Tese Doutorado Renata Baesso2

Arquitetura, imitao e
tipo em Quatremre de
Quincy
Renata Baesso Pereira
SO PAULO 2008
Renata Baesso Pereira
Arquitetura, imitao e tipo em Quatremre de Quincy
Tese de Doutorado apresentada a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da

Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo de Doutor
rea de concentrao: Histria e Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Marques de Azevedo
So Paulo
2008
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO,
PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
E-MAIL: renatabaesso@terra.com.br
Pereira, Renata Baesso

P436a
Arquitetura, imitao e tipo em Quatremre de Quincy /
Renata Baesso Pereira. --So Paulo, 2008.
357 p. : il.
Tese (Doutorado - rea de Concentrao: Histria e
Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo) - FAUUSP.
Orientador: Ricardo Marques de Azevedo
1.Arquitetura 2.Imitao 3.Tipo I.Ttulo
CDU 72
Para Helena e Luiza
Agradecimentos
Expresso aqui minha gratido para com aqueles que de
diversas maneiras contriburam para a realizao deste
trabalho. Ao meu orientador, Prof. Dr. Ricardo Marques
de Azevedo, por suas preciosas lies de Arquitetura, pelo
rigor e preciso na leitura e reviso dos textos. A Andrea
B. Loewen e Claudia Maria Ribeiro, amigas cujas
sugestes foram decisivas no processo de finalizao e,
por fim, a Augusto T. Rocha pelo apoio incondicional.
Resumo
O trabalho investiga a gnese da noo de tipo na teoria de

Quatremre de Quincy e identifica qual o papel deste conceito na
sistematizao de uma teoria da Arquitetura. A compreenso da noo de
tipo em Quatremre deve estar vinculada s questes da origem da
Arquitetura, ao estabelecimento de um campo disciplinar prprio e ao
delineamento de preceptivas que definam o papel das convenes e da
tradio clssica frente inveno e ao gnio. Embora a primeira formulao
do termo tipo em Arquitetura seja corretamente atribuda a Quatremre de
Quincy no terceiro volume da Encyclopdie Methodique - Architecture de 1825,
fundamental perfazer a genealogia das idias e compreender este conceito
no mbito mais amplo de sua teoria da Arquitetura e das Artes. Para tanto
procede-se exegese de trs textos fundamentais: De l'tat de l'architecture
Egyptienne (1803); De l'imitation - essai sur la nature, le but et les moyens de
l'imitation dans les beaux-arts (1823) e Dictionnaire Historique d'Architecture
(1832). Deste ltimo fez-se a traduo para o portugus, a partir do texto
original, de algumas vozes que versam sobre matrias tericas e preceptivas
arquitetnicas. Na passagem do sculo XVIII para o sculo XIX, frente ao
historicismo e ao romantismo nascente, a posio de Quatremre de defesa
intransigente do ideal clssico na Acadmie des Beaux-Arts e da busca de
princpios duradouros que resguardem a Arquitetura do que ele julga serem
abusos. Ao definir tipo adversava aqueles que se aferravam de modo servil
aos modelos e insistiam nas cpias literais. O tipo afastava a Arquitetura do
abuso das convenes e do abandono das regras e dos princpios. Nessa
perspectiva, o papel histrico do tipo o aspecto mais fecundo de uma
pesquisa sobre a teoria de Quatremre.
The work investigates the genesis of the notion of type in the

Quatremre de Quincy's theory and identifies which is the role of this
concept in the systematization of a theory of Architecture. The
understanding of notion of type in Quatremre shall be linked to issues
regarding the origin of Architecture, to the establishment of an individual
disciplinary field and to the outline of principles that define the role of
conventions and classical tradition before the invention and genius. Even
though the first formulation of the term type in Architecture is correctly
attributed to Quatremre de Quincy in the third volume of the Encyclopdie
Methodique - Architecture from 1825, it is fundamental to complete the
genealogy of ideas and to understand this concept on its ampler scope of his
theory of Architecture and Arts. Therefore, the exegesis of three fundamental
texts is conducted: De l'tat de l'architecture Egyptienne (1803); De l'imitation essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823) e
Dictionnaire Historique d'Architecture (1832). The latter, a translation to
Portuguese was done, from the original text, from some voices that versifies
about the theoretical subjects and architetonic principles. In the passage
from the XVIII century to the XIX century, before the rising historicism and
the romantism, the position of Quatremre is an intransigent defense of the
classical ideal in the Acadmie des Beaux-Arts and the search for lasting
principles that save Architecture from what he considers to be abuses. In
defining the type he opposed himself against the ones that held, in the most
servile manner, to the models and insisted in literal copies. The type kept
Architecture away from the abuse of conventions and the abandonment of
rules and principles. In this perspective, the historical role of type is the most
fecund aspect of a research on the theory of Quatremre.
Abstract
Lista de figuras
CAP.
Capa: Hefasteion, Atenas, 449 a.C.

Fonte: <http://www.mccullagh.org/photo/1ds-12/athenstemple-of-hephaestus>. Acesso em: 13 out.2008.
Fig.1.1:
O Partenon. Jacob Spon, Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grce
et du Levant, fait s annes 1675 et 1676. Lyon, 1678, vol.2,
p.188.
Fonte: LE ROY. The ruins of the most beautiful monuments
of Greece. Introduction by Robin Middleton, translation by
David Britt. Los Angeles : Getty Publications, 2004, p.34.
Fig.1.2:
Templo de Minerva em Atenas. Richard Pococke, A
description of the East and Some other countries, 1743-1745.
Vol.2, pt.2, pl. LXVII
Fonte: Ibidem, p.37.
Fig.1.3:
Edward Rooker, segundo Richard Dalton.
Uma vista do Parthenon ou Templo de Minerva em Atenas,
1751.
Fonte: Ibidem, p.7.
Fig.1.4:
Jean-Franois de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy,
Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl.
20. Templo de Minerva em Atenas.
Fig.1.5:
Pierre Patte, segundo Julien-David Le Roy, Les ruines des plus
beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 22. Templo de
Minerva em Atenas.
Fig.1.6:
Jean-Franois de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy,
Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 17.
Fig.1.7:
Stuart, Templo drico em Hagley Park, 1758.
Fonte:http://hanser.ceat.okstate.edu/4073%20pages/Doric_
Temple_Hagley_Park.JPG
Fig.1.8:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo Julien-David Le Roy, Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 4.
Ruinas de um prtico.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.402.
CAP.
Fig.1.9:
Charles Natoire, Ptio interno e uma galeria do Museu do
Capitlio em Roma, 1759.
Fonte: BARRIER, Janine. Les architectes europens
Rome. 1740-1765. La naissance du gut la grecque. Paris :
Momum, ditions du patrimoine, 2005, p.35.
Fig.2.1:
Piranesi, Decorao mural do Caf dos Ingleses (c. 1760)
gravura extrada da obra Diverse maniere d'adornare i
caminni, Roma, 1769.
Fonte: BARRIER. Op. cit., p.26.
Fig.2.2:
Piranesi, Vistas de Roma - Piazza del Popolo
Fonte: FICACCI, Luigi. Piranesi. guas fortes. Taschen,
2006, p.275.
Fig.2.3:
Piranesi, Vistas de Roma Baslica e Praa de So Pedro
Fig.2.4:
Piranesi, Vistas de Roma A pirmide de Gaio Cstio
Fig.2.5:
Piranesi, Vistas de Roma Obelisco egpcio erigido pelo Papa
Sixto V na Praa de San Giovanni, em Latro.
Fig.2.6:
Nicolas Henri Jardin Capela sepulcral, 1747.
Fig.2.7:
Pierre Moreau Tumba piramidal, 1750.
Fig.2.8:
Boulle Necrpole.
Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq067/arq067_01_03.jpg
Fig.2.9:
Fisher von Erlach Pirmide.
Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq067/arq067_01.asp
Fig.2.10:
Jean-Franois de Neufforge. Projeto de Mausolu ou capela
funerria, 1777.
Fo n t e : C A I S S E NAT I O NA L E D E S M O N U M E N T S
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Le Panthon, symbole des
rvolutions. De l'glise de la Nation au Temple des grands
hommes. Paris :Picard, 1989, p.121.
Fig.2.11:
Richard Pococke, A description of the East and some other countries,
1743. Prancha L, Templos em Ombus e Philae
Fonte: LAVIN, Sylvia. Quatremre de Quincy and the invention
of a modern language of architecture. Cambridge, MA: The MIT
Press, 1992, p.48.
Fig.2.12:
Quatremre de Quincy, De l'Architecture gyptienne, 1803.
Prancha 18, segundo Pococke.
Fig.2.13:
Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha LXVI, Pilares egpcios.
Fig.2.14:
Quatremre de Quincy, De l'Architecture gyptienne, 1803
Prancha 5, Colunas egpcias segundo Pococke.
Fig.2.15:
Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha LXVIII, Capitis egpcios.
CAP.
Fig.2.16:
Quatremre de Quincy, De l'Architecture gyptienne, 1803
Prancha 4, Capitel com a cabea de Isis e bases de colunas,
segundo Pococke.
Fig.3.1:
Encyclopdie Historia natural. Reino animal pssaros
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.4:
Encyclopdie Historia natural. Reino animal smios
Fig.3.5:
Encyclopdie Historia natural. Reino vegetal palmeiras
Fig.3.6:
Encyclopdie Historia natural. Reino vegetal baunilha
Fig.3.7:
Encyclopdie Historia natural. Reino mineral cristais
Fig.3.8:
Encyclopdie Historia natural. Reino mineral fsseis
Fig.3.9:
Apolo do Belvedere, cpia romana do original do sculo IV a.C.
Fonte: < http://images.google.com.br/images?hl=ptBR&q=apolo+belvedere&btnG=Pesquisar+imagens.&gbv=2>.
Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.10:
Encyclopdie Capitis das cinco ordens clssicas e do da
ordem jnica moderna.
Fonte: DIDEROT. L'Encyclopdie. Planches slectionnes et
prsentes par Clara Schmidt. Bratislava : Bookking
International, 1996, p.4.
Fig.3.2:
Encyclopdie Historia natural. Reino animal plipos
Fig.3.11:
Encyclopdie Ordem drica das termas de Diocleciano em
Roma.
Fig.3.3:
Encyclopdie Historia natural. Reino animal insetos
Fig.3.12:
Encyclopdie Ordem compsita do Arco de Tito em Roma.
Fig.3.13:
Encyclopdie Fachada da nova Comdie Franaise.
Fig.3.14:
Encyclopdie Seo transversal salo do palcio de
Marques de Spinola.
Fig.3.15:
Encyclopdie Assentamento de ladrilhos no piso.
CAP.
Fig.3.16:
Encyclopdie Estruturas de madeira, mtodo de
aparelhamento.
Fig.4.1:
Folha de rosto da Encyclopdie Mthodique Architecture.
Fonte: QUATREMRE DE QUINCY. Encyclopdie
Methodique - Architecture. Lige: chez Panckoucke, Tome I,
1788. Disponvel em:
<http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85718t >. Acesso
em: 27 jul. 2005, 14:23.
Fig.4.2:
Celeiro de sal em Compigne.
Fonte: LEDOUX, Claude-Nicolas. L'Architecture de C. N.
Ledoux. dition rame. Paris: Lenoir Editeur, 1847, vol.1.
(fac-smile edition). Introduction by Anthony Vidler. New
York: Princeton Architectural Press, 1983, Pl.107.
Fig.4.3:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo Julien-David Le Roy , Les
Vista do templo de Minerva em Atenas.
Fig.4.4:
Frontispcio do Essai sur l'Architecture de Laugier
Fonte: LAUGIER. An essay on architecture. Translated by
Wolfgang and Anni Herrmann. Los Angeles: Hennessey &
Ingalls, Inc., 1977.
Fig.4.5:
Maison Carr em Nmes, Frana.
Fonte: http://www.rci.rutgers.edu/~deis/P6150172.JPG
Fig.4.6:
Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les
Fig.4.7:
Jean-Franois de Neufforge, segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770.
Vol.1, pl. 30.
Fig.4.8:
Jean-Franois de Neufforge, segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770.
Vol.1, pl. 31.
Fig.4.9:
Franois Blondel, Cours d'Architecture, 1675-1683 Formas
arquitetnicas, cabana primitiva e ordem drica.
Fonte: EVERS; THOENES. Teoria da arquitetura do
renascimeto at os nossos dias. Taschen, 2003, p.261.
Fig.4.10:
Elevao frontal da igreja de Sainte-Genevive em Paris,
gravura de Sellier, 1776.
Fonte: MONTCLOS. Jacques-Germain Soufflot. Paris :
Momum, ditions du patrimoine, 2005, p.103.
Fig.4.11:
Antoine-Chrysostome Quatremre de Quincy, A Ptria: projeto
de grupo a ser executado no fundo do Panteo Francs.
Fo n t e : C A I S S E NAT I O NA L E D E S M O N U M E N T S
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit., p.133.
Fig.4.18:
Ribart de Chamoust, A ordem francesa encontrada na
natureza, 1776.
Fonte: VIDLER. El espacio de la ilustracin : la teora
arquitectnica en Francia a finales del siglo XVIII. Madrid :
Alianza Forma, 1997, Fig. 127.
Fig.4.12:
Pierre-Antoine de Marchy, Vista geral do Panteo Francs com a
esttua colossal projetada por Quatremre de Quincy
representada.
Fig.4.19:
Ribart de Chamoust, O tipo da ordem francesa, 1776.
Fonte: Ibidem, Fig. 128.
Fig.4.20:
Ribart de Chamoust, A ordem francesa desenvolvida, 1776.
Fonte: Ibidem, Fig. 129.
Fig.4.13:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo segundo Julien-David Le Roy
, Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 16.
Vista do templo de Pola na Istria.
Fig.4.21:
William Chambers, Treatise on Civil Architecture, 1759 A
evoluo da arquitetura, da cabana original arquitetura
antiga.
Fonte: EVERS; THOENES. Op. cit., p.447.
Fig.4.14:
Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les ruines
des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 20.
Fig.4.22:
Ledoux. Propileus de Paris - Barrire de Monceau
Fonte: VIDLER. Claude-Nicolas Ledoux: 1735-1806. Basel:
Birkhuser Publishers for Architecture, 2006, p.111.
Fig.4.16:
Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fonte:<http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Jacques_Gondouin__Ecole_de_Chirurgie.jpg> Acesso em 15 out.2007.
Fig.4.17:
Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fonte: QUATREMRE DE QUINCY. Histoire de la vie et des
ouvrages des plus clbres architects du XIe Sicle jusqu' la
fin du XVIIIe accompagne de la vue du plus remarquable
difice de chacun d'eux. Paris : Elibron Classics, 2006. (Tomo II),
p.329.
CAP.
Fig.4.15:
Jean-Franois de Neufforge, segundo segundo Julien-David Le
Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 21.
Fig.5.1:
Juste-Aurle Meissonnier. Primeira prancha do Parallle
gnral des difices les plus considerables depuis les Egyptiens, les
Grecs jusqu' nos derniers modernes, ca. 1745-50.
Fig.5.2:
Juste-Aurle Meissonnier. Segunda prancha do Parallle
gnral des difices les plus considerables depuis les Egyptiens, les
Grecs jusqu' nos derniers modernes, ca. 1745-50.
Fig.5.3:
Claude Ren Gabriel Poulleau, segundo Gabriel-PierreMartin Dumont.
Paralelo entre as igrejas de So Pedro em Roma e de Notre
Dame em Paris. In: DUMONT, G-P-M. Dtails des plus
intressantes parties d'architecture de la basilique de St.
Pierre de Rome. Paris, 1763.
Fig.5.4:
Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:
DUMONT, G-P-M. Dtails des plus intressantes parties
d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris,
1763.
Fig.5.5:
Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:
d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris,
1763.
Fig.5.6:
Jean-Franois de Neufforge. Plantas das igrejas mais
notveis, construdas entre 326 e 1764. In: LE ROY. Histoire
de la disposition et des formes diffrents que les chrtiens
ont donns leurs temples, depuis le rgne de Constantin
le Grand, jusqu' nous. Paris, 1764.
Fig.5.7:
LE ROY. Histoire de la disposition et des formes diffrents
que les chrtiens ont donns leurs temples, depuis le
rgne de Constantin le Grand, jusqu' nous. Paris, 1764.
Gravura de Jean-Franois de Neufforge. Esquerda, templos

egpcios, hebreus e fencios; centro, templos gregos e
romanos; direita, templos cristos.
Fonte: VIDLER. Op cit., Fig. 165.
Fig.5.8:
VICTOR LOUIS. Salle de spectacle de Bordeaux. Paris,
1782, pl. XXII. Gravura de Michelinot. Plantas na mesma
escala dos teatros modernos mais conhecidos.
Fonte: LE ROY. Op.cit., p.101.
Fig.5.9:
Ledoux. Propileus de Paris plancie de Monceau
Fonte: LEDOUX. Op. cit., Pl.4.
Fig.5.10:
Ledoux. Propileus de Paris caminho de St. Denis.
Fonte: LEDOUX. Op. cit., Pl.5.
Fig.5.11:
Ledoux. Propileus de Paris Rua de St. Andr.
Fonte: Ibidem, Pl.9.
Fig.5.12:
Ledoux. Propileus de Paris caminho de Vaugirard
Fonte: Ibidem,Pl.22.
Fig.5.13:
Ledoux. Propileus de Paris caminho em frente Escola
Militar
Fonte: Ibidem, Pl.23.
Fig.5.14:
Durand. Composies horizontais de colunas, pilastras,
paredes, portas e janelas. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 1
Fonte: DURAND. Prcis of the lectures on architecture with
graphic portion of the lectures on architecture. Trad. David
Britt. Los Angeles:The Getty Research Institute, 2000. Plate 1.
Fig.5.15:
Durand. Composies verticais de colunas, arcadas e
abbadas. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 2.
Fonte: Ibidem, Plate 2.
Fig.5.16:
Durand. Vestbulos. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 11.
Fig.5.17:
Durand. Escadas. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 12.
Fig.5.18:
Durand. Partes centrais. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 15.
Fig.5.19:
Durand. Ptios. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 16.
Fig.5.20:
Durand. Conjuntos de edifcios. Resultados das divises do
quadrado, do paralelogramo e das suas combinaes com o
crculo. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 20.
Fig.5.21:
Durand. Marche suivre dans la composition d'un projet
quelconque. Prcis, vol. 2. prancha 21.
Fig.5.22:
Durand. Templos egpcios e gregos. Recueil et parallle des
difices de tout genre, anciens et modernes. Paris, 1800.
Sumrio
19
Introduo
24
Captulo 1 A Antigidade revisitada
40
Captulo 2 A inveno da Arquitetura
60
Captulo 3 A imitao da Natureza e dos antigos
80
Captulo 4 Quatremre de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture

Verbetes
92
Abuso
100
Antigo
130
Arquitetura
160
Autoridade
170
Decoro
176
Cabana
184
Carter
218
Convenincia
226
Copiar
236
Gnio
244
Gosto
256
Imitao
270
Inveno
286
Princpio
294
Sistema
300
Tipo
312
Captulo 5 A idia de tipo
340
Concluso
342
Referncias bibliogrficas
352
Apndice: Cronologia
< Arquitetura, imitao e tipo Quatremre de Quincy >
Introduo
< Introduo>
Acredito que as belas obras de arte deram antes origem s teorias, que as
teorias s belas obras. Mas h belas teorias que so em si mesmas belas obras
e com as quais muitas pessoas se deleitam. Assim, deve-se demandar, na
mesma medida, de que serve uma potica e de que serve um fragmento de
1
poesia .
Na passagem do sculo XVIII, Antoine-Chrysostome Quatremre de Quincy (Paris,

1755-1849) - escultor, homme des lettres, arquiteto e acadmico - dedica inteiramente sua
carreira formulao de um derradeiro corpus disciplinar para as artes e a Arquitetura. Sua
defesa intransigente do ideal clssico na Acadmie des Beausx-Arts constitui-se em
crepuscular libelo contra os abusos do ecletismo e do romantismo nascentes.
objetivo deste trabalho investigar a gnese da noo de tipo na doutrina de

Quatremre de Quincy e identificar o papel deste conceito em sua afirmao de que a
Arquitetura necessariamente uma arte que imita a Natureza. O papel desempenhado pelo
tipo em uma perspectiva histrica da Arquitetura um aspecto profcuo de sua teoria e sua
compreenso no deve ser encaminhada de forma isolada. A idia de tipo est vinculada aos
debates sobre a origem da Arquitetura, sistematizao de uma doutrina, ao estabelecimento
de um campo disciplinar prprio e ao delineamento de preceptivas que definem o papel das
convenes e da tradio frente inveno e ao gnio na criao das obras.
No empenho de delinear uma genealogia das idias, procede-se exegese de textos
fundamentais: De l'tat de l'architecture Egyptienne (1803); De l'imitation - essai sur la nature, le
but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823), e vozes que versam sobre matrias
tericas na Encyclopdie Mthodique Architecture (1788-1825) e no Dictionnaire Historique
d'Architecture (1832).
1 Je pense que les beaux ouvrages des Arts ont

plutt donn naissance aux thories, que les
thories aux beaux ouvrages. Mais il y a de
belles thories qui sont en leur genre de beaux
ouvrages et auxquels bien des personnes
prennent plaisir. Ainsi on ne doit pas plus
demander quoi sert une potique, que
demander quoi sert un morceau de posie.
QUATREMRE DE QUINCY. De
l'imitation. Facsimile du Essai sur la nature,
le but et les moyens de l'imitation dans les
beaux-arts, Paris, 1823. Introd. Leon Krier &
Demetri Porphyrios. Bruxelles: AAM
Editions, 1980, p.XII.
19
O Captulo 1 apresenta um quadro sinttico das mudanas em curso na passagem do

sculo XVIII. Como conseqncia das descobertas arqueolgicas, proliferam tratados,
escritos e gravados, que retratam os monumentos, ao mesmo tempo em que se amplia e se
relativiza o conhecimento sobre as antigas civilizaes, do ocidente e dos orientes, prximo,
mdio e extremo. Na inveno de novas obras de Arquitetura, abrem-se vrias possibilidades
de escolha do argumento e das linhas de composio: gregos, romanos, egpcios, etruscos,
indianos, chineses Nesta perspectiva figuram as discusses sobre as origens da
Arquitetura e o af de redefinir os princpios desta arte. O primeiro ensaio de Quatremre de
Quincy, Mmoire sur l'Architecture gyptienne apresentado em 1785 no concurso da Acadmie
des Inscriptions et Belles Lettres inscreve-se neste debate.
Identifica-se neste ensaio a gnese de uma doutrina sobre a Arquitetura,
desenvolvida em escritos posteriores. No se teve acesso ao manuscrito original deste texto,
20
portanto a investigao dos contedos nele desenvolvidos, realizada no Captulo 2, feita a

partir da verso revisada, publicada em 1803 sob o ttulo: De l'architecture gyptienne
considre dans son origine, ses principes et son got, et compare sous le mmes rapports
l'architecture grecque. Encontra-se um exemplar desta obra no acervo digital da biblioteca
Cicognara da UNICAMP.
Entre 1788 e 1825, Quatremre de Quincy consolida sua doutrina sobre a Arquitetura
e sintetiza toda a tradio clssica em uma obra de relevncia: o Dictionnaire d'Architecture
inscrito na Encyclopdie Mthodique de Panckoucke. Em uma poca marcada pela queda do
Ancien Rgime, pelos eventos da Revoluo, o Consulado, o Imprio e a Restaurao,
Quatremre de Quincy leva a cabo este grande projeto e se estabelece em uma posio de
prestgio frente a Acadmie des Beaux-Arts. Pertence tambm a este perodo o Essai sur la
nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823) analisado no Captulo 3. Em
1980, tal obra foi reeditada em verso fac-similar e embora no seja dedicada Arquitetura
em particular, mas s belas-artes em geral, sua leitura relevante na compreenso do papel
da imitao na doutrina de Quatremre.
< Introduo>
Na seqncia, o Captulo 4 situa o Dictionnaire d'Architecture de Quatremre no

mbito da tradio francesa dos dicionrios e enciclopdias. A leitura de tais obras foi
realizada atravs do acervo on-line disponibilizado pela Bibliothque Nationale de France. Em
1832, Quatremre redistribuiu e condensou a primeira verso do dicionrio em dois
volumes no Dictionnaire historique d'architecture, comprenant dans son plan les notions
historiques, descriptives, archologiques, biographiques, thoriques, didactiques et pratiques de cet
art. A sistematizao do corpus disciplinar da Arquitetura procedida na verso da
Encyclopdie Mthodique deu-lhe condies de organizar um novo texto mais conciso. O teor
dos artigos preservado e a teoria sobre a imitao continua sendo reafirmada
recorrentemente.
Fez-se a traduo para o portugus, a partir do texto original do Dictionnaire historique
d'architecture, de 16 vozes que versam sobre matrias ligadas aos aspectos da teoria que se
intenciona abordar. O trabalho foi realizado a partir de um exemplar da edio de 1832 que
compe o acervo de obras raras da Biblioteca Mrio de Andrade em So Paulo. A
interpretao do texto cotejada com trechos da verso para a Encyclopdie Mthodique e com
outros autores citados, direta ou indiretamente, por Quatremre de Quincy.
O Captulo 5 inteiramente dedicado investigao da idia de tipo. discutida a
etimologia do termo e a forma como este se inscreve na teoria da Arquitetura, determinando
para esta arte uma perspectiva histrica.
21
CAP.
A Antigidade revisitada
< Arquitetura, imitao e tipo em Quatremre de Quincy >
Mesmo antes da Renascena, durante mais de mil anos, 1

Roma mantm-se como centro do Ocidente, seja do ponto
de vista catlico-romano, seja do ponto de vista do
humanismo clssico ciceroniano. Compreende-se assim,
por exemplo, que se deplore a queda do Imprio Romano,
mas que ningum se lembre da queda de Atenas.
BORNHEIM, Gerd A. Introduo leitura de
Winckelmann. In: WINCKELMANN. J. J. Reflexes
sobre a arte antiga. Trad. Herbert Caro e Leonardo
Tochtrop. Porto Alegre: Movimento, UFRS, 1975, p.8.
RYKWERT, Joseph. Lo clsico y lo neoclsico. In: 2
_____. Los primeros modernos los arquitectos del
siglo XVIII. Barcelona: GG, 1982, p.11.
MIDDLETON, Robin; WATKIN, David. 3
Arquitectura moderna. Madrid: Aguilar, 1979, p.66.
24
Rykwert demonstra os significados que o termo 4

clssico adquire ao longo do tempo. No sculo XVII
clssico significa algo excelente e de primeira classe
e tambm algo antigo e exemplar. Os sentidos de
autoridade e distino tambm constituem a palavra.
RYKWERT. Op. cit., p.9-10.
Qu'est-ce donc que le got appel classique? C'est tout
simplement celui qui a servi de modle tous les peuples
de l'Europe moderne, et selon lequel sont composs tous
les ouvrages que le monde a jusqu' ce jour admirs.
QUATREMRE DE QUINCY. De l'imitation.
Facsimile du Essai sur la nature, le but et les moyens
de l'imitation dans les beaux-arts, Paris, 1823. Introd.
Leon Krier & Demetri Porphyrios. Bruxelles: AAM
Editions, 1980, p.80.
A segunda metade do sculo XVIII marcada pela 5
difuso de gostos exticos e orientalizantes, pelos
ressurgimentos egpcio e drico e pela disputa, entre
outras, acerca da origem etrusca ou grega da Arquitetura
romana. () a idia de Antigidade como um perodo
homogneo se esboroa e desvanece. Agora, quando se diz
querer emular ou copiar os antigos, convm que se
explicite de quais antigos se trata.
AZEVEDO, Ricardo Marques de.
A idia de
Antiguidade e a fico das ordens arquitetnicas.
Desgnio, Revista de histria da arquitetura e do
urbanismo. So Paulo, n.5, p.31-38, mar. 2006, p.37.
Prescindir de la Edad Media como si a lo largo de tantos 6
siglos no hubiese ocurrido nada histricamente
significativo, y acogerse, sin ms, a lo antiguo, significaba
restabelecer la consecutio lgica de la historia por encima
de su sucesin cronologica. Era en s mismo un acto
histrico, que implicaba un juicio positivo acerca da la
antigedad clsica, aunque pagana, y un juicio negativo,
casi de negacin de la existencia sobre la Edad Media,
Durante os sculos XV, XVI e XVII, a imagem da Antigidade como um perodo

1
supostamente homogneo forjada a partir de Roma, considerada o mais alto valor, que
arrasta atrs de si Atenas. Afora tempos primevos incultos, idealiza-se que a arte da
Antigidade fora concebida pelos egpcios e aperfeioada pelos gregos, mas alcanara seu
apogeu na Roma Imperial. Os priscos textos sobre Arquitetura o tratado de Vitrvio,
passagens da Histria Natural de Plnio o Velho, as cartas de seu sobrinho Plnio o Jovem e as
vidas de vrios imperadores que relatavam suas atividades construtoras foram todos lidos
em busca de provas sobre a edificao romana, ou seja, antiga, e comparados com as runas
2
da prpria Roma. Os gregos, quando conhecidos, o eram atravs dos romanos e embora a
arquitetura grega fosse considerada desde muito tempo como o fundamento de toda
excelncia e houvesse intenes de evocar e explorar suas formas visuais, de fato dela pouco
3
se sabia o que a fez permanecer, por muito tempo, como um ideal literrio. Contudo, no
4
sculo XVIII, o conhecimento arqueolgico confronta outras culturas com o ideal clssico e
5
faz com que a imagem da Antigidade como um perodo unitrio e homogneo esboroe.
A atitude em relao Histria a partir de 1750 fundamentalmente diversa daquela

da Renascena. Ao emular os antigos e prescindir da ento recente cultura medieval, a
Renascena restabelece a consecutio lgica da histria e renuncia sucesso cronolgica dos
6
fatos. No sculo XVIII, a volta ao passado tambm acompanhada por elementos de

devaneio potico, nostalgia, evaso e uma sensao de perda irrecupervel. No contexto
7
desse tipo de conscincia histrica, o ecletismo assume duas formas que, a princpio,
parecem incompatveis. Por um lado, diferentes estilos podem coexistir, como quando se
encontra um templo clssico prximo a uma runa gtica em um jardim pinturesco ingls.
Por outro lado, um estilo pode passar a representar uma idia moral dominante e ser
associado ao desejo de reforma social. o que acontece, por exemplo, na Frana, onde a
secularizao do pensamento iluminista e o desejo de substituir a rocaille, associada Ancien
Regime, iniciam um retorno s formas clssicas austeras, como na arte de David. O que
< Captulo 1: A Antigidade revisitada >
aunque cristiana. Asimismo, se llevaba a cabo una

valoracin positiva del presente, al que se atribua la
fuerza de poder superar la inercia que conllevaba la
tradicin, para volver a conectar y a enfrentarse con lo
antigo.
ARGAN, G. C. El revival. In: _____ et alt. El passado
en el presente. El revival en las artes plsticas, la
arquitectura, el cine y el teatro. Barcelona: Gustavo
Gili, 1977, p.10.
comum a ambas as formas de ecletismo um forte apego ao passado e capacidade dos

estilos antigos de sugerirem certas idias poticas ou morais. O mesmo motivo pode ser a
expresso do gosto privado ou o smbolo da moralidade pblica.
Tambm, como na arquitetura de Boulle e Ledoux:
7 O termo ecletismo aqui empregado no no sentido
reducionista que s o considera uma predisposio

dos arquitetos da segunda metade do sculo XIX
em adotar estilos diferentes ou combin-los entre si
em um mesmo edifcio. Adota-se a definio de
Patetta que confere ao termo um sentido mais
amplo utilizando-o para tratar das diversas de
experincias revivalistas que sucederam-se desde
1750 at o final do sculo XIX.
PATETTA, Luciano. Los revivals en arquitectura.
In: ARGAN, G. C. et alt. El passado en el presente.
Op. cit., p.129- 163.
Relativiza-se a reivindicada autoridade da Arte de helenos e latinos como modelo

consolidado para a produo e a avaliao das obras artsticas. Assim, aspirando a
afirmao de fundamentos inamovveis para os preceitos da Arte, alguns doutrinrios da
Arquitetura daquele tempo ressaltam a importncia da pregnncia das sensaes, o valor
da clareza dos slidos e dos elementos geomtricos, a pertinncia da aplicao tipolgica e o
desiderato da evidenciao do carter precpuo da obra concebida como alicerces para
uma efetivao arquitetnica comprometida com a positividade do conhecimento .
8 COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradio
A coluna drica grega com caneluras e sem base, smbolo da nobre simplicidade e da
9 AZEVEDO, Ricardo Marques de.
clssica ensaios sobre arquitetura 1980/1987.

So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 27-28.
Antigos
modernos: contribuio ao estudo das doutrinas
arquitetnicas (sculos XVII e XVIII). So Paulo:
FAU-USP, Departamento de Histria e esttica do
Projeto, Tese de livre-docncia, 2006, p.52.
10
calma grandeza permanece praticamente desconhecida at 1750 e, a partir da dcada

seguinte, quando j conhecida por poucos virtuosi, connoisseurs, arquitetos e
11
antiqurios, objeto de grande polmica. Eruditos e aficionados confiam mais em seus

livros de ordens e tratados do que em seus olhos. Fulgurados por Roma, diante do que h
na Acrpole ateniense, em Pesto e na Siclia, tornam-se mopes.
O relato do priplo do fsico francs Jacob Spon e de Sir George Wheler, Voyage
dItalie, de Dalmatie, Grce et du Levant (1676) permanece, por cerca de setenta anos, como o
mais fidedigno e, do ponto de vista arquitetnico, a descrio mais esclarecedora dos
edifcios de Atenas. Contm uma gravura do Partenon, na qual as colunas, com propores
10
Nos Quatro Livros de Arquitetura, Palladio

representa a ordem drica sem base.
Solo Palladio, fiel a su gran fe en Vitruvio y la
Antigedad, dice (ed. Ware, 1738, I, cap.15): Este orden
no tiene una base propia, lo que explica que en muchos
edificios las colunas se presenten sin bases, y en
consecuencia, las dibuja al menos en un lugar sin ella.
Sin embargo, incluso l considera necesario comentar
que el uso de una base agrega mucho a su belleza. ()
En los edificios de Palladio no hay columnas sin bases.
PEVSNER, Nikolaus. Estudios sobre arte,
arquitectura y diseo del manierismo al
romanticismo, era victoriana y siglo XX. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 1983, p.162.
equivocadas, esto representadas com caneluras e sem base. Mas tal ilustrao no foi
11 PEVSNER relata, com propriedade, tais disputas.
suficiente para seduzir e inspirar os arquitetos europeus que continuaram seguindo seus
12 Middleton apresenta diversas narrativas do sculo
12
predecessores renascentistas ao inspirarem-se nas formas da Antigidade romana.
Ibidem, p.160.
XVII, fruto de viagens comerciais e misses

diplomticas que detiveram-se na Grcia.
MIDDLETON, Robin; WATKIN, David. Op. cit.,
p.66.
25
26
Fig.1.1 O Partenon. Jacob Spon,

Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grce
et du Levant, fait s annes 1675 et 1676.
Lyon, 1678, vol.2, p.188.
At meados do sculo XVIII, diversas obras sobre a Antigidade so publicadas. A

13
Description of the East and Some other Countries (1745), de Richard Pococke, que inclui
desenhos em escala dos templos de Atenas; Antiquities and Views in Greece and Egypt (1752) do
tambm irlands, Richard Dalton e Antichit siciliane (1752) de G. M. Pancrazi que apresenta
descries dos templos dricos. Em relao Arquitetura, nada havia nestas obras que fosse
atraente e tampouco digno de confiana, pois neste contexto, as visitas a Pesto ou a Atenas
fazem parte de um af geral de chegar a todos os lugares do mundo conhecido que prometam
descobertas arqueolgicas. Todos os crculos em Roma que renem artistas, amateurs e
connoisseurs em seu Grand Tour, bem como os pensionistas da Acadmie de France, tencionam
ento um projeto de viagem Grcia que seja capaz de ampliar os conhecimentos sobre sua
arte e sua Arquitetura.
O descobrimento da ordem drica grega est menos vinculado a Atenas, ento
ocupada pelos turcos, do que a lugares mais acessveis ao viajante como Agrigento ou Pesto.
Entre os franceses, o arquiteto Jacques-Germain Soufflot e seu discpulo Gabriel Martin
Dumont, que em 1750 medem os templos dricos em Pesto, so os pioneiros. Dumont s
publica os resultados desta campanha arqueolgica em Les Ruines de Paestum de 1764 e graas
a esta demora, outras obras eruditas antecipam-se em oferecer um conhecimento acurado da
Arquitetura antiga e modelos para a emulao: The Ruins of Palmira (1753) e The Ruins of
Balbec (1757), resultados da expedio empreendida em 1750 por James Dawkins e Robert
Wood que denotam a autoridade dos ingleses, e em particular da Society of Dilettanti, como
patrocinadores e exploradores da Antigidade.
O estudo da Arquitetura grega representa um captulo importante da disputa entre
ingleses e franceses sobre a preeminncia no conhecimento da Antigidade. Enquanto
James Stuart e Nicholas Revett partem de Atenas em 1751 para realizar um ambicioso projeto
de viagem pela Grcia, Julien-David Le Roy, Prix de Rome de l'Acadmie d'Architecture em
1750, planeja seu priplo. Sua expedio, que se desenvolve entre 1754 e 1755, comea a ser
13 Vrios desenhos apresentados por Quatremre

de Quincy em De l'architecture egyptienne (1803),
foram elaborados a partir das pranchas de
Pococke.
27
preparada minuciosamente ainda em Paris, com a ajuda de sua famlia e do Conde de Caylus,
antes de sua partida para Roma como pensionista do Palais Mancini. Adiantando-se em
relao a Stuart e Revett e tambm a Dumont, Le Roy publica em 1758 - graas novamente ao
28
Criada em 1666, a Acadmie de France Rome14

abrigava pensionistas que, salvo raras excees,
eram ganhadores dos prmios da Acadmie Royale
de Peinture et Sculpture (1648) ou da Acadmie
Royale d'Architecture (1671). Em meados do sculo
XVIII seus pensionistas tambm se envolvem nos
debates sobre a Arquitetura antiga e
simultaneamente, sua maneira de retratar a
Arquitetura modifica-se sob a influncia das
gravuras de Piranesi. Os pensionistas franceses
deveriam dedicar parte do seu tempo explorao
e ao levantamento das runas e os desenhos
maneira da architecture au pinceau representavam
um gnero no qual poderiam manifestar sua
liberdade inventiva.
BARRIER, Janine. Les architectes europens
Rome. 1740-1765. La naissance du gut la
grecque. Paris : Momum, ditions du patrimoine,
2005, p.101-104.
Quando Colbert quis que os arquitetos da15
Acadmie Royale d'Architecture pudessem dispor de
bons modelos antigos enviou Antoine Desgodetz a
Roma. O arquiteto dedicou-se reconstituio
hipottica dos monumentos antigos, produzindo
gravuras que foram publicadas luxuosamente em
1682 em Les difices antiques de Rome dessins et
mesurs trs exactement
A ambio esttica de Winckelmann antecipada,16
pois Le Roy atribui superioridade esttica aos
gregos: cette sorte d'architecture, invente par les
Grecs, et qu'ils ont porte au plus haut point de
perfection o elle soit parvenue.
LE ROY, Julien-David . Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece. Paris: chez H.L. Guerin
& L.F. Delatour, 1758. Campinas: UNICAMP:
Biblioteca Cicognara, 2004, T. II, p. III
grande empenho de Caylus, que desejava que a primeira grande obra sobre a Arquitetura da
Grcia fosse francesa e de qualidade - Les Ruines des plus beaux monuments de la Grce.
No se deve desconsiderar o desejo dos franceses de se mostrarem superiores aos
ingleses, mas tambm aos italianos, e esta uma das causas de seu interesse manifesto pela
Grcia, na qual procuravam fundamentar a autoridade da sua prpria Arquitetura. J
durante o reinado de Luis XIII, a monarquia procura assegurar sua preponderncia na
Europa e aumentar seu prestgio no campo das artes, poltica acentuada, evidentemente, por
Luis XIV para quem as artes deveriam contribuir para a glria do reino. A escolha de um
moderno, Claude Perrault, para a traduo de Vitruvio significativa a esse respeito, pois
trata de permitir aos arquitetos franceses rivalizarem com a arquitetura de Roma.
A obra de Le Roy foi bem acolhida na Frana. Narrativa de viagem e obra de histria e
de arqueologia, a cada parte do texto corresponde uma categoria diferente de prancha. No
primeiro volume, ilustrado por vistas pitorescas, Le Roy expe os detalhes de seu priplo e
evoca paisagens, cidades e monumentos. Tais composies renem-se tradio da
14
architecture au pinceau, maneira ento em voga na Acadmie de France Rome. As vedute so

indispensveis nesta narrativa e correspondem realidade dos monumentos em seu estado
de runa. No segundo volume, os levantamentos propriamente arquitetnicos recorrem aos
15
mtodos de desenhos da tradio inaugurada por Desgodets.
A inteno de Le Roy era de que sua obra no fosse apenas uma coletnea de
imagens. Seu objetivo era interferir no debate arquitetnico da poca e elaborar uma teoria
fundamentada nos textos antigos e modernos apoiada tambm na abordagem histrica dos
monumentos gregos. No Discours sur l'histoire de l'architecture civile, que compe a primeira
parte da obra, Le Roy trata do aspecto histrico da Arquitetura e revela-se predecessor de

16
Winckelmann. Tambm retoma e apia os princpios do Essai sur l'architecture de Laugier,

pois reafirma a cabana como origem da Arquitetura grega e o princpio da solidez como razo
17
para o estabelecimento do mdulo.
A busca de princpios faz Le Roy distinguir os preceitos absolutos - solidez,

comodidade e decoro - dos preceitos relativos, que regem a noo do belo. Em sua exposio,
utiliza seus levantamentos para demonstrar que, nos primeiros tempos, os gregos haviam
construdo colunas de proporo arbitrria, mas ao longo do tempo, buscando a harmonia,
ou o acordo entre as partes, atingiram propores que se revelaram particularmente felizes.
Ao pitoresco das imagens da primeira parte, sucede o rigor dos levantamentos. Os
monumentos so classificados e ordenados dentro de uma nova apresentao cronolgica.
Estuda particularmente a ordem drica na qual distingue trs estgios sucessivos, cujas
propores tornam-se mais esbeltas ao longo do tempo. Conclui no Discours sur la nature des
principes que o conhecimento dos monumentos gregos no demanda cpias servis, mas
18
coloca em questo a autoridade das ordens apresentadas por Vitrvio e daquelas

estabelecidas pelos modernos a partir apenas das construes da Roma antiga. Os arquitetos,
diz Le Roy, devem sim empregar um sistema de ordem, mas este h de ser fruto do
19
conhecimento de todos os sistemas, principalmente o grego, ento estabelecido .
Stuart e Revett retornam Inglaterra em 1755, mesmo ano em que Le Roy comea a
desenhar e medir os monumentos de Atenas, porm o primeiro volume de sua obra,
Antiquities of Athens, s publicado em 1762. Jamais tiveram a preocupao de estabelecer um
quadro histrico ou evolutivo da Arquitetura, pois nenhum dos monumentos que
escolheram pertencia ao perodo arcaico. Talvez partilhassem do sentimento de decepo de
Blondel ou Chambers que julgam que os documentos sobre drico de Pesto apenas
confirmam os defeitos, as despropores e a rusticidade da Arquitetura grega, que
constituiria apenas o incio de um processo de aperfeioamento e progresso que culmina no
17 .Les premiers pas que les Grecs firent dans
l'Architecture, furent si heureux, qu'ils ne s'en sont

jamais carts, & ils mritent peut-tre en cela les plus
grands loges, la rflexion ne gtant que trop souvent
les productions simples du premier effort de gnie. Ils
disposerent leurs cabannes avec tent de sagesse, qu'ils
en ont toujours conserv la forme mme dans leurs
Temples les plus magnifiques. Leurs entablements les
plus riches, n'ont eu d'autre origine que l'arrangement
des pieces de bois du plafond ou du comble qu'ils
remarquoient aux cts latraux de ces cabanes ; & la
largeur des solives, ils formrent le module, mesure qui
ne servit d'abord qu' donner aux parties de l'difice
les dimensions respectives qu'elles devoient avoir pour
qu'il ft construit solidement, mais que l'on employa
dans la suite pour donner ces mmes parties la forme
& la grandeur qu'elles devoient avoir pour produire
un effet agrable aux yeux.
Ibidem, T. I, p. X.
Comparando com Laugier : La solidit est la
premire qualit que doit avoir un difice.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2 ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-smile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979, p. 115.
18 Embora Vitrvio utilize o termo genera para

referir s colunaes drica e jnica em seu
tratado, a interpretao vigente no sculo XVIII
emprega o termo ordem.
19Il parot que ce que l'on peut faire de mieux sur cette
matire, est de regarder tous les fragments de

Monuments antiques que l'on peut recueillir dans la
Grce; tous ceux que l'on peut trouver dans l'Asie
Mineure, ou dans la Syrie, ainsi que ceux qui restent
encore Rome ; les Prceptes de Vitruve sur les
proportions des Ordres ; & enfin les sentiments des
plus clbres Architectes sur ces proportions, comme
autant d'Elments qui peuvent servir composer les
meilleurs Ordres possibles, d'aprs toutes ces donnes ;
car plus les comparaisons seront multiplies, plus nous
acquerrons d'ides sres pour nous guider dans
l'Architecture ; & il y a tout lieu de croire que les
grands Architectes dont nous avons parl, qui ont fait
renatre les Arts en Italie, nous auroient donn quelque
chose de plus parfait sur cet Art, s'ils avoient pu jouir
du spectacle de Rome sous le regne d'Adrien,
d'Athenes du temps de Pricles, & mme de la Grece,
telle qu'elle toit de leur temps, ou telle qu'elle est
encore de nos jours, offrant par les magnifiques Ruines
qu'elle renferme, un vaste champ leurs rflexions.
LE ROY, Op. cit.,T. II, p.V-VI.
29
Renascimento. Como destaca Pevsner, no se deve negar o fato de que ao ser descoberto, o
drico dos sculos VI e V a.C. revela-se para alguns como um classicismo grave e severo, mas
20
para outros como algo feio, brbaro e primitivo.
A comparao entre os textos de Stuart e Le Roy balda, pois suas finalidades so to

diferentes quanto a concepo de arquitetura antiga de seus autores. Edifcios valorizados
A propsito desta afirmao Pevsner cita Goethe 20
(1787): () Ahora, nuestros ojos, y con elles todo
nuestro ser, son atrados y decididamente determinados
por una arquitectura ms esbelta, de modo que estas
masas de columnas, obtusas, cnicas y apiadas,
parecen tediosas, incluso aterradoras. No obstante ()
al cabo de menos de una hora me sent atrado e
incluso agradec a mi genio el permitirme ver esos bien
conservados fragmentos.
PEVSNER. Op. cit., p.172.
30
Une juste apprciation de ces principes nous feroit 21

viter deux inconvnients trs-dangereux
dans l'Architecture, celui de n'admettre
aucunes regles, & de ne prendre pour guide,
dans la composition des Monuments que le
caprice; & celui d'en admettre un trop grand
nombre; de gner par-l l'imagination des
Architectes, & de faire de cet Art sublime une
espece de mtier o chacun ne feroit que
copier, sans choix, ce qui a t fait par
quelques Architectes anciens.
LE ROY, Op. cit., T. II, p.I.
Models and Standards of regular and ornamental 22
buildings.
BARRIER. Op. cit., p.146.
O primeiro revival o neoclssico e a ele se 23
superpe o neogtico, para o qual o termo foi
cunhado.
ARGAN. Op. cit., p.8-15.
por Stuart ocupam na obra de Le Roy um lugar modesto e enquanto Le Roy no deseja
proporcionar modelos para serem imitados e escreve para intellectuels e arquitetos,
encorajando estes ltimos a no fazer desta arte sublime uma espcie de ofcio no qual no se faz
21
nada alm de copiar, sem eleio, aquilo que j foi feito pelos arquitetos antigos, Stuart dirige-se
aos amateurs e prope-se a estabelecer modelos e padres de edifcios regulares e
22
ornamentais.
Os parques e jardins pinturescos ingleses, reviso crtica do jardim formal francs,

so os primeiros lugares idneos para a expresso do interesse arqueolgico do sculo XVIII.
Ao lado de falsas runas e de elementos naturais artificiosos encontram-se pavilhes que
podem ser rplicas em miniatura de templos clssicos ou pagodes. O primeiro exemplar de
um revival grego foi o templo drico erigido por James Stuart para Lord Lyttelton em Hagley
(1758). Aqui, destituda de qualquer relao com o lugar, a cpia grega converte-se em um
ornamento, um cenrio, com as mesmas qualidades de uma runa gtica ou de uma ponte
chinesa. A aristocracia inglesa, cliente de Stuart, desejava apenas seguir a ltima moda e
expressar seu gosto, sem nenhuma convico na superioridade esttica dos gregos. Neste
sentido o termo revival est ligado ao conceito ilustrado de taste, pois as referncias ao
passado variam conforme os critrios do gosto. A deciso pelo grego, etrusco, pompeano ou
gtico no depende da razo ou do juzo do artista, mas de inclinaes interiores, afinidades
23
eletivas, do sentimento.
Mas as crticas artificialidade da herana tardobarroca e a admirao por formas de

expresso mais simples constituem a base de experincias distintas dessa atitude
revivalista. O contato com as fontes originais da Arquitetura grega e romana atravs dos
descobrimentos arqueolgicos, das escavaes e do resgate de antigos monumentos
possibilita aos arquitetos do perodo um retorno Antigidade sem a mediao do
Renascimento. O passado revisitado em busca dos princpios originais e verdadeiros da
Arquitetura e so estes princpios que devem orientar as novas concepes.
Summerson expe com preciso a disputa que se inicia entre os partidrios dos
gregos e dos romanos, liderada com notvel violncia por ambos os lados. As representaes
minuciadas do Partenon e do Hefasteion podem ser interpretadas de forma distinta: o
drico grego da poca de Pricles pode ser considerado mais grosseiro que o drico romano
24
por ser mais antigo ou mais puro por estar mais prximo origem.
24 SUMMERSON, John. A linguagem clssica da

arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1982,
p.96.
A hiptese estabelecida por Vitrvio de que os primeiros abrigos feitos pelo homem
evoluram para construes mais elaboradas em madeira e depois para os templos dricos
em pedra continua sendo aceita no sculo XVIII, mas o abade Marc-Antoine Laugier que
relaciona de forma absolutamente direta a origem da Arquitetura e seus princpios. A
primeira edio do seu Essai sur l'architecture circula em 1753 e edio de 1755 so
acrescentadas ilustraes. A cabana, construda a partir de troncos de rvore, dispostos
como colunas, arquitraves e fronto, fruto da necessidade e da racionalidade, considerada
uma mediao entre Natureza e Arquitetura. Tudo que se acrescenta a este modelo
originrio tido como licencioso e artificial, portanto, a Arquitetura grega, aquela que mais
se aproxima deste modelo preserva autoridade.
Enquanto circula o Essai sur l'architecture, Piranesi debrua-se sobre as runas
prolficas em Roma, referncias proclamadas a geraes. Longe de contentar-se com a cpia
dos elementos aparentes, Piranesi ps em prtica seus conhecimentos como arquiteto afim
31
32
Fig.1.3 Edward Rooker, segundo Richard Dalton.

