar com as camisetas
suas prprias relaes com suas cidades e paisagens urbanas.
Associo a experincia dos trabalhos realizados para a mostra Entre dois
pontos como um gatilho para essa nova proposio, na medida em que
acionamentos de situaes urbanas em relao ao corpo e ao contato so
estabelecidas nos projetos, mesmo que afastados no tempo. A elaborao
de estratgias que projetam uma experincia do prprio artista que conduz
suas ferramentas artsticas, seja a cmera fotogrfica, seja a cmera de vdeo,
remetendo a Tangente e s tangncias cmera/corpo de Fabiana Wielewicki e
Glaucis de Morais para distintos tempos e espaos. O corpo dos artistas como
ferramenta de trabalho, produtor de gestos artsticos mapear o espao,
produzir situaes, experienciar o mundo que contatam o outro. Trata-se,
assim, do contato como uma tentativa de abordagem de corpos, formas e
pensamentos mveis. Os trabalhos artsticos produzidos nesta investigao
concentram diferentes gestos, colocando em contato distintos meios e formas
de pensar e sentir.

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Referncias
BRUN, Jean. A mo e o esprito. Lisboa, PT: Edies 70, 1991.
DIDI-HUBERMAN, Georges. tre fleuve. In: tre-crne: lieu, contact, pense,
sculpture. Paris: Les ditions du Minuit, 2000.
FERRARI, Federico; NANCY, Jean-Luc. Nus sommes [la peau des images]. Bruxelas:
Yves Gevaert, 2002.
LAVALL, Michle; RECHT, Roland; STORVSE, Jonas. Penone: lespace de la main.
Strasbourg: Les muses de la ville de Strasbourg, 1992.
SENNETT, Richard. Carne e Pedra: O corpo e a cidade na civilizao ocidental. Rio
de Janeiro, RJ: Ed. Record, 2001.
SERRES, Michel. Os cinco sentidos: filosofia dos corpos misturados; 1. Rio de
Janeiro, RJ: Bertrand Brasil, 2001.
STILES, Kristine. Performance Art. In: Theories and documents of Contemporary
Art: a sourcebook of artists writings. Berkeley, Los Angeles: University of California
Press, 1996.

Mariana Silva da Silva - (Porto Alegre, 1978). Artista Visual, professora assistente da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul Uergs.

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PERCEPES DILATADAS
E OUTRAS ESPESSURAS

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Tempo-dobradia:
da cmara obscura
ampulhetA1
Denise Helfenstein

O tempo linear? divisvel?


recortvel? Podemos
apreend-lo, captur-lo, ainda
que simbolicamente?
O tempo, assim como a luz e
o som, so de alguma forma
apreensveis? Podem se tornar
substncia, matria ou material
para a arte?
Como uma proposio em Artes
Visuais pode pensar o tempo
em nossa maneira de perceber
e representar o mundo e seus
eventos?

Quem trabalha com fotografia e vdeo sabe que est a mexer com o tempo,
com diferentes temporalidades possveis. Cada qual com suas peculiaridades,
tais meios podem ser bons instrumentos reflexivos acerca da experincia de
criar imagens, abrindo pontes para modos de existncia no tempo e com o
tempo, em que nos relacionamos com suas diferentes percepes.
Na medida em que as tecnologias possibilitam a obteno de fotos e vdeos
de maneira cada vez mais pronta, mais automatizada, com uma infinidade de
recursos como filtros e efeitos pr-configurados de fcil utilizao, a elaborao
das imagens tcnicas torna-se cada vez mais acessvel a qualquer pessoa.
1
Texto elaborado a partir de elementos da pesquisa A Captura da Paisagem: entre apreenses fotogrficas por cmera
obscura e registros sonoros (Dissertao de Mestrado - PPGAV/UFRGS, 2010).

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Ao mesmo tempo, pode haver uma perda do potencial reflexivo peculiar a


tais meios, considerando que os automatismos distanciam o operador do
conhecimento de como a imagem se faz no interior dos aparelhos.
O trabalho com cmeras obscuras e cmeras fotogrficas artesanais, ao
contrrio, promove esse tipo de conhecimento. Venho atuando h alguns
anos com esses dispositivos precrios2, que possibilitam uma participao
muito maior e mais consciente do operador em relao a todo processo de
constituio da imagem. Atravs da fotografia pinhole, dos registros sonoros
e, posteriormente, do vdeo, deparei-me com novas e importantes questes
ligadas ao tempo da experincia, seus modos de registro e de proposio ao
outro nas articulaes expositivas. Gostaria de aqui partilhar algumas etapas
desse caminho percorrido, a partir da pesquisa vinculada aos meus trabalhos
A Captura da Paisagem: escritas do tempo e Tempo-ampulheta: paisagem na
garrafa.

O termo precariedade aqui entendido segundo os pressupostos de autores como Jean-Marie Schaeffer em A imagem
precria: sobre o dispositivo fotogrfico (Campinas: Papirus, 1996).

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Figura 1

Imagens da srie
A Captura da Paisagem:
escritas do tempo (2012)
Fotografia pinhole e
registros sonoros
(representao visual)

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Figura 2

Imagens da srie
A Captura da Paisagem:
escritas do tempo (2012)
Fotografia pinhole e
registros sonoros
(representao visual).

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Figura 3

Imagens da srie
A Captura da Paisagem:
escritas do tempo (2012)
Fotografia pinhole e
registros sonoros
(representao visual).

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A Captura da Paisagem (2008-2012) envolve uma apreenso simultaneamente


fotogrfica e sonora, que aponta para horizontes, para um infinito de espao-tempo articulado entre interioridade e exterioridade.
Obtidas por cmeras pinhole, as imagens apresentam-se como o extrato
de uma durao, que comea quando o furo da cmera aberto, e encerra-se quando este novamente fechado. O udio, testemunha do intervalo da
obteno fotogrfica, agrega uma dimenso outra imagem, sugerindo o
tempo distendido da experincia: um tempo fluido, sem apogeu, que escorre
e retorna como um rio no qual no se poderia entrar duas vezes.
Esse processo de trabalho vem se desdobrando em diversas sries e modos
de apresentao. Nas instalaes, como a realizada no Santander Cultural
(Porto Alegre/RS) em abril de 2010, a fotografia projetada em uma sala
escura, ao mesmo tempo em que o udio pertencente imagem exibida
transcorre em um fone de ouvido. assim proposto ao observador um lugar
onde poder ser refeito o elo entre imagem e udio, entre passado e presente,
entre registros e experincia. O som reconstitui para o observador o tempo
(e a paisagem sonora) em que a pinhole realizou cada captao imagtica,
colocando-o na posio de vivncia desse espao-tempo no qual a imagem
se fez no interior da cmera.

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Figura 4

Imagem da apresentao de
A captura da paisagem
Instalao audiovisual
(projeo multimdia em
loop, fones de ouvido,
suporte metlico e puffs).
Santander Cultural,
Porto Alegre/RS,
abril de 2010.

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A temporalidade na pinhole
Pinhole literalmente quer dizer furo de agulha. A luz penetra no interior do
aparelho atravs de um ponto de passagem, uma perfurao muito pequena
que usualmente criada com a ponta de uma agulha sobre folha de alumnio.
As mnimas dimenses do orifcio objetivam uma melhor definio para a
imagem, mas tambm limitam a passagem dos raios luminosos, e o filme
registra a imagem de forma mais lenta. O fluxo de luz reduzido possibilita o
controle manual da entrada de luz cmera, sem exceder a capacidade de
registro do suporte sensvel, j que a pinhole no possui obturador automtico.
O processo de criao que envolve A captura da paisagem, bem como em
diversos outros exemplos que fazem uso dessa tcnica fotogrfica, realiza-se
mediante a obteno da imagem em duraes que j no se caracterizam
como instantneos e, portanto, no congelam o tempo nos acontecimentos.
uma fotografia que acolhe a passagem do tempo, em seu modo particular.
Se todo ato fotogrfico pressupe a impresso do fluxo luminoso em
suporte sensvel mediante certa durao, geralmente isso ocorre em fraes
muito breves de tempo, o que permite a fixao de um instantneo, em que
o movimento, o gesto, os acontecimentos parecem suspensos, congelados3. A
Segundo Machado (1984, p. 43), a pelcula fotogrfica capta apenas um momento quase aleatrio e nele registra toda a
movimentao em vrios instantes superpostos, mesmo que de forma imperceptvel. A fotografia, mesmo que obtida por
um disparo de flash ultrarrpido, apenas congela o movimento para os nossos olhos, como um resultado visvel.

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fotografia realizada pelos aparelhos fotogrficos convencionais, com controle


automtico de tempo de exposio, geralmente plasma 1/125 avos de segundo
em uma imagem, o que permite obtermos a figura de um pssaro pausado em
pleno voo, uma expresso facial, ou um salto em pleno ar sobre uma poa.
J no processo fotogrfico em questo, o registro sobre o filme se d mais
vagarosamente. Os fluxos de luz sobrepem-se na base sensvel no decorrer
do tempo em que o furo est aberto, imprimindo as variaes, o movimento e
a transitoriedade de tudo aquilo que emitiu ou refletiu luz durante o perodo.
E em transitoriedade que o mundo se presentifica no interior da cmera
pinhole como uma projeo. Por essa razo, pode-se dizer que esse tipo de
fotografia acarreta uma impresso dos fluxos luminosos em determinada
durao, registrando suas oscilaes, conforme se alteram os elementos que
emitem ou refletem luz diante da cmera. Esse registro no se d de forma
linear (como no vdeo), mas, antes, por sobreposio, como ocorreria se todo
um livro fosse escrito sobre uma nica pgina.
Em A Captura da Paisagem a imagem resultante contm toda a sucesso de
fases dos acontecimentos ocorridos diante da cmera na durao de obteno
da imagem. Alteraes de luz, movimentos das guas e de transeuntes esto
ali contidos, registrados, embora seu desenrolar no esteja explcito em um
comeo, meio e fim para quem olha a foto. Movimentos ou estados do mundo
esto sobrepostos na imagem como um resumo, uma durao registrada no

128

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mesmo espao (um nico negativo) de forma contnua ao longo de certo


perodo de tempo.
A forma como se determina o tempo de obteno da imagem na pinhole
remete aos primrdios da fotografia, quando, em funo da baixa sensibilidade
das chapas, o operador apenas retirava a tampa da objetiva para liberar a
entrada de luz na cmera. As captaes requeriam perodos prolongados
de diversos minutos4, o que ocasionava a indefinio no registro de objetos
mveis, e o efeito flou se fazia frequente nos retratos devido sutil oscilao
que natural ao corpo vivo, mesmo quando parado. Para evit-lo, recorria-se pose em toda uma sorte de artifcios para apoiar o corpo e aumentar a
imobilidade dos retratados5.
Logo, os avanos da fotografia se deram no sentido de melhorar a sensibilidade
das emulses e, com a rapidez dos novos filmes, o controle mecnico tornou-se
indispensvel. Assim, o comando do tempo de gnese da imagem migrou para
o interior da cmera, automatizando, em um relgio de fraes de segundo, a
durao exata com que as lminas ou a cortina deveriam dar passagem luz.

Segundo Scharf (1994, p. 42): Mayor dificuldad, en los primeros das de la fotografa, supona el tiempo de exposicin,
que resultaba excesivamente largo. Los que tenan que posar para sus retratos se vean obligados a permanecer
inmviles durante periodos de hasta veinte minutos, auque hiciera mucho sol.

A esse respeito, ver estudos de Maria Inez Turazzi (1995) acerca da pose na fotografia do sculo XIX, em que a autora
prope a relao entre o tempo de exposio implicado na produo da cena e a teatralidade, envolvidos em uma
conotao social.

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medida que a obteno de uma imagem em fraes de segundo se


tornou possvel (pelo automatismo do aparelho em conjunto com as altas
velocidades dos filmes), a fotografia parece ter obtido uma almejada conquista:
congelar o instante, suspender um movimento sem efeitos flou, tremidos
ou borrados e, dessa forma, obtendo sua flecha de Zeno6.
O instantneo libertou a fotografia de todas as pequenas ou grandes
trapaas que os primeiros fotgrafos deviam fazer para, com a colaborao
ativa ou passiva de seus objetos, evitar o tremido (vestgio precisamente da
durao, nova forma por muito tempo julgada indesejvel e no esttica da
sntese temporal na imagem fixa), escreve Aumont7. Os efeitos da materialidade
do processo fotogrfico que ocorriam por impresso do movimento nos
sais de prata, caractersticos dessa nova linguagem, foram frequentemente
refutados em funo do ideal de objetividade, de imitao da natureza tal
como era ento percebida pelo olho e de toda influncia de um pensamento
Na fico proposta por Zeno a Elia (Cf. SCHULER, 1985), uma flecha em movimento desloca-se de um ponto A
a um ponto B, sendo que, em determinado instante, mesmo que muito breve, tal flecha estaria imvel num ponto C
intermedirio. Nesse pressuposto, o movimento apenas uma iluso e no existe naquela frao muito breve de segundo
(ponto C) em que a flecha estaria em repouso, mesmo se sabendo que a flecha disparada em direo ao alvo no parou
em nenhum momento. O pensamento de Zeno, herdado de seu mestre Parmnides, implica uma cronologia que no
acumula, no totaliza, no capitaliza numa memria plena e contnua. A flecha moveu-se, alcanou o alvo, mas, em uma
frao mnima de tempo, em meio durao de seu deslocamento, teramos a flecha imvel, congelada no instante. Para
Dubois (1999, p. 165-166), tal ideia de tempo fragmentado e isolado, sem antecedente nem posteridade, corresponde
quela da fotografia instantnea, que faz da fico de Zeno, na flecha em aparente repouso, uma verdade visual. Ao
dar o corte, no instante captado e fixado pelo dispositivo em uma frao de tempo mnima, o ato fotogrfico torna todo
transitrio uma ideia de imobilidade, convertendo o tempo a um estado petrificado.

AUMONT, 2004, p. 91.

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cientificista que orientou a fotografia desde seu advento, conferindo-lhe


amplo uso em diversas reas do conhecimento, como documento ou atestado
de uma verdade visual.
Ento, por que as prticas da fotografia tanto buscaram congelar o
tempo em uma frao de segundo? Por que, via de regra, rejeitaram efeitos
como o flou? Talvez devido a essa expectativa de criar uma imagem que
correspondesse exatamente quilo que os olhos vm, por fixar o mundo em
um reflexo preciso, em que a imagem fotogrfica poderia ser entendida como
um espelho, direto e verdadeiro. Nisso, os efeitos da materialidade fotogrfica,
remetendo linguagem e ao artifcio, seriam problemas a serem contornados.
Basta lembrar que a fotografia produto de um contexto de poca em que a
aspirao objetividade e a vontade de cincia tendem a conferir-lhe usos
realsticos. Tal como observa Annateresa Fabris: A imagem fotogrfica como
um anlogo da realidade objetiva, axioma do sculo XIX, emana da filosofia
positivista e expe a problemtica de um real construdo por intermdio de
aparelhos (dentre os quais o fotogrfico). A temporalidade fragmentada est
na base de todas estas operaes8.
A negao das caractersticas do meio em funo do ideal de objetividade,
de imitao da natureza tal como era ento percebida pelo olho j era algo
constante na pintura, no iderio da pose, na busca pela sntese, pela descrio
8

FABRIS, 2004.

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do momento privilegiado ou pregnante9, presente na histria da representao


muito antes do instantneo fotogrfico.
Para Michel Frizot, o desenvolvimento do aparato fotogrfico provm de
um acmulo de conhecimentos, bem como de uma atitude mental, que previa
o que o futuro processo poderia ou deveria ser, almejando criar imagens
naturais quase instantneas:
Graas a sua funo original de fornecer uma verso instantnea
e transparente da realidade, a fotografia serviu para modelar a
maneira como representamos e vemos as coisas. [...] Pintores,
arquitetos, gravadores e ilustradores utilizaram-na para seus
esboos; editores e estrategistas militares utilizaram-na como
parte de seu trabalho preparatrio; a fotografia fornece um registro
de eventos em escolas, cidades, e naes inteiras. A fotografia se
tornou a maneira como vemos as coisas, desempenhando um
papel decisivo. Mesmo que ainda no fosse propriamente elogiada
em crculos artsticos, ela era indiretamente reconhecida por eles.10

O progresso da sensibilidade das emulses fotogrficas, aliado ao


sistema de disparador mecnico, caminhava no sentido de tornar as coisas
Para Aumont (2004, p.91-92), a lgica do instantneo consiste em querer fazer do instante qualquer o instante pregnante,
carregado de sentido. Segundo esse autor, trata-se de uma herana da pose, do controle do primeiro sculo de fotografia:
[...] O instante precioso por no ser passvel de repetio e de imitao, pelo fato de encarnar o mistrio do tempo. Fixar
o instante , forosamente, sonhar em aumentar, em um ponto crucial, seu controle sobre o real.

10
[Traduo nossa]: Thanks to its original function of providing an instant, transparent version of reality, photography was
to shape the way we both represent and see things. [...] Painters, architects, engravers, and illustrators used it for theirs
sketches; publishers and military strategists used it as part of their preparatory work; it provides a record of events in
schools, towns, and entire nations. The photograph became the way we saw things, playing a decisive role. Even if it was
still not properly praised in artistic circles, it was indirectly recognized by them. (FRIZOT, 1998, p. 15).

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claramente identificveis nas imagens. Isso se tornava possvel medida que


a sincronicidade entre o abrir das lentes e a ocorrncia do fenmeno que
se deseja fotografar se tornavam possveis, ou seja: adquirindo o domnio
da velocidade fotogrfica dentro dos parmetros do assunto ou fenmeno
escolhido.11 Assim, o tempo ideal do instantneo torna-se o tempo necessrio
para congelar os movimentos do mundo (mundo esse que, do sculo XIX em
diante, tornava-se cada vez mais veloz).
Retorno aqui ao curioso fato de que, para produzir o instantneo, o
aparelho fotogrfico incorporou, l em seu interior, no funcionamento do
obturador automtico, a lgica do relgio mecnico - um tipo de medio de
tempo, baseado em fraes de segundo.
Segundo G. J. Witrow12, o sentido do tempo, tal como o concebemos
hoje (marcado pelos ponteiros do relgio ou nmeros digitais encadeados
em uma sucesso dos segundos), fruto de construes intelectuais que
se estabeleceram ao longo da histria. O relgio mecnico s passou a ser
o principal instrumento para medir o tempo no final do sculo XIX, com a
disseminao dos modelos de bolso. Com ele, popularizava-se uma lgica
orientada por um tempo cronolgico, tal como medido pelos cronmetros
ou crongrafos, cujo pressuposto a conservao de sua unidade elementar,
11

FRIZOT, 1998, p. 257.

12

WITHROW, 1993.

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o segundo. A popularizao dessa forma de medio do tempo, segundo o


autor, est diretamente ligada revoluo industrial e ao ritmo de trabalho
estabelecido em funo de manter as fbricas ociosas por um mnimo de
tempo, a tal ponto de ser considerado o relgio, e no a mquina a vapor,
como a mquina-chave da moderna idade industrial13. A contagem do
tempo em segundos teria alterado percepo e costumes de forma ampla e
definitiva, de forma que a ideia de sucesso temporal passa a assumir uma
importncia nunca tida antes na vida e no pensamento humano14.
Se o processo de obteno do instantneo fotogrfico dialoga com a
unidade de tempo do relgio mecnico (o segundo e suas fraes), pareceme que a pinhole, contudo, remete a um tipo anterior de medio do tempo:
a da ampulheta.

Tempo da ampulheta: passagens e articulaes


A cmera pinhole no possui a lgica do relgio ou do cronmetro em seu
interior. O que determina o tempo de exposio da imagem o abrir e fechar
manual do furo. O tipo de registro temporal que elaboro atravs dela no
13

Ibidem, p. 184.

14

Ibidem, p. 191.

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recorta o tempo em fraes de segundo, no congela o instante preciso (ou


pregnante), mas abre-se a um prolongamento, uma expanso, envolvendo
uma quantidade maior de tempo.
Instrumento com origens que remontam ao sculo XVI, a ampulheta
consiste em duas ampolas, geralmente idnticas, que se comunicam por uma
passagem muito estreita. Seu interior contm geralmente areia fina ou p de
casca de ovo. Quando o objeto est de p, uma ampola acima, a outra abaixo,
o p escorre de um recipiente a outro, atravessando a pequena passagem
pela ao da gravidade, at se depositar por completo em um montculo na
ampola de base.
Utilizada para medir pequenas duraes (geralmente de meia hora),
esse curioso objeto no a divide em nfimas partes, como um relgio de
ponteiros; a durao , antes, a unidade em si representada pelo tempo
que leva a areia da parte que est acima para se depositar completamente
na parte que est abaixo. O tempo medido pela ampulheta o tempo do
movimento de seu contedo, o tempo do trnsito da areia, que se encerra
quando volta a ser estvel. Esse movimento-contagem acionado por nossa
ao, ao invertermos as posies, colocando para cima a ampola cheia sobre
aquela que est vazia, assim dando incio lgica do mecanismo. O sentido
da durao se estabelece por nossa ateno: precisamos velar o movimento
da ampulheta, espreitar o momento em que ele cessa. O sentido dado por
aquele que a espreita, que a fita.
135

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Figura 5

ESPERA
Desenho sobre
fragmento de texto*
*Ilustrao elaborada a partir de
pgina do livro A new history of
photography, de Michel Frizot.

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O tempo da cmera obscura o tempo do furo aberto: o tempo da pulsao,


da transitoriedade, da oscilao dos acontecimentos um tempo que se
faz na projeo contnua dentro da cmera. Pelo furo-passagem o tempo-luz atravessa, formando a imagem instvel. Em um processo de contnua
mudana, dentro de um intervalo de tempo sem pice, sem demarcao
precisa, esse tempo-luz se grava sobre o filme, sem relevncia de sucesso.
Primeiros ou ltimos momentos far-se-o simultneos na imagem resultante,
em uma espcie de condensao (de fluxos, de passagens de luz atravs do
tempo). O tempo-luz deposita-se no interior da caixa aos poucos, elaborando
no filme a imagem como se ela fosse o extrato de uma durao. O tempo
que corre dentro da cmera est conectado ao tempo da transitoriedade do
mundo pela passagem em aberto do furo. L dentro, no filme, o tempo deixar
de ser sucesso e passar a ser coexistncia, durao bergsoniana15, em que
o todo passado coexiste em cada presente. Ao desenvolvida no tempo fixa
em uma imagem: o trabalho da luz o visvel que aponta para o invisvel: a
durao em que se constitui.

15
Cf. DELEUZE, 1999, p.32. Segundo o autor, a concepo de durao em Bergson d-se como um tipo de multiplicidade
oposta s multiplicidades espaciais, em que a durao definida menos pela sucesso e mais pela coexistncia.

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Tempo-ampulheta: paisagem na garrafa


Na srie de vdeos Tempo-ampulheta: paisagem na garrafa (2012), garrafas
e potes de vidro vazios vo sendo preenchidos, de modo gradual e contnuo,
por um pequeno fluxo de areia clara e fina, que se precipita no interior do
recipiente como uma pequena cascata. A areia, aos poucos, vai ocupando o
interior da garrafa e, nisso, tambm vai se tornando uma espcie de anteparo
para a imagem que ali se forma: uma paisagem, um tanto nebulosa, provinda
da projeo de um diapositivo colorido. Conforme a areia preenche o interior
do volume, a paisagem projetada se completa.
Essa construo, ainda que de forma virtual, assemelha-se s garrafinhas
de paisagem de areia colorida, comuns no nordeste do pas, onde os
gros depositados parte a parte vo compondo imagens de casinhas, mar
e coqueiros. Ao mesmo tempo, o processo de constituio desses vdeos
remete ao fluxo de uma ampulheta, que, ao completar o interior de cada
ampola, representa dada medida de tempo.

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Figura 6

Stills de
Tempo-ampulheta / paisagem
na garrafa #1
Vdeo 208 (2012)
Apresentao em tela cran
na vertical.

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Figura 7

Stills de
Tempo-ampulheta /
paisagem na garrafa #1
Vdeo 208 (2012)
Apresentao em tela cran
na vertical.

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Figura 8

Stills de
Tempo-ampulheta /
paisagem na garrafa #1
Vdeo 208 (2012)
Apresentao em tela cran
na vertical.

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No estreitamento do vidro, a ampulheta tem um lugar de passagem, de


articulao entre o tempo que passou e o tempo que est por passar, em
que se dita um ritmo. Nisso, aproxima-se simbolicamente passagem da
cmara obscura, ao furo que regula a entrada de luz - e tambm ao tempo
de formao da imagem. O tempo da passagem aquele que transforma a
experincia em algo visvel, em uma imagem.
A passagem da ampulheta de um espao aoutro tal como o orifcio da
cmera, uma via que une dois espaos diferentes (interior e exterior, claro e
escuro) e, ao mesmo tempo, os separa. Em uma espcie de agenciamento
do tempo, a cmera torna-se um lugar de articulao de sentido: a vivncia
do tempo que se transforma em imagem.
A constituio desses vdeos, a partir da projeo de fotografias sobre um
fluxo de areia em um recipiente, provm diretamente dos processos de trabalho
com cmeras obscuras que realizo, e eles foram constitudos como uma espcie
de alegoria desse processo. As imagens projetadas so da srie A captura da
paisagem (2010) e so uma espcie de prolongamento de suas pesquisas, em
que se articulam dois tempos diferentes: o da obteno dos registros (tempo
da captura, ao do artista) e o tempo dado pela imagem fixa projetada como
um resultado. Tempos diferentes, de naturezas distintas - e a tentativa de lhes
colocar uma dobradia - para junt-los, sem lhes tirar a mobilidade. Unem-se
duas pontas de concepo e percurso na trama que envolve o tempo no giro
da ampulheta, em que a sucesso se enlaa e os tempos coabitam.
142

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Referncias
AUMONT, Jacques. O olho interminvel:cinema e pintura. So Paulo, SP:Cosac &
Naify,2004.
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. So Paulo, SP:Editora 34,1999.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas,
SP:Papirus,1999.
FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo
Horizonte, MG: Editora UFMG, 2004.
FRIZOT, Michel. A New History of Photography. Kln: Knemann, 1998.
MACHADO, Arlindo. A iluso especular: introduo fotografia. So Paulo, SP:
Editora Brasiliense, 1984.
SCHAEFFER, Jean-Marie. A imagem precria: sobre o dispositivo fotogrfico.
Campinas, SP: Papirus, 1996.
SCHARF, Aaron. Arte y fotografa. Madrid, ES:Alianza,1994.
SCHLER, Donald. Literatura grega. Porto Alegre, RS: Mercado Aberto, 1985.

143

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TURAZZI, Maria Inez. Poses e Trejeitos: a fotografia e as exposies na era do


espetculo 1893/1889. Rio de Janeiro, RJ: Rocco/Funarte, 1995.
WITHROW, G. J. O tempo na histria: concepes do tempo da pr-histria aos
nossos dias. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar Editor, 1993.

Denise Helfenstein - Mestre em Poticas Visuais pelo PPGAV-UFRGS. Docente nos cursos de Artes Visuais e Tecnologia em Fotografia
da Universidade Feevale.

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Sobre camadas,
densidades
e o que se d a ver1
Marina Polidoro

I
A minha pesquisa potica parte do desenho, do interesse por variedades
de papis (suas qualidades fsicas e visuais) e do entusiasmo por ilustraes
e estampas (desde as iluminuras medievais, os mapas do cu e da terra, at
embalagens de ch). Fruto dessa pesquisa, Sobre camadas o ttulo amplo
que abriga uma srie de trabalhos realizados desde 2007. Nesse ano, comecei
a investigar possibilidades de inserir texturas nos meus desenhos por meio
da frotagem em papis de seda, que eram ento colados sobre desenhos j
As reflexes aqui apresentadas so decorrncia da pesquisa de mestrado Capturar, acumular, recombinar: sobre a
espessura da imagem instaurada a partir de camadas (2010), desenvolvida no PPGAV UFRGS, sob orientao do Prof.
Dr. Flvio Gonalves.

145

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em andamento. As sobreposies desses papis ocuparam mais e mais o meu


interesse, ocasionando o abandono do desenho inicial e do papel de base:
isso aumentou significativamente o nmero de camadas de delicados papis
translcidos e a composio passou a ser pensada a partir dos fragmentos
acumulados.
Essa srie j soma mais de trinta trabalhos (Figuras 1-3). Cada um deles
concebido individualmente, mas possvel perceber a continuidade da
inteno, a constituio de uma srie. So resultados de um mesmo modo de
fazer capturar, guardar, concentrar e reorganizar que parte de uma mesma
coleo de papis. A maneira com a qual os fragmentos papis, figuras e
superfcies, advindos dos meus documentos de trabalho so reagrupados,
sobrepostos e justapostos que constri a nova imagem. Os papis rasgados
e colados em camadas criam uma superfcie rugosa, irregular. Dispensar o
papel de base sobre o qual se desenha, para passar a construir o suporte
ao desenhar, modifica a relao e o envolvimento com os materiais, com as
qualidades e especificidades de cada tipo de papel.
Sobre os trabalhos ainda so realizadas outras tantas operaes, o que
produz uma imagem densa e carregada, ao mesmo tempo em que suavizada
pelas veladuras de papel. As camadas incluem novos elementos, ao mesmo
tempo em que escondem partes anteriormente j incorporadas ao desenho.
Operaes que desgastam a imagem tambm integram a sua construo:
146

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fazer e desfazer como parte de um mesmo processo. E, assim, considero


o apagamento na construo de imagens, atribuindo-lhe uma relevncia
equivalente de que est imbuda a inscrio.

Figura 1

Marina Polidoro,
Delectanon,
desenho e colagem,
28x31cm, 2009.

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Figura 2

Marina Polidoro,
n.3,
desenho e colagem,
64x69cm, 2009.

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Figura 3

Marina Polidoro,
Pessoas no
(Ode paranoide),
desenho e colagem,
28x40cm, 2010.

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II
O vdeo digital Sem ttulo (Atravs da cortina) (Figura 4), selecionado dentro
da Mostra de Vdeos Visor VI, da Pinacoteca Feevale, traz duas imagens
semelhantes que se apresentam lado a lado. Nelas, pode-se ver uma cortina
em frente a uma paisagem (essa imagem uma apropriao: uma cena de
paisagem de um filme). No h propriamente um acontecimento, h uma
janela que no permite ver inteiramente atravs. Se no a vista opaca e
slida de uma mesa de trabalho, de um fundo sobre o qual o artista rearranja
elementos, tambm j no mais uma janela aberta e desimpedida. Ainda
que traga a representao de uma paisagem, com a presena da linha do
horizonte, h um obstculo atrapalhando a viso perfeita, aquilo que antes da
modernidade seria a cena principal: o que est do lado de l da janela.
Ao contrrio, em primeiro plano, temos a cortina, esse objeto usualmente
responsvel por exercer o controle da luz externa que entra no ambiente pela
transparncia da janela, ao mesmo tempo em que incumbido de proteger
o interior dos cmodos e seus habitantes dos olhares externos, da rua. A
cortina refora um limite, porm um limite flexvel, que poderia facilmente ser
afastado, permitindo trnsitos de diferentes densidades entre os dois lados
s que, no vdeo, essa mobilidade interditada ao espectador.

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Ainda que a maior parte das minhas experincias poticas se d no papel,


h algum tempo desejava realizar um vdeo em que quase no houvesse
movimento. Assim, haveria tempo para olhar, acrescentar algo imagem,
enquanto gerasse a expectativa de que algo deveria acontecer em algum
momento. Esse desejo realizado parcialmente nesse trabalho no qual
percebo que, antes de mais nada, realizei em vdeo o que j vinha explorando
com papel. A camada translcida que deixa transparecer algo encoberto, mas
que no se revela facilmente. Agora, com o balano da cortina.

Figura 4

Marina Polidoro,
frames de Sem ttulo
(Atravs da cortina),
vdeo, 105,
looping, 2009.

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III
Esta escrita parte da investigao potica pessoal para abordar a espessura
de uma imagem instaurada a partir da acumulao e da sobreposio de
fragmentos capturados, que tanto inscrevem quanto apagam. A espessura
tratada como um conceito operatrio, que envolve a maneira como
componho as minhas colagens sobrepondo, alm de justapor finos papis
que se somam uns aos outros, formando um novo corpo mais espesso e que
reverbera no vdeo apresentado. Essa qualidade reforada pela acumulao
de gestos meus e pela memria prpria dos materiais e das imagens que so
apropriados e, portanto, possuem uma histria prvia. Tambm se refere
ideia de espessura implicada na linguagem e na possibilidade de diferentes
abordagens que alcanam significaes especficas.
As sucessivas sobreposies desgastam a imagem, de maneira que esta
se forma em um corpo impregnado: acumulam-se, nessas imagens, tambm
tempo e memrias. Memria como registro, reteno e testemunho; imagem
embaada, contaminada, desbotada, com as qualidades caractersticas das
imagens rememoradas. As sobreposies de papis, imagens e superfcies,
vindas de lugares diferentes e apropriadas de maneiras distintas, criam nveis,
camadas de interpretao, de maneira que a espessura da imagem pela qual
me interessa investigar tanto fsica quanto conceitual.

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A instaurao da imagem a partir da acumulao cria diversas frentes e


fundos: algumas camadas se revezam no primeiro plano, sobem superfcie,
para, logo adiante, submergir, deixando rastros. Um vislumbre de algo que
encoberto e pode reaparecer em outro ponto da imagem. Pode-se enxergar
aqui um ponto de interesse a fenda semelhante ao que Roland Barthes
afirma acerca do prazer e da fruio do texto: a intermitncia, como o
disse muito bem a psicanlise, que ertica: a da pele que cintila entre duas
peas (as calas e a malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva
e a manga); essa cintilao mesma que seduz, ou ainda: a encenao de
um aparecimento-desaparecimento (2008, p. 16, grifo meu). Em uma viso
fragmentada, percebemos algo que no se mostra por inteiro e, assim, indica
que h mais coisas a serem vistas e que poderiam ser descobertas.
A acumulao que deixa escapar essas fendas tambm provoca o
adensamento e a saturao da imagem: em um mesmo espao, esto
concentrados diferentes elementos visuais que j encerram em si mesmos
contedos que trazem do lugar de onde foram acessados. Esses contedos
se multiplicam devido aos novos encontros estabelecidos pelas aproximaes
provocadas por mim: novas significaes que so constitudas justamente
pelo acmulo. Ainda, esse aparecer-desaparecer produz uma modulao
com baixa hierarquia daquilo que est aparente na imagem, uma vez que as
relaes entre figura e fundo no se apresentam to ntidas.

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Ao pensar a espessura, parte-se das camadas de fragmentos que se


entrelaam e, mais do que isso, espera-se lanar um olhar sobre uma outra
espessura: aquela que constituda por diferentes camadas de significao.
Camadas essas que so resultantes da aproximao forada de realidades
distantes, to distantes tempo e espao quanto as estampas de William
Morris o so das iluminuras medievais, da padronagem de toalhas e cortinas de
plstico, de mapas e paisagens. Ao serem colocados lado a lado, justapostos,
em contiguidade, essa distncia passa a ser convertida em aproximao.

IV
Tal modo de operar se aproxima do conceito de palimpsesto, pelas
recorrentes operaes de sobreposio e apagamento. Caso tomado
literalmente, esse termo se refere aos pergaminhos que, por seu alto custo
e sua escassez, eram reutilizados, depois de realizada a raspagem do texto
preexistente, termo estendido tambm aos manuscritos sob os quais so
descobertas escritas anteriores. Na ideia de palimpsesto, com a acumulao
de significados nas vrias camadas, mais ou menos aparentes, se no invisveis
de todo, est a necessidade de revelar o implcito superfcie, desenterrando
aquilo que no mais se v: o sugerido, o intudo, o pressuposto, o transformado,
o desaparecido, o lacunar. A sobreposio, no meu trabalho, tem importncia
154

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na medida em que permite a escavao ao olhar, a descoberta das diversas


camadas de significados de que est impregnada a imagem e que compem
a sua espessura.
Arlindo Machado (1997) percebe, na linguagem videogrfica, as qualidades
que minha pesquisa vinha desenvolvendo a respeito do desenho, como a
possibilidade de incorporar elementos de outros lugares. Para o autor, o
discurso videogrfico em sua natureza impuro, j que reprocessa formas que
circularam em outros meios, agregando novos valores a elas. A especificidade
do vdeo seria justamente a sua peculiar capacidade de sntese dessas formas.
Em contraposio a uma textura de imagem resolutamente fotogrfica, que
caracterstica do cinema em conjunto com a tela ampla e a profundidade de
campo, Machado enfatiza a opacidade do vdeo que
Fragmenta e emoldura de forma implacvel o espao visvel,
torna sensvel a textura granulosa do mosaico videogrfico e se
oferece a todas as interferncias e manipulaes. Mais do que
isso: a imagem eletrnica se mostra ao espectador no mais
como um atestado da existncia prvia das coisas visveis, mas
explicitamente como uma produo do visvel, como um efeito de
mediao [...] A iconografia do vdeo nos d a impresso de estar
diante de um universo de imagens e no diante de uma realidade
preexistente. (ibidem, p. 209).

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Nessa direo, o autor aponta que a imagem eletrnica produzida no


vdeo seria muito mais malevel, plstica, aberta manipulao do artista
do que as imagens fotoqumicas. A arte do vdeo, ainda que, quando
digital, retome algo de uma ordenao calculada, em vez da explorao da
imagem consistente, estvel e naturalista da figura clssica, ela se definir
resolutamente na direo da distoro, da desintegrao das formas, da
instabilidade dos enunciados e da abstrao como recurso formal (ibidem,
p. 230), de maneira que o registro efetuado pela cmera possa ser a matriaprima a ser trabalhada para a produo de imagens abertas a contaminaes.
Raymond Bellour (2009) est prximo dessas reflexes, com a expresso
potica das passagens, pois o entre-imagens justamente um lugar de
contaminao: sejam as imagens transportadas de um suporte para outro,
ou mesmo aquelas que coabitam um espao, um trabalho, ainda que sejam
de naturezas distintas (artesanais, fotogrficas, digitais). Como quando as
formas se mesclam na superfcie do vdeo, ou a fotografia parece buscar o
movimento ao voltar-se para a montagem, o texto, a srie, o livro, ou ainda, os
livros como obras que conjugam o visvel-legvel. Esse fenmeno resultado
da acumulao de imagens, que acabam se contaminando mutuamente, mas
mais precisamente da diversidade dos modos de ser das imagens, decorrentes
dos meios variados de produzi-las.

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As sobreposies de camadas permitem a escolha do que ser encoberto,


o que ser sugerido e o que deve ser preservado na imagem durante a
sua construo. O resultado dessa dinmica que aproxima o trabalho do
conceito de palimpsesto: so imagens que permitem a descoberta de outros
elementos por trs da superfcie. O palimpsesto, que deixa entrever, insinua
alguns contedos e esconde propositadamente outros, qualidade presente
no trabalho de diversos artistas. No desenho de Cy Twombly, Barthes (1982,
p. 143) identifica essa caracterstica, em que um desenho se sobrepe
a um anterior, tentando desfaz-lo, mas no honestamente. A inteno
da sobreposio dessas aes fazer e desfazer ou fazer e esconder
justamente que se possa desvend-los, os vestgios dos dois momentos.

V
Em meus trabalhos, talvez exista um retrato presente da acumulao de
fragmentos, sobreposio de instantes aleatrios, de decises arbitrrias em
guardar cada uma dessas coisas e em desprezar outras, de elementos que
se acumulam enquanto outros so perdidos. Nesse sentido, a presena de
uma descontinuidade interessa-me poeticamente. Na viso do tempo que
Gaston Bachelard apresenta, aquele composto de instantes e a sensao
de continuidade resultado da monotonia produzida por instantes que se
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parecem entre si, em contraposio durao real do tempo proposta por


Bergson. E, assim, Bachelard prope que o tempo da potica difere do tempo
cotidiano, pois vertical: em todo poema verdadeiro, podem-se, ento,
encontrar os elementos de um tempo interrompido, de um tempo que no
segue a medida, de um tempo que chamaremos de vertical para distingui-lo
de um tempo comum que foge horizontalmente (Bachelard, 2007, p. 100).
Nessa concepo, temos, de um lado, o tempo cotidiano, no qual a
sensao de durao e permanncia provocada pela monotonia, pelo hbito
e pela repetio de ns mesmos. Mas essa durao apenas uma sensao e
bastaria um instante de novidade para ilustrar e evidenciar a descontinuidade
essencial do tempo. Por outro lado, sobre o instante potico est colocada
toda uma perspectiva vertical, adensada, como a sntese de uma ambivalncia:
os instantes em que esses sentimentos so vivenciados juntos imobilizam o
tempo, porque so vivenciados juntos ligados pelo interesse fascinante pela
vida. Eles removem o ser da durao comum (Ibidem, p. 105). Ideia prxima
da afirmao de Paul Valry, que reconhece em si mesmo estados poticos
em que a minha prpria vida que se espanta (1999, p. 196).
A passagem do tempo deixa marcas nas coisas. Reconheo, nas superfcies
e nas imagens com que trabalho, algumas qualidades que me interessam,
como o desbotado da memria, ressaltado pelos apagamentos provocados
pelas sobreposies, pelo desgaste de procedimentos desfeitos e pelas
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contaminaes que acontecem em tantos momentos do processo de


trabalho. O escritor espanhol Enrique Vila-Matas (2007, p. 152-153) cria um
personagem-narrador em Paris no tem fim que afirma ter ouvido o seguinte
de Jorge Luis Borges:
Se recordo algo desta manh, obtenho uma imagem do que vi
esta manh. Porm se esta noite recordo algo desta manh, o que
ento recordo no a primeira imagem, mas a primeira imagem
da memria. Assim que, cada vez que recordo algo, no estou
recordando realmente, e sim estou recordando a ltima vez que
recordei, estou recordando a ltima recordao.