Uma vista do Parthenon ou Templo de Minerva em Atenas, 1751.
Fig.1.2 Templo de Minerva em Atenas. Richard Pococke,

A description of the East and Some other countries, 17431745. Vol.2, pt.2, pl. LXVII
33
Fig.1.4 Jean-Franois de Neufforge, segundo Julien-David Le

Roy, Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 20. Templo de Minerva em Atenas.
Fig.1.5 Pierre Patte, segundo Julien-David Le Roy, Les ruines des

plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 22. Templo de
Minerva em Atenas.
de, alm do aspecto visvel do monumento, reconstituir suas partes, modos de construo e
fundaes. Empreende em 1756 a gravao das pranchas das Antichit romane e enquanto
suas estampas so vendidas em Roma, Le Roy embarca para a Grcia e Stuart e Revett
retornam de Atenas. A finalidade confessa de Piranesi em sua obra prima Della Magnificenza
ed Architettura de' Romani (1761) era contestar Le Roy e Mariette, insistindo na maior
antiguidade e no carter mais venervel do etrusco, ou seja, do italiano frente civilizao
grega. A superioridade da arquitetura romana, derivava dos etruscos e mais remotamente
dos egpcios, inventores da arquitetura ptrea em contraposio aos gregos, cujos templos
25
teriam origem nas primitivas cabanas de madeira.
26
So vrias as nuances a serem consideradas no debate greco-romano. Argan

RYKWERT, Joseph. A casa de Ado no Paraso. 25
So Paulo: Perspectiva, 2003, p.51.
34
ARGAN, G. C. El revival. In: _____ et alt. El 26

passado en el presente. Op. cit.
apresenta a distino fundamental entre o romanismo de Piranesi e o idealismo helnico de

Winckelmann. Piranesi considera os monumentos romanos em seu estado de runa que
corresponde sua condio histrica; suscitam emoes e instigam o gnio inventivo, so
Ibidem, p.12-16. 27
testemunhos da decadncia, da passagem do tempo, da ao de leis naturais, da
ASSUNTO, Rosario. El revival y el problema del 28

tiempo. In: ARGAN et alt. Op. cit., p.30-31.
decomposio da matria, mas no constituem modelos vlidos para as construes

modernas. Para o neoclassicismo de Winckelmann, ao contrrio, o antigo no tem um
significado histrico, mas adquire um sentido de qualidade. As fontes gregas, mais distantes
e inacessveis, parecem mais autnticas que as latinas e no constituem um legado histrico,
mas sim uma idia arquetpica de simplicidade e pureza que junto com a Natureza
27
constituem uma unidade. Neste sentido, as Reflexes sobre a imitao das obras dos gregos na
pintura e na escultura de 1755 so um preldio ideal e no s cronolgico para o romantismo
28
do sculo XIX.
Faz-se necessrio esclarecer que no perodo de apogeu do que se convencionou

chamar neoclssico, entre a segunda metade do sculo XVIII e incio do sculo XIX, este
termo ainda no havia sido cunhado e mesmo quando j enfrentava um processo de
29
decadncia, seus partidrios o definiam apenas como o estilo correto ou clssico . O
Dictionnaire de l'Acadmie Franaise, em sua edio de 1798, apresenta a voz classique apenas
em duas acepes, a literria que define que um autor clssico quando aprovado e
representa autoridade sobre certa matria - e a do ensino nas classes dos Collges.
Quatremre de Quincy, tido como um dos mais importantes defensores do neoclssico, no
apresenta o termo clssico em seu Dictionnaire d'Architecture.
Argan adverte que assim como outros revivals, o neoclssico, sob a aparncia do mais
puro idealismo profundamente ambguo, pois reclama a pureza dos arqutipos gregos ao
mesmo tempo que antecipa os temas fundamentais da arquitetura moderna: a pretensa
relao entre forma e funo e a suposta correspondncia entre construo e decorao. A
morfologia simplificada do neoclassicismo presta-se s exigncias da produo industrial
nascente enquanto que o neogtico serve-se das tcnicas modernas e emprega sem prejuzo
algum o ferro e o cimento, racionalizando o milagre da dinmica estrutural das antigas
catedrais.
Quatremre, partidrio de Winckelmann, aponta o quid da questo: em 1825, no
verbete type da Encyclopdie Methodique, rechaa o modelo, que s pode ser copiado, e
30
encontra no tipo as bases necessrias a todo delineamento. A gnese de tal conceito

avaliada ao longo do texto.
29 A este respeito, Rykwert cita Goethe que ao

menosprezar os jovens poetas franceses de sua
poca, manifesta preconceitos ainda vigentes:
Llamo de clsico a lo saludable y de romntico a lo
enfermo. La mayora de lo nuevo no es romntico
porque sea nuevo, sino porque es dbil, enfermizo y
morboso, y lo viejo no es clsico por ser viejo, sino por
fuerte, fresco, alegre y saludable.
RYKWERT. Los primeros modernos. Op. Cit., p.9.
30 ARGAN. Op. cit., p.16.
35
36
Fig.1.7 Stuart, Templo drico em Hagley Park, 1758.
Fig.1.6 Jean-Franois de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy, Les

Fig.1.8 Jacques-Philippe Le Bas,

segundo Julien-David Le Roy, Les
ruines des plus beaux monuments de la
Grece, 1770. Vol.2, pl. 4. Ruinas de um
prtico.
37
Fig.1.9 Charles Natoire, Ptio

interno e uma galeria do Museu
do Capitlio em Roma, 1759.
CAP.
A inveno da Arquitetura
O sucesso obtido por Quatremre neste concurso 1

citado como o evento que abriu caminho para
suas conquistas posteriores, sobretudo o
comissionamento para escrever o Dictionnaire
d'architecture, publicado na Encyclopdie Mthodique
de Panckoucke entre 1788 e 1825.
Por serem umas das poucas atividades acadmicas 2
abertas ao pblico, tais competies
desempenhavam um papel importante, atraindo
novos membros e disseminando conhecimento.
Alm disso, tais eventos eram freqentemente
comemorativos, atraindo ateno e homenageando
um membro da Acadmie mantinham o prestgio
dos acadmicos em geral. O Prix Caylus, criado em
pelo Conde de Caylus em 1754 era originalmente
um prmio que dava suporte aos estudos da
Antigidade.
LAVIN, Sylvia. Quatremre de Quincy and the
invention of a modern language of architecteture.
Cambridge, MA: The MIT Press, 1992.
40
Em contraste com a elegantemente ilustrada 3

Mmoire de Quatremre, o ensaio de Del Rosso no
atendia s normas da competio. A segunda parte
de seu trabalho foi entregue com dois meses de
atraso e embora o texto comeasse em francs, a
outra metade era escrita em italiano. Del Rosso
havia negligenciado as duas regras da Acadmie e
foi desclassificado. A falta de outros competidores
no deprecia, contudo, a qualidade do ensaio de
Quatremre que obteve a unanimidade do jri.
Ibidem.
O ensaio de Del Rosso foi reeditado em Florena:
DEL ROSSO, Giuseppe. Ricerche
sull'architettura egiziana e su cio che i greci pare
abbiano preso da quella nazione; in risposta al
quesito della Accademia d'Iiscrizioni e delle
Lettere di Parigi proposto per l'anno 1785.
Firenze: Giuseppe Tofani e compagno, 1787.
Campinas: UNICAMP: Biblioteca Cicognara.
Quel fut l'etat de l'Architecture chez les Egyptiens, & 4
ce que les Grecs paroissent en avoir emprunt
Pevsner alerta que a histria do ressurgimento 5
egpcio anterior ao sculo XVIII. Os gregos
aceitaram Isis e outras divindades egpcias em seu
Panteo. Os escritores romanos sabiam muito
sobre o Egito, o que no surpreendente, pois os
principais monumentos desta civilizao
encontravam-se dentro dos domnios do Imprio.
As teorias sobre a origem da Arquitetura desempenham um papel normativo no

sculo XVIII e envolvem especulaes sobre seu fundamento ontolgico, a materialidade do
seu desenvolvimento histrico e sua relao com outros campos disciplinares. O ensaio de
Quatremre de Quincy, Mmoire sur l'architecture gyptienne, que lhe valeu em 1785 o Prix
1
Caylus, promovido pela Acadmie des Inscriptions et Belles-lettres, pertence a esta tradio .
Durante o sculo XVIII, a principal funo da Acadmie des Inscriptions et Belles-lettres
2
era administrar competies desse gnero . O acesso aos concursos da Acadmie era aberto
ao pblico de maneira irrestrita. Os participantes poderiam exercer qualquer profisso,
desde que j no fossem membros da Academia Francesa ou de uma Academia de outra
nacionalidade, e deveriam atender apenas a duas condies: escrever os ensaios em francs
ou latim e entregar o ensaio ao Secrtaire Perptuel de l'Acadmie precisamente na data
marcada. Na edio de 1785 do Prix Caylus, apenas dois ensaios foram entregues: o de
3
Quatremre e o do arquiteto e restaurador florentino Giuseppe Del Rosso .

O tema escolhido pela Acadmie para o Prix Caylus versava sobre o estudo da
arquitetura egpcia em geral e sua relao com a arquitetura grega. A formulao final do
tema era: Qual era o estado da Arquitetura entre os egpcios e o que parece lhes ter sido tomado de
4
emprstimo pelos gregos . O Egito fascinava a civilizao ocidental desde a Antigidade e era
de tradicional importncia nas formulaes das histrias mundiais 5. As posies dos
membros da Acadmie eram, contudo, conflitantes sobre a relao do Egito com a Grcia.
Apesar da preferncia dos membros da Acadmie pela Antigidade clssica, o Egito
havia tornado-se um tema importante nos questionamentos sobre a histria da arte. O
prprio Conde de Caylus, patrocinador do prmio, publicou em 1752 Recueil d'antiquits
gyptiennes, trusques, grecques et romaines. Seu livro constitui uma das mais precoces
apreciaes das qualidades estticas especficas da arte egpcia.
< Captulo 2: A Inveno da Arquitetura>
Este [o Egito] no era considerado meramente como uma fase inicial do que seria a arte grega
clssica, mas sim como uma arte por direito prprio. Esta mudana de opinio no se devia a nenhuma
espcie de denegao do carter primitivo da arte egpcia, mas sim a um crescente respeito por seu
primitivismo. Com relao a este aspecto, a compreenso do egpcio e do drico grego forma um
paralelo. Os egpcios eram agora um povo sbio e esclarecido, e seus edifcios eram to slidos,
desnudos e macios que, para um egpcio, o templo e outros edifcios gregos deveriam parecer
castelos de cartas carregados de penduricalhos. Estas frases foram publicadas em 1759 e 1762 e
encontrariam quase em seguida um eco entusiasta nos desenhos da mais jovem gerao de arquitetos
franceses. Seus prprios sonhos de gigantescos e majestosos grupos simtricos de edifcios para
finalidades vagamente pblicas foram alentados pela Academia, e mais ainda pela Acadmie de
Quando em 642 d.C. o Egito foi conquistado pelos

muulmanos, o intercmbio com a Europa
debilitou-se, mas algumas obras permaneceram
visveis em Roma, sobretudo o obelisco que hoje
se encontra na Piazza di San Pietro. O autor cita
diversos exemplos de motivos egpcios adotados
no Renascimento e no Maneirismo. William
Chambers em seu livro Chinese Buildings (1757)
confere ao uso de motivos egpcios nas
construes romanas o estatuto de autoridade a
partir da qual os arquitetos do sculo XVIII
poderiam entregar-se a inovaes e variedades.
PEVSNER, Nikolaus. El ressurgimiento egipcio.
In: _____. Estudios sobre arte, arquitectura y
diseo del manierismo al romanticismo, era
victoriana y siglo XX. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 1983.
6 Este (o Egito) ya no era considerado meramente
France em Roma .
O Caff Inglese de Piranesi, prximo Piazza de Spagna em Roma, data de cerca de

1760 e suas paredes estavam cobertas de motivos egpcios. Em Diverse maniere d'adornare i
7
cammini (1769), Piranesi rene estes e outros motivos variados . Aqui o revival egpcio tem o
sentido de capricho e certamente estas duas obras representaram uma espcie de fonte
primria. Em busca da pureza e da austeridade os arquitetos ilustrados alternam ou mesclam
formas do drico arcaico com elementos da arquitetura egpcia. A pirmide, monumento
sepulcral por excelncia, integra diversos projetos de mausolus ou capelas sepulcrais a
partir da segunda metade do sculo XVIII. Considerada por Boulle como smbolo do eterno,
do indestrutvel e da imutabilidade, tambm utilizada em projetos de cenotfios e
necrpoles.
O interesse histrico e esttico pelo Egito era uma manifestao do papel muito maior
que esta civilizao representava para a Ilustrao. O empirismo do sculo XVIII no
diminuiu a importncia dada ao Egito na histria da humanidade, ao contrrio, com uma
intensidade crescente, seu estudo foi tornando-se cada vez menos mstico e mais cientfico8 .
Na medida em que a civilizao egpcia era considerada a mais antiga, formular uma questo
sobre o Egito significava investigar as origens e a natureza da Arquitetura.
como una fase inicial de lo que iba a ser arte griego

clsico, sino como arte por direcho propio. Y este
cambio de opinin no se deba a ninguna denegation
del carcter primitivo del arte egipcio, sino a un
creciente respeto por su primitivismo. En este aspecto,
la comprensin del egipcio y del drico griego forma
un paralelo. Los egipcios eran ahora ce peuple sage
et clair, y sus edificios eran tan slidos, desnudos y
macizos que, para un egipcio, el templo e otros edificios
griegos devoient peroitre des chteaux de carte
charges de colisfichets. Estas frases fueron
publicadas en 1759 y 1762 y encontraran casi en
seguida un eco entusiasta en los disens de la ms joven
geracin de arquitectos franceses. Sus propios sueos
de gigantescos y majestuosos grupos simtricos de
edificios para finalidades vagamente pblicas fueron
alentados por la Academia, y todava ms por la
Acadmie de France en Roma.
Ibidem, p.200.
7 Veris utilizado en esta obra aquello que hasta el

momento no era conocido en este gnero. La
arquitectura egipcia aparece por primera vez, y digo
por primera vez porque hasta hoy el mundo siempre
ha credo que no haba ms que pirmides, pinculos y
gigantes, excluyendo la existencia de partes suficientes
para adornar y sostener este sistema de arquitectura.
PIRANESI. Carta a Thomas Hollis, 1768. Apud:
8 As referencias feitas arquitetura egpcia pelas

antigas autoridades, tais como Plnio, Tcito e os
gegrafos, foram minuciosamente examinadas na
busca por descries que pudessem ser reconstitudas.
RYKWERT. A casa de Ado no Paraso. So
Paulo: Perspectiva, 2003, p.50.
41
Fig.2.1 Piranesi, Decorao mural do Caf dos Ingleses (c. 1760) gravura
42
Fig.2.3 Piranesi,Vistas de Roma Baslica e Praa de So Pedro.
extrada da obra Diverse maniere d'adornare i caminni, Roma, 1769.
Fig.2.2 Piranesi,Vistas de Roma - Piazza del Popolo.
Fig2.4 Piranesi,Vistas de Roma A pirmide de Gaio Cstio.
43
Fig.2.5 Piranesi, Vistas de Roma

Obelisco egpcio erigido pelo Papa
Sixto V na Praa de San Giovanni, em
Latro.
Os embates travados na segunda metade do sculo XVIII entre aqueles que

defendem a primazia da matriz ptrea da Arquitetura contra os que postulam sua origem
9
lgnea refletem-se no tema da Acadmie para o Prix Caylus de 1785: a arquitetura egpcia era o
objeto primeiramente enfocado; a arquitetura grega era uma preocupao secundria uma
nfase desproporcional sugerida no apenas pela estrutura do texto da questo, mas tambm,
pelo fato de que a Grcia havia sido includa em uma ltima deliberao do jri. A suposio
44
Para os historiadores da arquitetura, a arquitetura 9

egpcia era fonte de duplo encantamento: se os egpcios
haviam inventado os edifcios em pedra, ento esta
arquitetura de pedra encarnava sua sabedoria
imemorial. Os etruscos, tendo aprendido com os
egpcios a arte da construo em pedra e a sabedoria
que esta preservou, haviam deixado no solo italiano
exemplares mais nobres e dignos da emulao dos
modernos que as recm descobertas edificaes gregas
podiam oferecer, visto que derivavam de cabanas de
madeira. Alguns como o arquiteto e gravador G.B.
Piranesi, levaram este argumento ainda mais alm.
Piranesi foi o mais ardente dos romanistas; ou melhor,
ele e quem quer que tenha escrito os textos que ofuscou
com suas imensas guas-fortes que os acompanhavam
(). Seja quem tenha sido, a virtude arquitetnica que
essas gravuras pareciam exaltar, acima de qualquer
outra, era a da magnificenza, que gregos copiadores
das obras de madeira, evidentemente, jamais poderiam
alcanar.
Um dos propsitos de Piranesi, que rivaliza com
as posies de David Le Roy e Laugier era
estabelecer a superioridade da arte romana como
derivada dos nativos etruscos e, mais remotamente, dos
egpcios, que foram os primeiros a conceber uma
arquitetura ptrea, em contraposio aos gregos cujos
templos teriam origem como acreditava Vitrvio
nas primitivas cabanas de madeira.
Ibidem, p.50-51.
que uma relao mensurvel existiu entre estas duas culturas, mesmo que no desvalorize o
ideal clssico, transforma este ideal negando sua autonomia e apresentando-o como uma das
muitas faces de uma estrutura histrica. Em 1785 o fascnio exercido pelo Egito era tal que
sobrepujou a independncia da Antigidade clssica. Perguntar o que a arquitetura grega
tomou de emprstimo do Egito, significava considerar este ltimo como bero da Arquitetura:
o mundo clssico, embora importante como fonte para outras culturas, aparece como
derivado de uma cultura anterior.
Quatremre escreveu o ensaio de 1785 logo aps o retorno de uma viagem Itlia na
qual ele havia mergulhado no estudo da arte e da Arquitetura clssicas, visitando Pompia e
Herculano, estudando os monumentos gregos em Pesto e na Siclia, e realizando medies
das obras da Antigidade. O fato de que ele no estava na Itlia como ganhador do Prix de
Rome, mas como um viajante independente que custeava suas despesas com uma herana de
famlia, revela como a observao in loco das obras da Antigidade clssica se tornara
fundamental para qualquer um que estivesse verdadeiramente interessado em artes naquele
tempo. As imagens que reproduziam os monumentos da Grcia e de Roma proliferavam, bem
como imagens de monumentos de outras culturas, sobretudo do Egito, mesmo que no
obedecessem a nenhum rigor de propores e que resultassem muito mais da especulao e
inveno de seus autores do que de uma produo a partir da observao precisa.
Apesar da indubitvel importncia para a carreira de Quatremre, o ensaio
apresentado em 1785 Acadmie freqentemente negligenciado, e alguns crticos afirmam
que seu contedo ficou defasado com o advento da expedio de Napoleo ao Egito em 1798.
Sem dvida, os resultados desta campanha, na qual o ento general se fez acompanhar de um
sqito de sbios e artistas, alaram a Arqueologia do Egito antigo a um outro patamar de
conhecimento, e apresentaram as formas da arte desta civilizao como uma opo legtima
nas composies arquitetnicas e decorativas. Vivant Denon e Louis Cassas publicam os
resultados dos descobrimentos arqueolgicos junto com ilustraes dos principais
monumentos em Voyage dans la Basse et Haute Egypte em 1802 e os vinte volumes da
10
Description de l'Egypte em 1809. Peas de mobilirio e objetos ao gosto egpcio produzidos

em manufaturas proliferam na Frana e na Inglaterra.
O juzo apressado ao ensaio de Quatremre, que no se constitui, absolutamente,
sobre bases empricas, desconsidera outras importantes contribuies nele contidas. Em
1803, a verso revisada publicada sob o ttulo: De l'architecture gyptienne considre dans son
origine, ses principes et son got, et compare sous le mmes rapports l'architecture grecque.
Dissertation qui a remport, em 1785, le prix propos par l' Acadmie des Inscriptions et Belleslettres. O presente captulo se concentra na exegese do texto de 1803, decisiva para a
compreenso das teorias de Quatremre acerca da origem da Arquitetura, do papel da
imitao da Natureza nesta arte e do conceito de tipo.
O ensaio de 1803 inaugurado por uma Advertncia cuja anlise relevante,

pois contextualiza o momento em que sua Mmoire foi originalmente apresentada
Acadmie, e justifica a reedio de uma dissertao produzida a partir de fontes
defasadas. O texto inicia com o elogio ao material levantado durante a expedio de
Napoleo ao Egito que permitiu que os estudiosos da arte se pronunciassem com
muito mais certezas sobre diversas questes relativas arte e aos monumentos
daquele pas. Quatremre tambm reconhece que os documentos anteriores
expedio, sobre os quais baseou sua Mmoire, eram ainda superficiais, incompletos,
e incoerentes. Porm, quando a Acadmie props a questo do concurso, considerou
que os materiais ento disponveis eram suficientes, no para estudos que versassem
sobre os detalhes e particularidades dos monumentos do Egito, mas ao menos para
10 Description de l'Egypte ou Recueil des observations

et des recherches qui ont t faites en Egypte pendant
l'expdition de l'arme franaise publi par les ordres
de sa majest l'empereur Napolon de Grand .
45
constatar o estado de sua Arquitetura e deduzir os pontos de comparao que ajudariam a

descobrir o que os gregos poderiam ter tomado de emprstimo dos egpcios. No considera
pois despropositada a publicao de um estudo baseado em fontes antigas, pois acredita que
a paragonagem entre investigaes anteriores e novas fontes importante para o
conhecimento das artes. Finaliza a Advertncia, explicitando seus propsitos ao responder
questo da Acadmie:
46
Je rpte que ne donnant aucune description de 11

monumens, je n'ai d m'engager dans aucune
discussion de dtails cet gard. Je n'ai prtendu que
me former, et donner une ide de l'origine, des
principes et du got de l'Architecture gyptienne, et la
comparer sous les mmes rapports l'Architecture
grecque .
QUATREMRE DE QUINCY. De l'tat de
l'Architecture gyptienne, considre dans son
origine, ses principes et son got, et compare
sous les mmes rapports l'Architecture
Grecque. Paris : chez Barrois L'ane et Fils, 1803,
p. XI.
() les Grecs et les Romains ont disparu depuis 12
long-temps, mais dans les precepts et les exemples
conservs par une tradition non interrompue, vivans
encore dans leurs ouvrages, sont devenus un object
familier d'tudes et des connoissances communes
toute l'Europe moderne, ainsi que les regulateurs de
son got .
Ibidem, p.1.
Repito que no apresentei nenhuma descrio de monumentos, pois no tinha inteno de me engajar
em qualquer discusso sobre detalhes a este respeito. Pretendi apenas me formar e apresentar uma
idia da origem, dos princpios e do gosto da Arquitetura egpcia, comparando-a sob os mesmos
11
aspectos Arquitetura grega .
No Prembulo, so discutidos o nmero, a autenticidade e a autoridade das fontes

sobre as quais fundamenta seu estudo. A possibilidade de discorrer sobre o estado da arte de
uma civilizao sem jamais ter conhecido seus monumentos in loco tambm justificada.
Inicia-se ento uma operao retrica de qualificao da arquitetura grega e da correlata
desqualificao da egpcia que constitui o principal argumento de todo o texto.
A maior dificuldade para conhecer os princpios da arquitetura egpcia a
longinqidade de tal civilizao. Embora reconhea que gregos e romanos tambm eram
civilizaes remotas, seus preceitos e exemplos constituem uma tradio no interrompida,
12
que regula o gosto e as preceptivas da arte na Europa Moderna .
A superioridade dos Gregos se deve ao seu domnio das operaes mimticas e este
atributo distingue, em suas origens, a Arquitetura de gregos e egpcios. Tal argumento ser
desenvolvido ao longo de todo o ensaio, mas j no prembulo, Quatremre o explicita:
A grande perfeio imitativa de todas as artes na Grcia logo deu a esta nao a preeminncia de
gosto sobre todas as outras, e esta perfeio que lhe assegurou para sempre o cetro do gnio, tambm
contribuiu para que a arquitetura egpcia casse em total abandono. Somente o capricho, a curiosidade
ou a mania de novidades, que freqentemente se apresenta como o retorno ao que h de mais antigo,
preservaram algumas lembranas egpcias nas decoraes e arabescos dos romanos. Mas sobre tal fato
deve-se afirmar que esta arquitetura autctone praticamente no saiu dos limites de seu territrio: seu
gosto no pde misturar-se quele das naes que a sucederam na carreira das artes e no teatro do
mundo 13.
13 La grande perfection imitative de tous les arts en
Grce donne bientt cette nation la preminence de

got sur toutes les autres, et cette perfection qui lui
assura pour toujours le sceptre du gnie, contribua
encore l'abandon total dans lequel tomba
l'Architecture de l'gypte. Le caprice seul, la curiosit
ou la manie de nouveauts, qui n'est souvent que le
retour ce qu'il y a de plus ancin, en firent passer
quelques souvenirs dans les dcorations arabesques
des Romains. Mais dans le fait on doit dire que cette
architecture indigne ne sortit presque point des
limites de son territoire: son got ne put se mler
celui des nations qui lui succdirent dans la carrire
des arts et sur le theatre du monde.
Ibidem, p. 2.
As fontes les autorits - sobre as quais o ensaio esta fundamentado pertencem a

quatro gneros: em primeiro lugar, as descries dos escritores gregos e romanos que
embora no dominassem as noes de Arquitetura propriamente ditas, representam meios
14 Quatremre cita as obras de Ccero, Plnio,

Vitrvio, Herdoto e Diodoro da Siclia.
15 Mesmo em relao ao Egito, a idia de
possam ser apreciados os verdadeiros princpios da Arquitetura, mas que revelam todo o
Antigidade forjada a partir de Roma. Durante

muito tempo esta civilizao foi conhecida a
partir dos monumentos que se encontram em
Roma, tais como obeliscos e esttuas. Um dos
eventos que despertou ateno sobre a histria
do Egito e a escrita hieroglfica foi a construo
de obeliscos em praas pblicas de Roma a partir
do projeto de urbanizao de Sixto V.
gnio da arte de construir egpcia. As obras espalhadas pela Europa, sobretudo em Roma,
16 Los libros de Norden, (Travels in Egypt and Nbia,
importantes para verificar a autenticidade das descries modernas, sobretudo quanto s

14
plantas, distribuio e detalhes decorativos. Em segundo lugar, os monumentos do Baixo

Egito conhecidos por toda a Europa atravs das descries dos viajantes, tais como as
pirmides, a esfinge e diversas outras runas, nos quais Quatremre no considera que
15
como os obeliscos e esttuas de todo o gnero, cobertos de hierglifos, bem como os

fragmentos de cornijas e entablamentos que podem ser apreciados no Museu Britnico,
constituem o terceiro gnero de fontes. O grau de imitao atingido pelos egpcios na
Escultura, fornece apreciao da Arquitetura as luzes de uma analogia contra a qual no h
argumentos. Finalmente, a quarta fonte constituda pelas narrativas, descries e desenhos
dos viajantes modernos que conseguiram chegar ao Alto Egito. Quatremre cita
nominalmente as obras de Pococke e Norden a partir das quais ilustra o ensaio. Tais
descries concordam entre si sobre vrios aspectos e suas gravuras podem at apresentar
16
detalhes incorretos, mas no apresentam discrepncias nas formas principais.
1755) y Pococke, (Observations on Egypt, 1743)

fueron los ms consultados sobre el tema de Egipto en
su poca, y el de Norden esta soberbiamente ilustrado.
Con tanta informacin y tantas grabados, nada tiene
de sorprendente que os objetos ms corrientes del arte
egipcio obeliscos, esfinges e pirmides fueran
reproducidos libremente en Europa en el siglo XVIII.
Las esfinges en jardines son tan comunes y a menudo
tienen un aspecto tan abiertamente rococ que uno
tiende a olvidar sus antecedentes egipcios. Los
obeliscos son todava ms comunes y ms obviamente
naturalizados. las pirmides son ms raras, aunque la
lnea de demarcacin entre obelisco y pirmide no
siempre es de fcil trazado, especialmente si se tiene en
cuenta que el monumento romano a Cestius era
universalmente conocido como una pirmide
empinada no egipcianizada.
Ibidem, p.199.
47
Je reponds que les autorits sur lequelles peut se 17

fonder l'analyse de l'Architecture gyptienne, me
paroissent suffisantes, surtout en gard la nature
particulire de cette Architecture, qui, ainsi qu'on le
verra, est d'une telle simplicit dans sa construction,
dans ses formes et dans sa dcoration, et est ensuite
d'une telle uniformit que, sous ce rapport, elle ne peut
se comparer aucune autre.
l'Architecture gyptienne. Op. cit, p.5.
48
Or l'on peut hasarder de dire ici d'avance, qu'il ne 18

sauroit jamais tre question dans l'Architecture
gyptienne, de ces nuances lgres, de ces modulations
de forme, de ces combinaisons varies de parties, de
rapports et d'ornemens, qui font le mrite de
l'Architecture grecque, et donc les copies les plus
rigoureusement exactes ne rendent encore que trs
infidlement l'image.
Il est vrai que les meilleurs dessins que nous ayons
jusqu' ce jour des monumens de l'gypte, sont sans
chelle et sans mesure. Toutefois l'object le plus
important des mesures dans les dessins d'Architecture,
est d'indiquer les rapports du tout aux parties, et de
celle-ci au tout ; c'est--dire, les proportions. Mais si le
rsultat de l'analyse de l'Architecture gyptienne, est
qu'elle n'eut point de systme de proportions, on ne voit
pas que l'absence des mesures dans le dessins dont il
s'agit, puisse prjudicier beaucoup aux connoissances
qu'on prtend acquuir.
Ibidem, p.8.
Quatremre entende que a resposta questo da 19
Acadmie no deve ser apresentada apenas como
uma demonstrao erudita de conhecimentos
sobre a Antigidade. Como se trata de uma
questo sobre a arte, a metodologia de
Winckelmann lhe parece a mais adequada e a
anlise detalhada das partes que constituem a
arquitetura egpcia essncial para formular sua
resposta final.
Ibidem, p.61.
A partir de fontes antigas a Encyclopdie aponta a 20
arquitetura egpcia como mais antiga do que a dos
hebreus, mas a Grcia detm a primazia da boa
arquitetura, matriz da arquitetura europia. Na sua
Mmoire, Quatremre tambm defende a
superioridade dos gregos.
Les anciens auteurs donnent aux
Egyptiens l'avantage d'avoir lev les premiers des
btimens symmtriques & proportionns; ce qui fit,
disent - ils, que Salomon eut recours eux pour btir le
temple de Jrusalem, quoique Vilapandre nous assre
qu'il ne fit venir de Tyr que les ouvriers en or, en argent
& en cuivref
A primeira inteno de Quatremre provar que, como conseqncia da extrema

uniformidade da arquitetura egpcia, cuja principal qualidade a solidez, mas que no resulta
da reunio de elementos bem proporcionados, possvel formular uma idia precisa do
sistema e do gnio que presidiram sua criao com base nas fontes elencadas, sem conhecer in
loco seus monumentos originais.17 Em sua opinio, desenhos to superficiais como aqueles
disponveis na poca sobre o Egito resultariam em noes extremamente imprecisas se
pretendessem descrever os monumentos gregos, pois o mrito e o carter prprios da
arquitetura grega repousam sobre combinaes precisas que no podem ser minuciadas sem
um criterioso trabalho de medio. Os melhores desenhos disponveis at aquele momento
sobre a arquitetura egpcia no apresentavam escala ou medidas, mas para Quatremre isto
no invalidava sua utilizao, pois um dos principais pontos que ir defender justamente o de
que esta Arquitetura no possui um sistema de propores.
Pode-se ousar afirmar de antemo que jamais representou uma questo para a Arquitetura egpcia as
leves nuances, as modulaes de forma, as combinaes variadas de partes, de relaes e de ornamentos
que constituem o mrito da Arquitetura grega da qual mesmo as cpias rigorosamente exatas oferecem
apenas uma imagem extremamente infiel.
bem verdade que os melhores desenhos que possumos at ento dos monumentos egpcios, esto sem
escala e sem medidas. Entretanto o objetivo mais importante das medidas nos desenhos de Arquitetura
indicar as relaes do todo com as partes e destas com o todo; ou seja, as propores. Mas se o resultado da
anlise da Arquitetura egpcia revela que ela no possui absolutamente um sistema de propores, no se
considera que a ausncia de medidas nos desenhos possa prejudicar demais o conhecimento que se
18
pretende adquirir .
Conclui o Prembulo destacando que no pretende nem adivinhar e muito menos

formular as regras de uma Arquitetura que, muito provavelmente, no tem regras. Acredita que
tenha atendido s condies do programa da Acadmie, na medida em que a partir das
informaes ento existentes, pde tornar conhecido, com o mtodo e a ordem que a matria
comporta, o gosto, as formas caractersticas, as principais partes, as disposies gerais, o gnio,
a fisionomia, o estilo de decorao e os meios de construo da arquitetura egpcia.
O ensaio desenvolve-se ento em trs partes. Inicia-se com o problema da origem da

Arquitetura e das causas que influram sobre o estado das artes no Egito. Na segunda parte,
segue a metodologia de Winckelmann que em sua Histria da Arte analisa a Arquitetura a
19
partir de trs aspectos: a construo, a forma ou disposio e a decorao. A parte final trata dos
princpios, do carter e do gosto da arquitetura egpcia, das questes essenciais que a
distinguem da arquitetura grega e das aproximaes constatadas entre elas.
Ao tratar da questo da origem, o problema da inveno na Arquitetura ento
abordado. O fato dos egpcios serem considerados o primeiro povo do qual se tm notcia na
20
histria da humanidade no significa que sejam os inventores da Arquitetura. Tal como a

linguagem, a Arquitetura no pode ter sido inventada por um s povo em particular. Ela
forosamente uma conseqncia universal das necessidades e atributos do homem e no se
deve confundir os princpios gerais da gramtica universal que pertence linguagem, com as
regras da sintaxe prprias de cada lngua. A partir da analogia com a linguagem, as mximas
gerais da arte de construir, que so comuns a todas as arquiteturas, no devem ser tomadas
por princpios particulares ou por determinantes originais. Tal abordagem evitaria o erro de
alguns autores em considerar a arquitetura egpcia como fonte da arquitetura grega apenas
porque aquela empregou com anterioridade em seus edifcios elementos como colunas,
21
capitis ou cornijas.
Em um discurso que combina noes de necessidade, determinantes sociais,

geogrficos e climticos, Quatremre prope trs tipos arquitetnicos originais: a caverna, a
tenda e a cabana que se desenvolveram, respectivamente, em sociedades de caadores,
22
pastores e agricultores. O desenvolvimento histrico enfatiza a linhagem genealgica de

cada um dos trs tipos, com especial ateno ao carter. Neste sentido, associa a excessiva
solidez da arquitetura religiosa egpcia como evidncia da sua derivao da caverna, por
contraste, a leveza da arquitetura chinesa em madeira pode ser comparada com a tenda;
enquanto a cabana de madeira, o tipo original da arquitetura grega, ocupa uma posio
intermediria.
& que ce fut Dieu lui - mme qui inspira ce roi les
prceptes de l'architecture (ce qui seroit, selon cet auteur,
un trait bien honorable pour cet art.) Mais sans entrer dans
cette discussion, nous regardons la Grece comme le berceau
de la bonne architecture, soit que les regles des Egyptiens
ne soient pas parvenues jusqu' nous, soit que ce qui nous
reste de leurs difices ne nous montrant qu'une architecture
solide & colossale (tels que ces fameuses pyramides qui ont
triomph du temps depuis tant de sicles) ne nous affecte pas
comme les restes des monumens que nous avons de
l'ancienne Grece. Ce qui nous porte croire que nous
sommes redevables aux Grecs des proportions de
l'architecture, ce sont les trois ordres, dorique, ionique &
corinthien, que nous tenons d'eux, les Romains ne nous
ayant produit que les deux autres qui en sont une imitation
assez imparfaite, quoique nous en fassions un usage utile
dans nos btimens, exprimant parfaitement chacun part
le genre d'architecture rustique, solide, moyen, dlicat &
compos, connus sous le nom de toscan, dorique, ionique,
corinthien, & composite, qui ensemble comprennent ce
que l'architecture a de plus exquis;().
BLONDEL. Architecture. In : DIDEROT;
D'ALEMBERT. Encyclopdie ou dictionnaire
raisonn des sciences, des arts & des mtiers par une
socit de gens de lettres. Premire dition. 17511782. Tome I, p.617. Disponvel em :
<http://portail.atilf.fr/encyclopedie/index.htm>. Acesso
em: 13 set. 2005, 15:40.
21 QUATREMRE DE QUINCY. De l'tat de

l'Architecture gyptienne. Op. cit., p.12-13.
A influncia do igualmente defensor da superioridade
dos gregos, Julien-David Le Roy, no argumento de
Quatremre de Quincy notvel:Les principes de
l'Architecture peuvent se diviser en trois classes: les uns que
tous peuples de la terre admettent, & que l'on peut regarder
comme des axiomes; d'autres qui ne sont fonds que sur une
convention gnrale des peuples qui ont t, ou qui sont les
plus clairs de la terre ; & enfin une troisime espce, qui
moins gnraux, ne sont adopts que par quelques peuples,
& qui tiennent au climat des lieux qu'ils habitent, aux
matriaux qu'ils possedent, leur puissance,à leurs murs,
& quelquefois leur caprices.
On peut placer entre les axiomes d'Architecture ces
principes-ci : qu'un difice, de quelque nature qu'il soit, doit
tre solide ; que les habitations des hommes doivent tre
situes dans un lieu sain ; qu'un btiment doit tre construit
de la manire la plus avantageuse pour l'usage auquel il est
destin. () Ces principes ont t admis de tous les temps &
par tous les peuples ; ils le sont encore aujourd'hui & le
seront toujours, & ils sont si clairs, qu'ils n'ont besoin
d'aucune preuve : mais il n'en est pas de mme de ceux que
nous avons rangs dans la seconde & dans la troisime
classe, & qui constituent ce que nous appellons le beau dans
cet Art.
LE ROY, Julien-David . Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece. Paris: chez H.L. Guerin &
L.F. Delatour, 1758, vol. II, p.I.
49
Quatremre cita nominalmente Cornelius De 22

Pauw (1739-1799) e sua Recherches philosophiques sur
les gyptiens et les Chinois (Berlin, chez G. J. Decker,
1773, t.II, p.17), na qual a tenda j havia sido
apontada como primeira forma de construo na
China. De Pauw revela-se uma das principais
fontes para Quatremre no estabelecimento da
teoria das origens da Arquitetura. Em Recherches
philosophiques sur les Grecs (Berlin, 1778) De Pauw
tambm atribui aos gregos, em especial aos
atenienses, a excelncia, em todos os campos das
artes e das cincias entre os povos antigos.
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. ; FARINATI,
Valria,; TEYSSOT, Georges. Dizionario storico di
architettura: le voci teoriche. 2.ed. Venezia:
Marsilio, 1992, p.119.
Rykwert aponta Vico como antecedente importante
para esta tese de Quatremre.
RYKWERT. A casa de Ado no paraso. Op. cit.,
p.62.
50
Ao defender a excelncia dos gregos nas artes da 23

imitao, a filiao a Winckelmann evidente:
Num pas onde a natureza em muitos casos
era refreada nos seus efeitos por leis severas, como no
Egito, pretensa ptria das cincias e das artes, os seres
mais perfeitos criados pela natureza no teriam sido
conhecidos pelos artistas seno parcial e
imperfeitamente.
Na Grcia, porm, onde o povo consagravase desde a juventude ao prazer e alegria, e onde certo
bem-estar burgus jamais prejudicou a liberdade dos
costumes como ocorre hoje apresentava-se a bela
natureza indissimulada para grande proveito dos
artistas.
A escola dos artistas eram os ginsios onde
os jovens, protegidos do pudor pblico, realizavam seus
exerccios corporais inteiramente despidos. O sbio e o
artista a compareciam: Scrates para ensinar
Crmides, Autlicus, Lsis; Fdias, para enriquecer sua
arte contemplando essas belas criaturas. L se
estudavam os movimentos do corpo, ou ainda as
silhuetas deixadas impressas na areia pelos jovens
lutadores.
A bela nudez dos corpos mostrava-se ento
em atitudes que por sua variedade, naturalidade e
nobreza no se podem exigir de um modelo profissional
empregado em nossas academias.
O sentimento interior que d obra um
carter de verdade; e o desenhista que pretender
atribuir esse carter a seus exerccios acadmicos, de
modo algum o conseguir se no contribuir por si mesmo
com aquilo que a alma insensvel e indiferente do
modelo no sente, nem pode exprimir por uma ao
apropriada a tal sentimento ou a tal paixo.
preciso reconhecer ento na arquitetura egpcia um princpio originrio. Se em

todos os seus edifcios e em todos os seus detalhes se encontra uma conformidade perfeita
com o gosto e o gnero dos subterrneos e cavernas, concluir-se- que sua origem muito
diferente daquela dos gregos. Os emprstimos tomados pela Grcia ao Egito no poderiam
ser outros que os detalhes ou acessrios estranhos constituio de sua Arquitetura. A
anterioridade da civilizao egpcia em relao grega argumento de pouco valor nesta
matria, pois cada uma nasceu de um grmen diferente.
Para Quatremre, no Egito, muitas eram as causas que se opuseram emancipao
das faculdades inventivas. A ordem poltica e a ao direta da religio nunca ofereceram a
liberdade requerida para o desenvolvimento da faculdade imitativa. Em matria de arte, no
h inveno onde no h imitao da Natureza; e esta imitao no pode ocorrer onde
proibido abandonar determinadas formas e preceitos. Na Grcia, ao contrrio,
circunstncias favorveis convergiram para emancipar as faculdades imitativas que tambm
estavam inicialmente presas aos grilhes da rotina. Logo que foi permitido modificar os
smbolos religiosos, a expresso das idias j estava apta a libertar-se das convenes. Esta
liberdade teve como efeito a necessidade de comparar a obra de arte com aquela da Natureza
e, pouco a pouco, aproximar-se de seus modelos. Com a livre imitao a inveno nasceu, mas
teve que trocar a escravido da rotina pelo conhecimento das regras que o estudo
23
aprofundado da Natureza impe refreando ento as licenas da inveno. Regras nada mais
so do que observaes feitas a partir da Natureza. A inveno no existe fora das regras, ela
no tem o menor valor sem parmetros para julg-la.
As artes da imitao dos corpos, a saber, a Pintura e, sobretudo a escultura tm com a
Arquitetura relaes evidentes; pois esta no se limita a emprestar das outras os ornamentos
que a embelezam, tambm compartilha com elas as regras do gosto, os princpios da beleza,
24
as leis de proporo e as variedades de carter . A principal qualidade da Escultura egpcia

seu carter grandioso e imponente, resultado do trabalho com grandes macios ptreos e da
ausncia de detalhes. O gosto desta nao pelo gnero colossal justifica-se pelo fato de que
ela jamais conheceu a imitao moral da Natureza. A uniformidade caracterstica das esttuas
reflete-se na Arquitetura: plantas, elevaes, ornamentos so regidos por uma invariabilidade
extrema, resultado da identidade excessiva com os subterrneos que lhe serviram de modelo.
Se os efeitos do belo manifestam-se atravs do equilbrio entre os princpios da unidade e da
variedade, os egpcios jamais poderiam ter inventado a bela Arquitetura, pois a nica forma
de expresso que sua matriz ltica gerou foi a ausncia de variedade.
Nos sistemas imitativos das tendas chinesas ou mesmo da arquitetura gtica fulguram
a variedade, mas a multiplicidade das partes e a irregularidade excessiva das formas s
resultam em confuso para os olhos e disperso para o esprito. Apenas o sistema imitativo
grego, inspirado nas formas raciocinadas da carpintaria, apresenta o justo acordo entre
unidade e variedade que deleita o esprito e os olhos.
A seo final do ensaio dedicada enfatizar a diferena original entre as arquiteturas
egpcia e grega e em apontar alguns elementos semelhantes. De acordo com Quatremre, a
comunicao entre estes dois povos desde tempos remotos era incontestvel e como o
resultado deste contato enumera uma srie de invenes egpcias emprestadas pelos gregos
25
que se relacionam disposio dos templos, forma do labirinto de Creta e a algumas

prticas religiosas e sepulcrais. O Egito foi fonte de diversos ornamentos emprestados pelos
gregos que tambm admiravam a grandeza de suas construes, mas o sistema constitutivo,
os princpios originais que concorrem para a formao da Arquitetura e lhe conferem carter
distintivo, gosto, e gnio particulares, jamais se misturaram.
Ao confrontar a forma e a decorao dos capitis corntio e jnico com a variedade
dos capitis inventados pelos egpcios, Quatremre discute o que h de real e fictcio no texto
de Vitrvio. As duas naes detm o mrito destas invenes, mas cabe somente aos gregos a
criao das trs ordens arquitetnicas, capazes de exprimir qualidades distintas de fora,
graa e riqueza.
Os mais belos jovens danavam nus nos teatros

(). Assim, cada festa entre os gregos era uma
oportunidade para os artistas conhecerem da
maneira mais exata a bela natureza. ()
Essas numerosas oportunidades de observar a
natureza fizeram com que os artistas gregos fossem
mais longe ainda: comearam a conceber, a
propsito das belezas particulares das partes
isoladas dos corpos, bem como das propores dos
corpos no seu conjunto, certas noes gerais que
deviam se elevar acima da prpria natureza; uma
natureza espiritual concebida somente pela
inteligncia constitui seu modelo ideal.
WINCKELMANN. Johann Joachim. Reflexes
sobre a arte antiga. Estudo introdutrio de
Gerd A. Bornheim. Traduo de Herbert Caro e
Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movimento,
UFRS, 1975, p.43-45.
24 QUATREMRE DE QUINCY. De l'tat de

l'Architecture gyptienne. Op. cit., p. 41.
25 Para confirmar os emprstimos relativos s
disposies dos templos, cita Vitrvio. (Livro

IV, cap. V).
51
Quatremre apresenta extenso material para sustentar a tese de que em razo das
diferenas originais entre a caverna e a cabana, fica mantida uma diferena essencial entre as
duas arquiteturas, apesar de algumas semelhanas de ordem construtiva e tcnica. A
Novamente o argumento de Quatremre
repercute o de Le Roy :
() Aussi dans l'impatience d'arriver au grand &
l'tonnant, les Egyptiens ne se donnerent-ils pas le
temps de perfectionner leur Architecture ; ils
trouverent toutes les dcorations de colonnes, toutes les
formes des chapiteaux ou d'entablements bonnes, &
passerent rapidement des premiers essais en
Architecture l'execution des plus vastes projets.
LE ROY. Op. cit., vol. I, p.IX.
52
26
Il y a deux manires pour une nation d'imiter 27

l'Architecture d'une autre. L'une qui est moins une
imitation qu'une adoption, consiste recevoir dans
leur entier le systme, les rgles et le got d'une
Architecture. C'est que les Romains ont fait l'gard
de celle des Grecs, ou si l'on veut celle des Etrusques
qui fait incontestablement la mme. C'est encore ce qui
a en lieu chez les peuples modernes qui ont abandonn
le gothique, et se sont appropri l'art des Grecs et des
Romains.
L'autre manire d'imiter, consiste
transporter seulement quelques parties d'une
Architecture trangre, les infuse en quelque sorte
dans la sienne, sans en dnaturer ni le caractre, ni le
systme, ni le got. Cela s'appelle emprunter.
() il est impossible de reconnatre de la
part de la Grce, rien qui ressemble ce qu'on
pourroit appeler une adoption de l'Architecture de
l'Egypte. Il faut reconnatre, au contraire, que
chacune des deux nations eut une Architecture en
propre, indigne, ne d'un germen particulier, et dont
les diffrences lmentaires n'autoient permis soit
l'une, soit l'autre, que quelques emprunts de dtails
indpendans de leur caractre essentiel.
l'Architecture gyptienne. Op. cit., p.246.
peculiaridade requerida pela construo em madeira deu arquitetura grega o tempo para
amadurecer e postergar a realizao em materiais permanentes os esboos ainda brutos que
os egpcios apressaram-se em fixar e capturar em seus edifcios. Enquanto os egpcios
simplesmente arremedaram suas cavernas, os gregos transpuseram em pedra as formas
raciocinadas de suas cabanas de madeira e atravs da imitao do corpo humano e da
compreenso das leis da Natureza, transformaram suas construes em monumentos
inigualveis. A partir do contraste entre a cabana e a caverna e da conseqente produo de
duas arquiteturas de carter diverso, Quatremre concluiu sua resposta questo da
26
Acadmie.
Os gregos, a partir da superioridade que atingiram em outras artes de carter

imitativo, desenvolveram um sistema de propores dentro do qual fixaram as regras de sua
arte. A preciso de seu gosto deu-nos verdadeiros modelos de beleza. Os egpcios
conceberam suas primeiras idias, mas no as submeteram reflexo e crtica, nem as
converteram em princpios. Para Quatremre, a longa lista de elementos tomados de
emprstimo dos egpcios apenas demonstra o grau de superao atingido pelos gregos.
H duas maneiras de uma nao imitar a Arquitetura de uma outra. A primeira, aquela que
constitui menos uma imitao do que uma adoo e consiste em receber em sua totalidade, o sistema, as
regras e o gosto de uma Arquitetura. o que os romanos fizeram em relao Arquitetura dos gregos,
ou se desejamos, aquela dos etruscos que, incontestavelmente, fizeram o mesmo. o que aconteceu
entre os povos modernos que abandonaram o gtico e apropriaram-se da arte de gregos e romanos.
A outra maneira de imitar consiste em transportar apenas algumas partes de uma Arquitetura
estrangeira e infundi-las de alguma maneira em outra, sem desnaturar nem o seu carter, nem o seu
sistema, nem o seu gosto. Isto se denomina emprestar.
() impossvel reconhecer por parte da Grcia algo que se assemelhe ao que se pode chamar de uma
adoo da Arquitetura do Egito. preciso reconhecer, ao contrrio, que cada uma destas naes
possuiu uma Arquitetura prpria, autctone, gerada a partir de um grmen particular e, portanto as
diferenas elementares no teriam permitido nem a uma, nem a outra nada alm de alguns
emprstimos de detalhes independentes de seu carter essencial.
27
A pseudo-histria tipolgica das origens que Quatremre formula estabelece uma

raiz plural para a Arquitetura apenas para dignificar uma matriz nica e favorvel ao seu
28
29
desenvolvimento: a grega. Seu ensaio alinha-se com formulaes j apresentadas por Le Roy
e Winckelmann e est de acordo com a tradio da historiografia francesa e inglesa do sculo
30
XVIII que realizava pesquisas para confirmar princpios estabelecidos a priori .
Ao formular sua resposta Acadmie, Quatremre posiciona-se sobre questes

relevantes no sculo XVIII. Em primeiro lugar, frente ao amontoado de formas ento
disponveis, identificar a cabana original de madeira, descrever minuciosamente suas partes,
seu aprimoramento e sua imitao em pedra, significa fixar os verdadeiros princpios da
31
Arquitetura e afast-la tanto dos caprichos da inveno quanto do servilismo da cpia. Em

segundo lugar, a transposio da madeira em pedra, esta imitao ao mesmo tempo fictcia e
real, o que associa e rivaliza a Arquitetura com as outras artes.
28 VIDLER, Anthony. El espacio de la ilustracin :

la teora arquitectnica en Francia a finales del
siglo XVIII. Madrid : Alianza, 1997, p.239-240.
29 O determinismo geogrfico e a idia de adoo de

um sistema de Arquitetura j havia sido discutida
por Le Roy.
L'Empire Romain ayant t renvers, la Grece
ravag, & l'ignorance s'tant rpandue par toute
l'Europe, on ne suivit plus aucune systme rgulier
dans les Arts ; mais ds que la lumire reparu en Italie
; que l'on tudia les livres des Grecs & des anciens
Romains ; que l'on s'accoutuma rassembler un
certain nombre d'ides sous des points de vue
gnraux, & admettre le systme gnral de ces deux
nations sur la Science humaine, on admit aussi bientt
leur systme particulier sur la prfrence qu'ils
accordoient a une sorte d'Architecture, & on tudia
leur doctrine sur cet Art, dans l'ouvrage de Vitruve &
sur leurs Monuments.
Ce passage de l'adoption de certaines ides gnrales
l'adoption d'autres ides particulieres, se fit ensuite en
France, en Allemagne, en Angleterre ; il se fait de nos
jours, dans les pays du Nord le plus recul ; & cette
sorte d'Architecture, invente par les grecs, & qu'ils ont
porte au plus haut point de perfection o elle soit
parvenue, se rpand sur la surface de la terre, la
mesure que les peuples acquierent le vritable got de
la Philosophie & les Lettres auquel elle est lie.
LE ROY. Op. cit., vol. II, p.II-III.
30 COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradio

clssica ensaios sobre arquitetura 1980/1987.
So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.25.
31 Une juste apprciation de ces principes nous feroit

viter deux invonvnients trs-dangereux dans
l'Architecture, celui de n'admettre aucunes regles, & de
ne prendre pour guide, dans la composition des
Monumens que le caprice ; & celui d'en admettre un
trpo grand nombre ; de gner par-l l'imagination des
Architectes, & de faire de et Art sublime une espece de
mtier o chacun ne feroit que copier, sans choix, ce qui
a t fait par quelques Architectes anciens.
LE ROY. Op. cit., vol. II, p.I.
53
54
Fig. 2.6 Nicolas Henri Jardin Capela sepulcral, 1747
Fig.2.8 Boulle Necrpole
Fig.2.7 Pierre Moreau Tumba piramidal, 1750
Fig.2.9 Fisher von Erlach - Pirmide
55
Fig.2.10 Jean-Franois de
Neufforge. Projeto de Mausolu
ou capela funerria, 1777
56
Fig.2.11 Richard Pococke, A description of the East and some other

countries, 1743
Prancha L,Templos em Ombus e Philae
Fig.2.12 Quatremre de Quincy, De l'Architecture gyptienne, 1803

Prancha 18, segundo Pococke.
57
Fig.2.13 Richard Pococke, A description of the East and some other

countries, 1743
Prancha LXVI, Pilares egpcios.
Fig.2.14 Quatremre de Quincy, De l'Architecture gyptienne, 1803

Prancha 5, Colunas egpcias segundo Pococke.
58
Fig.2.16 Quatremre de Quincy, De

l'Architecture gyptienne, 1803
Prancha 4, Capitel com a cabea de Isis e
bases de colunas, segundo Pococke.
Fig.2.15 Richard Pococke, A description of the East and some
other countries, 1743
Prancha LXVIII, Capitis egpcios.
CAP.
A imitao da Natureza
e dos antigos
Imitar a Natureza: o preceito transmite-se por geraes, por toda a tradio clssica. A
passagem do sculo XVIII para o sculo XIX constitui um perodo de mudanas significativas
() o estilo rococ (termo genrico no qual se deve 1
incluir o estilo rocalha e o estilo Luis XV) poderia ser
definido como um barroco chamejante e
miniaturizado: ele flameja decorativamente a fogo
lento, cintila, pueriliza e feminiza as imagens
mitolgicas da autoridade. o prprio exemplo de
uma arte em que o menor peso semntico, a rarefao
dos valores significados combinam-se com a
abundncia elegante, engenhosa, fcil e sorridente
das formas em que o alto barroco do sculo XVII
quisera teatralmente inscrever a soberania. () O
rococ mascara, arredonda, suaviza com estuques e
forros de madeira as linhas rgidas da construo;
esfora-se por conseguir o acordo entre uma
agradvel vertigem e uma intimidade confiante.
STAROBINSKI, Jean. O estilo rocalha. In: _____.
A inveno da liberdade. So Paulo: Editora
UNESP, 1994, p.32.
60
Em 1780, Le Camus de Mzires denuncia os 2

excessos da arte de seu tempo e recorre palavra
barroco em sua acepo pejorativa. O termo
rococ, igualmente pejorativo, definido por essa
poca:
No incluiremos entre os ornamentos essas massas
vagas, barrocas, que no se podem definir e que
nomeamos chicria: afastemos tais extravagncias
gticas, embora no faa ainda dez anos que delas
nos servimos e embora, infelizmente, tenham sido
usadas entre ns durante mais de trinta e cinco anos.
No se concebe como pudemos nos deixar seduzir por
um gnero que deve sua existncia apenas a uma
imaginao desregrada. Talvez nos tenhamos deixado
arrastar a ele pelo esprito de novidade, talvez
tambm pela facilidade de criar o barroco. Qualquer
forma era permitida; contanto que tremesse,
contentava a todos: nenhuma harmonia, nenhum
acordo, nenhuma simetria. Tudo estaria bem se os
relevos fossem extraordinariamente enrugados, se
fossem resgatados por um miservel escudo invertido e
fortemente rocalhado. () So doenas efmeras e
tipos de depravaes do gosto diante dos quais nunca
demais estar em guarda.
LE CAMUS DE MZIRES. Apud:
STAROBINSKI, Jean. Cenrios diversificados. In:
_____. A inveno da liberdade. Op. cit., p.41-42.
para a Arquitetura pois, para alguns, ela no ser mais produto da mmesis, e uma nova
compreenso de seus princpios, baseada em dois aspectos diversos, toma forma. O primeiro,
decorre da relao entre a Arquitetura e sua prpria histria. A Arquitetura no representa
mais a Natureza, mas sim uma lembrana de sua histria, uma recitao perptua de suas
realizaes passadas. a poca das aluses estilsticas que se reproduzem ao representar uma
outra Arquitetura. O segundo a tradio dos politcnicos que estabelecem uma relao entre
a Arquitetura e seu processo de produo, que desconsidera qualquer referncia Natureza ou
sua histria.
Trilhando um caminho oposto a estas tendncias, durante as suas duas estadias na
Itlia, de 1776 a 1782, Quatremre de Quincy consolida a reputao de defensor do ideal
clssico e da imitao dos antigos, e por antigos entenda-se os gregos. O retorno Antigidade
no para ele um capricho do gosto, mas uma escolha raciocinada, embora a idealizao
passional das belezas helnicas s vezes sobrepuje o entendimento. Quatremre alia-se
1
queles que, saturados pelas iluses do barroco e do rococ, atribuem-se a misso de

2
reconduzir a arte s sendas da regra e da autoridade. Em busca da simplicidade e do vigor

capazes de banir as afetaes de uma arte epidrmica, retornam Natureza - no no que ela
tem de positivo ou material, mas em suas causas - e aos gregos, porque estes, tendo se
abeberado diretamente nesta fonte originria, no chegaram a ser corrompidos por nenhum
modelo factcio. Os modernos podem ainda se esforar para esquecer os procedimentos
aprendidos, para deixar reinar neles o vigor da Antigidade. Precisam redescobrir a verdade
estudando as obras exemplares em que o gnio antigo se manifestou.
No ensaio de 1785, Mmoire sur l'architecture gyptienne, publicado em 1803,
Quatremre lana as bases de uma teoria imitativa na Arquitetura e se concentra em precisar o
significado dos termos relativos mmesis arquitetnica antigo, Arquitetura, cabana, imitao,
inveno, tipo - nas vozes da Encyclopdie Mthodique - Architecture (1788-1825). Em 1823,
< Captulo 3: A imitao da Natureza e dos antigos>
quando j gozava do prestgio do cargo de Scretaire perptuel de l'Acadmie des Beaux-Arts,

Quatremre publica o Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts,
tambm conhecido por De l'imitation, compilao estendida de artigos j publicados em Les
Archives Litraires desde 1805. Obra essencialmente terica, nela Quatremre no se ocupa
apenas da Arquitetura, mas trata de definir com preciso o sistema no qual se inserem as belasartes em geral e o que se deve entender por Natureza e por imitao.
Quatremre distingue em sua teoria duas classes de imitao: a primeira classe compete
esfera das idias e dos princpios, situada alm da realidade emprica. Este o campo da
verdade, o ideal da imitao, capaz de conduzir ao mais elevado dos prazeres intelectuais, este
o objetivo maior das belas-artes. A segunda classe refere-se imitao da realidade em seus
aspectos positivo e material.
3 Imiter dans les beaux-arts, c'est produire la

ressemblance d'une chose, mais dans une autre chose
qui devient l'image.
Facsimile du Essai sur la nature, le but et les
moyens de l'imitation dans les beaux-arts, Paris,
1823. Introd. Leon Krier & Demetri Porphyrios.
Bruxelles: AAM Editions, 1980, p.3.
4 La ressemblance est sans doute la condition de
O princpio elementar que rege a imitao nas belas-artes apresentado logo no

primeiro pargrafo:
3
Imitar, nas belas-artes, produzir a semelhana de uma coisa em outra coisa que se torna sua imagem .
l'imitation. Ces deux expressions et leurs ides se

touchent de si prs, qu'on prend souvent l'une pour
l'autre dans le langage ordinaire. Ce n'est pas l
qu'est le plus grand abus. Il consiste confondre la
ressemblance par image, ou celle des beaux-arts,
avec la similitude par identit, ou celle des arts
mcaniques.
Ibidem, p.8-9.
5Un coup d'il sur l'objet ou sa reprsentation en dit
Tal imitao totalmente distinta da iluso da cpia que repete a realidade de um

modelo. As repeties orgnicas, nas quais a Natureza reproduz corpos smiles, ou mecnicas,
nas manufaturas industriais, no despertam a idia de semelhana ou imitao e muito menos
o prazer intelectual associado a tal idia. O maior abuso consiste, pois em confundir a
semelhana por meio da imagem, prpria das belas-artes, com a similitude por meio da
4
identidade, prpria das artes mecnicas, que produz cpias idnticas .

No processo de apropriao do conhecimento pelo homem do sculo XVIII, a imagem
desempenha um papel essencial. A proposta da Enciclopdie de Diderot e D'Alambert, por
exemplo, de apresentar um inventrio de todas as artes, tcnicas e objetos e, neste processo, as
pranchas gravadas, que minuciam instrumentos, mquinas e materiais, so to elucidativas
quanto os textos.5
plus long qu'une page de discours.

DIDEROT. Prospectus, 1750. Apud : _____.
L'Encyclopdie. Planches slectionnes et
prsentes par Clara Schmidt. Bratislava :
Bookking International, 1996, p.5.
6 STAROBINSKI, Jean. A viso fiel. In: _____. A

inveno da liberdade. Op. cit., p.135-136.
61
() tout ce qu'elle produit en dtail, n'est pas toujours 7

l'expression fidle et entire de sa volont ; en sorte que
l'tude de la nature en fait d'imitation, consiste moins
dans la recherche particulire d'une ralit individuelle
et strile, que dans l'observation des principes fconds
d'un modle idal et gnralis. () ce que l'artiste doit
chercher, il ne le trouve que dans ce modle gnral qui
n'est vritablement nulle part, en tant qu'il est gnral.
Ce qui est individuel et particulier peut se trouver partout, et toujours se montrer aux sens ; mais on ne sauroit
saisir qu'avec la pense ou l'action de l'esprit,
l'universel et le gnral. Ce gnral, en fait d'imitation
ne peut tre dfini que par l'intelligence, et ne peut tre
imit que par le gnie.
QUATREMRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p. 180.
Le plaisir que nous donnons pour but l'imitation, se 8
place donc fort au-dessus de celui qu'on appelle
physique, cet--dire que c'est un plaisir moral.
Ibidem, p. 161-162.
62
() un portrait n'est qu'une partie de la 9

ressamblance de l'objet naturel, et n'en offre qu'un seul
aspect ; parcequ'une telle image ainsi limite, et qui ne
peut faire sortir mon imagination du cercle de la realit,
ne me donne que du fini, en place de l'infini, auquel
l'me aspire.
Ibidem, p. 169.
A imitao do belo na natureza ou diz respeito a um10
objeto nico, ou rene as observaes sugeridas por
diversos objetos e realiza um todo nico. O primeiro
procedimento significa fazer uma cpia parecida, um
retrato; o caminho que leva s formas e figuras dos
holandeses. O segundo o caminho que leva ao belo
universal e s imagens ideais desse belo; foi o que os
gregos trilharam.
sobre a arte antiga. Traduo de Herbert Caro e
Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movimento,
UFRS, 1975, p.40.
() ainda que no seja pouco fazer com que parea11
viva a figura de um homem e dar a aparncia de
movimento a algo que no o tem, um pintor que s faz
retratos ainda no atingiu aquela alta perfeio da
arte, nem pode almejar as honras outorgadas aos mais
sbios. Para tanto, necessrio passar de uma nica
figura representao de vrias figuras juntas;
necessrio tratar a histria e a fabula; representar as
grandes aes como fazem os historiadores, ou os temas
agradveis como os poetas; e subindo ainda mais alto,
necessrio, por meio de composies alegricas, saber
cobrir com o vu da fbula as virtudes dos grandes
Tambm nas obras dos naturalistas, a descrio das espcies confiada a gravadores e
aquarelistas, contudo por mais essencial que seja ento o papel destes artfices no
conhecimento da Natureza, e ainda que dotados, muitas vezes, de grande virtuosismo, seus
trabalhos so classificados como obras mecnicas em que o esforo do pensamento no
precisa acrescentar-se habilidade manual. As imagens impressas nesses dicionrios e
inventrios so meros simulacros. Para o artista no basta reproduzir pacientemente a
Natureza; em busca do belo inteligvel, em reao corruptora seduo do atrativo sensvel,
aspira-se uma arte que no mais se dirigisse apenas aos olhos, mas ao esprito, atravs da
6
imitao moral. necessrio olhar a Natureza de outra forma, pois:

() nem tudo o que ela produz em detalhe a expresso fiel e completa de sua vontade; de sorte que o
estudo da natureza em relao imitao, consiste menos na investigao particular de uma realidade
individual e estril, que na observao dos princpios fecundos de um modelo ideal e generalizado. ()
O modelo geral, que o artista deve procurar, no se encontra em parte alguma, posto que geral. O que
individual e particular pode ser encontrado em qualquer parte, e sempre pode revelar-se aos sentidos;
mas aquilo que universal e geral s pode ser apreendido pelo pensamento ou pela ao do esprito. O
7
geral, que se refere imitao, s pode ser definido pela inteligncia, e apenas o gnio pode imit-lo .
Para Quatremre, nas belas-artes, o prazer sensvel apenas um veculo para se atingir
o objetivo final de, atravs de sensaes, idias e imagens, proporcionar o prazer intelectual
8
que enriquece o esprito e a imaginao. Os exemplos escolhidos para demonstrar os limites

do sistema de semelhana idntica que reproduz a realidade tal qual ela se apresenta, so a
9
Pintura de gnero e os retratos.
A Pintura de gnero d forma, na superfcie plana da tela, a um duplo da Natureza;

um espelho, fiel s mais diversas matrias, mas tal qual um espelho, nada acrescenta ou
suprime, nada corrige ou modifica, nada aperfeioa ou generaliza. Arte que no transcende o
apuro tcnico, voltada para uma Natureza ordinria, comum e domstica, encanta apenas aos
10
olhos sem nada dizer ao esprito. Frvolas invenes do luxo, destinadas a alimentar uma
curiosidade mais frvola ainda, o prazer proporcionado por estas obras no aquele que se
demanda imitao.
Ao diferenciar seus artistas dos artesos inscritos nas corporaes, a Acadmie de
Peinture et Sculpture (1648) classificara, atravs da hierarquia clssica dos gneros, a ateno
pelo mnimo detalhe, pela variao, pelo desvio individual como arte menor. O verdadeiro
artista no deve praticar apenas gneros como a natureza-morta, a pintura de animais ou os
retratos, pois ater-se aos objetos visveis levar em considerao o que faz obstculo
Natureza em lugar de levar em conta suas intenes gerais. Como um poeta, deve ser capaz de
11
inventar e delinear com o pincel histrias, mitos e alegorias.
homens e os mistrios mais elevados. Um grande pintor

aquele capaz de realizar bem tais tarefas. nisto que
consiste a fora, a nobreza e a grandeza dessa arte.
FLIBIEN, Andr. A hierarquia clssica dos
gneros (1668). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline
(org). A pintura. Textos essenciais Os gneros
pictricos. (vol.10) So Paulo: Editora 34, 2006,
p.40.
12La
couleur du tableau n'est ce qu'elle est qu'en

tableau: qu'on la transporte hors de la toille, elle perd
tout, en perdant l'atmosphre factice, condiction de son
effet. A une tte peinte il faut un fond peint. La couleur
artificielle sur un corps isol ne pourra jamais parotre
vraie, prcisment parceque tout ce qui l'entourera
tent rel ne pourra jamais servir qu' la convaincre de
faux. C'est ainsi que l'imitation s'annulle en voulant
s'accrotre ou se multiplier ().
cit., p. 18-19.
13 Poesia como pintura; uma te cativa mais, se te
Quatremre admite que o princpio elementar da imitao, de produzir a semelhana

por imagem, aplica-se tanto s artes da poesia que, ao converterem em impresses morais as
sensaes corporais, dirigem-se aos olhos do esprito; como s artes do desenho que, ao
traduzirem as idias morais em formas fsicas, voltam-se aos olhos do corpo. Contudo,
adverte sobre os abusos da comunho entre as artes ao definir o princpio da unidade imitativa
que impe a cada uma a obrigao de empregar em suas obras os meios de execuo
exclusivos de sua esfera e de suas atribuies. Os limites que separam o domnio de cada arte
e de cada gnero so fixados pela prpria Natureza, pois h belezas sensveis que no podem
ser transmitidas pela palavra e belezas morais, que nem mesmo o mais hbil pintor capaz de
revelar.
detns mais perto; outra, se te pes mais longe; esta

prefere a penumbra; aquela querer ser contemplada
em plena luz, porque no teme o olhar penetrante do
crtico; essa agradou uma vez, essa outra, dez vezes
repetida, agradar sempre.
HORCIO. Arte Potica Epistula ad Pisones, p.65.
In: ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A
potica clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo:
Cultrix Editora da USP, 1981.
Ainsi, d'aprs l'interprtation abusive du passage
d'Horace, ut pictura poesis, on concluera que ces deux
arts, la peinture et la posie, sont en droit de traiter les
mmes sujets, et dans les mmes parties et sous les
mmes aspects; comme si, par exemple, il n'y avoit pas
un beau physique, dont l'impression relle est
intransmissible par la parole, et un beau moral, dont la
peinture, quelque gnie qu'ait le peintre, est inhabile
faire mme souponner l'ide.
cit., p.70.
14Lessing a parfaitement dmontr, dans son Laocoon,
Toda semelhana imitativa necessariamente incompleta e fictcia. Um erro

recorrente do artista consiste em procurar alm da sua prpria arte recursos imitativos de
12
outras artes, na tentativa de tornar a obra completa. Quatremre toma posio nos debates
sobre o paralelo das artes ao censurar as interpretaes abusivas do trecho de Horcio ut
13
14
pictura poesis e reiterar as afirmaes de Lessing sobre os limites entre poesia e pintura.
que le pote se trompe lorsqu'il croit pouvoir

reprsenter les objets corporels, par le dtail
ncessairement successif de leurs parties, puisque ce
dtail-l mme et cette succession des ides du discours,
sont prcisment ce qui s'oppose ce que les parties
ainsi dcoupes et dcomposes, produisent l'image
d'un tout pour l'esprit, c'est--dire l'ensemble de la
chose qu'il voudroit se figurer.
LESSING, E. G. Laocoon, 1766. Apud :
cit., p.76.
63
64
Fig.3.1 Encyclopdie Historia natural. Reino animal

pssaros

plipos
65

insetos

smios
66
Fig.3.5 Encyclopdie Historia natural. Reino vegetal

palmeiras
Fig.3.6 Encyclopdie Historia natural. Reino vegetal

baunilha
A Pintura de histria pautada pela retrica, mas ao se restringir, por sua prpria
natureza, a representar um nico momento de toda a ao, omite o pretrito e o devir. A
imitao positiva das aes pertence ao domnio exclusivo do narrador, do poeta pico ou
dramtico, contudo a descrio exaustiva dos objetos e suas qualidades no competem a estes
gneros.
Quatremre critica de forma veemente o gnero de poesia chamado romntico que
comea a se delinear em seu tempo. Julga que tal gnero to dbil que no consegue nem
mesmo se enunciar de forma clara ao se definir por oposio ao clssico. Na sua v ambio de
les partisans de ce got, ils le dfendent

15 ()
prcisment par les motifs qui doivent le faire
condamner. On avoue que c'est une ressource qui
supple, en posie, l'inspiration morale chez les
peuples vieillis ; que cette ressource est emprunte d'une
nature physique invariable ; et qu'il n'y a plus
dcrire chez ces peuples que la nature qui ne vieillit
jamais (). Voil donc, de l'aveu d'un sectateur de ce
got, le propre du prtendu genre romantique, c'est
l'esprit descriptif appliqu plus en grand la nature
physique ().
NODIER, Charles, prface de Trilby, 1822. Apud:
cit., p.81.
15
originalidade os romnticos pretendem descrever a Natureza fsica em seus detalhes pitorescos
e incorrem no erro de querer conferir sua obra o mesmo sentido de plenitude da realidade,
16 QUATREMRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.

cit., p.95.
17 Imiter la nature ce n'est pas la contrefaire. On ne
aplicando Poesia os modos de ao da Pintura.

Cada uma das belas-artes pode abarcar apenas parcialmente a universalidade deste grande modelo
que a Natureza, e cada uma pode reproduzir, atravs de uma imagem, apenas a parte correspondente
aos meios que lhe so prprios. A imitao acordada pela Natureza a cada uma das artes permanece
16
necessariamente incompleta quanto semelhana e fictcia quanto verdade .
O princpio da imitao a verossimilhana - ex ficto verum - a verdade atravs da fico;

e se ope ao vcio da similitude idntica, da simiesca reproduo em cpias servis do que o
17
artista encontra ante os olhos. A Natureza tende imperfeitamente para cada objeto, para cada
indivduo, cria diferenas e nuanas individuais, no tipos. Segundo a doutrina idealista a arte
deve evitar a disperso imediata, deve retirar todos os detalhes que individualizam a fim de
18
sauroit donner d'autres noms que ceux de

contrefaon, de singerie ou de parodie, cette vaine
prtention de similitude identique, qui se ment et
s'chappe elle-mme. La ralit, la vie, le mouvement
sont les prrrogative de la nature ; c'est par l qu'elle
plat. Le privilge de l'art est de n'avoir besoin pour
plaire ni de vie, ni de ralit, et de plaire comme la
nature, nonobstant tout ce qui lui manque pour tre la
nature. Son privilge est non de donner, mais de
suppler la ralit.
cit., p.116.
18O artista deixar que os pintores comuns pensem que

os melhores quadros so aqueles que melhor enganam
o olhar do espectador. Deixar que, assim como o
florista e o colecionador de conchas, os pintores
exponham as menores diferenas pelas quais, numa
mesma espcie, um objeto se distingue de outro; ele
contudo, como filosofo, considerar na Natureza o lado
abstrato e, em cada uma de suas figuras, representar
o carter da espcie.
REYNOLDS, Sir Joshua (1770). Apud:
STAROBINSKI, Jean. A viso fiel. In: _____. A
inveno da liberdade. So Paulo: Editora UNESP,
1994, p.137.
separar o contingente do essencial e perceber as formas centrais, os tipos.
Aperfeioando as formas particulares oferecidas pelo mundo concreto, procurando na

multiplicidade de objetos imperfeitamente belos os indcios dispersos de uma harmonia
19
contrariada pela matria, a imitao idealista o desgnio de um modelo ausente. A arte, guiada
pelo pensamento, tem como finalidade produzir uma imagem visvel da perfeio invisvel. O
19 () ce sont les ouvrages conus dans ce genre

d'imitation dont on ne peut pas montrer le modle.
cit., p.175.
67
68
Ibidem, p.218-219. 20
objetivo da obra de arte tornar sensvel uma realidade at ento subtrada percepo;
Lisipo () censurava a maioria dos escultores por21

tomarem por modelo os homens tais como se
encontravam na natureza, ao passo que ele se
vangloriava de represent-los tais como deveriam ser, o
mesmo preceito dado por Aristteles tanto aos Poetas
quanto aos Pintores. Fdias jamais caiu nesse erro, ele
que espantava os mortais com suas esculturas de Heris e
de Deuses, para os quais havia imitado mais a Idia do
que a Natureza; e Ccero dizia que, quando esculpia uma
figura de Zeus ou de Minerva, Fdias no contemplava
nenhum objeto de onde tirar a semelhana, mas fixava
em seu esprito uma forma de beleza superior da qual
sua mo procurava reproduzir a semelhana.
BELLORI, G. P. A idia do pintor, do escultor e do
arquiteto, obtida das belezas naturais e superior
natureza. Apud: PANOFSKY, E. Idea: A evoluo do
conceito de belo. So Paulo: Martins Fontes, 2000,
p.146.
introduzir no universo das coisas o reflexo at ento inapreensvel do universo das essncias.
Creio que a imitao dessas duas obras [o Antinous22

Admirandus e o Apolo do Vaticano] permite mais
rapidamente o aprendizado, pois o artista encontra,
numa, a soma do que se encontra disperso por toda a
natureza e, na outra, o ponto a que pode elevar-se acima
de si mesma a mais bela natureza, com coragem e
sabedoria. A imitao ensinar a pensar e a conceber
com firmeza, pois aqui se revelam os limites extremos
tanto do belo humano como do belo divino. () Quando
o artista constri sobre essa base e deixa a regra da
beleza dirigir sua mo e seus sentidos, est no caminho
que o levar com segurana imitao da natureza.
WINCKELMANN.Op. cit., p.48.
Ver verbete Antigo no captulo 4. A advertncia de23
Quatremre semelhante de Bellori:
() aqueles que, sem conhecer a verdade,
baseiam-se inteiramente na prtica, representam em
suas obras espectros e no figuras; assim tambm os que
tomam emprestado o esprito e copiam as idias dos
outros, esses realizam obras que no so filhas mas
bastardas da natureza, e dir-se-ia que eles s se guiam
pelos pincis de seus mestres.
BELLORI. Op. cit., p. 153.
Batteux divide as artes conforme suas origens em24
trs grupos: as artes mecnicas, fruto apenas da
necessidade; as belas-artes Msica, Poesia, Pintura,
Escultura e artes do gesto ou Dana que tm por
finalidade o prazer; e uma terceira espcie, na qual
inclui a Retrica e a Arquitetura, que so as artes
que conjugam utilidade e prazer. Ao reduzir as
belas artes a um mesmo princpio aplica um
Atravs da observao extensiva, da compreenso das causas, das caractersticas gerais e das
relaes, o artista imitador destila a Natureza em um sistema. Assim concebida, a obra bela
no nem rplica exata do sensvel nem uma inveno arbitrria.
() h duas maneiras de considerar a natureza, uma nos detalhes de suas aes, a outra no
conjunto de sua obra; uma na instncia parcial de seus indivduos, a outra no tipo da espcie; uma
nas produes submissas s causas secundrias, a outra na inteno das leis originrias nas quais
o princpio manifesta-se inteligncia. H dois modelos disponveis para a imitao. H o modelo
que propicia a imitao de um homem e aquele que propicia a imitao do homem. A diferena
entre esses dois modelos e suas imitaes a mesma que nosso esprito distingue entre o gnero e a
20
espcie, entre a espcie e o indivduo .
Alguns, persuadidos de que os Antigos foram os nicos a perceber certas belezas

21
ideais, fazem deles seus intercessores, seus mediadores. Winckelmann recomenda aos jovens
que, no processo de iniciao aos mistrios da criao artstica, faam o aprendizado no a
22
partir da Natureza, mas a partir da imitao dos antigos. Quatremre reitera esta posio, mas
23
adverte que imitar os gregos tampouco consiste em copiar as obras dos mestres.
24
Assim como o Abade Batteux, Quatremre formula uma classificao das belas-artes.
Neste quadro elas esto ordenadas conforme o grau de prazer moral que so capazes de
oferecer. Quanto mais a obra se aproxima dos sentidos, e se limita repetio da realidade,
mais se afasta do esprito. O primeiro lugar conferido Poesia, pois seus elementos
imitativos as palavras e suas ordenaes rtmicas e mtricas - so, entre todos, os menos
materiais, os mais distantes dos objetos sensveis. A maneira de apreciar suas imagens
tambm aquela que mais se distancia dos sentidos e que mais ocupa o esprito e a
imaginao. Msica, que como a Poesia, nos transporta para uma espcie de mundo ideal,
dado o segundo lugar. Na seqncia vm as artes do desenho: a Pintura, que imita os corpos
atravs de linhas e cores, a Escultura, que na representao dos corpos emprega

umarealidade material e a Arquitetura, que embora no imite nada de real ou positivo tem
lugar nesta escala porque atravs das formas e das relaes de proporo expressa qualidades
que a prpria Natureza coloca em evidncia em suas obras, tais como ordem, harmonia,
25
unidade e variedade. Mmica, Dana e Pantomima ocupam os ltimos lugares da escala, pois
nestas artes o modelo, a imagem e o prprio imitador se confundem. Por fim, Quatremre faz
meno jardinagem de gnero irregular que apesar de agradar os sentidos e demandar
habilidade nas suas realizaes, no uma arte imitativa. A imagem pretendida a prpria
Natureza, os meios desta arte so a prpria realidade.
A Arquitetura se distingue das outras artes porque no tem um modelo direto na
Natureza que possa ser concretamente considerado sua origem. No ensaio De l'architecture
gyptienne (1803) Quatremre j estabelece que na Arquitetura h duas espcies de imitao,
uma positiva, que repousa sobre os primeiros modelos das habitaes primitivas, sugeridas
pela necessidade; e outra abstrata, baseada no conhecimento das leis da Natureza e nas
impresses colhidas pelo esprito a partir da observao e comparao dos objetos.
() a verdadeira imitao nas artes que tm a natureza fsica por modelo jamais foi o objetivo dos
artistas egpcios, disto derivam conseqncias decisivas que concernem sua Arquitetura. () em
razo da ligao direta entre a arte de construir e as outras artes, esta no se constitui e no se
constituir uma arte imitativa, na medida em que a viso habitual do belo e do verdadeiro que
desenvolve, junto a um povo, a necessidade de aplicar aos edifcios os princpios de harmonia, de
26
proporo e de verdade dos quais a natureza fixou o tipo sensvel em suas obras .
Se a teoria da imitao ideal verdadeira, ela a causa da superioridade da arquitetura

grega. Enquanto muitos autores desaprovam a tese de que a pedra represente um outro
material, para Quatremre, o prazer da imitao medido justamente pela distncia que
separa o modelo de sua imagem. Neste sentido, a transposio da madeira em pedra constitui
a causa principal do prazer que a arquitetura grega proporciona. Tal prazer exatamente o
mtodo de excluso: apenas aquelas que imitam a