Nesse sentido, possvel perceber que, em cada movimento para recordar,


para se reaproximar de algum acontecimento passado, existe um potencial
para criao. A lembrana uma reelaborao que possivelmente no parte
apenas da ltima recordao. Detalhes so perdidos, modificados e at
mesmo inventados, de maneira que preciso restabelecer as ligaes entre os
fragmentos que persistem, preencher as lacunas. Assim, a cada esforo para
recordar, algo novo criado, alterado, retocado. E, durante esse processo, as
cores esmaecem aqui est a aproximao do apagar com o esquecer.
A neurocincia aponta-nos que esquecemos a maior parte das
informaes que adquirimos (Izquierdo et al., 2006), sendo que h vrias
formas de esquecimento e diversas maneiras existem de inibir a evocao

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de memrias, tanto propositada quanto inconscientemente2. Sabe-se que as


memrias carregadas de contedo emocional forte costumam persistir por
longos perodos, muitos meses ou anos. Esquecemos em parte, porque os
mecanismos da memria saturam-se, possuem um limite, e memrias que
no so revividas, revisitadas, acabam por perderem-se realmente. Sem contar
que seria impossvel viver sem esquecer, viver rememorando cada um dos
acontecimentos para no perd-los, como nos alerta o famoso personagem
de Jorge Luis Borges, Funes, o memorioso.
Tambm esquecemos porque algumas vezes queremos manipular certas
memrias, impedi-las de virem tona. Nesses casos, o desejo de esquecer
revela-se uma tentativa de apagar os rastros. Esquecimento e apagamento
aproximam-se, como tambm memria e inscrio. Essa aproximao pode
ser vista na metfora do bloco de notas mgico (wunderblock), utilizada
por Sigmund Freud. Como outra figura interessante que dialoga com as
significaes implicadas na ideia de palimpsesto, o bloco de notas mgico
evocado nos estudos de Freud, para representar a teoria do aparelho psquico
e modelo do inconsciente. Esse bloco possui uma estrutura que permite que
o que foi inscrito nele possa ser apagado superficialmente, porm as marcas
so conservadas em uma camada inferior.
2
Segundo os autores, a forma de esquecimento mais estudada a extino, que se deve desvinculao de um estmulo
condicionado; a represso, popularizada por Freud, trata-se de quando reprimimos, voluntria ou inconscientemente,
determinadas memrias que nos so desagradveis ou prejudiciais. Ainda, existem memrias que no ultrapassam poucos
segundos, e ficam na memria de trabalho. Outras no ultrapassam a memria de curta durao (e no ficam na memria de
longa durao). Outras memrias duram poucos dias e depois desaparecem. Por ltimo, h o esquecimento real: memrias
que desaparecem por falta de uso, com atrofia sinptica (Izquierdo et al., 2006, p. 290)..

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VI
Christine Buci-Glucksmann realiza uma comparao entre as duas
metforas: se o palimpsesto funciona no sentido de um passado efmero que
reaparece, o bloco mgico freudiano pode ser um paradigma mais preciso
para pensar o presente efmero (1996, p. 164-165)3. Basicamente, o bloco
mgico consiste em um instrumento composto de trs camadas: a base um
quadro de cera sobre a qual esto colocadas duas folhas translcidas presas
em um dos lados. A primeira feita de celuloide resistente e transparente,
serve para proteger a que fica no meio, entre a outra folha e a cera, e que
feita de um papel muito fino (Buci-Glucksmann, 1996; Dubois, 2006).
Assim, como um esquema do aparelho psquico e modelo do inconsciente,
o bloco de notas mgico configura-se como um aparelho capaz de registrar
intervenes em diferentes planos. Utilizando-se de uma ponta cega, apenas
com a presso, possvel escrever, desenhar sobre o bloco: a folha fina adere
cera e a sombra de cada um desses pequenos sulcos projeta-se, criando
linhas. Para apagar as inscries que foram feitas, basta separar a folha da
cera e possvel recomear como em uma nova folha em branco. Porm,
apesar de no ficar evidente na superfcie do bloco mgico, este no ser
Traduo da autora do original em francs: Si le palimpseste travaille du ct dun phmre pass qui rapparat, le bloc
magique freudien serait peut-tre un paradigme plus juste pour penser lphmre prsent.

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um apagamento/esquecimento real: a cera ainda conserva cada uma dessas


inscries remanescentes, ao menos suas marcas sobrepostas, como uma
cartografia do tempo e da memria.
Para evidenciar o esquecimento, preciso que alguma coisa nos remeta
quilo que esquecemos, da mesma forma que, para reconhecer um
apagamento ou um encobrimento, necessrio que existam reminiscncias
da inscrio anterior. E so os rastros deixados por essas aes que interessam
a este texto, acompanhados da possibilidade de investigar as camadas. Assim,
convoca-se um olhar que aprofunda e descobre as camadas sob a superfcie,
como um olhar que vasculha entre e pode perceber o que est/acontece atrs.
As relaes tecidas aqui buscam entender justamente como se d essa
espessura, a partir de imagens instauradas por camadas sobrepostas, com
a acumulao de significados em cada elemento incorporado ao trabalho.
Ao mesmo tempo em que essas operaes apagam e escondem, deixam
os rastros para que seja possvel revelar o implcito superfcie, desenterrar
aquilo que ali est sugerido, que escapa pelas fendas. A acumulao parece
ter importncia na medida em que permite tambm a escavao da sua
espessura.

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referncias
BACHELARD, Gaston. A intuio do instante. Campinas, SP: Versus, 2007.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo, SP: Perspectiva, 2008.
BELLOUR, Raymond. Entre imgenes: Foto. Cine. Video. Buenos Aires, AR: Colihue,
2009.
BUCI-GLUCKSMANN, Christine. Loeil cartographique de lart. Paris: Galilee, 1996.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 2006.
IZQUIERDO, Ivn; BEVILAQUA, Lia R. M.; CAMMAROTA, Martn. A arte de
esquecer.Estudos avanados. So Paulo, SP, v. 20, n. 58, 2006.
POLIDORO, Marina Bortoluz. Capturar, acumular, recombinar: sobre a espessura
da imagem instaurada a partir de camadas. Dissertao (mestrado) PPGAV IA
UFRGS. Porto Alegre, RS, 2010.
VALRY, Paul. Variedades. So Paulo, SP: Iluminuras, 1999.
VILA-MATAS, Enrique. Paris no tem fim. So Paulo, SP: Cosac Naify, 2007.

Marina Bortoluz Polidoro - Artista visual. Mestre e doutoranda em Artes Visuais Poticas Visuais pelo Programa de Ps-graduao em
Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora do Centro Universitrio Ritter dos Reis. Editora da Revista-Valise.

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Rosana Krug

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Corpo-Matria:
interaes e produo
do sentido na formao
em artes visuais

O texto apresenta um recorte terico elaborado a partir da dissertao


intitulada Corpo-Matria: a produo do sentido no processo de criao
de livro de artista com arte/educadores1.
s discusses sobre as relaes entre web, artes visuais e arte/educao,
propostas no Poticas Abertas, justaponho a questo das significaes
que se constroem no processo de criao em artes visuais, considerando a
percepo quanto aos cinco sentidos corporais e matria, sem contraposio
interatividade virtual presente na contemporaneidade. As multimdias
propem interatividade no cotidiano, na arte e na educao, demandando
estudos especficos sobre os modos como produzem efeitos de sentido.
1

Programa de Ps-graduao em Educao, PPGEDU / FACED, UFRGS, 2011.

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A distino inicial que se faz necessria diz respeito aos vocbulos interao
e interatividade. A interao definida como ao exercida mutuamente entre
duas ou mais coisas, ou duas ou mais pessoas; interatividade um conceito
surgido nos anos sessenta para nomear atividades especficas entre sujeitomquina, mediadas pelas Tecnologias da Informao e da Comunicao.
Na pesquisa realizada, o conceito de interao perpassa a interlocuo
entre distintas reas de conhecimento, ao alinhavar fragmentos de filosofia,
semitica sensvel e arte contempornea, para sustentar a reflexo sobre
corpo-matria no processo de criao, na formao de arte/educadores.
Para a fenomenologia da percepo, de Maurice Merleau-Ponty, e o
imaginrio material, de Gaston Bachelard, bem como na teoria semitica
sensvel, de Algirdas Julien Greimas, a produo do sentido se d na interao
sujeito-objeto, corpo-mundo.
Em semitica, a produo do sentido2 definida como: a operao que
fundamenta a atividade humana na qualidade de intencionalidade, algo que
se manifesta sob uma matria, substncia ou significao e assumido por
uma semitica.

GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica. So Paulo: Cultrix, 1989, p. 146.

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A arte contempornea, por sua vez, aciona um universo de possibilidades


espao-temporais nem sempre circunscritas ao contato visual, propondo
interao entre pblico-obra por distintas provocaes, algumas mais
sensoriais, outras mais conceituais.
A semitica sensvel, ao contemplar a dimenso do vivido, resgata a
esttica como cincia da percepo, formulada por Baumgarten, no sculo
XVIII. Greimas, entretanto, prope o restabelecimento de relaes recprocas
entre o sentir e o pensar, uma vez que, para Baumgarten, assim como para
Descartes, o conhecimento sensvel seria confuso, e s a razo poderia lhe dar
ordenao e sentido. Greimas trata do sentido que est contido no sensvel,
segundo a concepo da fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty.
A produo do sentido em semitica sensvel se d em ato pela copresena
sensorial dos actantes em uma situao concreta. O contato direto entre
sujeito-objeto ou sujeito-sujeito conceituado como um regime de interao,
que independe da mediao de um enunciado preexistente.
Objeto e sujeito, uma vez reunidos desse modo na mesma instncia
actorial, deixam de ser concebidos como separados (ou opostos), os
impulsos da sensibilidade e os imperativos da inteligibilidade. Pelo
contrrio, uns e outros comeam a se articular entre si mediante
uma prtica integradora capaz de conjugar a disponibilidade para
o sentir e a busca de entender. (LANDOWSKI, 2002, p. 143).

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Complementando o autor, temos: [...] o sair da posio do ponto de vista


que privilegia o sujeito, antes do objeto; o esprito, antes da matria; a forma
antes da substncia; o significado antes do significante e o inteligvel, antes do
sensvel (LANDOWSKI, 1996, p. 28).
Nas afirmaes do semioticista, possvel identificar os princpios da
fenomenologia, doutrina que funda a filosofia contempornea entre os sculos
XIX e XX, redimensionando a questo do conhecimento que fora colocado
ora s no sujeito, ora s no objeto. A superao da tradio filosfica consistiu
na reviso da dicotomia existente entre o sujeito racional e o sujeito sensvel,
entre o racionalismo e o empirismo; duas grandes orientaes da teoria do
conhecimento, articuladas por Locke, no sculo XVII.
O impasse pergunta como se conhece encontrar crtica em Kant, ao
buscar o meio-termo entre apreenso sensvel e intelecto. Ao introduzir a
noo de fenmeno, o conhecimento torna-se mediado pela subjetividade
do sujeito, que apreenderia a realidade no pela ideia, mas como esta lhe
apareceria conscincia. Entretanto, foi Hegel, em sua obra Fenomenologia
do Esprito, no incio do sculo XIX, o primeiro filsofo a usar o termo
fenomenologia, para indicar o conhecimento que a conscincia tem de si
mesma atravs dos fenmenos que lhe aparecem.

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Husserl, em sua concepo de fenomenologia, deparou-se com a


necessidade de analisar a percepo, ao perguntar sobre a origem de
nossos conhecimentos. Ao manter os princpios de Kant e Hegel, perceber
a impossibilidade de um saber sobre a essncia das coisas, uma vez que
estas refletiriam o objeto de acordo com a percepo subjetiva do sujeito,
nada restando de objetividade. Husserl, assim, separou psicologia e filosofia,
mantendo o privilgio do sujeito do conhecimento, ou seja, a conscincia
reflexiva diante dos objetos, permanecendo o resqucio da razo sobre a
subjetividade.
Merleau-Ponty, apesar de influenciado pela obra de Husserl, rejeitou sua
tese de uma conscincia intencional pura, fundamentando sua teoria no
comportamento corporal e na percepo, buscando superar a diviso entre
sujeito e objeto.
Para Merleau-Ponty, a percepo no uma reao fsico-fisiolgica a um
conjunto de estmulos externos, como supunha o empirismo, nem uma ideia
formulada pelo prprio sujeito, como teorizou o racionalismo. A percepo
no causada pelos objetos sobre ns, nem causada pelo nosso corpo
sobre as coisas, mas da relao entre ambos, sujeito-objeto, que surge a
significao.

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Diferenciando o pensamento da percepo e considerando a importncia


do corpo na apreenso do mundo, Merleau-Ponty afirma que no somos uma
conscincia reflexiva pura, mas uma conscincia encarnada num corpo. Nosso
corpo no apenas natural, pois no somos nem s pensamento, por temos
um corpo, e nem s coisa natural, por termos uma conscincia.
Para o autor, perceber diferente de pensar e parte principal do
conhecimento humano, com uma estrutura diversa do pensamento abstrato,
que opera com ideias. A significao nasce pr-conceitual, ainda no ordenada
pela linguagem verbal; o corpo o palco de ligao entre sujeito-objeto e o
sentido manifesta valores do sujeito.
Na fenomenologia da percepo, assim como em semitica sensvel, o
sentido no concebido como algo que dado de antemo, como imutvel,
ao contrrio, emerge do vivido, um devir do sujeito. Para Landowski:
O sentido, noutras palavras, nunca dado, jamais ele est a ou ali,
de antemo, nem escondido sobre as coisas visveis, nem mesmo
instalado nas unidades constitudas no quadro de tal sistema de
signos ou de algum outro cdigo sociocultural particular. Em vez
disso, ele se constri, se define e se apreende apenas em situao
no ato , isto , na singularidade das circunstncias prprias a
cada encontro especfico entre o mundo e um sujeito dado, ou
entre determinados sujeitos. ( LANDOWSKI, 1996, p. 28).

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A sensibilidade corporal acionada no interior das prticas, na experincia


do encontro entre sujeito e mundo, constituindo uma unidade que engendra
sentidos; o sujeito busca e seleciona, de forma contnua e ininterrupta, os seus
objetos de valor.
Posto que, para a fenomenologia e para a semitica sensvel, o sentido
nasce no interior de vivncias em que sujeito-objeto esto na dinmica que
faz coexistir sensvel e inteligvel, h aproximao ao processo de criao em
artes visuais.
Na experincia esttica, em sua produo e reflexo, os processos
manifestam relaes entre sujeito, matria, espao-tempo, nos procedimentos
eletivos vividos e pontuados por articulaes que revertem numa forma, seja
objeto ou ao, qui, uma obra, cujo sentido imanente e aberto a distintas
leituras em seu contexto.
A arte contempornea, ao propor ir alm da visualidade, efetiva-se na interrelao obra-pblico-contexto. A obra sintagmtica, aberta incorporao
de distintas linguagens expressivas e interpenetrao de categorias. O pblico
poder ser solicitado por estratgias tteis, olfativas, sonoras, gustativas ou
visuais e conceituais, que oferecem percepo uma ampliao para o sentir
e o pensar.

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Os cinco sentidos corporais so acionados no interior das prticas


cotidianas, como tambm nos desdobramentos do processo de criao ou
na presena de obras e em suas leituras, pela relao entre actantes, matrias,
objetos e sujeitos, em presena, por estesia. De natureza pr-discursiva, a
estesia entendida como a parte sensvel do sentido, que engendra o que
Landowski conceitua como o sentido-sentido. O corpo sensibilizado pela
matria, produzindo sensaes e percepes, seja pelo contato agradvel ou
desagradvel.
Aproximando as afirmaes de Landowski s reflexes sobre o corpo em
Merleau-Ponty, temos que:
O corpo , ao mesmo tempo, conscincia e matria, sujeito
observador e objeto observado. [...] O corpo uma ancoragem
espao-temporal que serve de ponto de referncia central ao
processo perceptivo. Faz do mundo sua extenso perifrica
na mesma medida em que o mundo o possui como centro.
(MERLEAU-PONTY apud TATIT, 1996, p. 202).

O mundo percebido um mundo intercorporal; formas, espaos, tempos,


dimenses, pesos, temperaturas, posies, propores, figurativizaes e
matrias encontram-se ancorados e relativizados pelo corpo, nico referente
existente em relao a outros corpos e paisagens, em relao ao todo que
contata.

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Landowski, ao refletir sobre as possibilidades de a semitica sensvel


semiotizar o vivido, refere-se necessidade de interlocuo e descrio da
experincia, bem como da pesquisa sobre o modo especfico com que os
cinco sentidos se associam aos objetos, por estesia e sinestesia; e, de outro
lado, das formas que a matria pode tomar, a physis em relao ao soma.
Assim, se, na fenomenologia de Merleau-Ponty, temos subsdios para
pensar a percepo, na obra de Bachelard, encontramos a relao entre
imaginrio e matria, campos que encontram correspondncia na interao
sujeito-objeto, possibilitando tecer as consideraes sobre corpo-matria nas
reflexes em artes visuais e no seu ensino.
O imaginrio material de Bachelard, ao romper tanto com o racionalismo
quanto com o empirismo, trata sobre a conscincia imaginativa, distinguindo-a
da memria das formas que percebemos no mundo. Ao diferir do pensamento
cartesiano, concebe o imaginrio distinto da ocularidade, atributo de todo
pensamento que liga a imaginao forma, a imagem ideia e que, desde
a tradio clssica da arte, uniu a imagem ao seu duplo, a representao. Em
Bachelard, h a negao da imagem como reflexo do real, propondo, assim,
a imaginao como construtora autnoma, diferenciando-a da percepo
habitual. A matria torna-se meio para a imaginao se realizar, fonte construtiva
de imagens na interao entre o ser e os elementos csmicos da natureza, nas
substncias metaforizadas pelo fogo, pela gua, pela terra e pelo ar.
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Bachelard distingue a imaginao formal da imaginao material; a


imaginao formal fundamenta-se na viso, no formalismo, convergindo
para a ideia. resultante de uma operao que reduz a matria, tornando-a
objeto de viso, tornando-a figura, pressupondo o mundo como espetculo
e o ser como contemplador passivo. Fundamental ao pensamento lgico e
matemtico, o pensamento formal, entretanto, omite a materialidade dos
objetos, tornando-os imateriais, distanciando-os atravs do sentido visual.
A civilizao ocidental herdou da antiguidade clssica a conexo entre o
pensamento e a viso, conferindo a essa uma hegemonia sobre os demais
sentidos, fundamento que sustentou o primeiro paradigma esttico, a arte
como representao da natureza. A imaginao material, ao contrrio, religa
o corpo e integra todos os sentidos, recuperando a concretude do mundo e
a materialidade presente na experincia potica; retira o ser da passividade
contemplativa e o coloca em interao ativa com as foras da matria com a
qual se relaciona numa ao transformadora recproca.
O que emerge em Bachelard o corpo sensvel que captura imagens da
matria, no como ato perceptivo cognitivo, mas como memria corporal e
afetiva.
A obra de arte, seja material ou virtual, possui uma estrutura bsica de
forma, espao, tempo, matria. Bachelard afirma: toda potica possui um

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componente de essncia material e complementa: [...] oportunidade


de realizao pessoal, de expanso do universo interior, de demonstrao
da fora da vontade, incentivo imaginao criadora. Centro de sonhos
(BACHELARD apud PESSANHA, 1986, p. xxi).
A matria est imbricada no conjunto da obra e parte do sentido que
expressa e comunica, uma escolha sensvel do artista; parte do todo e no
s o meio para materializar ideias a partir de uma tcnica.
A questo material da obra est vinculada expanso das categorias no
sculo XX, indo alm do campo exclusivo da arte, at ento delimitado pelo uso
da linguagem visual, de tcnicas e materiais especficos. Independentemente
da discusso sobre a dissoluo de fronteiras das linguagens expressivas na
arte contempornea, a escolha dos materiais e a forma como o artista lhes
d configurao no corpo da obra dizem sobre a prpria obra e, em alguns
casos, sobre a identidade do artista.

O viver-pele: percepo e conhecimento


Merleau-Ponty afirma que o conhecimento sensvel, antes de chegar
viso, sensibilizou o sujeito pela pele. Para esse filsofo, a viso considerada
como o sentido que est em conexo com os demais sentidos corporais, numa
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relao de sinestesia. Ao referir-se sinestesia, entretanto, o faz considerando


a unidade dos sentidos, entendendo que esto em comunicao entre si.
Para Merleau-Ponty, assim como para Bachelard, a viso distancia, tornando
imaterial o material e propiciando as operaes do intelecto.
Ao se referir formao das imagens na criana, Bachelard as relaciona ao
corpo e matria, ao ttil, assinalando serem os interesses iniciais, orgnicos
por excelncia. O tato, sendo o primeiro dos nossos sentidos a contatar o
mundo, deixa suas impresses guardadas no mais recndito da memria
corporal e permanece atuando nos processos criativos do adulto.
Com referncia ao corpo, Greimas considera a importncia dos cinco
sentidos. H valorizaes do visual, sonoro, ttil, gustativo e olfativo, porm
estabelece uma hierarquia sensorial, afirmando: [...] o tato se situa entre as
ordens sensoriais mais profundas, ele exprime proxemicamente a intimidade
optimal e manifesta sobre o plano cognitivo, a vontade de conjuno total
(GREIMAS, 2002, p. 36).
Para o autor, toda a atividade dos demais sentidos possui um componente
ttil: o ouvido, o olfato, o paladar e a viso, para atuarem, devem ser tocados
pelo som, pelo odor, pelo sabor e pela luz.
Marilena Chau, ao refletir sobre a percepo, produz desdobramentos
similares s afirmaes de Greimas. Para a autora:
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Percepo vem de percepio que se origina em capio - agarrar,


prender, tomar com ou nas mos, empreender, receber, suportar.
Parece, assim, enraizar-se no tato e no movimento, no sendo
casual que as teorias do conhecimento sempre a considerassem
uma ao-paixo por contato: os sentidos precisam ser tocados
(pela luz, pelo som, pelo odor, pelo sabor) para sentir. (CHAU, in
NOVAES, 1988, p. 40).

O corpo, em seu todo, integrado pela pele; ao contrrio de ser somente


uma superfcie que nos recobre externamente, a pele reveste-nos, dentro e
fora, inteiramente, conjugando os receptores neurais e registrando impresses
particulares do sujeito em relao a si e ao que contata.
Husserl havia analisado a corporeidade concluindo que sabemos da
existncia do corpo pelas sensaes e pelos registros que possumos dele.
O tato, atributo da pele, tangencia os limites entre os corpos, discriminando
suas formas, propores, dimenses e demais qualidades, capazes tanto de
separar quanto de unir o sujeito ao objeto.
Em artes visuais, considerando que a viso e o tato so dos cinco sentidos os
que, comumente, atuam de forma mais direta na produo esttica, verificase, empiricamente, que os sons, cheiros e paladares podem estar presentes
por associaes sinestsicas. O artista poderia buscar a cor como metfora
do som, do odor ou do sabor. Assim como produzir uma obra na qual prope
contato com o pblico atravs de provocaes sensoriais variadas, implicadas
em sua articulao.
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Se o vocbulo estesia se refere ao sentir, a sinestesia tem origem na soma


das palavras gregas syn, que significa junto, e aisthesis, sensao ou percepo,
denotando juno de sensaes.
A sinestesia da qual trata a arte considerada metafrica: [...] sensao
associada determinada modalidade sensria traduzida em signos relativos
a uma modalidade diversa (BASBAUM, 2002, p. 27). A sinestesia a relao
subjetiva e espontnea entre uma percepo e outra, pertencentes ao domnio
dos cinco sentidos.
Para Basbaum, seria uma pseudossinestesia, uma vez que o vocbulo ,
segundo a medicina, uma patologia neurolgica. Porm, o autor reconhece
que a percepo trabalha de forma integrada e seria improvvel pensar
que a fruio em arte ocorra totalmente isenta da participao de alguma
associao sinestsica.
A sinestesia reflete relaes entre os sentidos e suas representaes nas
linguagens, por cruzamentos biolgicos e culturais. Como exemplo, na teoria
das associaes adquiridas, os condicionamentos culturais dos sentidos
foram demonstrados em testes sinestsicos realizados pelos cientistas Zellner
e Kautz, que constataram, ao relacionar olfato e cor, que substncias lquidas
coloridas induzem a aromas, enquanto substncias lquidas incolores, como a
gua, no foram associadas a sabores.

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A importncia da pele, para Michel Serres, leva-o reflexo sobre as


sensaes absorvidas dentro e fora do corpo e suas reverberaes no sujeito;
seria uma sinestesia de que a imagem a traduo do puro ttil. Para chegar
viso, as sensaes que percorrem a pele, ainda latentes na memria do
corpo, so metaforizadas atravs do contato com cores e formas. Para o autor:
Os que tm necessidade de ver para saber ou crer desenham
ou pintam e fixam o lago de pele inconstante e ocelado, tornam
visvel, com cores e formas, o puro ttil. [...] A um desenho ou
colorido abstrato, corresponderia uma tatuagem fiel e sincera,
onde se exprimiria o sensvel. A pele vira porta-bandeira, quando
porta impresses. (SERRES, 2001, p. 18).

As sensaes que percorrem a pele no so meras impresses topolgicas


ou marcas que expem sua vida e cultura, so entranhas sensoriais, tratam da
subjetividade. Um quase monocromo repleto de diferentes tons e tessituras,
com distintos textos, pedindo interpretaes e produes diversas pelo sujeito.
Para Serres (2001, p. 76), Conhecer as coisas exige que nos coloquemos
primeiro entre elas. No apenas em frente para v-las, mas no meio de sua
mistura, nos caminhos que as unem.[...]. Ao substituir o vocbulo meio por
mistura, acentua a interdependncia entre sujeito-objeto no mundo. Segundo
sua concepo da filosofia dos corpos misturados, temos que:

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A pele uma variedade de contingncia: nela, por ela, com ela


tocam-se o mundo e o meu corpo, o que sente e o que sentido,
ela define sua borda comum. Contingncia quer dizer tangncia
comum: mundo e corpo cortam-se nela, acariciam-se nela. No
gosto de dizer meio como o lugar onde meu corpo habita, prefiro
dizer que as coisas se misturam ao mundo que se mistura a mim.
(SERRES, 2001, p. 77).

A pele, em constante permuta, une o corpo e seu exterior, pois somos


parte do mundo enquanto o tornamos parte de ns.
Para Serres, a pele um sensorium commune3, serve como elo ao recobrir
o corpo em seus segmentos, uma passagem entre os distintos rgos e todos
os sentidos. A receptividade da pele coincide com suas variadas espessuras e
sensibilidades na percepo de vibraes que lhe chegam por ondas, lquidos,
slidos, gasosos e rarefeitos; em sons, cheiros, sabores, toques, movimentos,
em sombra-luz e cores. A pele recolhe, filtra e memoriza estmulos, potncia
do sentido-sentido, da vida do ser, no mundo.
Ainda sobre a modalidade ttil, Ral Dorra distingue duas formas de tato:
a da pele e a dos dedos. A pele um rgo que possui a funo de reunir
e interiorizar a sensao do objeto em contato, enquanto a tatilidade dos
dedos complementa a viso, discriminando a percepo de diferentes formas,
tamanhos, densidades, texturas, temperaturas e pesos. O tato acompanha
3

SERRES, Michel. Os cinco sentidos: filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001, p. 66.

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as demais modalidades sensoriais, faz interagir profundidade e superfcie,


uma ponte entre o fora e o dentro, produz sensaes e percepes, atua
no contnuo e no discreto, rene corpo e alma, aproximando os actantes na
interao de corpos, unindo-os estesicamente. Para o autor, dentre os cinco
sentidos corporais, a viso que mais afasta sujeito e objeto, atuando de
forma, predominantemente, analtica.
Para a neurologia, o sistema nervoso uma parte escondida da pele ou, ao
contrrio, a pele uma poro exposta do sistema nervoso. A capacidade de
interao com o mundo atravs dos receptores neurais contidos na pele cria
uma dinmica entre externo-interno que propicia o pensar atravs do sentir.
A pele d a forma final ao corpo, tornando-o uno, integrando corpo-mente.
A separao mente e corpo torna-se, assim, insustentvel, uma vez que,
para a mente, imprescindvel nutrir-se dos estmulos sensoriais carregados
de afetos, tal qual a sensibilidade corporal necessita da mente para lhe dar
ordenao nas operaes lgicas do ato reflexivo, ao desdobrar o sentido-sentido. Encontram-se, ambos, em uma integrada rede, em que cada ponto
toca o outro, num continuum.
Em Serres, encontro nfase questo de que educar o sensvel no visa a
formar uma sensibilidade superior, como quem formata sensibilidades para

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uma esttica pela esttica; mas, sim, a afirmao de que toda a origem do
conhecimento se encontra no corpo. A esse respeito o autor observa que:
A origem do conhecimento, e no somente a do conhecimento
intersubjetivo, reside no corpo. No se pode conhecer qualquer
pessoa ou coisa antes que o corpo adquira a forma, a aparncia,
o movimento, o habitus, antes que ele, com sua fisionomia, entre
em ao. dessa forma que o esquema corporal adquirido,
exposto, aprimorado, refinado e armazenado em uma memria
viva e esquecidia. Receber, emitir, conservar, transmitir: estes so,
todos, atos especializados do corpo. (SERRES, 2004, p. 68).

Serres faz coincidirem ser, corpo e conhecimento como a nica condio


possvel do saber; sem o corpo, em sua articulada complexidade, no h
possibilidade de permuta, nem mesmo de alguma existncia. Complementando,
afirma que: A encarnao o ponto culminante do concreto tanto quanto
do saber, mesmo o mais abstrato (SERRES, 2004, p. 32). O sujeito o seu
corpo, vive-o como presena ativa e sensvel, dele dependem a percepo e
a elaborao do sentido, em linguagens e expresso.
Em pesquisa realizada com arte/educadores, no ano 2000, em So Paulo,
Ana Mae Barbosa, ao questionar o que entendiam por sensibilidade, constatou
que, dos 217 professores pesquisados, somente um associou a sensibilidade
ao desenvolvimento dos cinco sentidos, percepo. Observou, entretanto,
que 82% responderam que o desenvolvimento da sensibilidade seria o

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principal objetivo das aulas de arte, apontando falta de discernimento sobre


o tema abordado. Para a autora, a sensibilidade como desenvolvimento dos
sentidos a nica concepo de sensibilidade que interessa ao ensino da
Arte (BARBOSA, 2005, p. 99).
Os processos de criao, em seus percursos, acessam nveis profundos
de compreenso e sentido, valorizando potencialidades e singularidades do
sujeito, bem como da arte. Ao levar em conta a percepo do sujeito em
sua totalidade e particularidade, afirmando a importncia do corpo para o
conhecimento e a produo do sentido, no seria de supor que todos os
sujeitos, diferenciados por constituies neurolgicas, psicolgicas, sociais e
culturais, utilizassem os mesmos receptores sensoriais, em grau, nmero e
intensidade.
O professor, como propositor e orientador de processos, tem o papel de
convocar e lidar com a sensibilidade corporal do sujeito, como ela e no
ponto de maturao em que se encontra. O sujeito com o qual dialoga e o
qual orienta apresenta singularidades que o revelam, sendo que os caminhos
a percorrer no esto limitados somente s ideias ou a conceitos iniciais, nos
projetos de trabalho, mas vinculados forma de cada um perceber e interagir
corporalmente. A partir da, seria possvel observar a seletividade individual
exercida quanto a materiais, espaos, tempos, categorias, linguagens,
procedimentos, concepes e referenciais artsticos em artes visuais.
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Acionar as nascentes da criao e do sentido envolve a complexidade


de cada sujeito, sua percepo e imaginao, sua cultura, seus valores e
conhecimentos, assim como as propostas e os estmulos sensoriais envolvidos
no processo. Na formao do arte/educador, a produo em artes visuais, ao
valorizar a potica como potica, convocando e desacomodando a percepo,
experincia que prope transgresses e pode ressignificar a arte, seus
processos e a prpria arte/educao no todo da educao.

Figura 1
183

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Figura 2

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Avanar

Figura 3

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Referncias
BARBOSA, Ana Mae (Org.). Arte/Educao contempornea: consonncias
internacionais. So Paulo, SP: Cortez, 2005.
BASBAUM, Srgio Roclaw. Sinestesia, arte e tecnologia: fundamentos da
cromossonia. So Paulo, SP: Annablume/ Fapesp, 2002.
BELLO, Angela Ales. Introduo fenomenologia. Bauru, SP: Educ, 2006.
CHAU, Marilena. Convite filosofia. So Paulo, SP: tica, 2002.
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FELCIO, Vera Lcia G. A imaginao simblica: nos quatro elementos
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GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de semitica. So Paulo,
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LANDOWSKI, Eric; DORRA, Raul; OLIVEIRA, Ana Claudia (Eds). Semitica, estesis,
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186

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LANDOWSKI, Eric. Viagem s nascentes do sentido. In: SILVA, I. A. (Org.). Corpo e


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MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo, SP: Martins
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PESSANHA, Jos Amrico Motta. Bachelard: as asas da imaginao. In: BACHELARD,
Gaston. O direito de sonhar. So Paulo, SP: Difel, 1986.
SERRES, Michel. Os cinco sentidos: filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro,
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SERRES, Michel. Variaes sobre o corpo. Rio de Janeiro, RJ: Bertrand Brasil, 2004.
TATIT, Luiz. Corpo na semitica e nas artes. In: SILVA, I. A. (Org.). Corpo e sentido: a
escuta do sensvel. So Paulo, SP: UNESP, 1996, p. 195-209.

Rosana Krug - So Leopoldo, RS, 1958. Graduao em Licenciatura em Educao Artstica, FEEVALE; Especializao em Ensino da Arte,
Universidade Federal de Uberlndia, UFU/ MG; Mestrado em Arte/ Educao, Faculdade de Educao, FACED/ UFRGS. Atua como docente
da Universidade Feevale nos cursos de Artes Visuais, Design de Interiores e Design Grfico e coordena a Especializao em Arte/ Educao.
Participa de mostras coletivas e individuais desde 1986

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OUTRAS ESPACIALIDADES DESNATURALIZANDO O TEMPO

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ESVAZIANDO O ESPELHO:
ENSAIO SOBRE A
TRANSITORIEDADE1
Ambar Fiorella Coriza
Rosa Maria Blanca

A arte um processo
de sensibilizao.

Comecei a fazer uma reflexo sobre o tempo e o espao e sobre tudo


aquilo que se configura nesse contexto, ainda mais aquilo que acontece no
campo mental e do qual temos apenas uma noo, mas, pelo fato de no
ser plasmado, os nossos sentidos no conseguem captur-lo. Falo daquilo
que foge do campo visual pela sua rapidez, aquilo que sutil demais para os
nossos ouvidos escutarem ou tudo o que to constante e to mecnico que
passa despercebido. Falo daquilo que compreende a matria em todos os
seus formatos, at o pensamento.
Nesse vagar sobre aquilo que est alm da superfcie, no sei ao certo como
foi se construindo esta potica, digamos o que veio primeiro, se o conceito
1

Potica Orientada pela Dr. Rosa Maria Blanca durante o semestre 2011/2.

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ou o objeto/efeito fruto da contemplao e, por consequncia, ente ativador


desse questionamento. O certo que comecei a construir este trabalho a partir
de um espelho e todos os questionamentos sobre seu reflexo transitrio, foi
assim que cheguei ao discurso da transitoriedade, porque esvaziar o espelho
um ato que nunca termina, j que o espelho tem uma imagem que efmera
e transitria.
Interessa-me o tema da transitoriedade porque nesse movimento, nesse
deslocamento de tempo e de espao que o eu se defronta no trnsito com
aquilo que atravessa o seu caminho. nesse confronto com aquilo que vem ao
seu encontro que se instaura um dilogo. O dilogo inerente ao ser, j que,
graas linguagem, este se constitui como o que : um ser pensante. Logo,
interessa-me a transitoriedade, porque nela que se constitui o pensamento
e, a partir dele, possvel que o ser humano modifique o seu entorno e
modifique-se a si mesmo. Transformar o ser transformar o seu entorno.
A potica visual aqui proposta est constituda por aes. O trabalho
compe-se de vrios momentos. Primeiramente executo uma ao em
que utilizo um objeto, um espelho em forma de mala com o qual vou me
deslocando pelo espao urbano. Essa ao registrada atravs de um vdeo,
que, aps a edio, transforma-se no material resultante para a apresentao
e o registro do trabalho.

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Transitrio talvez seja o estado da matria, uma forma de habitar o mundo,


o verbo no infinitivo ou no gerndio, tudo aquilo que indefinido, o que diz
respeito ao tempo ou simplesmente maneira de compreender, de construir
ou de ser.
Ento, transitrio, trnsito, transitar, transitoriedade so todas palavras as
quais, no seu mais amplo significado, exigem um fazer, uma ao. E sobre
essa ao, esse movimento e esse passar do tempo que se constitui esta
potica.
Acredito que o simples fato de deslocar-se gera contedo. No
necessrio agir sobre uma matria externa a ns mesmos, seno que a simples
transformao se d agindo sobre a nossa prpria materialidade, no prprio
ato de pensar.
Tudo flui. Mesmo estando parados, estamos em movimento, pois, afinal, a
passagem do tempo age sobre a matria transformando-a. De fato, estamos
em constante transformao, mas no quero me focar na transformao
passiva, pois ela inevitvel. Quero me focar na maneira ativa e confrontativa
de abordar o mundo. Afinal, ele est a para ser mais do que vivido, para ser
visto, e esses olhos da viso que proponho esto carregados de uma atitude
perante a cognio, a atitude que se d a partir da experincia e da reflexo.

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Embora existam vrias maneiras de expressar o movimento, acredito


que a ao performtica livre de reapresentaes seja a mais apropriada
para construir esta potica. Sendo a transitoriedade ela mesma um estado
de tempo passado, presente e futuro , ela deve ser vista e vivida onde e
quando acontece. Coloco aqui, j que de forma apenas verbal que posso
sustentar essa ao, visto que, no momento de apresentao deste trabalho,
ela j aconteceu, a minha escolha pela ao em si mesma como sendo o que
melhor representa a transitoriedade.
Quando abordamos o tema da ao, estamos indubitavelmente entrando
no campo da arte performtica. Um campo interdisciplinar que abrange
uma enorme gama de expresses artsticas, como: happenings, actions,
ritual, demonstration, direct art, destruction art, event art, d-collage e body-art. Acredito que a arte performtica seja um campo ampliado das artes
visuais e em aberto, j que se perfaz na hibridao de vrias experincias em
combinao com vrias formas de expresso, como teatro, dana, msica, etc.
Dessas e de muitas outras maneiras, a ao aparece como parte formadora
de uma ideia que se situa no fluxo constante do inapreensvel, do efmero e
do transitrio. Esses artistas/movimentos, entre outras abordagens, tambm
questionam, com suas obras, esse local, o espao de tempo inapreensvel
e efmero onde o transitrio acontece. Todos eles, ou melhor, vrias das
obras deles abordam a temtica que no matrica, que fluxo, movimento,
transitoriedade prpria da ao.
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Mas a ao (ato de deslocar contedo) tambm pode ser distendida a ponto


de compreender que tudo uma ao, at mesmo o pensamento. A partir
dali, cabe pensar: o prprio artista evoca esse fluxo como autoexperincia? No
caso da minha ao, utilizo o espelho como propositor, ente desencadeador
da ao e como objeto que delimita o espao potico da obra que, no
momento da ao, no tem o intuito de ter um pblico, ele apenas meu
interlocutor, com o qual eu interajo e desloco-me pela cidade, deixando o
pblico de fora. Nesse percurso da potica, existe um dilogo que s pode
ser frudo por mim mesma, ou, no caso, por quem estiver carregando o
espelho. Essa experincia transitria, esse dilogo que nasce na interao
com o objeto tambm considero transitrio, visto que, nesse momento, existe
uma expresso, aquela que se d no reflexo do espelho, e uma recepo,
aquela que prpria da minha cognio, do olho. Em outras palavras, duas
coisas: a ao se d no prprio ato de agir, e sua transitoriedade tambm
encontrada no autoquestionamento. A ao aqui uma experincia pessoal, a
possibilidade de que, nesse estgio do processo da potica como todo, exista
um momento de uma experincia singular.
Essa ao performtica rejeita concluso, est formulada para ser feita e
refeita em qualquer lugar e a qualquer momento. Caracteriza-se como um
intermdio, uma narrativa no convencional que permite criar seu prprio
discurso sobre o que est sendo observado e, assim, ampliar o seu significado.

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Parafraseando Francis Als: no possvel observar uma ao sem afet-la,


j que o observador est sempre involucrado (FERGUSON, Russell, 2009).
A escolha de usar um discurso sem narrativa linear para reforar a prtica
de fazer pelo fazer, ativar a necessidade da experincia do questionamento,
libertando o discurso e o processo de uma finalidade direcionada. Assim, pese em ao a prtica do pensar na sua essncia. A transitoriedade isso, um
vagar que vai se transformando, bem distante do que estamos habituados a
fazer diariamente.

A palavra transitria, o pensamento tambm


O ato de pensar , em primeira instncia, o que nos constitui como seres
humanos e, a meu ver, sempre que houver certa sanidade mental, a nica
liberdade que possumos. Sujeitos aos nossos corpos, a nossa cultura e
nossa sociedade, o pensamento o nico que nos permite descolar-nos do
cho. Vivendo numa sociedade ocidental de base hegemnica alicerada
no pensamento linear evolutivo, toda atividade para desvio de atitudes
e reorganizao de conceitos e preconceitos faz-se necessria. Portanto,
considero a arte como um laboratrio de filosofia, pois ela um campo aberto
para experimentao.
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O que cruza o olhar


Desde o comeo, pensei em fazer este trabalho no espao urbano, pois
sentia a necessidade de ressignificar, rever, transformar e experimentar esse
local que, pelo fato de fazer parte do meu cotidiano, eu estava perdendo
o carter crtico sobre ele. Precisava afastar-me, recontextualizar, abord-lo
desde outro olhar, analis-lo novamente. Para isso, a experincia fazia-se
necessria. Alm disso, o espao urbano, por si s, uma pequena amostra
do que a nossa contemporaneidade, nela encontram-se os arqutipos que
compem nossa sociedade, alm de o espao fsico tornar-se um engodo
visual sedutor para quem quer experimentar fluxos de contramo.
Nesse sentido, surgiu ento esse espao, que, embora seja o contexto
da ao e da imagem do vdeo, acaba tornando-se tambm um vetor de
real importncia. Assim, com o dispositivo, saio a caminhar pela cidade, fao
trajetos j percorridos, tento levar a reflexo do espelho para tudo aquilo que
me circunda ou que experimento: lugares, amigos, cenas e situaes diversas.
O espelho nunca est vazio, pois ele o prprio vazio que deixa margem
para ser impregnado de tudo aquilo que o rodeia. O espelho instaura-se como
objeto no espao no s apenas pela sua materialidade e pelas caractersticas
de tamanho fsico e de temperatura, mas, sobretudo, pela interessante

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caracterstica que lhe concede o reflexo da sua superfcie, o que nos permite
acompanhar uma cena ficticiamente real.
A capacidade do espelho de recriar outra realidade, que no cheira, no fala
e no tem volume propriamente dito, essa mgica que advm dos princpios
da fsica e da qumica propicia-nos uma experincia que permite afastar uma
situao e recontextualiz-la. Essa descontextualizao da imagem fora do
espelho, que trocada por aquela do espelho, da ordem do afastamento,
meio pelo qual temos uma ressignificao da realidade. Tomar o real por
outro ngulo, afastar nosso cotidiano para outra zona de apreenso o que
nos permite ter uma viso mais crtica sobre aquilo que estamos acostumados
a chamar de normal e de real.