Natureza merecem tal estatuto, portanto o
princpio nico deste sistema a imitao.
BATTEUX, Charles. Les beaux arts reduites
un mme principe. Paris: chez Durand Libraire,
1746. Campinas: UNICAMP: Biblioteca Cicognara,
p.3-9.
25L'architecture, qui n'imite rien de rel ni de positif, se
classe toutefois son rang dans cette chelle imitative,

parceque sa proprit est d'employer la matire, ses
formes, et les rapports de leurs proportions exprimer
les qualits morales, du moins celles que la nature met
en vidence dans ses ouvrages, et par lesquelles se
produisent en nous les ides et les sensations
corrlatives d'ordre, d'harmonie, de grandeur, de
richesse, d'unit, de varit, de dure, d'ternit ; en
sorte que le matriel de l'art, qui pour le commun des
hommes, est l'objet d'une admiration sensuelle, ne doit
tre de la part de l'artiste, qu'un moyen pour porter
notre esprit des jouissances intellectuelles.
cit., p.147.
26() la verit d'imitation ne put jamais tre le but des
artistes Egyptiens dans les arts qui ont la nature

physique pour modle, il doit deriver del des
consquences trs dcisives par rapport leur
Architecture. () l'art de btir en raison de la liaison
directe l'unit aux autres arts, en raison des rapport
abstraits qui font dpendre sa perfection du
perfectionnement de l'imitation, n'arrive et ne peut
arriver tre un art imitatif, qu'autant que la vue
habituelle du beau et du vrai dveloppe, chez tout un
peuple, le besoin d'appliquer aux difices les principes
d'harmonie, de proportion et de vrit dont la nature a
fix le type sensible dans ses oeuvres.
Grecque. 1803, p.204.
69
mesmo que se considera desejvel nas artes da imitao, cujo efeito o de ser iludido sem ser
27
induzido ao erro. Mas antes de a cabana poder ser imitada em pedra, foi raciocinada e
desenvolvida pela carpintaria. Este tipo originrio se constitui, portanto de partes
articuladas entre si e de relaes variadas capazes de se perpetuarem e se reproduzirem em
28
outra matria.
Dois outros modelos combinados ao tipo originrio fazem da Arquitetura uma arte
da imitao: a analogia com corpo humano, e a representao ideal da Natureza. A excelncia
dos gregos na bela imitao da bela Natureza alou a Arquitetura ao estatuto de um
La transposition du bois la pierre est anssi la 27
principale cause du plaisir que nous procure
l'Architecture grecque, et ce plaisir est de la nature
de celui dont nous sommes si avides dans les autres
arts d'imitation.
()celui d'tre tromp sans tre induit en erreur .
Ibidem, p.241-243.
70
sistema, regido pelo decoro e pela verossimilhana. A observao das propores do corpo
humano, sobretudo atravs da Escultura, revelou recprocas e necessrias relaes entre as
partes e o todo. A Arquitetura encontrou ento uma espcie de modelo, a partir do qual pde
atribuir s suas obras uma correspondncia analgica das mesmas qualidades, tornadas
Ver verbete Cabana no capitulo 4.28
sensveis e evidentes na formao das trs ordens drica, jnica e corntia - e nas nuances
QUATREMRE DE QUINCY, A.C. Imitation .29

Dictionnaire historique d'architecture. Paris :
Librairie d'Adrien Le Clre et C.ie, 1832, tome
II, p.7.
que elas comportam. Mas tal imitao do corpo humano deve se distanciar que qualquer
similitude por identidade. Os paralelos positivos so tomados como um raciocnio
imperfeito baseado no abuso de idia de imitao.
Foi assim que o esprito de uma imitao ainda que indireta da Natureza realizou esta ditosa
assimilao do corpo humano, que alguns crticos tornaram absurda ao lhe conferirem uma extenso
ridcula. Muitos escritores, com efeito, e entre eles Vitrvio, imaginaram que poderia haver rigorosas
relaes de proporo entre o corpo do homem e a coluna drica, entre o arranjo dos cabelos da
mulher e o capitel jnico, como ainda entre as pregas pendentes de uma tnica e as caneluras de uma
coluna.29
A Arquitetura toma a Natureza por modelo, quando, em certas obras, faz suas as
regras seguidas pela prpria Natureza e quando opera de acordo com os princpios aos quais
a Natureza subordina sua ao na conformao dos seres. O arquiteto imita a Natureza
quando, em suas criaes, persegue e torna sensvel aos olhos e ao esprito o sistema de
harmonia, de totalidade, de razo e de verdade, que a Natureza oferece como modelo em
todas as suas obras.
Imitar no significa, portanto, realizar a imagem ou produzir a semelhana de uma
coisa, de um ser, de um corpo ou de uma dada obra. possvel imitar o artfice, sem imitar a
obra. Imita-se a Natureza ao fazer como ela faz, ou seja, ao se apropriar dos princpios que lhe
servem de regra, do seu esprito, de suas intenes e de suas leis.
71
72
Fig.3.7 Encyclopdie Historia natural. Reino mineral

cristais
Fig.3.8 Encyclopdie Historia natural. Reino mineral

fsseis
73
Fig.3.9 Apolo do Belvedere, cpia romana do original do sculo

IV a.C.
Fig.3.10 Encyclopdie Capitis das cinco ordens clssicas e do

da ordem jnica moderna.
74
Fig.3.11 Encyclopdie Ordem drica das termas de Diocleciano

em Roma.
Fig.3.12 Encyclopdie Ordem compsita do Arco de Tito em Roma.
75
Fig.3.13 Encyclopdie Fachada da nova Comdie Franaise.
76
Fig.3.14 Encyclopdie Seo transversal salo do palcio de Marques de Spinola.
77
Fig.3.15 Encyclopdie Assentamento de ladrilhos no piso.
Fig.3.16 Encyclopdie Estruturas de madeira, mtodo de

aparelhamento.
CAP.
Quatremre de Quincy e
o Dictionnaire Historique
d'Architecture
O estudo do corpus disciplinar da Arquitetura e da sua terminologia passa

1
necessariamente pelos Traits, Prcis, Parallles, Recueils, Cours e Dictionnaires. Na histria da

teoria da Arquitetura, os dicionrios so mais recentes que os tratados. Os primeiros
dicionrios apresentam definies limitadas de alguns termos relacionados prtica desta
arte, enquanto os ulteriores aportam preciso s questes tcnicas e erudio aos assuntos
histricos e tericos. Estes trabalhos tm poucas semelhanas com os dicionrios
Tratados, compndios, paralelos, coletneas, 1
cursos e dicionrios. Sobre a histria dos
dicionrios franceses de Arquitetura ver:
SZAMBIEN, Werner. Symtrie, got, caractre,
thorie et terminologie de l'architecture a l'age
classique, 1550-1800. Paris: Picard, 1986, p. 2329.
80
contemporneos, que estipulam breves definies dos termos, seguidas de limitados

exemplos do seu uso; ao contrrio, so verdadeiras enciclopdias, nas quais cada artigo
constitui um ensaio em interesses etimolgicos, tericos, histricos e prticos.
Desde o sculo XVIII, embora fascinados pela classificao, a relao dos tericos
Philibert Delorme que aportou modelos 2

renascentistas italianos Frana era original de
Lyon e Serlio por l esteve por volta de 1550.
SZAMBIEN, Werner. Op. cit., p.24.
franceses com os dicionrios ambgua. Por um lado, os Dictionnaires e Traits mthodiques

reuniam de maneira precisa a coleo dos saberes no campo das artes como empenho para
que os franceses se afirmassem em relao ao savoir-faire dos arquitetos italianos e
Antes ainda da traduo de Jean Martin, Fra 3

Giocondo teria apresentado a obra de
Vitruvio a Paris em uma conferncia
feita por volta de 1500.
HAUTECOEUR. Histoire de l'architecture
classique en France. Apud: SZAMBIEN,
Werner. Op. cit., p.23.
assegurassem a ascenso do estatuto social da profisso. Por outro lado, como a forma do
dicionrio no tem a conduo sistemtica de idias de um tratado, a seqncia alfabtica dos
verbetes freqentemente quebra a relao entre os temas.
Redigido em latim, o primeiro lxico de Arquitetura que circulou na Frana foi a obra
do italiano Francesco Maria Grapaldi, original de Parma. Em 1517, a primeira edio do seu
Lexicon de partibus aedium foi publicada em Paris e em 1535 reeditada em Lyon, cidade
2
estratgica durante o perodo e via pela qual os tratados circularam da Itlia para a Frana.
Publicada antes da primeira traduo de Vitrvio para a lngua francesa feita por Jean Martin
3
em 1547 , a obra de Grapaldi arrolava termos latinos e gregos. Seu Lexicon destinava-se,
sobretudo aos humanistas e hommes de lettres franceses no se reportando diretamente aos
arquitetos.
< Captulo 4: Quatremre de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
No sculo XVI, o vocabulrio francs de Arquitetura ainda no incorporava termos

especficos. O dialeto conhecia palavras como grace, plaisir, noblesse, mas foi obrigado a
emprestar, por exemplo, symtrie. Em 1567, Philibert Delorme lamentava-se quanto a inpcia
da lngua francesa para descrever a Arquitetura:
() rogo aos leitores que no considerem estranho o uso eventual neste discurso que versa sobre
colunas, e mesmo em outras partes, palavras gregas, latinas, italianas ou de outros idiomas; pois para
dizer a verdade, nossa lngua francesa de tal maneira pobre e estril que no dispomos de palavras
que possam apresentar de forma apropriada a definio de vrias coisas, se no usurpamos a
4
linguagem e as palavras estrangeiras: ou ento lanamos mo de alguma extensa circunlocuo .

4 () ie prieray les Lecteurs ne trouver trange si
Na primeira metade do sculo XVII, os dicionrios que circulavam na Frana ainda

eram escritos em latim. O autor mais conhecido era Bernardino Baldi que publicou De
verborumVitruvianum significatione em 1612 e LexiconVitruvianorum em 1648.
Foi Andr Felibien, secretrio e historigrafo da Acadmie d'Architecture que, em
1676, elaborou o primeiro dicionrio de Arquitetura em lngua francesa, inscrito em uma
obra que tambm contemplava as outras artes: Des principes de l'architecture, de la sculpture, de
la peinture et des arts qui en dpendent, avec um dictionnaire des termes propes chacun de ces arts.
A obra divide-se em trs livros e o dicionrio apresentado no final. No primeiro livro,
dedicado Arquitetura, Flibien descreve as ordens para em seguida tratar de maneira
sucinta dos diferentes tipos de construo e da arquitetura militar.
Nesta empresa, Flibien visitou os artesos em seus ateliers e boutiques para conhecer
seus materiais, instrumentos e mquinas, revelando dessa forma os termos pelos quais as
partes que compunham seus ofcios eram designadas. Estes saberes esto expostos na forma
de texto e tambm em pranchas gravadas. Tal obra constitui portanto a transcrio de um
saber oral e assinala ainda o entendimento da Arquitetura no mbito das artes mecnicas.
j'use quelquefois en ce discours des colomnes, &

ailleurs, de mots Grecs, Latins, Italiques, ou autres ;
carpour dire vrit notre langue Franaise, en
explication de plusieurs choses, est si pauvre & sterile,
qui nous n'avons mots qui puissent prsenter
proprement, si nous n'usurpons le langage & mots
tranger: ou bien que nous usions de quelque longue
circonlocution.
DELORME, Philibert. Le premier tome
d'architecture. 1567. Apud: SZAMBIEN, Werner.
Op. cit.,p.24.
81
82
Imiter. Quand on dit qu'il faut imiter l'Antique, ou la 5

maniere d'un tel Maitre; ce n'est pas copier trait pour
trait ce qui est desseign ou peint, ou ce qui est de
Sculpture, mais c'est de former une ide semblable, &
suivre la mesme manire.
Symmetrie. M. Perrault dans ses notes sur le
chap. du I liv. de Vitruve, & sur le I ch. du 3 liv. a
parfaitement bien observe que le mot de Symmetrie, de
la maniere que nous en usons d'ordinaire en franois, ne
signifi point ce que Vitruve veut dite dans ce Chapitre,
qui est le rapport que la grandeur d'un tout a avec les
parties, lorsque ce rapport est pareil dans un autre tout,
l'gard aussi de les parties o la grandeur est
differente. Car par exemple si deux Statues se
rencontrent, dont l'une ait huit pieds de haut, & l'autre
huit pouces ; Et que celle qui n'a que huit pouces, ait la
teste d'un pouce de haut ; comme celle qui a huit pieds, a
la teste d'un pied ; On dit que ces deux Statues sont de
mesme Proportion, & non pas de mesme Symmetrie.
Parceque Symmetrie en franois a un autre
signification, & veut dire le rapport que les parties
droites ont avec les gauches, & celui que les hautes ont
avec les basses, & celles de devant avec celles de
derriere, &c.
FLIBIEN, Andr. Des principes de
l'architecture, de la sculpture, de la peinture et
des arts qui en dpendent, avec um dictionnaire
des termes propes chacun de ces arts. Paris :
chez Jean-Baptiste Coignard, 1676, p. 624, p.745.
Disponvel em: < http:// catalogue.bnf.fr/ ark:/
12148/bpt6k856621 >. Acesso em: 15 nov. 2006,
11:17
No Systme figur de l'architecture de D'Aviler, que 6
inscreve-se na tradio vitruviana (firmitas, utilitas,
venustas), a Arquitetura civil composta da seguinte
forma: Art de btir (maonnerie, charpenterie,
menuiserie, serrurerie, vitrerie); Art de distribuer
(dessin, convenance monumens, temples, btimens
publics, palais, htels, maisons, maisons de campagne ordonnance) e Art de dcorer (boiserie, sculpture,
peinture, dorure).
O discurso preliminar da edio de 1755 do
dicionrio de D'Aviler elucida a lgica de sua
organizao:
On doit M. D'Aviler la premire ide
d'un Dictionnaire d'Architecture. Lorsque cet homme
clbre composa son Cours, si connu & estim, pour ne
pas couper tous momens son discours par des
explications indispensables des termes d'Architecture, il
se rsolut d'en faire un volume entier, & il les y rangea
par ordre alphabtique, pour les trouver plus
facilement. C'toit une espece de Table de son Cours,
que M. D'Aviler vouloir faire, & il renvoyoit ce Cours
chaque article ; aussi fut-elle publie sous ce titre :
Explication des termes d'Architecture.
At a publicao da Encyclopdie de Diderot e D'Alambert no sculo XVIII, esta foi a nica

investigao sobre os canteiros e sobre os artesos realizada na Frana e, apesar de suas
caractersticas essencialmente tcnicas, j esboa algumas definies sobre questes tericas
5
nos artigos sobre imitao e simetria.
A partir da obra de Flibien a publicao de dicionrios ou glossrios nos tratados

torna-se recorrente. Neste contexto, o dicionrio mais completo e que utiliza Flibien, como
uma das fontes o que acompanha o Cours d'architecture avec une ample explication de tous les
termes publicado em 1691 por Augustin Charles D'Aviler. Nele, em relao a Flibien as
fontes foram ampliadas. D'Aviler faz referncia ao tratado de Vitrvio, traduzido por Perrault,
e tambm a F. Blondel, Vignola, Goldmann, Palladio, Scamozzi, Desgodetz, Delorme e
Chambray. O lxico ampliado com a incluso dos termos - dcoration, distribution, gut,
harmonie, lgret, manire - e tambm comporta verbetes sobre matrias tericas como:
moderne, ordonnance, ordre, proportion e symtrie.
A concepo do dicionrio de D'Aviler acompanha a sistematizao dos
conhecimentos arquitetnicos, seu Systme figur de l'architecture estabelece uma diviso
tripartida da arquitetura civil em construo, distribuio e decorao. Neste quadro, as
divises da arte de construir e da arte de decorar esto baseadas nos diferentes ramos das
artes mecnicas, enquanto que a arte de distribuir aplica o desenho, a convenincia e o
ordenamento aos diferentes gneros de edifcios.6
A partir de 1710, Le Blond, arquiteto do Tsar, inicia a tarefa de completar o dicionrio
7
de D'Aviler e as edies subseqentes do Cours passam a compreender seus acrscimos . A

comparao do dicionrio de Le Blond e D'Aviler com o de Flibien demonstra a enfatizao
das matrias tericas mas as questes de etimologia ainda no concernem a nenhum destes
autores.
Embora tenha obtido pouco sucesso entre os arquitetos, a obra de Gastelier, de 1753,
Dictionnaire tymologique suivi de l'explication des pierres prcieuses & leur tymologie expressa
que o interesse pela etimologia no sculo XVIII estava ligado s reflexes sobre as origens da
Arquitetura:
As etimologias so necessrias em todas as artes, mas particularmente na Arquitetura: elas permitem
o perfeito conhecimento dos significados dos termos. Este conhecimento til ao arquiteto; ele instrui
sobre a origem de todos os membros, partes e ornamentos dos edifcios, e assim o faz sentir a
necessidade de disp-los apenas nos lugares convenientes 8 .
Roland de Virloys em seu Dictionnaire d'architecture civile, militaire et navale, antique,

ancienne et moderne, publicado em 3 volumes em 1770, afronta abertamente D'Aviler e
denuncia erros alm de atacar de maneira indireta J-F Blondel ao afirmar que o texto de
D'Aviler fora fielmente copiado na Encyclopdie. Comparado aos dicionrios anteriores, o de
Virloys amplia de maneira significativa o nmero de verbetes, e tal fato pode ser considerado
uma conseqncia do incremento dos conhecimentos no campo da Arquitetura entre 1750 e
1770 a partir das numerosas expedies arqueolgicas e das pesquisas no campo da
9
construo, mas o tratamento dado s matrias tericas pouco elucidativo.

10
Para Vidler, significativo, porm pouco comentado, o fato de os dois grandes

balanos tericos em Arquitetura do sculo XIX no tenham sido publicados na forma de
ensaios filosficos ou tratados, mas na forma de dicionrios; a saber, as obras de Quatremre
de Quincy e Violet-Le-Duc. O grande projeto de sistematizao do conhecimento, iniciado
11
por Diderot e d'Alambert na Encyclopdie dos anos 1750, na qual J-F Blondel comps os
artigos que se referiam Arquitetura, teve continuidade em sucessivos projetos
enciclopdicos na segunda metade do sculo XVIII e ao longo do sculo XIX. A Encyclopdie
Mthodique de Charles J. Panckoucke, que encampou o Dictionnaire d'architecture de
12
Quatremre de Quincy, inscreve-se portanto nesta tradio.
D'AVILER, A.-Ch.. Dictionnaire d'architecture

civile et hydraulique, et des arts qui en
dpendent : comme la Maonnerie, la
Charpenterie, la Menuiserie, la Serrurerie, le
Jardinage ; &c. la construction des Ponts &
Chausses, des Ecluses, & tous les ouvrages
hydrauliques. Nouvelle edition. Paris : chez
Charles-Antoine Jombert, 1755, pp.VI-VII.
Disponvel em: < http:// catalogue.bnf.fr/ ark:/
12148/bpt6k50422d >. Acesso em: 15 nov. 2006,
10:14..
7 D'AVILER, A.-Ch.. Cours d'architecture avec

une ample explication de tous les termes. d.
Vignole, 1691 ; 2e. d., LE BLOND, 1710 ; autre
d., 1750. Apud: SZAMBIEN, Werner. Op. cit.,
p.25.
8 Les tymologies sont ncessaires dans tous les arts,
mais particulirement dans l'architecture : elles

donnent une parfaite connaissance des significations
des termes. Cette connaissance est utile l'architecte ;
elle instruit de l'origine de tous les membres, parties &
ornemens des difices, & par-l lui fait sentir la
ncessit de ne les placer que dans les endroits
convenables.
GASTELIER DE LA TOUR, D.-F. Dictionnaire
tymologique des termes d'architecture suivi de
l'explication des pierres prcieuses & leur
tymologie. 1753. Apud: SZAMBIEN, Werner. Op.
cit., p.27.
9 A exemplo do verbete imitao que a confunde

com o conceito de cpia:
Est l'action para laquelle on agit conformment un
modle, ou en copiant exactement, on en travaillant
seulement dans le gut et dans la manire du Matre
qui l'a fait par exemple : l'Architecte de l'glise de
Penthemont Paris, a copi exactement une glise du
dessin de Palladio, qu'on trouve dans le Recueil
d'Inigo Jones.
VIRLOYS, Roland de. Dictionnaire d'architecture
civile, militaire et navale, antique, ancienne et
moderne. 3 vol. 1770. Apud: SZAMBIEN, Werner.
Op. cit., p.27.
10 VIDLER,
Anthony. Type. In: HAYS, K. Michael

(ed.). Oppositions reader. New York: Princeton
Architectural Press, 1998, p.617-620.
83
84
A Enciplopdia, como conhecida L'Encyclopdie ou

11
Dictionnaire Raisonn des Sciences, des Arts et des
Mtiers, foi publicada a partir da idia original do
livreiro e tipgrafo Andr Franois Le Breton de editar a
Cyclopaedia, or an Universal Dictionary of Arts ans
Sciences de Efram Chambers (Londres, 1728). Em
1745, Le Breton consegue os direitos de traduo da
obra, ento j em 5 edio, para o francs,
encarregando Diderot e D'Alambert da tarefa. Em 1750,
Diderot lana o seu Prospectus, no qual se evidencia o
distanciamento do projeto original. Em julho de 1751,
aparece o seu primeiro volume, encabeado pelo
Discurso Preliminar de D'Alambert. At 1780, foram
publicados os seus dezessete volumes de texto, os onze de
pranchas e ilustraes, os cinco de suplementos e os dois
de ndice geral. ().
Havia por parte dos Enciclopedistas a inabalvel certeza
de que a difuso universal dos conhecimentos e das
tcnicas viria acarretar a libertao do homem,
concorrendo para sua progressiva felicidade neste
mundo. Tal projeto de universalizao do saber no
significaria apenas a luta contra a ignorncia, principal
abrigo das supersties, mas tambm o desvelamento do
saber esotrico das corporaes, a dignificao do
trabalho prtico e, colocada no mesmo nvel, a
desmistificao da aurola que sempre cercou a atividade
intelectual.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Enciclopdia ou
dicionrio raciocinado das cincias, das artes e dos
ofcios. Discurso preliminar e outros textos. Edio
bilnge. Traduo Flvia Maria Luiza Moreto. So
Paulo : Editora UNESP, 1989, p.11-13.
A classificao racional do universo material, tal como foi executada no campo das
cincias naturais, a necessidade de esclarecer, definir e estabelecer distines cuidadosas
entre as palavras que, ao longo do tempo, acumularam significados e conotaes mltiplas e
ambguas, so razes que justificam a preferncia dos tericos da Arquitetura pela forma dos
13
dicionrios a partir da segunda metade do sculo XVIII .

Histria, filosofia, e tcnica poderiam ser abarcadas; o dicionrio poderia ser
publicado em partes consecutivas ao longo do tempo e poderia facilmente ser ampliado em
volumes suplementares: em outras palavras, em uma poca de expanso do nmero de
leitores e da formao acadmica e ilustrada, o dicionrio era um objeto de fcil produo e
emprego. Estes aspectos so caros a Quatremre de Quincy na concepo do Dictionnaire
d'Architecture:
Acreditamos que este dicionrio, assim como todas as obras do gnero, deveria se propor dois
objetivos: o primeiro, satisfazer todas as classes de leitores ao abarcar a universalidade de
conhecimentos que o tema comporta; o segundo, suprir o maior numero possvel de livros que tratem de
14
uma mesma matria. .

Em 1768, Panckoucke era o livreiro oficial da12
Imprimerie Royale e da Acadmie des Sciences. O
projeto de reedio da Encyclopdie significava para
ele a oportunidade de introduzir-se no fechado
crculo dos grandes
editores parisienses. Amigo de Voltaire, de Rousseau
e de Bouffon, o livreiro tinha por ambio retomar o
esprito das Luzes atravs da sua difuso comercial.
Sem o apoio da maior parte dos redatores originais
e com a ajuda de concorrentes estrangeiros,
publicou entre 1776 e 1777 cinco volumes que
chamou de Supplment au Dictionnaire Raisonn,
sendo um deles de pranchas de ilustraes. Entre os
autores desta publicao in-folio, que tinham por
ambio corrigir artigos e ampliar a Encyclopdie, j
se encontravam alguns dos colaboradores da futura
Encyclopdie Mthodique. Panckoucke acreditava que
trinta anos depois de sua publicao a Encyclopdie
deveria ser reformulada, mas sempre quis manter a
iluso de uma filiao entre sua Encyclopdie
Mthodique e a obra de Diderot e D'Alambert. O
frontispcio de sua obra o coloca cercado por figuras
ilustres como Voltaire, Rosseau, Buffon, misturadas
O prmio obtido com sua Mmoire sur l'Architecture gyptienne na Acadmie des
Inscriptions et Belles Lettres em 1785 impeliu Quatrremre na carreira de homme des lettres. Em
1788, depois de uma breve estada em Londres cujo objetivo era estudar St. Paul, a catedral de
Christopher Wren, Quatremre foi comissionado para elaborar o Dictionnaire d'Architecture
inscrito na Encyclopdie Mthodique de Panckoucke.
Em 1788, o primeiro tomo do Dictionnaire d'architecture publicado. Inicia-se com o
verbete Abajour e se estende at Coloris des Fleurs, incluindo a extensa dissertao sobre o
conceito de Carter e anlises sobre a gnese da Arquitetura e a forma da Cabana, tipo original
do templo grego; verbetes que repercutem questes j apontadas na Mmoire. O segundo
tomo foi dividido em dois volumes: de Colossal a Escalier em 1801 e de Escalier a

Mutules em 1820. Jean-Baptiste Rondelet auxiliou Quatremre na redao dos verbetes que
versam sobre matrias tcnicas e construtivas. J-N. Huynot e A. L. Castellan auxiliaram na
composio de verbetes do terceiro tomo, publicado em 1825, e que se estende de Nacelle a
Zotheca.
Na Advertncia que inaugura o primeiro tomo, Quatremre discrimina as qualidades
de seu Dictionnaire em relao s obras que o precederam. Sua primeira tarefa ser ento
corrigir a omisso do projeto original da Encyclopdie Methodique que no garantia
Arquitetura () esta arte que, por sua dupla natureza, concernente tanto s invenes do gnio
como quelas determinadas pela necessidade, merece um lugar separado e distinto dentro do vasto
quadro das invenes e dos conhecimentos humanos.
15
Tal omisso tinha como causa e justificativa a negligncia com qual a Arquitetura fora
tratada na Ancienne Encyclopdie, obra que constitui a base para o projeto de Panckoucke. A
fim de sanar tais equvocos, a Encyclopdie Methodique rearranjou as partes deste grande
corpo disciplinar procurando garantir a cada uma, propores adequadas. Fato relevante, a
Arquitetura no figura dentro de um Dictionnaire des Beaux-Arts, mas ascende ao estatuto de
uma disciplina autnoma, circunscrita em seus prprios domnios.
No insistiremos mais sobre a insuficincia de recursos que nos foi apresentada pela antiga
Enciclopdia. Uma nomenclatura imperfeita e que nada mais foi que a repetio de D'Aviler, esparsa e
dispersa de tempos em tempos neste vasto vocabulrio, oferece em todas as partes apenas as definies
mais secas e ridas. Com dificuldade, as explicaes elementares das palavras mais usuais e das partes
mais conhecidas nela so encontradas. Em todos os outros artigos, a definio, que muito mais aquela
da palavra do que da coisa, apenas acrescenta, em detrimento da sua reteno, a dificuldade de
compreender sua explicao.
aos redatores da Encyclopdie Mthodique: Necker,

Roland de la Platire, Condorcet, entre outros. Em
1782, lana a assinatura para cinqenta volumes inquarto da sua Encyclopdie Mthodique, ou par ordre
de matires; par une socite de gens de lettres, de
savants et d'artistes: texto excelente, formato cmodo,
edio correta e bom preo. A edio completa dos
duzentos volumes s terminaria em 1832 graas ao
empenho de seu genro e de sua viva. Panckoucke
considerava que o princpio de organizao
alfabtica no era conveniente, portanto decidiu
dividir sua Encyclopdie Mthodique em tantos
quantos fossem os ramos da rvore de
conhecimentos essenciais. Um ndice geral
entitulado Vocabulaire Universel permitiria
encontrar qualquer que fosse o tema contido nos
volumes da sua obra. Neste contexto, Quatremre
de Quincy foi ento comissionado para organizar o
Dictionnaire d'Architecture.
MOREAU, Franois. Le roman vrai de
l'Encyclopdie. Paris: Gallimard, 1990, p. 110-115.
13 No discurso preliminar da edio de 1765 da obra

de D'Aviler a ordem de organizao alfabtica do
Dicionrio objeto de encmio:
Aprs l'examen le plus svre des differens manires
de dvelopper les connoissances humaines, celle qui
procede par ordre alphabtique a t estime la
meilleure. La facilit d'analyser chaque terme d'un
art la manire qui lui est propre ; d'enchaner ou de lier
les differens sujets qui lui appartiennent, pour en faire
sentir la dpendance, d'exposer les dcouvertes les plus
utiles, & les plus opposes, sans craindre la confusion,
de trouver aisment ce qu'on souhaite, au moyen de cet
arrangement : tout cela a fait une vive impression sur les
esprit qui savent apprcier ces avantages. Un cri
gneral s'est lev en faveur de cette belle invention ; &
si cet applaudissement pouvoit jamais se ralentir, il
faudroit l'attribuer ou la ngligence & l'incapacit
de ceux qui auroient voulu en faire usage, ou l'abus
qu'ils en auroient fait.
D'AVILER, A.-Ch.. Dictionnaire d'architecture
civile et hydraulique. Op. Cit., p.V.
14 Nous avons cru que ce dictionnaire, ainsi que tous les

ouvrages de ce genre, devoit se poposer deux objets
d'utilit : le premier, de satisfaire toutes les classe de
lecteurs en embrassant l'universalit des connoissances
que le sujet comporte ; le second, de suppler au plus
grand nombre possible des livres qui traitent une mme
matire.
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. Encyclopdie
Methodique - Architecture. Lige: chez
Panckoucke, Tome I, 1788. Disponvel em: <
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85718t >.
Acesso em: 27 jul. 2005, 14:23, p.II.
85
() cet art qui, par sa double nature, tient aux 15

inventions du genie comme celles du besoin, qui
mritoit, plusieurs titres, une place spare &
distincte dans le vaste tableau des inventions & des
connoissances humaines.
Ibidem, p.I.
86
Nous n'insisterons pas davantage sur l'insuffisance 16

des ressources que nous a prsentes l'ancienne
Encyclopdie. Une nomeclature imparfaite, & qui ne
fut que la rptition du d'Aviler, parse & disperse de
loin en loin dans ce vaste vocabulaire, n'offre partout
que les dfinitions les plus seches & les plus arides. A
peine les explications lmentaires des mots les plus
usuels & des parties les plus connues s'y trouvent-elles.
Dans tous les autres articles, la dfinition, qui est plus
celle du mot que de la chose, ne fait qu'ajouter la
peine de le retenir, la difficult d'en comprendre
l'explication.
Le dictionnaire de Roland de Virloys,
quoique que son vocabulaire soit considrable, offre
encore une bien plus grande aridit. Il samble n'avoir
pris la tche que d'abrger l'abrg de d'Aviler.
L'Architecture d'ailleurs n'occupe pas la moiti de ce
dictionnaire ; une foule des mots entirement trangers
cet art grossistent ce recueil, & les notions les plus
abrges, les articles plus courts, sont ceux de
l'Architecture. Les dictionnaires antrieurs ceux-l
ne mritent pas mme qu'on en fasse mention. Celui de
Cordemoi ne contient pas trois cens mots, & est plutt
une table de matire qu'un dictionnaire.
Ibidem, p.I II.
envisager l'Architecture sous toutes ses faces & sous 17
tous ses rapports, dans tous les temps & chez tous les
peuples dont nous pouvons avoir des notions positives.
Ibidem, p. III.
Jamais aussi peut-tre tous les moyens relatifs la 18
perfection d'un tableau gnral de l'Architecture ne se
sont trouvs, ni en plus grand nombre, ni plus faciles
rassembler. Les nombreuses & nouvelles dcouvertes
des monumens de l'antiquit, les voyages des hommes
les plus instruits, la connoissance plus certaine que
jamais du got de tous les peuples que le commerce
rapproche de plus en plus, l'exprience des erreurs
passes, les lumires que quelques savans ont portes
dans les arts, les grands efforts des peuples modernes &
leurs entreprises de tout genre en architecture, le got
de cet art gnralement rpandu dans toute l'Europe,
l'application qu'on y a faire des sciences du calcul, tout
sembloit demander la runion & l'ensemble complet
que nous nous sommes propos dans ce nouveau
dictionnaire d'Architecture antique & moderne.
Ibidem, p. II.
Embora seu vocabulrio seja considervel, o dicionrio de Roland de Virloys oferece ainda um alto
grau de aridez. Parece que ele apenas assumiu a tarefa de resumir a sntese de D'Aviler. Alm disso, a
Arquitetura ocupa apenas a metade deste dicionrio; uma multido de palavras estranhas a esta arte
avolumam esta coletnea enquanto que as noes mais reduzidas, os artigos mais curtos so aqueles
sobre a Arquitetura. Os dicionrios anteriores a estes no merecem sequer serem mencionados. Aquele
de Cordemoi contm apenas trs centenas de palavras e muito mais uma tbua de matrias que um
16
dicionrio .
Frente a todas as obras que foram dedicadas Arquitetura e que trataram das noes
relativas sua histria, aos seus princpios, sua natureza e ao seu ensino, Quatremre
lamenta a esterilidade com que os dicionrios abordaram a matria at ento e, em um projeto
ambicioso, prope-se a considerar a Arquitetura sob todas as suas faces e sob todos os seus aspectos,
17
em todas as pocas e entre todos os povos dos quais possamos obter noes positivas . Na pretenso
de organizar todo o corpo disciplinar da Arquitetura, reporta-se no s aos dicionrios
anteriores, mas tambm s obras relativas histria desta arte, aos ensaios sobre todos os
gneros de gosto, sobre seus princpios e sua natureza, aos livros didticos, aos tratados e s
coletneas.
Embora destaque que o momento oportuno para que se realize a sistematizao do
18
conhecimento sobre a Arquitetura na forma de um Dicionrio, Quatremre reconhece que a

organizao por ordem alfabtica o meio menos propcio para que se reconhea o plano que
dirige a reunio dos verbetes. Por conseguinte, explicita sua abordagem que se divide em
cinco temticas: a Histrica e Descritiva; que rene todos os povos conhecidos e na qual os
gregos representam o ideal de Arquitetura; a Metafsica, que distingue a essncia desta arte; a
Terica, fonte de seus princpios e de suas regras; a Elementar ou Didtica que incluiu a
maioria dos tratados, parallles e prcis; e a Prtica, que se refere aos aspectos pragmticos da
19
construo. Destas cinco partes, as que lhe interessam primordialmente so a Metafsica e a

20
Terica .
87
Fig.4.1 Folha de rosto da Encyclopdie

Mthodique Architecture de
Quatremre de Quincy.
88
Cette partie est celle qui fait particulirement

connoitre l'essence de l'Architecture, la nature de ses
moyens, les rapports avec les sens, l'entendement & le
got, les routes qu'il doit parcourir pour nous mouvoir
& pour nous plaire, les ressorts qu'il peut employer, les
vritables cordes qu'il doit toucher ; enfim, les causes
des impressions qu'il nous fait prouver, le genre des
sensations & d'affections dpendantes du pouvoir que
cet art a sur notre ame. On comprend combien peuvent
tre nombreuses les notions dont on a tent pour la
premire fois le developpement par rapport
l'Architecture. Elles comprennent les ides d'ordre, de
symmtrie, d'unit, de variet, de beaut, d'harmonie,
de discordance, d'invention, de gnie, d'imitation,
&c.(). La partie mtaphysique est celle qui nous a
offert le plus de difficuits & le moins de ressouces. Les
ouvrages qui nous ont prcds, n'ont pas mme tent
de l'effleurer .
Ibidem, p. V.
19
La thorie de l'Architecture en est la partie peut-tre

la plus importante tous gards ; elle intresse toutes
les espces de lecteurs ; elle guide l'artiste dans ses
ouvrages, & le public dans le jugement qu'il en porte.
La partie thorique est trs distincte de la
mtaphysique (). La partie mtaphysique embrasse
l'essence de l'art ; la partie thorique comprend les
rgles que l'art reues de la nature, celles mme qu'il
s'est donns volontairement. Cst cette partie qu'on
rapporte le systme de son imitation, les observations
fondes sur ses rgles de l'optique, les loix des
proportions, les maximes de got dtermines por la
connoissance des rapports mtaphysiques & fixes par
les beaux ouvrages de l'art, les principes fonds sur la
nature mme des sensations, qui sont ceux de la
solidit, relatifs la construction, les principes de
proportions & de beaut qui derivent de la relaction de
l'art avec notre ame, & de son analogie avec nos
perceptions, & qui sont ceux de la dcoration.
Ibidem, p. V-VI.
20
A teoria de Quatremre no demonstra materialmente ou efetivamente como

compor ou construir boas obras; estes aspectos j haviam sido objeto de vrios outros
tratados didticos. Seu propsito em relao parte Didtica ou Elementar, que concentra o
maior nmero de verbetes e concerne, no seu entendimento, queles que aprendem e
ensinam esta arte, reunir opinies diversas e estabelecer paralelos entre diversas obras.
Este domnio inclui as regras gerais das cinco ordens, suas medidas e propores mais
21
aceitas, mas no h uma autoridade infalvel a ser respeitada. O texto da advertncia

explicita que o dicionrio no se dirige apenas aos arquitetos, destina-se ao artista, mas
22
tambm ao filsofo e aos curiosos . A sistematizao presta-se, portanto a balizar a criao de

novas obras, mas tambm a fundamentar o julgamento e a crtica de Arquitetura dentro dos
La partie didactique ou lmentaire de l'Architecture, 21

concerne plus particulirement ceux qui apprennent &
ceux qui enseignent cet art. () Pour lui donner tout le
dveloppement ncessaire, nous ne nous sommes pint
borns la mthode exclusive de quelques-uns des
livres classiques que l'on emploie dans les coles : nous
en avons au contraire rassembl les opnions diverses,
en exposant les parallles qu'on en faits. Ce
rapprochement est indispensable pour faire
comprendre que les mesures donns & approuves par
les plus grands matres, ne sont pas dans tous les cas
d'une autorit infaillible ; que le got de l'architecte en
reste toujours le juge suprme, parce qu'il a d tre
impossible de prvoir toutes les combinaisons dans
lesquelles ces mesures pourroient entrer.
limites de seu campo disciplinar.

Em 1832, Quatremre redistribuiu e condensou a primeira verso do dicionrio em
dois volumes no Dictionnaire historique d'architecture, comprenant dans son plan les notions
historiques, descriptives, archologiques, biographiques, thoriques, didactiques et pratiques de cet
art. Nesta tarefa, foi novamente apoiado por J. B. Rondelet nos artigos sobre matrias
construtivas. As edies de 1788 a 1825 na Encyclopdie Mthodique e de 1832 apresentam
textos distintos, no pela escolha dos verbetes, ou pelo teor das matrias mas, sobretudo, pela
forma. No final do sculo XVIII, o jovem imbudo do esprito revolucionrio afirma-se
atravs desta obra de peso e demonstra erudio ao citar extensamente fontes antigas e
modernas. A recompilao procedida em 1832 inscreve-se no pice de uma carreira de
erudio, pedagogia e influncia considervel como Secrtaire perptuel de l'Acadmie des
23
Beaux-Arts; as citaes nominais so ento suprimidas e o texto reflete sua autoridade. A

sistematizao do corpus disciplinar da Arquitetura procedida na primeira verso deu-lhe
condies de organizar o novo texto de forma mais concisa. O esprito que presidiu a reunio
dos artigos foi preservado, a arte grega permanece insupervel e a teoria sobre a imitao,
consolidada no Essai sur l'imitation (1823), reafirmada em diversos verbetes.
A verso de 1832 do Dictionnaire historique d'architecture obteve ampla fortuna crtica

na Itlia. Logo aps a edio de Paris, duas tradues foram publicadas, a primeira em
Veneza, em 1835, e a outra em Milo em 1838. Em 1842 e 1844, respectivamente, foram
publicados o primeiro e o segundo volumes em Mntua, traduzidos por A. Mainardi sob o
ttulo Dizionario storico di architettura e, em 1877, extratos escolhidos por C. Cervi foram
publicados em Novara. Em 1985, uma edio comentada dos verbetes tericos foi publicada
em Veneza, com um ensaio introdutrio de G. Teyssot e V. Farinati acompanhada da traduo
de um ensaio biogrfico sobre Quatremre, contido na obra de R. Schneider , Quatremre de
Quincy et son intervention dans les arts, de 1910.
Em 1977, no contexto de uma srie de artigos que discutiam o conceito de tipo e sua
aplicabilidade desde o sculo XVIII, Anthony Vidler publicou uma traduo do verbete Type
para o ingls. A primeira traduo completa para a lngua inglesa dos principais artigos
tericos do Dictionnaire s seria realizada em 1999 por Samir Yuons.
A seguir apresenta-se a traduo de dezesseis artigos sobre matrias tericas que
24
fazem parte do Dictionnaire historique d'architecture de 1832. A escolha interessada dos

verbetes pautada pela inteno de investigar os termos atravs dos quais Quatremre
define a natureza e a finalidade da Arquitetura, o papel do gosto e do gnio na criao de
suas obras, bem como o da imitao e da inveno dentro de um sistema de princpios e
regras.
Cette partie comprend donc les rgles gnrales des cinq

ordres ; leurs mesures les plus approuves, les
proportions des plus beaux dtails, soit de l'antiquit,
soit des meilleurs ouvrages modernes ; les profils les plus
gnralement estims. On y traite des rgles de l'optique
& de la perspective, de l'art de lever les plans, &c. Elle
comprend enfim la dfinition de tous les mots techniques
de toutes les parties construtives des difices.
Ibidem, p. VI.
22 Nous avons voulu que rien de ce qui constitue

l'ensemble de l'Architecture, rien de tout ce qui peut
intresser l'artiste, le philosophe & le curieux, ne put
chapper à notre plan.
Ibidem, p. III.
23 Joachin Lebreton, secretrio da classe de Beaux-
Arts de l'Institut de France, caiu em desgraa em seu

pas aps a queda de Napoleo e a restaurao da
monarquia francesa. Em 1815. L. Dufourny foi
eleito por unanimidade sucessor de Lebreton como
Secrtaire perptuel de l'Acadmie des Beaux-Arts,
mas recusou o posto e indicou seu colega e amigo
Quatremre de Quincy que assumiu em 1816.
Quatremre ocupou este cargo de grande
influncia durante vinte e trs anos, tempo durante
o qual procurou implantar uma doutrina oficial na
Acadmie, projeto cuja realizao era por ele
almejada desde a publicao de Considrations sur
les arts du dessin en France, suivies d'un plan
d'Acadmie, ou d'Ecole publique, et d'un systeme
d'encouragements (1791). Quatremre ampliou
significativamente o papel do Secrtaire perptuel
que passou a ser responsvel por assuntos
curriculares e Rglements, conferncias pblicas
sobre arte e teoria da Arquitetura, resenhas
histricas sobre a vida de vrios artistas, premiao
do Grand Prix, controle sobre a cole des Beaux-Arts
bem como sobre a Acadmie de France Rome.
Durante estes vinte e trs anos, sob a influncia
direta ou indireta de Quatremre, a Acadmie des
Beaux-Arts exerceu um forte controle sobre as artes
na Frana.
24 A ttulo de simplificao, nos textos de introduo
dos verbetes, a forma Dictionnaire ser empregada

no lugar de Dictionnaire historique d'architecture
e Encyclopdie no lugar de Encyclopdie
Mthodique Architecture.
89
CAP.
Verbetes
92
Fig.4.2 Celeiro de sal em