Objeto que passeia, objeto que transforma


O dispositivo (mala) foi criado com a incumbncia de ser um objeto
catalizador de imagens transitrias, um dispositivo que age como um
subterfgio pelo qual conseguimos olhar outra imagem, que brinca com a
veracidade refletida no espelho.
A escolha particular de produzir um espelho em forma de mala aconteceu
pelo fato de poder ser transportado e, assim, potencializar o movimento das
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imagens na sua superfcie. A forma redonda no foi uma escolha consciente,


mas acredito que surgiu pelo fato de lembrar um olho, ou at pelo fato de
a forma geomtrica circular lembrar um ciclo, algo que circula, que est em
trnsito. Na superfcie do dispositivo, temos o vidro. O espelho um vidro
transparente com uma base de metal prateada na qual os raios de luz so
refletidos. Esse mesmo princpio se pode observar nos espelhos dgua. Por
exemplo, quando olhamos para a superfcie de um lago profundo, ele consegue
atuar como o espelho. O vidro possui a mesma caracterstica potica da gua,
ele um elemento matrico que podemos tocar, mas, ao mesmo tempo,
faz parte dos materiais mais etreos por causa da sua transparncia. Assim
como a gua, o espelho consegue transportar os raios de luz, redirecion-los,
apreendendo-os como nenhum outro material. Assim como a gua carrega
consigo a potica da transparncia, da claridade, o espelho feito de vidro, na
sua poesia, mente-nos sobre toda a sua veracidade. Bachelard fala-nos da
parbola do Narciso e diz num trecho do livro A gua e os sonhos:
Mas Narciso, na fonte, no est entregue contemplao de si
mesmo. Sua prpria imagem o centro do mundo. Com Narciso,
para Narciso, toda a floresta que se mira, todo o cu que vem
tomar conscincia da sua grandiosa imagem O mundo um
imenso Narciso ocupado no ato de pensar. Onde se pensa melhor
do que nas suas imagens? (BACHELARD, Gaston, 2002, p. 26).

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Esse Narciso de Bachelard no s a tomada de conscincia de si mesmo,


mas tambm do mundo que o circunda, assim como o faz para ns a imagem
refletida, a situao desencadeante da tomada de conscincia do mundo do
que ali se apresenta.
A imagem refletida o resultado que provm do dispositivo criado,
a obra, parte dela, completa ou incompleta, ou ainda em transformao.
o resultado da escolha de um ngulo, de uma luz, de uma paisagem, da
imagem da qual quero o reflexo. Essa imagem existe no compasso do tempo
e do espao, ela no apreensvel para posteriormente ser exibida, a imagem
refletida carrega consigo o aqui, o agora, a aura do seu estar acontecendo,
da sua transitoriedade.
Uma das caractersticas mais relevantes ou das quais coloquei como a
principal, que deu o pontap inicial a este trabalho, foi fazer um discurso
sobre esta caracterstica do espelho: o transitrio da sua imagem. Nele,
certa realidade se faz presente apenas por alguns instantes ou o que durar
seu espelhamento. A imagem do espelho dialoga com o ngulo e com a
quantidade de luz presente naquele local, ou seja, a imagem s aparece de
acordo com as condies fsicas e est inteiramente ligada nossa pessoa.
A profundidade infinita de campo do espelho est ali somente para ns do
ponto de vista que ns a fitamos. No existem duas imagens iguais, nem
duas pessoas que consigam enxergar o mesmo. A imagem movimenta-se
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SUMRIO

Avanar

ao nosso mesmo passo, ao contrrio de uma imagem grfica que poderamos


dizer que se encontra fixa, mesmo sem a nossa presena e mesmo na falta de
luz. O espelho possui essa sutil capacidade da exclusividade e da novidade
que nos cativa e encanta. A imagem efmera do espelho comea ao mesmo
tempo em que termina e consegue mentir-nos, confrontando-nos com a mais
verdica das imagens.

Videoarte
No meu trabalho, a montagem final para exibio instaura-se no campo da
videoarte, porque a sua linguagem prpria e onde a transitoriedade ser
mais bem representada. O registro filmogrfico da ao uma ferramenta
que me permite apresentar uma ideia ou um conceito sobre o que permeia
o ato solitrio da apreenso do mundo pelo exerccio da experincia. Mas,
embora o registro tambm traduza essa transitoriedade, a montagem do
vdeo que executei, a partir da construo de uma narrativa no linear e
uma temporalidade em looping, ou seja, repetitiva e infindvel, consegue
expressar a qualidade da transitoriedade inerente videoarte.
Ao pensarmos em velocidade, poderamos dizer que uma imagem se
constri por uma acelerao extremamente veloz de vibraes luminosas
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SUMRIO

Avanar

que so capturadas pelo nosso aparelho visual. Poderamos dizer ento que
uma imagem, de to acelerada, fica parada? Levando isso para um exemplo
bem simples, a tela do meu computador no qual estou escrevendo este
texto funciona assim. So milhares de impulsos eltricos que piscam e que
constituem uma imagem estagnada. Meu olho fica constantemente sem
avisar-me que est fazendo o foco, para juntar os impulsos eltricos e,
assim, formar e decodificar essa imagem fixa: efeito de tica. Ento, se
pensarmos que meu olho no me avisa, posso dizer que tudo construo,
que de todas as formas estou em transitoriedade. De fato estou. Mas, no
meu trabalho, quero focar-me em uma capacidade cognitiva. Naquela que diz
respeito que est mais prxima de delimitar aquilo que pode ser utilizado
para construir uma experincia de carter interrogativo, aquela que acontece
de uma maneira consciente. Deixemos de lado o que passa pelo canto
do olho, por um momento que seja. A montagem de um vdeo ocorre pela
sucessiva sequncia de imagens. No caso do meu vdeo, essa narrativa no
linear. Eu vou recortando e intercalando situaes para provocar um caos de
especulao sobre o que estou olhando.
Coloquei duas filmaes, lado a lado, que andam juntas no decorrer
do vdeo. Os tempos interpem-se, as imagens repetem-se e, assim, vo
compondo-se, uma e outra vez, em looping at o infinito, ou at quando
o receptor apertar o boto stop. As cenas, j sabemos, so aquelas que

200

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SUMRIO

Avanar

foram retiradas da ao no momento em que ela acontece, mas, como toda


cena, ela s uma frao do que no momento ocorreu. O corte, o pulo para
outra cena proposital, como tudo o que faz sentido nesta construo,
necessrio para que exista uma folga na qual a transitoriedade acontece,
transita. De uma cena at a outra, cria-se uma espera, uma dvida que j foi
colocada no contexto da narrao pelo fator da latncia da imagem. Agora a
sequncia alternada s refora o conceito.
Para concluir, ento... Por que videoarte e no videoperformance? Embora
as nomenclaturas se cruzem, a escolha efetua-se pela construo de uma
narrativa mais abstrata, que fale do tempo, pelo tempo formal do vdeo e no
pelo tempo reapresentado, embora acredite que toda construo, filmagem
virgem ou editada constitui-se como outra realidade. O que conclui essa
premissa que o estado de latncia de uma imagem fotogrfica ou, neste
caso, de uma narrativa flmica uma viso parcial na qual se constri outra
realidade. Seu discurso e sua construo nos falam de um corte, de um espao
e do dilogo de relacionamento que se constri atravs dessa montagem.
A criao de uma potica acontece na capacidade de colocar algo no
mundo. Neste trabalho, esse criar todo um processo que comea com a
elaborao do dispositivo de reflexo, desenvolve-se e chega ao pice que
considero de maior fruio na ao e no fragmento cognitivo da imagem
refletida. Nesse momento, o ato de filmar entra no trabalho no como um
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mtodo de registro e documentao, seno como mais um objeto criador de


outra experincia. Uma ideia que conclui bem essa situao a frase de Denis
Roche citado por Dubois: O que se fotografa o fato de se estar tirando uma
foto.
Quando filmo o espelho na ao, a imagem refletida transforma-se, criando
uma imagem que vir a ser plasmada numa imagem final que contm todos
os momentos. No vdeo, existem o tempo e o espao da imagem exibida e,
dentro dessa imagem, posso ver a imagem refletida no espelho. So vrios
momentos e imagens: a imagem real do local, a imagem refletida no espelho,
a imagem capturada na filmao, a imagem do vdeo e a imagem final ou
expositiva. Desse embate entre cmera, espelho e propositor, sai a imagem
expositiva. Essa a imagem que conclui uma srie de processos, de momentos
e de experincias e que o ato final da representao de uma imagem
criada, fictcia e irreal que captura aquele momento transitrio. Ou, como
exemplifica Baudrillard a iluso no se contrape realidade, ela uma
realidade mais sutil que envolve a primeira com o signo de sua desapario.
(BAUDRILLARD, 1997, p. 41).
Assim, a imagem expositiva, seja uma imagem s, como na fotografia
artstica, ou uma sucesso de imagens, como na videoarte, perde seu referencial
e torna-se referncia para qualquer nova construo de pensamento ou
criao. Ela experincia em estado latente.
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Alegoria e valor da potica


Entre tantas coisas que podem ser atribudas transitoriedade, talvez o
valor seja o mais instigante. A fugacidade das coisas que o tempo coloca
na nossa vida o que lhe atribui o peso de valor ao ato. A transitoriedade
talvez a nica certeza que temos sobre tudo o que acontece ao nosso redor,
a certeza de que de fato aquilo que se constituiu passa, transforma-se, quer
seja um objeto, quer seja uma situao. De imediato, a transitoriedade no s
o que nos permite transitar, o que cria espao para dilogo, tambm aquilo
que constitui a finitude das coisas e, por isso, talvez sua real importncia.
Mas, indo por outro caminho, talvez devssemos pensar no valor qualitativo
do tempo dessa transitoriedade, qualidade que se outorga do mais extenso
at ao mais fugaz dos tempos, aquele que realmente fez sentido. Isso s
possvel quando essa transitoriedade nos brinda com um contedo que
talvez seja o da capacidade de questionar, de pensar.

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Figura 1

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Figura 2
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Figura 3

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Figura 4

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Figura 5
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Figura 6
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Referncias
BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: Ensaio sobre a imaginao da matria.
So Paulo, SP: Martins Fontes, 2002.
BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario. Rio de Janeiro, RJ: FRGS, 1997.
FERGUSON, Russell. Francis Als, poltica del ensayo. Biblioteca Luis ngel de
Banco de la Repblica. Casa de la Repblica, Colmbia, 2009.

Ambar Fiorella Coriza nasceu em 1976 em Buenos Aires, Capital Federal, Argentina. Desde o ano de 1992 mora no Rio Grande do Sul.
Graduada no curso de Bacharel em Artes Visuais da Universidade Feevale/ RS em 2011/2, seu trabalho artstico se constri no campo
das poticas visuais e transita entre vrios meios de expresso: fotografia, vdeo, objeto, performance e arte digital. Sua obra busca
ampliar o pensamento, submetendo o olhar a uma prtica mais sensvel, potica e intuitiva que ultrapasse a superfcie da visualidade e se
estenda para fazer conexes do signo com o significado. Os temas reincidentes so a busca pelo etreo e o invisvel que comporta o mundo
circundante, o trnsito, a conexo a comunicao e seus mtodos e meios de passagem. Cada obra o resultado de um meio e um mtodo
para o exerccio da experimentao e da pesquisa do assunto abordado.
Rosa Maria Blanca artista mexicana, possui Doutorado Interdisciplinar em Cincias Humanas (UFSC-BRASIL); doutorado Sanduiche (UCMESPANHA); mestrado em Artes Visuais (UFRGS-BRASIL); e, licenciatura em comunicao (ITESO-MXICO). Atualmente Coordenadora
da Pinacoteca Feevale; Coordenadora da pesquisa Centro de Documentao Eletrnica (FAPERGS); Professora do Curso Artes Visuais
(FEEVALE); Pesquisadora Associada Ncleo Identidadesd de Gnero e Subjetividades (NIGS-UFSC) rosablanca.art@gmail.com

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Catia Soares
Lurdi Blauth

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IMAGENS EM CONTATO:
FRAGMENTOS ENTRE
A FOTOGRAFIA DIGITAL
E A CALCOGRAFIA1

Ao receber o convite para escrever sobre minha potica e a experincia do


trnsito pela Pinacoteca, veio minha memria um dia de grande importncia.
Sem dvida, a experincia de realizar uma exposio para o trabalho de
concluso de Bacharel em Artes Visuais na Pinacoteca foi um desafio. Um
desafio repleto de expectativas por se tratar de uma Pinacoteca nova, um
espao diferente do conhecido ao longo dos anos em que estive na Feevale.
Sua inaugurao, em 2011, foi e continua sendo um grande presente aos
alunos de todos os cursos da instituio, aos professores e artistas. O novo
espao chegou com divises, proporcionando ambientes distintos, para que
a exposio pudesse ser desfrutada momento a momento, possibilitando
descobertas durante a visita. Partindo desse pensamento, a ideia do uso do
Este estudo faz parte do trabalho de concluso de Curso em Artes Visuais pela Universidade Feevale, concludo em 2011,
sob a orientao da Prof. Dr. Lurdi Blauth, e revisado para a presente publicao.

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espao foi sendo projetada medida que meu trabalho prtico e textual se
desenvolvia. Cada srie foi colocada em um ambiente, com iluminao e
intervalos adequados entre elas. O espao como um todo favoreceu muito
a exposio dos meus trabalhos, contribuindo com minha pesquisa potica.
A presente pesquisa, denominada Imagens em Contato: fragmentos entre
a fotografia digital e a calcografia, explora as possibilidades de criar imagens
com a fotografia digital, utilizando os recursos da calcografia a fotogravura
e o verniz mole , cruzando pesquisas, procedimentos e tecnologias. Visa a
compreender as formas como a imagem se revela e se transforma durante
seu processo de criao; enriquecer as possibilidades da calcografia atravs
do uso da fotografia e da tecnologia; analisar a repetio como uma forma de
multiplicao e unicidade; responder, atravs da produo prtica, questo
de como trabalhar uma mesma imagem fragmentada, relacionando variaes
obtidas por meio da fotografia e da gravura em metal.
O crescimento dos meios tecnolgicos, nas ltimas dcadas, provocou, na
arte contempornea, entre outros procedimentos, novos cruzamentos entre
diferentes linguagens de contato, como a gravura e a fotografia. Alm de
pensar sobre a produo prtica em si e no processo de criao, busquei
aproximaes com reflexes tericas de historiadores de arte e artistas que
j pensaram sobre alguns conceitos da fotografia e da gravura em metal.
A experimentao das tcnicas, dos gestos manuais e virtuais vincula-se
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constituio de novas formas de expresso. A arte contempornea est cada


vez mais envolvida com a tecnologia numrica. Quer seja no decorrer de
sua produo, de sua conservao, ou de sua difuso, a imensa maioria das
imagens cai na dependncia dessas tecnologias (COUCHOT, 2003, p. 11).
Em meu processo de pesquisa, a imagem digital o ponto de partida
para o desenvolvimento inicial da minha reflexo conceitual em arte. Atravs
dela, tenho desenvolvido uma imagem primria, ou seja, a imagem que
desencadeou em mim um processo criativo que leva a esta pesquisa artstica.
Fisicamente, sobre a tela do computador, a imagem numrica se apresenta
como uma matriz com duas dimenses de pontos elementares: os pixels
(COUCHOT, 2003, p. 160). Uma mesma imagem, como matriz do processo
que estou desenvolvendo, tem suas caractersticas editadas atravs desses
pixels que so definidos por um clculo numrico. Ela tem em comum com
a matriz fsica da gravura a memria da imagem original. Segundo Soulages
(2010, p. 275), [...] a fotografia pode, com uma outra arte, criar uma obra
que ento no mais exclusivamente da esfera da fotografia, mas tambm
da outra arte. Essa afirmao permeou o incio de minha produo em que
mesclei a fotografia digital com a calcografia como um meio de enriquecer as
possibilidades dessa tcnica tradicional. A calcografia uma gravura realizada
sobre metal em que a superfcie no trabalhada permanece em branco e os
traos realizados sobre a placa recebem a tinta e formam a imagem impressa.

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Questionei-me sobre a fragmentao e a repetio da imagem, bem como


sobre processos hbridos e o acaso na criao de imagens, tentando verificar
se possvel perder totalmente o ndice da imagem primria.
Este estudo dividido em quatro sries: a primeira produzida com fotografia
digital (ou numrica); a segunda, com as tcnicas da calcografia (gravura
em metal); a terceira, transferindo a imagem impressa da gravura para uma
imagem numrica, e, por fim, a quarta srie, que expe as matrizes gravadas
como objeto. Essa diviso pode ser visualmente explicada pela forma como as
obras foram expostas nos ambientes da Pinacoteca.
Na primeira srie Flerte (Figuras 1, 2 e 3), represento, na imagem digital
impressa, um contato que fez parte do acaso em minha vida, uma, duas,
trs borboletas que tornaram um momento efmero, passageiro, em uma
reflexo. Flerte episdios I e III renem, em cada composio, 49 fragmentos
medindo 10 x 10 cm, Flerte episdio II um polptico feito com quatro
impresses fotogrficas de 75 x 75 cm. Cada imagem possui, alinhados
em uma grade, 225 fragmentos, cuidadosamente escolhidos e repetidos,
medindo 5 x 5 cm. O resultado uma montagem em que as imagens no so
perceptveis primeira vista, porque esto camufladas por meio da repetio
dos fragmentos que dialogam uns com os outros, criando uma tenso, na
qual o olho do espectador ir de um lado a outro, sem que consiga, em um
primeiro momento, interpretar o todo.
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Figura 1

Catia Soares Silva


Flerte episdio I, 2011
Montagem fotogrfica
com imagem digital,
70 x 70 cm.

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Figura 2

Catia Soares Silva,


Flerte episdio III, 2011
Montagem fotogrfica
com imagem digital,
70 x 70 cm.

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Figura 3

Catia Soares Silva,


Flerte episdio II
(detalhe), 2011
Montagem fotogrfica
com imagem digital,
polptico, 150 x 150 cm.

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Com a hibridizao entre a calcografia e a fotografia, na segunda srie,


Fragmentos de Contato, continuo a reflexo sobre a unio de duas linguagens
artsticas. Essa srie composta por calcografias formadas por meio da
composio de 34 matrizes, medindo 5 x 5 cm cada uma, que foram gravadas
pelas tcnicas de fotogravura e verniz mole, juntamente com a tcnica da
gua-tinta. As gravuras foram fixadas diretamente na parede da Pinacoteca
sem moldura. A inteno de que o espectador dirija seu olhar diretamente
para o fragmento impresso no papel, no havendo nada que interfira nesse
contato visual. Para uma melhor compreenso do desenvolvimento do
processo criativo dessa srie, dividi a montagem expositiva das fotogravuras
em trs etapas, de acordo com as tcnicas e matrizes utilizadas.
Fragmentos de Contato I formada por uma gravura que mede 20 x 74 cm
fixada na parede no centro, na altura dos olhos, e por doze gravuras de 12 x 37
cm, distribudas direita e esquerda da imagem central (Figura 4). Partindo
de uma fotografia digital fragmentada em dezesseis partes, gravei as matrizes
por meio das tcnicas de fotogravura e gua-tinta1. Aleatoriamente, comecei
a imprimir as gravuras escolhendo cinco placas entintadas, colocando-as de
forma organizada sobre a prensa. Coloquei o papel previamente umedecido
sobre elas e, com o uso da prensa eltrica, imprimi as gravuras.

Mtodo de gravar em que se coloca sobre a placa de cobre uma resina em gro que a ela adere atravs de aquecimento
com fogo, formando minsculos pontos isolados de cido, o que possibilita escalas de valores tonais na impresso.

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Figura 4

Catia Soares Silva,


Srie Fragmentos de
Contato I , 2011
Fotogravura,
gua-tinta,
36 x 222 cm.

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Fragmentos de Contato II formada por quatro gravuras de 35 x 38 cm,


fixadas diretamente na parede e distribudas lado a lado horizontalmente com
intervalos de 35 cm entre elas (Figura 5), a partir de dez matrizes gravadas.
Aps o processo desenvolvido em Fragmentos de Contato I, percebi que
havia mais um contato que poderia ser criado. Estava trabalhando imagens
que representam um contato, por que no criar uma imagem matriz a partir
do contato da pele? Com a ajuda do pincel, pintei toda a palma de minha
mo direita com neutrol (base usada em gravuras). Com a palma totalmente
entintada, fiz uma presso sobre cada placa de cobre como se minha palma
tivesse a funo de um carimbo, transferindo a base para as dez placas de
cobre, obtendo diferentes fragmentos. Aps a secagem, iniciei o processo
de gua-tinta e, posteriormente, coloquei as placas no cido para corroer os
intervalos onde o neutrol no protegia a placa. Concluda essa etapa, iniciei a
produo das impresses.

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Figura 5

Catia Soares Silva,


Srie Fragmentos de
Contato II, 2011
gua-tinta, verniz mole,
35 x 38 cm.

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Fragmentos de Contato III formada por trs gravuras de 35 x 38 cm, a


partir de oito matrizes gravadas novamente pelo processo de fotogravura,
utilizando imagens usadas na srie Flerte, tambm fixadas diretamente na
parede e distribudas lado a lado, horizontalmente, com intervalos de 35 cm
entre elas (Figura 6). A inteno de voltar fotogravura foi repetir a tcnica
com outros fragmentos com ndices mais precisos, concluindo, dessa forma,
o processo de estudo do contato da placa matriz com o papel. O fato de
ter feito trs impresses com as mesmas matrizes foi para finalizar a ideia
de repetio e de unicidade na totalidade, o que tambm deixou evidente a
questo de que, apesar de ser a mesma placa matriz a ser impressa repetidas
vezes, as imagens no ficaram idnticas.
Ao final dessa segunda srie, conclu que, mesmo fazendo o processo
gestual repetidas vezes, o acaso permaneceu como formador da imagem,
j que gerou pequenas diferenas, desde a gravao, atravs do cido na
matriz, at o processo de impresso. O acaso e o inesperado da transferncia
da imagem digital para a placa de cobre foram assumidos como parte do
processo do meu processo criativo na calcografia. Aprendi que inevitvel
que essa transferncia no seja da totalidade da imagem, pois o meio que
utilizo, sendo manual, atravs do contato do calor do ferro, dificilmente seria
exato. Alm disso, o acaso tambm ocorre na operao da gua-tinta e na
ao da corroso qumica do cido na placa.

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Figura 6

Catia Soares Silva,


Srie Fragmentos de
Contato III, 2011
Fotogravura, gua-tinta,
35 x 38 cm.

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Na terceira srie, denominada Colees, com o intuito de continuar


pesquisando a imagem digital e a fuso com a gravura, alm de retomar a
mesma imagem, decidi usar novamente os recursos da tecnologia e escanear
uma a uma todas as gravuras que esto impressas na srie Fragmentos de
Contato. Dividi a montagem das gravuras em dois momentos: um usando
as 70 impresses de Fragmentos de Contato I e o segundo intercalando as
impresses de Fragmentos de Contato II e III.
A composio 70 x 10 formada por sete imagens digitais de 35 x 68 cm,
impressas em papel fotogrfico, cada uma com dez imagens escaneadas e
ampliadas de seu tamanho original de 5 cm para 10 cm (Figura 7), fixadas na
parede com um suporte de MDF uma ao lado da outra, com uma distncia
de 15 cm entre elas. A composio 18 x 15 um jogo montado da mesma
forma como a srie Flerte, fixada na parede com, um suporte de MDF. a
impresso fotogrfica de uma imagem digital com 18 imagens oriundas
da srie Fragmentos de Contato II e III (Figura 8), tambm ampliadas de seu
tamanho original, no repetidas e justapostas, unindo, dessa forma, imagens
impressas por meio da gravura e da fotogravura, transformadas em virtuais
por meio de escaneamento.

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Figura 7

Catia Soares Silva,


Srie Colees - 70 x 10
(detalhe exposio), 2011
Imagem digital,
35 x 68 cm cada.

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Figura 8

Catia Maria Soares


da Silva,
Srie Colees - 18 x 15,
2011, Imagem digital,
45 x 90 cm.

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A quarta srie, Matrizes: Marcas do tempo, formada por todas as


34 matrizes gravadas que deram origem s gravuras expostas. Fixadas
diretamente na parede, esto distribudas em trs formaes, de acordo com
a srie de impresses a que deram origem (figuras 9, 10 e 11). Uma forma
de concretizar a pesquisa atravs da reflexo final sobre as aes recorrentes
para a produo de uma imagem, aes essas que mostram a passagem do
tempo, as marcas deixadas repetidas vezes pela ao do cido, do gesto e
do acaso. Pensar sobre como a gravura em metal no tem limites na sua
expresso, j que a sua prpria matriz carregada de significados e pode se
transformar na prpria obra.
Um dos objetivos das quatro sries o dilogo entre elas, mesmo com seus
contrastes e com a separao das tcnicas (fotografia e gravura), existe um
desdobramento que produz uma narrativa de uma srie para outra. Em todo
o processo desta pesquisa, a repetio, alm de ser se um aspecto formal,
uma possibilidade de pensar sobre a imagem e, mesmo que sutilmente,
atravs dela encontrar a diferena.

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Figura 9

Catia Maria Soares


da Silva,
Srie Matrizes
Marcas do Tempo I, 2011
Placas de cobre
gravadas, 35 x 23 cm.

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Figura 10

Catia Maria Soares


da Silva,
Srie Matrizes
Marcas do Tempo II, 2011,
Placas de cobre
gravadas, 15 x 29 cm.

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Figura 11

Catia Maria Soares


da Silva,
Srie Matrizes
Marcas do Tempo III, 2011,
Placas de cobre
gravadas, 15 x 29 cm.

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Esta pesquisa o resultado de um processo e da interao com a imagem


tanto no meio digital, utilizando os recursos tecnolgicos, quanto na
produo das matrizes e na impresso das gravuras, buscando aproximaes
com reflexes tericas de historiadores de arte, filsofos e artistas que
j pensaram sobre alguns conceitos da fotografia e da gravura em metal.
Dessa forma, foi fundamental o envolvimento que tive em todo o processo
de criao e produo das imagens, deixando fluir meus conhecimentos e
questionamentos. Nesse sentido, introduzi o gesto, manual ou mecnico, em
cada interveno na imagem primria, atravs da fragmentao, da repetio
e do acaso na produo.

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Referncias
COUCHOT, Edmundo, traduzido por Sandra Rey. A tecnologia na arte: da
fotografia realidade virtual. Porto Alegre, RS: UFRGS, 2003.
SOULAGES, Franois. Esttica da fotografia: perda e permanncia. Traduo Iraci
D. Poleti e Regina Salgado Campos. So Paulo, SP: Senac, 2010.

Catia M. Soares da Silva (Taquara/RS). Graduada em Bacharelado de Artes Visuais pela Universidade Feevale, 2011. Este estudo faz parte
do trabalho de concluso de Curso em Artes Visuais pela Universidade Feevale, concludo em 2011, sob a orientao da Prof. Dr. Lurdi
Blauth, e revisado para a presente publicao. E-mail: artmania@tca.com.br.
Lurdi Blauth (Montenegro/RS). Artista plstica. Doutora em Poticas Visuais, pela UFRGS, 2005. Doutorado/sanduche, Universit
Pantheon-Sorbonne/ParisI/Frana, 2003. Docente nos cursos de Artes Visuais e mestrado em Processos e Manifestaes Culturais;
Pesquisadora, lder dos projetos, Procedimentos de Contato: desdobramentos da imagem na arte e na cultura da atualidade; Texto e
Imagem: inscries e grafias em produes poticas/Universidade Feevale, NH/RS. Realiza exposies individuais e coletivas no Brasil e
exterior. E-mail: lurdib@feevale.br.

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Sistemas de
Registro do Tempo
Karen Axelrud

De 2010 a 2011, frequentei a ps-graduao de Especializao em Poticas


Visuais na Universidade Feevale. O processo formal para concluso de curso
foi finalizado, porm as reflexes em torno do tema que desenvolvi no
cessaram. No dia 28 de julho de 2012, completei um ano imersa na atividade de
fotografar sequencialmente o cu todos os dias e todas as noites. Experincia
que foi acompanhada da anotao da data com o ano, o ms, o dia, a hora
e os minutos de cada registro. O trabalho final de curso, a srie Sistemas
de Registro do Tempo, contempla quatro meses desse ano de fotografias, de
agosto a novembro de 2011. Uma obra temporal, que aprofunda o foco de
pesquisa: A grade como metfora entre o lgico e o sensvel no campo da arte.

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Os trabalhos foram elaborados com desenho e imagem digital, alm da


grade utilizada como elemento estruturador para articular as fotografias
coletadas. A grade, que tem funcionado como m em minha produo, traz
um lado lgico de linguagem, mas faz tambm um elo entre geometria e
abstrao. Aproxima duas vias de entendimento, por um lado, o elemento
repetitivo, matemtico, e, por outro, aspectos filosficos e desmaterializados.
A grade e os sistemas esto presentes nessa srie de obras, e o tempo foi
envolvido junto s abordagens reflexivas incorporadas ao trabalho. Na
fronteira entre uma realidade objetiva e subjetiva, quem sabe estaria tratando
de uma emancipao da grade, questionando onde ficam nossos sistemas e
nossas estruturas?
As reflexes comearam com a procura de uma alternativa para rever o
cotidiano e abrir outro olhar em relao aos nossos dias. Queria descolar
da velocidade com que muitas vezes nos encontramos, entre inmeras
atividades, em um contexto que leva sensao de no ter tempo. Buscar uma
forma para repensar a rotina de vida contempornea que distancia e torna
rara as oportunidades de olhar ao redor e pensar um pouco mais. Juntamse a essas outras inquietaes, como o descontentamento com os sistemas
e as convenes com que estamos habituados e convivemos. Do desejo de
rearranjar o que est ao redor, procurar fazer da arte um meio que permita
revisar o que nos imposto, parti para novas possibilidades de sistemas.

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No incio, ao fotografar, a inteno era capturar as cores do cu, sem lugar


especfico, sem horrio determinado. A experincia comeou ao levantar a
cmera para o alto e registrar a imagem unicamente do cu. Depois do primeiro
dia de fotografias, absorvida pela repetio de um gesto que gerava diferena
de imagens e de dados numricos sobre a data e a hora dos registros, a
ao de fotografar tornou-se um processo contnuo. Fotografava quando era
possvel estar em um lugar aberto, sem parar com outras atividades dirias.
Foram registros realizados em intervalos, em que o trabalho se acomodou ao
meu tempo.
Entre tantas questes que se cercavam, talvez a mais desafiadora tenha sido
a busca de como representar visualmente o tempo. Primeiramente, estabeleci
uma relao de medidas entre milmetros e minutos com a denominao
de tamanho-tempo. Na sequncia, a partir dessa conveno, desenhei no
computador estruturas em forma de grade, para inserir as fotografias. Resultou
na juno de desenho digital, nmeros e imagens dos dias, dos meses e
das diversas cores do cu fotografado. Ao articular esses elementos, foram
geradas apresentaes para o tempo em variaes de arranjos estruturados
pela grade. Constituem os Sistemas de Registro do Tempo como uma nova
maneira de ver o cotidiano.
Os registros acumularam-se, percebi que no estava somente fotografando,
mas estava observando o cu como representao do infinito. Tornava-se
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possvel uma conexo com a grade, que no tem bordas, que pode seguir
continuamente, repete-se infinitamente. A partir desse momento, surge uma
possibilidade de responder pergunta central presente nas pesquisas junto
a este trabalho: qual a metfora da grade? Essa experincia foi o caminho
para ir alm da lgica e tentar entender sobre sua sensibilidade. Compreender
sobre a duplicidade de sentidos possveis, o lgico e o sensvel, caractersticas
que se mantinham juntas. Entre outras dvidas que residem, uma incmoda
pergunta: o porqu da estrutura sequencial e linear de produo, da ordem
diria e repetitiva das aes definidas. Haveria outras possibilidades? A certeza
de que as dvidas so articuladoras de novas reflexes e percepes e que a
opo de deixar algumas lacunas em aberto permite que outras alternativas
comecem a acontecer. Ao colocar uma data-limite para concretizar a concluso
do curso, ficou perceptvel que mais investigaes ainda iriam surgir em torno
desse tema infinito. No sei se a incorporao do tempo como fonte de
pesquisa foi um lugar para me encontrar ou para me perder.
Retomo palavras de Haroldo de Campos em Galxias: em que o fim o
comeo, uma entre tantas possibilidades de um comear que explora nesse
poema. Em associao, comeo a pensar pelo fim dessa exposio. Uma situao
oportuna, j que venho refletindo sobre o tempo, j que as fotografias do cu
experimentaram o olhar por um caminho temporal, buscando entender suas
relaes com nossa vivncia e suas possibilidades e seus desdobramentos
no meio da arte. Ao tentar mudar a ordem de tempo que at ento orientou
236

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este trabalho, atravs de memrias, fao um caminho de volta ao processo


de realizao da exposio dos Sistemas de Registros do Tempo no espao da
Pinacoteca de Artes da Feevale.
A ocupao do espao expositivo poderia ter estreita relao com o
pensamento sobre a obra? J tinha estado na pinacoteca algumas vezes,
mas, em cada momento, estamos em uma condio de percepo diferente,
portanto, permaneciam questes como uma exposio poderia ser proposta.
O entendimento do espao foi complementado atravs de fotografias, de
uma planta baixa e de uma perspectiva eletrnica para visualizao em trs
dimenses. A realizao desses desenhos tcnicos foram a base para iniciar a
pensar sobre o espao a ocupar.
A Pinacoteca era diferente do idealizado espao do cubo branco. Como
apresenta ODoherty1, na galeria, o mundo exterior no deve entrar. H um
princpio de aparncia atemporal, resguardada da passagem do tempo. O
cubo branco promove o mito de que estamos l essencialmente como seres
espirituais. Retomando suas notas sobre o espao da galeria, ODoherty
afirma que local sem sombras, branco, limpo, artificial, o recinto consagrado
tecnologia da esttica. Essa eternidade d galeria uma condio de limbo,
nela se elimina o espectador, a prpria pessoa. O espao encontrado na

ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco. A ideologia do espao da arte. Martins Fontes, 2002.

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Pinacoteca no era neutro nem regular, continha uma diversidade de elementos


internos. Como se acomodar a uma sala com uma geometria irregular bastante
presente, modeladora? Sem a inteno de travar um questionamento ou
uma interveno crtica com relao galeria, havia o interesse em unir a
obra ao espao. Os trabalhos a apresentar no tratavam de oposio, mas da
coexistncia do construdo (representado pela grade) com a obra potica. A
primeira obra finalizada foi Linha do Tempo, e sua proposta de ocupao era
de preencher o permetro da sala, para que formasse uma linha de percurso
contnua e sequencial na visitao. Provocaria o andar ao lado do trabalho para
acompanhar as obras, fruto da experincia do passar do tempo. Em funo
das dimenses diversas de cada parede, sem conseguir um divisor comum,
ficou suspensa essa alternativa. As medidas eram extremamente importantes
para a representao do tamanho-tempo e alterar essa caracterstica seria
eliminar um ponto essencial da obra. Entre tantas decises a tomar, era
importante obter um equilbrio entre a viabilidade prtica da exposio e
melhor apresentar os trabalhos, no perder sua identidade.
As caractersticas diversas da sala poderiam tornar-se dado integrante no
trabalho, o que encaminhou a seguir com a produo prtica juntamente
com o pensamento sobre sua composio na Pinacoteca. Fiz a escolha de
quatro partes da galeria e, para cada uma, disporia um trabalho especfico
- uma maneira de trazer a obra ao encontro do lugar. Interessava que

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houvesse relao das obras entre si, delas com o espao, uma sintonia de
elementos que o planejamento poderia prever. O processo tambm deveria
ser prtico, pois montagem e desmontagem seriam realizadas no mesmo
dia, em poucas horas. O tempo exguo que foi determinado levou a uma
organizao preliminar. A opo foi seguir conforme algumas caractersticas
que j acompanhavam o trabalho, como ordem e preciso. Poderia, atravs
do planejamento detalhado, minimizar definies no dia da exposio, tentar
aproveitar mais tempo ao lado da montagem finalizada.
Ficava clara a importncia da experincia de pensar o espao da galeria
em relao ao trabalho. A obra, como um todo, deveria atender no somente
a explanao de uma pesquisa, mas ter autonomia e articular-se na sala
expositiva. Estudos de disposio de cada obra produzida foram feitos at
chegar composio final. A unidade de tempo, base do trabalho, era de um
dia, o que permitiu trabalhar com variaes de escala. O vazio foi considerado
como um respiro entre cada obra, na possibilidade de ver cada uma sem
a interferncia da outra. Para trazer uma percepo ao espectador mais
conectada ao trabalho possvel, a colocao das peas ficou ligeiramente
acima da altura dos olhos, para que o olhar se dirigisse ao alto, remetendo ao
foco da experincia que foi fotografar o cu. Ao visualizar a Pinacoteca como
um lugar propositivo, foram expostos documentos de trabalho, procurando
mostrar, dessa forma, o processo como um caminho de sua evoluo. Assim,

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estiveram juntos estudos e obras


finalizadas.
Foi
importante
aproveitar a situao de estar
dentro da universidade, mesmo
no momento de concluso
de curso, ainda assim, levar o
trabalho para a discusso e o
dilogo.

Figura 1

Linha do Tempo
Fotografia
e desenho digital.
10 x 10 x 72 cm.

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Montagem de fotografias de
10 dias, apresentados em uma
sequncia linear. Elaborada em
mdulos de um dia, sobre uma
base que uma grade e que possui
medidas que correspondem com
a hora. Respeitam a proporo
grfica em que um milmetro
igual a um minuto. Cada
trabalho se apresenta como uma
rgua de medio do tempo que
contm vinte e quatro horas.
Nessa estrutura de grade, esto
inseridas as imagens coletadas.
Dessa forma, cada fotografia tem
seu tamanho-tempo prprio.

Figura 2

Registros do Tempo
Animao 41:37 min.

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Sequncia de 499 fotografias


dos quatro meses de registros.
A escrita do tempo aparece no
centro de cada imagem, com sua
inscrio de ano, ms, dia, hora e
minutos exatos. Montagem que
apresenta o percurso temporal
experimentado, em que esto
ordenadas todas as fotografias
realizadas.

Trs painis com estudos de sistemas:


Painel 1 - Grade dia, com Sete dias
sequenciais.

Figura 3

Estudos de Sistemas
de Tempo
Grade Dia - Grade Ms
- Grade Cor
Fotografia e desenho
digital. 3 x 120 x 120 cm.

Painel 2 - Grade ms, com Hora do


Almoo, Noites de Dezembro, Segundas
Cinzas, Transparncia, Uma semana em
um dia.
Painel 3 - Grade cor, com Paleta de
Agosto, Setembro, Outubro e Novembro
e Um centmetro por dia sobre fundo
branco e negro.

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Figura 4

Construes de Poticas
Infinito I e II
Fotografia e desenho
digital. 100 x 144cm.

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Dois trabalhos nos quais imagem e grade se desprendem uma da outra. A


grade est apresentada como uma figura independente, como uma colagem
sobre fotografias ampliadas do cu cinza. Em Infinito I, a grade est em
campo expandido, repetindo-se at a borda. Conceitualmente, representa o
cu infinito e a grade tambm infinita. Em Infinito II, a grade menor, est
solta. No centro do trabalho, representa a unidade, a rgua de medio de
um dia do sistema.
Ao final da apresentao, mais prxima de uma resposta sobre a metfora
da grade, ficou ntido que no houve uma opo entre o lgico ou o sensvel.
Foram incorporadas as duas situaes, como caractersticas que carregamos,
em eterno contraste. A grade absorvida atravs de uma experincia, no
tratando unicamente de ordem, lgica e geometria. No somente plano,
mas tambm como percepo sensvel. No era a imagem do cu o mais
relevante, mas sim sua prpria articulao com a grade. Seria o sistema, a
diferenciao da apresentao de algo que vemos todos os dias, que poderia
nos fazer refletir?
Por um lado, acumulam-se ao ano de fotografias as horas de elaborao da
produo das obras, em tempo espesso, prazeroso e de sensibilidade alongada.
Por outro lado, no preparo da exposio, acumulam-se horas de expectativa,
no imaginrio, sobre o que decorreria passo a passo, entre esforos para tentar
prolongar as horas de apresentao, em que o tempo incontrolvel correu.
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Com o fim do processo de desmontagem, o vazio do espao acompanhou a


sensao de um vazio de tempo, passado velozmente. No dia da exposio,
foram consumidas ao todo sete horas, as quais pareceram durar menos do
que contou o relgio. No final, ficou o que poderia ser contado dali para
frente. Restou o desejo da permanncia daquele tempo, de uma exposio
que habitou poucas horas a Pinacoteca.
A produo e o trabalho sobre o tempo continuaram em processo, portanto,
final preciso no houve. Nessa tentativa de inverter o caminho, busco por
seu incio, mas difusa a lembrana de quando efetivamente comeou.
Portanto, posiciono-me em trajetria de um meio para outro meio. Sem uma
possibilidade de definio exata, tal como tentei recompor as memrias do
processo de ocupao da Pinacoteca, escolho uma imagem para representar
esse momento de fechamento de curso. Encontro-me em movimento,
percorrendo etapas de construo potica. Sob diferentes percepes, o
tempo segue, passando.

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Figura 5

kAREN aXELRUD

Karen Axelrud nasceu em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil, em 1965. Formada em arquitetura e urbanismo pela UFRGS, atuante
na rea desde 1990. Ps graduada em artes, na Universidade FEEVALE, em Pintura, Desenho e Instalao em 2012. Desenvolve estudos
e prtica no campo da arte desde 2005, tendo realizado exposies em instituies de ensino como UCS, FEEVALE, ESPM. e-mail:
karenaxelrud@gmail.com, blog: karenaxelrud.blogspot.com.br.

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SOM, RITO E CORPORALIDADE

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Som e imagem
em dilogo
Claudia Specht
Denise Blanco SantAnna
Luciana Teixeira
Descrever uma aproximao entre os projetos de extenso Movimento
Coral Feevale e Pinacoteca uma experincia nova, desafiadora na montagem
artesanal da escrita. um dilogo entre um prdio com imagens que ecoam no
silncio e outro prdio, ao lado, que reverbera sons que se perdem no tempo
e no espao. As tentativas quase caracterizam um amor platnico entre esses
projetos, promessas de aproximao, tentativas de envolvimento, com muito
cuidado para no invadir ou agredir os espaos delimitados pela prpria arte,
pelos objetivos de cada projeto, bem como pelos seus fazeres.
Cabe relatar que, no ano de 2011, a Universidade Feevale agregava 38
projetos continuados de extenso, oriundos dos Institutos Acadmicos,
com atendimento s demandas sociais de diversos pblicos. Esses projetos
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seguem os princpios de extenso considerando a indissociabilidade entre o


ensino e a pesquisa, servindo de complementao formao acadmica e
ao desenvolvimento da sociedade. Nesse contexto, os Projetos de Extenso
Movimento Coral e Pinacoteca esto inseridos no Programa Artstico e
Cultural da Universidade. O Movimento Coral compreende um espao de
desenvolvimento musical e vocal oferecido a acadmicos, comunidade,
funcionrios e professores. constitudo por trs coros e dois laboratrios de
canto, tendo como objetivo promover o desenvolvimento das capacidades
expressivas atravs do fazer musical em grupo, focando o processo de
formao vocal e educao musical numa perspectiva de incluso, socializao
e humanizao. Alm das interfaces com disciplinas da Graduao e da Psgraduao em diferentes reas do conhecimento, promove aes com outros
projetos de extenso.
Dessa forma, o que aconteceu entre os dois projetos enamorados pelo som
e pela imagem caracteriza uma interface realizada entre o Movimento Coral
e a Pinacoteca da Universidade Feevale. A atividade foi desenvolvida pelo
Coro Unicanto Feevale, que representa um grupo de canto coral do projeto,
agregando 28 integrantes entre 17 e 58 anos de idade. Esse grupo ensaia
todas as segundas-feiras, das 19h30min s 22h15min, e conta com regente e
preparadora vocal.

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Possibilidades de dilogo
A atividade que ser relatada representa possibilidades de interlocuo
entre som e imagem, uma ao que no comum no trabalho de canto
coral, pois em geral os coros focam o aprimoramento do cantar e o
desenvolvimento de um repertrio visando a uma performance musical. A
possiblidade de criar essa conexo entre Pinacoteca e Coro Unicanto surgiu
com o intuito de participar do Festival de Artes da Universidade, evento de
que o grupo j havia participado apresentando msicas do seu repertrio.
Cantar na Pinacoteca, na rua coberta, no auditrio trivial para os coros, e os
esforos esto sobre essa performance. Porm, comum emergir na avaliao
do grupo um distanciamento entre os projetos e o curso de Artes Visuais
em que a apreciao se d sempre de uma forma unidirecional, sem uma
conexo ou interseco entre as artes e os fazeres artsticos. Nesse sentido, a
interface entre o Coro e a exposio de obras da Pinacoteca com a ideia de
desenvolver uma leitura sonora das obras era um grande desafio: representava
uma experincia nica e desconhecida para cada cantor participante e para a
equipe que coordenou essa atividade.

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figura 1

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O fazer no canto coral est muito apoiado em atividades de execuo,


porm importante ressaltar que a composio e a improvisao integram
a proposta desenvolvida nesse projeto de extenso, pois consideramos o
Canto Coral um espao de educao musical que visa tambm a desenvolver
a capacidade criativa dos integrantes. Essas ideias, que buscamos integrar
na prtica de canto coral, j vm sendo discutidas h mais de um sculo
por educadores musicais. Podemos citar alguns autores que provocaram
um repensar sobre a educao musical no sculo XX, como Paynter (1972),
Schafer (1991), por atriburem grande importncia s atividades criativas
musicais (improvisao e composio). Propuseram um novo olhar para a
interao com a msica, atravs da manipulao dos elementos musicais de
acordo com o imaginrio sonoro que cada um capaz de criar. Schafer (1991)
comenta que a ideia de abrir para possibilidades criativas na educao musical
iniciou-se com poucos e, gradativamente, as novas ideias foram iluminando
outros educadores e instituies educacionais. Estendendo essas ideias ao
Canto Coral como espao de educao musical, consideramos importante
pensar sobre a participao ativa dos cantores, sendo crticos, reflexivos e
criativos. Nessa perspectiva, Paynter (1972) aponta a criatividade como o
fator fundamental para o envolvimento com a msica e salienta que todas
as propostas que enfocam a criatividade apresentam os seguintes pontos em
comum: a imaginao e o fato de que o indivduo quem manipula e elabora
os materiais sua disposio, e que isso possibilitar uma [...] escritura creativa,
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teatro creativo, danza creativa y no podramos imaginar las artes plsticas


como uma materia no-creativa. Entonces por qu no msica creativa? (idem,
p. 8). Enfatiza a importncia de se pensar em uma vertente interdisciplinar no
ensino da msica, abrindo possibilidades de relaes com as outras formas de
expresso artstica. Nesse sentido, a criao musical pode estabelecer relaes
com a escrita criativa e as artes visuais, o teatro e a dana, oferecendo um
amplo campo de realizao, favorecendo o desenvolvimento da criatividade,
o trabalho com a imaginao, a experimentao e a manipulao de materiais
para adequ-los s ideias imaginadas. Nesse trabalho com o Coro, foi possvel
ampliar o fazer musical dos cantores, possibilitando novos olhares, novas
escutas e a descoberta de novas formas expressivas.

Enamoramento
O desejo de aproximao, a inteno de interagir, a curiosidade alimentada
por exemplos externos e a vontade de participar mais ativamente realizando
uma atividade musico-vocal diferenciada propiciaram uma conversa informal
entre o coordenador da Pinacoteca e a equipe do Movimento Coral Feevale.
Nessa troca de ideias, foi sugerida uma aproximao entre um dos grupos
que integram o Movimento Coral e a proposta do artista plstico Eduardo
Haesbaert, em uma exposio intitulada Prximo Plano na Pinacoteca da
Universidade.
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figura 2

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O grupo escolhido foi o Coro Unicanto Feevale, sendo que, nos objetivos
de sua formao, constam a participao de projetos e aes que integram
diferentes linguagens. Esse grupo j teve experincias de criao e improvisao
musical anteriores, inclusive com elaborao de arranjo em grupo. Porm, em
um primeiro momento, a proposta causou certo desconforto, pois ao mesmo
tempo em que poderia resultar em um espao de exerccio da criatividade
musical, a conquista dos cantores para esse tipo de atividade no costuma
ser tarefa simples, uma vez que precisam deixar, por algum tempo, o ensaio
de seu repertrio. Mudar a rotina de ensaios atravs de outras estratgias de
desenvolvimento musical (criao e improvisao) que viabilizem a busca de
novas sonoridades muitas vezes no concebido como msica ou o resultado
sonoro no considerado satisfatrio pelo prprio cantor. E a proposta era a
criao musical a partir da obra do artista.

Os preparativos
Assim que o convite foi formalizado entre os projetos, propusemos
a atividade ao grupo. O coordenador da Pinacoteca veio at o ensaio e
conversou com os cantores. Estavam presentes tambm a coordenadora do
Movimento Coral, a preparadora vocal e a regente do coro. Nessa ocasio foi
discutida a ideia de conhecermos os espaos que so ocupados pelas Artes
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Visuais e fomos visit-los. Uma visita que poderia ter acontecido muito antes,
pois os prdios que abrigam os atelis do curso de Artes Visuais tambm so
vizinhos do Movimento Coral. Essa movimentao foi necessria para que
houvesse uma aproximao com os acadmicos das Artes Visuais no fazer
artstico, na manipulao dos materiais e nas tcnicas utilizadas. A pergunta
latente em muitos coristas estava sobre a criao de uma obra de arte, existia
uma necessidade de desmistificar um pouco essa linguagem que tantas
vezes era distante desses sujeitos cantantes. Na visita aos atelis, alm de
conhecer o espao e algumas obras, tivemos a oportunidade de conversar
com os acadmicos, os quais nos explicaram como so utilizados os materiais
e como surgem as ideias para as criaes em quadros, colagens, esculturas
ou mesmo instalaes a partir de materiais do cotidiano e que, muitas vezes,
nos passam despercebidos. E retornamos para a sala do Movimento Coral
cheios de novidades e questionamentos. Poucas respostas, simplesmente
desassossegados pela prpria incapacidade de produzir sonoridades para
alm da proteo acstica da sala de ensaios. Esse espao, agora silencioso,
dava espao para a discusso entre os cantores sobre o que tinham visto
e qual tinha sido a sensao sobre a visita queles espaos. Para a grande
maioria, essa visita era novidade e foi muito inusitada.
Na semana seguinte, aps a visitao aos atelis e conversao com os
acadmicos de Artes Visuais, era o momento de visitarmos a Pinacoteca, que

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estava sendo preparada para a exposio Prximo Plano, com obras do


artista plstico Eduardo Haesbaert. Entramos na Pinacoteca e nos deparamos
com quadros em branco e preto e com traados em formas retilneas. As
reaes do grupo foram as mais diversas. Ao avaliarmos o que tnhamos
visto, surgiram diferentes opinies. Alguns pensavam que a obra passava uma
sensao de depresso, de solido, de escurido, criticavam-na ou duvidavam
da prpria capacidade de apreciao: quem usa mais preto que branco no
depressivo?; desse tipo de arte eu no gosto; ou ainda: eu acho que no
tenho sensibilidade, no acho nada interessante. Procuramos fazer relao
com a linguagem musical e comentamos tambm o quanto estamos distantes
da msica chamada contempornea, porque no a compreendemos, porque
talvez no faa sentido, em um primeiro momento, para ns.

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figura 3
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Alm da visitao exposio, o coordenador da Pinacoteca havia nos


passado um folder da exposio com fotos dos quadros e um roteiro de uma
ao no espao, que trazia informaes breves sobre os materiais utilizados
pelo artista e uma espcie de roteiro sonoro, escrito: Som direto: batidas de
martelo/fita crepe descolando do rolo. Em um primeiro momento, chegamos
a cogitar utilizarmos esses sons na sonorizao, mas aps a escuta das falas
dos cantores, resolvemos trabalhar sobre as impresses deixadas neles pelas
obras.
Nesse mesmo folder, havia ainda outra possibilidade de explorao na
criao: o ttulo de uma das obras chamava-se Casa Inundada, inspirada em
um conto homnimo de Felisberto Hernndez, escritor uruguaio, publicado
no livro O cavalo perdido e outras histrias. Chegamos a ler esse conto
fantstico para o grupo e o enviamos pelo e-mail do coro, a fim de que
pudesse escolher um trecho para sonorizao. A ideia era a de trabalharmos
com uma linguagem (de texto) que se aproximasse mais da linguagem msicovocal. Essa ideia foi abandonada no mesmo dia em que faramos a primeira
interveno, aps a conversa com uma artista plstica que questionou a
utilizao de outra linguagem no caso, a literria para a aproximao da
obra do artista. Perguntou por que no tentvamos fazer uma leitura direta
das artes visuais para a msica.

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A atividade de sonorizao
J estvamos na terceira semana, seria a terceira segunda-feira de olhares
desfocados e bocas cerradas. Alguma coisa teria que impulsionar o incio dessa
composio em grupo. Por enquanto, apenas pausas. Aps longa reflexo
sobre as falas dos cantores coletadas na avaliao posterior apreciao
da exposio, nosso prximo plano seria partir das prprias impresses
trazidas pelos cantores no ensaio anterior. Iniciamos a atividade na sala de
ensaios do grupo, ouvindo exemplos de msicas que se utilizam da voz falada
ou cantada e de outros sons que exploram diversas possibilidades sonoras
com o uso da voz. Foram ouvidos exemplos de poemas de Arnaldo Antunes
(ANTUNES, 2005) e do CD Texturas Sonoras, udio na hipermdia de Srgio
Bairon (BAIRON, 2005).

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figura 4

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Em seguida, munidos de folhas grandes de papel pardo e canetas


hidrogrficas, dirigimo-nos Pinacoteca e dispusemos as folhas diante de
cada quadro. Foi solicitado que os cantores formassem grupos de nmero
varivel de integrantes. Era necessrio somente que cada um se colocasse
diante da obra que mais lhe chamava a ateno, seja por que motivo
fosse. A tarefa, ento, seria a de escrever palavras que expressassem as
diversas emoes que cada cantor havia sentido diante do quadro. Em um
terceiro momento, a regente passou por cada grupo tentando incentivar os
participantes a criar um fio condutor de sua sonorizao: uma espcie de
ostinato1 que os ajudasse a organizar a criao. Para isso, foram lembrados
os exemplos musicais ouvidos: os diferentes usos da voz falada e cantada,
a explorao de dinmicas, sussurros, timbres vocais, alturas e duraes
diversas. Os grupos ganharam um tempo para criar, explorar alguns recursos
e organizar sua proposta de sonorizao. Em seguida, apresentaram uns para
os outros. Todas as atividades foram filmadas.

Motivo ou frase rtmica e/ou meldica que persistentemente repetida.

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figura 5
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No ensaio seguinte e ltimo, retomamos as criaes da mesma maneira:


cada grupo se colocou diante do quadro escolhido, retomando os papis nos
quais haviam escrito suas impresses sobre as obras. Tentaram lembrar o que
haviam criado no encontro anterior. Houve cantores que no compareceram
e tambm outros que no haviam participado do primeiro momento e
que, nesse dia, puderam comparecer. Todos se integraram proposta. Ao
final, novamente, apresentaram uns para os outros e surgiram ideias para
a apresentao, que seria no dia seguinte. Criou-se uma ordem a um sinal,
o grupo que estava se apresentando ia morrendo e dando passagem ao
prximo, na ordem. Alguns grupos associaram tambm movimentos s
sonorizaes, levaram instrumentos musicais de percusso leve (pau de chuva,
maracas, entre outros). Aps a apresentao de cada grupo, ficou combinado
um retorno de todos ao mesmo tempo e, novamente, a sada de cada um,
restando um ltimo grupo para o final.

A apresentao
Acolhendo as ideias que integraram a montagem da performance, os
cantores trouxeram lanternas para o dia da apresentao, a fim de a realizarem
com um mnimo de iluminao ambiente. Naquela noite, foram realizadas
trs apresentaes na Pinacoteca, pois o Festival de Artes ocorre durante
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toda a noite, e as visitaes acontecem em momentos distintos. O retorno do


pblico, formado por estudantes e professores de Artes Visuais e pblico em
geral, foi muito positivo. Segue trecho de depoimento enviado por uma das
professoras presentes durante a performance coordenao do Movimento
Coral: Parabns, o trabalho deveria ser reproduzido no Seminrio de Artes,
pois tem tudo a ver com a licenciatura, com o ensino da msica nas escolas e
tantas outras interfaces (Coordenadora do curso de Artes Visuais).

O que essa aproximao provocou nos cantores


e como se refletiu no seu desenvolvimento msico-vocal
Dentro do Movimento Coral Feevale, junto ao Coro Unicanto, temos
a oportunidade rara de podermos trabalhar com dimenses no muito
comuns prtica coral, que costuma se caracterizar quase que somente
pela execuo msico-vocal. As experincias de apreciao musical e de
composio/improvisao ficam evidenciadas em atividades como as que
tm sido propostas como desafio ao grupo. Nelas os participantes aqui
includos cantores e profissionais envolvidas so desafiados em todos os
sentidos; a aproximao com outras linguagens artsticas fora um repensar
tambm a prpria linguagem coral, que precisa encontrar outros sentidos nos

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sons agora no mais atrelados necessariamente palavra. O uso da voz,


normalmente, em canto coral, apoiado em uma tcnica de canto, aqui, nessas
atividades, permite-se soar mais livre, menos tcnica.
Os obstculos encontrados no foram poucos, principalmente no que
tange motivao e participao ativa dos sujeitos cantantes. O maior
desafio para os profissionais nesse contexto a criao de estratgias
significativas que visam a aproximar os cantores de uma linguagem talvez
menos conhecida, propondo atividades que lhes faam sentido, trazendo
alguns parmetros que ajudem a nortear o trabalho musical em que, a
princpio, se pode tudo. Isso significa abrir possibilidades para que o sujeito
possa se desenvolver musicalmente tanto em grupo quanto individualmente,
o que est diretamente ligado s estratgias que so propostas em contextos
diferenciados de aprendizagem, favorecendo a participao ativa de todos.
O que podemos dizer sobre as impresses que o prximo plano
provocou est apoiado nas aprendizagens que a aproximao dos projetos
proporcionou. Observamos que a proposta de leitura sonora das obras do
artista possibilitou uma aproximao dos cantores com ele, tendo instigado
muitos a buscarem informaes sobre quem ele era e conhecer um pouco
mais de suas obras por meio da internet. Alm disso, esse tipo de atividade
promoveu uma quebra de paradigmas entre os participantes, uma vez que
provocou outros olhares sobre as artes visuais e o canto coral, levando
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reflexo sobre os diferentes usos da voz, sobre o que msica, sobre o que
arte e qual a sua funo. Desassossegou, elevou o grupo para um plano
mais prximo.
As falas que emergiram da experincia apresentam uma ampliao do
olhar. A percepo sobre outras possibilidades do canto em grupo ficaram
evidenciadas em algumas falas: a gente saiu de um tipo de construo lgica,
racional, aqui, do coro, para uma coisa que, a princpio, no fazia sentido;
a gente saiu daquela segurana que o coral traz; aqui, no coral, somos um
grupo e ali, a atividade nos forou a ficarmos individualmente em evidncia.
Pra mim foi muito bom; a gente est acostumado com aquela coisa assim
bonitinha, quadradinha... Poder tentar, no achar que ridculo; uma coisa
nossa, ns que estamos criando. Nesse sentido, Schleder (1999) ressalta
a importncia que tem para o indivduo a escolha e a ao, [...], pois isto
possibilita a explorao de novas ideias, novas possibilidades, oportunizando
a descoberta e a estimulao do potencial criador (idem, p.27).
Para alm das questes musicais, uma cantora trouxe, ainda, a importncia
da modificao do olhar em relao s artes visuais: a atividade ajudou a
enxergar as artes visuais tambm de outra maneira, abriu horizontes, pois, de
incio, no tnhamos entendido as obras.

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Pinacoteca: um espao de experimentaes e novas significaes


Este apenas um pequeno relato de uma ao caracterizada como
interface entre dois projetos de extenso. Nossa inteno apresentar uma das
aes da Pinacoteca em parceria com o Movimento Coral que est para alm
do que podemos ver, para alm das exposies. So aes que se perdem no
tempo e no espao, mas so perpetuadas nas aprendizagens e na sonoridade
de cada sujeito que fez sua voz ecoar nesse espao s vezes branco, s vezes
colorido. Um espao que se transforma periodicamente, quase um espao
camaleo que est aberto comunidade, est aberto a novas criaes e muitas
experimentaes. Essas aes tm a inteno de promover aproximaes e
ampliar conexes com outras reas de conhecimento, possibilitando novas
sensaes e vivncias. um espao aberto, que expe opinies, olhares e
conceitos. um espao de formao e de criao. um espao vivo que pulsa
e ecoa.

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figura 6
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Referncias
ANTUNES, Arnaldo. 2 ou + corpos no mesmo espao. 3. ed. So Paulo, SP:
Perspectiva, 2005.
BAIRON, Srgio. Texturas sonoras: udio na hipermdia. So Paulo, SP: Hacker,
2005.
BNDCHEN, Denise B. SantAnna. A relao ritmo-movimento no fazer musical
criativo: uma abordagem construtivista na prtica de canto coral. Porto Alegre,
2005. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Educao,
Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,
RS, 2005.
PAYNTER, John. Oir, aqui y ahora. Buenos Aires, AR: Ricordi, 1972.
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Traduo Marisa Trench de Fonterrada,
Magda R. Gomes da Silva e Maria Lcia Pascoal. So Paulo, SP: Unesp, 1991.
SCHLEDER, Tnia Stoltz. Capacidade de criao: introduo. Petrpolis, RJ: Vozes,
1999.

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Claudia Specht - Psicloga, formada pela Unisinos, mestre e doutoranda em Educao pela UFRGS. Professora da disciplina Canto e
Tcnica vocal do curso de especializao em Msica: ensino e expresso da Universidade Feevale. Preparadora vocal e tcnica vocal do
Projeto de Extenso Movimento Coral Feevale e do coro Feminino do Hospital Moinhos de Vento de Porto Alegre.
Luciana Teixeira - Docente junto ao Curso de Licenciatura em Msica do Centro Universitrio Metodista, do IPA. Exerce atividade docente
tambm no curso de Especializao em Msica: Ensino e Expresso, da Universidade Feevale. mestre em Educao Musical pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul e, atualmente, doutoranda pela mesma instituio. Rege o Coro Feminino do Hospital Moinhos
de Vento.
Denise Blanco SantAnna - Graduada em Licenciatura em Msica e Mestre em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Professora de Educao Musical nos cursos de graduao e ps-graduao da Feevale, Artes Visuais Licenciatura e Pedagogia. Nesta
instituio coordena o Curso de Especializao em Msica: Ensino e Expresso e o Projeto de Extenso Movimento Coral Feevale.

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A ARTE, OS MITOS
E OS ELEMENTOS
Mara E. Weinreb

A Ao
Aconteceu, no ms de junho de 2012, uma ao que envolveu dois projetos
de Extenso da Universidade Feevale: o Projeto Desmontagens da Pinacoteca
da Feevale, no Campus I, que se prope a ceder seu espao para aes criativas
durante os intervalos entre as exposies, e o projeto de extenso Arteterapia,
instrumento de transformao social, que, desde 2007, atende a comunidade
da regio, em diversos espaos, conjuntamente aos discentes da disciplina de
Antropologia da Arte, do curso de Artes Visuais da Feevale. Os executores da
ao foram os prprios alunos da disciplina, mais a professora responsvel,
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que atua tambm no projeto de extenso Arteterapia. Os recursos utilizados


foram providenciados pelos prprios discentes. A ao buscou desenvolver,
de forma concreta, representaes que envolvessem os quatro elementos da
mitologia universal; gua, ar, terra e fogo.

O Mito
Trabalhar com mito uma tarefa desafiante e tambm muito instigante,
pois ele oculta um significado por vezes inacessvel. A palavra mito tem sua
origem na lngua grega e significa uma narrativa contada, mas tambm pode
ser entendida como a unio de dois significados, um oculto e outro expresso.
Eliade (1990), que se ocupou do estudo do mito, diz que este geralmente
se refere a um fato passado composto de elementos religiosos e inusitados.
Conforme Levy Strauss (2007), o mito tem um sentido comum, como a origem
do homem, o nascimento, a iniciao da fase adulta, o casamento e a morte,
encontrados entre povos, que a princpio no teriam comunicao entre si.
Ao falarmos sobre mitologia, os mitos indgenas receberam uma leitura
muito particular de Claude Lvi-Strauss, equiparando o pensamento indgena
ao pensamento cientfico, o qual chamou de pensamento selvagem.

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Antroplogos historiadores dedicam-se a diferenciar o mito de fatos


histricos. Para Lvi-Strauss (2007) o mito revela-se no s por seu contedo
implcito, mas por processos mentais universais. Em uma abordagem
psicolgica, tanto Freud quanto Jung encontraram, no estudo da mitologia,
uma importante contribuio para o entendimento do comportamento
humano. Seria o mito a mediao de contedos que revelariam nossas
emoes mais escondidas?
Para os povos indgenas, os mitos so a sua histria, a mais verdadeira
possvel. Eliade (1990) ressalta que o pensamento mtico seria como que um
relato vivo, e uma das dificuldades para esse entendimento que geralmente
o fazemos atravs da cultura grega, que, ao longo do tempo, acabou
sendo reduzida fico. A qualidade sagrada do mito a sua qualidade
mais importante, afirma o autor, e, muitas vezes, a verso completa de seu
significado termina sendo conhecida apenas pelos sacerdotes, xams ou
iniciados em algum tipo de ritual.

Verdades flexveis
Mitos so ambguos e sutis, contendo vrios significados flexveis; adaptam-se a mudanas e a novos conhecimentos. Essa flexibilidade inata ao mito.
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Um exemplo disso pode ser visto atravs de um relato do povo Achumawis, da


Califrnia, pois, quando seu xam descobriu que a Terra girava em seu eixo ao
redor do Sol o que no fazia parte da sua tradio , refletiu cuidadosamente
e decidiu que devia ser verdade, argumentando que se o mundo no andasse,
no haveria vento (WILKINSON, 2010).
Mito a fuso de impulsos criativos, espirituais e sociais de uma sociedade,
assim como os poemas operam por meio de metforas. Dobram o mundo at
que pontos distantes e distintos se toquem e convirjam. Essas equivalncias
nos mostram quem somos realmente (WILKINSON, 2010) e, para Levy Strauss
(2007), os mitos podem ser entendidos como partes de um cristal geomtrico
sendo necessrio desvendar as tramas de relaes que estabelecem entre
si, as facetas lapidadas, as oposies como os aspectos da sociedade e da
natureza em seus ambientes especficos.

A Rainha das guas


Nas costas de Pacfico colombiano, os povos Tumaco reverenciam a
Rainha do Mar. Segundo reza a lenda, ela sai noite de seu palcio marinho,
para observar de longe os humanos. Outro mito sobre as guas, de origem
portuguesa, relata o pedido do rio ao barqueiro, para que o deixe passar em
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busca do seu encontro com o mar. J outro fala sobre uma princesa que chora
pelo seu amado e desse pranto surgem lgrimas que terminam por dar forma
a um rio, em seu triste lamento.
Vemos que os mitos terminam personificando as caractersticas humanas,
atravs de seres fantsticos e onricos, dando voz aos nossos desejos, anseios,
temores e esperanas.

Figura 1

Arquivo pessoal
2012.

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O Fogo
No artigo O fogo e as chamas dos mitos, a antroploga Betty Mindlin
(2002) faz referncia aos povos indgenas do Brasil como contadores de ricas
histrias a respeito do surgimento do fogo. Um tema recorrente de vrias
culturas o desafio ordem dos deuses, como exemplo, a apropriao do
fogo. Dos mitos gregos, Prometeu quem rouba o fogo dos deuses. Zeus
resolve esconder o fogo dos homens, mas Prometeu desafia essa deciso e
resolve dar o fogo para a humanidade, provocando a ira de Zeus. O fogo de
Zeus o fogo celeste, nunca apaga. O fogo que Prometeu traz aos homens
vem de uma semente de fogo, um fogo que morre, necessita ser cuidado,
pois tem um apetite semelhante ao dos homens (VERNANT, 2000).

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Figura 2

Arquivo pessoal
2012.

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A Terra e seus Filhos


Para os gregos antigos, o elemento terra estava relacionado deusa
me primordial, que surge do vazio eterno, danando e girando sobre si
mesma como uma esfera em rotao. Em um tempo de imagens anmicas, a
natureza passava a ter alma, assemelhando-se ao corpo do humano, ento,
os vales representavam os buracos de sua pele, e os morros e as plancies,
seus contornos. Encheu os oceanos e lagoas e fez os rios correrem atravs de
profundos sulcos. Observou suas plantas e animais crescerem e, ento, deu
luz a seis mulheres e a seis homens, os humanos mortais. Nos tempos antigos,
encontraram-se oferendas para a terra, a fim de amansar seus mpetos em
fundas ranhuras no solo.

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Figura 3

Arquivo pessoal
2012.

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O Etr
O elemento ter, na mitologia grega, seria a personificao de um cu
superior, um cu sem limites (diferente de Urano). O ar elevado, puro,
brilhante e somente respirado pelos deuses, ao contrrio do ar, que os humanos
respiravam. ter era uma divindade desconhecida do mundo material e tem
uma relao com Urano, o cu conhecido (de quem ora aparece como filho,
ora como pai).

Figura 4

Arquivo pessoal
2012.

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Por uma cultura na diversidade


A atual fase da globalizao aquela em que as naes do ocidente tm
de tolerar uma maior diversidade no interior de suas fronteiras, atravs de
um multiculturalismo e da polietnicidade. Discutir sobre os mitos e as crenas
provenientes de diferentes regies do planeta desestabiliza a atual tendncia
homogeneizao da cultura, com sua caracterstica individualista. Um dos
fatores associado ao tempo ps-moderno seria a perda de um passado
histrico comum, constitudo, agora, por imagens de ordem global. Com o
desenvolvimento dos estudos antropolgicos, passou-se ao reconhecimento,
a partir do final do sculo XIX, de que os povos no ocidentais tm suas histrias
prprias e o direito de preserv-las. Essas questes ainda permanecem em
disputa por sua legitimidade.
O conceito de uma cultura global tanto significativo quanto o conceito
de uma cultura nacional ou local. na cultura local que se cria o mito, mesmo
com sua tendncia universalizante, sua fundao local, restrita e agente
da diversidade, e o pensamento mtico encontra seu maior significado na
contramo do sentido global, sendo especfico em sua origem.

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Concluso
A ao dos quatro elementos, junto aos alunos, contagiou-os e entusiasmou-os. Aconteceu o fenmeno que referimos de mitologia grupal/ pessoal, ou a
materializao do mito, pois, quase que imediatamente, os grupos comearam
a se formar por afinidade natural com um ou com outro elemento. A posterior
criao dos painis trouxe luz ideias que brotavam de conversas entre si,
dando forma a um pensamento mitolgico.
O elemento terra revelou-se atravs da pintura de uma imagem feminina,
que foi distribuda em vrias telas at formar um corpo s, junto a galhos, folhas
e terra sobre papel. Para esse grupo, o mito da terra se deu principalmente
atravs da imagem de uma mulher desmembrada, trazendo, assim, o tema da
diversidade da vida, que, ao mesmo tempo, apresentava uma unidade.
O grupo que escolheu o elemento gua teve que se adaptar e buscar uma
ideia nova, pois a ideia original no pde ser aplicada ali. Essa caracterstica de
adaptao se assemelhava a um fluxo aqutico, sempre em curso. O resultado
foram gotas de chuva em azul e, logo abaixo, no canto direito, um guardachuva aberto surgia, por onde a chuva escorria e podia, assim, manter seu
trajeto.

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O elemento ar surgiu pelo movimento do vento ao soprar um cata-vento,


ou uma teia de sonhos. Foram aparecendo tramas feitas de hastes coloridas,
compostas de arames, fios de linha e l. O ar que faz mover e que por tudo
passa o mais flexvel dos elementos.
O fogo, ento, reclamou um lugar em separado, imps-se como chama
ardente e recolheu-se em uma caverna que acolhia cinzas e fitas vermelhas
distribudas por todo o recinto. Havia uma lmpada vermelha e um uma
divindade do fogo feita em argila, colocada ao alto, como que assistindo a
seu prprio espetculo.
Os discentes, ao entrarem em contato com a proposta, entraram em
contato com uma relao pessoal com o mito, dando forma e cor pela ao
entre os participantes. Cada grupo, com sua especificidade e caracterstica
prpria, traduzia uma compreenso de um mundo muito peculiar e fantstico
que o pensamento mtico.

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Referncias
ELIADE Mircea. O Mito do eterno retorno. So Paulo, SP: Mercuryo, 1990.
FEATHERSTONE, Mike. O Desmanche da cultura: globalizao, ps-modernismo e
identidade. So Paulo, SP: Nobel/SESC, 1997.
MINDLIN Betty. O fogo e as chamas dos mitos. Estudos Avanados. Print version
ISSN 0103-4014. v. 16, n. 44, So Paulo, SP, jan./apr. 2002. Disponvel em: <http://
dx.doi.org/10.1590/S0103-40142002000100009>.
STRAUSS Levy. O Pensamento selvagem. Campinas, SP: Papirus Editora, 2007.
VERNANT, Jean-Pierre. O Universo, os deuses, os homens. Porto Alegre, RS:
Companhia das letras, 2000.
WILKINSON, Philip & PHILIP, Neil. Mitologia. Guia ilustrado. Rio de Janeiro, RJ:
Zahar, 2010.

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Sites
http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%89ter_%28mitologia%29.2012.
http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/MGGaia00.html.2000
http://www.slideshare.net/mariaf/lendas-e-mitos,18/07/2012
http://www.colombiaaprende.edu.co/html/mediateca/1607/article-75782.html

Mara E. Weinreb - Psicloga e ceramista. Mestre e doutora em Artes Visuais, com nfase em Histria, teoria e crtica da Arte, pelo
Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da UFRGS. Docente da Universidade Feevale.

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ROSA DOS VENTOS:


UMA MEDITAO - AO
Raquel R. Wosiack

Atravs da observao de si mesmo, da experimentao, da ateno como


ferramentas para a realizao e a compreenso dos mecanismos corporais,
pode-se perceber aspectos da nossa vida emocional. Este artigo tem como
objetivo descrever uma ao ocorrida dentro do projeto (Des)montagens
desenvolvido pela Pinacoteca da Universidade Feevale em parceria com o
projeto de extenso Arteterapia Instrumento de Transformao Social e com
o curso de Ps-graduao em Arteterapia. O projeto (Des)montagens visa a
ocupar intervalos das exposies atravs de conversas, encontros e atividades
vinculadas com a arte na nossa contemporaneidade. A atividade desenvolvida
buscou realizar uma integrao entre os dois projetos, tornar o espao da
Pinacoteca local de experincias e vivncias e no s de observao e divulgar

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a proposta da Arteterapia projeto de extenso e do curso de Ps-graduao.


Participaram dessa experincia 13 alunos do curso de ps-graduao em
Arteterapia, seis alunas de cursos de graduao, trs do curso de Psicologia,
duas do curso de graduao em Arteterapia e uma de Artes Visuais, bem
como trs pessoas da comunidade. A atividade foi desenvolvida numa noite
de sexta-feira no espao da Pinacoteca da referida universidade. Os resultados
indicam que a Pinacoteca pode se constituir em um espao de vivncias e
experincias sinestsicas, plsticas e tambm verbais e que pessoas com
diferentes formaes e idades podem se beneficiar igualmente. Concluiu-se
que a experincia foi exitosa, atingiu alunos de graduao de trs cursos, de
um curso de Ps-graduao e pessoas da comunidade, ocupou-se o espao
como proposto, divulgou-se a Arteterapia e recebeu-se proposta de nova
atividade para o prximo semestre.

Introduo
Nos dias de hoje, com um ritmo de vida intenso, h uma propenso para
a negao do prprio corpo, que se transforma em um corpo til e prtico,
performtico e que sofre com a perda da sensibilidade e da afetividade. Porm,
sabe-se que a escuta corporal relacionada expresso dos sintomas, dos

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sofrimentos e dos sentimentos favorece a compreenso de si mesmo atravs


dos desejos e das reflexes na busca da unidade, vivncia e identidade. O corpo
um processo constante, vivo, permanente. Keleman (1992, p. 16) tambm
acredita nisso e diz que: O corpo um processo vivo, organizacional, que
sente e reflete sua prpria continuidade e forma. O homem um organismo
em autoconstruo.
Se considerarmos o corpo como um todo, ele deve ser tratado como tal,
para que a verdadeira integrao psicocorporal possa ocorrer. Por isso que
propomos esta atividade intitulada Rosa dos ventos uma meditao-ao.
Atravs da observao de si mesmo, da experimentao, da ateno como
ferramentas para a realizao e a compreenso dos mecanismos corporais,
pode-se perceber aspectos da nossa vida emocional. Assim, prope-se a
utilizao integrada de conceitos da Psicologia Corporal aliados Arteterapia.
Alm de conceitos da Psicologia corporal e da Arteterapia, utilizou-se a
meditao como um recurso para estimular o ato de observar-se. O objetivo
deste artigo descrever essa atividade, que foi realizada na Pinacoteca da
Universidade Feevale dentro do projeto Desmontagens em parceria com o
projeto de extenso Arteterapia Instrumento de Transformao Social e com o
curso de Ps-graduao em Arteterapia. A atividade desenvolvida teve como
objetivo realizar uma integrao entre os dois projetos, tornar o espao da
Pinacoteca local de experincias e vivncias e no s de observao e divulgar

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a proposta da Arteterapia projeto de extenso e do curso de Ps-graduao,


bem como possibilitar um momento de escuta e de reflexo sobre si mesmo,
no caso os participantes da atividade.
A Arteterapia possibilita ao participante estabelecer uma conexo direta
com suas necessidades inconscientes. Ao se trabalhar, atravs das linguagens
plsticas, ele materializa o que transborda do seu inconsciente, transpondo
em imagem concreta. Assim, a Arteterapia constitui-se em uma teraputica
que nem sempre necessita da palavra falada. Mesmo que nenhuma palavra
venha tona a partir da imagem, j serviu para organizar uma parte da psique
que estava pronta para passar pelo movimento teraputico, gerando bem-estar. Outros recursos teraputicos da Arte, no somente as artes visuais, mas
sonoras, ou ainda, as expresses que envolvam o corpo, provocam sensaes
e mobilizam complexidades que revelam elaboraes emocionais e prticas
vivenciais.
A Arteterapia busca o fazer artstico como propriedade intrnseca s
qualidades do humano, longe das regras da beleza e do certo e errado, a
mente pode utilizar-se da fantasia e da criatividade, atravs do simblico, do
imaginrio e do real. Desde os primrdios da humanidade, faz-se uso da Arte
como recurso gerador de fora e alento, portanto, como recurso de sade
mental.

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Por isso, a Arteterapia distingue-se de outras prticas teraputicas justamente


por seu potencial acolhedor que, nem sempre, proporcionado por outras
terapias. Na Arteterapia, o foco atencional ocorre na prtica arteteraputica,
na expressividade do participante a partir das vivncias sensveis sejam as
atividades de relaxamento ou de materializao das questes individuais ou
ainda da escuta oral de si mesmo.
Dessa forma, a arte potencializa o ato criativo humano e a obra plasmada
atravs da pintura, do desenho, da colagem, ou mesmo da palavra escrita;
nem sempre falada oralmente, pode proporcionar o ressignificado de uma
situao, de emoes conflituosas, possibilitando um novo nimo a uma vida,
muitas vezes, perturbada.
Toda pessoa tem condies de realizar um trabalho expressivo. E as
atividades expressivas podem constituir-se nesse processo criativo, tornando-se um meio de reconciliar conflitos emocionais e de facilitar a autopercepo
e o desenvolvimento pessoal. Dessa forma, acredita-se que o processo criativo
pode funcionar como um instrumento preventivo, educativo e, tambm,
teraputico, que se utiliza de diferentes formas de expresso e pode levar a
insights, auxiliando na verbalizao de contedos do inconsciente.
Tudo isso porque, ao realizarmos atividades expressivas, rompemos com a
rotina do cotidiano, por vezes automtica, estabelecemos novas relaes entre

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elementos, estruturando o velho com o novo, o conhecido com o sonhado, o


temido com o vislumbrado, possibilitamos novas integraes e crescimentos,
favorecemos o autoconhecimento, o aumento da autoestima, o melhor
relacionamento inter e intrapessoal (ANDRADE, 2000) e o desenvolvimento
da resilincia.
Um recurso utilizado no trabalho arteteraputico que nos possibilita acessar
mais facilmente esse nvel do ser humano a utilizao da meditao e do
relaxamento. E, para entendermos como se d esse processo, preciso que
seja esclarecido de que forma utilizamos a meditao como recurso dentro do
nosso trabalho arteteraputico.
Nossa mente pode ser dividida em conscincia sensorial composta pela
viso, pela audio, pelo olfato, pelo paladar e pelo tato e pela conscincia
mental. A conscincia mental oscila entre experincias de raiva e de desejo.
Ela inclui nossos processos intelectuais, nossos sentimentos e emoes, nossa
memria e nossos sonhos, o que podemos chamar de energia psquica.
Essa energia psquica, esses contedos conscientes e inconscientes,
normalmente, so apresentados nas atividades expressivas atravs de queixas,
sentimentos, desejos e situaes. E, embora no nos paream claros, s vezes,
podem ser observados de diversas maneiras: atravs do nosso tom de voz, do
olhar, do movimento do corpo, do suor, da respirao. Toda essa energia pode
ser transformada de forma saudvel e construtiva em smbolos e imagens.
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Para Jung, [...] a energia psquica faz-se imagem, transforma-se em imagem,


sendo composta de smbolos ou de mitologemas - linguagem inata da psique
em sua estrutura mais profunda (JUNG apud SILVEIRA, 2001, p. 85).
Assim, atravs da meditao, podemos auxiliar a pessoa a transformar
contedos negativos em positivos, alcanando um profundo relaxamento que
atinge um nvel de frequncia alfa em nosso crebro, considerado um estado
de frequncia saudvel para o corpo e para a mente, transformando a energia
psquica em algo construtivo para ns.
Meditar no significa que tenhamos que nos isolar. Em verdade, significa
que devemos ser totalmente honestos conosco: observar bem o que somos e
trabalhar com isso de forma que sejamos mais positivos e teis para conosco
mesmos e para com os demais. Atravs da meditao, possvel reconhecer
nossos erros e acostumar nossa mente a pensar e reagir mais realstica e
honestamente.
Existem muitas tcnicas de meditao, porm todas elas podem ser includas
em dois grupos: estabilizadoras e analticas. A meditao estabilizadora
utilizada para o que conhecido como a concentrao inclinada a um s ponto.
O objetivo a concentrao voltada a um s objeto a respirao, a natureza
de nossa mente, um conceito, uma imagem visualizada sem interrupo.
A meditao analtica utiliza o pensamento criativo, intelectual e decisiva

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para obter uma viso intuitiva verdadeira; a compreenso conceitual de


como so as coisas. Fazendo uso do pensamento claro, penetrante e analtico,
desfazemos a complexidade de nossas atitudes e de nossos padres de
comportamento. Gradualmente podemos eliminar pensamentos, sentimentos
e ideias que nos trazem infelicidade e fazem infelizes os outros e cultivar,
em seu lugar, pensamentos, sentimentos e ideias que tragam a felicidade
(MCDONALD, 1984).
A meditao propicia uma melhor integrao entre a mente, o corpo e
o esprito e eficaz para acalmar, incrementar a concentrao e ampliar a
conscincia (MCDONALD, 1984).
Apesar de bastante estudada e praticada no oriente, no nosso meio, so
poucas as pessoas que a utilizam como recurso para alcanar uma melhoria
na qualidade de vida. E por isso a surpresa ao encontrar uma notcia publicada
no jornal O Estado de So Paulo, de 07 de julho de 2006:
Ministrio da Sade baixou portaria incentivando postos de
sade e hospitais a oferecerem a tcnica (meditao) em todo
o Pas. Em fevereiro, a agncia do governo dos EUA responsvel
pelas pesquisas mdicas (NIH, na sigla em ingls) reconheceu
formalmente a meditao como prtica teraputica que pode
ser associada medicina convencional. Em maio, o Ministrio da
Sade brasileiro baixou uma portaria em que incentiva postos de
sade e hospitais pblicos a oferecer a meditao em todo o Pas.