Compigne, L'Architecture de C.
N. Ledoux - Pl.107
< Captulo 4: Verbetes>
ABUS - ABUSO
25
Publicado em uma primeira verso na Encyclopdie, Tomo I (1788), o verbete Abuso

apresenta certa variao de contedo na edio do Dictionaire, Tomo I (1832). Como fruto da
reviso da obra j completada e consolidada na Encyclopdie, acontece com o verbete Abuso
o mesmo que com os demais verbetes do Dictionnaire: o controle de Quatremre sobre a
totalidade do texto, bem como as disquisies advindas de outras obras, sobretudo do ensaio
L'Imitation (1823), o permitem confrontar verbetes afins e encadear os artigos reafirmando o
estatuto da Arquitetura como arte de imitao. Neste sentido, assevera que os princpios da
imitao e as regras de execuo da Arquitetura exigem certas concesses, sem as quais ela
deixaria de ser uma arte, e retornaria esfera dos trabalhos mecnicos.
25 QUATREMRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire

historique d'architecture. Op.cit., tome I, p.2-3.
Os princpios da Arquitetura no so inflexveis, concesses e licenas so admitidas,

sobretudo quando autorizadas pelo uso prolongado; mas h que se encontrar a medida e
operar dentro de um sistema de regras sem, contudo, abrir mo do exerccio do gosto e da
26
escolha raciocinada.
Mesmo entre aqueles que admitem que a construo em madeira seja a origem da
arquitetura grega Quatremre aponta duas classes de abusos: de um lado, o rigorismo
excessivo ou a conduta estritamente positiva que destri o encanto da imitao, de outro a
arbitrariedade caprichosa que no admite regras.
s consideraes tericas segue a didtica enumerao dos abusos apontados por
Palladio. A enumerao dos abusos indicados por Perrault em Ordonnance des cinq espces des
colonnes selon la mthode des anciens (1683) que conclua a verso da Encyclopdie foi suprida
no Dictionnaire.
26 Jaques-Franois Blondel tambm admite certas

licenas e condena os abusos:
En architecture, les licences peuvent quelquefois tre
regardes comme des ressources; les abus dont nous
voulons parler ne peuvent jamais tre envisags que
comme les mdiocrits de l'art. Par exemple,
l'ordonnance d'une dcortation relle ou factice est
appele telle quand on veut exprimer l'abus qu'en a
fait l'architecte, parce qu'il en ignorait les rgles, ou
parce qu'il se croyait au-dessus des prceptes.
BLONDEL, J.F., Cours d'Architecture, 1771-1777.
In: FICHET, Franoise. La theorie architecturale
a l'age classique essai d'anthologie critique.
Bruxelles : Pierre Mardaga, 1979, p.444.
93
ABUS. Les hommes abusent de tout, et des meilleures choses. Il y a un abus du bien et
de la verit mme, lorsqu'on en porte l'excs la pratique et les consquences. On en abuse
encore par des applications erronnes. En fait de principes d'art et d'imitation, rien de plus
facile et par consquent rien de plus commun, que les abus dont on voit tant d'exemples.
Aprs avoir fait un long article de ces abus, on en feroit encore un plus long des causes qui les
produisent. Nous nous contenterons ici d'indiquer , l'gard de l'architecture, une des
sources les plus fcondes des abus, qui de tout temps s'y sont multiplis.
94
Comme il n'y a point de rgle, en quelque genre que ce soit, qui ne souffre quelque
exception, il est bien naturel de penser que les principes sur lesquels repose l'architecture,
ont moins que les autres parties encore la proprit d'une inflexibilit absolue. Il suffit de
considerer la nature et le nombre des conventions qui entrent dans le systme de cet art,
pour voir que plus d'une de ces conventions repose, soit sur l'instinct du got, soit sur une
assimilation plus ou moins idale des uvres de la nature, soit sur les proprits de notre
facult visuelle, soit sur celles de notre intelligence. Cet art, considr dans la matire qui lui
donne l'existence, sembleroit le moins participer des proprits morales et intellectuelles. Il
est peut-tre cependant celui qui, dans ses uvres et dans leurs effets, a le plus de rapports
de raisonnement avec notre esprit ; celui qui, pour plaire, a encore besoin de ces conventions
dlicates, auxquelles chaque genre d'imitation veut que nous nous prtions.
Il rsulte de l, que les principes d'imitation et les rgles d'excution de l'architecure
exigent de nous une certaine nature de concessions, sans lesquelles il cesseroit d'tre un art,
et rentreroit dans la sphre des travaux mcaniques. Or, ces concessions sont prcisment ce
que nous devons reconnotre pour tre des exceptions ses rgles.
Eh bien ! Ce sont prcisment ces exceptions qui deviennent la cause la plus ordinaire
et la plus naturelle des abus. Or ce qu'on dit ici des abus de l'architecture a lieu de la mme
manire pour les abus de tous les genres.
L'exception est une dviation plus ou moins lgre de la rigueur des rgles. Il n'existe
aucun genre de rgles, en quelque matire que ce soit, qui n'ait de ces dviations. Les
principes de la morale ont eux-mmes des applications plus ou moins rigoureuses, selon
beaucoup de circonstances, qui modifient les actions humaines ; et de mme, en cette
matire, on voit que de ces modifications exceptionelles sont mans les paradoxes et les
sophismes.
ABUSO. Os homens abusam de tudo, e das melhores coisas. H um abuso do bem e at

da verdade, quando se leva ao excesso sua prtica e suas consequncias. Abusa-se tambm
por meio de prticas errneas. No que concerne aos princpios da arte e da imitao, nada
mais fcil, e por conseqncia mais comum, que os abusos, dos quais se vem tantos
exemplos. Mesmo depois de haver feito um longo artigo sobre tais abusos, far-se-ia um mais
longo ainda sobre as causas que os produziram. Aqui, nos contentaremos em indicar, no que
se refere Arquitetura, uma das causas mais fecundas dos abusos, que nela se multiplicaram
em todas as pocas.
Como no existem, em qualquer que seja o gnero, regras que no admitam alguma
exceo, perfeitamente natural pensar que os princpios sobre os quais repousa a
Arquitetura tenham, menos ainda que em outros ramos das artes, a propriedade da
inflexibilidade absoluta. Basta considerar a Natureza e o nmero de convenes que
participam do sistema desta arte, para compreender que mais de uma destas convenes
apia-se sobre o instinto do gosto, sobre uma assimilao mais ou menos ideal das obras da
Natureza, sobre as propriedades de nossa faculdade visual, ou ainda sobre aquelas de nossa
inteligncia.Tal arte, considerada no mbito da matria que lhe confere existncia, parece ser
27
a que menos participa das propriedades morais e intelectuais. Entretanto, ela talvez aquela
que, em suas obras e em seus efeitos, apresenta o maior nmero de relaes raciocinadas
28
com nosso esprito; aquela que para agradar tem sempre necessidade destas convenes
delicadas, s quais se presta cada gnero de imitao.
Disto resulta que os princpios de imitao e as regras de execuo da Arquitetura
exigem de ns certa natureza de concesses, sem as quais ela deixaria de ser uma arte, e
retornaria esfera dos trabalhos mecnicos. Ora, tais concesses so precisamente aquelas
que devemos reconhecer como excees s regras.
A est! So precisamente estas excees que redundam na causa mais ordinria e mais
natural dos abusos. Ora, o que se disse aqui sobre os abusos da Arquitetura vale tambm para
os abusos de todos os gneros.
A exceo um desvio mais ou menos ligeiro do rigor das regras. No existe nenhum
gnero de regras, em qualquer matria que seja, que no possua tais desvios. Mesmo os
29
princpios da moral tm aplicaes mais ou menos rigorosas, conforme as vrias
circunstncias, que modificam as aes humanas; e do mesmo modo, nesta matria, v-se
que destas modificaes excepcionais emanam os paradoxos e os sofismas.
27Moral O termo apresenta diversas acepes.
Entende-se que Quatremre o emprega em dois

sentidos: o primeiro, em oposio a lgico ou
intelectual, relativo ao e ao sentimento; o
segundo, oposto a material e fsico, relativo ao
esprito, e no ao corpo ou a outros objetos
materiais.
LALANDE, Andr. Vocabulrio tcnico e crtico
da filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1999,
p.704.
28 Esprito - (no ingls Mind, Spirit; no francs Esprit;

no alemo Geist e no italiano Spirito). Na filosofia
moderna pode-se distinguir para este termo o
significado de alma racional ou intelecto. Seu uso
em Descartes acaba por torn-lo equivalente a
conscincia, substncia pensante, intelecto ou razo.
A substncia na qual reside imediatamente o
pensamento aqui chamada de esprito. Embora este
nome seja equvoco, porque s vezes atribudo
tambm ao vento e a humores sutilssimos, no
reconheo nenhum outro mais apropriado.
(DESCARTES, II Rp., def. VI) Locke usava o
termo Mind no mesmo sentido. Apud:
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia.
So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 413-414.
Em um sentido mais particular, o Esprito ope-se
sensibilidade e torna-se sinnimo de inteligncia.
LALANDE. Op. cit., p.328.
29 Aqui a palavra moral se refere aos costumes e s
regras de conduta admitidas em uma determinada

sociedade.
95
On ne sauroit dire combien d'abus sont ns d'un certain nombre d'exceptions aux
principes d'une rgularit mathmatique, ou aux rgles du systme analogique d'imitation
adopt par l'architecure. On prouvera, aux mots architecture, bois, arbre, etc.,
qu'indpendamment des croyances de toute l'antiquit, nul homme de bonne foi ne peut se
refuser voir, dans l'ordre dorique surtout, l'imitation d'une construction primitive en bois,
mais modifie depuis par les besoins mme de cette transposition. De l deux sortes d'abus en
sens contraire, commis par ceux qui reconnoissent cette imitation. Les uns ont profess pour
son observance un rigorisme qui, s'il pouvoit avoir lieu, en dtruiroit le charme ; les autres,
argumentant des restrictions que la nature seule de cette imitation devoit y apporter, ont
prfr d'en rejeter l'emploi. Ds-lors ils n'ont plus reconnu d'autre rgulateur que le caprice
et le gnie de l'arbitraire.
96
On voit par l qu'il y a beaucoup de rserve apporter, dans les consquences qu'on
peut tirer des principes sur lesquels repouse le got en architecture. Nous n'avons, dans cet
article, entendu parler que des principes de got. Quant aux principes relatifs la
construction, c'est--dire la solidit et la dure des difices, nous appellerions plutt erreurs
ou vices, qu'abus, les contraventions des rgles qui ont pour base matrielle et incontestable
l'exprience physique et les dmonstrations de la science; aussi n'en dirons-nous rien de cet
article.
Pour revenir ce qu'on appelle gnralement abus, relativement l'art, nous dirons
qu'il en est un peu de l'architecture comme des langues, o il se trouve beaucoup de manires
de parler contraires aux rgles de la grammaire, mais qu'un long usage a autorises, au point
qu'il n'y a plus moyen de les corriger, lorsque d'autres, manquant de l'autorit du temps, sont
rejetes et doivent l'tre par les crivans en possession de fixer les rgles du langage.
Nous remarquerons de mme dans l'architecture deux sortes d'abus, relativement aux
autorits qui les ont plus ou moins autoriss. Les premiers, non-seulement se sont fait
lgitimer par la force de l'habitude, mais ils sont devenus tellement ncessaires, qu'ils ont
presque t convertis en rgles. Tels sont par exemple le renflement des colonnes; tels sont
dans les frontons et leurs parties rampantes, les modillons que l'on fait perpendiculaires
l'horizon, et non conformes la ligne de la pente ; telle est la mthode de mettre des modillons
aux quatre cts d'un difice, et d'en mettre la corniche servant de base au fronton. Les
modillons, en effet, reprsentant les bouts des solives, ne devroient, la rigueur, se trouver
qu'aux cts sur lesquels sont censs poser les chevrons et les forces. Il est donc contraire la
realit du modle imit par ces objets, de les placer aux endroits des toitures, o l'on ne peut
No seria possvel dizer quantos abusos nasceram de certas excees aos princpios de
regularidade matemtica, ou s regras do sistema analgico de imitao adotado pela
Arquitetura. Comprovar-se- nas palavras Arquitetura, madeira, rvore, etc. que,
independentemente das crenas de toda a Antigidade, nenhum homem de boa f pode se
recusar a ver, na ordem drica, a imitao de uma construo primitiva em madeira,
modificada desde ento pelas prprias exigncias desta transposio. Resultam ento, com
sentido diverso, dois gneros de abusos, cometidos por aqueles que reconhecem tal imitao.
Os primeiros professam, a partir de sua observao, um rigorismo que, se fosse materializado,
destruiria o encanto da imitao; os outros, argumentando contra restries que a prpria
natureza desta imitao deve lhe conferir, preferiram rejeitar seu emprego. Por conseguinte,
no mais reconheceram outra regulamentao alm do capricho e do gnio do arbitrrio.
Constata-se pois que h muitas restries a serem apresentadas em relao s
conseqncias que derivam dos princpios sobre os quais repousa o gosto em Arquitetura.
Neste artigo, pretendemos falar apenas dos princpios do gosto. Quanto aos princpios
relativos construo, ou seja, solidez e durabilidade dos edifcios, chamaramos de erros
ou vcios, e no de abusos, as contravenes s regras que tm como base material e
incontestvel a experincia fsica e as demonstraes da cincia; tambm sobre estas
questes nada vamos dizer neste artigo.
Para retornar ao que, convencionou-se chamar de abuso, em relao arte,diremos que
acontece na Arquitetura o mesmo que acontece nas lnguas. Encontram-se vrias maneiras
de falar contrrias s regras da gramtica, mas que so autorizadas por um uso prolongado, a
ponto de no haver mais possibilidade de corrigi-las, enquanto que outros modos, privados
da autoridade do tempo, so e devem ser rejeitados pelos escritores que detm o poder de
fixar as regras da linguagem.
Da mesma maneira, observamos na Arquitetura duas classes de abuso relacionadas s
autoridades que os abonaram. As primeiras no apenas se fazem legitimar pela fora do
30
hbito como tambm se tornam necessrias a ponto de quase serem convertidas em regras .
Tais so, por exemplo, as ntases das colunas; tais so nos frontes e nas suas partes
inclinadas, os modilhes que so feitos perpendiculares ao horizonte, e no conforme a linha
da pendente; tal o mtodo de colocar os modilhes nos quatro lados de um edifcio, e de
coloc-los na cornija que serve de base ao fronto. Os modilhes, com efeito, representando
as extremidades das vigas, no deveriam, a rigor, se encontrar seno nos lados sobre os quais
se considera pousar os caibros e as asnas. portanto contrrio realidade do modelo imitado
30 Quatremre parece aceitar a distino feita por

Perrault entre as belezas positivas, convincentes e
racionais e as belezas arbitrrias. O fundamento
da beleza arbitrria evanescente e nenhuma outra
justificativa alm do costume pode ser encontrada
para explicar o prazer que dela advm.
PERRAULT, Claude. Ordonnance des cinq espces des
colonnes selon la mthode des anciens, 1683. In:
RYKWERT, Joseph. A casa de Ado no paraso.
So Paulo: Perspectiva, 2003, p.57.
97
98
Quatremre refere-se ao texto de Perrault que, ao

31
traduzir Vitrvio, apresenta em nota o uso, admitido
pelos modernos, de modilhes perpendiculares aos
tmpanos do fronto.
() en l'Ordre Dorique les triglyphes & les
mutules ont t inventez, pour imiter ce qui se pratique
dans les btiment de charpenterie, les mutules
representant les bouts des forces : ainsi dans l'Ordre
Ionique on a mis des denticules pour representer la saillie
du bout des chevrons.
C'est porquoy dans les Edifices des Grecs
jamais on n'a mis des denticules au dessous des mutules,
parce que les chevrons ne peuvent pas tre sous les forces :
& c'est une grande faute que ce qui dans la verit de la
construction doit tre pos sur des forces & sur des pannes,
soit mis dessous en la representation. Par cette mesme
raison les Anciens n'ont point approuv de mettre aux
frontons des mutules, ny des denticules : ils n'y ont voulu
que des corniches simples ; parce que ny les forces ny les
chevrons ne sont pas du sens que sont les frontons, du long
desquels ces pieces de bois ne peuvent pas sortir, mais
seulement au droit de l'gout vers lequel ils se panchent.
Enfin (note 22) ils n'ont point cr pouvoir avec raison
faire dans la representation ce qui ne se fait point dans la
verit ; parce qu'ils ont fond toutes les particulitez de
leurs ouvrages sur la nature des choses, & n'ont approuv
que ce qu'ils pouvoient sotenir & expliquer par des
raisons certaines & veritables. ().
Note 22 ()Il y a encore une chose que se
pratique contre cette raison d'imitation, qui est de faire
dans les frontons des modillons taillez
perpendiculairement l'horizon, & non pas la corniche
qu'ils sotiennent ; ainsi qu'il est represent dans la figure
du fronton qui est cy-aprs o il y a une moiti, qui, selon
Vitruve, a ses modillons prependiculaires au Tympan, &
o le membre quarr du Denticule n'est point taill. Dans
ce mesme fronton on voit une autre moiti, qui selon les
Modernes, a ses modillons perpendiculaires l'horizon &
ses denticulles taillez. Or cela est contraire ce que ces
choses representent : car les modillons du fronton
representant les bouts des pannes, qui sont les seules pieces
de bois qui puissent sortir de la coverture en cet endroit, ils
doivent suivre la position de ces pieces de bois qui sont sur
le tympan qui est en pente, & par consequent ne peuvent
tre posez droits et perpendiculaires l'horison.
Quelques-uns de nos Architectes modernes ont execut ces
modillons perpendiculaires au tympan avec succez &
approbation. L'Eglise des Religieuses de Sainte Marie
dans la rue S. Antoine Paris btie par M. Mansard, un
des illustres Architectes su siecle, a des modillons de cette
manire au fronton de son Portail. M. Gittard, Architecte
du Roy a fait la mesme chose au portail de Saint
Sulpice.
PERRAULT, Claude. Les dix livres d'Architecture
de Vitruve; 2 ed. - Paris: Jean Baptiste Coignard,
1673 (ed. fac-smile: Lige: Pierre Mardaga, 1988),
Livre IV, Chap. II, pp.112-3.
pas supposer qu'il puisse y avoir des chevrons, des forces ou des pannes. Ces sortes d'abus
s'appellent des licences.
Il n'en est pas ainsi de la seconde classe d'abus. La licence est une exception la rgle, et
l'abus est une extension donne aux exceptions. (Voyez Licence.)
Si certains exemples notables les ont introduits en quelques occasions, on doit dire
qu'ils n'ont acquis qu'une autorit prcaire. Palladio a fait un chapitre de ces sortes d'abus,
dont il rduit le nombre quatre. Ils consistent, suivant lui, 1 employer des cartouches
pour supporter des objets quelconques; 2 dans l'affectation de donner une grande saillie
aux corniches; 3 dans l'application des bossages aux colonnes; 4 briser les frontons, en les
laissant ouverts par le milieu.
Si Palladio et crit de nos jours son chapitre des abus, il et probablement plus long.
Perrault l'avoit dj de son temps augment d'un assez grand nombre. Quoiqu'il nous ft
facile d'ajouter encore sa liste, nous n'en allongerons point cet article. Leur mention
devant trouver place d'une manire plus utile, aux diffrens mots qui contiendront les
prceptes de l'antiquit et des exemples des grands matres, nous n'avons prtendu ici
qu'indiquer, l'aide d'une thorie gnrale, quelle est la source la plus fconde de ce qu'on
appelle abus en architecture.
por estes objetos, coloc-los nos lugares dos telhados, onde no se pode supor que possa
31
haver caibros, asnas ou tera. Tais abusos so denominadas de licenas.32
32Na antiga teoria da arquitetura o termo licena foi
No o mesmo que acontece com a segunda classe de abusos. A licena uma exceo
regra, e o abuso uma extenso dada s excees. (Ver Licena.) 33
33 LICENCE. () Les conventions sont donc des espces
Se certos exemplos notveis introduziram tais abusos em algumas ocasies, deve-se

dizer que eles no adquiriram seno uma autoridade precria. Palladio fez um captulo
sobre estas classes de abusos, que ele reduziu a quatro. Eles consistem, segundo Palladio, 1
no emprego de cartelas para suportar objetos; 2 na afetao de conferir uma grande
salincia s cornijas; 3 na aplicao de bossagens s colunas; 4 em partir os frontes,
deixando-os abertos no meio.
Se Palladio tivesse escrito seu captulo sobre os abusos em nossos dias, este seria
provavelmente mais longo. Perrault, em seu tempo, j o havia aumentado. Embora seja fcil
aumentarmos ainda mais sua lista, no nos alongaremos mais neste artigo. Sua meno deve
encontrar lugar de uma maneira mais til nas diferentes palavras que contm os preceitos
da Antigidade e os exemplos dos grandes mestres. Aqui pretendemos apenas indicar,
graas a uma teoria geral, qual a fonte mais fecunda do que chamamos abuso em
Arquitetura.
aplicado em relao aos caracteres ornamentais

que no eram consagrados pela Antiguidade.
RYKWERT. Op.cit., p.41
de pactes ou d'accords, en vertu desquels nous nous

prtons tout ce qui peut , sans trop d'invraisemblance,
faciliter l'effet des combinaissons que l'artiste emploie
pour nous plaire en captivant nos sens et notre esprit. Il
y a de ces conventions qu'on appeler ncessaires qui
tiennent l'essence de l'art, et sont les conditions
indispensables de son action. Il en est d'autres qui
tiennent plus spcialement l'xecution des dtails
qu'au systme de l'ensemble, et qui ne sont que des
consquences du besoin qui a fait admettre les
premirs, et ce sont l celles qu'on appelle les licences.
Les premires entrent moins dans le cercle des rgles
que dans celui des principes ; les secondes, c'est--dire
les licences, sont au contraire les exceptions aux
rgles.
L'architecture, sans tre un art d'imitation directe,
participe, comme on l'a vu ailleurs, aux proprits des
autres arts imitatifs, d'abord en ce qu'elle imite dans
ses ouvrages les lois que suit la nature dans l'ordre et
l'harmonie de ses uvres. Mais elle s'est donn un
modle plus sensible et plus positif en assimilant ses
combinaisons imitatives au type des constructions
primitives, qu'une longue habitude avoit naturalises
en Grce. C'est sur ce modle que reposent le systme
pratique se son imitation et les rgles qui en drivent.
()
Licence, ainsi que la signification du mot l'indique, veut
dire permission. Toute permission donne fait supposer
qu'il y a quelque chose de prohib ; effectivement dans
tout art les rgles prescrivent, dfendent ou permettent.
La licence est donc la permssion de faire dans certains
cas ce qui est gnralement dfendu; la licence ne viole
donc pas la rgle, puisqu'elle en est une exception, et
que toute exception est par le fait une reconnoissance
de la rgle.
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., Tomo II, p.6667.
99
100

segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la
Grece, 1770. Vol.1, pl. 4. Vista do
templo de Minerva em Atenas
34
ANTIQUE - ANTIGO
34 QUATREMRE DE QUINCY, A.C.
Publicado em uma primeira verso na Encyclopdie, tomo I (1788), o verbete antigo foi
reorganizado para a edio de 1832 do Dictionnaire de forma mais sistematizada e novos
contedos foram acrescentados na sua ltima seo.
35Em 1755 Winckelmann publica em Dresde as
Sistemtico, pois divide o artigo em quatro sees que contemplam consideraes

tericas, histricas e crticas; erudito, ao se reportar s fontes antigas e modernas; e eloqente,
ao defender com paixo o gnio dos gregos; a posio de Quatremre nesta matria tem suas
razes na obra de Winckelmann que por Antigo, entende a cultura grega clssica35
.
Todo o sculo XVIII repercute ainda a querelle des anciens et des modernes, e os seus
debates sobre as noes do bon gut e do beau, na qual os ltimos afirmam que tais
conceitos s podem ser atingidos a partir da observao atenta da Natureza enquanto os
primeiros defendem a autoridade dos antigos. Contudo, preciso matizar esta disputa, pois
nem o ensino acadmico, nem o discurso oficial dos artistas, jamais renunciaram referncia
36
antiga .
Na primeira seo, que trata das Consideraes tericas sobre a perfectibilidade relativa
das cincias e das belas-artes, Quatremre demonstra-se alinhado ao texto da Encyclopdie que
reconhece o progresso nas cincias no sculo XVIII, mas defende a primazia dos antigos nas
37
matrias relativas ao gosto, ao gnio e inveno .
A segunda seo do verbete, Consideraes histricas sobre as causas da perfeio do que
se denomina antigo ou artes gregas, parte que apresenta derivao patente da teoria de
Winckelmann submetida a uma nova redao e todas as referncias a este autor que na
Encyclopdie compareciam de forma expressa, foram suprimidas embora permanea a
descrio da funo do ginsio no desenvolvimento da arte grega.
O Dictionnaire acrescenta a reflexo sobre a influncia da religio no aperfeioamento
da arte grega e tambm a totalmente original seo sobre as aplicaes das consideraes
precedentes arquitetura antiga na qual se restitui centralidade tratativa arquitetnica e se
torna explcito a relao entre Escultura e Arquitetura. Este tema advm das reflexes de
Quatremre acerca da imitao na Arquitetura. H evidente complementaridade e mesmo
repetio de contedos nos verbetes antigo, autoridade, imitao e inveno.
Dictionnaire historique d'architecture. Op.

cit., tome I, p.46-48.
Reflexes sobre a imitao da arte grega na

pintura e na escultura e parte para Roma. Este
ensaio j contm as principais idias do autor
e sua repercusso foi considervel,
transformando-o no porta-voz do movimento
antibarroco, que se anunciava, ainda de
maneira dbil. Winckelmann recomenda aos
jovens que, no processo de iniciao aos
mistrios da criao artstica, faam o
aprendizado no a partir da natureza, mas a
partir da imitao dos antigos:
O nico meio de nos tornarmos grandes e, se
possvel, inimitveis, imitar os antigos; e o que se
diz de Homero que aprende a bem compreendlo quem aprende a admir-lo vale tambm para
as obras de arte dos antigos, e especialmente para
as dos gregos .
sobre a arte antiga. Traduo de Herbert
Caro e Leonardo Tochtrop. Porto Alegre:
Movimento, UFRS, 1975, p.39.
36 Tambm deve ser assinlado que mesmo os

modernos no rejeitavam a imitao dos
modelos antigos, o que constitua, de todo modo,
um lugar-comum na historiografia da poca. A
histria era geralmente ensinada a aprendida a
partir de exemplos; donde a fascinao exercida
por Plutarco. A diferena entre os modernos e
os antigos encontrava-se, sobretudo, no grau de
liberdade que o mulo podia se permitir ao tratar
do passsado. Para os modernos a razo
emanava de um cogito, era independente da
histria, transcendendo-a. Para os antigos, e eu
resumo sua posio ao nvel da caricatura, a razo
era imanente histria, e mais particularmente
histria antiga, que se deslocava sobre os trilhos de
uma seqncia mtica quase que atemporal.
RYKWERT, Joseph. A casa de Ado no
paraso. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.57.
37O verbete ANCIENS,(Belles-lettres) elaborado

por SULZER para a edio genebrina da
Encyclopdie, afirma a primazia dos antigos no
campo das artes e dos modernos no campo
das cincias:
101
102
Il se dit particulirement des crivans & des

artistes de l'ancienne Grece & de l'ancienne Rome.
Dans les dialogues de Perrault, intituls :
Parallele des anciens & des modernes, l'un des
interlocuteurs prtend que c'est nous qui sommes les
anciens. N'est-il pas vrai, dit-il que la dure du monde
est communement regarde comme celle de la vie d'un
homme ; qu'elle a eu son enfance, sa jeunesse & son ge
parfait & qu'elle est presentement dans sa vieillesse ?
Figurons-nous de mme que la nature humaine n'est
qu'un seule homme. Il est certain que cet homme auroit t
enfant dans l'enfance du monde, adolescent dans son
adolescence, homme parfait dans la force de sont ge, &
que prsentement le monde & lui seroient dans leur
vieillesse. Cela suppos, nos premiers peres ne doivent ils
pas tres regards comme les enfants, & nous comme les
vieillards & vritables anciens du monde ?
Ce sophisme ingnieux d'aprs lequel on a dit
plaisamment, le monde est si vieux qu'il radote, a et
pris un peu trop la lettre para l'auteur du Parallele. Il
peut s'appliquer avec quelque justesse aux connoissances
humaines, au progrs des sciences & des arts, toute ce
qui ne reoit son accroissement & sa maturit que du
temps. Mais qu'il en soit de mme du got & du gnie, c'est
ce que Perrault n'a pu serieusement penser & dire. Ici les
caprices de la nature, les circonstances combines des
lieux, des hommes & des choses, ont tout fait, sans aucune
regle de succession & de progrs. O les causes ne sont pas
constantes, les effets doivent tre bizarrement divers.
L'avantage que Fontenelle attribue aux
modernes d'tre monts sur les paules des anciens,
est donc bien rel du cte des connoissances progressives ;
comme, la physique, l'astronomie, les mchaniques : la
mmoire & l'experience du pass, les verits qu'on aura
saisies, les erreurs o l'on sera tomb ; les faits qu'on aura
recueilles, les secrets qu'on aura surpris & drobs la
nature, les soupons mme qu'aura fait natre l'induction
ou l'analogie seront des richesses acquises ; & quoique
pour passer d'un siecle l'autre, il leur ait fallu franchir
d'immenses deserts d'ignorance, il s'est encore chapp,
travers la nuit des temps, assez de rayons de lumire, pour
que les observations, les dcouverts, les travaux des
anciens aient aid les modernes pntrer plus avant
qu'eux dans l'tude de la nature & dans l'invention des
arts.
Mais en fait de talens, de gnie & de got, la
succession n'est pas la mme. La raison & la verit se
transmettent, l'industrie peut s'imiter ; mais le gnie ne
s'imite point, l'imagination & le sentiment ne passe point
en hritage .
DIDEROT, Denis, ALAMBERT, Jean Le Rond d' et
alii. Encyclopdie, ou dictionnaire raisonn des
sciences, des arts et des mtiers, par une societe des
gens de lettres. Troisieme dition. Geneve ; chez
Jean-Lonard Pellet, Imprimeur de la Rpublique ;
Neufchatel : chez la Socit Tipographique, 1779,
(tome deuxime), p.604-605.
ANTIQUE. La signification grammaticale de ce mot n'a besoin d'aucune

explication. Synonyme d'ancien et de vieux, il exprime quelque chose de plus relev que le
premier de ces mots, et de plus noble que le second.
Mais antique, dans le langue des arts, et surtout des arts du dessin, comporte l'ide,
en bien des cas, d'une qualification superlative qui en fait ordinairement un mot d'loge.
Il faut remarquer encore, dans l'emploi habituel qu'en fat les artistes qu'ils ne
donnent gure le nom d'antique surtout comme pithte laudative, qu'aux ouvrages de
certaines nations anciennes, ou ceux de certaines sicles, de certaines poques de ces
nations. Ainsi, quoique l'on connoisse, en fait de monumens ou de ruines d'difices, des
restes considrables, par exemple, dans l'Inde, la Perse ou mme l'Egypte, et qui datent de
temps fort loigns, l'artiste qui en parle ou qui en cite des morceaux spars ne leur
donnera pas le nom d'antique tout seul, pris dans son acception emphatique ; plus forte
raison en sera-t-il de mme des fragmens de sculpture et d'autres arts, que le temps aura
pu conserver, au milieu des ruines de beaucoup de villes qui auront anciennement cess
d'exister.
Disons enfim que le mot antique, dans la langue habituelle des arts du dessin, n'est
employ comme mot d'loge, qu' l'gard des ouvrages de ces peuples et de ces sicles,
qui se sont distingus par une superiorit de gnie, de talente et de gut dans l'imitation.
Ajoutons encore que, lors mme qu'il s'agit des ouvrages de ces peuples, on retranche de
la dure de leurs rgnes les derniers temps qui virent se dtriorer et s'abtardir les
principes et les produits de l'imitation. Ainsi l'artiste ne donnera point, parlant en artiste,
le non d'antique aux derniers ouvrages des derniers temps du Bas- Empire ne a ceux du
moyen ge.
Il rsulte de cette critique que, relativement l'tude des arts du dessin, et
l'imitation des ouvrages qu'il prend ou qu'il donne pour modles, l'artiste n'entend
ordinairement par antique, d'autres produits que ceux du gnie des Grecs, et les
monumens d'art dont le style, les principes et le got s'tant perfectionns chez eux, se
rpandirent ensuite chez les Romains, puis, par les conqutes de ceux-ci, se propagrent
chez les diffrentes nations de l'Europe, et s'y perpturent jusqu' leur dcadence.
Ainsi voyons-nous qu'en matire d'art, et dans la bouche des artistes, antique est
devenu en quelque sorte synonyme de beau, d'excellent, de parfait.
ANTIQUE. O significado gramatical desta palavra no necessita explicao alguma.

Como um sinnimo de ancio e de velho, expressa algo mais elevado que a primeira destas
palavras, e mais nobre do que a segunda.
Mas a palavra antigo na linguagem das artes e, sobretudo nas artes do desenho,
compreende em muitos casos a idia de uma qualificao superlativa que ordinariamente a
transforma em uma palavra de louvor.
preciso notar tambm que, no emprego habitual que dela fizeram os artistas, nunca
atriburam a palavra antigo, sobretudo como um epteto laudatrio, seno s obras de certas
naes antigas, ou quelas de certos sculos, ou certos perodos destas naes. Portanto,
embora se conheam, de fato, monumentos e runas de edifcios, remanescentes
considerveis, por exemplo, na ndia, Prsia, ou mesmo no Egito, e que datam de tempos
distantes, o artista, ao falar deles ou ao citar alguns de seus fragmentos separados, no lhes
dar a denominao de antigo isolada, tomada em seu sentido enftico; o mesmo se aplica,
com muito mais razo, aos fragmentos de Escultura e de outras artes que o tempo preservou
38
no meio de muitas cidades que h muito deixaram de existir .
Em resumo, afirmamos que na linguagem usual das artes do desenho, a palavra antigo
usada apenas para louvar e designar as obras daquelas naes e sculos que se distinguiram
pela superioridade do gnio, talento e julgamento na imitao. Ademais, mesmo em relao s
obras destas naes, excluem-se do seu perodo de hegemonia os ltimos dias que
presenciaram a deteriorao e o abastardamento dos princpios e dos produtos da imitao.
Consequentemente, o artista, ao falar como tal, no utilizar absolutamente a palavra antigo
para designar as derradeiras obras, dos ltimos dias do Baixo Imprio nem aquelas da Idade
Mdia 39
.
Resulta desta crtica que, em relao ao estudo das artes do desenho e imitao das
obras que o artista toma ou oferece como modelos, ele ordinariamente no considerar como
antigo outro produto que no seja aquele do gnio dos gregos, ou outros monumentos de arte
que no sejam aqueles cujo estilo, princpios e gosto, tendo sido aperfeioados por este povo,
se espalharam consequentemente entre os romanos, e em seguida, atravs das conquistas
destes, se propagaram pelas diferentes naes da Europa onde se perpetuaram at o
momento de sua decadncia.
Assim observamos que em matria de arte, e na boca dos artistas, a palavra antigo
tornou-se sinnimo de belo, de excelente, de perfeito.
38No verbete ANTIQUE na terceira edio da
Encyclopdie (1779), SULZER utiliza o termo

antiguidade acompanhado do predicado pitoresca
para se referir s obras que no merecem a
qualificao superlativa de antigas :
Mais en fait d'antiquits pittoresque nous n'avons que
la noce Aldobrandine, les figures de la pyramide de
Cestius, le nymphe du palais Barberin, la Vnus, une
figure de Rome qui occupe le Palladium & qu'on voit
dans le mme lieu, quelques morceaux de fresque tirs
des ruines d'Adriane, des thermes de Tite &
d'Hracle.
DIDEROT, Denis, ALAMBERT, Jean Le Rond d'
et alii. Op. cit., p.791.
39 Quatremre reafirma uma posio compartilhada

pelo autor do mesmo verbete da edio de 1779 da
Encyclopdie:
ANTIQUE, [M. Sulzer] f.f. Adj. En general ancien.
Voyez ANCIEN & ANTIQUIT. Est principalement
en usage parmi les architectes, les sculpteur & les
peintres : ils l'emploient pour exprimer les ouvrages
d'architecture, de sculpture, de peinture, etc. qui sont
d'un temps o les arts avoient t ports leur
perfection par les plus beaux gnies de la Grece & de
Rome ; savoir, depuis le sicle d'Alexandre le grand
jusqu'au regne de l'empereur Phocas, vers l'an de
notre-seigneur 600, que l'Italie fut ravage par les
Goths & les Vandales.
Antique dans ce sens, est oppos moderne. C'est ainsi
que nous disons un difice antique, un buste, un basrelief, une manire, une mdaille antique ; & d'une
statue, qu'elle est dans le got antique.
Ibidem, p.791.
103
Il n'est pas sans importance de justifier ici ce concert des sicles et des peuples
modernes, et cet accord presque unanime reconnotre, en fait d'arts d'imitation, la
prminence des ouvrages antiques. J'ai dit peu prs unanime, parce qu'il s'est produit,
dans les temps divers, quelques soulvemens contre l'opinion de la superiorit des arts de
l'antiquit ; parce que l'amour-propre de quelques hommens et la vanit de quelques
poques ont paru mal propos, les uns trouver injurieuse cette superiorit, et les autres y
trouver un dmenti la prtention d'une perfectibilit indfinie en tout genre, dans les
sciences d'observation comme dans les arts d'imagination.
CONSIDRATIONS THORIQUES
SUR LA PERFECTIBILIT RELATIVE DES SCIENCES ET DES BEAUX-ARTS
104
Sans entrer ici dans la thorie spculative de la nature des facults de l'esprit
humain, dont la vraie philosophie nous montre la fois l'tendue et les bornes, nous
croyons pouvoir avancer que l'erreur sur l'objet de la discussion actuelle tient l'quivoque
o l'on tombe, lorsqu'on prtend appliquer aux uvres du gnie et de l'invention dans les
beaux-arts, ce que l'on voit arriver dans les recherches et les travaux propres des sciences
naturelles.
Les progrs que l'on voit faire d'une manire qui sembleroit devoir tre indfinie
dans ces sciences, sont un effet, on pourroit dire, ncessaire de leur nature. Oui, pour ce qui
regarde l'tude et la conoissance du monde matriel, tout peut tre plus ou moins
progressif, parce qu'il est volontiers dans la nature d'une dcouverte d'tre l'effet d'une
dcouverte prcdente, et de pouvoir devenir la cause d'une suivante. Le mot dcouverte est
celui qui designe les conqutes que l'homme fait sur les secrets de la nature, et il en exprime
avec justesse l'ide. L'homme effectivement parvient peu peu soulever son voile, et,
force d'exprience, il la force de lui dcouvrir ce qu'elle avoit jusqu'alors cach. Or on doit
le dire, cet effet est plus encore l'ouvrage du temps que celui d'un homme en particulier.
Jusqu' quel point ira cette progression ? C'est ce qu'il importe peu, dans la discussion
actuelle de pntrer. Nous ne raisonnons ici que sur la nature de ce qui est l'objet des
sciences physiques, sur l'espce des moyens que l'homme emploie dans ces sortes de
recherches, et sur les routes qui le conduisent aux dcouvertes. Or, ces moyens sont le
temps et l'exprience ; ces routes sonts les connaissances de tout ce qui a t
prcdemment dcouvert. Mais il est sensible que les moyens et les routes dont on parle ne
se perdent pas ncessairement avec celui qui en a fait usage. D'autres aprs lui, hritiers de
ses efforts ou de ses succs, non-seulement jouiront de cet hritage, mais pourront
No menos importante aqui justificar o consenso por parte dos sculos e dos povos
modernos, e o acordo, quase unnime, ao reconhecer a preeminncia das obras antigas, em se
tratando das artes de imitao. Eu disse quase unnime, porque se produziram, em perodos
diversos, algumas insurreies contra a idia da superioridade das artes da Antigidade; isto
porque o amor prprio de alguns indivduos e a vaidade de algumas pocas irromperam
inoportunamente, uns por considerarem a superioridade dos antigos injuriosa, outros por
nela encontrarem uma oposio pretenso de uma perfectibilidade ilimitada em todos os
gneros, tanto nas cincias da observao como nas artes da imaginao.
DAS CONSIDERAES TERICAS

SOBRE A PERFECTIBILIDADE RELATIVA DAS CINCIAS E DAS BELAS-ARTES
Sem entrar aqui na teoria especulativa sobre a natureza das faculdades do esprito
humano, sobre a qual a verdadeira filosofia nos mostra tanto a dimenso quanto os limites,
acreditamos poder acrescentar que o erro em relao ao objeto da discusso atual est ligado
ao equvoco no qual se incorre quando se pretende aplicar s obras do gnio e da inveno
nas belas-artes aquilo que advm das investigaes e dos trabalhos prprios das cincias
naturais.
Os progressos que se assiste serem realizados de uma maneira aparentemente
ilimitada nestas cincias, so um efeito, podemos dizer, necessrio de sua natureza. Sim, para
aquele que observa o estudo e o conhecimento do mundo material, tudo pode ser mais ou
menos progressivo, porque habitualmente da natureza de uma descoberta ser o efeito de
uma descoberta precedente, e poder tornar-se a causa de uma descoberta conseguinte. A
palavra descoberta aquela que designa as conquistas realizadas pelo homem sobre os
segredos da Natureza, e ela exprime com preciso tal idia. O homem efetivamente consegue,
pouco a pouco, erguer seu vu, e, com insistncia, ele a obriga a revelar aquilo que at ento
ela havia escondido. Mas preciso que se diga, este efeito muito mais o produto do tempo do
que de um homem em particular. At que ponto ir esta progresso? Penetrar nesta questo
algo que importa pouco para a presente discusso. Apenas refletimos aqui sobre a natureza
daquilo que o objeto das cincias fsicas, sobre a espcie de meios que o homem emprega
nestes tipos de investigaes e, sobre os caminhos que o conduzem s descobertas. Ora, tais
meios so o tempo e a experincia; tais caminhos so o conhecimento de tudo aquilo que foi
descoberto antes. Mas evidente que os meios e os caminhos dos quais falamos no se
perdem necessariamente com aquele que lhe fez uso. Outros depois dele, herdeiros de seus
esforos ou de seu sucesso, no apenas desfrutaro desta herana, mas podero acresc-la.
105
l'accrotre. Ainsi, une route une fois ouverte dans des espaces jusqu'alors impraticables,
invite la poursuivre, et ce qu'on a fait facilite les moyens d'aller plus loin. C'est l'image des
dcouvertes, qu'en tout genre de sciences positives, les gnrations se transmettent,
chacune lguant celle qui la suit le rsultat de ses travaux, et l'ambition d'enrichir encore
ses hritiers.
Nous avons compar la succession des dcouvertes, dans le domaine des sciences, aux
travaux progressifs d'une route qui peut toujours se prolonger. Nous verrons que la marche
de l'invention, dans les espaces du gnie et du monde immatriel, sont d'une autre nature.
106
Mais d'abord, observons qu'on ne donne plus aux rsultats de ces sortes de travaux le
nom de dcouvertes, mais bien celui d'invention. Or, il y a entre les ides qu'expriment ces
deux mots une diffrence assez sensible. On dcouvre ce qui est cach, ce qu'on sait l'tre et
ce qu'on cherche. Ce qu'on invente est de la nature de choses qu'on recontre, mais souvent
sens savoir o, et que souvent on trouve d'autant moins qu'on les cherche plus ; et de l le
mot inventer, invenire ;c'est--dire rencontrer, plutt que trouver ; et telle est la diffrence, non
pas seulement de mot, mais de fait, entre les procds et les rsultats du travail des sciences,
sur les terrain des ralits, et celui des beaux-arts, dans les espaces du monde idal, qui est
celui du sentiment et de l'imagination.
Oui, tel est le monde des arts et telle est la nature de leur modle. Quelles que soient
les rgles que la thorie s'efforce d'y tablir quelques types et quelques principes
d'imitation qu'on ramne les tudes de l'artiste, on voit que les thories et leurs principes,
les modles et leurs rgles, que rien de tout cela, enfim, ne sauroit reposer, comme dans les
sciences, sur des faites matriels et incontestables par les sens physique. Il faudra toujours
que ces arts restent tributaires de l'organe de l'intelligence et du sentiment moral. Or, on
soit que les aperus de la vue morale et ses rsultats intellectuels prouvent assez de varits,
selon les individus, pour que jamais ils ne cessent de pouvoir tre contestables ; ils seront
mme d'autant plus contests, que le plus grand nombre des hommes aura, dans certaines
temps et en vertu d'une certaine ducation, t port de prfrence vers les connoissances
matrielles, ou, autrement dit, que les sens physique aura gagn plus d'empire sur le sens
moral.
Il est donc indubitable que, dans le domaine des travaux du gnie, il ne sauroit y avoir
ni succession de faits ou de vrites d'une gnration l'autre, ni par consquent une
progression de savoir experimental, en vertu de laquelle le dernier venu, hritier des
Portanto, um caminho, uma vez aberto, em regies at ento imperscrutveis, convida a ser
seguido, e aquilo que se realizou facilita os meios para se chegar ainda mais longe. Esta a
imagem das descobertas, que em todos os gneros de cincias positivas, as geraes se
transmitem, cada uma legando quela que a sucede o resultado de seus trabalhos e a ambio
de enriquecer ainda mais seus herdeiros.
Comparamos a sucesso de descobertas, no domnio das cincias, aos trabalhos
progressivos em um caminho que pode sempre se prolongar. Veremos que a marcha da
inveno, nos universos do gnio e do mundo imaterial, de outra natureza.
Mas primeiro, observemos que no mais se atribui o nome de descobertas a estes
trabalhos, mais sim de inveno. Ora, h entre as idias que estas duas palavras exprimem
uma diferena notvel. Descobre-se aquilo que est escondido, aquilo que se sabe da
existncia e aquilo que se procura. Aquilo que se inventa da natureza das coisas que se
encontra, mas frequentemente sem saber onde, e que geralmente quanto mais se procura,
menos se acha; da, portanto a palavra inventar, invenire; ou seja, encontrar, muito mais que
achar; e tal a diferena, no apenas de termo, mas tambm de fato, entre os processos e os
resultados do trabalho das cincias, no campo da realidade, e aquele das belas-artes, no
universo do mundo ideal, que aquele do sentimento e da imaginao.
Sim, tal o mundo das artes e tal a natureza de seu modelo. Quaisquer que sejam as
regras que a teoria se esfora para estabelecer em alguns tipos e em alguns princpios de
imitao e que so retomados pelos estudos do artista, evidente que tanto as teorias e seus
princpios, assim como os modelos e suas regras, nada disso enfim, poderia repousar, do
mesmo modo que as cincias, sobre fatos materiais e incontestveis aos sentidos fsicos.
Sempre ser necessrio que tais artes permaneam tributrias ao rgo da inteligncia e ao
sentimento moral. Ora, sabido que as impresses da viso moral e seus resultados
intelectuais experimentam enorme variedade, dependendo do indivduo, razo pela qual
jamais deixam de ser contestveis; de fato, elas seriam ainda mais contestadas, se a maioria
dos homens, em certas pocas e em virtude de certa educao, estivesse inclinada a preferir o
sentido material do conhecimento, ou seja, se os sentidos fsicos ganhassem maior domnio
sobre o sentido moral.
, portanto indubitvel que, no domnio dos trabalhos do gnio, no haveria nem
sucesso de fatos ou de verdades de uma gerao para outra nem, por conseqncia, uma
progresso do saber experimental, em virtude da qual o ltimo a chegar, herdeiro do
107
connoissances de ses prdcesseurs, augmentara encore pour ses successeurs la facilit

d'en acqurir de nouvelles.
108
On dira peut-tre que, dans le domaine de l'invention, il est des arts plus ou moins
soumis aux conditions du monde immatriel, o rsident leurs modles et leurs moyens
imitatifs ; que ce qui, par exemple, peut tre avou de la posie, de la musique, dont les
modles et les moyens sont plus ou moins en dehors de la rgion matrielle des sens, ne
sauroit se dire des arts du dessin, qui trouvent les types et les objets de leur imitations dans
la rgion des corps ou des tres organiss de la nature matrielle. Sans entrer sur ce point
dans une longue discussion, contentons-nous de rpondre que, si quelques arts ont pour
sujets sensibles de leur imitation les objets de la matire, c'est beaucoup moins la
reprsentation du matriel de ces objets qui les constitue arts du gnie, que les ides, les
impressions morales, les qualits abstraites de leur modle, l'expression des sensations
qu'ils produisent, le charme indfinissable de la beaut et de l'harmonie dont ils drobent
le secret la nature. C'est ainsi que l'architecture, qui parot n'tre que de la matire inerte,
et ne prsenter qu'un emploi de moyens matriels, est peut-tre des arts du dessin, celui
qui doit le plus son merite aux causes immatrielles.
Il en sera donc des arts du dessin comme des autres. C'est--dire qu'tant, bien
moins qu'on ne pense, tributaires du sens physique et de la matire, leur culture ou leurs
progrs attendent on ne peut pas moins, de la succession des temps et d'exprience des
travaux antrieurs. Non, il n'y a point ici d'hritiers rels, ni le lgataires naturels des
richesses du pass. Les progrs, ou ce qu'on appellera les pas faits par les prdcesseurs, ne
laissent ni traces, ni termes, d'o les successeurs puissent partir.
Si nous avons compar le progrs successif des sciences dans les recherches du
monde matriel, une route ouverte sur terre par les efforts des premiers venus, et que les
successeurs pourront toujours prolonger, on pourroit comparer la manire d'aller du
gnie, dans l'imitation du monde immatriel, au vol de l'oiseau dans une route arienne,
dont nulle trace ne sauroit indiquer la direction.
Disons enfim que, non-seulement le point lev o le gnie est arriv dans les arts
d'invention, ne donne d'autres aucun moyen certain d'y atteindre, mais que souvent
mme il y met obstacle, en multipliant tantt les copistes serviles, qui ne visent qu' rpter,
tantt ces esprits bizarres qui ne chercheront qu' faire autrement, au lieu de faire plus ou
mieux.
conhecimento de seus predecessores, aumentar ainda mais a facilidade de seus sucessores

em adquirir novidades.
Pode-se dizer talvez que, no domnio da inveno, h artes mais ou menos submissas
s condies do mundo imaterial, onde residem seus modelos e seus meios imitativos;
aquilo que, por exemplo, pode ser afirmado sobre a poesia e a msica, cujos modelos e meios
esto mais ou menos fora da regio material dos sentidos, no poderia ser dito sobre as artes
do desenho, que encontram os tipos e os objetos de suas imitaes na regio dos corpos ou
dos seres da natureza material. Sem entrar aqui em uma longa discusso, contentemo-nos
em responder que, se algumas artes tm objetos materiais como temas tangveis de sua
imitao, muito menos a representao do que material nestes objetos que as constitui
como artes do gnio, que as idias, as impresses morais, as qualidades abstratas de seu
modelo, a expresso de sensaes que eles produzem, o encanto indefinvel da beleza e da
harmonia cujo segredo elas retiraram da Natureza. desta maneira que a Arquitetura - que
aparenta nada mais ser que matria inerte, e apresentar apenas um emprego de meios
materiais talvez seja, das artes do desenho, aquela que mais deve seu mrito s causas
imateriais.
O mesmo que se aplica s artes do desenho se aplica s outras artes. Significa dizer que
sua cultura ou seu progresso, sendo bem menos tributrios do que se pensa dos sentidos
fsicos e da matria, pouco dependem da sucesso do tempo e de experincias anteriores.
No, aqui no h nenhum herdeiro legtimo, nem legatrios naturais das riquezas do
passado. Os progressos, ou aquilo que se pode chamar de passos trilhados pelos
predecessores, no deixa nem traos, nem registros de onde os sucessores possam partir.
Se por um lado comparamos o progresso sucessivo das cincias nas pesquisas sobre
mundo material, a um caminho aberto por terra pelos esforos de pioneiros, e que sempre
poder ser prolongado pelos seus sucessores, por outro lado, a maneira de agir do gnio
poderia ser comparada, no mbito da imitao do mundo imaterial, ao vo de um pssaro
atravs de uma rota area, na qual nenhum trao foi deixado para indicar a direo.
Enfim, podemos acrescentar que, o elevado grau ao qual o gnio ascendeu nas artes
da inveno, no apenas priva os outros de algum meio para alcan-lo, mas frequentemente
lhes coloca obstculos multiplicando ora os copistas servis, que no intentam seno repetir,
ora esses espritos bizarros que no procuram seno fazer algo diferente, em lugar de fazer
mais ou melhor.
109
Nous avons cru ne pouvoir mieux placer cette courte thorie que dans un article qui,
ayant pour but tablir la superiorit, en fait d'arts, du gnie de l'antique, et de ses
productions, ne sauroit manquer d'exciter la censure de ceux qui, confondant les principes
des choses, veulent ou voudroient, de la supriorit des modernes en fait de sciences,
conclure la ncessit d'une gale supriorit en fait d'art, c'est--dire, faire marcher d'un pas
gal deux facults dont le moteur est si diffrent, pour ne pas dire si oppos.
Si le peu de considrations qu' peine on a effleures peut sufire montrer le faux de
cette prtention, il faudra convenir que les Grecs ont peut-tre t si avant dans la carrire
du gnie et de l'invention, prcisment parce que le got des sciences, fruit d'une
observation gnralise et d'une longue exprience, n'avoit pu prendre chez eux l'ascendant
qu'il a obtenu chez les peuples modernes.
110
Il resteroit montrer que les faits sont entirement d'acord avec la thorie prcdente.
Il resteroit faire voir et prouver, si le consentement de tous les ges et de tous les peuples
ne dispensoit pas de preuves cet gard, qu'il n'est pas un seul des beaux-arts dans lequel la
Grce n'ait produit des artistes et des ouvrages, que le suffrage de tous les sicles et de tous
les pays, n'a point cess de reconnotre comme occupant les premires places.
Qu'on dise donc comment il est arriv qu'en fait d'astronomie, de physique, de
gographie, de chimie, d'histoire naturelle, etc., les Grecs le cdent au moindre les lves de
nos cole en chacun de ces genres ; et comment il se fait qu'en tout genre de posie, pique,
lyrique, dramatique, dans toutes les parties de l'art d'crire, de l'loquence de l'histoire, dans
la sphre si tendue et si varie de tous les arts du dessin, leurs ouvrages soient encore
aujourd'hui les matres des modernes ? Comment se fait-il que les fragmens de leurs statues,
les dbris de leurs difices, soient rests et aient continu d'tre, chez tous les peuples de
l'Europe, des modles qu'on dsespre mme d'galer, et qui, aux yeux de leurs imitateurs,
ont acquis l'autorit de la nature ? Comment se fait-il, enfin, que dans toutes ces parties, et
pour l'valuation des uvres de nos artistes, le mot antique soit devenu le superlatif de
l'loge ?
Nous laisserons chacun rpondre ces questions. Maintenant, aprs avoir tabli dans
cette courte thorie, que ce qui est arriv sur le point devoit arriver, comme resultat de la
nature seule des choses, nous allons essayer de montrer encore, en peu de mots, quelles
furent les causes secondaires et particulires qui concoururent, en Grce et chez les
Anciens, y porter si haut la perfection des arts du dessin.
Acreditamos no haver melhor lugar para expor esta breve teoria do que um artigo
que, tendo por objetivo estabelecer a superioridade, em matria de arte, do gnio do antigo, e
de suas produes, no deixaria de provocar a censura daqueles que, confundindo os
princpios das coisas, pretendem ou pretenderiam a partir da superioridade dos modernos
em relao s cincias, inferir a necessidade de semelhante superioridade em relao arte,
ou seja, fazer marchar conforme o mesmo ritmo duas faculdades cujo motor to diferente,
para no dizer absolutamente oposto.
Se as poucas consideraes, ligeiramente abordadas aqui, foram suficientes para
demonstrar o equvoco desta pretenso, ser necessrio admitir que os gregos talvez tenham
avanado na carreira do gnio e da inveno, precisamente porque o gosto pelas cincias,
fruto de uma observao generalizada e de uma longa experincia, no adquiriu entre eles a
mesma ascendncia obtida entre os povos modernos.
Restaria mostrar que os fatos esto inteiramente de acordo com a teoria precedente.
Restaria demonstrar e provar, se o consentimento de todas as pocas e de todos os povos j
no dispensasse provas a este respeito, que no h sequer uma das belas-artes na qual a
Grcia no tenha produzido artistas e obras que o sufrgio, de todos os sculos e de todos os
pases, reconhece sem cessar como ocupante das primeiras colocaes.
Que se esclarea, portanto o que se sucedeu para que em astronomia, fsica, geografia,
qumica histria natural, etc., os gregos se rendam ao menor dos alunos de nossas escolas em
cada um destes campos; e o que ocorreu para que em todos os gneros de poesia, pica, lrica,
dramtica; em todas as divises da arte escrita, eloqncia, histria; e na esfera to vasta e
variada de todas as artes do desenho, suas obras sejam ainda hoje em dia as preceptoras dos
modernos? Como possvel que os fragmentos de suas esttuas e os vestgios de seus edifcios
tenham perdurado e ainda continuem a ser, entre todos os povos da Europa, modelos aos
quais se tenta desesperadamente igualar, e que, aos olhos de seus imitadores, adquiriram a
autoridade da Natureza? Enfim, como foi possvel que em todos estes meios, e atravs da
avaliao das obras de nossos artistas, a palavra antigo tenha se tornado o superlativo do
elogio?
Deixaremos que cada um responda a estas questes. Agora, depois de ter estabelecido
nesta breve teoria que o que ocorreu em relao a esta questo deve ter sido mero resultado
da natureza das coisas, vamos ainda tentar demonstrar, em poucas palavras, quais foram as
causas secundrias e particulares que concorreram, na Grcia e entre os Antigos, para levar as
artes do desenho a tal alto grau de perfeio.
111
CONSIDRATIONS HISTORIQUES
SUR LES CAUSES DE LA PERFECTION DE CE QU'ON APPELLE L'ANTIQUE OU LES
ARTS DE LA GRCE
Aprs avoir dvelopp l'effet de la cause la plus gnrale, qui nous a paru devoir
assurer l'antique ou aux arts de la Grce le privilge dont ils jouissent depuis tant de
sicles, nous allons brivement parcourir, d'aprs les notions de l'histoire, les causes
principales qui drent influer sur la perfection laquelle ils ont port tous les arts du
dessin.
112
Une de ces causes nous parot tre l'avantage qu'eut ce peuple de ne devoir
vritablement aucun autre, ni exemples rel ni leons positives, d'avoir t ce qu'il faut
appeler original , dans toute l'tendue de ce mot. Nous ne tiendrons, dans le fait, ici aucun
compte de l'espce de ressemblance que l'on peut trouver entre les essais primitifs de ses
arts et ceux de quelques peuples qui, comme les Egyptiens, en restrent toujours aux essais.
Rien de plus insignifiant que les recherches qu'on fait sur ces premires bauches de l'art
des Grecs, si ce n'est les systmes d'emprunt, que l'on fonde sur certaines similitudes. Tous
les commencemens, en effet, se resemblent ncessairement partout, sans qu'il y ait eu de
communication, comme les enfans partout, sans se copier, font les mmes choses.
Dans le fait, l'histoire de Grce nous apprend que ce pays compta un grand nombre
de sicles, o tout peut passer pour avoir t le long apprentissage de ce qu'il fit, lorsqu'il fut
parvenu sa virilit. Oui, ses arts furent un trs-long temps avant d'y prendre leur essor ; et,
comme on ne sauroit dire de qui ils avoient alors reu des leons, il est vident qu'ils ne
drent qu'a lui seul leurs succs. Ses arts furent ce qu'il prtendoit tre comme peuple,
c'est--dire autocthones : de l le vrai principe de leur vertu originale ; de l cette progression
naturelle et lente qui seconda leur dveloppement ; de l cette profondeur de racines que
jeta l'arbre de l'imitation, et la longue dure d'un got qui, lors mme qu'il dut subir la loi
gnrale de la dcroissance, ne perdit jamais entirement ce caractre de grandeur et de
simplicit que l'on trouve encore jusque dans les dernires de leurs productions. Les Grecs
drent donc la perfection de leurs arts la ncessit, pour eux, d'tre originaux.
On doit chercher une autre cause de la supriorit de l'antique ou l'art en Grce, dans
la facilit qu'eurent les artistes d'tudier la nature, les lois de l'organisation des corps, et les
principes de la beaut des formes. Le climat avoit favoris, dans les murs, l'habitude de la
nudit ; mais elle se trouva plus particulirement encourage par les exercices du corps,
DAS CONSIDERAES HISTRICAS

SOBRE AS CAUSAS DA PERFEIO DO QUE SE DENOMINA ANTIGO OU ARTES GREGAS
Depois de haver discorrido sobre o efeito da causa mais geral, que nos parece ter
assegurado ao antigo ou s artes da Grcia, o privilgio que elas desfrutam h tantos sculos,
iremos percorrer brevemente, a partir de noes de histria, as causas principais que devem
ter infludo para que todas as artes do desenho fossem por eles levadas perfeio.
Uma destas causas nos parece ser a vantagem que teve este povo de no dever
verdadeiramente a nenhum outro, nem exemplos reais nem lies positivas, de ter sido isto
que se deve chamar de original, no sentido pleno da palavra. No consideraremos aqui, de
forma alguma, a espcie de semelhana que se pode encontrar entre os ensaios primitivos de
suas artes e aqueles de alguns povos que, como os egpcios, sempre permaneceram na fase
dos ensaios. Nada de mais insignificante que as pesquisas que se fazem sobre estes primeiros
esboos da arte dos gregos, excetuando-se os sistemas de emprstimo, que se baseiam sobre
40
certas similitudes. Todos os primeiros ensaios, necessariamente se assemelham em todos os
lugares, sem que tenha havido comunicao, da mesma forma que as crianas, em todas as
partes, sem se copiarem, fazem as mesmas coisas.
Sobre este fato, a histria da Grcia nos ensina que este pas atravessou vrios sculos
durante os quais todos os acontecimentos parecem ter representado um longo aprendizado,
atravs do qual foi possvel chegar sua potncia. Sim, foi preciso um longo tempo at que
tais artes se elevassem; e, como no se pode dizer de quem receberam lies, fica evidente que
devem apenas a si mesmos seu sucesso. Suas artes foram aquilo que pretendiam ser como
povo, ou seja, autctones: da o verdadeiro princpio de sua virtude original; da esta
progresso natural e lenta que secundou seu desenvolvimento; da esta profundidade de
razes que lanou a rvore da imitao, e a longa durao de um gosto que, mesmo quando
teve que se submeter lei geral da decadncia, jamais perdeu inteiramente este carter de
41
grandeza e de simplicidade que se encontra mesmo nas derradeiras produes. Os gregos
devem, portanto a perfeio de suas artes necessidade, por eles compartilhada, de serem
originais.
Deve-se procurar uma outra causa para a superioridade do antigo ou da arte na Grcia,
na facilidade que tinham os artistas de estudar a Natureza, as leis da organizao dos corpos, e
os princpios da beleza das formas. O clima favoreceu, nos costumes, o hbito da nudez; que
se viu particularmente encorajada durante os exerccios do corpo, da, portanto os ginsios,
40 Este argumento j havia sido defendido por

Quatremre na Mmoire sur l'architecture
gyptienne, de 1785, reeditado em 1803, sob o
ttulo: De l'architecture gyptienne considre dans
son origine, ses principes et son got, et compare
sous le mmes rapports l'architecture grecque.
Dissertation qui a remport, em 1785, le prix propos
par l' Acadmie des Inscriptions et Belles-lettres.
41 Tais referncias ao carter da arte grega so

recorrentes em Winckelmann:
Enfim, o carter geral, que antes de tudo distingue
as obras gregas, uma nobre simplicidade e uma
grandeza serena tanto na atitude como na expresso.
Assim como as profundezas do mar permanecem
sempre calmas, por mais furiosa que esteja a
superfcie, da mesma forma a expresso nas figuras
dos gregos mostra, mesmo nas maiores paixes, uma
alma magnnima e ponderada.
WINCKELMANN. Op. cit., p. 53.
113
d'o provinrent ces gymnases, ces stades qui offrirent des spectacles publics, o la force,
l'agilit, la beaut, la justesse des proportions, toient pour l'artiste des sujets d'tude
journaliers. Les spectateurs aussi y apprenoient bien juger et des modles et des
imitations de l'artiste. Ainsi l'tude de la nature dans l'imitation du corps humain, loin
d'tre resserre dans l'enceinte d'une cole, et borne l'imitation partielle de l'individu,
devenoit ncessairement l'tude de tous , une sorte d'enseignement public, et le plus
propre gnraliser la conoissance et le got du beau corporel, des belles formes et des
meilleures proportions.
Or voil ce qui rendit et ce qui rend encore aujourd'hui les ouvrages grecs, dans
l'imitation du corps humain, rellement propres suppler, sous plus d'un point de vue,
la nature mme, pour tous les peuples que leur climat ou leurs moeurs privent des moyens
de gnraliser cette instruction, d'o dpend non-seulement l'imitation de la nature, selon
la dfinition incomplte de l'art, mais la plus belle imitation de la plus belle nature.
114
Nous ne pouvons pas nous dispenser de toucher encore, quoique brivement,

surtout aprs tant d'crits qui l'ont dveloppe, la considration de la puissance exerce
par la religion sur le perfectionnement des arts de la Grce. Il est sensible que les Grecs,
ayant corporifi dans leur imagination tous leurs dieux, drent bientt, non-seulement les
reprsenter avec des corps, mais tendre mettre ces reprsentations matrielles d'accord
avec l'ide d'une perfection idale, attribut ncessaire d'tres surhumains. Or il y eut trsnaturellement ici rciprocit d'action. L'ide morale de divinit devoit exiger de l'image
physique la plus grande beaut, et il arriva que la perfection matrielle du dieu-statue
donna une plus haute ide de son existence sur-humaine. Sans aucun doute encore, les
divers moyens que l'art pouvoit employer dans les modifications des qualits physiques,
drent contribuer la multiplication des manires d'envisager une mme divinit. De l
l'incroyable varit des idoles, et le nombre infini des diffrences de caractres, des
diversits d'ge, de nature, d'allgories, d'emblmes auxquels l'artiste toit tenu
d'appliquer les ressources de son talent, pour satisfaire toutes les crations fantastiques
de l'imagination des peuples.
Comment et quels procds les Grecs parvinrent-ils fixer les rgles d'aprs
lesquelles furent ralises ces conceptions du gnie ? Ce seroit le sujet d'une thorie qui ne
sauroit trouver place ici. Nous devons nous contenter, dans cet article, de constater les faits
qui prouvent et expliquent la supriorit de leurs arts. Or un de ces faits, constats par leurs
os estdios que ofereciam espetculos pblicos onde a fora, a agilidade, a beleza, a absoluta
justeza das propores, foram para o artista objetos de estudo dirio. Os espectadores
tambm aprenderam a julgar com propriedade tanto os modelos como as imitaes feitas
pelo artista. Assim o estudo da Natureza atravs da imitao do corpo humano, longe de estar
restrito ao recinto de uma escola, e limitado imitao parcial do indivduo, tornou-se,
necessariamente, o estudo universal, uma espcie de ensino pblico, e o mais adequado a
generalizar o conhecimento e o gosto pela beleza corporal, pelas belas formas e pelas
42
melhores propores.
Isto o que tornava e torna, ainda hoje, as obras gregas, no que se refere imitao do
corpo humano, realmente adequadas a suprir a prpria Natureza, em mais de um aspecto,
para todos aqueles povos cujo clima ou hbitos os privam dos meios de generalizar tal
instruo, da qual depende no s a imitao da Natureza, conforme a definio incompleta
da arte, mas tambm a mais bela imitao da mais bela Natureza.
No podemos nos dispensar de tecer consideraes, ainda que brevemente, sobretudo
depois das vrias questes aqui desenvolvidas, sobre o poder exercido pela religio no
aperfeioamento das artes da Grcia. evidente que os gregos, havendo corporificado em
sua imaginao todos os seus deuses, prontamente devem t-los representado no apenas na
forma de corpos, mas tendendo tambm a fazer estas representaes materiais de acordo
com a idia de uma perfeio ideal, atributo necessrio a seres sobre-humanos. Ora, muito
naturalmente, houve aqui reciprocidade de ao. A idia moral de divindade exigiu da
imagem fsica a mais absoluta beleza, e de fato aconteceu que a perfeio material do deus43
esttua representou a mais perfeita idia de sua existncia sobre-humana. Sem dvida
alguma, os diversos meios que a arte ainda poderia empregar nas modificaes das
qualidades fsicas, devem ter contribudo para a multiplicao das maneiras de retratar uma
mesma divindade. Da, portanto a inacreditvel variedade de dolos, e o nmero infinito de
diferentes caracteres, a diversidade de idade, de natureza, de alegorias, de emblemas nos
quais o artista se via obrigado a aplicar os recursos de seu talento, para satisfazer todas as
fantsticas criaes da imaginao das pessoas.
Como e atravs de que processos os gregos chegaram a fixar as regras a partir das quais
foram realizadas tais concepes do gnio? Isto seria o objeto de uma teoria que no poderia
encontrar lugar aqui. Neste artigo, devemos nos contentar em constatar os fatos que provam e
explicam a superioridade de suas artes. Ora, um destes fatos, constatado em seus mais antigos
42 Embora
Quatremre tenha suprimido a citao

nominal tal como aparece na E.M.A., a
fundamentao em Winckelmann patente.
43 O papel da religio no aperfeioamento das artes da

Grcia j fora objeto de especulao por parte de
Winckelmann.
A beleza sensvel deu ao artista a bela natureza; a
beleza ideal deu-lhe os traos sublimes: da primeira
tomou o carter humano, da outra o carter divino.
WINCKELMANN. Op. cit., p.46.
115
plus anciens monumens, est encore cette facilit qu'ils eurent ds les premiers temps
fixer des rgles de proportion, dont l'effet toit, non de soumettre le gnie des calculs
serviles, mais d'empcher les carts o trop d'independance entrane ncessairement, soit
en de, soit au-del, celui qui n'a pour guides que la routine ou le hasard d'un sentiment
isol.
APPLICATIONS
DES CONSIDRATIONS PRCDENTES A L'ARCHITECURE ANTIQUE
Nous avons essay de faire voir, que l'art antique , production originaire du gnie des
Grecs, fut le rsultat de causes qui ne se sont reproduites nulle part depuis, dans les arts qui
ont pour but l'imitation des corps. Il nous faut maintenant montrer par quel lien commun,
unie ces arts, l'architecture, en s'y assimilant, dut produire aussi un systme que son
excellence devoit propager chez toutes les nations.
116
A plus d'un article (voyez Architecture, Bois, Cabane) on dveloppe le principe

originaire de la construction dans cet art, comme source de son systme imitatif. Ici on se
contentera d'indiquer quel fut le lien commun de l'architecture grecque avec les arts, dont
l'objet spcial est l'imitation du corps humain, genre d'analogie qu'on ne sauroit retrouver
dans toutes les autres architectures.
Il est facile de concevoir comment, en Grce, les arts imitateurs des corps et des
formes de la nature, parvenus la plus grande vrit d'imitation, par l'tude et l'observation
des lois des proportions, drent accoutumer les yeux et les esprits des spectateurs une
harmonie de lignes, de formes, de contours, dont l'inobservance, en d'autre sujets, eut
naturellement rvolt les sens. Ainsi un semblable point de comparaison ne pouvoit pas,
tant plac partout et mis la porte de tous les regards, ne pas contraindre les ouvrages de
tous les genres s'y coordonner.
Lie par tant d'endroits aux uvres de la sculpture, mise avec elle en communaut de
travaux dans un si grand nombre d'occasions, l'architecture, dej redevable son principe
originaire, d'un prservatif contre l'arbitraire d'un instinct ignorant, attendoit encore d'un
nouveau rgulateur des lois plus fixes de proportion. Elle le trouva dans les arts imitateurs
des formes et des beauts corporeles, et elle y apprit les causes des impressions plus ou
moins agrables, qu'ils oprent sur nos sens et notre esprit.
monumentos, uma vez mais esta facilidade que eles j detinham desde os primeiros
tempos em fixar as regras de proporo, cujos efeitos eram no de submeter o gnio a
clculos servis, mas de prevenir os desvios aos quais o excesso de independncia conduziria
necessariamente, seja para mais ou para menos, aquele que no tem por guia seno a rotina
ou o acaso de um sentimento isolado.
DAS APLICAES
DAS CONSIDERAES PRECEDENTES ARQUITETURA ANTIGA
Tentamos demonstrar que a arte antiga, produo original do gnio dos gregos, foi o
resultado de causas que, desde ento, no se reproduziram em nenhum outro lugar, no
mbito das artes que tm por objetivo a imitao dos corpos. Agora se faz necessrio
demonstrar, atravs de que liame a Arquitetura unindo-se a estas artes e assimilando-as,
tambm produziu um sistema cuja excelncia serviu para propag-la entre todas as naes.
Em mais de um artigo (ver Arquitetura, Madeira, Cabana) se considerou o princpio
originrio de construo nesta arte como fonte de seu sistema imitativo. Aqui nos
contentamos em indicar qual foi o liame comum arquitetura grega e s artes, que tm por
objeto especial a imitao do corpo humano; gnero de analogia que no seria encontrado
em nenhuma das outras arquiteturas.
fcil conceber como, na Grcia, as artes imitativas dos corpos e das formas da
Natureza atingiram a mais absoluta verdade na imitao e como, atravs do estudo e da
observao das leis de proporo, teriam acostumado os olhos e os espritos dos
espectadores a uma harmonia de linhas, de formas, de contornos, cuja inobservncia, em
outros temas, naturalmente teria ultrajado os sentidos. Portanto, semelhante grau de
comparao, encontrado por toda parte e exposto a todos os olhares, no poderia seno
impelir as obras de todos os gneros a ele se coordenarem.
Ligada por tantas maneiras s obras da Escultura, e colocada em acordo com ela em
to grande nmero de trabalhos e ocasies, a Arquitetura, que j devia a seu princpio
original um meio que a preservava da arbitrariedade do instinto ignorante, ainda esperava
por um novo regulador de leis mais fixas de proporo. Ela o encontrou nas artes imitadoras
das formas e das belezas corporais, onde aprendeu as causas das impresses mais ou menos
agradveis que operam sobre nossos sentidos e sobre nosso esprito.
117
Ds que l'architecte eut aperu et connu la loi que la nature s'est impose dans les
ouvrages, une tendance invincible dut le porter appliquer l'esprit de ces lois aux
combinaisons des lignes, des formes, des masses, des dimensions dont se compose son
ouvrage. L'art de l'architecture devint, non pas directement ou matriellement, imitateur
de la nature, mais, sous le rapport moral, en s'appropriant le systme, les principes, les
regls de proportions, et les effets du plaisir qui en rsulte dans l'organisation du corps
humain. L'architecture imita la nature, non dans la reprsentation de ses oeuvres, mais dans
l'assimilation qu'elle fit de leurs qualits. Elle imita la nature en faisant, non ce qu'elle fait,
mais comme elle fait.
C'est donc son systme de proportions que l'architecture antique a d la supriorit
qu'elle a obtenue, et qu'elle conservera sur toute autre espce d'architecture. Et ainsi,
l'tude et l'imitation de l'antique en architecture passent et doivent passer, avec raison, pour
une sorte d'quivalent (relativement cet art) de ce que sont l'tude et l'imitation de la
nature physique, l'gard des autres arts du dessin.
118
La nature, rptent les hommes dont la vue borne n'aperoit en rien que le matriel
des choses, la nature n'a cr ni maisons, ni dfices, ni colonnes ; donc l'architecture n'a
point de modle dans la nature. Dans la nature physique et matrielle, sans doute dironsnous. Non, sans doute, elle n' point fait d'difices ni de colonnes. Mais la nature a fait des lois
de solidit, d'quilibre, de pondrations ; la nature a tabli des lois de rapport, de symtrie,
de proportion, de nombre ; la nature nous a donn des organes, des facults, qui, par leurs
impressions agrables ou pnibles, nous apprennenet ce qui est d'accord ou non avec ses
volonts et ses lois. Or les effets de ces impressions sont les moyens par lesquels la nature
supple, en architecure, au modle positif des autres arts.
Ainsi, la nature n'a donn la musique aucun modle, s'il falloit comprendre par ce
mot, des thmes harmoniques crits en notes, ou des partitions de chants. Mais la nature,
dans les facults du sens de l'oue, dans la propriet qu'ont les rapports des sons et leurs
cobinaisons, soit de nous plaire et de nous flatter, soit de contrarier notre instinct et notre
got, a crit les lois de l'harmonie ou de la mlodie. C'est l que le musicien trouve un
modle aussi sensible en son genre, que celui des rapports anatomiques et des formes du
corps humain peut l'tre, l'gard du peintre et du sculpteur.
To logo o arquiteto percebeu e conheceu a lei que a Natureza imps s suas prprias
obras, uma propenso invencvel o levou a aplicar o esprito destas leis s combinaes de
linhas, de formas, de massas, de dimenses com as quais compe sua obra. A arte da
Arquitetura tornou-se, no diretamente ou materialmente, imitadora da Natureza, mas
apenas sob o ponto de vista moral, ao se apropriar do sistema, dos princpios, das regras de
proporo e dos efeitos de prazer que resultam da sua observao na organizao dos
corpos humanos. A Arquitetura imita a Natureza no na representao de suas obras, mas
na assimilao que faz de suas qualidades. A Arquitetura imita a Natureza no ao fazer o que
ela faz, mas como ela faz.
Portanto, a seu sistema de propores que a Arquitetura antiga deve a superioridade
que obteve e que conservou perante todas as outras espcies de Arquitetura. E, portanto, o
estudo e a imitao do antigo em Arquitetura so considerados e devem ser considerados,
com razo, como uma espcie de equivalente (relativo a esta arte) ao estudo e imitao da
natureza fsica, com respeito s outras artes do desenho.
A Natureza, repetem os homens cuja viso limitada no percebe nada alm do aspecto
material das coisas, a Natureza no criou nem casas, nem edifcios, nem colunas; portanto a
Arquitetura no encontra absolutamente nenhum modelo na Natureza. Na natureza fsica e
material, certamente no. No, de fato, ela no faz nem edifcios nem colunas. Mas a
Natureza estabeleceu as leis de solidez, de equilbrio, de ponderaes; a Natureza
estabeleceu as leis de relao, de simetria, de proporo, de nmero; a Natureza nos deu os
rgos e as faculdades que, atravs de suas impresses agradveis ou desagradveis, nos
ensinam o que est de acordo ou no com seus designos e suas leis. Ora os efeitos de tais
impresses so os meios atravs dos quais a Natureza substitui, na Arquitetura, o modelo
positivo disponvel s outras artes.
Da mesma forma, a Natureza tambm no oferece msica nenhum modelo, se por
esta palavra entendermos os temas harmnicos escritos em notas ou as parties dos
cantos. Mas atravs das faculdades do sentido da audio, atravs da propriedade que tm as
relaes entre os sons e suas combinaes, seja de nos agradar e deleitar, seja de contrariar
nosso instinto e nosso gosto, a Natureza escreveu as leis da harmonia ou da melodia. l
que o msico encontra um modelo to perceptvel em seu gnero quanto as relaes
anatmicas e as formas do corpo humano podem ser para o pintor e para o escultor.
119
Mais quoi donc? N'y a-t-il que du physique, du corporel, du matriele, dans les
oeuvres mmes de la nature ? Ce qu'on prend pour tel, ce qu'on donne comme modle
positif au peintre, au sculpteur, parce qu'il se dmontre au sens extrieur, n'est-il que de la
matire? Si ce beau, se cette harmonie qui se rvle nous, ne s'adressoient qu'au sens
physique, y auroit-il discussion, dissentiment, diversit d'opinion entre les hommes? S'il
n'y avoit que du physique, du materiel, dans l'imitation du corps humain, n'arriveroit-on
pas infailliblement la perfection, comme on arrive celle qui dpend des opratons de la
regl et du compas ? Cependant, comment se fait-il que si peu d'artiste arrivent
reproduire la perfection et la beaut de leur modle prtendu positif ? C'est que , dans a
verit, tout ce qui fait la perfection de ce modle et fera celle de son imitation, appartient au
rgne moral, au monde du sentiment et de l'inteligence.
120
Il en est de mme l'gard de l'architecture. A quelques analogies de types sensibles

et matriels qu'elle doive sa manire d'tre ou sa constitution extrieure pour les yeux, son
modle vritable, pour l'esprit, sera toujours celui qui repose sur les raisons d'un ordre
suprieur, telles que les lois de la nature, appliques au systme des proportions et
d'harmonie de formes, en rapport avec notre intelligence et nos affections. Or, l'tude des
ouvrages qui ont runi et mis le mieux en vidence les rapports de ces lois de la nature avec
celles de nos sens et de notre intelligence, a toujours t et ne sauroit cesser d'tre l'tude
des monumens de l'architecture antique ou celle des Grecs.
DU CHOIX ET DE LA CRITIQUE
A FAIRE DANS L'TUDE DES OUVRAGES DE L'ARCHITECTURE ANTIQUE
L'tude faire des monumens antiques demande plus de discernement et de
critique qu'on ne le pense ordinairement. Nous rduirons deux observations techniques
ou scolastiques ce qu'on doit recommander cet gard. La premire concerne le choix des
ouvrages antiques qu'on prendra pour modles ; la seconde se rapporte l'esprit qui doit
en diriger l'imitation.
Quant au premier point, il y a deux distinctions faire ; l'une de temps, l'autre de pays
; c'est--dire qu'il faut bien discerner entre les uvres de la mme architecture ; d'une part
les poques qui les virent natre, de l'autre les peuples ou les contres qui les produisirent.
L' antique, ou ce que l'on nomme ainsi dans le language des arts du dessin, occupe, en
dure, une priode de quinze cents ans. Mais les arts ont aussi leurs poques
Mas e ento? No h nada alm de fsico, de corporal, de material nas obras prprias da
Natureza? Isto que se toma como tal, que se oferece como modelo positivo ao pintor e ao
escultor porque se demonstra aos sentidos exteriores, no nada seno matria? Se esta
beleza, se esta harmonia que nos revelada no se dirige seno aos sentidos fsicos, haveria
discusso, dissentimento, diversidade de opinio entre os indivduos? Se no houvesse seno
o fsico, o material, na imitao do corpo humano, no atingiramos infalivelmente a
perfeio, do mesmo modo que se chega a ela nas operaes que dependem de rgua e
compasso? Entretanto, o que acontece para que to poucos artistas cheguem a reproduzir a
perfeio e a beleza de seu modelo pretensamente positivo? que, na verdade, tudo o que
forma a perfeio deste modelo e formar aquela da sua imitao, pertence ao reino moral, ao
mundo do sentimento e da inteligncia.
O mesmo acontece em relao Arquitetura. Embora a Arquitetura deva sua maneira
de ser ou sua constituio exterior visvel a algumas analogias de tipos tangveis e materiais,
seu verdadeiro modelo, para o esprito, sempre ser aquele que repousa sobre as razes de
uma ordem superior, tais como as leis da Natureza, aplicadas ao sistema de propores e de
harmonia das formas, em conformidade com nossa inteligncia e nossas afeies. Ora, o
estudo das obras que melhor reuniram e colocaram em evidncia as relaes entre estas leis
da Natureza e aquelas de nossos sentidos e de nossa inteligncia, sempre foi e nunca deixar
de ser, o estudo dos monumentos da arquitetura antiga, ou seja, da arquitetura grega.
DA ESCOLHA E DA CRTICA
A FAZER SOBRE O ESTUDO DAS OBRAS DA ARQUITETURA ANTIGA
Fazer o estudo sobre os monumentos antigos demanda mais discernimento e crtica
do que ordinariamente se pensa. Devemos reduzir nossas recomendaes sobre esta questo
a duas observaes tcnicas ou escolsticas. A primeira concerne escolha das obras antigas
que se toma por modelos; a segunda se refere ao esprito que deve dirigir sua imitao.
Quanto ao primeiro ponto, h duas distines a fazer; uma quanto poca, a outra
quanto ao pas; ou seja, preciso discernir entre as obras da mesma Arquitetura; de um lado
as pocas que assistiram ao seu nascimento, de outro os povos ou pases que as produziram.
O antigo, ou o que assim nomeamos na linguagem das artes do desenho, ocupa, no que
se refere sua durao, um perodo de quinze sculos. Mas as artes tambm tm suas pocas
121
d'acroissement et de dcroissance. Il est donc important de connotre et de fixer, par

l'histoire des nations, celle de leurs arts, d'y distinguer quel fut l'ge de leur maturit. Il faut
surtout apprendre faire la diffrence, si importante, des caractres auxquels on peut
reconnotre, soit la foiblesse de leur jeune ge, soit la caducit de leurs derniers temps. Il faut
regarder, en effet, comme une tude qui ne sera pas sans utilit, celle des monumens o se
trouvent imprims ces premiers pas, dans lesquels un naf instinct fut le prcurseur d'un
sentiment plus hardi, ou de cette exprience qui, plus tard, devoit enfanter des chefd'oeuvre. Il n'est pas moins ncessaire de se mettre en garde contre les fausses autorits
qu'on s'est permis de puiser dans les monumens des sicles de dcadence, et mal propos
confondu avec ceux de la naissance de l'art.
On ne sauroit dire combien d'erreurs et de prjugs se sont introduits dans
l'architecture par les effets de cette confusion, et combien l'ignorance ou la mauvaise foi ont
pu contribuer accrditer ce mlange indiscret d'ouvrages dus des poques trs-diverses.
Les uns, tromps, ont admis tout sans discernement ; les autres, trompeurs, ont profit de la
confusion pour justifier leurs inventions capricieuses.
122
Ce sera donc aux monuments du bel ge de la Grce qu'il faudra demander tout la
fois les leons et les exemples du bon style et du bon got, et les traditions prcieuses de
cette imitation analogique de la nature, qui, sous ce rapport, a rendu l'architecture rivale des
autres arts. C'est particulrement aux temps de Pricles et d'Alexandre que se rapportent
les restes d'antiquit o se trouvent crits les leons de cet enseignement. On peut indiquer,
aprs les monumens de cette poque, ceux des arts de la Grce transplants Rome au
temps d'Auguste, de Nron, de Trajan, d'Adrien, qui n'employrent que des architectes et
des artistes Grecs, continuateurs encore trs-recommandables de la manire et du got de
leurs prdcesseurs.
Si dans les sicles et sous les rgnes suivans, l'architecture conserva encore plus que
les autres arts des traditions et des erremens antrieurs, il conviendra de procder avec
prcaution dans la confiance qu'il sera permis de leur accorder. On sait que c'est vers le
rgne de Constantin qu'on fixe l'poque d'une entire dcadence. C'est aussi dans les
monumens de cet ge qu'eut lieu la pratique de constructions faites des dbris et des
fragmens de monumens ou dtruits ou devenu inutiles ; aussi voit-on encore, dans ce
composs de dmembremens, d'assez beaux dtails mles aux grossires copies et aux
incohrences les plus rvoltantes.
de progresso e de declnio. importante, portanto conhecer e fixar, atravs da histria das

naes, a histria das suas artes e de nela distinguir qual foi a poca de sua maturidade.
preciso, sobretudo, aprender a estabelecer a to importante diferena entre os caracteres a
partir dos quais se pode reconhecer tanto a debilidade de sua juventude, como a
caducidade de seus ltimos dias. Com efeito, preciso considerar como um estudo que no
ser intil, aquele dos monumentos onde se encontram impressos estes primeiros passos,
nos quais um instinto sem artifcios foi o precursor de um sentimento mais ousado, ou
daquela experincia que, mais tarde, deveria engendrar obras-primas. No menos
necessrio estarmos alertas contra as falsas autoridades, que foram permissivamente
extradas dos monumentos em sculos de decadncia e erroneamente confundidos com
aqueles do perodo de nascimento da arte.
No possvel dizer quantos erros e prejulgamentos foram introduzidos na
Arquitetura pelos efeitos desta confuso, e quanta ignorncia ou m f puderam contribuir
para legitimar esta mistura indiscriminada de obras pertencentes a pocas to diversas.
Uns, enganados, tudo admitiram sem discernimento; outros, enganadores, aproveitaram-se
da confuso para justificar suas invenes caprichosas.
Ser portanto aos monumentos da era de ouro da Grcia que se dever demandar por
sua vez as lies e os exemplos do bom estilo e do bom gosto, bem como as tradies
preciosas desta imitao analgica da Natureza, que a este respeito, tornou a Arquitetura
rival das outras artes. particularmente aos tempos de Pricles e de Alexandre que se
referem os remanescentes da antiguidade onde se encontram escritas as lies de tal
ensinamento. Podem-se indicar, depois dos monumentos desta poca, aqueles da arte
grega transplantados a Roma nos tempos de Augusto, de Nero, de Trajano, de Adriano, que
no empregaram seno arquitetos e artistas gregos, continuadores sempre muito
renomados da maneira e do gosto de seus predecessores.
Se durante os sculos e reinos seguintes, a Arquitetura conservou ainda mais que as
outras artes, tradies e condutas anteriores, convir proceder com precauo em relao
confiana que ser possvel lhe acordar. Sabe-se que foi poca do reinado de Constantino
que se instalou uma total decadncia. tambm nos monumentos desta poca que teve
incio a prtica de construes feitas a partir de runas e fragmentos de outros
monumentos, destrudos ou tornados inteis; tambm se observam, nestas composies
desmembradas, vrios belos detalhes misturados s cpias grosseiras e s incoerncias as
mais revoltantes.
123
Dans quelques restes toutefois de la magnificience de ces sicles, comme Rome aux
Thermes de Diocltien, hors de l'Italie, Spalatro en Dalmatie, dans la Clo-Syrie,
Palmyre et Balbeck, l'architecture trouvera encore s'instruire, mais plutt dans la partie
relative la grandeur des plans, la richesse des ordonnances, que dans ce qui regarde la
puret du style, la correction des formes et le bon got des ornemens. On se contentera d'y
admirer ce caractre de grandeur et de noblesse, empreint jusque dans les dernires
entreprises de l'art antique.
La seconde observation que nous avons annonce relativement l'imitation de l'
antique en architecture, aura pour objet de donner entendre quel est l'esprit qui doit
guider l'imitateur.
Il y a deux manires d'imiter l' antique. L'une, improprement appele imitation (voyez
ce mot) consiste uniquement en reproduire, dans ses copies, ce qui n'en est que
l'apparence. L'autre est celle qui consiste, de la part de l'imitateur, s'en approprier les
principes, et, par suite, le gnie ou ses raisons, avec leurs consquences.
124
La premire manire n'est qu'une singerie routinire, propre discrditer son
modle auprs de ceux qui n'ont aucune critique en ce genre. Rien de plus facile que cette
prtendue imitation. L'architecte, en effet, ne trouve employer dans ses compositions
qu'un nombre donn de formes, de parties, de membres qui, comme ce qu'on appelle dans
l'loquence les parties des discours, sont les lmens ncessaires mettre en uvre, mais
qui n'acquirent leur valeur que par la raison qui en dtermine la place, et le gnie qui les
fait servir au but qu'on a d se proposer.
Mais, en architecture surtout, rien n'est plus facile que ce transfert de toutes les parties
d'une ordonnance ou d'une composition dans une autre, de tous les details d'ornemens
d'un difice dans le projet d'un autre, surtout si l'ouvrage de l'architecture se rduit, comme
cela arrive souvent, n'tre qu'un dessin. Rien n'approchera alors de la prodigalit de
richesses qu'entasseront ces froids plagiaires, habiles vous reproduire, en projets, tous les
temples des temps passs, et inhabiles peut-tre faire une simple maison.
Que si ces prtendues imitateurs sont tenus d'excuter un difice, dont il n'y a ni
antcdent ni correspondant chez les Anciens, et auquel il ne soit pas permis d'adapter le
luxe banal des colonnes ou des pristyle, ce sera alors que se dcouvriront toute l'indigence
de leur gnie et leur impuissance caractriser les propriets de chaque difice, par un
Entretanto, em algumas runas da magnificncia destes sculos, como em Roma, nas