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Porm, parece que at hoje essa prtica no foi estabelecida, exceto no


Hospital das Clnicas de So Paulo onde at pesquisas so realizadas a partir
da utilizao da meditao como prtica (WESTIN, 2006).
Essas aes governamentais so sinais da tendncia de encarar a meditao
no simplesmente como prtica de bem-estar, que faz bem apenas mente e
ao esprito. Parar diariamente alguns minutos para se concentrar e se desligar
do turbilho de pensamentos que ocupam constantemente a cabea tambm
ajuda a manter a sade fsica.
Parece, porm, que essas informaes ainda no chegaram at aqui ou,
se chegaram, sofrem resistncias e por isso no foram divulgadas. Alm
disso, o mais comum hoje, na nossa cultura, a procura de uma medicao
imediata que alivie sintomas, sem a busca da causa da doena, esperando
que a melhora acontea de fora para dentro, ou seja, vai-se ao mdico com o
intuito de que ele encontrar uma soluo para o nosso problema.
Daniel Goleman (2005), psiclogo, em seus estudos sobre relaxamento
e meditao garante que o relaxamento realmente diminui os nveis de
ansiedade frente s situaes de estresse, aumentando o sistema imunolgico
da pessoa, auxiliando na preveno e no tratamento de vrias doenas.

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A meditao uma prtica que utilizamos frequentemente ao aplicarmos


atividades arteteraputicas. A meditao proposta nessa atividade foi uma
meditao-ao criada por um filsofo hindu chamado Osho. As meditaes
ativas de Osho (2012) ajudam a pessoa a se sentir mais energtica e com mais
vitalidade, permitem lidar com as dificuldades do dia a dia de uma maneira
mais relaxada e com mais autoconfiana, aumentam a criatividade e a intuio,
trazem uma profunda compreenso e aceitao de si mesmo, melhoram a
sade e a sensao de bem-estar, reduzem o estresse e trazem mais alegria e
paz para a vida do praticante. A meditao utilizada nessa atividade intitulase meditao do corao ou meditao das quatro direes. uma meditao
de origem Sufi, cujo principal objetivo o centramento interior. Encontrar o
centro significa entrar em contato com o eixo, a possibilidade real de dar
direo, alm da serenidade e a paz que l se encontram. E, nesse espao,
o relaxamento e a lucidez acontecem de forma natural. Surge, ento, um
caminhar com foco, um futuro consciente, uma possibilidade de superao
da disperso, da confuso gerada pela distncia do centro, da nossa essncia.
A msica, criada especificamente para essa meditao, comea lentamente
e vai gradualmente ficando cada vez mais rpida. Do primeiro ao terceiro
estgio, trabalham-se as quatro direes - cerca de 15 minutos cada. O 1
Estgio - Norte/Norte (frente) acompanhado de movimentos de braos e
pernas, p direito e brao direito para frente enquanto mo esquerda fica

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sobre o corao, depois inverte brao esquerdo e perna esquerda para frente
enquanto mo direita fica sobre o corao; 2 Estgio - Oeste/Leste (direita/
esquerda) segue o mesmo movimento de braos e pernas, s que primeiro
para o lado direito e, depois, para o lado esquerdo; 3 Estgio - Sul/Sul (costas)
- mesmo movimento de pernas e braos, primeiro para o lado direito voltado
para trs e, depois, lado esquerdo voltado para trs; 4 Estgio todos os
movimentos anteriores juntos - Norte/Norte, Oeste/Leste, Sul/Sul; 5 Estgio
- Templo Interno deitados em colchonetes, todos os participantes relaxam,
fecham os olhos e escutam a msica de sinos.
Terminada a msica, inicia-se a parte de expresso plstica. Cada
participante pega uma folha de cartolina, tintas e pincis e expressa pintando
o que tiver vontade. O resultado da expresso plstica dos participantes pode
ser observado nas imagens a seguir.

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Figura 1

Resultado da expresso

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Figura 1

Resultado da expresso

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Aps a expresso plstica, os participantes reuniram-se em grupos de


quatro ou cinco pessoas e analisaram o trabalho de cada um, informando o
que sentiam, viam e ouviam dos trabalhos. Cada um anotava os comentrios
sobre sua produo, aps, separava-se do grupo e, em contato com o seu
trabalho e as palavras anotadas, escrevia um texto sobre a sua produo
plstica.
Portanto, iniciamos essa atividade com ateno ao corpo e encerramos
com a verbalizao do processo ocorrido.
Em grande grupo, aqueles que se sentiam vontade puderam expressar o
que escreveram ou o que sentiram durante o processo.
Durante o processo de desenvolvimento da atividade, constatou-se que
a Pinacoteca pode se constituir em um espao de vivncias e experincias
sinestsicas, plsticas e tambm verbais e que pessoas com diferentes
formaes podem se beneficiar igualmente.
Concluiu-se que a experincia proposta foi exitosa, pois atingiu alunos
de graduao de trs cursos, de um curso de Ps-graduao e pessoas da
comunidade; ocupou-se o espao da Pinacoteca como proposto, divulgou-se
a Arteterapia e recebeu-se proposta de organizao de nova atividade para o
prximo semestre.

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Referncias
ANDRADE, L. Terapias expressivas. So Paulo, SP: Vetor, 2000.
GOLEMAN, Daniel. A Arte da Meditao. RJ: Sextante, 2005.
KELEMAN, Stanley. Anatomia emocional. So Paulo, SP: Summus, 1992.
MCDONALD, Kathleen. Como meditar um guia prtico. So Paulo, SP:
Pensamento, 1984.
SILVEIRA, Nise da. O Mundo das Imagens. So Paulo, SP: tica, 2001.
WESTIN, Ricardo. Meditao nos postos de sade e hospitais. O Estado de So
Paulo. So Paulo, SP: 7 de julho de 2006. Disponvel em: <http://www.estadao.com.
br/arquivo/vidae/2006/not20060707p69697.htm>. Acesso em: 30 ago. 2012.
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Meditacoes%20do%20Osho.htm>. Acesso em: 30 ago. 2012.
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conteudo/conteudo.asp?id=4879>. Acesso em: 30 ago. 2012.

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Raquel R. Wosiack - Psicloga, arteterapeuta, doutoranda em Cincias da Atividade Fsica e do Desporte, pela Universidade de Cdiz,
Espanha. Mestre em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ps-graduada em Arteterapia pela Universidade Feevale,
coordenadora e professora de Arteterapia no curso de Ps-graduao e nos cursos de graduao em Arteterapia e em Psicologia da
Universidade Feevale. Coordenadora do projeto de extenso Arteterapia Instrumento de Transformao Social. Autora dos livros: Arte e
Psicologia intervenes possveis, Terapias expressivas: vivncias atravs da arte, Arteterapia em diferentes contextos e Intervenes
expressivas no contexto teraputico. Vice-presidente da Associao Sulbrasileira de Arteterapia, membro do conselho da Unio Brasileira
das Associaes de Arteterapia. raquelrossi@feevale.br

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ENTRE A IMAGEM, A PALAVRA

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O USO DE UM ESPELHO
COMO ESTRATGIA
PICTRICA
Bernardete Conte

Uma anamorfose no campo da viso para a incluso


do espectador no campo de representao

O presente trabalho objetiva analisar uma obra em que, a meu ver, usado
um recurso pictrico, que um ato fundador para a incluso do espectador
no campo da representao pictrica. Trata-se de O mercador Arnolfini e sua
esposa, de Jan van Eyck, executada em 1434. E essa incluso, de que iremos
tratar logo adiante, vai ser possvel pela presena de um espelho convexo
existente no centro do quadro da clebre pintura, incluso essa possvel pela
existncia de uma anamorfose1. Esse espelho central reflete o casal Arnolfini
de costas e duas pessoas inexistentes na cena da pintura, mas que esto a
olhar a cena que est a se realizar. O espelho convexo refletindo pessoas
Anamorfose um processo de transformao, deformao, distoro de uma imagem. A base constitutiva dessa imagem
transferida por uma estrutura geomtrica complexa, cujas propriedades se repetem em qualquer escala. Nas artes visuais,
esse uso vem pelo uso da perspectiva. Mas tambm pode ser por uma inverso do olhar, como o que discutiremos aqui.

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que o espectador no v no campo da representao um recurso pictrico


usado por Van Eych, cuja consequncia o de incluir o espectador no campo
da representao daquela pintura.

figura 1
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Essa mesma incluso do espectador no campo da representao ser usada,


posteriormente, por Diego Velasquez, em As Meninas (1656), alcanando o
mesmo objetivo, embora com outra estratgia. Velasquez no usa um espelho
convexo. H um espelho, sim, no fundo da tela que reflete embaadamente
duas cabeas. Mas esse espelho no propicia a incluso do espectador. O
que inclui o espectador no campo da representao o olhar do prprio
pintor, Velasquez. Ele est olhando para o espao de fora do quadro, ou seja,
olhando para os modelos que imaginariamente est a pintar. Mas eles no so
visveis no quadro e o espectador no v esses modelos. O reflexo embaado
no fundo da tela sugere que os modelos que estariam sendo pintados so
casal Real, o Rei Felipe IV e sua esposa Isabel. Mas esse reflexo desfocado
apenas parte de uma informao.
O que acontece que o olhar de Velasquez est dirigido para o espectador.
E este, o espectador frente ao quadro, do lado de fora do quadro, sente a
estranheza de perceber o olhar do pintor a olhar para ele prprio. Michel
Foucault, em As palavras e as coisas2, em um estudo de As Meninas de
Velasquez, faz uma profunda anlise sobre o campo da representao e o
campo da realidade.
Como tenho formao em Psicanlise, no pude de deixar de associar
essas aes pictricas s discusses que Jacques Lacan apresenta em seu
2

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Lisboa, Edies 70, 2005.

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O Seminrio, Livro 11, denominado Os quatro conceitos fundamentais da


psicanlise, referentes s questes constitutivas do ser humano provocadas
pela questo do olhar, surgindo, dentro desse contexto, as reflexes que
pretendo aqui expor.

Descrio da obra
Essa pintura executada em 1434, supostamente a data da boda ou do
noivado, retrata um casal no interior de um quarto residencial, de forma
realista e fotogrfica. O casal o mercador italiano Giovanni Arnolfini, natural
de Lucca, residente em Bruxelas desde 1421, e sua esposa, Giovanna Cenani,
filha de um mercador tambm de Lucca, Guillermo Cenani, este residente em
Paris. A obra chamou-me a ateno tanto pelo seu carcter de retratar um
evento formal entre um homem e uma mulher, no importando que seja um
noivado ou um casamento, uma vez que ponto controverso entre diferentes
autores, o que ser discutido no decorrer deste trabalho, como pela magistral
qualidade da representao dos aspectos sociais e materiais da poca, assim
como o fato de existirem questes metafricas que envolvem o carcter
pictrico da obra.

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A tela pintada em leo sobre madeira (carvalho) e mede 0.83 x 0.62 cm.
A riqueza de detalhes na obra lendria e deve-se muito formao de Van
Eyck, uma vez que ele tambm era miniaturista e iluminador de manuscritos.
Os pintores holandeses usavam lentes de aumento em seu ofcio, e Van Eyck
era famoso por seu pincel de cerda nica.
O casal representado est de frente para o espectador. A mo direita da
mulher apoia-se, suavemente, sobre a mo esquerda do homem, enquanto
o mercador mantm a mo direita levantada como num juramento ou em
um voto de fidelidade. A pintura tem a meia-luz de uma sala parcialmente
iluminada por janelas. O espao preenchido com luz filtrada de lado, de uma
janela lateral onde se percebe uma rvore pesada de frutos maduros, embora
no parea que seja um tempo ameno, porque as duas figuras esto vestindo
roupas forradas com peles e suas cabeas esto cobertas. O mercador veste
uma tnica sem mangas, chamada tabardo, debruada com pelo de marta, e sua
cabea est coberta por um grande chapu escuro. Giovanna usa uma touca
branca com detalhes de renda e um longo traje verde forrado com pele de
arminho. Uma faixa de brocado dourado marca a cintura logo abaixo do seio,
onde ela pousa a mo esquerda a segurar a parte frontal do pesado vestido.
Tem-se a impresso de que est grvida, porm historiadores afirmam que
no houve descendncia. No cho de madeira, entre ambos, um cachorrinho.
Perto desse, mais esquerda, um par de tamancos que indicam serem

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masculinos. Ao p de um sof vermelho, outro par de tamancos, tambm


vermelhos, delicados, sugerindo uma intimidade. esquerda, no peitoril
da janela aberta, uma laranja. Abaixo dela, sobre um banco, aparecem mais
algumas. direita, o leito matrimonial, coberto com uma colcha vermelha,
com um dossel tambm vermelho. Do centro do teto pende um lustre de
metal com uma s vela acesa.
Mas o que mais vai nos importar para essa reflexo a existncia de uma
questo inovadora, enigmtica, que passa pelo significado da incluso da
imagem de duas pessoas em um espelho convexo existente na parede e que
no esto presentes na cena retratada, mas que se tornam visveis pelo recurso
especular utilizado. O espelho convexo reproduz o mesmo casal, s que de
costas, e duas figuras que, provavelmente, estejam ali como testemunhas,
sendo uma delas a imagem do prprio pintor, que assim se faz presente no
quadro de duas maneiras: atravs do seu prprio reflexo e pela presena de
sua assinatura, com uma frase confirmatria: Johannes de Eyck fuit hic, como
se, guisa de assinar a obra, tambm documentasse o evento.

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figura 2
O quadro encontra-se na National Gallery de Londres desde 1842, quando
foi vendido pelo General ingls James Hay por 730 libras, conforme consta
nos arquivos da referida galeria3. O fato de essa pintura ter ficado na Espanha
at essa data faz supor que Diego Velasquez tenha tido contato com ela e
que esse trabalho o influenciou na execuo de diversas obras dele, como o
quadro A famlia de Felipe IV, a Vnus no espelho e, principalmente, As Meninas,
pintado em 1656.
3

Conferir in GAYA Nuo, in Pintura europea perdida por Espaa: de Van Eyck a Tipolo.

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Sntese biogrfica do autor


Jan van Eyck nasceu em Maaseik, bispado de Lige, ento Sacro Imprio
Romano, Flandres, hoje Blgica, antes de 1390. Nenhum texto pesquisado
pde precisar a data de seu nascimento, com afirmaes que variam entre
1380 a 1390. Morreu em Bruges, em julho de 1441, mas consta que Giovanna
vivia ainda em 1489.
Entretanto, conforme dados da Encyclopaedia Britannica do Brasil
Publicaes Ltda.4, a sua vida profissional est bem documentada. Foi
empregado no Tribunal de Justia de Joo da Baviera, conde de Holanda,
em Haia, de 1422 a 1424, e, trs anos mais tarde, foi convidado a entrar para
o servio de Felipe, o Bom, duque de Borgonha, para quem realizou vrias
misses diplomticas secretas, incluindo uma viagem (1428-29) para Espanha
e Portugal, em ligao com as negociaes que resultaram no casamento
(1430) de Filipe da Borgonha e de Isabel de Portugal.
O emprego na corte assegurou-lhe um elevado estatuto social incomum
para um pintor, bem como a independncia artstica da guilda dos pintores
de Bruges, qual ele tinha aderido por volta de 1431. A famlia Van Eyck era
rica, e a prova que possua um braso, sendo importante o fato de saber
que Jan era alfabetizado (como demonstrado pelo seu prprio punho, em
4

In http://www.pitoresco.com.br/flamenga/vaneyck/vaneyck.htm

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pinturas). Esse fato torna consistente a probabilidade de que algumas de suas


viagens para o Duque de Borgonha fossem, realmente, misses diplomticas.
Muitos aspectos da sua obra do a entender sua inteno de promover a sua
reputao e suas habilidades pessoais, incluindo a prtica de assinar e datar
os seus quadros (incomum na poca) e seu uso divertido e quase erudito da
traduo do grego de seu lema pessoal Als ch kan (To bem como eu posso),
segundo afirmaes de Susan Jones5, do Departamento do Caldwell College,
da University of the State of New York. Considerado o fundador da escola
realista flamenga, coube a Jan van Eyck aperfeioar a recm-criada tcnica da
pintura a leo, em quadros que patenteiam uma tcnica prodigiosa. Atravs
de sua compreenso dos efeitos de luz e rigorosos domnios dos detalhes,
Van Eyck foi capaz de construir um mundo pictrico unificado de forma
convincente e lgico, inundando o espao com cintilante luminosidade.
Ainda segundo Susan Jones6, apesar de sua fama individual, Van Eyck no
realizava suas obras sozinho: como era costume da poca, ele empregava
assistentes em sua oficina, que faziam cpias exatas, variaes e pastiches de
suas obras concludas. Essas obras, sem dvida, ajudaram a fornecer uma forte
procura de seu trabalho no mercado de artes da poca, contribuindo para

Vide Susan JONES: "Jan van Eyck (1380/901441 )". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan
Museum of Art, 2000 in http://www.metmuseum.org/toah/hd/eyck/hd_eyck.htm.

Vide Susan JONES. Idem.

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o reconhecimento de seu nome em toda a Europa. Aps a morte de Jan,


seu irmo Lambert, que tambm era um pintor, ajudou a resolver seus bens
e parece ter sido a pessoa que supervisionou o fechamento de sua oficina
de Bruges. Mas Jan van Eyck deixou seguidores de seu estilo, sendo Petrus
Christus, o seu principal sucessor artstico, em Bruges.

Contextualizao histrica
Renascimento o termo usado para identificar o perodo da Histria da
Europa entre fins do sculo XIII a meados do sculo XVII, embora no haja
um consenso sobre essa cronologia. Seja como for, o perodo foi marcado
por transformaes em diversas reas da cultura, sociedade, economia,
poltica e religio. Marca o fim da Idade Mdia e o incio da Idade Moderna,
caracterizando-se por uma transio do feudalismo para o capitalismo,
significando uma ruptura com as estruturas medievais e provocando efeitos
importantes nas artes, na filosofia e nas cincias.
O termo foi usado em virtude da redescoberta das referncias culturais
da antiguidade clssica, que nortearam as mudanas em direo a um ideal
humanista e naturalista, e foi usado pela primeira vez por Giorgio Vasari7, j
7

Vide http://www.culturabrasil.pro.br/renascenca.htm.

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no sculo XVI, mas a noo de Renascimento, tal como o entendemos hoje,


surgiu da publicao do livro de Jacob Burckhard, A cultura do Renascimento
na Itlia8 (1867), em que ele definia o perodo como uma poca de descoberta
do mundo e do homem.
Por conta do humanismo e do ideal de liberdade predominante naquele
perodo, o artista renascentista teve a oportunidade de expressar suas ideias
e seus sentimentos sem estar submetido Igreja. Poderia ser um criador e
deixar marcas de seu estilo pessoal, diferenciando-se dos artistas medievais.
Por isso, foram to significativas as contribuies que aparecem nas
diversas reas. A preciso no desenho, a perspectiva, o sfumato (tcnica que
possibilita o sombreado de claros e escuros) e o realismo so contribuies
do Renascimento italiano para a pintura, cujos principais pintores foram:
Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael.
Tendo como caracterstica a valorizao do indivduo, a descoberta da
autovalorizao e o surgimento de uma arte secular, o Renascimento faz
aparecer uma pintura vinculada mitologia, ao retrato, aos autorretratos, s
cenas da vida quotidiana, s pinturas das naturezas. Os nomes dos artistas
tornam-se grandes, e eles possuem a conscincia de que sua obra ser
imortalizada. O pesquisador de arte ingls Craig Harbison faz corresponder

Vide Jacob BURCKHARD, in A cultura do Renascimento na Itlia. S.P. Companhia das letras, 2009.

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a frase escrita no quadro: Jan Van Eyck fuit hic a um ato extraordinrio de
autoconscincia9.
Mestre de Flemalle, os irmos Jan e Hubert van Eyck, Rogier Van der Weyden,
Hugo Van der Goes, Hans Memling e Hieronymus Bosch so alguns dos mais
importantes pintores do Renascimento flamengo. Perodo esse muito ligado
ao desenvolvimento da pintura, com preocupaes no desenvolvimento
da pesquisa de materiais, aprimoramento tcnico e o esforo de fazerem
representaes que parecessem o mais natural possvel.
Os irmos Jan e Hubert van Eyck foram os que introduziram a tcnica da
pintura a leo e so os artistas flamengos que iniciaram a pesquisa sobre a
perspectiva linear, inventaram a perspectiva area e desenvolveram os efeitos
de cor, luz e brilho.
O Renascimento flamengo bem diferente do Renascimento florentino,
pois tem uma identidade toda prpria, sendo uma arte mais analtica, imersa no
aqui e agora, uma arte antropolgica que se vinculava s cenas do quotidiano,
com temas urbanos, mostrando o interior das residncias, das oficinas, dos
palcios e dos templos. Representavam tambm, com autenticidade e crueza,
as disparidades sociais, mostrando o povo simples e suas formas de vida, ao
lado de personagens sofisticados. O mesmo realismo que projeta os detalhes
Vide Criag HARBISON in The Mystery Of The marriage, in www.open2.net/historyandthearts/arts/marriage_acript4.
html.

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do luxo ressalta a dura opresso da misria, da fome e do desamparo, o que


se distingue do Renascimento italiano, em que a realidade est na alegoria,
na interpretao mais filosfica, como se pode ver na obra de um Botticelli,
por exemplo.
As pinturas flamengas buscavam a reproduo fiel, vividamente presentes
e capazes de tornar palpvel toda a realidade externa. Para isso, os pintores
usaram uma variedade de estratgias pictricas com base em um vocabulrio
naturalista, com uma verossimilhana surpreendente e nunca superada. As
paisagens, as naturezas-mortas, os retratos e as pinturas de gnero que
transmitem as referncias da vida quotidiana envolvem o espectador pelo
virtuosismo dos detalhes e pela riqueza metafrica. Fizeram uso do trompeloeil, bem como de representaes de espelhos e outras superfcies refletoras,
criando uma condio visual na qual se rompe a barreira entre o espao da
representao e o espao do espectador. Esse recurso pictrico que propicia
a incluso do espectador no espao da representao modifica a estrutura
tradicional da pintura e nessa obra de Van Eyck que aparece explicitamente
a questo olhar x ser olhado, objeto desta anlise.
As caractersticas do Renascimento flamengo esto vinculadas ao
desenvolvimento da riqueza gerada pelo comrcio martimo e pelo poderio
da marinha mercante, o que trouxe grandes riquezas para a regio do
sculo XIII at o sculo XIV. Sendo Bruges, a residncia preferida de duques
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da Borgonha, no sculo XV, a Anturpia, o centro comercial da Europa


no sculo XVI, o desenvolvimento comercial nessa cidade foi imenso. Essa
caracterstica mercantil propiciou o desenvolvimento de uma mentalidade
burguesa (comrcio, bancos e mercado de arte) e produziu uma evoluo
ideolgica para formas menos idealizadas em relao natureza. A pintura
flamenga prope uma reproduo meticulosa da realidade, integrando-a
em uma concepo mais emprica do espao, unificado pela luz que envolve
toda a representao, valorizando os mnimos pormenores. Tanto que, na
moldura do espelho dessa obra de Van Eyck, esto pintados dez crculos,
representando a Via Sacra, em dimetros de 1,5 cm, com detalhes e todos os
reflexos de uma realidade.

Diferenas conceituais em relao ao significado dos elementos contidos


na pintura e em relao prpria cena pintada
O mercador Arnolfini e sua esposa um retrato encomendado. A obra
mostra diversos elementos de afirmao de riqueza e importncia econmica
e social do comerciante retratado, alm do fato de que possuir uma obra de
Jan van Eyck j era, por si s, um importante smbolo de prestgio. Sabemos
tambm que Jan van Eyck era o pintor oficial da corte do Duque de Borgonha,

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o que s fazia aumentar o seu prestgio e, no ano seguinte, em 1435, Arnolfini


teve um novo retrato pintado pelo mestre van Eyck. Um leo sobre madeira,
de 29 x 20 cm, e que hoje se encontra no Museu Staatliche, em Berlim.
O mercador Arnolfini e sua esposa uma das mais famosas obras do
Renascimento flamengo e uma das importantes pinturas da histria das
artes. um leo sobre madeira, conservada em um estado de tanta perfeio
que se permite afirmar que, no sculo XV, Van Eyck foi o inventor da tcnica.
Quadros pintados a leo podem parecer hoje perfeitamente normais, mas
o aparecimento dessa tcnica foi um ponto de viragem na histria da arte
europeia. E as pinturas a leo de Van Eyck foram capazes de criar texturas em
detalhes sem precedentes: o bronze polido do candelabro, a pele dos mantos,
a costura no chapu, a textura sedosa do pelo do cachorro, a luz na casca da
laranja. As pinturas de Van Eyck talvez sejam mais notveis por serem fices
puras, uma vez que questionado o fato de que a pintura tenha sido realizada
dentro do quarto de Arnolfini, ou se ela foi uma recriao de Van Eyck a partir
de uma demonstrao de seu virtuosismo pictrico. Naquela poca, no era
habitual se pintar fora do estdio. Assim, pode-se pensar tratar-se de uma
criao do pintor em combinao com Arnolfini.
Mas, no h certezas sobre o real motivo do quadro. Poderia se referir a
uma promessa de casamento e do tipo de vida que ele pensava propiciar
esposa, um noivado, portanto. Assim como poderia ser mesmo uma cerimnia
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de casamento, conforme defende Panofski10. H referncias at de que esse


quadro fosse a representao de um exorcismo para a fertilidade, j que
Arnolfini e sua esposa no tiveram filhos. Esse tipo de cerimnia era comum
na poca. A pista sobre essa hiptese levantada pela presena de uma
horrvel grgula acima das mos unidas do casal e que poderia simbolizar
o mal que paira sobre este. Assim, a polmica existente fez dela um enigma
a desafiar geraes de historiadores em busca de respostas. Erwin Panofsky,
Criag Harbison, Linda Seibel, Edwin Hall so alguns nomes que se debruaram
sobre pesquisas para afirmar seus pontos de vista.
Edwin Hall11, baseado nas concepes de direito romano e direito cannico,
em teologia, literatura e histria social do perodo, oferece uma interpretao
convincente dessa pintura. Em vez de retratar o sacramento do matrimnio,
ele argumenta que a pintura comemora a aliana mercantil entre as duas
ricas e importantes famlias italianas, um cerimonioso noivado que reflete as
convenes sociais da poca. Com esse estudo, Hall traz uma contribuio
nica para a histria fascinante de noivado e casamento personalizado, rituais
e cerimnias, traando um histrico da evoluo dos costumes a partir do
final do Imprio Romano at ao longo do sculo XV e fornecendo persuasivos
elementos visuais para o seu desenvolvimento. A confirmar essas afirmaes,
10

Vide PANOFSKY, Erwin (1934): "Jan van Eyck's "Arnolfini' Portrait"", em The Burlington Magazine, n. 64, p. 112-127.

Vide in Edwin HALL: The Arnolfini betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Jan van Eyck's Double Portrait.
Berkeley, Los Angeles, Londres. Editora University of California Press. 1997.
11

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Gaya Nuo12 declara que, quando o quadro passou a pertencer a Felipe II,
aps a morte de Maria de Hungria, foi colocado na Casa Real de Madrid e,
nesse tempo, possua portas e uma moldura com versos de Ovdio: Olha o
que prometes: que sacrifcio h em suas promessas? Em promessas qualquer um
pode ser rico. Essa descrio consta nos assentos do Oficio de Guardajoyas
do Alczar de Madrid. As molduras com essa frase teriam existido at 1734,
quando do incndio da Casa Real, em que teriam sido destrudas.
Erwin Panofsky perseverou na ideia de se tratar de uma cerimnia de
casamento, embora no celebrado em uma igreja. Poderia se tratar de uma
unio privada e reservada. Com efeito, naquela poca, era considerada
uma unio legal sempre que houvesse um documento que atestasse e
testemunhas que dessem f a isso, mesmo que fosse celebrada na ausncia
de um padre. John Harber, in Portraits of a Marriage13, num estudo crtico
sobre essa pintura, afirma que Panofsky interpreta o significado desse quadro
como uma alegoria do casamento e da maternidade, cheia de simbolismos
e significados artsticos. Admite que as opinies de Panofsky nunca perdem
a sua autoridade, sendo que ele sustenta que essa pintura no se limita a
retratar uma coisa: ela faz alguma coisa. Panofsky defende que Jan van Eyck
testemunhou um casamento tanto no sentido jurdico como no sentido
12

Vide GAYA Nuo in Pintura europea perdida por Espaa: de Van Euck a Tiepolo.

13

Vide John HARBER, Portraits of a Marriage , in http://www.haberarts.com/trueart.htm

320

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visual, que ele torna o casamento vlido, pois testemunhou o ato de pintar
com o que pintado. Confirma isso pelo reflexo de sua presena no espelho
convexo. A prpria assinatura de Van Eyck, em latim, em um script elegante,
seria a forma apropriada de se assinar um documento. Por isso, essa pintura
pode ser considerada uma certido de casamento.

figura 3
321

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Porm, os motivos reais do quadro destinam-se a ficarem ocultos e centro


de novas e constantes interpretaes, com costuma acontecer com as obras
de arte. A National Gallery, de Londres, fez pesquisas com radiografias e uso
de raios infravermelhos que demonstraram que a maioria dos objetos aos
quais Panofsky deu um significado preciso foi criada depois da concepo
inicial do quadro. Todos os detalhes representados no teriam necessidade
de ali estarem, no fazem sentido com a cena, como as laranjas e o cachorro,
por exemplo, mas esses detalhes so pequenos tesouros, carssimos poca,
e que revelam a prosperidade de Arnolfini. Como j se disse, por ocasio
da execuo dessa pintura, Van Eyck estava vivendo em Bruges, o centro
comercial mais importante do norte da Europa no sculo XV. Um centro
com residentes estrangeiros, diplomatas, comerciantes e, especialmente,
uma grande colnia de italianos. Portanto, ele sabia bem do significado dos
produtos que colocou no quadro referido. Mais de quinze naes estavam
presentes no comrcio em Bruges nesse perodo: Rssia, Espanha, Frana,
Portugal, todo o Oriente. Materiais preciosos, como frutas, especiarias e ervas
de todo tipo entravam pelo porto. Craig Harbison relata ainda, no mesmo
texto citado, que, em determinado momento do sculo XV, mais de cento e
cinquenta galees ancoravam no porto. E o autor conclui afirmando que o
retratado nesse quadro no a opulncia dos reis, nem da nobreza, nem uma
aristocracia feudal. Mas uma rica classe emergente, que so os comerciantes,
representada em Arnolfini. Ele no era s um prspero comerciante, mas
322

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um novo tipo de comerciante internacional que pde ficar rico o suficiente


no s para ter acesso aos bens que aparecem no quadro, como para poder
encomendar pinturas de um grande pintor, tornando evidente que se trata
de uma demonstrao do poder comercial que ele havia alcanado como
autntico self-made-man do sculo XV.

O significado da incluso do espectador no campo da representao


Mas, como j se disse, o motivo da reflexo deste estudo a presena do
espelho convexo, no centro da pintura, ponto de fuga do quadro, a refletir o
pintor observando a cena que ele mesmo est a pintar. Pode ter o significado
que Panofsky afirma: o de ser a pessoa que testemunha a cena que se realiza.
Mas, podemos analisar por outro ngulo, pois h ali um enigma. Com qual
objetivo um pintor se inclui em sua prpria pintura, a olhar para os que iro
ver essa mesma pintura? Sendo um mistrio, pensamos que isso necessita
de uma reflexo. necessrio decifrar o significado desse olhar x ser olhado,
pois traduz uma deformao, uma anamorfose relacionada ao reviramento
do olhar, tema to caro psicanlise.

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Via-me ver-me, diz em algum lugar, a Jovem Parca, poema de Paul Valry,
escrito em 1917. A partir desse enunciado, o psicanalista francs Jacques Lacan14
percebe que h um correlato essencial da conscincia com sua representao.
Mas, um correlato que se forma por uma diviso. Diviso que se afasta da
conscincia referida ao cogito cartesiano em que o sujeito se percebe como
pensamento. Quando uma pessoa diz esquento-me para esquentar-me,
est fazendo uma referncia ao corpo, em que o corpo tomado por uma
sensao de calor, que se difunde nele mesmo e o determina como corpo.
Mas o mesmo no acontece com a viso. No se pode fazer uma analogia;
nenhuma pessoa tomada pela viso da mesma maneira que pode se sentir
tomada pelo calor ou pelo frio.
Vejo-me vendo-me encontra-se em uma relao fundamental de
reviramento da estrutura do olhar. Porque isso s pode acontecer numa
relao especular. a imagem revirada no espelho vejo-me vendo-me
que pode dar consistncia a essa afirmao. Ento, pode-se dizer que o olhar
um avesso da conscincia. A psicanlise considera a conscincia como
irremediavelmente delimitadora e a institui como um lugar de idealizao e
de desconhecimento, sendo o pensamento o lugar da ausncia do sujeito, um
lugar imaginrio dicotomizado, dividido.

Vide Jacques LACAN, in O Seminrio 11, Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. . Rio de Janeiro, Jorge Zahar
Editor, 1992.

14

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Por isso, o espelho convexo que reflete uma pessoa a olhar para o sujeito
que observa aquela pintura provoca uma questo, a qual se relaciona com
o olhar x ser olhado. Sabemos que o que vemos est fora de ns, que a
percepo no est dentro da pessoa, mas sim sobre os objetos que esto
iluminados, que esses objetos s podem ser apreendidos atravs da luz,
atravs do ponto luminoso fora do olho, ponto de irradiao que inunda o
olho, preenche e transborda a taa ocular e toda a srie orgnica de rgos,
aparelhos fotossensveis e defesas. Mas, a relao do olho com a luz anuncia-se
como ambgua por si mesma, uma vez que ela reflete algo que j se encontra
na relao natural com que o olho se inscreve para a luz. Assim, percebemos
o mundo numa relao que depende da uma imanncia do vejo-me vendo.
Ponto crucial para o entendimento da relao do olho e do olhar em
sua relao com a pintura. Ao olharmos para uma representao pictrica,
sentimo-nos apossados por um sentimento diferente dos que temos ao ver
outras imagens. Ao vermos uma pintura, temos a sensao de que podemos
nos apropriar daquela imagem. No fisicamente. Mas de um apropriao
imaginria. Ela passa imaginariamente a pertencer ao observador. Esse
fenmeno acontece porque no fundo do olho que o quadro se pinta. O
espectador no simplesmente um ser puntiforme que se refere a esse
ponto geometral de onde a perspectiva apreendida. No, o quadro est
dentro do olho. Em contrapartida, quem olha para a pintura tambm est

325

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no quadro. Quando uma pintura observada, e o espectador tomado por


esse sentimento de pertencimento, surge uma vaga sensao de que ele
o dono daquela imagem. Assim, a pintura possui um carcter imanente
de atrair um olhar de posse, de familiaridade, como se aquele quadro nos
pertencesse ou nos possusse. um olhar diferente do olhar que dirigimos
para outras imagens. Basta pensar que no existe esse sentimento em relao
s imagens banais de nosso cotidiano. Poder-se-ia argumentar que as imagens
so banalizadas pelo cotidiano de propaganda e pela frequncia com que as
vemos. Mas no. No a banalizao que determina o que uma imagem
mobiliza em ns.
a existncia de um fenmeno, que aparece especificamente quando
olhamos para uma pintura: quando estamos frente a uma pintura, algo se
mobiliza numa dialtica de resposta a uma demanda que vem do prprio
pintor. O olhar ali depositado e h como que uma entrega. Pode-se fazer
uma analogia com a entrega de armas e poder-se-ia at dizer melhor: h uma
rendio. Rendemo-nos fruio daquela imagem. Mas, essa rendio uma
correspondncia representao proposta pelo pintor. Podemos supor que o
pintor o outro lado da questo olhar x ser olhado oferea algo ao olhar:
Queres ver? Ento, olhe isto!
A pintura provoca, ento, esse carter de rendio frente demanda do
pintor. E esse o efeito apaziguador, apolneo, da pintura.
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Entretanto, nessa entrega do olhar, o espectador tambm fica exposto. Algo


dentro dele fica despido, vulnervel. Porque h uma rendio nesse correlato
do quadro, que se situa no lugar do prprio quadro, que o ponto do olhar.
E esse o cerne da questo que aqui queremos discutir: esse cruzamento de
olhares, esses dois pontos quem olha e quem visto remete para uma
experincia primitiva de nossa constituio como sujeitos desejantes.
Por isso, importante perguntar: o que acontece quando, imerso no gozo
de um olhar frente a uma representao pictrica, o espectador surpreendido,
fisgado por um outro olhar que, de dentro do quadro, o v olhando? Ele
surpreendido como em uma armadilha de ter sido pego em flagrante. H um
inslito encontro de olhares: o espectador percebe o prprio pintor olhando
para ele, espectador, a olhar a pintura. Isso uma anamorfose. Um efeito de
deformao do lugar em que, olhando, somos olhados. Inverso do ponto de
fuga, deslocamento dos pontos luminosos que acabam por inverter o lugar
de fora do campo da representao para incluir o espectador no campo do
representado.
Nosso olhar, que se dirige para um ponto dentro do quadro, passa a ser o
foco da ateno, pois o olho do pintor nos surpreende no ato de olhar. Esse
olhar fixo em um ponto invisvel. Mas que ns, espectadores, podemos
determinar qual a direo desse olhar. Esse olhar de dentro do quadro se

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dirige para ns mesmos, para nossos rosto, para o nosso olhar, ali, frente ao
quadro, rendidos quela imagem.
o que acontece nessa obra de Van Eyck. Encontrar o rosto do pintor
refletido no espelho, olhando para a cena que se mostra no quadro, mas
tambm vendo-nos olhar a cena, torna-se uma armadilha. Somos flagrados
como se estivssemos espiando pelo buraco de uma fechadura.
O mesmo fenmeno aparece, posteriormente, em As Meninas de Velasquez,
em que o olhar do pintor de dentro do quadro observa o espao fora do
quadro, onde est quem olha o quadro. Pelo seu olhar, supomos que ele
observa o que ir pintar, a cena ou os modelos que est a pintar. Mas, nessa
estratgia pictrica, o surpreendente que seu olhar atravessa o espao da
representao para vir dar no espao real onde o espectador est colocado a
olhar o quadro. Isso quer dizer que aquele olhar enxerga o espectador. E o
espectador percebe que olhado por ele, pintor dentro do quadro, como se
o espectador fosse o modelo naquele momento.

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figura 4
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O atravessamento dessa linha imaginria, esse cruzamento de lugares e


de tempos histricos provoca um fenmeno que Foucault, em As palavras
e as Coisas, explica como sendo a incluso do espectador no campo da
representao. O campo da representao o campo de que trata a
perspectiva geometral, o campo da demarcao do espao. Mas, para Lacan,
o campo o da viso, campo esse de que a dimenso geometral no d
conta, pois se refere-se a um momento constitutivo do homem como sujeito,
em que entra em jogo uma pulso, a pulso escpica. Pulso essa constitutiva
do ser humano, mas que provoca uma falta, incapaz de ser suturada. Remete
ao momento constitutivo do sujeito em que, apreendido pelo olhar materno,
que convoca uma entrega do amor, somos olhados/amados, mas, para
sempre, o olhar vai remeter falta que essa convocao provoca, j que
nunca poderemos ser o objeto plenamente convocado pelo olhar materno. O
momento em que, pela impossibilidade de cumprir essa demanda materna,
seremos para sempre marcados pela falta. O desejo fica assim institudo, mas,
para sempre, ele ser incompleto.
[] Pelo processo de separao, estabelece-se um intervalo
de falta, ponto falho do casal primitivo me-beb, que
promove o surgimento do primeiro objeto o objeto fetiche
que, enquanto tal, ir prevenir da viso de um no-objeto,
no qual a imagem vem preencher o vazio introduzido pela
falta. (QUEIROZ, 2007, p. 82)

330

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Lacan explica que, na dialtica do olho e do olhar, no h coincidncia de


olhares. A relao entre o olho e o olhar sempre uma relao de falta, de
engano, de logro.
[] Quando, no amor, peo um olhar, o que h de
fundamentalmente falho que - Jamais sou olhado l de
onde te vejo. Inversamente, o que eu olho no jamais o
que eu quero ver. (LACAN, 1992, p. 100)

Tanto Lacan quanto Omar Calabrese15 citam os estudos sobre a anamorfose


feitos por Jurgins Baltrausaites, apontando para o carcter enigmtico e de
segredo que acompanha a pintura As meninas, de Velasquez. Os dois autores
referem-se que, no aplogo antigo de Zuxis e Parrsios, o mrito de Zuxis
foi o de ter atrado os pssaros. No o fato de as uvas serem perfeitas, mas o
fato de terem enganado at os pssaros. E o triunfo de Parrsios foi o de ter
enganado at o olho de Zuxis. Este o mito: do que se trata, nas pinturas,
de enganar o olho. Assim, Van Eyck seria o primeiro a usar esse recurso, no
para enganar o olho, mas para criar uma armadilha para o olhar, pois, ao ser
flagrado no ato de olhar, criada uma armadilha que mobiliza as relaes
inconscientes constitutivas do ser como sujeito de seu desejo. Do que se
trata, ento, do triunfo do olhar sobre o olho.

15

Vide Omar CALABRESE, in Como se l uma obra de arte. Lisboa. Edies 70.1983.

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Assim, o objetivo deste estudo visou a discutir um aspecto indito, que


chamei de enigma pictrico, que esse olhar do pintor que, de dentro do
quadro, v o espectador olhando a cena pintada. Cena essa que, por sua
natureza escpica de uma troca de olhares vindo de um espao inesperado
, remete cena primria de constituio do sujeito, em que o triunfo do
olhar nos funda para sempre como sujeitos marcados pela falta. Falta essa
que, atravs da arte, buscamos tamponar.

332

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Referncias
AAVV. Lopera completa di Van Eyck. Prezentacione di Raffaello Brignetti. Apparati
critici e filologici di Giorgio T. Faggin. 1 ed. Milano. Editora Rizzoli, 1968 -Biblioteca
Calouste Gulbenkian. Cota: P 1878
BURCKHARD, Jacob. A cultura do Renascimento na Itlia. So Paulo, SP:
Companhia das Letras, 2009. Biblioteca pessoal.
CALABRESE, Omar. Como se l uma obra de arte. Lisboa, PT. Edies 70. 1 ed.
original 1983. Biblioteca pessoal.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Lisboa, PT: Edies 70, 2005. Biblioteca
pessoal.
GAYA NUO, Juan Antnio. Pintura europea perdida por Espaa: de Van Euck
a Tiepolo, Madrid, ES: Editora Esapa-Calpe, 1964. Exemplar autografado com
dedicatria a Lus Reis Santos. Biblioteca Calouste Gulbenkian Cota: RS 4219.
HALL, Edwin. The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of
Jan van Eycks Double Portrait. Los Angeles, US: Berkeley; Londres, UK: Editora
University of California Press. 1997. Biblioteca pessoal
HARBISON, Craig. Jan van Eyck. Chicago, US: Editora Chicago University Press,
1997. Biblioteca pessoal

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LACAN, Jacques. O Seminrio, Livro 11 Os quatro conceitos fundamentais da


psicanlise. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar Editor, 1992. Biblioteca pessoal
QUEIROZ, Edilene Freire de. Trama do Olhar. So Paulo, SP: Casa do Psiclogo,
2007. Biblioteca pessoal
PANOFSKY, Erwin. Jan van Eycks Arnolfini Portrait, em The Burlington Magazine,
v. 64, p. 112-127, Biblioteca Calouste Gulbenkian, 1934.