Termas de Diocleciano, como fora da Itlia, em Espalatro na Dalmcia, na Coelo-Sria, em
Palmira e em Balbeck, a Arquitetura ainda encontrou algo para se instruir, porm muito mais
na parte relativa grandeza dos planos, riqueza de ordenaes, do que no que se refere
pureza do estilo, correo das formas e ao bom gosto dos ornamentos. O arquiteto se
contentar em admirar o carter de grandeza e de nobreza impresso nestas derradeiras obras
da arte antiga.
A segunda observao que anunciamos em relao imitao do antigo em
Arquitetura, ter por objetivo fazer entender qual o esprito que deve guiar o imitador.
H duas maneiras de imitar o antigo. Uma, impropriamente chamada imitao (ver esta
palavra), consiste unicamente em reproduzir, nas suas cpias, aquilo que no seno a
aparncia. A outra aquela que consiste, por parte do imitador, da apropriao dos princpios
e, por conseguinte, do gnio ou de suas causas, junto com suas consequncias.
A primeira maneira no passa de uma momice rotineira, prpria a desabonar seu
modelo diante daqueles que no possuem nenhum senso crtico a este respeito. Nada mais
fcil que esta pretensa imitao. O arquiteto, com efeito, no encontra nada mais para
empregar em suas composies que um dado nmero de formas, de partes, de membros que,
como aqueles que na eloqncia se designam como partes do discurso, so os elementos
necessrios para se colocar em prtica, mas que no adquirem seu valor seno atravs da
razo que lhes determina o lugar, e do gnio que os submete ao que havia sido proposto.
Mas, especialmente na Arquitetura, nada mais fcil que esta transferncia de todas as
partes de uma disposio ou de uma composio para uma outra, de todos os detalhes de
ornamentos de um edifcio para o projeto de um outro, sobretudo se a obra de Arquitetura foi
reduzida, como acontece frequentemente, a nada mais que um desenho. Nada se aproximar,
portanto da prodigalidade de riquezas que acumularo estes frios plagiadores, hbeis em vos
reproduzir, em projetos, todos os templos do passado, e incapazes talvez de fazer uma simples
casa.
Se estes pretensos imitadores so chamados a executar um edifcio que no possui
nenhum antecedente ou correspondente entre os Antigos, e ao qual no seja permitido
adaptar o luxo banal de colunas ou de peristilos, ento se descobrir a total indigncia de seu
gnio e sua incapacidade para caracterizar as propriedades de cada edifcio, atravs da
125
choix de formes convenables leur emploi, et par une judicieuse application d'ornemens
significatifs.
La vritable manire d'imiter l'antique consiste donc bien pntrer l'esprit et les
raisons de ses ouvrages, se rendre compte des motifs qui ont jadis dtermin l'artiste dans
l'emploi des moyens par lui mis en oeuvre, decouvrir les vritables causes des impressions
que nous recevons de tel ou tel ensemble de rapports, de dimensions, de dcorations. Le
ncessaire et l'utile sont la premire condition qu'on exige des oeuvres de l'architecture.
C'est de l'utile que doit natre l'agrable : c'est de leur intime union que rsulte l'heuresse
impression que nous en recevons. L'utile, ou, si l'on veut, le besoin, ayant t, comme on le
verra ailleurs, la base et le principe gnrateur de l'architecture grecque, ou de ce qu'on
appelle le bel antique, c'est en suivant dans l'tude de ses monumens le fil prcieux qui guida
jadis les inventeurs de cet art, que les modernes pourront apprendre devenir les
continuateurs des Grecs.
126
Des besoins nouveaux si l'on veut, des usages diffrens, s'opposeront sur plus d'un
point une reproduction conforme d'un grand nombre d'difices anciens dans les ouvrages
modernes. Mais imitation n'est pas copie. Ds lors, la diffrence de murs et des pratiques
dans les compositions nouvelles de l'art de btir, ne sauroit opposer de difficults, qu' celui
qui n'auroit pas appris lire dans le grand livre de l'antiquit, ou n'y comprendroit que ce
qu'ils prsentent de documens matriels. Pour celui qui se sera form, non sur la lettre, mais
sur l'esprit de ses ensignemens, il saura que ce qu'il faut appeler imiter l'antique , dans
l'ouvrage qu'on lui propose, ce n'est pas refaire ce qui a t fait chez les anciens, mais bien
plutt faire comme ils auroient fait eux-mmes, s'ils avoient d se soumettre aux exigeances
d'autres besoins et des nouvelles conditions ; disons mieux, comme ils ont fait eux-mmes.
C'est ce qui est effectivement arriv l'art des Grecs transport Rome. L on vit ses
artistes constamment fidles aux types, aux principes suivis par les prdcesseurs, mais libres
sous les joug de leurs regls, transporter dans da plus grandes dimensions, des besoins plus
tendus et plus varis, les mmes harmonies, [p.52] les mmes effets, sans sortir des
conditions originaires de leur art.
Le tort des temps modernes a trop souvent t de confondre, en architecture surtout et
par rapport l' antique, l'ide d'imiter avec celle de copier. Cette confusion est ne du dfaut
de distinction entre ce qui tient au fond de la constitution d'un art, et ce qui tient la variet
infinie de l'emploi de ses moyens.
escolha de formas convenientes a seu emprego, e da judiciosa aplicao de ornamentos

significativos.
A verdadeira maneira de imitar consiste, portanto em penetrar de fato no esprito e nas
razes por trs destas obras, em se dar conta dos motivos que outrora determinaram que o
artista empregasse alguns dos meios de execuo, em descobrir as verdadeiras causas das
impresses que recebemos de tal conjunto de relaes, de dimenses, de decoraes. O
necessrio e o til so as primeiras condies que se exigem das obras de Arquitetura. a
partir do til que deve nascer o agradvel: da sua ntima unio que resulta a prazerosa
impresso que recebemos. A utilidade, ou, se quisermos, a necessidade, foi, como se ver
adiante, a base e o princpio gerador da arquitetura grega, ou daquela que se designa de bela
arquitetura antiga. ao seguir no estudo de seus monumentos, o fio precioso que outrora
guiou os inventores desta arte, que os modernos podero se tornar os continuadores dos
gregos.
Novas necessidades, usos diferentes se preferirmos, se oporo em mais de um ponto a
uma reproduo conforme a um grande nmero de edifcios antigos nas obras modernas. Mas
imitao no cpia. Alm disso, a diferena de maneiras e de prticas nas novas composies
da arte de construir, no poderia seno apresentar dificuldades quele que no tendo
aprendido a ler no grande livro da antiguidade, no compreenderia seno o que se apresenta
na forma de evidncias materiais. Entretanto, aquele que se formar, no na letra, mas no
esprito destes ensinamentos, saber que aquilo que deve ser designado por imitao do
antigo, nas obras por ele propostas, no significa refazer aquilo que j foi feito pelos antigos,
mas sim fazer como eles mesmos teriam feito, se tivessem que se submeter s exigncias de
outras necessidades e de novas condies; ou melhor dizendo, como se eles mesmos tivessem
feito.
Isto foi o que realmente aconteceu quando a arte dos gregos foi transportada para
Roma. L, viam-se seus artistas constantemente fiis aos tipos e aos princpios seguidos pelos
seus predecessores; mas estando livres mesmo sob o jugo de suas regras, transportaram em
grandes dimenses e atendendo as necessidades mais extensas e mais variadas, as mesmas
harmonias, [p.52] os mesmos efeitos, sem abandonar as condies originais de sua arte.
O erro dos tempos modernos foi o de muito frequentemente confundir, sobretudo em
Arquitetura e em relao ao antigo, a idia de imitar com aquela de copiar. Esta confuso
nasceu da falta de distino entre aquilo que pertence essncia da constituio de uma arte e
aquilo que pertence variedade infinita de emprego de seus meios.
127
Il y a, dans ce qui est le fond de l'architecture un ordre de choses qui, reposant sur les
lmens de la nature, ne sauroit changer sans dtruire l'art, et il y un ordre de ces lmens,
toujours variable dans l'emploi que l'artiste en peut faire. Mme chose a lieu dans tous les
arts, et l'on peut s'en convaincre l'gard de la posie, qui offre un fond inpuisable de
varits, sans que ce qui leur sert de moyen ait jamais chang. Ainsi, pour le pote et pour
l'orateur, les formes du discours, les mtaphores, les tropes, les images, les rapprochemens
ou les oppositions d'ides, sont et toujours ont t les matriaux ncessaires d'une
imitation, que le sentiment plus ou moins juste de chacun opre avec plus ou moins de
succs, sans cesser d'tre original.
Pour l'architecte, les types, les formes de l'ordre, les rapports de proportion avec les
facults visuelles, sont les lmens ncessaires de son imitation. Le gnie ne sauroit
consister en trouver d'autres. Il consistera dans l'heureuse application de leurs varits
l'effet de chaque monument, aux impressions qu'il doit produire, aux ides et aux
sentiments dont il deviendra tout la fois le moteur et l'interprte.
128
Ainsi au 16e sicle, l'art antique se vit renouvel par l'habiles architectes, qui ne cessrent,
ni d'tre originaux en imitant les ouvrages des Grecs, ni d'en tre les fidles imitateurs, tout
en se conformant aux sujtions imposes par d'autres besoins et par de nouvelles
institutions.
H, nisto que constitui a essncia da Arquitetura, uma ordem de coisas que,

repousando sobre os elementos da Natureza, no poderia mudar sem destruir esta arte, e h
uma ordem destes elementos, sempre varivel no emprego que o artista deles pode fazer. O
mesmo aconteceu a todas as artes, e podemos nos convencer disto ao considerar a poesia, que
oferece uma essncia inesgotvel de variedades, sem que aquilo que lhe serve de meio jamais
tenha mudado. Assim, para o poeta e para o orador, as formas do discurso, as metforas, os
tropos, as imagens, as aproximaes ou as oposies de idias so e sempre sero o material
necessrio de uma imitao, que o sentimento mais ou menos justo de cada um opera com
maior ou menor grau de sucesso, sem deixar de ser original.
Para o arquiteto, os tipos, as formas de ordenao, as relaes de proporo com as
faculdades visuais, so os elementos necessrios sua imitao. O gnio no consiste em
encontrar outros elementos. Ele consistir na profcua aplicao se suas variedades ao
propsito de cada monumento, s impresses que ele dever produzir, s idias e aos
44
sentimentos dos quais ele se tornar, ao mesmo tempo, o motor e o intrprete.
Assim, no sculo XVI, a arte antiga se viu renovada pelos hbeis arquitetos que no
deixaram, nem de serem originais ao imitar as obras dos gregos, nem de serem fiis
imitadores, conformando-se s sujeies impostas por outras necessidades e por novas
instituies.
44
Motor - Em filosofia, a causa primeira, o princpio do

movimento.
129
130
Fig.4.4 Frontispcio do Essai sur

l'Architecture de Laugier
ARCHITECTURE - ARQUITETURA
45
Entre todas as artes, estas filhas do prazer e da necessidade, s quais o homem associou-se
para ajud-lo a suportar as agruras da vida e a transmitir sua memria s geraes
46
futuras, no se pode negar que a Arquitetura deve ocupar o lugar mais distinto .
Este elogio Arquitetura que inicia a primeira verso do verbete publicada na

Encyclopdie expe o estatuto de tal arte para Quatremre. Ao consider-la sob ponto de
vista da utilidade, afirma que Arquitetura supera todas as outras artes, pois contribui para a
salubridade das cidades, para a sade e segurana dos homens, bem como para a ordem da
vida civil. Dentre todas tambm a Arquitetura a que possui a mais bela destinao por
eternizar a lembrana dos grandes feitos e por ser depositria da glria, do gosto e do gnio
de todos os povos.
A segunda verso do verbete, publicada no Dictionnaire, Tomo I (1832) suprime tais
gneros de encmios e na medida em que foi sintetizada de forma significativa, apresenta
uma diviso mais sistemtica de contedo e argumento. Enquanto na Encyclopdie
Quatremre cita nominalmente suas fontes Cornelius de Pauw, Vitrvio, Ccero, Laugier
bem como se estende sobre consideraes histricas e exemplos de edifcios tanto antigos
quanto modernos, na verso do Dictionnaire, como exceo de Algarotti, tais citaes so
suprimidas embora as formulaes destes autores no deixem de comparecer no texto.
No artigo da Encyclopdie, Quatremre reapresenta, de modo extenso, a tese exposta
pela primeira vez em 1785 na memoire sur LArchitecture gyptienne (De la diversit des
origines de l'architecture) sobre as trs origens da Arquitetura derivadas dos diferentes
gneros de vida das sociedades primitivas do caador, do pastor e do agricultor e em
conformidade com diferentes pases e climas. No Dictionnaire, na seo Noes tericas da
Arquitetura grega, tal questo tratada de forma muito mais sucinta aps a advertncia de
que o artigo Arquitetura ficar circunscrito Arquitetura grega, a nica em conformidade
com seu ideal de arte.
45QUATREMRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire

historique d'architecture. Op.cit., tome II.
46Entre tous les arts, ces enfants du plaisir & de la

necessit, que l'homme s'est associs pour l'aider
supporter les peines de la vie, & transmetre sa
mmoire aux gnrations futures, on ne sauroit nier
que l'architecture ne doive tenir un rang des plus
distingus.
QUATREMRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopdie Methodique - Architecture.
Op.cit., Tome I, 1788, p.109.
131
132
Fig.4.5 Maison Carr em

Nmes, Frana.
H semelhanas entre a conduo do argumento de Quatremre no verbete do

Dictionnaire e a estrutura do Essai sur l'architecture (1755) de Laugier. Ambos inauguram
seus textos situando a Arquitetura entre as artes mecnicas ou de carter utilitrio e as belas
artes ou artes do desenho, e sobre este ltimo aspecto que se desenvolve uma teoria da
Arquitetura. Na seqncia as causas originrias da Arquitetura so apresentadas e aqui
diferenas devem reconhecidas. Enquanto Laugier funda todos os princpios da
Arquitetura na cabana, Quatremre condiciona o carter das diferentes Arquiteturas s
suas origens diversas, embora sempre apresente a cabana de madeira como tipo original da
Arquitetura grega, fonte dos desdobramentos mais profcuos. A descrio da cabana
minuciada e cada uma de suas partes encontra equivalncia no templo grego.
Fundamentar a Arquitetura na imitao abstrata da Natureza, em suas regras e
princpios o objetivo principal de Quatremre. Para ele, a simples assimilao da cabana
de madeira no teria alado a Arquitetura ao estatuto das artes verdadeiramente imitadoras
da Natureza e a segunda seo do verbete dedicada ento a reconhecer a afinidade moral
entre Arquitetura e Escultura, arte a partir da qual os gregos teriam conhecido as relaes
de proporo do corpo humano. A idia de estabelecer relaes de proporo nos edifcios
a partir das medidas do corpo humano corrente desde Vitrvio mas, fundamentado nas
enunciaes de Winckelmann, Quatremre apresenta o caminho percorrido pela
Arquitetura ao afastar-se das simples dimenses prescritas pela necessidade at ascender
imitao moral da ordem geral da Natureza ao compreender seus princpios e suas regras.
Os verbetes Arquitetura, Cabana e Imitao podem ser agrupados em uma mesma
chave.
133
134
Quatremre confere Arquitetura um estatuto 47

semelhante quele dado por Laugier:
L'Architrecture est de tous les Arts utiles,
celui qui demande les talens les plus distingus, & les
connoissances les plus tendues. Il faut peut-tre autant
de gnie, d'esprit, & de got pour faire un grand
Architecte, que pour former un Peintre, & un Pote du
premier ordre. Ce seroit une grande erreur de croire
qu'il n'y a ici que du mchanique ; que tout se borne
creuser des fondemens, lever des murs ; e tout, selon
les regles, dont la routine ne suppose que des yeux
habitus juger d'un plomb, & des mains faites
manier la truelle.
1979), p.1-2.
A Encyclopdie confere estatuto semelhante
Arquitetura :
ARCHITECTURE (Beaux-Arts). Nous ne
parlerons, dans cet article, de l' architecture ,
qu'autant qu'elle tient au got. Si l'on fait abstraction
de la mchanique de cet art , que l'architecte doit
possder fond, & de ce qu'il doit empruter de la
geomtrie, il reste encore assez l' architecture , pour
lui assigner un rang parmi les beaux arts. Les mmes
talens qu'on a droit d'exiger de tout autre artiste,
doivent se trouver dans l' architecture . Ce gnie qui
donne aux ouvrages de l'art leur importance, leur
dignit, une force capable d'enchaner l'attention, &
de s'emparer des esprits & des coeurs, ce bon got qui
rpand sur ses ouvrages, la beaut, l'agrment,
l'harmonie, en un mot certain attrait auquel
l'imagination ne sauroit se soustraire. () Le besoin
qui fait construire un btiment, en dtermine aussi les
parties principale ; les regles de la mchanique & de la
gometrie, lui donnent la solidit ncessaire ; mais de
compos avec des pieces que le besoin a inventes, un
tout qui, dans chaque partie, puisse satisfaire ce que
l'imagination exige ; un tout qui puisse soutenir
l'examen rflchi de la raison, & entretenir l'esprit
dans une utile activit ; un tout dont aspect puisse
exciter divers genres de sentiments agrables, qui
imprime dans les coeurs l'admiration, le respect, la
dvotion, un saisessement affectueux ; ce font-l des
productions du gnie guid par le got ; c'est par-l
que l'architecture assure un rang distingu dans la
classe des artistes.
DIDEROT, Denis, ALAMBERT, Jean Le Rond d'
et alii. Encyclopdie, ou dictionnaire raisonn
des sciences, des arts et des mtiers, par une
societe des gens de lettres. Troisieme dition.
Geneve ; chez Jean-Lonard Pellet, Imprimeur de
la Rpublique ; Neufchatel : chez la Socit
Tipographique, 1779, (tome deuxime), p.255.
ARCHITECTURE. Ce mot, dans son sens simple et dans son acception la plus
gnrale, signifie l'art de btir.
Cependant le premier de ces mots, le mot art, selon la nature des objets ou des
matires auxquels on l'applique, ou selon les diverses attributions que chacune de ces
matires comporte, reoit de l'usage deux significations. On l'affecte, en effet, soit au
dernier des emplois mcaniques et des travaux les plus vulgaires, soit ce qu'il y a de plus
lev dans les conceptions du gnie; et l'on dit l'Art du Potier et l'Art du Pote.
Quelquefois aussi, le mme genre d'ouvrages ou de travaux se composera d'une
partie plus ou moins mcanique, qu'on appelle du mot mtier, et d'une partie uniquement
tributaire des facults de l'esprit, et que l'on qualifie art. Ainsi les arts du dessin
comprennent, dans l'tendue de leur domaine et de leur action, les deux lments dont on
vient de parler. Si, dans la pratique du langage, les hommes ne font pas toujours cette
distinction, le premier soin de la thorie doit tre de l'tablir pour prvenir toute confusion.
L'art de btir, dfinition gnrique de l'architecture, comportant donc cette division,
nous excluerons ici de notre thorie tout art de btir tranger qui ne correspond qu'avec la
partie matrielle, nous bornant celui-l seul qui repose sur toute autre chose que le besoin
physique, c'est--dire, sur les combinaisons de l'ordre, de l'intelligence et du plaisir moral.
Cette explication pralable nous met, comme on voit, mme de resserrer dans un
cadre circonscrit les notions qui composeront cet article, puisqu'il devra se borner la
seule architecture grecque, la seule laquelle puissent s'appliquer les conditions qui
constituent un art, selon la dfinition qu'on en a donne.
Cet article se rduira donc deux parties, l'une thorique, l'autre historique. La
premire comprendra les notions thoriques, 1 des causes originaires de l'architecture
grecque; 2 de son systme imitatif et des principes sur lesquels il repose. Dans la seconde
on parcourra l'histoire.de cette architecture et de ses vicissitudes.
NOTIONS THORIQUES DE L'ARCHITECTURE GRECQUE.
L'architecture ne commence tre un art (dans le sens plus ou moins relev qu'on
vient de dfinir), chez les peuples o elIe peut s'introduire, que lorsqu'une socit sera
parvenue un certain degr de richesse et de culture morale. Avant ce temps, il n'y a que ce
ARQUITETURA. Esta palavra, em seu sentido simples e na sua acepo mais geral,
significa a arte de construir.
A primeira destas palavras, entretanto, a palavra arte, conforme a natureza dos objetos
ou das matrias s quais se aplica, ou conforme os diversos atributos que cada uma destas
matrias comporta, recebe a partir do uso dois significados. Ela tomada, com efeito, tanto
em um extremo dos empregos mecnicos e dos trabalhos mais vulgares, quanto no que h de
47
mais elevado nas concepes do gnio; e se diz A Arte do Oleiro e A Arte do Poeta .
s vezes, tambm o mesmo gnero de obras ou de trabalhos compor-se- de uma parte
mais ou menos mecnica que se designa pela palavra ofcio, e de uma parte unicamente
tributria das faculdades do esprito, e que se qualifica de arte. Portanto as artes do desenho
compreendem, na extenso de seu domnio e de sua ao, os dois elementos a que se referiu.
Se, na linguagem comum, os homens nunca fazem esta distino, a primeira providncia da
teoria deve ser a de estabelec-la para prevenir qualquer confuso.
Arte de construir: definio genrica da Arquitetura; admitida esta distino,
excluiremos de nossa teoria toda a arte de construir distinta que apenas corresponde parte
material da arte de construir e nos limitaremos a todas as outras coisas exteriores s
necessidades fsicas, ou seja, s combinaes da ordem, da inteligncia e do prazer moral.
Esta explicao prvia nos coloca, como se v, em condies de encerrar em um
quadro circunscrito as noes que comporo este artigo, j que ele dever se limitar apenas
arquitetura grega, a nica qual se podem aplicar as condies que constituem uma arte,
segundo a definio que aqui foi dada 48
.
Este artigo se reduzir, portanto, a duas partes, uma terica e outra histrica. A
primeira compreender as noes tericas, 1 das causas originrias da arquitetura grega; 2
de seu sistema imitativo e dos princpios sobre os quais ele repousa. Na segunda parte
percorrer-se- a histria desta arquitetura e de suas vicissitudes.
NOES TERICAS DA ARQUITETURA GREGA

Entre os povos em que ela pde se introduzir, a Arquitetura s comea a ser uma arte
(no sentido mais ou menos elevado que se acabou de definir), apenas quando uma sociedade
tenha atingido um certo grau de riqueza e de cultura moral. Antes desse perodo, h somente
48 Quatremre alinha-se posio de Laugier

L'Architecture doit ce qu'elle a de plus parfait aux
Grecs, Nation privilgie, qui il toit rserv de ne
rien ignorer dans les Sciences, & de tout inventer dans
les Arts. Les Romains dignes d'admirer, capables de
copier les modeles excellens que la Grece leur
fournissoit, voulurent y ajouter du leur, & ne firent
qu'apprendre tout l'Univers, que quand le dgr de
perfection est atteint, il n'y a plus qu' imiter ou
dechoir.
1979), p.3.
135
qu'on doit appeler de la btisse, c'est--dire un des mtiers ncessaires aux besoins de la
vie physique. Or, comme cette poque ces besoins eux-mmes sont trs-borns, l'emploi
de ce mtier se rduit faire un abri qui mette l'homme couvert des injures du temps et
de l'intemprie des saisons.
C'est pourtant cette poque plus ou moins prolonge de son enfance, que l'art de
btir commence prendre, dans les diverses contres, ces formes et ces pratiques usuelles
qui lui imprimeront de si remarquables diffrences. Ces diffrences originaires, entre
beaucoup d'autres sujtions qui auront pu contribuer les produire, nous paroissent
avoir d tenir deux causes principales. L'une est le genre de vie command chaque
socit primitive par la nature elle-mme, l'autre le genre des matriaux qui auront d
s'offrir aux premiers essais de la construction.
136
Il est indubitable que, selon l'un ou l'autre des genres de vie principaux (celui de
chasseur, celui de pasteur ou celui d'agriculteur), offert selon les pays et les climats aux
premiers ges des socits, toutes sortes de conditions diffrentes auront familiaris les
hommes avec des formes d'habitations, et par consquent de constructions fort diverses.
Or, nul doute qu'entre ces tats primitifs des socits, le genre de vie agricole ne soit celui
qui doive porter l'homme se fabriquer les abris les plus solides, les habitations les plus
tendues. L'agriculture exige une vie active et sdentaire en mme temps. Le cultivateur
vivant sur son champ, jouissant des fruits de son travail, a des provisions serrer et
dfendre, soit contre les intempries de l'air, soit contre les violations de sa proprit. Il lui
faut donc une habitation conforme ses besoins, c'est--dire, solide, saine, commode, sre
et spacieuse. I1 demandera donc la nature les moyens la fois conomiques et d'un
travail facile mettre en oeuvre, c'est--dire, les matriaux appropris aux ncessits de sa
condition. Si la nature offre et peut offrir, selon les proprits de quelques pays, des abris
tout forms dans quelques creux de rochers, dans des antres souterrains, ou quelques
facilits, selon le genre de certains terrains, d'y creuser des retraites, il faut avouer aussi
que ce sont l des exceptions sur lesquelles on ne peut tablir que de rares dviations aux
lois gnrales de la formation des premires socits, arrives un commencement de
civilisation. A ce point o l'homme, par son travail, demande la terre le moyen de
pourvoir aux besoins du prsent et ceux de l'avenir, non-seulement pour lui seul, mais
pour sa famille, il lui faut construire une habitation en rapport avec ces conditions.
aquilo que se chama de construo, ou seja um dos ofcios que atendem s necessidades
fsicas da vida. Ora, como nesta poca estas necessidades so em si mesmas muito limitadas,
o emprego deste ofcio se reduz a fazer um abrigo que coloca o homem resguardado das
injrias do tempo e das intempries das estaes.
entretanto nesta poca mais ou menos prolongada de sua infncia, que a arte de
construir comea a adquirir, nas diversas regies, suas formas e suas prticas usuais que lhe
imprimiro as mais notveis diferenas. Estas diferenas originrias, entre outras
circunstncias que podem haver contribudo para a sua produo, parecem decorrer de
duas causas principais. Uma o gnero de vida determinado em cada sociedade primitiva
pela prpria Natureza, a outra, o gnero de materiais que se oferecem s primeiras tentativas
da construo.
indubitvel que, segundo um ou outro dos principais gneros de vida (o do caador,
o do pastor ou o do agricultor), oferecidos conforme os pases e os climas nas primeiras eras
das sociedades, toda a sorte de condies diferentes familiarizaram os homens com formas
de habitaes e, por conseguinte de construes muito diversas. Ora, no h dvida que
entre tais estados primitivos das sociedades, o gnero de vida agrcola era o que deveria levar
o homem a construir para si os abrigos mais slidos, as moradas mais amplas. A agricultura
exige uma vida ao mesmo tempo ativa e sedentria. O cultivador, vivendo no seu campo e
gozando dos frutos de seu trabalho, tem provises a guardar e a defender, seja contra as
intempries do clima, seja contra as violaes de sua propriedade. -lhe necessrio,
portanto uma morada em conformidade s suas necessidades, ou seja, slida, sadia, cmoda,
segura e espaosa. Portanto, ele demandar Natureza, os meios ao mesmo tempo
econmicos e fceis de empregar, ou seja, os materiais apropriados s necessidades de sua
condio. Se a Natureza ofereceu e pode ainda oferecer, conforme as caractersticas de
algumas regies, abrigos j formados dentro de algumas cavidades de rochas, dentro de
furnas subterrneas, ou outras facilidades, de neles escavar refgios, de acordo com o
gnero de certos terrenos, preciso admitir tambm que esto aqui as excees sobre as
quais podemos estabelecer apenas raros desvios s leis gerais da formao das primeiras
sociedades, que chegaram a um incio de civilizao. Neste ponto no qual, atravs do seu
trabalho, o homem requer da terra os meios de prover as suas necessidades do presente e do
futuro, no apenas para si, mas tambm para sua famlia, necessrio que ele construa um
abrigo adequado a estas condies.
137
Mais de quels matriaux usera-t-il? La nature ne lui en prsente et ne peut lui en

prsenter pour la construction que de trois genres: la pierre, la terre et le bois.
I. Causes originaires, ou systme emprunt la construction primitive en bois, ou la cabane.
La pierre, laquelle l'architecture sera redevable un jour de ses plus grands
ouvrages, dans les socits perfectionnes, est, dans l'enfance de l'tat dont il est ici
question, la matire la moins approprie aux forces, aux moyens, aux instruments et aux
combinaisons de l'homme dont nous parlons. La pierre veut une exploitation laborieuse,
des transports coteux, des moyens d'lvation et de pose qui exigent des machines ou de
nombreux et pnibles efforts. Nul doute que la terre ne prsente un emploi plus simple,
plus facile, et beaucoup plus conomique; mais avant que l'industrie perfectionne soit
arrive, par des prparations diverses et par la cuisson, donner cette matire la facilit
d'emploi et la duret qu'elle comporte, il faut reconnotre que, dans son emploi purement
naturel, la terre toute seule ne formeroit que des btisses fragiles, inconsistantes et de peu
d'tendue.
138
Le bois dut se prsenter le plus naturellement, le plus universellement aux socits
dont on parle, et celles qui eurent besoin de se procurer, peu de frais, des asiles
durables. Il suffit, en effet, de se rappeler en quel tat furent trouves, dans tout l'univers,
par les voyageurs, ces premires runions d'hommes, qu'on appelle sauvages, et dans
quel tat les pays qu'elles habitoient ou habitent encore se sont offerts leurs recherches.
Que lit-on dans toutes les relations? Partout on voit la terre couverte de forts; partout on
voit les premires socits, d'abord habitantes de ces forts, sortant peu peu de leurs
asiles rustiques, s'tablir en tat de famille, et se runissant dans des huttes formes aux
dpens des forts; en sorte que, plus ces socits s'augmentent, plus les bois diminuent.
Ce fut donc d'abord de branches d'arbres que se formrent les premiers asiles.
Bientt on coupa les troncs d'arbres; on en fit des supports et des solives. La proprit du
bois toit de se prter, en plus ou en moins, avec plus ou moins de peine, aux
constructions primitives. Le bois n'a point cess encore d'tre, chez les peuples les plus
opulens et les plus industrieux, une des matires qui entrent le plus abondamment dans
les constructions des plus grandes cits. Il y a encore maintenant en Europe d'immenses
contres dont les villes sont bties uniquement en bois.
Mas de que materiais ele se servir? A Natureza lhe apresenta - e pode apresentar
apenas - trs gneros de materiais: a pedra, a terra e a madeira.
I. Causas originrias, ou sistema tomado de emprstimo construo primitiva em madeira ou
cabana.
A pedra, qual a Arquitetura um dia ser devedora de suas maiores obras nas
sociedades aperfeioadas, , na infncia do estado que aqui est em questo, a matria
menos apropriada s foras, aos meios, aos instrumentos e s combinaes do homem do
qual falamos. A pedra demanda uma explorao laboriosa, transportes custosos, meios de
elevao e de colocao que exigem mquinas ou numerosos e penosos esforos. No h
dvida que a terra apresenta um emprego muito mais simples, mais fcil e muito mais
econmico; mas antes que a indstria aperfeioada tenha chegado, atravs de preparaes
diversas e por meio do cozimento, a oferecer a esta matria a facilidade do emprego e a
dureza que ela comporta, preciso reconhecer que, em seu emprego puramente natural, a
terra sozinha formar apenas construes frgeis, inconsistentes e de pouca durao.
A madeira se apresentou da maneira mais natural e mais universal s sociedades das
quais falamos, e quelas que tiveram necessidade de conseguir para si, com poucos recursos,
refgios durveis. Basta, com efeito, recordar em que estado foram encontradas, por toda
parte, estas primeiras reunies de homens, que chamamos de selvagens, e em que estado os
pases que eles habitavam ou habitam ainda se oferecem s investigaes dos viajantes. O
que se l em todos estes relatos? Por toda parte v-se a terra coberta de florestas, por toda
parte vem-se as primeiras sociedades, antes habitantes destas florestas, saindo pouco a
pouco de seus refgios rsticos, estabelecendo-se em estado de famlia, e se reunindo sob
choas formadas custa das florestas, de modo que, quanto mais as sociedades aumentam,
mais os bosques diminuem.
De incio, foi, portanto a partir dos ramos das rvores que se formaram os primeiros
refgios. Logo cortam-se os troncos das rvores; deles se fazem suportes e vigas49. A
propriedade da madeira estava em se prestar, em maior ou menor grau, com maior ou menor
dificuldade s construes primitivas. A madeira nunca deixou de ser, entre os povos mais
opulentos e mais industriosos, um dos materiais mais abundantemente utilizados nas
construes das maiores cidades. Ainda hoje h na Europa imensas regies nas quais as
cidades so construdas unicamente em madeira.
49 Il en est de l'Architecture comme de tous les autres

Arts: ses principes sont fonds sur la simple nature, &
dans les procds de celle-ci se trouvent clairement
marques les rgles de celle-l. Considrons l'homme
dans sa premiere origine sans autre secours; sans
autre guide que l'instinct naturel de ses besoins. Il lui
faut un lieu de repos. Au bord d'un tranquile
ruisseau, il apperoit un gason; sa verdure naissante
plat ses yeux, son tendre duvet l'invite; il vient, &
mollement tendu sur ce tapis maill, il ne songe
qu' jouir en paix des dons de la nature: rien ne lui
manque, il ne dfire rien. Mais bientt l'ardeur du
Soleil qui le brule, l'oblige chercher un abri. Il
apperoit une fort qui lui offre la fracheur de ses
ombres; il court se cacher dans son paisseur, & le
voil content. Cependant mille vapeurs leves au
hasard se rencontrent & se rassemblent, d'pais
nuages couvrent les airs, une pluie effroyable se
prcipite comme un torrent sur cette fort dlicieuse.
L'homme mal couvert
l'abri de ses feuilles, ne fait plus comment se
dfendre d'une humidit incommode qui le pntre de
toute part. Une caverne se prsente, il s'y glisse, & se
trouvant sec, il s'applaudit de sa dcouverte. Mais
de nouveaux dsagremens le dgoutent encore de ce
sjour. Il s'y voit dans les tnbres, il y respire un air
mal sain, il en fort rsolu de suppler, par son
industrie, aux inattentions & aux ngligences de la
nature. L'homme veut se faire un logement qui le
couvre sans l'enfevelir. Quelques branches abbatues
dans la fort sont les matriaux propres son
dessein. Il en choisit quatre des plus fortes qu'il leve
perpendiculairement, & qu'il dispose en quarr. Audessus il en met quatre autres en travers; & fur celleci il en leve qui s'inclinent, & qui se runissent en
pointe de deux ctes. Cette espece de toit est couvert
de feuilles assez ferres pour que ni le soleil, ni la
pluie ne puissent y pntrer; & voil l'homme log. Il
est vrai que le froid & le chaud lui feront sentir leur
incommodit dans sa maison ouverte de toute part;
mais alors il remplira 1'entre-deux des piliers, & se
trouvera garanti.
Telle est la marche de la simple nature: c'est
l'imitation de ses procds que l'art doit sa naissance.
La petite cabane rustique que je viens de dcrire, est
le modele sur lequel on a imagin toutes les
magnificiences de l'Architecture.
Ibidem, p.8-10.
139
Comment cette matire ne seroit-elle pas entre comme lment ncessaire dans les
primitives constructions d'une socit agricole? On conoit difficilement qu'on y ait pu
s'en passer, et plus difficilement, comme on l'a vu, qu'on y ait employ la pierre taille: car
on n'entend pas exclure toute matire qui, comme des cailloux ou des dbris pars,
pouvoient, mls la terre, former des murs, des cloisons, etc. Mais rien ne se prta plus
naturellement que l'arbre toutes les combinaisons que des besoins simples exigeoient
d'hommes sans art et sans science.
Quand nous parlons de l'arbre, comme de la matire premire des habitations, il faut
se garder de prendre ce mot dans un sens trop positif, comme l'ont fait quelques crivains
spculatifs, qui, abusant de cette thorie, ont voulu que la colonne ait t, dans le sens
simple, la copie d'un arbre. L'arbre dont nous parlons est synonyme de bois. Il ne s'agit pas,
dans cette thorie, de donner l'architecture des modles imiter dans un sens rigoureux.
On verra que tout ce qui concerne son imitation repose sur des analogies, des inductions,
des assimilations libres.
140
L'emploi de l'arbre et du bois, dans les constructions des temps dont nous parlons,
ne fut autre chose que l'emploi encore peu raffin des procds charpente, et cette cabane
symbolique, dont on fait le type de l'architecture en Grce, ne signifie rien autre chose que
l'bauche ou l'essai de la charpenterie, c'est--dire, de l'art mcanique qui consiste
donner des pices de bois la forme, la disposition et les assemblages convenables pour
former un ouvrage solide et rgulier. (Voyez CABANE, Bois.)
Sans doute des arbres ont pu entrer plus ou moins dgrossis dans les constructions
rustiques des premiers temps, et peut-tre aussi des souvenirs de cet emploi grossier ontils pu transmettre aux sicles suivans quelques motifs d'ornemens qui en rappellrent
l'ide; mais l n'est pas l'lment du systme matriel de l'architecture grecque. I1 se trouve
dans un emploi du bois dj faonn, de manire former les assemblages, qui devinrent le
prototype des combinaisons de l'architecture perfectionne.
Que voyons-nous effectivement dans cette bauche? des bois quarris ou arrondis
poss perpendiculairement ou horizontalement, faonns de manire recevoir la
surimposition d'autres pices de bois, se coordonner entre eux dans des intervalles
rgls.Ce que nous allons rapporter n'est ni une histoire imagine aprs coup, ni un
systme d'imagination. La chose dj indubitable, comme rsultat ncessaire des causes
naturelles, se trouve dmontre dans les rsultats videns qui sont sous nos yeux.
Como este material no teria comparecido como elemento necessrio nas construes
primitivas de uma sociedade agrcola? Concebe-se dificilmente, que se possa dele no ter
feito uso, e mais dificilmente ainda, como j se viu, que tenha sido empregada a pedra
talhada: pois no se tenciona excluir todos os materiais que, como os calhaus ou os
escombros espalhados, poderiam, misturados a terra, formar os muros, os tabiques, etc. Mas
nada se prestava mais naturalmente do que a rvore a todas as combinaes que as
necessidades simples exigiam dos homens sem arte e sem cincia.
Quando falamos da rvore, como a matria primeira das habitaes, preciso evitar
tomar esta palavra em um sentido demasiado positivo, como o fizeram alguns escritores
especulativos que, abusando desta teoria, queriam que a coluna fosse, em seu sentido
50
simples, a cpia de uma rvore . A rvore da qual falamos sinnimo de madeira. No se trata,
nesta teoria, de dar Arquitetura modelos a imitar em um sentido rigoroso. Ver-se- que tudo
o que concerne sua imitao repousa sobre analogias, indues e assimilaes livres.
O emprego da rvore e da madeira, nas construes da poca de que falamos no fora
outra coisa que o emprego ainda pouco refinado dos procedimentos da carpintaria, e esta
cabana simblica, da qual se faz o tipo da Arquitetura na Grcia, no significa nada mais que o
esboo ou o ensaio da carpintaria, ou seja, da arte mecnica, que consiste em dar s peas de
madeira a forma, a disposio e o arranjo convenientes para formar uma obra slida e regular.
(Ver CABANA, Madeira).
Sem dvida as rvores poderiam estar mais ou menos desbastadas nas construes
rsticas dos primeiros tempos, e talvez tambm as lembranas deste emprego grosseiro
possam ter transmitido aos sculos seguintes alguns motivos de ornamentos nos quais se
evocava tal idia; mas no est aqui o princpio da arquitetura grega. Ele se encontra no
emprego da madeira j conformada, de modo a formar as junes que se tornariam o
prottipo das combinaes da Arquitetura aprimorada.
O que vemos efetivamente neste esboo? As madeiras esquadriadas ou arredondadas,
colocadas perpendicularmente ou horizontalmente, trabalhadas de modo a receber a
superposio de outras peas madeira, e se coordenar entre si em intervalos regulares. O que
relatamos no nem uma histria imaginada a posteriori, nem um sistema imaginrio. O que
indubitvel, como resultado necessrio de causas naturais, encontra-se demonstrado nos
resultados evidentes que esto sob nossos olhos.
50 A exemplo de Ribart de Chamoust que em sua
L'Ordre Franais trouv dans la Nature (Paris,

1783) havia tomado o metafrico frontispcio de
Laugier de um modo inteiramente literal.
Publicada en 1783, pero supuestamente escrita ocho
aos antes, esta obra intentaba finalmente resolver el
ya largo debate acerca de la forma de un orden
francs, tema abordado anteriormente por Franois
Blondel, Charles Perrault y Antoine Desgodets, entre
otros. () Solo cultivando, por decirlo as, de manera
natural un orden en el suelo de Francia, del mismo
modo que los griegos haban cultivado el suyo,
podra desarrollarse una autntica versin nacional.
()
El desarrollo de un orden francs de acuerdo con
estos principios, relataba Ribart, era
sorprendentemente fcil; los arquetipos estaban
creciendo de hecho al fondo de su jardn. Algunos
rboles jvenes, colocados de tres en tres
bastante regularmente, e incluso plantados al
azar, estaban dispuestos de tal modo que formaban
una especie de habitacin natural, hexagonal y
poco corriente. Todo lo que haca falta era la
intervencin de un jardinero creativo; Ribart pod
las copas de los rboles hasta conseguir la misma
altura, superpuso dinteles y construy una cubierta
de vigas sobre su habitacin exterior, redescubriendo
as el verdadero tipo griego, pero bajo una
apariencia nueva. Al regresar la primavera
siguiente, se encontr con que la naturaleza haba
completado su obra, haciendo crecer capiteles de
los brotes jvenes y basas de las races. Engalanado
con flores y guirnaldas para una fiesta privada, este
temple champtre pareca sintetizar la propia
esencia de la arquitectura francesa, lista para ser
dedicada al dios del amor.
VIDLER, Anthony. El espacio de la ilustracin:
la teora arquitectnica en Francia a finales del
siglo XVIII. Madrid : Alianza Forma, 1997, p.221223.
141
142
METOPES. Le mot grec , metopon signifie la 51

partie basse du front qui est entre les sourcis, lorsque
ce mot est crit avec un ; mais metope crit avec un
, signifie ce qui est entre deux cavernes, parce que
opes avec un , signifie les yeux, & op avec un ,
un trou, ou une caverne.
PERRAULT, Claude. Les dix livres
d'Architecture de Vitruve; 2 ed. - Paris: Jean
Baptiste Coignard, 1673 (ed. fac-smile: Lige:
Pierre Mardaga, 1988), Livre IV, Chap. II, Des
Ornemens des Colonnes , note 16, p.112.
Trou, do latim popular trucum (sc. XII).
Cavidade ou orifcio natural ou artificial na
superfcie externa de algo.
DICTIONAIRES LE ROBERT. Le nouveau
Petit Robert de la langue franaise 2007.
Nouvelle dition. CD-ROM.
Vitrvio descreve a origem das mtopas no
captulo II do livro IV.
4 - () Pois tm o nome de mtopas
tanto os intervalos existentes entre os dentculos
como os que existem entre os trglifos. Com efeito, os
gregos chamam opae aos agulheiros, das vigas e das
ripas, como entre ns os buracos dos pombais.
Razo pela qual o espao entre duas opae seja por
eles chamado metope.
Em nota o tradutor apresenta o significado de
agulheiros: cavidades para o apoio ou sadas das
traves de um edifcio.
VITRVIO. Tratado de arquitectura. Traduo
do latim, introduo e notas por M. Justino
Maciel. Lisboa: IST Press, 2006. Livro IV, cap. II,
p.147.
Ainsi donc les arbres ou les poutres qu'on enfona en terre devinrent les premires
colonnes. Comme les arbres vont ordinairement en diminuant d'paisseur de bas en haut,
ainsi firent les colonnes, surtout celles de l'ordre primitif (le dorique), o cette diminution
est la plus sensible. Ces poutres ainsi plantes en terre, sans aucun support apparent, sont
encore reprsentes par le mme ordre dorique sans base. Lorsqu'on se fut aperu que cette
mthode exposoit les bois pourrir, on tablit sous chaque poutre des massifs ou plateaux de
bois, plus ou moins pais, qui servoient en mme temps lui donner une assiette et une plus
grande solidit. De ces plateaux ou massifs, plus ou moins continus, plus ou moins levs,
sont ns les soubassemens, les plinthes, les ds, les tores et profils qui accompagnent le bas
des colonnes.
La consquence naturelle des additions faites aux extrmit infrieures des poutres,
fut d'en couronner l'extrmit suprieure par un ou plusieurs plateaux, propres aussi
donner une assiette plus solide aux poutres transversales. De l le chapiteau, d'abord simple
tailloir, puis avec tore dans le dorique.
Qui ne voit dans la dnomination mme de l'architrave (epistylium) que l'emploi du
bois et le travail de la charpenterie en furent encore les principes gnrateurs?
Ncessairement les solives du plancher vinrent se placer sur l'architrave, et voil que les
bouts apparens de ces solives, et les intervalles qui les sparent, donnent naissance aux
triglyphes et aux mtopes, dont le nom signifie entre-trou. (Voil la frise dorique.)
En continuant l'numration de toutes les parties ncessaires ce qu'on a nomm la
cabane, ou l'habitation rustique dont nous faisons l'inventaire, nous voyons les solives
inclines du comble, reposant sur les bouts des solives du plancher, produire cette avance
qui composa la corniche saillante hors de l'difice, pour mettre les murs couvert des eaux
de la pluie.
Le toit ou le comble donna ncessairement la forme du fronton, qui, dans son plus ou
moins d'inclinaison, dut suivre la pente des toits, selon les pays et les climats.
Nous venons de parcourir sommairement les parties la fois constitutives, et du travail
primitif de la charpente ou du bois dans les premires habitations, et du systme d'imitation
propre de l'architecture grecque, dans l'application qu'elle en fit aux plus grands difices.
Nous ne nous tendrons pas sur toutes les consquences de ce systme imitatif, appliques
un grand nombre d'autres parties de dtail, telles que les arcades, les votes et beaucoup
d'ornemens.
Portanto, as rvores ou traves que se cravaram na terra tornaram-se as primeiras

colunas. Como ordinariamente a espessura das rvores vai diminuindo de baixo a alto, assim
fizeram as colunas, sobretudo aquelas da ordem primitiva (a drica), na qual esta diminuio
mais perceptvel. Tais traves, assim fixadas na terra, sem nenhum suporte aparente, so
ainda representadas pela mesma ordem drica sem base. Quando se percebeu que este
mtodo expunha as madeiras ao apodrecimento, estabeleceu-se sob cada esteio os macios
ou blocos de madeira, mais ou menos espessos, que serviriam para lhe dar ao mesmo tempo
uma base e maior solidez. Desses blocos ou macios, mais ou menos contnuos, mais ou
menos elevados, nasceram os embasamentos, os plintos, os dados, os toros e os perfis que
acompanham as bases das colunas.
A conseqncia natural das adies feitas nas extremidades inferiores das traves foi de
lhes coroar a extremidade superior por um ou vrios bacos, prprios tambm a oferecer um
assentamento mais slido s traves transversais. Da o capitel, a princpio com baco simples,
depois com toro, na ordem drica.
Quem no reconhece na prpria denominao da arquitrave (epistylium) que o emprego
da madeira e o trabalho da carpintaria foram mais uma vez os princpios geradores?
Necessariamente as vigas do telhado se colocaram sobre a arquitrave, e assim as extremidades
aparentes destas vigas, e os intervalos que as separam, deram origem aos trglifos e s
51
mtopas, cujo nome significa intervalo entre vigas .(Eis o friso drico).
Continuando a enumerao de todas as partes necessrias a isto que chamamos de
cabana, ou habitao rstica da qual fazemos o inventrio, vemos as vigas inclinadas das
vertentes do telhado, repousando sobre a extremidade das vigas da cobertura, produzirem
este avano que compe a cornija saliente do edifcio, para que os muros fiquem protegidos
das guas das chuvas.
O telhado ou a inclinao das suas guas deram necessariamente a forma do fronto
cuja inclinao maior ou menor devia seguir a declividade dos telhados, conforme os pases e
52
os climas .
Acabamos de examinar, sumariamente, as partes ao mesmo tempo constitutivas do
trabalho primitivo da carpintaria ou da madeira nas primeiras habitaes, e o sistema de
53
imitao prprio da arquitetura grega na aplicao que dela se fez aos grandes edifcios . No
nos estenderemos sobre todas as consequncias deste sistema imitativo, aplicado a um
grande nmero de detalhes, tais como as arcadas, as abbadas e vrios ornamentos.
52 Na verso para a ENCYCLOPDIE.