Bernardete Conte, 1969 - licenciatura em desenho e plstica, pelo IA, da UFRGS; 1970/1977 - Curso de Psicologia, pela Faculdade de
Filosofia de Recife, Universidade Federal de Pernambuco, PE; 1989/2001 - Formao em Psicanlise, Centro de Estudos Lacaneanos,
Instituio Psicanaltica, Porto Alegre, RS, tendo participadoem diversas publicaes no perodo; 2007/2008 Ps-Graduo em Poticas
Visuais Especializao em Pintura, Desenho, Instalao: Processos Hbridos, Universidade Feevale, Novo Hamburgo, RS; 2009/2012
Mestrado em Pintura pela Faculdade de Belas Artes, da Universidade de Lisboa, Lisboa, Portugal. e-mail: bernaconte@gmail.com

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Caroline Bertani

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Infncia e Arte:
territrios percorridos
a partir de visitas
culturais
Uma passarela! Uma passarela! Sora, sora, uma passarela!

[...] E deixa-me dizer-te em segredo


um dos grandes segredos do mundo:
- Essas coisas que parece
no terem beleza nenhuma
- simplesmente porque
no houve nunca quem lhes desse
ao menos um segundo
olhar.
(Mario Quintana)

O entusiasmo das palavras da menina de seis anos que corria ao meu


encontro na 6 Bienal de Artes Visuais do MERCOSUL revelava uma descoberta.
A aluna do ensino fundamental avistou de longe a obra Marulho (1991-2001)1,
de Cildo Meirelles, durante uma visita mediada.
A instalao Marulho (1991-2001), do brasileiro Cildo Meirelles, recria uma estrutura semelhante a um per. Da plataforma
de madeira, o visitante observa centenas de livros e revistas que cobrem inteiramente o cho e de cujas pginas despontam
fotografias de mares. A sobreposio desses impressos cria um movimento, acentuado pelo som, semelhante ao de ondas
na praia. Este som tambm constitudo pela justaposio, desta vez da palavra gua, em 80 lnguas diferentes, enunciadas
por pessoas de vrias idades, gneros e procedncias. O som, desta forma, fruto de todos, mas no de ningum,
invocando o mar como espao de trocas simblicas e de ligao entre territrios e povos de distintas culturas. Um terceiro
lugar, uma terceira margem. Disponvel em <http://gihoffmann.wordpress.com/2007/10/23/6%C2%BA-bienal-domercosul/>. Acesso em: 15 abr. 2008.

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Os gritos da descobridora desviaram a ateno da turma, em especial


das meninas, para o roteiro a ser percorrido antes de chegar quela obra.
Felizmente, pela percepo da mediadora ao interesse das crianas, fomos
diretamente para a passarela.
Visitei vrias vezes essa Bienal e ali tive oportunidade de ver, mais de uma
vez, a mesma obra, de modo que uma indagao me tomou de imediato: como
no percebi isso antes? Realmente, o que eu tanto vira poderia ser, tambm,
uma passarela! Afinal, cada obra tem leituras inesgotveis, porque os olhares
so diversos e carregados de vivncias e percepes tambm diversas:
Cada um que chega a qualquer exposio j traz consigo suas
referncias pessoais, suas expectativas, seus saberes, seus medos.
com eles que primeiro lidamos quando temos em nossa frente
crianas, jovens ou adultos, estudantes, trabalhadores, professores...
[...] Nestas redes de significaes e de incertezas est a arte, ela
mesmo multiplicadora de sentidos. (MARTINS, 2005, p. 16)

E, tomando em conta as referncias pessoais trazidas pelas crianas e da


leitura realizada por elas, o que as meninas queriam fazer sobre a obra de
Cildo Meirelles era, claro, desfilar! Quantos sonhos naqueles segundos? Que
imagens se passaram pelas suas mentes? Que sensaes? At que seus sonhos
foram se esvaindo como areia nas mos quando receberam a explicao sobre
o significado da obra e a inteno do artista.

336

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A partir dessa e de outras experincias como professora de Arte nos anos


iniciais do ensino fundamental, destaco trs questes que me provocaram
reflexes e que abordo brevemente neste texto:
- a importncia de proporcionarmos, por meio da escola, o contato com a
obra de arte e os espaos museolgicos/culturais;
- o reconhecimento da visitao e da mediao como etapa planejada, mas
aberta ao inesperado;
- a relao da arte com o ldico, no apenas na infncia e no apenas no
fazer artstico, mas tambm nas leituras e nas aes realizadas pelos diferentes
olhares sobre as obras.

A Escola como mediadora no acesso Arte


A dificuldade de acesso e de frequncia aos meios culturais pode ser
considerada um problema social tambm. O acesso arte e a eventos culturais
ainda restrito maioria da populao. Se formos buscar uma explicao
na histria do ensino da arte no Brasil, um dos motivos pode ser o fato de
persistirem resqucios do preconceito em relao vinda da Misso Artstica
Francesa ao pas, ainda em 1816, quando esta pisou em solo brasileiro para
servir monarquia e burguesia.
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Tal paradigma ainda bastante presente e pode, em parte, explicar o fato


de que muitas pessoas passam todos os dias por espaos culturais de sua
cidade e no se sentem vontade para frequent-lo, inobstante a gratuidade.
Experincia que tambm verificamos na frequncia do pblico que visita a
Pinacoteca da Universidade Feevale, um j consolidado espao cultural que
contribui na formao cultural da regio.
Objetivando transformar essa realidade, aproximando a comunidade da
arte contempornea atravs de exposies, o espao da Pinacoteca prope
aes que permitem o contato direto com os artistas expositores, como a
Conversa com Artista e o Projeto Desmontagens, que prope conversas
com profissionais das artes, no intervalo entre as exposies. Alm disso, a
Pinacoteca Feevale recebe escolas da regio atravs da sua Ao Educativa,
que envolve a mediao das exposies realizadas na Pinacoteca Feevale, no
Espao Arte UM2 e na Pinacoteca Histrica3 e tambm a proposio de oficinas
nos atelis de Artes Visuais do campus I da Universidade Feevale.
Essas aes partem do princpio de que arte conhecimento, pois a
percepo artstica no se d espontaneamente; necessrio dialogar com
Inaugurado em 2004, o Espao Arte Um est situado no Salo de Atos do Campus I da Feevale. O espao destina-se
divulgao das criaes de artistas selecionados atravs de edital e dos acadmicos dos cursos de Artes Visuais
bacharelado e licenciatura. Fonte www.feevale.br/cultura/pinacoteca/espaco-arte-um

Reprodues de obras produzidas em diferentes perodos da Histria da Arte, expostas no 4 andar do Cmpus I da
Universidade Feevale.

338

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o objeto artstico para compreend-lo, para que nossa relao com ele seja
sempre rica (COLI, 1998, p. 116-120).
A leitura de um mapa, de uma equao, placa de sinalizao, obra de arte
ou frmula qumica pode ser, nos dias atuais, mais difcil do que a leitura de
um jornal, o que nos remete existncia de um grande nmero de analfabetos
visuais em nosso pas, talvez maior e mais abrangente do que o analfabetismo
de lngua escrita. Portanto, necessria uma nova abordagem, um novo olhar
sobre essa conjuntura, pois
aprender a ler significa tambm aprender a ler o mundo, dar
sentido a ele e a ns prprios, o que, mal ou bem, fazemos mesmo
sem ser ensinados. A funo do educador no seria precisamente a
de ensinar a ler, mas a de criar condies para o educando realizar
a sua prpria aprendizagem. (MARTINS, 1994, p. 34)

Reprodues, apropriaes ou releituras de imagens da histria da arte


esto nas ruas, em cartazes, em capas de CD, em roupas, livros e revistas. Na
maior parte das vezes, as pessoas nem se do conta disso por desconhecerem
esses objetos artsticos, o que indcio do analfabetismo visual. Por melhor
que seja a reproduo de uma obra, no vai conseguir revelar a estrutura
original, pois limita bastante por reduzir a qualidade. Muito se perde, como
textura, qualidade da cor, volume, superfcie e tridimensionalidade.

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teis, indispensveis na formao de uma cultura visual e sonora,


as tcnicas de reproduo no so suficientes. No apenas
necessrio termos acesso s artes pelos lbuns, pelo rdio,
pelos discos, pela televiso, necessrio tambm ir a museus, a
concertos, a teatros, a cinemas, a exposies. necessrio visitar
monumentos. necessrio poder ler. (COLI, 1998, p. 129)

Infelizmente, muitas de nossas crianas, muitos jovens e adultos nunca, ou


muito pouco, tm a experincia de frequentar exposies de arte ou eventos
artsticos. Quando vivenciam a experincia, em geral, por intermdio da
escola.
Pensando sobre o papel de levar a arte ao ser humano, que tambm
da escola, percebe-se como fundamental que o acesso seja provido de
significado. fato que conhecer a cultura artstica universal importante,
bem como reconhecer os grandes cnones, as transformaes provocadas
por obras que marcaram profundamente os modos de ver e perceber a arte;
mas ter acesso e conhecer a cultura do tempo presente e prximo ao ser
humano essencial. Nessa direo, recordo-me da pesquisa de Brent Wilson4,
a qual percorre os 500 anos de ensino de arte para crianas e analisa como o
processo ocorria dos tempos medievais aos dias de hoje. Em seu texto, Wilson
sugere que

Professor doutor em Arte-Educao da Universidade da Pensilvnia.

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o novo ensino de arte deve estar centralizado no estudo de


importantes obras de arte obras de arte que so universalmente
importantes, obras de arte que so importantes para um pas em
particular, obras de arte que so importantes para uma regio
especfica de um pas, e obras de arte que so importantes
para estudantes de uma comunidade em particular. (WILSON in
BARBOSA, 2005, p. 94)

Podemos chamar esse conjunto de prticas de alfabetizao artstica,


momento em que ocorre a compreenso e a valorizao da arte e de suas
manifestaes. A experincia possibilita o contato com a cultura visual e
favorece a construo do olhar, para que nossos alunos sejam capazes de
conhecer e de reconhecer-se como integrantes de um todo, realizando leituras
da arte e do mundo.
, portanto, com o contato e o acesso a imagens artsticas que se faz
possvel a construo de um caminho rumo alfabetizao em arte.

Visitao, mediao e o inesperado


De modo geral, os museus e os espaos culturais que h no muito tempo
eram considerados depositrios de objetos tm, nos ltimos anos, ampliado
a sua funo de resguardar um patrimnio para a misso de comunicar-se
com o pblico, produzindo conhecimento:
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Sua funo social mais premente ser esse espao de comunicao


direta com a comunidade. Esta dinmica faz do museu um espao
de diversidade sem, no entanto, jogar fora o velho, ou guard-lo
bolorento mas debruando-se criticamente sobre ele, fornecendo
instrumentos para o dilogo permanente. (LEITE, 2006, p. 76)

Martins, em seu artigo intitulado Expedies Instigantes, estabelece uma


relao entre a visita a uma exposio e uma viagem. luz desse raciocnio,
organizamos o roteiro, arrumamos a bagagem e estudamos sobre o lugar
sem, contudo, deixar de nos preparar para as surpresas que podero ocorrer
a partir da interao com um novo mundo a ser descoberto. A autora afirma
que visitar um museu ou espao cultural pode ter o mesmo sabor de uma
viagem a um novo territrio. Mesmo para quem j o conhece, penetrar em
suas obras e histrias cria a oportunidade de novos encontros estticos
(MARTINS, 2005, p. 12)
Ao abordar a preparao da viagem, a autora sugere-nos que, no momento
de organizao de uma visita, faz-se necessrio atentar para alguns pontos
relevantes, os quais envolvem: a relao com a proposta poltico-pedaggica
da escola e com o contedo desenvolvido; a possibilidade de a visita gerar
a construo de novas relaes atravs da percepo e da interpretao de
conceitos; se h interesse pela turma, despertado, por exemplo, pela mdia
(que o caso das bienais do MERCOSUL); se a visita possibilita acesso ao
patrimnio cultural e, finalmente, que aspectos mais sensveis podem vir
tona a partir da visitao.
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Em qualquer dos casos, o despertar do olhar investigador ser determinante,


o qual, por sua vez, s pode ser sensibilizado com a devida preparao e
planejamento. A etapa de organizao dever ocorrer no simplesmente
na aula anterior, mas nas semanas que antecedem a visita, relacionando ao
plano de estudos da disciplina e ao plano de trabalho do professor: para onde
vamos? O que vamos fazer? Que lugar esse? O que os alunos j sabem
sobre isso? Que artista(s) vamos conhecer? Responder a essas questes exige
do professor o estudo, a preparao de materiais, a realizao de formaes
oferecidas pelo espao e a visitao preliminar ida com os alunos.
fundamental, tambm, pensar em estratgias e na avaliao como parte
integrante de todo o processo.
Como professores, precisamos compreender e organizar as prticas que
envolvem a realizao de uma visitao, as quais no se resumem ao aspecto
pedaggico, mas tambm administrao da visita, especialmente quando
se trata de crianas: autorizaes, alimentao, transporte, entre outras
responsabilidades. No raro, a extensa lista de atribuies torna a organizao
da visita uma aventura parte, mas que faz parte do roteiro.
Embarcar com as crianas na incrvel viagem que esse universo proporciona
de tocar e de ser tocado pela arte um exerccio que exige discernimento
e sensibilidade por parte do educador. Trata-se do momento de saborear o
prato que, em conjunto, foi elaborado com esmero, invadindo o paladar de
343

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cada visitante. possvel perceber, no olhar das crianas, expresses diversas:


espanto, admirao, tristeza, dvida, indiferena, alegria ou estranheza.
No contato sensvel com a produo artstica, tanto de artistas
de diferentes pocas quanto de parceiros num grupo, somos
instigados a ampliar nossa prpria significao do ser humano,
do mundo, da cultura. Tocamos e somos tocados pelas formas
simblicas que o ser humano criou e tem criado em toda sua
trajetria. Tocamos e somos tocados por aquilo que nos pode
causar imenso prazer ou uma dolorosa sensao de mal-estar e
no-saber, que muitas vezes nos afugenta. (MARTINS, 2005, p. 17)

Realizar visitas culturais, ento, no se limita execuo de prticas no


dia, na hora, no local, mas pressupe tanto um trabalho anterior como
tambm um trabalho posterior visita, que dever continuar na escola: o que
aprendemos? O que percebemos? Quais os gostos, aromas, sons, sabores,
saberes dessa viagem? O que construmos? O que desconstrumos? O que
podemos reconstruir? De que forma? Com que meios? O destino final da
viagem nunca sabemos qual vai ser..., sabemos apenas que
Tudo que se v no
Igual ao que a gente viu (...)
Tudo muda o tempo todo (...)5

Como uma onda. Lulu Santos e Nelson Mota.

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A arte e o ldico
Em pesquisa que relaciona o desenho da criana com as etapas do jogo luz
de Piaget, Moreira constata que, em cada estgio, essa manifestao assume
um carter prprio, de brincar, de falar. A criana, ento, primeiramente,
desenha para brincar (1995, p. 15).
Podemos considerar que o carter ldico da arte se encontra em todas as
fases da vida, especialmente quando entramos em contato com diferentes
materiais, suportes e linguagens da arte.
Visitas culturais a espaos de arte com crianas nos trazem a reflexo
a respeito da influncia da questo simblica nas produes artsticas,
nas brincadeiras, bem como na forma como as crianas compreendem e
interagem com as imagens da arte. Tambm nos levam a reconhecer o quanto
a arte tem o poder de nos fazer viajar junto com as crianas, seres abertos
incondicionalmente s propostas contemporneas, imaginar coisas, ser outro
ser, sentir outros sentimentos que no aqueles predeterminados. Afinal, 1+1
pode ser... o que quisermos em arte!

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Agora eu era o heri


E o meu cavalo s falava ingls
A noiva do cowboy
Era voc alm das outras trs
Eu enfrentava os batalhes
Os alemes e seus canhes
Guardava o meu bodoque
E ensaiava um rock para as matins [...].6

No considero, todavia, que a leitura da imagem ou o contato com objetos


artsticos deva se limitar a um fazer espontneo. Ademais, no objetivo da
anlise ora apresentada colocar que a fundamentao em relao obra/
artista seja menos importante, pelo contrrio: o princpio do ensino da arte
como processo reforado por estudos referentes a diversas propostas que
tm como foco a imagem no ensino da arte, que enfocam no apenas o
fazer arte, mas apontam para a necessidade de um momento para descrever,
analisar, interpretar, relacionar, fundamentar e pensar sobre o que se pe
frente do leitor.
Prope-se aqui um momento livre, aberto a (outras) possibilidades,
para que nossos alunos possam conversar com a imagem. A assero est
embasada em dois argumentos: o primeiro reconhece o poder da arte, que
capaz de proporcionar essa viagem de encantamento. O segundo considera
o poder da criana de dar encantamento ao que v, aptido que a maioria de
6

Trecho de Joo e Maria, Chico Buarque / Sivuca, 1977.

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ns, adultos, j deixou perdida no passado, em meio s folhinhas para colorir


que nos eram dadas, ou entre os cartes e presentes que fazamos, todos a
partir do modelo apresentado pela professora, para entregar no dia dos pais
e no dia das mes. Ou, ainda, quando as nicas imagens que tnhamos para
ler na escola, na infncia, eram os cartazes trazidos prontos pela professora...
Como professores de arte, estamos em uma busca constante por um jeito
melhor de dar aulas, uma receita mgica que seja capaz de fazer com que
todos os nossos alunos sintam pela arte a mesma paixo que cultivamos,
que eles possam aprender sobre arte, fazer arte, perceber a arte no mundo e,
quando crescerem, continuar vendo a arte com o mesmo encantamento que
tinham na infncia.
Pelas experincias que tenho vivenciado com leitura de imagens a partir do
olhar das crianas, percebo que esse carter ldico se faz presente tambm
nas leituras que realizam das imagens apresentadas, como foi o caso com a
obra de Cildo Meirelles: a preocupao no desvendar a inteno do artista,
mas realizar descobertas a partir da sua imaginao e integradas s suas
vivncias, brincando com as possibilidades que a imagem apresenta, sem a
preocupao de acertar respostas.
A leitura de uma imagem equivalente a deparar com um novo territrio
explorado numa viagem e que no fazia parte do roteiro pr-estabelecido
pelo guia. Cada imagem pode ser uma viagem!
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Territrios a desvendar...
Ao refletir sobre os rumos propostos pelo presente texto, possvel perceber
que experincias presenciadas e possibilitadas a cada dia so, tambm para
ns, professores, oportunidades capazes de nos levar a um questionamento
constante acerca das perspectivas do ensino de arte.
Dentre essas, acredito que o ponto central seja a imagem: o acesso, o
contato significativo, a compreenso e o processo de fazer arte e produzir
novas imagens, viabilizados, em especial, pela escola, mas sem limitar-se a
esse espao.
Conforme afirmam Arslan e Iavelberg:
sem acesso a equipamentos culturais a populao pode no
desenvolver hbitos, valores, atitudes na relao com a cultura,
nem capaz de construir o olhar crtico sobre as produes
artsticas visuais e outras, como outdoors, cinema, propagandas,
revistas em quadrinhos, grafite, televiso etc. Identificar e discutir
arte fora da sala de aula fundamental para a compreenso de
que a arte pode estar relacionada com a vida. (2006, p. 41)

A escola, possibilitando o contato com a arte, pode estabelecer a diminuio


da distncia entre a arte e a vida, auxiliando a perceber que a arte est presente
no nosso dia a dia, pois, conforme afirma Morin, a educao [e tambm a
arte] pode ajudar a nos tornarmos melhores, seno mais felizes, e nos ensinar
a assumir a parte prosaica e viver a parte potica de nossas vidas (2000, p. 11).
348

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Referncias
ARSLAN, Luciana; IAVELBERG, Rosa. Ensino de Arte. So Paulo, SP: Thomson
Learning, 2006.
COLI, Jorge. O que arte? 15. ed. So Paulo, SP: Brasiliense, 1998.
LEITE, Maria Isabel. Crianas, velhos e museu: memria e descoberta. Cad. CEDES,
Campinas, SP, v. 26, n. 68, 2006 . Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.
php?script=sci_arttext&pid=S0101-32622006000100006&lng=pt&nrm=iso>.
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Caroline Bertani - Graduada em Desenho e Plstica com Mestrado em Educao pela Universidade de Passo Fundo (2002). Integra o
quadro docente da Universidade Feevale desde 2003, onde atua no curso de Artes Visuais, alm do Programa de Ps-graduao em ArteEducao: Arte, Ensino e Linguagens Contemporneas. Atualmente coordena os cursos de Artes Visuais. professora de Artes no Ensino
Fundamental da rede pblica municipal da capital gacha desde 2005. Tambm coordena o Projeto Plo Feevale Arte na Escola. Tem
experincia na rea de Artes, com nfase em Ensino da Arte, atuando principalmente no campo do ensino de artes, leitura visual, processo
educativo e arte na infncia. E-mail: carolines@feevale.br.

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Impresses em contato:
da matriz fsica
imagem matriz
Elaine Tedesco
Lurdi Blauth

Este artigo apresenta resultados parciais sobre a pesquisa Procedimentos


de Contato1, focalizando cruzamentos entre procedimentos empregados em
tcnicas de reproduo da imagem, como a gravura e a fotografia, explorados
em produes artsticas pelas pesquisadoras, bolsistas e orientandas de
Graduao e Ps-graduao. As reflexes envolvem diferentes abordagens
Procedimentos de contato uma pesquisa de concentrao no campo artstico e experimental na rea das Poticas
Visuais. Investiga a interseco entre os procedimentos de contato empregados em tcnicas tradicionais de reproduo
da imagem e os desdobramentos possibilitados a tais imagens quando convertidas em dados numricos. So estudadas
as implicaes conceituais geradas pelo emprego da imagem numrica no estatuto da imagem fotogrfica nos processos
artsticos contemporneos. Durante a primeira etapa da pesquisa, desenvolvida na Universidade Feevale, em 2010, o
fotograma foi tratado como o procedimento-chave. A partir de 2011, deu-se continuidade a esse estudo, tambm por
meio da utilizao de procedimentos de transferncia da imagem atravs de meios tradicionais da gravura. As pesquisas,
guardando as suas especificidades ocorrem paralelas s das professoras Elaine Tedesco, lder do projeto na UFRGS, e Lurdi
Blauth, lder do projeto na Universidade Feevale, envolvendo bolsistas, alunos de Graduao e Especializao das duas
instituies.

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do que matriz da gravura ao escaneamento e so expostas a partir dos


processos artsticos desenvolvidos com o intuito de contribuir com as
implicaes conceituais nos processos artsticos contemporneos.

Introduo
A gravura, ao longo dos tempos, foi se apropriando de diferentes meios, os
quais propiciaram a criao de uma visualidade grfica especfica atravs de
inmeras relaes entre similaridades, contrastes e o esgaramento dos seus
limites. Em seus antecendentes mais precrios, a presena da gravura estava
ligada inciso de objetos (argila, pedra, madeira), que eram concebidos
para assinalar ideias, leis, sistemas de trocas em moedas ou para representar
simbolicamente as conquistas do homem. Segundo Marco Buti (2002),
A interpretao da gravura como matriz ampliou enormemente
as possibilidades, acrescentando todos os recursos possibilitados
pela entintagem, impresso e reprodutibilidade. Com a imprensa,
a gravura produziu uma revoluo no conhecimento comparvel
contempornea, gerada pela informtica. Os artistas dispunham
de uma linguagem completamente nova, que, no entanto nem
sempre era usada com plena compreenso de seu potencial
potico, devido s mltiplas tarefas reprodutivas que s a gravura
poderia cumprir durante sculos.

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Dessa forma, a gravura que, inicialmente, no era pensada como matriz


passou a ser vista como tal quando aliada s suas possibilidades de matriz e
imagem, reproduo de uma estampa, tornando-a mltipla. Esse processo
de reproduo de imagens intermediado por mltiplos meios e atravs de
diferentes pontos de contato, os quais foram sendo reposicionados com a
assimilao das novas tecnologias e, principalmente, com as mudanas que
ocorreram na arte a partir do advento da fotografia.
No contexto desta pesquisa, propomo-nos a refletir sobre procedimentos
de contato empregados por tcnicas tradicionais de reproduo da imagem,
como a gravura e a fotografia de base qumica, para verificar o que ocorre
quando as imagens migram para a produo numrica. Podemos referir que
tais procedimentos se caracterizam por uma contiguidade fsica entre a matriz
e a cpia. Na gravura, inevitvel deixar de pensar sobre as relaes que
ocorrem entre as diversas etapas de criao da matriz e a impresso, envolvendo
as relaes de presena e ausncia, de transitoriedade e permanncia,
multiplicidade e unicidade. A imagem, oriunda de sua passagem pela
matriz, resultante de intermediaes entre similaridades e contrastes pelo
desdobramento de suas diversas possibilidades de impresso e reproduo.
Didi-Huberman (2008) problematiza o valor do procedimento de impresso
na obra Duchamp, por exemplo, como algo que se desdobra e redobra. Ou
seja, no momento em que a impresso se desdobra, ela cria uma duplicao,
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uma espcie de pelcula protetora, uma fonte na qual a forma aparece em um


momento protegida de sua contraforma. Segundo o autor, a impresso tem
um duplo significado, ou seja,
Ela impe uma nova significao ao ato de tomar, retirar quando
termina de arrancar a semelhana do corpo do qual ela se apoderou.
A impresso ento predadora: ela guarda o que ns perdemos,
ela nos isola e at mesmo, nos rasga em nossa semelhana (DIDIHUBERMAN, 2008, p. 239-240).

Nesse sentido, podemos entender que a impresso envolve dois aspectos:


um procedimento aberto experimentao, que permite inmeras inseres
e alteraes, e, de outro, um meio que possibilita a captura e a apreenso
de algo que resulta numa semelhana (BLAUTH, 2011, p. 52).
A impresso, em suas diversas formas de contato, corresponde inverso
da imagem gravada na matriz, quanto aos meios tradicionais, cujas operaes,
em suas diferentes especificidades de reproduo, vo alm do controle
tcnico, e as impresses podem ser resultantes de um gesto direcionado, de
uma ao casual, de meios rudimentares ou mesmo provenientes de tcnicas
mais elaboradas (BLAUTH, 2011, p. 53).
Nas indagaes sobre a impresso, Didi-Huberman questiona-nos ainda
sobre se o processo da impresso resultaria do contato com a origem ou
da perda da origem. Ela manifestaria a autenticidade da presena (como
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processo de contato) ou, ao contrrio, a perda de unicidade que leva sua


possibilidade de reproduo? Poderamos dizer que a impresso imagem
dialtica, alguma coisa que nos fala to bem do contato o p que afunda na
areia quanto da perda a ausncia do p na impresso que ficou na areia.
Nesse sentido, os vazios e os cheios, presentes nas diferentes tcnicas de
gravura, encontram, inevitavelmente, o aspecto indicirio e a complementaridade
entre positivos e negativos, entre presena e ausncia. Na relao entre a
matriz e a impresso, existem transformaes que esto sujeitas ao acaso,
que so colocadas prova em um processo de criao flexvel durante as
etapas de gravao, que envolvem aspectos fsico-qumicos e de impresso.
O momento do contato entre matriz, tinta e papel impregnado de fluxos
imprevistos e acasos que ocorrem entre os materiais em ao. Por sua vez,
na impresso fsica, a intermediao da tinta (cor) potencializa a imagem no
momento de sua transposio para o suporte do papel, porm, na impresso
de uma matriz-imagem, ocorrem modificaes em relao ao espao plano,
pois a unicidade e a tridimensionalidade da matriz desaparecem.
A fotografia de base qumica, assim como a gravura, contm em sua essncia
a articulao entre o positivo e o negativo, o cheio e o vazio, as presenas e as
ausncias. E, de modo anlogo gravura, o processo de trabalho de revelao
e ampliao, desenvolvido no laboratrio fotogrfico, permite incontveis
possibilidades de interferncias do acaso durante sua realizao.
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Mas o que ocorre quando a fotografia faz parte do sistema numrico?


Quais so os trnsitos possveis entre a fotografia de base qumica, a gravura,
e o sistema numrico?

Presena: o aspecto dinmico do signo operado em sucessivas conexes


Chamo de ndice o signo que significa seu objeto somente em
virtude do fato de que est realmente em conexo com ele.
Defino um ndice como sendo um signo determinado por seu
objeto dinmico em virtude da relao real que ele mantm com
o ltimo. (PIERCE, apud DUBOIS, 1993, p. 62).

O ponto de investigao de nossas prticas so operaes que tm como


fundamento as definies pierceanas sobre a ordem do ndice na gravura
e na fotografia. No que resultam os acmulos de registros de distintas
contiguidades fsicas em um mesmo suporte e as sucessivas aes de contato
entre os referentes e os diferentes suportes? Que implicaes as variaes
fsicas produzidas pelas transferncias entre os tipos de registro do qumico
ao numrico trazem para as imagens criadas? So algumas das indagaes
que compem o pano de fundo dos trabalhos de laboratrio.

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Nas prticas que implicam especificamente o campo da fotografia,


entrecruzamos as definies trazidas aqui com o conceito de fotograficidade,
proposto por Franoise Soulages (2010), o qual articula, na fotografia, o
irreversvel instante de obteno da imagem e o inacabvel trabalho a partir
do negativo. A fotograficidade uma premissa sobre a qual movimentamos
nossos questionamentos durante as prticas de laboratrio e ateli em 20112012. Nessa etapa, criamos imagens por meio de um registro fotogrfico
inicial (o irreversvel) e realizamos, a partir dele, outros procedimentos de
contato durante o processo de produo (o inacabvel) at a materializao
da imagem, comparando o carter indicirio nos diferentes procedimentos de
contato trabalhados.
O texto que segue uma sequncia de leituras sobre alguns processos de
criao; so observaes a respeito dos procedimentos de contato explorados
pelos artistas.

Do fotograma matriz numrica


O fotograma uma imagem nica criada em laboratrio fotogrfico, sem
o negativo (pelcula), pelo contato da luz sobre objetos dispostos no papel
fotogrfico. Na fotografia de base qumica, o fotograma no tem cpias
idnticas e o negativo do que foi iluminado.
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Nos trabalhos desenvolvidos em nossa pesquisa, o fotograma ou a


imagem gerada a partir de diferentes camadas de processos de fotogramas
um original destinado a tornar-se uma matriz atravs do escaneamento.
Indagamo-nos, por meio da prtica artstica, de que forma a ideia de matriz
operada hoje pela fotografia em suas mltiplas passagens entre a qumica
e o numrico.
Vanessa Koiky (Figura 1) focalizou um processo de criao a partir de
fotogramas, por uma perspectiva singular. Suas obras so o resultado de
uma srie de experimentaes e testagens sobre as possibilidades tcnicas
do fotograma. Foram pensadas sobre operaes de tempo e acaso entre as
passagens da luz e da sombra que poderiam produzir outras imagens ou
pensar a capacidade de modelao da luz.
Para Koiky (2010, p. 35),
Fotogramas so por definio, imagens realizadas sem utilizao
da mquina fotogrfica, por contato direto de um objeto ou
material com superfcie fotossensvel exposta a uma fonte de luz.
Pode-se dizer, em um primeiro momento, que o fotograma a
maneira mais primitiva de registrar imagens pela ao da luz, uma
vez que prescinde da cmera e at mesmo do filme. Por outro
lado, o processo adquire complexidade na medida em que soma
elementos de linguagem que lhe conferem particularidades e
caractersticas prprias de possibilidades na construo de uma

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imagem. [...] Construindo imagens diretamente no ampliador, a


essncia est na ressignificao e na mistura de elementos, onde
o produto final no a simples soma das partes, e o acaso
esperado e desejado.

Suas imagens-fotogramas, formadas a partir dessa escolha de aceitar


acasos e misturar elementos distintos, constituem-se pela fuso em preto e
branco de formas, luzes e sombras, nas quais, quase sempre, h uma figura
feminina; na maior parte, so apropriaes de figuras da histria da arte
(imagens simbolistas). Nota-se nelas a referncia a um olhar fragmentado,
difuso. So camadas que se sobrepem a todo instante e que acabam por
remeter a processos de pensamento e de memria.
No processo de criao de Koiky, os fotogramas passam, em uma segunda
etapa, pelo escaneamento. Transformados em imagens numricas, eles
passam a ser a matriz em um processo hbrido, desconectam-se do princpio
de cpia nica e adquirem uma gama de possibilidades de ps-produo,
impresso e finalizao.
Ao observarmos as imagens, percebemos que esto em um formato alm
do tamanho do papel fotogrfico empregado no laboratrio, v-se, tambm,
que o papel um impresso em sistema qumico/eletrnico. Alm disso,
constata-se a presena do aspecto numrico na estrutura da imagem.

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Figura 1

Vanessa Koiky,
Sem ttulo, 2009.
Fotogramas.

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Podemos pensar que so realizadas duas espcies de procedimentos de


contato. O contato dos objetos e luzes sobre o papel sensvel no laboratrio
fotogrfico e o contato do papel no scanner. Ambos so procedimentos
indicirios que resultam em operaes distintas, com caractersticas e
resultados especficos. No fotograma, a imagem resultante negativada,
obtm-se a silhueta dos elementos, perdem-se os detalhes, as texturas e
o volume, enquanto, no scanner, h uma operao de traduo dos dados
numricos captados atravs da incidncia da luz sobre o objeto que resulta
diretamente em uma imagem positiva, com detalhes, em que se pode
perceber a textura dos materiais e a tridimensionalidade. Ainda assim, com
essas diferenas significativas, o livro Fotografia Bsica, de Langford (2010),
um dos mais respeitados manuais de tcnica fotogrfica, define as aes
experimentais no escaneamento como fotograma digital. Precisa, adequada
ou no, tal nomenclatura, presente em um livro tcnico, significa uma
expanso do entendimento do fotograma e uma atualizao do termo ao
sistema digital.
Relaes de mutabilidade e mobilidades resultantes de distintos
procedimentos de contato no processo fotogrfico foram realizadas,
tambm, por Samy Sfoggia (Figura 2). A artista usa como material de trabalho
fotografias de seu arquivo pessoal, assim como faz a apropriao de imagens
disponveis na internet. As imagens so apenas o ponto de partida ou, s

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vezes, o cenrio, um plano que precisa ser recriado. Para isso, explora as
mltiplas possibilidades de manipulao oferecidas pelo sistema digital em
um processo hbrido que evoca caractersticas da fotografia de base qumica,
associado ao fazer manual, desenhando sobre as imagens virtuais e tambm
depois de impressas.

Figura 2

Samy Sfoggia,
Jadore le coup
des fourmis, 2012,
Fotografia 30 x 50 cm.

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As sries REM (rapid eye movement), 3945; The happy wedding of Mr Nobody
& Ms Obvious e My life with Dylan trazem indicativos de uma narrativa noturna
com clima de suspense. So imagens sombrias e remetem ao acordar logo
aps um pesadelo. Segundo Samy, uma tentativa de construir espcies de
frames de um inconsciente, deliberadamente incoerente e ilgico2.
Para a artista, que trata a fotografia como um material de trabalho, o
momento de captura importa pouco, muito mais interessante o inacabvel
trabalho possvel a partir dos registros existentes. Seu processo de criao no
segue sempre o mesmo protocolo de aes e algumas fotografias tm mais de
uma verso final. Por vezes, escaneia seus negativos coloridos com registros
de cenas de viagens, em outras, apropria-se de imagens na web, depois, inicia
uma srie de inscries na estrutura da imagem. A estrutura matricial da
imagem permite ter acesso diretamente a cada um desses elementos e agir
sobre eles (COUCHOT, 2003, p. 161).
A imagem uma base, manipula figura e fundo, editando no Guimp, reduz
as cenas a preto e branco, s vezes, inverte o que preto e o que branco;
outras, no. Depois desenha, cola, aplica efeitos que distorcem as figuras e/
ou ainda adiciona manchas e rudos. Essas imagens so impressas em papel
fotogrfico e sobre esse papel so acrescidos desenhos com diferentes

Depoimento Elaine Tedesco, Porto Alegre, em agosto de 2012.

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materiais (tintas a leo, acrlica, lpis, raspagens, etc.). Esse poderia ser o fim
do processo, mas no . As impresses com os acrscimos executados so
novamente escaneadas, tornando-se uma imagem matriz (COUCHOT), ou
ainda, novamente, so dados numricos sujeitos a novas manipulaes antes
de uma atualizao ou impresso.
Nas investigaes poticas de Gisele Verardi Joaquim (Figura 3), por
exemplo, as possibilidades de criao em relao utilizao de procedimentos
de contato esto presentes no conjunto de trabalhos denominados Memrias
Lquidas. Para a criao das imagens, a artista utiliza a fotografia (de base
qumica e digital), em especial, o fotograma, explorando as sobreposies,
seus aspectos negativos e positivos. Para Philippe Dubois (1993), o fotograma,
por si s, inclui-se em um procedimento de contato, por ser uma fotografia
obtida sem o aparelho fotogrfico, por simples ao da luz, em que a imagem
(ou objeto) sobreposta ao papel sensvel, exposto ao contato de um feixe de
luz, revelando-se aps o resultado.

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Figura 3

Gisele Verardi Joaquim


Srie Memrias Lquidas,
2011
Fotograma, back light
19,5 x 26 x 10 cm.

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As imagens desses trabalhos de Joaquim tm como referncia a produo


do autorretrato, tratam de questes que remetem memria, ao tempo,
esttica do feio e o efmero, e so apresentadas em back light. Essas imagens
so reconfiguradas por processos digitais e impressas em papel transparente,
propiciando que, segundo a artista, possamos perceber sempre a aluso de
tempos distintos de minha vida como infncia e idade adulta dentro de uma
espcie de jogo entre adivinhar o que se esconde, alm de captar o que
se deixa ver (FABRIS, 2004, p.21). As composies acabam por desfigurar
os aspectos indicirios das fotografias dessas diferentes fases da sua vida,
colocando em dvida o retrato como identidade.
Alm disso, podemos perceber outras relaes, como a repetio de
imagens e a sobreposio, gerando a criao de figuras/seres reais/irreais,
monstruosas, quando no meu autorretrato, sobreponho um outro rosto,
transfigurando-me em outra imagem (JOAQUIM, 2011, p. 14). Essas imagens,
ao serem trabalhadas como matriz-imagem nos fotogramas e, depois,
sobrepostas e operadas numericamente, revelam a perda do carter nico
das fotografias iniciais. Nessas passagens, as imagens, ao mesmo tempo em
que propem outras relaes de tramas e texturas entre cinzas e pretos, criam
estranhamentos de outro autorretrato.

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J os trabalhos desenvolvidos por Ctia Soares da Silva (Figura 4), oriundos


da srie Colees, propem investigar o cruzamento de meios provenientes dos
recursos das tecnologias digitais e da calcografia. Essas diferentes situaes
de contato entre o fsico e o digital so exploradas a partir de fragmentos
de fotografias digitais que foram manipuladas no computador, impressas
em papel fotogrfico e transferidas para pequenas placas de cobre (5x5cm).
Aps a gravao e a impresso, essas imagens passam pelo escaneamento,
tornando-as novamente numricas.
Para a artista, esse processo est imbricado pelas possibilidades de
investigar at que ponto uma mesma imagem pode ser transformada pelos
diferentes procedimentos e que lhe permitem retrabalhar a mesma imagem,
utilizando a fotografia como incio e finalizao, e os recursos da tecnologia
para edio, sobreposio e repetio (SILVA, 2011, p.15).

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Figura 4

Ctia Soares da Silva


Srie colees, 2011.
Imagem digital 45 x 90 cm.

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Nesse processo, o arquivo numrico traduzido em uma imagem fsica,


gravada em placas de cobre, impressa em papel e, depois, novamente
transformada em arquivo numrico, propiciando novas possibilidades
de edio dessa mesma imagem. Notamos que, nas manipulaes de
transferncia fsica, sempre ocorrem perdas de alguns detalhes da imagem
inicial, pois o contato manual est sujeito a provocar alteraes, quando as
imagens so gravadas, ou mesmo no momento da impresso. Indagamo-nos
sobre o que ocorre com essas imagens impressas quando so escaneadas.
Podemos dizer que, igualmente, ocorrem perdas, mas em relao ao volume
da matria fsica e da unicidade da imagem impressa. Essas, entretanto, so
outras implicaes, pois, fisicamente, sobre a tela do computador, a imagem
numrica se apresenta como uma matriz de duas dimenses de pontos
elementares nas consideraes: os pixels (COUCHOT, 2003, p. 160).
No processo criativo de Silva (2011), a utilizao de procedimentos manuais
e digitais, bem como o uso de materiais e diferentes suportes adquirem sempre
um novo sentido. Como ela mesma refere: todas elas tm um pouco de
fotografia e acaso, isto porque em algum momento do processo, na captura
da imagem ou durante as misturas entre as tcnicas, ocorria algo inesperado
e desejado o que sempre mantive no trabalho (SILVA, 2011, p. 20).

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Nesse sentido, percebemos que os trabalhos de Verardi e Soares no


se limitam a utilizar apenas os meios tradicionais ou os tecnolgicos, mas
procuram confrontar os efeitos das possibilidades entre a unicidade e
reprodutibilidade da imagem.

Sobre escaneamento e matriz


Em todos os processos de trabalho realizados pelo cruzamento de
diferentes procedimentos de contato, chegou-se a um denominador comum:
o escaneamento de materiais, empregado ora como meio na elaborao da
imagem, ora na etapa final no intuito de possibilitar diferentes possibilidades
de sada da imagem, abre o leque de suportes e formatos para a edio e o
acabamento do trabalho a ser exposto.
Carlos Fadon Vicente (1998) escreve sobre a questo eletrnica indicando
uma listagem descritiva de tipos de cmeras eletrnicas. O autor define que
o scanner um dispositivo de varredura de dados dedicado reproduo
fotogrfica de objetos, normalmente bidimensionais, podendo nesse sentido
ser considerado como uma cmara (FADON VICENTE, 1998, p. 323-4). No
mesmo artigo, o autor define duas ordens de imagens eletrnicas: as que
so registradas diretamente pelas cmeras - nomeadas de primeira ordem
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- e aquelas obtidas pelo escaneamento de fotografias (filmes ou papis) j


existentes nomeadas de segunda ordem. Para o autor, esse procedimento
de captao por si s j uma manipulao.
Quando escaneamos um material, uma imagem, um objeto, uma
transparncia, seja o que for, estamos convertendo-os em dados numricos.
Diante da tela do computador, vemos uma imagem estruturada ponto a ponto,
que tem uma correspondncia direta na matriz numrica do computador.
Para criar uma imagem, necessrio inicialmente criar a matriz matemtica
correspondente, isto , efetuar as operaes matemticas que preenchero a
memria da imagem (COUCHOT, 2003, p. 159).
A imagem matriz (numrica), diferentemente da matriz na gravura e
da fotografia de base qumica, no possui negativo, intangvel, ou seja,
desaparece a materialidade do filme (FADON VICENTE, 1998, p. 323).
Soulages (2010, p. 133-134) enuncia que, simetricamente para as imagens
digitais, o equivalente do negativo a digitalizao; e a explorao dessas
imagens da ordem do inacabvel, permitindo um aproveitamento prtico
e esttico infinitamente mais complexo e mais rico. Uma vez digitalizada e
tornada imagem matriz, esta pode ser duplicada, copiada e compartilhada.
O autor est se referindo, especificamente, ordem do inacabvel trabalho a
partir desse registro e no s analogias fsicas e conceituais existentes entre o
negativo e a digitalizao.
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Consideraes finais
Quando comparamos as especificidades da matriz fsica usada na gravura e
o uso de um negativo, como usado na fotografia de base qumica, constatamos
que, na imagem matriz, as relaes de dualidades, como as existentes entre
positivo e negativo, presena e ausncia, forma e contraforma, caractersticas
da matriz fsica, inexistem. Outra especificidade se refere perda da noo
de trao e de marcas presentes nas caractersticas das matrizes em processos
fsicos.
Portanto, os trnsitos entre os diferentes procedimentos de contato
explorados nessa pesquisa indicam que a dialtica existente em uma impresso
ou durante o processo fotogrfico, quando passa para o sistema numrico,
por meio do escaneamento, assume novos fluxos. Transforma-se o carter
indicirio. A contiguidade fsica, a conexo entre o objeto e seu signo, d-se
entre o visvel e a linguagem, passa a pertencer a uma dupla realidade: fsica
e computacional.
O cruzamento e as conexes entre diferentes processos criativos e
procedimentos elaborados atravs de experincias prticas realizadas em
ateli propiciaram confrontar pressupostos conceituais e tericos de alguns
autores. Durante essa etapa da pesquisa, a qual est em andamento, pudemos
avanar em nossas reflexes sobre as possibilidades de contribuir para a
produo de novos desdobramentos poticos.
372

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Elaine Tedesco (Porto Alegre/RS). Artista plstica. Doutora em Poticas Visuais pela UFRGS, 2009. Doutorado/Sanduche Universidad
Politcnica de Valencia/Espanha, 2005. Pesquisadora, em 2010, foi lder do projeto Procedimentos de Contato: desdobramentos da
imagem na arte e na cultura da atualidade, Universidade Feevale, NH/RS. Atualmente docente na rea de fotografia no Curso de Artes
Visuais da UFRGS. Destaca-se em suas exposies internacionais: II e V Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1999 e 2005; 52 Bienal
Internacional de Veneza, 2007. E-mail: elaine.tedesco@ufrgs.br.
Lurdi Blauth (Montenegro/RS). Artista plstica. Doutora em Poticas Visuais, pela UFRGS, 2005. Doutorado/sanduche, Universit
Pantheon-Sorbonne/ParisI/Frana, 2003. Docente nos cursos de Artes Visuais e mestrado em Processos e Manifestaes Culturais;
Pesquisadora, lder dos projetos, Procedimentos de Contato: desdobramentos da imagem na arte e na cultura da atualidade; Texto e
Imagem: inscries e grafias em produes poticas/Universidade Feevale, NH/RS. Realiza exposies individuais e coletivas no Brasil e
exterior. E-mail: lurdib@feevale.br.

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POTICAS QUEER, FEMINISMO


E GNERO

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Glauco Ferreira

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Questes de gnero
e (Auto)Representao:
oqueer, A artee o
audiovisual

Ao pensar sobre relao arte e gnero, inevitavelmente vem minha mente


aquilo que poderamos chamar de arte com inspiraes e/ou influncias
feministas, invocando assim a nem sempre bem vista articulao entre as
esferas da criao artstica e das iniciativas propriamente polticas conectadas
s experincias da
Vida real e relacionadas s vivncias dos sujeitos em contexto.
Algumas vezes, quando se pensa na relao entre arte e poltica,
a tendncia mais geral no campo artstico dissociar uma coisa
da outra, reafirmando a autonomia da arte, como um mbito com
certa independncia e que no deveria, por princpio - numa viso
mais purista e um tanto sectria - ter vnculos mais profundos com
debates sociais ou polticos, para preservar a liberdade da arte.

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Assim, nessa viso, o mito da autonomia da arte continua tendo sua fora
e sua expresso tanto na formao de novos artistas e arte educadores, como
tambm acaba materializando-se nas concepes de tericos, curadores
e crticos de arte e desenrolando-se nas relaes comerciais e simblicas
existentes atravs do sistema de artes visuais (BULHES, 1991). Porm, se
observamos as proposies de Walter Benjamin, ao analisar a obra de criadores
que questionavam a legitimidade da arte como disciplina autnoma, ou mesmo
no teatro de vanguarda de Bertolt Brecht (com sua proposta de um efeito
de distanciamento na experincia cnica entre atores e o pblico), pode-se
constatar que, mesmo no interior do discurso modernista sobre a autonomia
da arte, existiam vozes dissonantes e contraditrias, que poderiam apontar
para outras direes na relao entre arte, vida e poltica, relao que pde
talvez se desenvolver e ganhar novos matizes nas experincias de arte feminista
contempornea ps-moderna no fim do sculo passado e nas criaes flmicas
mais recentes de sujeitos queer de cor, como veremos mais adiante.

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Arte, o real e as caractersticas etnogrficas


A produo artstica na modernidade ocidental est marcada por uma
decidida diviso entre o fazer artstico e a vida social, reforando a crena de
que arte nada tem a ver com as relaes polticas e sociais que as informam
e vice-versa. Ainda que o universo da criao artstica na modernidade esteja
assim constitudo em torno da autonomia da arte, cada vez mais novas
produes surgem para desmistificar tal mito, aproximando a arte da vida
real, explicitando certas configuraes e relaes de poder e refletindo
sobre problemas e contextos sociais especficos, tais como as desigualdades
relacionadas ao gnero, sexualidade e as identificaes raciais e tnicas, ao
incorporar as diferentes experincias de sujeitos que ousam realizar e pensar
sobre tais (con)junes poticas e polticas.
Algumas das obras e proposies artsticas ditas feministas surgem no
contexto do capitalismo tardio, aos fins do sculo XX e no incio do sculo XXI,
quando as condies de debate e aprofundamento das discusses no interior
dos prprios movimentos feministas e tambm dos movimentos LGBTQ

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(Lsbicas, Gays, Bissexuais, Transgneros e Queer1)2, com suas diferentes


ondas e vertentes, j comeavam a afetar outros mbitos de relaes sociais,
alm, claro, daqueles contextos mais imediatos aos prprios movimentos.
Poderamos pensar que as reflexes feministas extrapolam os prprios
limites dos movimentos sociais que lhes do origem ou que os influenciam,
espraiando-se e desenvolvendo-se em teoria e reflexo que tambm se
materializam no universo artstico de uma forma, diramos, mais legtima.
De fato, no se poderia separar as obras de cunho feminista do contexto
de debates desde o interior do prprio movimento feminista, justamente por
que essas obras se consolidam numa situao histrica em que a vida, isto
, o real e a representao artstica j no se encontram to cindidos nos
universos de criao.
O termo ingls queer antigo e tinha, originalmente, uma conotao negativa e agressiva contra aqueles que rompiam
normas de gnero e sexualidade. Recentemente, foi adotado e ressignificado pelo conjunto de tericos que, em oposio
aos estudos de minorias, decidiu privilegiar uma perspectiva crtica sobre os processos sociais normalizadores. Nas
palavras de Guacira Lopes Louro, o queer designa a diferena que no quer ser assimilada ou tolerada, e, portanto, sua
forma de ao muito mais transgressiva e perturbadora (Louro, 2001, p. 546). De qualquer forma, queer permanece
uma denominao aberta que abrange tanto essa corrente terica quanto os movimentos sociais contemporneos que
defendem culturas sexuais marginalizadas. No h identidade entre a corrente de estudos e os movimentos, no mximo,
uma coalizo em constante dilogo.

A sigla LGBT resultante de variadas discusses realizadas no interior do movimento social reconhecido anteriormente
no Brasil como Movimento Homossexual. Ao longo de suas histrias, no Brasil e no mundo, e a partir de diferenciaes
entre os diversos segmentos identitrios articulados em seus interiores, esses movimentos sociais comearam a ser
referidos como LGBT, significando o agrupamento dos segmentos de Lsbicas, Gays, Bissexuais, Travestis, Transexuais e
Transgneros ali reunidos (sigla na qual muitas vezes so tambm adicionadas trs letras T ao final, para distinguir cada
um dos trs termos e identidades trans representadas). Mais recentemente, em mbito internacional principalmente, a
letra Q (representando os segmentos que se autodefinem Queers) e a letra I (representando os segmentos denominados
Intersexo, anteriormente conhecidos como hermafroditas) foram adicionadas sigla LGBT, resultando em LGBTQI. No
contexto do grupo que aqui abordaremos mais adiante, a sigla utilizada mais comumente LGBTQ.

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O crtico de arte americano Hal Foster (1990) tratou de analisar essas novas
tendncias em arte, enfocando justamente as propostas artsticas de vanguarda
ps-modernas, que ensaiavam um retorno ao real, borrando os limites entre
experincias cotidianas/socioculturais e o campo representacional em arte.
Retomando um texto clssico de Walter Benjamin (1991[1934]), que discutia
sobre as implicaes em torno da figura do autor/artista como produtor3,
Foster vai refletir sobre as aproximaes contemporneas entre o campo
representacional e a vida real, propondo uma nova figura, a do(a) artista
como etngrafo(a). Construindo seu argumento na anlise dessa produo de
arte, o autor observa que, em muitas dessas criaes, buscava-se evocar o real
enquanto tal, atravs da representao, tentando driblar o ilusionismo realista
pressuposto em muitas proposies artsticas pr-modernistas e assumindo,
assim, explicitamente, que tanto trabalho representacional no campo artstico
quanto as experincias e vivncias cotidianas estabeleciam uma relao
de comunicao contnua, isto , representao e real influenciar-se-iam
mutuamente e essa constatao seria explcita na maioria dos trabalhos.
Nessa mudana de concepo, a realidade passa a fazer parte da obra como
um dos efeitos da representao e vice-versa, em que o real surgiria como um
Nesse texto, Walter Benjamin est analisando as possibilidades de conciliao entre arte e prxis social, no contexto
de engajamento com as ideologias marxistas no comeo do sculo XX, estas, por sua vez, comprometidas com
transformaes sociais revolucionrias, preocupadas ento com a crescente ameaa nazista naquele momento. Benjamin
estava considerando novas possibilidades de trabalho coletivo no terreno da representao, sugerindo a possibilidade
de que autores/artistas assumissem posturas contestatrias - tal como um operrio nas lutas sociais de vanguarda - e
incorporassem o papel de produtores no campo da criao, desafiando as convenes culturais burguesas.

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dado da ordem da experincia de sujeitos submetidos a ordens simblicas e


socioculturais especficas, que incorporariam, em muitas das manifestaes
vinculadas ao feminismo, uma viso construcionista e ps-estruturalista.
Tratava-se, assim, de questionar os valores referenciais estereotipados
embutidos nas representaes e congregar, de maneira consciente, uma crtica
dos prprios modos de representao institucionalizados, especialmente,
aqueles em torno de prottipos de gnero e sexualidade e de raa/etnicidade.
Hal Foster oberva que essa modificao na maneira de criar pode ser definitiva
na arte contempornea e tanto mais na teoria contempornea, na fico e no
cinema, pois, cada vez mais, o retorno do real converge com o retorno do
referencial (FOSTER, 2001, p.150), isto , da realidade, levando a uma arte
que est dialogando constantemente com a experincia dos sujeitos que a
produzem, como veremos mais adiante. Nesse movimento de retorno, pde
surgir aquilo que Foster chamou de arte quase antropolgica, com artistas
apropriando-se de mtodos e de reflexes prprias da pesquisa etnogrfica.
As identificaes dessa arte e de artistas com a antropologia residem em
alguns fatores, alm, claro, de se referirem mais diretamente experincia
de vida de sujeitos concretos em campo.
Alguns desses fatores seriam: a recorrncia de artistas em proceder a
trabalhos de campo como modo de operao e criao, buscando reconciliar
teoria e prtica artstica, tratando dos aspectos contextuais e explicitando os

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referenciais e as identidades locais; a busca em refletir sobre as experincias de


alteridade, sejam essas de outros longnquos no ocidentais ou de sujeitos
constitudos nas margens da modernidade ocidental; a procura por refletir,
assim como na antropologia, sobre as heranas e compreenses socioculturais
em que sujeitos e coletividades esto constitudos, incorporando um tipo
de reflexividade no interior do prprio fazer artstico; e a opo por utilizar
genericamente ferramentas conceituais que remetem aos exerccios de
interdisciplinaridade. A convergncia, assim, entre arte e antropologia, nesse
novo contexto de produo artstica ps-moderna, estava justamente na
semelhana de objetos aos quais se dedicam as investigaes e criaes, com
a arte deslocando-se para o campo ampliado do social e da cultura, espao
esse comumente pensado pela pesquisa antropolgica (FOSTER, 2001, p. 189).
Assim, alguns desses trabalhos passam a tomar temticas variadas, tais como
o desejo, a diferena sexual e racial, o debate sobre as sexualidades e sobre a
marginalidade como lugares legtimos tambm para pensar e para fazer arte.

Questes de poltica, de feminismos e gnero e tambm de arte


Nesse conjunto de trabalhos quase etnogrficos, os trabalhos polticos
e ativistas e, no interior desse prprio contexto, a(o)s artistas e as obras
de inspirao feminista - chamam nossa ateno. Retomando anlises de
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Lucy Lippard (1984), Anna Maria Guasch busca classificar essa produo,
assinalando a distino entre artistas polticos - que refletiam em suas obras
de maneira crtica e irnica sobre problemas sociais e artistas ativistas, que
assumiam um tom testemunhal e ativo frente s contradies e aos conflitos
gerados no interior do capitalismo (GUASCH, 2000, p. 473), ao identificar
diferentes geraes de artistas polticos e ativistas ao longo das dcadas de
setenta (como Martha Rosler, Nancy Spero, Leon Golub); oitenta (Jenny Holzer,
Barbara Kruger, Adrian Piper, Mary Kelly, Tim Rollins, Krzysztof Wodiczko, Allan
Sekula, e tambm coletivos, tais como Group Material, Gran Fury, Guerrila Girls
e General Idea) e nos anos noventa (Zo Lonard, Jana Sterback, Nan Goldin, o
coletivo WAC- Womens Action Front, Sylvie Fleury, Kiki Smith). Essa(e)s artistas
e trabalhos enfocavam diferentes questes, tais como: o direito moradia e
as condies dos moradores de rua, os horrores das guerras imperialistas, os
debates sobre a epidemia de AIDS durante os anos oitenta, sobre vivncias da
homossexualidade, sobre o direito reprodutivo e ao aborto, sobre as polticas
imperialistas norte-americanas e europeias e tambm sobre as demandas
feministas, alm de incorporarem crticas ao sistema de arte institudo nos
pases imperialistas, acionando reflexes sobre o papis das instituies de
arte nessas relaes.
Nesse novo contexto, os artistas passavam a ser mais do que produtores
de objetos de arte, incorporando uma conduta crtica sobre a totalidade de

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criao das obras, passando a assumir o papel de um manipulador social de


signos artsticos, referindo-se constantemente a debates polticos expressos
no presente, em busca de potencializar um tipo de crtica das representaes
sociais (GUASCH, 2000, p. 476-477), ainda que, em algumas das vanguardas
modernas, tais como o surrealismo, j se pudesse notar tal postura e uma
relao entre arte e poltica tambm fosse mais explcita. Nessa conjuntura,
a(o)s artistas identificadas com o feminismo tambm se destacavam, ao
realizar um debate sobre a diferena, nesse momento, relacionada aos lugares
de opresso aos quais as mulheres estavam submetidas, buscando desafiar
ordens patriarcais e questionar a aparente oposio binria irreconcilivel
entre masculino e feminino. Posteriormente, num momento seguinte (durante
os anos oitenta e noventa), a crtica foi reelaborada, buscando questionar os
lugares do outro (nesse caso, no somente do outro feminino) em suas
constituies como tal, referentes s sexualidades e s identificaes tnicas/
raciais, e questionando a rigidez e a exclusividade das categorias em torno
dos gneros feminino ou masculino para definio de sujeitos na experincia
da diferena.
Anna Maria Guasch (2000, p. 530 e 535) classifica essa produo vinculada a
dois tipos de compreenses sobre o feminismo: aquelas produes realizadas
principalmente ao longo dos anos setenta, que tomavam as experincias de
mulheres como parte de vivncias femininas, que incorporariam um tipo

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de dimenso essencialista relacionado s experincias das mulheres, com


sensibilidades especificamente femininas e vinculadas a uma condio
biolgica de enquanto mulher - que se refletiria em obras, em seus materiais
e em temas de escolha, apontando as obras de Judy Chicago e de Miriam
Shapiro como exemplos significativos; e, em perodo posterior, ao longo dos
debates no interior do feminismo durante os anos oitenta e noventa, localizam-se outros tipos de obras que j incorporariam as crticas ps-modernas e ps-estruturalistas ao feminismo essencialista, visando a desconstruir as vises
dicotmicas estereotipadas sobre masculino e feminino e, aqui, no somente
restrita diferena sexual ou biolgica, mas sim congregando uma reflexo
crtica sobre o gnero como categoria definidora de sujeitos, pensando-o
como construo cultural e discursiva, tomando o debate sobre o desejo
sexual e sobre a oposio entre heterossexualidade e homossexualidade
como parte da reflexo.
Nessa segunda tendncia, as obras de Barbara Kruger, Cindy Sherman,
Sherrie Levine, Sophie Calle, Laurie Anderson, Martha Rosler, Kiki Smith,
Mona Hatoum e Mary Kelly so apresentadas como significativas, trazendo
diferentes dimenses do processo de desconstruo realizado em torno dos
debates feministas sobre gnero e sexualidade, debates esses que trazem em
seu bojo implicaes sobre as alteridades relacionadas raa e etnicidade.
O exemplo da obra Interim (1984-1989), de Mary Kelly, significativo por

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trazer as caractersticas etnogrficas dessa arte ps-moderna e que incorpora


tambm reflexes locais sobre o prprio movimento feminista do qual fazia
parte a artista, explicitando, no prprio trabalho, suas relaes pessoais
vivenciadas naquele contexto, citando aspectos autobiogrficos e relacionados
autorrepresentao. Segundo Hal Foster (1990), seu trabalho est carregado
de pressupostos antropolgicos e de implicaes sociolgicas, afirmando
que Kelly trata de registrar
Posies pessoais e polticas no interior do movimento feminista
por meio de uma mistura polifnica de imagens e vozes. Na
realidade ela representa o movimento como um sistema de
afinidades do qual participa como uma etngrafa nativa da
arte, teoria, ensino, ativismo, amizade, famlia, aconselhamento,
envelhecimento (FOSTER, 1990, p. 194).

Essas dimenses pessoais e, ao mesmo tempo, coletivas encontram sua


expresso num tom quase confessional, acentuando os aspectos testemunhais
e tambm biogrficos dessas obras. Nessas linhas de produes artsticas
ditas feministas e ativistas, tambm se classificariam, segundo Guasch (2000),
o artistas que lidavam mais diretamente com a sexualidade, tais como: o
coletivo de artistas ACT UP Active Coalition to Unleash the Power (que visavam
a explicitar vivncias queer e descentralizar os debates sobre identidade gay e
sexualidade focados na dualidade homo/heterossexual); a obra autobiogrfica
de Flix Gonzlez-Torres (como trabalhos sutis e minimalistas que lidavam

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com o desejo homoertico, com sua condio de imigrante nos EUA e com
a vivncia de doena na soropositividade); as fotografias autobiogrficas
de Nan Goldin, evidenciando suas experincias pessoais entre amigos, eles
mesmos ditos sujeitos das/nas margens (travestis e transexuais, usurios
de drogas, alcoolistas, prostitutas e soropositivos, como na srie The Other
Side, 1972-1994); o debate sobre exotizao de sujeitos ambguos proposta
por Zo Lonard (com sua Preserved Head of Bearded Woman, de 1991);
a obra Jana Sterback, na sugesto de corpos hbridos e ambguos, como
em sua Hairshirt, de 1992; e os trabalhos de Robert Gober que aludem s
experincias de homossexualidade marginalizadas/silenciadas, tal como no
torso andrgino presente em HangingMan/Sleeping Man, de 1989. Como
veremos a seguir, essa tendncia de obras autobiogrficas, feministas e
ativistas se intensifica ao longo das dcadas e passa a incorporar com mais
fora as discusses sobre raa e etnicidade que antes no ficavam to visveis,
tratando de concretizar um tipo de arte feminista de recorte intersecional
e explicitamente no branca, trazendo tona discusses sobre imigrao e
sobre os modos pelos quais sujeitos que se identificam como queers of color
vivenciam tais realidades.

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Feminismo(s), queerness de cor e autorrepresentao no audiovisual: o QWOCMAP4


Como se observou numa crescente produo desde os anos sessenta, os
limites entre arte e poltica e, no interior dessa esfera, entre arte e feminismo
vo se tornando cada vez mais tnues, e o campo artstico passa a ser
tambm lugar de questionamento e reflexo sobre questes relevantes da
contemporaneidade e da poltica. Isso tambm se demonstra na produo
artstica de vdeos e cinematogrfica, que, neste trabalho, tomada como
parte de um amplo espectro de produes criativas que lidam com a
visualidade, no somente restritas ao universo das belas artes ou das artes
visuais, vinculadas arte contempornea ps-moderna, transcendendo
os limites do circuito institucional desse universo. Buscarei, neste ponto,
ento, refletir sobre a produo de um coletivo de artistas/cineastas norte-americano chamado QWOCMAP (Queer Women of Color Media Arts Project),
composto por mulheres queer de cor, explicitando como certas experincias
coletivas e individuais podem ganhar relevncia e possibilitar a criao de
obras carregadas de potencialidades, ao fomentar reflexo tanto na esfera
poltica quanto no universo potico e criativo.

Partes das reflexes presentes neste trecho do texto j foram apresentadas em verso preliminar num artigo anterior,
com o ttulo QWOCMAP: (auto)representaes de mulheres queer e de cor e sua produo audiovisual nos EUA,
apresentado num dos grupos de trabalho da 28 Reunio Brasileira de Antropologia, realizada em So Paulo, SP, Brasil,
em 2012.

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Em seu site,5 o QWOCMAP descrito por suas idealizadoras como um


projeto iniciado em 2000, visando criao, exibio e distribuio de filmes e
vdeos comprometidos com a promoo de justia social e com as demandas
polticas e sociais das queer women of color6 e suas comunidades, refletindo,
de forma espontnea e autntica, suas histrias de vida e fortalecendo
suas coletividades locais atravs das artes e do ativismo LGBTQ (Lsbicas,
Gays, Bissexuais, Transgneros e Queer). Promovido e idealizado como um
programa de treinamento para formao de nova(o)s artistas miditica(o)s
e cineastas, seu Projeto se foca em desenvolver e fomentar a criatividade de
nova(o)s criadora(e)s bissexuais, lsbicas, queer e/ou questionadora(e)s do
binarismo de gnero relacionados a diferentes raas/etnias existentes na
regio da Baa de San Francisco, Califrnia, nos Estados Unidos. Como parte da
promoo do Projeto, suas idealizadoras vm possibilitando, gratuitamente,
treinamento para jovens criadoras, iniciativa que se ramifica numa mostra
de filmes anual, o Queer Women of Color Film Festival. No contexto do
QWOCMAP, percebe-se como essas atividades e os treinamentos de novos
Grande parte das informaes a respeito das atividades do projeto aqui descritas foi colhida atravs de seu endereo
eletrnico, em que esto disponibilizados kits de divulgao para imprensa, artigos em peridicos a respeito de suas
atividades, vdeos promocionais a respeito de diferentes festivais realizados pelo grupo, bem como vdeos e trailer
produzidos. Para mais informaes sobre o grupo, acesse: http://www.qwocmap.org; acessado em outubro de 2012.

A expresso of color (em traduo livre, de cor) refere-se a uma denominao mica no contexto dos movimentos
negros americanos, na reapropriao de expresses racistas, ressignificando-as como parte de uma ttica de positivao e
construo identitria em torno das populaes no brancas nos Estados Unidos, situao e usos esses bastante diferentes,
se comparados ao contexto de debates sobre o racismo no Brasil. No caso de sua apario no contexto do QWOCMAP,
a expresso utilizada para se referir tanto s populaes de origem afro-americana, como tambm para indivduos e
grupos de origem asitica, latina e indgena.

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criadores/cineastas nativos se relacionam aos esforos e princpios ali


presentes para produo de autorrepresentaes em meios audiovisuais dos
prprios sujeitos envolvidos em sua realizao, contextualizando os sentidos
locais que essa produo ganha e os efeitos pretendidos por ela, como, por
exemplo, a difuso de outros tipos de representaes sobre queer women
of color nos meios audiovisuais em geral, em seu objetivo de incentivar o
crescimento da visibilidade e o fortalecimento das comunidades locais.
Preocupadas com a difuso de outras representaes audiovisuais a
respeito dos sujeitos envolvidos em suas iniciativas, o grupo opta por
lidar com comunidades de imigrantes e, como dito, especialmente com
mulheres ou aquela(e)s que questionam a oposio binria entre gneros.
Os debates sobre raa/etnicidade esto presentes em seu entrecruzamento
com sexualidade, de modo que os participantes do Projeto e mesmo suas
idealizadoras so sujeitos que vivem na interseco de inmeras diferenas. A
iniciativa est calcada em desafiar as representaes estereotipadas a respeito
desses marcadores de diferena, optando por criar novas representaes
produzidas por e a respeito dessas pessoas e comunidades, num exerccio em
que a produo de novas imagens est intrinsecamente ligada sua difuso
e na intensificao de sua visibilidade, tomada como uma luta poltica e social
por reconhecimento (FRASER, 2007), adotando-se, assim, uma conduta em
que produo, criao artstica e ativismo so acionados conjuntamente, para
produzir efeitos variados.
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No seu exerccio de treinamento de nova(o)s cineastas e ativistas, o


QWOCMAP estabelece condies favorveis para a criao no somente
de imagens em movimento, mas tambm de modos de constituio de
subjetividade, lidando com as dinmicas contemporneas em que se explicita
o que Michel Foucault (1984) chama de regimes de subjetivao, definidos
como os diferentes modos pelos quais, em nossa cultura, os seres humanos
se tornaram sujeitos (FOUCAULT, 1995). Ao tratar a sexualidade como um dos
diferentes regimes ou dispositivos de subjetivao nas sociedades moderno-contemporneas, avana-se na possibilidade de pensar a sexualidade como
um dos modos centrais de constituio de sujeitos. Preocupado com a
hiptese repressiva, Foucault sugere, em Histria da sexualidade I (1988), que
no se trataria tanto de saber o que se disse sobre a sexualidade, mas de saber
o que se disse a partir de que posies (de sujeito) e de quais instituies,
saber como o discurso sobre o sexo se produz e se perpetua, criando novos
sujeitos do discurso. No caso do QWOCMAP, as posies de sujeito so
articuladas por um eixo comum principal pertinente sexualidade (no caso,
a diferenciao privilegiada por elas em seu projeto, isto , o da orientao
sexual e de identificaes descontrucionistas sobre a sexualidade, expressas no
termo queer, que as localiza e que aparece em primeiro lugar na nomeao e
na sigla que identifica o grupo) presente como um dos principais regimes de
subjetivao ali acionados, mas no o regime exclusivo, justamente pelo fato
de que essa diferenciao est entrecruzada com outros marcadores sociais
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de diferenas (como raa/etnicidade e classe social) e com o gnero, atravs


da incorporao de outros termos, que assinalam os diferentes regimes ali
acionados e sobrepostos.
Ao analisarmos as atividades, os discursos e as produes artsticas do
QWOCMAP, observa-se que o QWOCMAP articula, de forma conjunta, as
categorias de gnero, sexualidade, raa/etnicidade para criao de seus vdeos
e para se autoidentificar, utilizando, para isso, a expresso queer women of
color, localizando-se na arena dos feminismos no brancos nos EUA. A prpria
existncia do grupo como tal, com os recortes identitrios que so ali realizados,
s possvel graas a uma srie de debates existentes em variados movimentos
sociais ao longo dos anos nos EUA e, especialmente, pelos debates realizados
no feminismo contemporneo, notadamente, pelas feministas negras, lsbicas,
no ocidentais e pertencentes a outros pases que no os europeus ou os Estados
Unidos. Assim as criadoras do QWOCMAP esto preocupadas em evidenciar
as diferentes vivncias e experincias das interseccionalidades, isto , explicitar
as mltiplas diferenciaes que, articulando-se ao gnero, produzem novas
posies de sujeito e novas diferenciaes (PISCITELLI, 2008). Relembrando as
experincias do influente grupo Combahee River Collective (1982), na dcada
de setenta, composto por ativistas feministas negras e lsbicas, elas buscam
realizar um trabalho que articule lutas em torno da opresso das mulheres e
da(o)s questionadora(e)s do binarismo de gnero agrupadas a outras formas

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de desigualdade, tais como racismos, heterossexismos e explorao por


classe social, construindo uma teoria e prtica artstica feminista de recorte
interseccional.
As realizadoras do QWOCMAP so pessoas que potencializam tais
concluses polticas, para criar novas imagens e que j tm um longo processo
de insero e contato com as mdias digitais para a produo de audiovisuais,
na elaborao de roteiros que refletem sobre suas experincias, tratando,
assim, de criar vdeos sobre suas experincias pessoais como queer women of
color. Alguns exemplos dessa produo so extremamente emocionantes e nos
afetam de forma sensvel por tornarem explcitas certas subjetividades que se
apagam, ao serem invisibilizadas ao longo dos processos contemporneos de
migrao para/nos EUA e dos processos de relocalizaes desses sujeitos em
novas situaes sociais e culturais, nas suas (re)construes do que poderiam
chamar de pertencimento e reconhecimento em novos espaos que sejam
a ela(e)s familiares, em termos territoriais mais literais ou em termos mais
subjetivos/afetivos.
No filme A Journey Home7 (2003), de Mnica Enrquez, observamos o
desenrolar de uma narrativa intensamente potica sobre comunidades de
origem tnica, migrao e sobre as noes de comunidade reconstituda
O vdeo A Journey Home, de Mnica Enrquez, est disponvel para visualizao on-line e acessado no seguinte
endereo virtual: http://blip.tv/snbc/a-journey-home-300167; acessado em 20 de maio de 2012.

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em San Francisco, atravs dos relatos e das narrativas de trs mulheres latinas
e queers provindas de diferentes pases do que se denomina genericamente
de Amrica Latina nos EUA. Enfocando as tticas e as maneiras pelas quais
elas enfrentam discriminaes, o vdeo produzido por Mnica Enrquez,
que tambm imigrante latina, queer provinda da Colmbia e ativista de
lutas antiguerra, numa militncia em torno das lutas sociais e de direitos dos
imigrantes latinos na Amrica do Norte. Sem necessariamente cair numa
dinmica eminentemente pedaggica ou exclusivamente militante, ela
consegue expressar, de uma maneira bastante artstica (por meio de poesias e
metforas a respeito dos fluxos de migrao e das fronteiras), as experincias
de diferentes mulheres em suas vivncias da sexualidade, articuladas com raa/
etnicidade, gnero e pertencimento cultural/tnico. Dessa forma, no filme,
tornam-se visveis entrevistas em formatos mais convencionais, enfocando as
biografias das trs personagens pertencentes comunidade latina nos EUA,
que se mesclam, ao mesmo tempo, com uma incurso narrativa mais criativa
e artstica, imaginativa/reflexiva sobre suas experincias como sujeitos queer
de cor nos contextos de lutas sociais por reconhecimento e por direitos
sociais/civis.
Como dito, nesse vdeo, demarcam-se e tornam-se mais visveis experincias
que esto, geralmente, apagadas das representaes convencionalizadas
na tradio do cinema narrativo clssico (geralmente orientadas por

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padres heterossexista e por um olhar masculino) (MULVEY, MALUF, DE


MELLO e PEDRO, 2005). As produes audiovisuais realizadas no contexto
do QWOCMAP expressam o que Bill Nichols (1994) descreveu como os
filmes em primeira pessoa, que exploram o pessoal como poltico no nvel
da representao textual/imagtica e da experincia vivida (HIKIJI, 2009, p.
120). Nesses audiovisuais, de enfoque marcadamente feminista, antirracistas
e acentuando a posicionalidade de suas criadoras como sujeitos queer de
cor, podemos, por alguns momentos, ser afetados pelas experincias dessas
pessoas, acessando o lugar desses outros, na sua vivncia e na luta poltica
contra convenes sociais, aproximando-nos de um gnero audiovisual quase
documental, carregado de uma ttica poltica que visa a desnaturalizar certas
convenes sociais. Ao tocarem nas vivncias de discriminao, desigualdades
e dificuldades de localizao numa arena global dos fluxos migratrios, essas
produes audiovisuais, como observa Nichols (2005, p. 168), podem funcionar
como formas de evidenciar outras representaes e imagens diferentes sobre
essas mulheres. Esses filmes questionam as ideias firmemente estabelecidas
em torno do feminino e tambm servem para nomear o que fica invisvel: a
opresso, a desvalorizao e a hierarquia sociais desaforveis, que podem ser
chamadas de sexismos, racismos e heteronormatividades.
Como audiovisuais reflexivos e experimentais, que misturam aspectos
documentais e ficcionais (expandindo mesmo as noes do que poderiam

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ser os documentrios mais convencionais, filmes etnogrficos, audiovisuais


de no fico, ou a videoart) (MACHADO, 2011, p. 09), essas produes
explicitam como so vivenciadas certas realidades sociais atravessadas
por desigualdades e diferenciaes, sugerindo, ao mesmo tempo, como
esses contextos poderiam ser diferentes. Privilegiando a emergncia da
subjetividade de suas realizadoras, evidenciam-se ali as representaes dos
sub-representados ou mal representados, das mulheres ou das minorias
tnicas, de gays, lsbicas e queers. Como obras audiovisuais que mesclam
os aspectos documentais e ficcionais, esses vdeos hbridos compartilham
uma tendncia narrativa com um tipo de autoetnografia (NICHOLS, 2005,
p.172), assemelhando-se a muitos dos esforos e das propostas da arte dita
feminista e com caractersticas quase antropolgicas analisada por Hal Foster
nos anos noventa. Transitando entre o documentrio e a fico, delineando
percursos e trajetrias pessoais dessas mulheres e sobre suas vidas e famlias,
operam-se processos produtivos que, de certa forma, materializam suas
existncias como indivduos, em situaes em que sua representao como
sujeitos muitas vezes negada ou negligenciada, seja perante as polticas
anti-imigrao existentes nos Estados Unidos ou, ento, na realidade de sua
aparente marginalidade que vivenciam como mulheres queer de cor (no
sentido de estar fora, margem, pelo menos, em termos de suas orientaes
sexuais e de suas constituies tnico-raciais em contextos socioculturais em
que a braquitude valorizada, como nos EUA).
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As questes emergentes nesses vdeos a respeito das biografias de suas


realizadoras revelam a emergncia do sujeito nessa produo, numa valorizao
da ttica narrativa que estima a representao desses outros em termos
individuais, como seres biogrficos. Nessas imagens em movimento, o que
ocorre que esses sujeitos aparecem como centro da (auto)representao, na
construo de narrativas que, como vimos, renem, de forma hbrida, tanto
elementos poticos como biogrficos, construindo sujeitos/personagens
subjetivados e histrias etnogrficas que so, em parte, documentais e,
em parte, ficcionais. Na interseo dos campos dos feminismos e do ps-colonialismo, esses filmes so feitos pensando no esforo de construo de
outras formas de representar as mulheres queer de cor, propondo formas
visuais para resistir aos pontos de vista normativos sobre esses sujeitos. Assim
se estabelece uma tenso produtiva entre biografia e etnografia que pode
dar origem a novas formas de se conceituar a alteridade, engendrando novos
modos de representao/apresentao do eu e do outro (GONALVES e
HEAD, 2009, p. 25) e fomentando novas maneiras de refletir sobre a relao
entre arte, vida e poltica.

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Referncias
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em: 20 mai. 2012.

Glauco Ferreira artista plstico e arte-educador pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e Mestre em Antropologia Social
pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), tendo participado de exposies e atuado como mediador em aes educativas em
espaos culturais, museus, ONGs e escolas. Atualmente Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da UFSC,
pesquisando e problematizando questes em torno da antropologia urbana e do contemporneo, dos movimentos LGBTQ, de gnero,
raa, sexualidades e sobre produes audiovisuais queer. e-mail: glaucoart@gmail.com.

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PROFANAES
POTICAS
Rosana Tagliari Bortolin

Na pesquisa plstica Sagrado-profano, utilizo imagens e moldes do


meu prprio corpo como fonte de investigao e manifestao das minhas
inquietaes. O fato de ser mulher; latino-americana; entender o trabalho
de arte como uma proposta de vida; atribuir um carter sagrado ao meu
modo de operar na arte; utilizar as propriedades que a matria terra oferece
para desenvolver minha potica; utilizar-me do corpo como possibilidade
de realizao de aes artsticas; utilizar, como obra, o registro fotogrfico
dessas aes; alm de utilizar abordagens do universo feminino no discurso
e no fazer artstico, aproxima minhas reflexes dos assuntos ancorados nos
estudos de Gnero. Dessa forma, utilizo-me dessas teorias como meio de
entendimento do meu prprio trabalho de arte. No entanto, essas reflexes

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so decorrentes de questionamentos anteriores, em que meu corpo atuante


e operante percebe o seu entorno e efetua suas anlises a partir das teorias
relacionadas fenomenologia.
Na pesquisa potica anterior, denominada Habitar Ninhos, iniciada em 1999
e com aproximadamente dez anos de durao, realizo, a partir de experincias
estticas, uma analogia das construes dos animais com a arquitetura e com
o prprio corpo como ninho primordial. Nesse perodo, tomo conscincia de
que meu corpo fica mais prximo das coisas que percebo, quando as percebo,
passam a existir, suscitam questionamentos, passo a ter a necessidade de
tatear sua presena fsica. Posso dizer que uma relao de paixo e, quando
as transformo em cermica, tenho a sensao de que ocorre uma fuso do
meu corpo com aquilo que enxergo e com aquilo que crio.
As experincias estticas, no meu olhar, so vivncias, um envolvimento
de entrelaamento entre a arte e a vida. Minhas vivncias com a cermica
so totalmente esse emprego do corpo, do qual fala Merleau-Ponty (1989) no
seu texto O olho e o esprito, no um corpo simplesmente material, mas um
corpo operante e atual, aquele que no um pedao do espao, um feixe de
funes, mas um entrelaado de viso e de movimento (MERLEAU-PONTY,
1989, p. 50), que me impulsiona a criar de maneira compulsiva at quase
o esgotamento. Se nosso corpo atual se move no mundo visando a nossos
projetos, como diz Merleau-Ponty (1989), posso dizer que a cermica se
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constitui para mim como expresso total de meu modo de habitar o mundo.
Assim, o mundo visvel e o mundo dos meus projetos motores so partes
totais do meu ser (MERLEAU-PONTY, 1989, p. 50).
As vivncias so as relaes que meu corpo tece com a natureza, com o
mundo, captando suas imagens. Esse corpo tateante utiliza todos os sentidos
para operar no modo de perceber e transformar em cermica as coisas que
lhe trazem o pensamento. O pensar, o ensaiar, o operar, o transformar as
imagens percebidas em formas cermicas mantm o entrelaamento dos
meus atos com o meu imaginrio, assim meu corpo se faz atento e se posta
sobre minhas aes e minhas palavras.
Habito o mundo percebendo as coisas da natureza, e a biologia um
assunto que me fascina. A convivncia que tenho com os elementos da
natureza, morando ao lado de uma pequena mata prximo a um manguezal
na Ilha de Santa Catarina, em Florianpolis, proporciona-me um olhar seletivo
alusivo ao ciclo de vida das plantas e dos pequenos animais. Respiro a prpria
natureza, acolho suas imagens e trago-as para o meu universo, para a minha
arte, digerindo-as e modelando-as, sentindo-as com o meu prprio corpo.
A convivncia sincrnica com os elementos da natureza e com os fatos
redimensiona a minha relao do espao-tempo e opera na distncia que
existe entre as coisas percebidas. A intuio desses fenmenos que a mim se

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apresentam se d de modo imediato na experincia esttica. Uma esttica que


procura descrever o desvelar da conscincia que ocorre durante a vivncia
imediata frente aos fatos e aos objetos. As palavras aqui descritas sobre as
sensaes, os sentimentos e as reflexes decorrentes das minhas vivncias
frente natureza e frente aos fatos se do para mim de forma particular e
intimista.
Nessa fase da minha potica, no aprofundo os questionamentos relativos
s questes do feminino, o que me fascina neste momento, so as questes
fenomenolgicas, as relaes de vivncia frente s descobertas das imagens
poticas dos ninhos e dos casulos. Apesar do resultado formal da pesquisa
plstica e tambm do meu discurso, ao abordar temticas sobre a reproduo,
a proteo, o ciclo da vida e a natureza, ainda no so explcitas as questes
relativas ao gnero. Com o decorrer do tempo, as novas vivncias frente s
novas situaes provocam uma mudana no foco dos questionamentos. A
conscincia vai gradativamente se aclarando e o que antes j existia de forma
nebulosa e intuitiva, aos poucos, vai se tornando consciente e manifestando-se com uma configurao plstica cada vez mais intensa.
Realizo algumas obras que considero uma passagem da srie Habitar
Ninhos para a srie Sagrado Profano. Desse modo, descrevo-as brevemente
aqui, para introduzir o leitor e facilitar o entendimento do novo percurso. Os
referidos trabalhos foram apresentados ao pblico em forma de exposies
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e intervenes urbanas na cidade de Florianpolis em Santa Catarina,


entendendo, assim, a cidade como palco aberto no universo das artes plsticas.
A instalao intitulada Aninhados, apresentada como exposio individual
no Palcio Cruz e Souza, em Florianpolis, no perodo de julho a setembro
de 2007, a interveno urbana, sem ttulo, realizada com um automvel que
circula no perodo de um ano, entre 2007 e 2008. Tambm, a obra realizada a
partir de fotografias do cap do automvel anteriormente citado, dispostas
em forma de crucifixo, apresentadas pela primeira vez em 2007, numa
exposio coletiva no Museu de Arte de Santa Catarina, assim como a obra
Sudrio, realizada em 2008, a qual participou de intervenes urbanas em
Florianpolis e no interior do estado.
A exposio denominada Aninhados, cuja instalao leva o mesmo nome,
consiste em cinco almofadas de um metro de largura por um metro e meio de
profundidade, com imagens impressas do corpo. Nas paredes, esto expostas
fotografias de tamanho de noventa centmetros por um metro e meio, tambm
com imagens do prprio corpo. As imagens foram realizadas em 2003, em um
ensaio fotogrfico, com o corpo banhado em barbotina - argila lquida, quando
me encontrava em fase final de gestao. Tambm esto expostas imagens de
parte ergena do corpo, a vagina. Alm das almofadas grandes, h muitas
almofadas pequenas, confeccionadas em diferentes formatos, nas quais se
repetem as mesmas imagens. As almofadas levam bordados de arabescos
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dourados, com vrias palavras e seus antnimos, as quais aludem s questes


das relaes conjugais. Entre elas, podemos mencionar maternidade, respeito,
amor, sexo, desejo, traio, fidelidade, sade, enfermidade, nascimento, morte,
vingana, quarentena e sangue. O arabesco alude ao controle da mulher, o
bordado, s questes do universo feminino, enquanto algumas das palavras
remetem ao universo relativo a um comportamento masculino e machista. O
trabalho interativo e o pblico tem a opo de sentar-se ou deitar-se nas
almofadas que esto depositadas no centro da sala, dispondo-as de forma
confortvel, como se estivesse arrumando seu prprio ninho. A penumbra do
espao refora o ambiente intimista que est sonorizado com o batimento
cardaco de um feto. O trabalho foi elaborado em 2006 e exposto em 2007.
As imagens mostram um corpo quase petrificado pelo barro e manchado
de sangue uma abordagem escatolgica um corpo distanciado do olhar
voyerista.
Paralelamente exposio supracitada, desenvolvo uma interveno
urbana mvel, em que o trabalho consiste de uma imagem de parte ergena
do corpo e um automvel. Neste trabalho, utilizo a mesma imagem da vagina,
anteriormente impressa nas almofadas, porm, dessa vez, grudada com
adesivo sobre o teto do meu carro. O deslocamento do automvel interfere
no espao urbano de forma ambulante. O fazer um ato necessrio para
que a obra se realize, sendo ele parte integrante do jogo de criar formas e

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situaes. Penso que as formas e as situaes que crio tm sua relao com o
espao atravs do jogo da ocupao desse espao.
A proposta por mim indicada sobre a forma expositiva desse trabalho faz
parte de um jogo criado entre o espectador, o espao de que a obra se apropria
atravs do seu deslocamento e a prpria obra. um jogo de desvendar, que
o espectador ter de aceitar para perceb-la. Vale ressaltar que a imagem
s pode ser vista do alto, entretanto, para perceb-la, o espectador dever
se permitir entrar no jogo proposto pela artista. As experincias vivenciadas,
diante dos comentrios realizados pelo pblico a respeito das anlises da
obra, permeiam o universo da educao, da publicidade, da esttica corporal,
do pornogrfico e de gnero.
As reflexes desencadeadas por essa interveno so da ordem do espao
Sagrado X Profano, do Espao Pblico X Privado, da Maternidade X Erotismo,
do Permitido X Proibido, da Sade X Doena, da Escatologia X Assepsia e da
Educao X Marketing. Por meio delas, pude concluir que a apresentao da
imagem da vagina, coberta de sangue, desprovida da ideia de fetichismo e
apresentada de uma forma abjeta, provocou questionamentos e curiosidades.
O que mais me chamou a ateno, durante o perodo de permanncia da
interveno, foi o fato de que a nica agresso ou constrangimento sofrido
frente ao uso da referida imagem partiu de algum que estava numa igreja
catlica e estava limpando as sujeiras l existentes. Com isso, mesmo que a
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ocorrncia tenha sido um fato isolado, a atitude de um membro refora a ideia


conservadora do pensamento binrio, machista, castrador, que acompanha o
projeto de catequizao da igreja, o qual dominou durante sculos e ainda
hoje prevalece.
Como bem sabemos, a histria nos mostra que a imposio do medo e da
culpa, como forma disfarada de exercer o poder e alcanar seus objetivos, era
uma das prticas bem sucedidas e utilizadas pela igreja catlica durante longo
perodo, inclusive para o domnio e o controle da mulher. Esse pensamento
binrio percebe a mulher como uma fonte de pecado, provocadora da
tentao, e v seu corpo, sua sexualidade, como uma ameaa ao controle
social. Para a mentalidade patriarcal, a funo da mulher estava restrita aos
cuidados da famlia, bem como a servio do homem. Assim sendo, penso que
a pessoa que realizou a agresso verbal se sentiu ameaada e percebeu a
imagem como um atentado ao pudor.
Entretanto, analisando as demais abordagens, percebemos que os
questionamentos que permeavam o pensamento daquelas pessoas estava
mais voltado para as questes relativas sade, esttica e educao do
que preocupado com as questes morais. Outro episdio que me chamou
a ateno, em vrias ocasies durante os infindveis congestionamentos no
trnsito da cidade, foi o fato de que, quando estava com o carro parado ao lado
de algum nibus urbano e, nele, havia mulheres nas janelas, eram raras as que
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fixavam o olhar sobre o cap do carro, aps o reconhecimento da imagem. A


grande maioria delas, ao reconhecer a imagem, virava abruptamente o rosto
e ignorava a ocorrncia. Com isso, percebo que o pensamento castrador est
muitas vezes mais entranhado no comportamento e na mentalidade das
mulheres do que no pensamento dos homens, uma vez que, na maioria das
vezes, quem cria, cuida e educa os filhos so as mulheres. Desse modo, as
prprias mulheres incutem o pensamento binrio e repressor que se perpetua
consecutivamente na histria.
A partir da realizao dessa interveno, foram feitos registros fotogrficos
do carro. Posteriormente, cinco dessas fotografias forma organizadas na forma
de uma cruz e apresentadas, pela primeira vez, numa exposio coletiva no
Museu de Arte de Santa Catarina, MASC em 2007. Intitulada de Crucifixo,
a obra sugeria uma reflexo sobre as questes voltadas ao sagrado e ao
profano, ao controle da religio sobre o corpo feminino e ao poder. Suas
medidas totais so de aproximadamente um metro e vinte centmetros de
altura por noventa centmetros de largura.
Minhas inquietaes relativas s temticas supracitadas continuam. Desse
modo, desenvolvo um novo trabalho que se trata de uma fotografia que
sugere a representao de um sudrio. Sua elaborao desenvolvida a partir
da realizao da fotografia de um mexilho, cuja imagem impressa sobre

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um tecido. Esse tecido suspenso pelas mos de uma modelo representando


um sudrio e fotografado novamente. A imagem que aparece na fotografia
so duas mos segurando o tecido com a imagem do mexilho impressa
sobre seu centro. A forma como o trabalho foi realizado, uma vez que a
narrativa representa um sudrio, pode sugerir uma aluso da imagem do
mexilho imagem de algum cone. No entanto, pelas semelhanas formais,
a imagem do mexilho pode sugerir uma aluso imagem de uma vagina, o
que pode provocar reflexes sobre as questes do pensamento feminino e
do comportamento resultante do pensamento binrio do patriarcado.
O trabalho foi apresentado em forma de interveno urbana num projeto
da Universidade de Santa Catarina - UDESC, financiado pela Lei de Incentivo
Estadual, que promove a circulao de arte produzida por professores e
discentes do Centro de Artes da UDESC. A imagem foi grudada com adesivo
num outdoor situado numa grande avenida, nos vidros traseiros de dois nibus
que circulam pela capital e em nibus urbanos que circulam nas cidades de
Lages e Joinvile, durante os meses de outubro e novembro de 2008.
Na srie denominada Sagrado Profano, utilizo imagens do meu corpo e
imagens anlogas vagina nos trabalhos desenvolvidos nos ltimos anos,
apresentadas ao pblico em forma de exposies e intervenes. Mostra as
vivncias que tive ao realizar intervenes artsticas, que so decorrentes da
necessidade de testemunhar materialmente as sensaes vividas, a partir
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dos deslocamentos fsicos cometidos desde 2008 da cidade de Florianpolis


cidade de Bilbao, Pas Vasco. Deslocamentos efetuados para cumprir
programas de estudos de doutorado em Escultura na Universidade do Pas
Vasco e demais eventos em reas afins.
A espetacularizao da intimidade fato frequente no universo das mulheres
na (Ps) Modernidade. Esse acontecimento tambm se estende arte e pode
ser observado nas criaes de inmeras mulheres artistas que desenvolvem
suas poticas a partir das narrativas de si, de suas autobiografias, de seus
dirios e suas memrias. Tornar pblicas as formas de arquivamento do eu,
o dar-se a ver a partir da construo da prpria imagem, o ler-se a partir
do prprio trabalho de arte, em outras pocas, era algo impensvel. Sequer
o fazer artstico era permitido, estimulado ou reconhecido como atividade
profissional, portanto, inconcebvel como manifestao de inquietao do eu.
Assim, a presena de mulheres artistas na histria da arte s teve visibilidade
a partir dos movimentos feministas.
Desse modo, apesar de estar numa poca um pouco mais privilegiada,
usufruo das conquistas proporcionadas pelos movimentos feministas, porm
ainda com certa cautela. O lugar de onde estou tecendo estas palavras o
lugar da artista, mulher, estudante de ps-graduao em um pas europeu
de intensa tradio catlica, professora universitria que vive hoje numa
capital. Me de dois filhos procedentes de diferentes relacionamentos e
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tambm dona de casa que estudou em colgio das irms da Congregao de


Notre Dame durante 12 anos, numa tpica cidade de interior, de colonizao
italiana, movida pela agricultura, com mentalidade provinciana, situada ao
sul do Brasil. Por conseguinte, porta em si as arraigadas sequelas decorrentes
de ter sido criada em uma famlia italiana, branca, numerosa, rural, gacha,
machista, patriarcal e de tradio catlica apostlica romana.
Portanto, apresento imagens da minha produo artstica recente como
uma forma de catarse da inquietao do eu, como uma maneira de relatar,
atravs da arte, os questionamentos que trago no decorrer da minha histria
de vida como tentativa de sublimar essas inquietaes e angstias atravs
de silenciosos e imagticos protestos diante da posio do ser e viver como
mulher nesse contexto.

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Figura 1

Rosana Bortolin
Aninhados
Fonte da imagem: Danisio
Silva (2008).

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Figura 2

Rosana Bortolin
Crucifixo, 2007
Fonte da imagem:
Danisio Silva (2007)

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Figura 3

Rosana Bortolin
Sudrio, 2008
Fonte da imagem:
Danisio Silva (2008)

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Figura 4

Rosana Bortolin
Sudrio, 2008
Fonte da imagem:
Danisio Silva (2008)

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Figura 5

Rosana Bortolin
Oratrio Vermelho
Fonte da imagem:
Danisio Silva (2011)

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Figura 6

Rosana Bortolin
Sujeio I
Fonte da imagem:
Danisio Silva (2012)

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Contingncia
e contingente
Teresa Lenzi

Somos o que somos a partir do que nos dado


e permitido ser e da capacidade de subverter

Contingncia (condio de toda coisa existente ser criada, ser condicionada)


e contingente (parte que cada um deve fornecer ou receber). Somos o que
somos, mas somos o que podemos e conseguimos ser e sempre dentro e a
partir de um extenso e complexo espectro de projees socioculturais. Somos
especulares, diria Lacan, somos, sempre e inevitavelmente, reflexos de um ato
inaugural, de olhares que nos so projetados... Novamente Lacan. E nosso
poder de decidir, de eleger, circunscreve-se e limita-se a essas reverberaes
que vm desde dentro de nossas culturas!

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Figura 1

Teresa Lenzi.
Simulacros in
simulaciones,
fotografia colorida,
montagem, 2004.

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Cinderelas e gatas borralheiras, alices e dorotys, madames mins e magas


patolgicas, madonas e marylins nos perseguem, ontem, hoje e parece ser
que ad infinitum.
Herdamos um imaginrio ao nascermos! E esse imaginrio nosso olho
maior e, por isso, tem poder: constitui uma pauta de modelos que, por sua
aparente ingenuidade e naturalizao, bem como falta de intencionalidade,
penetra em nossas estruturas psicolgicas, morais e afetivas de uma maneira
muito discreta e, ao mesmo tempo, muito, muito contundente. Com e a partir
desses modelos, comeamos a apreender e aprender o mundo, a identificar
os outros e a ns mesmos e a existir.

Figura 2

Teresa Lenzi.
Fotografas coloridas
20 cm. X 35 cm.,
s/ ttulo, 2000.

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E o poder de escolha que temos, que nos dado e que tambm o possvel,
encontra-se e poderamos dizer sempre indicado, sinalizado e limitado
por uma linha fronteiria e maniquesta no qual o meio-termo parece uma
impossibilidade que se desenha entre fadas e bruxas, ou santas e putas. E,
nesse aspecto, reside um dos pontos mais nevrlgicos da cultura humana:
insistir na construo de parmetros e modelos que se sustentam nas duas
vertentes mais antigas da histria humana: a ideia da existncia de uma via
dualista dividida entre bem e mal, bom e ruim, certo e errado.
nesse contexto que se definem os gneros e, nesse sentido, no se pode
esquecer que o gnero, para alm de uma caracterizao biolgica, uma
construo social e, de forma mais aguda, uma instituio sociocultural, da
mesma forma que o so a identidade individual e coletiva.
Numerosos autores valoran los aportes del feminismo en
su sistematica lucha por determinar que el genero sexual
es una construccion cultural, en contra de la perspectiva
esencialista fundada en la diferencia sexual biologica. Esta vision
construccionista, asimilada por el llamado postfeminismo o
posthumanismo, ha permitido reconocer que las representaciones
sociales forman parte de un amplio campo de batalla en el que se
libra la lucha por el sentido el poder interpretativo (segun Jean
Franco) o el orden del discurso (segun Michel Foucault) , y rechaza
el esencialismo como una razon instrumental centrada en el sujeto,
cuyo rol hegemonico en la historia moderna estuvo estrechamente
relacionado con la construccion de rasgos deterministas, a partir
de la exacerbacion de diferencias geograficas y de raza que

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han funcionado como signos de poder para nombrar y ordenar


jerarquicamente lo social. En esta via, el trabajo de muchas mujeres
ha contribuido a desenmascarar los estatutos epistemologicos con
los cuales se organiza el saber. (HERNNDEZ, 2003, p. 49).

A ns, sejamos homens ou mulheres, est reservado um movimento


limitado no que se refere construo da identidade e da individualidade em
um ambiente habitado por modelos fantasmagricos antigos, mas, sempre
reatualizados.

Figura 3

Teresa Lenzi.
Retratos: Imagens
reciclveis,
apropriao, colagem,
xerox, fotografa, 1997.

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A sociedade dos humanos, materialmente, evolui continuamente, isso


incontestvel. O sentido evolutivo, entretanto, parece seguir restrito a esse
mbito de nossa existncia, porque, no que tange s questes conceituais
e ideolgicas, continuamos condicionados a uma sociedade patriarcal. Os
princpios e os valores morais e ticos seguem sendo uma reverberao das
antigas estruturas patriarcais que, ao contrrio de se dilurem no tempo,
encontram cada vez mais condies, atravs das instituies educativas,
polticas, religiosas e, especialmente, atravs do gigantismo dos sistemas de
comunicao, para a divulgao de seus valores dominantes. Vivemos em um
tempo que se traveste e aparenta evoluo e incluso: homens e mulheres
podem expor seus corpos publicamente, e a publicidade pode vender todo e
qualquer tipo de produto atravs da mdia impressa e audiovisual. Mulheres
podem mover-se por todos os lugares, as relaes afetivas homossexuais
so cada vez mais aceitas pelos conjuntos sociais e, entretanto, modelos de
comportamentos ainda seguem sendo ditados incessantemente, sempre
conforme aqueles que controlam as instituies e, especialmente, controlando
para que os avanos morais no comprometam a performance da sociedade,
sobretudo, no que diz respeito ao funcionamento da economia e do
mercado. No podemos esquecer que, nesse contexto de liberdade, mulheres
seguem sendo violentadas e no podem nem tm direito de decidir sobre
as consequncias desse tipo de violncia sobre seus corpos, porque isso sim
afeta as instituies, os resultados polticos e o mercado.
427

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E, ainda, nesse contexto de liberdade expandida, no podemos esquecer


e aqui coerente recordar Guy Debord e admitir que ele tinha razo que
o momento que vivemos no nada menos do que um grande espetculo e
que, nesse mundo de espetculo, est destinado s mulheres cumprirem ora
o papel de consumidoras, ora de objetos de consumo e, nesse sentido, nessa
dupla via, a mulher que alimenta o mercado aquecido, ainda o seu corpo
o meio propagador de esteretipos que ela, alm de propagar, vai absorver
e reproduzir in continuum. Alis, esse fenmeno capitalista passa invisvel
maior parte das pessoas e, especialmente, grande parte do conjunto
feminino...
certo que a histria humana uma histria de movimento contnuo e de
reviso de valores, princpios e conceitos e que, especialmente, as mulheres
conseguiram conquistar, a partir do sculo XX, mais liberdade e direitos de
atuao no mundo do trabalho, no mundo da poltica e das representaes
sociais, mas, ainda assim, os modelos e padres seguem propagando e
orientando seus comportamentos e a forma como so vistas e avaliadas
pelos demais atores sociais. Ao final, mesmo mais livres, mesmo conseguindo
independncia financeira e intelectual, seguem sendo avaliadas as mulheres,
desde a condio do gnero feminino, e isso supe dar conta de um papel
que, historicamente, no evolui: ser mulherzinha. Trata-se do cumprimento
do padro e da norma que subjaz e eternamente alimentado pelos modelos
antigos e permanentemente reatualizados.
428

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Diz G. L. Loutro que:


As identidades [...] estao continuamente se construindo e se
transformando. Em suas relacoes sociais, atravessadas por
diferentes discursos, simbolos, representacoes e praticas, os
sujeitos vao se construindo como masculinos ou femininos,
arranjando e desarranjando seus lugares sociais, suas disposies,
suas formas de ser ou estar no mundo. (p. 28).

Masculino e feminino revelam diferenas biolgicas anatmicas,


cromossmicas e hormonais, as quais no podemos negar. J o gnero
uma inveno da cultura: uma construo cultural do sexo e engloba
diferentes processos de produo de masculinidades e feminilidades, como,
por exemplo, processos histricos, sociais, culturais, entre outros, e que s
no so piores porque, lenta e gradualmente, os enfrentamos. E esta uma
questo que no pode ser esquecida: as conquistas que hoje desfrutamos
so resultado de questionamento e de enfrentamentos. De outra forma,
estaramos submetidas ainda a determinaes retrgradas. A imobilidade
nunca foi uma boa companheira.

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Figura 4

Teresa Lenzi.
Simulacros in
simulaciones,
fotografia colorida,
montagem, 2004.

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A
insubmisso...
no
podemos esquecer disso
nunca! A ela se deve a
desconstruo dos papis
historicamente destinados
aos homens e s mulheres.
De outra forma, estaramos
cumprindo papis sociais que
hoje so arcaicos e primitivos.
Ento, a desobedincia
uma necessidade. E essa
uma demanda para o todo
sempre, porque o movimento
da existncia exige e solicita
a contnua adaptao e
reviso.

Figura 5

Teresa Lenzi.
Simulacros in
simulaciones,
fotografia colorida,
montagem, 2004.

431

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Est certo que, aps os sucessivos movimentos e as reivindicaes do


movimento feminista, as mulheres ampliaram seu espao existencial e
conquistaram direitos, tais como casar e descasar, votar, participar da vida
poltica, ocupar cargos importantes, ter filhos de forma independente e ter
condies de trabalho e de salrio, seno iguais s do homem, ao menos,
mais dignas. Mas, a veiculao de esteretipos que alimentam a sua imagem
como objeto de desejo e prazer sexual segue sujeita ao mesmo tipo de olhar
redutor do homem, um olhar que tem atravessado os sculos da Histria,
mas agora com a cincia delas mesmas. E nem o fato de que os corpos
masculinos na atualidade so explorados cada vez mais pelas mais diversas
mdias minimiza essa pendncia histrica.
Basta uma rpida vistoria em revistas, jornais, sries televisivas, redes sociais
e uma observao um pouco mais detalhada do cotidiano para confirmarmos
isso! Nas sries televisivas e nas novelas, por exemplo, sejam as personagens
femininas ricas ou pobres, empregadas ou profissionais liberais, bonitas ou
feias, letradas ou iletradas, sejam suas histrias mais ou menos sofisticadas,
exticas ou populares, seja a trama mais ou menos intelectual, elas mantm
entre si um trao comum: todas as mulheres dessas tramas almejam, desejam
e sofrem pelo amor de um homem. E suas vidas somente se realizam e
completam, e elas somente alcanam a felicidade, se logram conquistar
um bem amado. E, por amor, quase sempre, se comete todo tipo de atos e
loucuras. Novelas e minissries sustentam, alimentam o esteretipo de que
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uma mulher s pode ser plena na companhia de um homem, ou de um par


afetivo e sexual.
certo que o afeto um elemento essencial para a realizao pessoal, mas
amar no significa dependncia, nesse caso, depender no ser ntegro,
no ser inteiro.
J no interessa e importa perguntar o que ser mulher. Interessa pensar,
analisar e indagar sobre o que de fato nos interessa como mulheres. Somos
ns quem temos que exercitar essa pergunta! Como queremos viver? O que
nos pode fazer felizes e realizadas?
Como mulher, sustento que as provveis respostas para perguntas desse
calibre no se encontram em frmulas ou pr-conceitos, mas, antes, residem
no amplo e irrestrito direito de viver, experimentar, equivocar-se, perder-se
e encontrar-se, sempre que possvel. Reside simplesmente no direito a no
corresponder necessariamente s pautas histricas ainda que reatualizadas
e aos desgnios de um mundo ainda preponderantemente masculino. Mas,
mais especialmente, reside em enfrentar-se e perguntar a si mesmas sobre
o que querem, o que desejam e a quem querem de fato satisfazer. Tarefa
difcil, porque, ao trazerem modelos atvicos presos ao seu imaginrio, as
mulheres, mesmo em tempos de maior liberdade, encontram dificuldades
para esse enfrentamento frente induo contnua de modelos. No um
desafio fcil desconstruir uma histria tecida em um tempo que perpassa
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todas as civilizaes e que sempre,


seja atravs de fatos concretos
(leis, regramentos), seja atravs de
invisibilidades (valores, princpios,
preconceitos),
continuamente
sugeriu o perfil do gnero
feminino,
especialmente,
na
reproduo velada de esteretipos.
Deve continuar presente em
nossas agendas da construo
das identidades, sejam masculinas,
femininas ou hbridas, o desafio
permanente da indagao e,
se necessrio, o exerccio da
desobedincia civil, o direito a
escolher, a partir desse repertrio
que nos oferecido e projetado, o
direito insubmisso.
Figura 6

Grafite. Cuenca/Espaa,
2011. Arquivo pessoal.
Foto de
Jess Garca-Corts.

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Referncias
DEBORD, Guy. A sociedade do espetaculo. Rio de Janeiro, RJ: Contraponto, 1997.
DE FUSCO, Renato. Histria da Arte Contempornea. Lisboa: Editorial Presena,
1988.
KRAUSS, Rosalind. Lo Fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos.
Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 2002. ISBN 0-500-20197-8 1945.
HERNNDEZ, Carmen. Representando las diferencias. Fotografia y feminismo
en elcruce de siglos. Revista Extracamara, revista de fotografia, n. 20, Caracas,
CONAC, enero de p. 49-55, 2003.
LOURO, Guacira Lopes. Genero, sexualidade e educacao: uma perspectiva posestruturalista. Petropolis, RJ: 1997.

Teresa Lenzi - Professora Doutora Adjunta na Universidade Federal do Rio Grande, Instituto de Letras e Artes, Curso de Artes Visuais
Licenciatura e Bacharelado. Realizadora, pensadora e insubmissa.

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Sonhos queer
Afetos fotogrficos
Rosa Maria Blanca

O trabalho intitulado A ltima viso estranha queer (2012) configura-se


como uma ao recorrente da performance e da fotografia. Isso porque, durante
sua execuo e pesquisa, faz-se uso da linguagem como tecnologia, tomando
em conta distintas dimenses e elementos, como a cmera fotogrfica, a
visualidade, a intuio, as atitudes, os gestos e a arte contempornea. Fez
parte da exposio coletiva Distenses do Real, montada no Espao Cultural
Feevale. Trata-se de uma sequncia fotogrfica de 30 fotografias em dimenses
variveis.
Essa ao discute o pensamento dicotmico ocidental, ou seja, o cdigo
binrio da cincia moderna: natural/artificial, mulher/homem, imaginrio/
real, documento/fico, teoria/prtica. Tambm, na ao, so convidadas a
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trabalhar como modelos pessoas que fazem parte de sonhos e vises em um


tempo e um espao imaginante, mas que tambm se revelam como um tempo
e um espao atuais. As/os modelos atuam em um contexto de interao que
produz imagens. Nesse trabalho de linguagem, proponho pensar as imagens
como realidades, como formas de pensar o gnero, a arte, a visualidade e
a esttica contempornea muito alm da sua diviso binria, inspirando-me
nos estudos queer.

Sonhos, espectros, vises


Depois de anos interruptos de pesquisa em arte e teorias queer, da procura
incansvel de modelos, cujas visualidades tornam ambgua a definio das
identidades, da sua impossibilidade dicotmica dentro dos sistemas de
classificao cientficos e ocidentais, sou tomada por sonhos e espectros que
no param de se repetir, nos ltimos meses.
Em um sonho, estou de p, em uma praia, olhando para o oceano. No
momento de escutar pisadas sobre a areia, viro e deparo-me com a chegada
inesperada de uma amiga chamada Elaine Tedesco, artista plstica. A questo
que Elaine mulher, mas, no sonho, aparece como homem, pois usa bigode.

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Em outra viso, ando pela cidade procurando tabaco. Agora me parece


inverossmil, pois eu no fumo, no entanto, nessa viso, caminho pelas ruas
tentando olhar atravs das vitrines, para encontrar algum tipo de tabaco,
solto, pois, se tenho que fumar, eu devo preparar meus prprios cigarros.
Na minha procura, caminhando pela calada, esbarro-me com outra amiga,
Simone vila, fisiologista. Na viso, ela mostra uma barba.
Na terceira imagem, aquela que desejo que tambm se configure como a
ltima viso, outra amiga, cuja pesquisa consiste em fotografar imagens nos
espelhos, aparece refletida em um dos seus espelhos, tambm com bigode.
Ela no quer ser fotografada como modelo, como outras amigas e conhecidas
que se recusam a participar na ao que estou discutindo neste escrito.
Reconheo que esse processo de conhecer uma amiga que figure como
homem em outra realidade j tinha acontecido comigo, em Madri, Espanha,
quando conheci uma mulher que por vezes atuava como homem, em uma
realidade transgnero, precisamente, para advogar pelos direitos das pessoas
trans. Tambm sei que, sem lugar a dvidas, a ideia de sair ao campo para
realizar uma performance fotogrfica decorrente de uma ao com uma
performer dentro da minha pesquisa de doutorado intitulada Arte a partir de
uma perspectiva queer / Arte desde lo queer (Blanca, 2011), cujo processo
fez parte da exposio Utopia Faber, mostrada na Pinacoteca Feevale, em abril
de 2011.
438

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No caso de Elaine e de Simone, o fenmeno acontece dentro de uma


realidade imaginante em que elas no so nem homens nem mulheres.
Eis a obsesso: eu sei que so mulheres, mas as imagino como homens. A
relao que essa visualidade guarda com a ambivalncia das identidades, do
ser ou no ser o que parece ser o motor da dimenso artstica. Esse fato
extraordinrio tambm se produz com as pessoas que me rodeiam, quando
estou conversando, dependendo do grau de masculinidade ou feminidade,
visualizo gneros estranhos. Basta que uma pessoa considerada mulher porte
um pouco de pelos em cima do lbio superior da boca e tenha voz ronca, para
eu a imaginar essa pessoa como 30 graus homem e 70 graus mulher. Depois,
imagino a sua educao, de como esse sujeito foi tornado e disciplinado para
se configurar como um indivduo dentro de um gnero determinado.
Sei que o uso de barba, cavanhaque ou bigode da ordem da masculinidade.
E que o seu uso faz do usurio um homem. Por isso, digo que, nos meus sonhos,
tanto Elaine, quanto Simone e determinadas pessoas so homens, quando
as enxergo com cavanhaque ou bigode. Porm, no deixo de reconhecer
que suas aparncias no me remetem ao gnero homem. O fato de eu saber
que elas so tratadas como mulheres e seu semblante oscilar entre uma
identidade e outras provoca-me um estranhamento. O desejo de encontrar
essa ambiguidade na minha frente, esses fatos visuais, essas realidades (in)
classificveis me seduz.

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A partir dessas vises estranhas ou queer, surgem distintas problematizaes


que incidem em cdigos binrios especficos e que determinam meu processo
artstico: como produzir realidades visuais que infrinjam a fronteira entre
o artificial e o natural? Como fazer uma visualidade que transite entre o
imaginrio e o fsico? Como realizar uma imagem autnoma e, ao mesmo
tempo, contgua, em termos de distenso do real? possvel trazer tona uma
esttica contempornea?
Uma das primeiras referncias, na proposio de uma relao entre o
artificial e o natural, puderam ser os quadros vivos ou as esculturas vivas,
na dcada de 60, do grupo Roxy Music e do Lou Read. Tambm se destaca
a exposio Transformer, de 1974 (Goldberg, 2006). Em Transformer, a
artista Katharina Sieverding (Praga, 1944) realiza uma desconstruo da sua
prpria imagem, de tal forma que despontam retratos metamorfoseados da
sua prpria pessoa, at emergirem em uma imagem andrgina. Essa outra
imagem questiona as expectativas que temos dos retratos de mulheres na
arte, na histria da arte.
Nos retratos dA ltima viso estranha queer , h uma perda ou
uma ganncia? na imagem de Elaine Tedesco. Nesse momento, estou me
referindo imagem de Elaine Tedesco, propositalmente, pois se trata de uma
figura pblica, ela uma artista plstica reconhecida internacionalmente, o
que acentua o contraste arduamente na visualidade da sequncia fotogrfica
440

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que fiz dela. A esttica apresenta-se flexvel. Surge uma ambiguidade entre
a aparncia da Tedesco na sua vida cotidiana e a sua nova aparncia no
contexto da exposio (Figura 1).

Figura 1

Rosa Maria BlancA


A ltima viso
estranha queer
com Elaine Tedesco
Fotografia PB.

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Figura 2

Rosa Maria BlancA


A ltima viso
estranha queer
com Elaine Tedesco
Fotografia PB.

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Qual a verdadeira imagem?


Evidentemente, a imagem de
uma Elaine como artista
mulher. Porm, a expanso de
uma possibilidade imprevista
na incorporao de uma ao
desestabiliza o equilbrio entre
o que se sabe dela e o que est
sendo visualizado, permitindo
uma modificao de realidades
pertinentes, mediadas por um
conjunto de imagens, sutil. Essa
flexibilidade tambm sugerida
pela performance da modelo,
de Elaine. H uma linguagem
na ordem da dissonncia que
se descobre na imposio dos
gestos, na expressividade do
rosto e no olhar direto lente
da cmera, que se traduz em
uma intimidao ao pblico, no
espao museogrfico (Figura 2).
442

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Algumas fotografias, tanto


de Elaine quanto de Simone,
puderam ser tomadas, por acaso,
como propostas sutilmente
agressivas.
Foram
tiradas
em contra-plong, ou seja,
posicionei-me no cho e foquei
a modelo de forma ascendente,
para conotar uma posio, um
tipo de hierarquia (Figura 3).

Figura 3
Rosa Maria BlancA
A ltima viso
estranha queer
com sIMONE VILA
Fotografia PB.

443

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Essa imposio visual, essa imposio do fato como visual, de a prpria


modelo mulher se propor como masculina poderia, talvez, chegar a anunciar
uma dimenso em processo, de uma transformao, de certa transgenerizao.
Por outro lado, e isso me parece importante deixar claro, essa imposio no
quer dizer que eu esteja desejando veicular um feminismo fascista, negar um
conjunto de estticas clichs, como j fora alertado por Hanna Wilke, no seu
trabalho Beware of Fascist Feminism, em 1974.
Alm do que, na minha dmarche, evito as tomadas plong. Sou mais
a favor das tomadas contra-picado (ou contra-plong), uma forma de
reivindicar a visualidade em questo. Trata-se de um vestgio, de um resduo
de aes anteriores, quando trabalhava com modelos trans, quando lutava
por encontrar, construir ou mostrar uma esttica dissidente, queer.
Considero que h um trabalho, uma busca pelo encontro de poses que
escapem dos projetos fotogrficos de simulao, como os de Vibeke Tandberg,
na sua srie Line (1999), em que, de maneira perspicaz, a artista traz para seus
retratos legados pictricos que favorecem a percepo e o entendimento da
sua proposta. Isso tambm quer dizer que essa ao est permeada por um
contexto atual que facilita seu acontecimento.

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A interao

Figura 4

Rosa Maria BlancA


A ltima viso e
stranha queer
com sIMONE VILA
Fotografia PB.

Outra interface do trabalho


A ltima viso estranha queer
tem a ver com a interao
que se produz em dois nveis.
O primeiro nvel efetua-se
a partir do uso da cmera
fotogrfica. Isso quer dizer que
proponho a cmera fotogrfica
como objeto de interao.
Durante as sadas ao campo,
as modelos transformam-se em
personagens no momento em
que o processo de interao
se
desencadeia,
tendo
como referncia a mquina
fotogrfica. Peo s modelos
que enxerguem a lente e que
imaginem posies, gestos e
movimentos, sem perder de
vista cmera (Figura 4).
445

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Nessa ao, decidi eu tambm interatuar no espao com as modelos, de


acordo com um roteiro onrico, mas tambm seguindo movimentos que
exploraram uma intuio. A dimenso da intuio no est relacionada com
os instintos. Uso o conceito de intuio como inveno, como uma categoria
totalmente cultural. Mas, por isso mesmo, um aprendizado, uma forma de
produzir arte que inclui a experincia, o intelecto, a informao, o conhecimento,
a imprevisibilidade, o desenho mental, o desejo visual, o cmulo de afetos e a
sua projeo. A intuio, como a estou propondo, dialoga com a atitude que
desenvolvemos durante uma partida de xadrez. Opondo, como bem explica
o xadrezista Garry Kasparov, a intuio ao clculo, exatido de uma ttica
no campo de ao. A intuio rpida. Na ao fotogrfica, disparo tomando
em conta a iluminao. Desejo nitidez nas imagens, procurando encontrar
um efeito clssico nesse estranhamento (des)habitual. Cuido com perfeio
os enquadramentos e os contrastes. Sei que corro o risco de tirar imagens
borradas pela forma veloz com que me locomovo. A ao exige concentrao,
pois a mudana do tempo, da luz, pode modificar a sequncia. Seria outro
trabalho. Durante a ao com a Elaine Tedesco, no existem mudanas de luz,
pois estamos em um lugar fechado, com luz contnua, sem nenhum tipo de
variao.
No que se refere s tomadas, a deciso de fazer planos americanos
tambm inclui close-ups. As fotos parecem ser recortes a partir de um

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mesmo retrato. Entretanto, trata-se de mais de uma foto em um mesmo


plano. Tambm, mais de uma vez, repito o mesmo plano, modificando s as
tomadas, as aproximaes e os distanciamentos, tentando captar o gesto, o
dado performtico que bata com o conceito gerado no processo. Como de
fato acontece com o presente escrito. O ensaio est constitudo por tomadas,
ngulos e visualidades, captaes de afetos que do lugar a uma produo
textual. Fico fixada em uma mesma ideia at esgotar sua possibilidade. Como,
qui, corresponda a essa ltima viso estranha queer , que almejo como
finalizada. Mas, no acaba, pelo contrrio, duplica, multiplica-se como um
vrus em uma rede de acasos, de atos que no tm a inteno de serem
deliberados. Qual o objetivo de retratar possibilidades, de projetar vises,
de visualizar estranhamentos, de multiplicar ou anular os gneros, de tomar
decises, realizar escritos, fotos, esboos, afetos e sensaes?
O segundo nvel dessa mesma interface que denomino interao est na
afinidade que guardo com as modelos. O conhecimento que tenho delas e
elas de mim tem como resultado certa cumplicidade nos objetivos artsticos.
E, simultaneamente, essa interao que tambm se desprende do objeto
fotogrfico, da minha cmera Sony, cria confiana e, principalmente, o fato
de reconhecer que est se produzindo um acontecimento artstico, o que
permite a disposio mental e subjetiva de um corpo ativo e improvvel.
Porque h uma cumplicidade, mas isso no quer dizer que se antevejam os

447

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resultados. A imprevisibilidade rasteja cada movimento. Mas, acredito que


essa incerteza construda provoca uma inocncia, que pode ser visualizada
nos membros, nas mos, nos braos, no andar, no olhar, de algumas tomadas,
(in)imaginadas, como o de Simone vila.
De forma global, as sequncias tanto da Tedesco quanto da vila, mostram
um ritmo, ecoam as mesmas pautas, os mesmos intervalos. Isso acusa a minha
presena. Sinto que estou me descrevendo conceitualmente, atravs de uma
linguagem pessoal que tenta dialogar com o coletivo. Com certeza, essa
tentativa de comunicao s possvel mediante a disposio dos planos, as
tomadas, a intensificao dos olhares, a coordenao dos movimentos. No
pretendo originalidade. Estou inserindo uma proposta em um sistema de
codificaes culturais (Cotton, 2010).

Direito visualidade / Direito arte contempornea


A produo de visualidades um direito que parece comportar um espao
especfico na arte contempornea. Em A ltima viso estranha queer (2012),
existe a deciso de realizar imagens de visualidades que desejo conhecer.
uma imagem, uma imagem que traduz um pensamento no tempo e no
espao.
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A fotografia torna possvel o direito visualidade. Muito alm do debate entre


fico ou documento, a fotografia torna contempornea uma necessidade de
visualidade. De (re)conceitualizao da produo de imagens. Isso no quer
dizer que, pela primeira vez, estejamos frente a um campo, como da arte
contempornea, em liberdade. O que estou propondo a emergncia da arte
contempornea como paradigma.
Nesse direito visualidade, o uso da linguagem da pintura, do desenho, da
arquitetura, da msica, da dana ou de qualquer outro tipo de linguagem
possvel. Mas, um fato que a fotografia e a performance modificam o uso da
linguagem na arte. Isso implica que a (in)corporao da tecnologia, a interao
com uma cmera, a emergncia gestual, as atitudes e as predisposies que
tanto antecedem quando se tornam consequentes a uma cultura nos levam
a pensar no contexto em que mudam as condies de possibilidade em que
se produz a arte.
A (des)constituio do que vinha sendo a arte produz um questionamento
da arte como legitimao do social. Eis a diferena: defendo o emprego da
arte como linguagem, contra o uso da arte como tcnica. Quando em uma
potica se enfatiza a tcnica e se descuida a linguagem, pesquisa-se arte como
cincia. O confinamento da arte a seus aspectos meramente formais imobiliza
pensar a arte como direito. Transforma-se em uma forma, um mecanismo de
reproduo do social.
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Inserido no paradigma da arte contempornea, o corpo, em uma


performance fotogrfica, foge do assujeitamento da representao. Com meu
trabalho, encontro, na interao, uma forma de produzir uma linguagem da
subjetividade, interferindo em uma situao concebida culturalmente como
anterior linguagem: o gnero binrio. Essa interferncia absolutamente
conceitual e fixa-se em realidades visuais, fatos visuais, documentos visuais,
entendendo documento visual muito alm da sua funo como um simples
registro ou classificao. Se no se realizar esse tipo de confrontao, o
resultado ser uma apologia, em que a linguagem pesquisada em uma potica
ser considerada apenas como registro de um pensamento ou de uma obra
de arte. A dimenso da linguagem como documento visual instaura a ao
como uma realidade contingente em um contexto de arte contempornea.
Defendo a arte contempornea como um paradigma que tem como objeto
a irreverncia, o abjeto, o estranho; incorporando a irreverncia como sua
prpria dimenso crtica (Rostaing, 2009). A ltima viso estranha queer
apresenta-se como uma irreverncia do institucional. Interessa-me esse
aspecto, pois ultimamente tem aparecido a tendncia de colocar em conflito
a arte contempornea em relao a seus limites. Eu penso que o social o
que est em conflito. As instituies no esto dando conta da dissoluo do
sistema identitrio. O uso da arte contempornea como paradigma informanos da existncia de uma arte capaz de produzir conhecimento e, portanto,
como um direito.
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Estou defendendo a arte contempornea como um direito, como um


direito produo de visualidades, como um direito para a transformao e
a visualizao de afetos, de subjetividades passveis de serem traduzidas a
partir da disseminao visual contempornea (Fig. 5).

Figura 5
Rosa Maria BlancA
A ltima viso
estranha queer
com sIMONE VILA
Fotografia PB.

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O redimensionamento dos modelos de pensamento


O acmulo de informaes no que se refere s identidades, a partir de
distintas abordagens, da filosofia, da antropologia, dos estudos de gnero,
da psicanlise e dos estudos queer, ajuda-me a entender o que acontece
na ordem do desejo. Porm, ainda no consigo entender o que me parece
to instigante na ordem da visualidade. Confirmo que a identidade uma
forma expansiva que gravita aparente, orgnica, tecnolgica, discursiva e
visualmente (Blanca, 2011).
A ordem da visualidade identitria o que nos seduz. A esttica
contempornea desprende-se dessa ordem.
As minhas fotografias reposam em uma nitidez sobressaturando as
aparncias. A clareza da minha proposta respeita o territrio do clssico,
artstico. Porm, desnaturaliza o paradigma da razo, dicotmico. No trabalho
A ltima viso estranha queer , h uma incoerncia entre o que conhecemos
e o que vemos. Esse tipo de proposta s poderia ser apresentada mediante a
linguagem da performance e da fotografia.
Proponho uma arte contempornea como uma rede de (re)codificaes,
um direito transformao e constituio da nossa prpria realidade subjetiva,
uma maneira de interferir no cdigo binrio, na cincia moderna, individual
e coletivamente.
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