Quatremre reapresenta a citao de Ccero (De
Oratore), justificando a forma dos frontes que
j havia sido exposta no ensaio De l'architecture
gyptienne.
Le toit ou le comble donne ncessairement la forme
du fronton. Cette invention due au besoin, est
devenue la source d'une des plus grandes beauts de
l'architecture. Cicron en jugeoit ainsi : Ce n'est
point au plasir, dit-il, mais la necessit que nous
devons le fronton du capitole et ceux de nos temples.
Le besoin de l'culement des eaux en suggr la
forme ; cependant telle est la beaut de cette forme,
et telle est la liaison avec la dcoration des difices,
que si l'on btissoit un capitole dans l'Olympe, o il
ne sauroit y avoir de pluie, on se croiroit oblig de le
couronner par un fronton .
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. De l'tat de
l'Architecture gyptienne, considre dans
son origine, ses principes et son got, et
compare sous les mmes rapports
l'Architecture Grecque. Paris : chez Barrois
L'Ane et Fils, 1803. Campinas: UNICAMP:
Biblioteca Cicognara, 2004, p.234-235.
53 C'est ainsi que chaque chose dans les Edifices doit

tre mise par ordre en sa place selon son espece :&
c'est l'imitation de cet assemblage de plusieurs
pieces de bois dont les Charpentiers font les maisons
ordinaires, que les Architectes ont invent la
disposition de toutes les parties qui composent les
grands btimens de Pierre & de Marbre.
PERRAULT. Op. cit., p. 111.
143
Qu'il nous suffise ici d'avoir prouv, d'une manire qu'on peut appeler
dmonstrative, l'identit relle qui existe entre le modle et son imitation. Cette identit
est telle, que, comme on l'a vu, on auroit pu faire servir la description de la copie, celle de
son original, c'est--dire, donner une ide exacte de la cabane grecque, par l'analyse d'un
temple grec.
Aprs avoir montr que la charpente, ou le travail d'assemblage en bois fut dans
l'ordre d'une imitation positive, le principe gnrateur de l'architecture grecque, devenue
depuis universelle, il faut faire voir qu'aucun autre lment de construction ne pouvoit
procurer l'art de btir un modle plus complet, plus un, et tout ensemble plus vari.
Ce modle, en effet, il faut le chercher d'abord dans une matire quelconque, ensuite
dans les modifications dont elle est susceptible. Mais nous avons vu que la nature n'offre
l'art de btir, que le bois, la terre et la pierre. La terre, comme on l'a dit, n'a vritablement
d'emploi, que lorsqu'elle est convertie en briques, ou sches au soleil, ou cuites au feu;
alors elle prend rang parmi les pierres.
144
Reste donc le concours de la pierre taille et du bois. On a vu que l'emploi de la pierre
de taille n'avoit pu se prsenter l'industrie naissante des premires socits; que ds-lors
il n'avoit pu influer sur les habitudes et les gots, ni trouver les ressources de puissance, de
dpenses et de moyens qui ne purent appartenir qu' des sicles trs-postrieurs. Mais, en
admettant que l'emploi de la pierre de taille et t alors ce qu'il est devenu depuis,
comparons ce que cette matire, rduite elle seule et ses seules proprits, auroit pu
produire. Vainement, et faussement conclueroit-t-on de son emploi actuel, ce qu'il auroit
t, s'il n'et d puiser qu'en lui seul les formes, les membres, les dtails de l'architecture.
Aujourd'hui on voit cette matire s'adapter toutes les varits de formes, de dtails, de
saillies, de plans et d'lvations qu'on lui fait produire. Mais c'est qu'on l'emploie devenir
la copie et la rptition de types, de formes et de combinaisons ns hors de sa pratique, et
dont jamais son travail, sans un modle qui lui est tranger, n'auroit pu ni suggrer, ni
rahiser les combinaisons.
I1 s'est rencontr cependant certains critiques qui ont trouv mauvais que la pierre
dt devenir dans les difices reprsentative d'une autre matire, ou du moins des formes et
des assemblages qui lui appartiennent. Ces critiques voudroient que les marbres ne
fussent point assujettis, dans un rle subalterne, nous rendre des formes, dont l'origine
provient de pauvres et misrables cabanes, ou btisses en bois. Ils voudroient que chaque
Basta-nos ter aqui provado, de uma maneira que se pode chamar demonstrativa, a
identidade real que existe entre o modelo e sua imitao. Esta identidade tal que, como se
viu, pode-se apresentar a descrio da cpia no lugar da descrio de seu original, ou seja,
apresentar uma idia exata da cabana grega atravs da anlise de um templo grego 54
.
Depois de ter mostrado que a carpintaria, ou o trabalho de armao em madeira, foi,
nos moldes de uma imitao positiva, o princpio gerador da arquitetura grega, que desde
ento tornou-se universal, preciso deixar claro que nenhum outro elemento de construo
poderia alcanar para a arte de construir um modelo mais completo, unitrio e propenso a
maior variedade.
Este modelo, com efeito, deve ser buscado em um material genrico e a seguir, nas
modificaes de que ele suscetvel. Mas vimos que a Natureza s oferece arte de construir a
madeira, a terra e a pedra. A terra, como j foi dito, no pode ser verdadeiramente empregada
a no ser quando convertida em tijolos, secos ao sol ou cozidos ao fogo; assim ela se situa entre
as pedras.
Resta ento o concurso entre a pedra talhada e a madeira. Viu-se que a pedra talhada
no pde ser empregada pela indstria nascente nas sociedades primevas e, por conseguinte
no pde influir sobre os hbitos e os gostos, nem encontrar as fontes de poder, de recursos e
os meios que s poderiam oferecer sculos muito posteriores. Mas, admitindo que o emprego
da pedra talhada fosse ento o que se tornou depois, comparemos o que esta matria,
reduzida a ela mesma e s suas prprias qualidades, poderia ter produzido. Debalde e
falsamente concluir-se-ia a partir de seu emprego atual, o que ele teria sido no passado, se
tivesse extrado apenas de si prprio as formas, as partes, os detalhes da Arquitetura. Hoje em
dia v-se este material adaptar-se a todas as variedades de formas, de detalhes, de salincias,
de planos e de elevaes produzidas a partir dele. Mas o que se emprega vem a ser a cpia e a
repetio de tipos, de formas e de combinaes criadas fora de sua prtica e na qual jamais
seu trabalho, sem um modelo que lhe exterior, no poderia nem sugerir nem realizar as
combinaes.
Encontram-se, entretanto, alguns crticos que consideram infeliz a idia de que a pedra
tenha derivado, nos edifcios representativos, de uma outra matria, ou ao menos de formas e
arranjos que pertenam a outras matrias. Estes crticos gostariam que os mrmores no
fossem absolutamente submetidos, em um papel subalterno, a nos oferecer formas cuja
origem provm de pobres e miserveis cabanas, ou construes em madeira. Eles gostariam
54 Sobre a relao entre a cabana e o templo, na

verso para a ENCYCLOPDIE., Quatremre
transcreve um trecho da obra de Laugier
referente Maison Carr, templo construdo
pelos romanos no sc. I a.C. a partir do qual
podem ser reconhecidos os elementos da cabana
original.
Il nous reste em France um trs-beau monument des
Anciens ; c'est ce qu'on appelle Nismes la MaisonQuarr. Connoisseurs ou non connoisseurs, tout le
monde admire la beaut de cet difice. Pourquoi ?
Parce que tout y est selon les vrais principes de
l'Architecture. Um quarr long ou trente colonnes
supportent um entablement & um toit termin aux
deux extremits par un fronton ; voil tout ce dont il
s'agit. Cet assemblage a une simplicit & une noblesse
qui frappe tous les yeux.
Na seqncia so reproduzidas as mximas de
Laugier sobre a disposio das colunas.
() o la colonne ne peut ps remplir la fonction
qu'elle remplissoit dans l acabane de bois, on doit la
proscrire.
1 La Colonne doit tre exactement perpendiculaire:
parce qu'tant destine supporter tout le fardeau,
c'est son parfait plomb qui fait la plus grgande
force. 2 La Colonne doit tre isole, pour exprimer
plus naturellement son origine & sa destination. 3 La
Colonne doit tre ronde, parce que la nature ne fait
rien de quarr. 4 La Colonne doit avoir sa diminution
de bas en haut, pour imiter la nature qui donne cette
diminution toutes les plantes. 5 La Colonne doit
porter immdiatement sur le pav, comme les piliers de
la cabane rustique portent immediatement sur le
terrein.
LAUGIER. Essai sur l'Architecture, 1755, p.11 p.13. Apud: QUATREMRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopdie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome I, 1788, p.117.
145
matire puist en elle-mme, et dans ses propres moyens, soit la nature de ses formes, soit
les diversits de son got. Mais on se demande ce que la pierre, ou considre dans les
carrires, ou dj exploite sur le chantier, peut trouver feindre, peut prsenter imiter ou
contrefaire. La pierre imitera-t-elle les antres, ou les cavernes, ou les montagnes ou les
rochers dont elle est tire? C'est le cas de dire ex nihilo nihil. La pierre en se copiant ellemme ne copie rien, n'offre aucune forme l'art, aucune varit l'oeil, aucun moyen de
rapports comparer pour l'esprit. C'est peu prs le cas de l'architecture gyptienne. (
Voyez ce mot.) La pierre n'ayant qu'elle-mme imiter, ou pour mieux dire ne devant
feindre aucune reprsentation de combinaisons, de saillies, de pleins ou de vides, de
rapports ou de proportions, dans les masses et leurs parties, n'auroit faire autre chose que
des superficies, et exprimer que de la massivit.
La pierre ne sauroit donc offrir l'art, ni original, ni modle, ni copie; elle ne
pourroit tre la reprsentation que de l'uniformit.
146
La matire de la charpente au contraire, tout la fois solide et lgre,

satisfera toutes les conditions du besoin, toutes les exigeances de tous les gots. Le bois,
comme l'observe Algarotti, fut la matire la plus propre fournir l'art le plus grand
nombre de modinatures, de modifications et d'ornemens de tout genre. Lorsque la pierre
n'offre que des surfaces et ne suggre aucune ide de varit, le bois ou la charpente
procure partout des saillies, des renfoncemens, des corps avancs ou en retraite, des
distributions de parties, diversement en rapport les unes avec les autres.
L'espce d'emprunt imitatif dont nous venons de dvelopper les lmens et les
preuves n'est sans doute, dans l'esprit du systme de l'architccture, qu'une sorte de fiction,
puisqu'aucune espce d'imitation, qu'on puisse appeler matrielle ou positive, ne peut
entrer dans les prtentions, ni les moyens de cet art; et c'est prcisment ce qu'il y a de fictif
dans la transposition du travail du bois celui de la pierre, qui en fait le prix et l'agrment.
Nous verrons bientt que ce n'est pas l-dessus que repose la proprit moralement
imitative de l'architecture, que ce n'est pas cela qu'elle doit d'avoir pris rang parmi les arts
imitateurs de la nature, et que c'est en vertu d'un ordre d'imitation trs-suprieur.
Cependant ce modle fictif dont on voudroit contester l'authenticit, s'il n'est pas dans la
nature, n'en est pas moins d ses inspirations; s'il n'est pas directement son ouvrage, il en
est la contrefaon. La nature ne l'a point produit, mais elle l'a suggr, et y renoncer, c'est se
que cada matria contivesse, ela mesma e em seus prprios meios, tanto a natureza de suas
55
formas quanto a diversidade de seu gosto. Mas nos perguntamos o que a pedra, considerada
nas pedreiras ou j explorada nos canteiros, encontra para emular, imitar ou contrafazer. A
pedra imitar as grutas, ou as cavernas, ou as montanhas, ou os rochedos dos quais ela foi
56
retirada? o caso de dizer ex nihilo nihil . Ao copiar a si prpria, a pedra no copia nada, no
oferece nenhuma forma arte, nenhuma variedade ao olho, nenhuma relao que o esprito
possa comparar. Isto est muito prximo do que ocorreu na arquitetura egpcia. (Veja esta
palavra.) No tendo a pedra nada mais que a si prpria a imitar, ou melhor, no devendo
emular nenhuma representao de combinaes, de salincias (de projees), de cheios ou
de vazios, de relaes ou de propores, nas massas e em suas partes, no tinha mais nada a
construir do que superfcies e nada mais a exprimir do que a massividade.
A pedra no seria capaz, portanto, de oferecer arte, nem original, nem modelo, nem
cpia; ela no poderia ser nada mais que a representao da uniformidade.
A matria da carpintaria, ao contrrio, slida e leve ao mesmo tempo, satisfez a todas as
condies da necessidade, a todas as exigncias de todos os gostos. A madeira, como observa
57
Algarotti, foi a matria mais apropriada a fornecer arte o maior nmero de modenaturas, de
modificaes e de ornamentos de todo gnero. J que a pedra no oferece nada mais que
superfcies e no sugere nenhuma idia de variedade, a madeira ou a carpintaria procuram
por toda parte salincias, reentrncias, corpos avanados ou recuados e diversas
distribuies de partes entre si.
A espcie de emprstimo imitativo cujos elementos e provas acabamos de desenvolver
sem dvida no representa nada mais, dentro do esprito do sistema de Arquitetura, que uma
sorte de fico, pois nenhuma espcie de imitao, que se possa chamar de material ou de
positiva, pode fazer parte, seja das pretenses, seja dos meios desta arte; e precisamente o
que h de fictcio na transposio do trabalho em madeira para aquele em pedra o que lhe
confere valor e deleite.
Veremos dentro em breve que no sobre esta questo que repousa a propriedade
moralmente imitativa da Arquitetura, que no esta a razo pela qual ela se coloca entre as
artes que imitam a Natureza, mas sim em virtude de uma ordem de imitao muito superior.
Entretanto, este modelo fictcio, cuja autenticidade se quer contestar, se no est na Natureza,
ao menos est no que ela inspira; se no diretamente sua obra, seu arremedo. A Natureza
absolutamente no o produziu, mas ela o sugeriu e renunciar a este fato significa lanar-se s
55 Andrea Memmo, a partir das consideraes de
Carlo Lodoli, sustenta que:

() os etruscos haviam herdado dos egpcios e dos
fencios sua habilidade de construir com pedra. Sob
esta perspectiva, os gregos, permanecendo atados s
formas da madeira, teriam produzido uma
arquitetura irracional e bastante deficiente.
RYKWERT. A casa de Ado no paraso. So
Paulo: Perspectiva, 2003, p.55.
56 do nada, nada
57 Algarotti argumenta que de modo geral a construo
em madeira o nico modo de construo racional.
Se a natureza da pedra fosse respeitada, aberturas de
tamanho apropriado seriam impossveis, pois os
lintis de pedra devem, necessariamente, ser curtos.
Com certeza, eles poderiam ser substitudos por arcos,
mas apesar da natureza apresentar estes modelos nas
cavernas, os arcos teriam reduzido a construo a
uma uniformidade enfadonha.
RYKWERT. A casa de Ado no paraso. Op. cit.,
p.64.
147
jeter dans les voies de l'arbitraire et du hasard, qui n'ont ni terme ni issue, et ne conduisent
qu'au nant du caprice.
Qu'on refuse, si l'on veut, cette thorie ce qu'on pourroit appeler la vrit physique
de fait, puisque le fait dont on argumente n'a pour preuves que les consquences du fait
mme, crites dans l'art qui est en question, le modle fictif de la cabane n'en existera pas
moins dans l'ordre moral de la chose, comme un lment heureux de convenance, d'ordre,
de symtrie et d'autres qualits, dont il sera devenu pour l'art le prototype allgorique.
II. Du systme emprunt l'organisation du corps humain et l'ordre gnral de la
nature.
148
A ne prendre l'imitation que fit l'architecture de la construction en bois, ou de ce

qu'on appelle la cabane, que comme une fiction laquelle une thorie postrieure auroit
donn de la consistance, comme il est impossible de ne pas en reconnotre les effets dans
l'architecture, nous dirons que c'est cette heureuse invention que l'art a d toutes les
autres proprits qui l'ont constitu art d'imitation.
Effectivement, l'assimilation au modle matriel qu'on a dfini dans le paragraphe
prcdent, n'auroit pu lever l'architecture au rang des arts vritablement imitateurs de la
nature. Il lui falloit, pour y parvenir, un genre d'bauche, si l'on peut dire, dj prpar, et
dispos recevoir des formes et des combinaisons d'un ordre suprieur. L'espce de
squelette en bois, provenu d'une imitation matrielle, attendoit d'un autre genre de
modle une autre sorte de revtement, d un autre principe de vie. C'toit du
perfectionnement des arts imitateurs du corps humain que devoit lui venir ce nouveau
dveloppement.
Tout progrs dans l'imitation exige la connoissance, le choix et la comparaison de
plusieurs modles. L'art de btir, jusque-l, n'avoit pu recevoir l'ide d'une semblable
amlioration. Restreint aux formes de la ncessit commandes par le besoin physique, il
auroit pu rester ce point, qui est celui de la routine chez presque tous les peuples, o
l'imitation du corps humain s'est perptue dans l'tat d'une ternelle enfance. Or il y a
une sympathie ncessaire entre la sculpture, par exemple, et l'architecture. Tous les
ouvrages de tous les pays nous montrent que l o l'art du dessin, autrement dit
l'expression des formes dans l'imitation des corps, n'a pu atteindre la vrit, l'art de btir
n'a pu sortir aussi des termes d'une pratique ignorante.
vacuidades do arbitrrio e do acaso, que no tm nem termo nem sada, e que apenas
conduzem ao niilismo do capricho.
Que se recuse, se assim se quer, a esta teoria, isto que poderia ser chamado de verdade
fsica do fato, j que o fato em si sobre o qual se argumenta tem como provas apenas as suas
consequncias, escritas na arte em questo. O modelo fictcio da cabana no existir alm da
ordem moral da questo, como um elemento pleno de decoro, de ordem, de simetria e de
outras qualidades, do qual ele se tornou para a arte o prottipo alegrico.
II. Do sistema tomado por emprstimo da organizao do corpo humano e da ordem geral da
Natureza.
Ao considerar a imitao que a Arquitetura fez da construo em madeira, ou daquilo
que se chama a cabana, apenas como uma fico qual uma teoria posterior teria dado a
consistncia, pois impossvel no reconhecer seus efeitos na Arquitetura, diremos que a
esta feliz inveno que a arte deve todas as propriedades que a constituram uma arte de
imitao.
Efetivamente, a assimilao do modelo material que foi definido no pargrafo
precedente, no poderia elevar a Arquitetura categoria das artes verdadeiramente
imitadoras da Natureza. Ser-lhe-ia necessrio, para ascender a tal posio, um gnero de
esboo, se assim se pode dizer, j preparado e pronto a receber as formas e as combinaes de
uma ordem superior. A espcie de esqueleto em madeira, proveniente de uma imitao
material, esperava de um outro gnero de modelo um outro gnero de revestimento, derivado
de um outro princpio de vida. Este novo desenvolvimento viria do aperfeioamento das artes
imitativas do corpo humano.
Todo progresso na imitao exige o conhecimento, a escolha e a comparao de vrios
modelos. A arte de construir, at ento, no poderia receber a idia de semelhante
aperfeioamento. Restrita s formas ditadas pelas necessidades fsicas, ela s poderia
permanecer neste estgio rotineiro com quase todos os povos entre os quais a imitao do
corpo humano se perpetuou no estado de uma eterna infncia. Ora, existe uma simpatia
necessria entre a Escultura, por exemplo, e a Arquitetura. Todas as obras de todos os pases
nos mostram que onde a arte do desenho, em outras palavras, a expresso das formas na
imitao do corpo humano, no pde ascender verdade, a arte de construir tambm no
pde emergir dos termos de uma prtica ignorante.
149
Mais le sol heureux de la Grce ne pouvoit rester infructueux pour aucun art. Ds que
la sculpture se fut leve par degrs de l'indication des signes les plus informes, la
distinction des principaux rapports de dimension et de proportion dans les herms, dans les
idoles, dans les figures des hommes et des dieux, il fut tout--fait naturel que le contact
habituel des ouvrages du sculpteur avec ceux de l'architecte fit apercevoir celui-ci, sinon
un nouveau modle effectif, au moins une analogie nouvelle de marche, d'ide et de procd,
dont il pouvoit faire ses ouvrages une application d'un genre jusqu'alors inconnu.
L'architecte n'avoit encore connu que de simples rapports de dimension prescrits par
la ncessit, et il n'avoit pas souponn qu'il pt se prsenter lui un modle indirect la
vrit, mais dont il ft facile de transporter son uvre et l'esprit, et mme la ralit. Ce
modle devoit tre un systme de proportions, imit de celui dont la nature a plac l'exemple
et dtermin les lois crites dans la conformation du corps humain. Or, qui dit proportion
dans un corps, dans un tre quelconque, dit une disposition de parties, mises dans un tel
rapport entre elles, et entre elles et le tout, que le tout dtermine et fasse connotre la mesure
prcise de chacune des parties, et que chaque partie en fasse autant l'gard du tout.
150
L'architecture, dj constitue et fonde sur les types de la charpente, compose de

rapports fixes et ncessaires, offroit l'application du systme des proportions qu'on vient
de dfinir, le champ le plus favorable. On vit que l'art, s'appropriant le plan, les donnes, les
combinaisons que suit la nature dans l'organisation du corps humain, rivaliseroit rellement
avec elle. On comprit qu'un difice ordonn dans le mme esprit et sur les mmes principes
que ceux de la nature, participeroit au mme genre de perfection, et produiroit un plaisir du
mme genre que celui qu'elle nous fait prouver. On observa que la nature a tellement
dispos le corps humain, qu'il n'y a rien d'inutile, rien dont on ne puisse reconnotre le but et
la raison. Ds-lors on ne voulut admettre dans le systme de l'architecture que ce dont on
pourroit, comme dans la nature, justifier un emploi ncessaire et dpendant d'un ordre
gnral.
Ce fut sur ce nouveau plan que furent disposes et rgularises les formes dictes par
le besoin et par l'imitation de la charpente, mais dont l'emploi n'avoit pas encore t pur
par la raison et le sentiment de l'harmonie. C'est ainsi, par exemple, que la division ternaire,
dont le premier modle avoit inspir l'emploi dans l'ordonnance des parties principales, va
se fonder dornavant sur la nature mme, qui l'a consacre dans ses ouvrages, et devenir un
principe de proportions applicable l'ensemble dj compos de trois parties, la colonne,
Mas o solo afortunado da Grcia no poderia permanecer infrutfero para nenhuma

das artes. Desde que a Escultura alou-se progressivamente da indicao dos mais informes
sinais distino das principais relaes de dimenso e de proporo nas hermas, nos dolos,
nas figuras de homens e de deuses, foi absolutamente natural que o contato habitual das
obras do escultor com aquelas do arquiteto fizessem este ltimo perceber, seno um novo
modelo efetivo, ao menos uma nova analogia de curso, de idia e de procedimento, da qual ele
poderia fazer em suas obras uma aplicao de um gnero at ento desconhecido.
O arquiteto no conhecia nada alm das simples relaes de dimenses prescritas pela
necessidade e no suspeitava que pudesse se apresentar a ele um modelo indireto verdade,
mas cujo esprito e mesmo a realidade fossem fceis de transportar sua obra. Este modelo
deveria ser um sistema de propores, imitado daquele no qual a Natureza disps o exemplo
e determinou as leis escritas na conformao do corpo humano. Ora, quem diz proporo em
um corpo, em um ser qualquer, se refere a uma disposio de partes, colocadas em tal relao
entre si, e entre elas e o todo, que este determine e faa conhecer a medida precisa de cada
uma das partes, e que cada parte tambm o faa em relao ao todo.
A Arquitetura, j constituda e fundamentada sobre os tipos da carpintaria, composta
por relaes fixas e necessrias, ofereceu aplicao do sistema das propores que
acabamos de definir, o mais favorvel dos campos. Viu-se que a arte, ao se apropriar dos
planos, dos dados, das combinaes que segue a Natureza na organizao do corpo humano,
rivalizaria verdadeiramente com ela. Compreende-se que um edifcio ordenado conforme o
mesmo esprito e os mesmos princpios daqueles da Natureza, compartilharia do mesmo
gnero de perfeio e produziria um prazer do mesmo gnero ao daquele que a Natureza nos
faz experimentar. Observou-se que a Natureza disps o corpo humano de maneira tal, que
nele no h nada de intil, nada que no se possa reconhecer o propsito e a razo. Por
conseguinte, o sistema da Arquitetura apenas admite o que pode, como na Natureza, justificar
um emprego necessrio e inerente a uma ordem geral.
Foi sobre este novo plano que foram dispostas e reguladas as formas ditadas pela
necessidade e pela imitao da carpintaria, mas cujo emprego ainda no havia sido depurado
pela razo e pelo sentimento de harmonia. assim, por exemplo, que a diviso ternria, cujo
primeiro modelo inspirou o emprego das partes principais nas ordens, vai se fundar
doravante sobre a Natureza mesma, que a consagrou em suas obras e tornou-se um princpio
de propores aplicvel ao conjunto j composto de trs partes: a coluna, o entablamento e o
151
l'entablement et le fronton. Bientt le mme principe va faire subdiviser encore en trois

chacune de ces trois parties. Or, la raison de l'emploi de cette division, est qu'elle seule peut
donner le plus grand nombre de rapports que l'il puisse bien saisir tout la fois et observer
avec attention sans trop de fatigue.
Par exemple encore, la nature avoit donn l'imitation du corps humain une mesure
dtermine de rapports, une chelle de proportions, qui, prise soit dans le pied de l'homme,
soit dans sa tte, pt servir de module la figure imite, en tablissant un accord constant
entre les parties, et un rgulateur de son ensemble, indpendamment des variations de
l'individu et des erreurs de la vue. L'architecture, son instar, s'en cra un semblable, qui, par
exemple, dans l'ordre dorique, fut le triglyphe de la frise, dans les autres ordres, le diamtre
de la colonne.
152
L'effet des consquences de cette imitation fut qu'un difice devint, pour l'esprit et la
raison, une espce d'tre ou de corps organis, subordonn des lois d'autant plus
constantes, que ces lois trouvoient en lui-mme leur principe. I1 se fit un code de
proportions, dans lequel chaque partie trouva sa mesure et son rapport, en raison des
modifications prescrites par le caractre de l'ensemble. Le tout et chaque partie se
trouvrent dans une dpendance rciproque, d'o rsulta leur accord inviolable.
Mais l'tude approfondie des varits de la nature dans la conformation des corps avoit
fait apercevoir l'artiste ces nuances d'ge, de qualits, de proprits, qui formrent les
modes divers de formes que Polyclte avoit fixs dans son trait des Symtries, et dont les
statues antiques nous ont conserv les exemples. L'architecture encore ici reut de l'imitation
des corps, par l'art du dessin, une nouvelle et plus heureuse impulsion. Elle lui dut la fixation
de ces modes divers, dont les caractres, rendus sensibles dans les trois ordres, sont devenus
pour l'il, comme pour l'esprit, l'expression la fois matrielle et intellectuelle des qualits
plus ou moins prononces de puissance, de force, de grce, d'agrment, de lgret, de
richesse, de luxe et de magnificence.
Telle fut donc la marche de l'architecture. Ce fut en assimilant son uvre et ses
procds un exemplaire bien suprieur son premier modle, qu'elle parvint se mettre
sur la ligne des arts imitateurs directs des corps et des tres organiss. Nous croyons, en
parcourant les degrs par lesquels cet art s'leva, n'avoir pas besoin de faire remarquer que
l'imitation dont il s'agit n'est point celle qui devient la rptition de ce qu'il y a de matriel
dans son modle, mais est uniquement celle qui transporte dans son uvre les rgles et les
fronto. Logo o mesmo princpio far subdividir em outras trs cada uma destas partes. Ora, a
razo do emprego desta diviso que ela sozinha pode oferecer o maior nmero de relaes
que o olho pode abarcar de uma s vez e observar com ateno sem fatigar-se
demasiadamente.
Ainda um outro exemplo, a Natureza deu imitao do corpo humano uma
determinada medida de relaes, uma escala de propores que tomada tanto a partir do p
quanto a partir da cabea do homem, pde servir de mdulo figura imitada, estabelecendo
um acordo constante entre as partes e um regulador de seu conjunto independentemente das
variaes do indivduo e dos erros da viso. A Arquitetura, por sua vez, criou para si algo
58
semelhante que na ordem drica, por exemplo, foi o trglifo do friso e nas outras ordens, o
dimetro da coluna.
O efeito das consequncias de tal imitao era que um edifcio tornava-se, para o
esprito e a razo, uma espcie de ser ou de organismo, subordinado s leis to mais
permanentes medida que encontravam nele mesmo seu princpio. Fez-se um cdigo de
propores no qual cada parte encontrava sua medida e sua relao em razo das
modificaes prescritas pelo carter do conjunto. O todo e cada parte encontravam-se em
dependncia recproca, da qual resulta seu acordo inviolvel.
Mas o estudo aprofundado das variedades da Natureza na conformao dos corpos fez o
artista perceber estas nuances de idade, de qualidade, de propriedades, que formam os modos
diversos de formas que Policleto fixou em seu tratado das Simetrias, dos quais as esttuas
antigas nos conservaram os exemplos. Tambm aqui a Arquitetura recebeu da imitao dos
corpos, atravs da arte do desenho, um novo e mais afortunado el. Ela lhe deveu a fixao
destes modos diversos, cujos caracteres perceptveis nas trs ordens, tornaram-se para os
olhos e para o esprito, a expresso a um s tempo material e intelectual das qualidades mais
ou menos pronunciadas de poder, de fora, de graa, aprazimento, de leveza, de riqueza, de
luxo e de magnificncia.
Esta foi, portanto, a marcha da Arquitetura Foi assimilando sua obra e seus
procedimentos a um exemplar muito superior a seu primeiro modelo, que ela chegou a se
alinhar s artes que imitam diretamente os corpos e os seres organizados. Acreditamos,
percorrendo os estdios pelos quais esta arte se elevou, no haver necessidade de enfatizar
que a imitao em questo no absolutamente a repetio do que h de material em seu
modelo, mais unicamente a imitao que transfere para a sua obra as regras e as leis do
58 4 () Sobre a arquitrave dispor-se-o os trglifos e

as mtopas com a altura de um mdulo e meio, e a
largura, na frente, de um mdulo, sendo aqueles de
tal maneira distribudos que fiquem centrados sobre
os topos das colunas angulares e intermdias, sendo
dois em cada um dos intercolnios normais, e trs nos
do meio do pronau e do lado posterior.
VITRVIO. Op. cit., Livro IV, cap. III, p.149.
153
lois de l'objet qui lui sert d'exemple. Ce n'est jamais le matriel de la forme, mais ce qu'il y a
d'intellectuel, qu'elle s'approprie; ce n'est pas la chose qu'elle copie, mais les raisons de cette
chose.
Aussi, lorsque Vitruve nous dit que l'ordre dorique fut fait l'imitation du corps de
l'homme, et l'ionique celle du corps de la femme, il faut entendre (et le seul bon sens
l'indique) que c'est une imitation d'analogie morale, et non de ressemblance physique. C'est
bien aussi ce qu'il donne entendre, lorsqu'il ajoute qu'on imita, dans le premier de ces
ordres, la simplicit nue et nglige du corps de l'homme, et dans l'ionique la dlicatesse et la
parure du corps de la femme. Mais lorsque, poussant plus loin cette comparaison, il veut
trouver de la similitude entre la colonne sans base et le pied nu de l'homme, comme entre la
base orne de l'ionique et l'lgante chaussure des femmes, entre les plis de leurs robes,
leurs coiffures, leurs bracelets, et les volutes ou les cannelures, que doit-on penser de cette
thorie? Que c'est un abus de raisonnement, qui en banniroit la raison, ou bien une allgorie
imagine pour voiler la vrit, mais qui peut aussi tendre la cacher en la dnaturant.
154
D'autres ont encore t plus loin. Par suite de rapprochements factices, et de

l'interprtation abusive d'une imitation prise et entendue contre-sens, ils ont voulu voir
dans le chapiteau de la colonne la tte de l'homme, son corps dans le ft, etc. On peut juger
de toutes les consquences absurdes et puriles de ce parallle. Ainsi l'on jette du ridicule
sur le systme qu'on parodie, et l'on dtruit le vrai par l'exagration; car la vrit perd plus
tre mal dfendue, qu' ne l'tre point.
Il n'en est pas moins rest vident, que pour appliquer la grossire bauche de la
charpente le mrite et le plaisir d'un ensemble de proportions, on ne peut trouver aucun
modle, ni mieux appropri, ni plus la porte de l'intelligence ordinaire, que le corps
humain. Cette analogie est tellement naturelle, que pour faire l'loge d'un beau corps on le
compare un difice bien ordonn; et la comparaison a lieu rciproquement l'gard de
l'difice rapproch du corps humain. C'est ce que Vitruve dit formellement. Un btiment
(selon lui) ne peut tre bien ordonn, s'il n'a cette proportion, et ce rapport de toutes les
parties, les unes l'gard des autres, qui se trouvent dans celles d'un homme bien conform.
. Non potest des ulla sin symetri atque proportione rationem habere compositionis, nisi, uti ad
hominis ben figurati membrorum habuerit exactam rationem.
Mais bientt on remarqua que les proportions du corps humain, quoique fixes et
immuables dans le genre, toient, dans l'espce, soumises de nombreuses variations. La
59 6 Querendo eles colocar as colunas neste templo, no
objeto que lhe serve de exemplo. No jamais o aspecto material na forma, mas sim o que ela
tem de intelectual, que apropriado pela imitao; no a coisa, mas as razes da coisa que
ela copia.
Assim sendo, quando Vitrvio nos diz que a ordem drica foi feita imitao do corpo
do homem, e a jnica quela do corpo da mulher, preciso entender (e o bom senso o indica)
que se trata de uma imitao de analogia moral, e no de semelhana fsica. Tambm isso
que ele d a entender quando acrescenta que se imita, na primeira destas ordens, a
simplicidade nua e negligente do corpo do homem, e na ordem jnica a delicadeza e as vestes
do corpo da mulher. Mas quando, estendendo esta comparao, ele deseja encontrar
similitude tanto entre a coluna sem base e o p nu do homem, quanto entre a base ornada da
ordem jnica e o calado elegante das mulheres, entre as pregas de suas vestes, seus
59
penteados, seus braceletes e as volutas ou as caneluras, o que se deve pensar desta teoria ?
Que um abuso do raciocnio, que baniria a razo, ou bem que se trata de uma alegoria
imaginada para velar a verdade, mas que pode tambm tender a escond-la desnaturando-a.
Outros foram ainda mais longe. Como conseqncia de comparaes factcias e da
interpretao abusiva de uma imitao tomada e entendida a contra-senso, desejavam ver no
capitel da coluna a cabea do homem, seu corpo no fuste, etc. Pode-se avaliar cada uma das
conseqncias absurdas e pueris deste paralelo. Portanto lana-se ao ridculo o sistema que
se parodia e lhe destroem a verdade por exagero; pois a verdade perde mais ao ser mal
defendida do que ao no ser levantada.
No deixa de ser verdade que, para aplicar ao esboo grosseiro da carpintaria o mrito e
o prazer de um conjunto de propores, no se pode encontrar nenhum modelo, nem mais
apropriado, nem mais ao alcance da inteligncia ordinria, que o corpo humano. Esta
analogia to natural que para se fazer o elogio de um belo corpo este comparado a um
edifcio bem ordenado; e a comparao se aplica reciprocamente ao cotejar o edifcio com o
corpo humano. Isto o que Vitrvio diz formalmente. Um edifcio (segundo ele) no pode
ser bem ordenado sem tal proporo e esta relao de todas as partes, umas em relao s
60
outras, que se encontra entre as partes de um homem bem conformado. Non potest des ulla
sin symetri atque proportione rationem habere compositionis, nisi, uti ad hominis ben figurati
membrorum habuerit exactam rationem.
Mas logo se percebeu que as propores do corpo humano, ainda que fixas e imutveis
no gnero, eram nas espcies, submetidas a numerosas variaes. A Escultura mesma teve
possuindo as respectivas comensurabilidades e procurando

uma metodologia conveniente que lhes permitisse sustentar
o peso e configurar uma manifesta elegncia, mediram
com exatido a planta do p viril e a reproduziram em
altura. Tendo descoberto que o p correspondia no homem
sexta parte da sua estatura, transferiram o mesmo para
a coluna e , qualquer que fosse o dimetro da base do
fuste, elevaram-no seis vezes em altura incluindo o capitel.
Deste modo, a coluna drica comeou a mostrar nos
edifcios a proporo, a solidez e a elegncia de um corpo
viril.
7 Da mesma maneira levantaram depois um templo a
Diana, procurando uma forma de novo estilo, com a
mesma planta, levando para l a delicadeza da mulher e
dispuseram em primeiro lugar o dimetro da coluna
segundo a oitava parte da sua altura, a fim de que ela
apresentasse um aspecto mais elevado. Na base colocaram
uma espira imitando um sapato; no capitel dispuseram,
direita e esquerda, volutas, como se fossem caracis
enrolados pendentes de uma cabeleira; ornamentaram a
fronte com cimcios e festes dispostos como madeixas e
por todo o fuste deixaram cair estrias como o drapeado
das sobrevestes de uso das matronas. Assim, lograram a
inveno de dois tipos discriminados de colunas, uma viril,
sem ornamento e de aparncia simples, a outra, com
subtileza, o ornato e a boa proporo femininas.
Ibidem, cap.I, p.143.
60 Quatremre apresenta a rigorosa citao do original
de Vitrvio, mas o texto em francs tambm est de

acordo com a livre traduo de Vitruvio feita por
Perrault :
Pour bien ordonner un Edifice il faut avoir gard la
Proportion qui est une chose que les Architectes doivent
surtout observer exactement. Or la Proportion dpende
du Rapport que les Grecs appellent Analogie. Car
Rapport est la convenance de mesure qui se trouve
entre une certaine partie des membres & le reste de tout le
corps de l'ouvrage, par laquelle toutes les proportions sont
regles. Car jamais un btiment ne pourra tre bien
ordonn s'il n'a cette Proportion & ce Rapport, & si
toutes les parties ne sont l'gard les unes des autres ce
que celles du corps d'un homme bien form sont, tant
compares ensemble.()
Si donc la nature a tellement compos le corps de l'homme
que chaque membre a une proportion avec le tout ; ce n'est
pas sans raison que les anciens ont voulu que dans leurs
ouvrages ce mme rapport des parties avec le tout, se
rencontrent exactement observ. Mais entre tous les
ouvrages dont ils ont regl les mesures, ils ont
principalement eu soin des Temples de Dieux, ans lesquels
ce qu'il y a bien ou de mal-fait, est expos au jugement de
toute la posterit.
PERRAULT. Op. cit., Livre III, Chap. I, De
l'ordonnance du btiment des Temples, & de leurs
prportions avec la mesure du corps humain , p.56-57.
155
sculpture elle-mme avoit regard les calculs de proportion, non comme des chanes, mais
comme des rgles plus ou moins flexibles, selon les besoins de l'art. I1 toit bien plus encore
dans l'esprit de l'architecture de s'affranchir d'une servitude qui de l'art et fait une routine.
Les Grecs comprirent que tous les erremens de la modenature toient plus ou moins relatifs,
et que ces rgles de proportion, quoique empruntes l'organisation physique des corps,
pouvoient tre aussi subordonnes des maximes d'un ordre moral et intellectuel, dont le
gnie seul peut drober le secret la nature idale.
C'est sur cette voie que l'art entreprit encore de suivre le grand modle, et d'en obtenir
la rvlation des moyens qu'il emploie pour faire natre en nous l'ide du beau et les
impressions du plaisir. Ce fut en gnralisant de plus en plus les applications de ce modle,
que l'architecture parvint tendre indfiniment la sphre de son imitation. Ce n'est plus ni
la charpente, ou la cabane en bois d'o elle tira son origine, ni le corps humain, sur les
proportions duquel elle rgularisa ses rapports; c'est la nature elle-mme, dans son essence
abstraite, qu'elle prend pour modle. C'est l'ordre par excellence de la nature, qui devient son
architype et son gnie.
156
L'imitation de la charpente, par les rapports ncessaires de parties et de dimensions

que l'art de btir y puisa, avoit constitu, si l'on peut dire, le squelette de l'architecture.
L'imitation analogique du corps humain, par l'heureuse application du systme de
proportions, vint revtir, en quelque que sorte, ce squelette de toutes les formes raisonnes de
la nature anime, de ses proprits et de son caractre.
L'imitation abstraite de la nature, tudie et considre dans ses lois gnrales d'accord
et d'harmonie, dans son principe d'ordre universel, dans les moyens qu'elle emploie pour
nous affecter et pour nous plaire, en est venue jusqu' donner l'architecture un principe
moral, et la rendre rivale, en quelque sorte, de son modle.
C'est ainsi que cet art, en apparence plus tributaire de la matire que les autres, a pu
devenir, sous ce dernier rapport, plus idal qu'eux, c'est--dire, plus propre exercer la partie
intelligente de notre me. La nature, en effet, ne lui donne reproduire, sous l'enveloppe de
sa matire, que des analogies et des rapports intellectuels. Cet art imite moins son modle
dans ce qu'il a de matriel, que dans ce qu'il a d'abstrait. I1 ne va point sa suite, il se met
ct. II ne fait point ce qu'il voit, mais comme il voit faire. Ce n'est point aux effets qu'il
s'attache, c'est la cause qui les produit.
que considerar os clculos de proporo no como correntes, mas como regras mais ou
menos flexveis, conforme as necessidades da arte. Constitua ainda mais o esprito da
Arquitetura libertar-se do servilismo que faria desta arte uma rotina. Os gregos
compreenderam que todos os procedimentos da modenatura eram mais ou menos relativos,
e que suas regras de proporo, ainda que emprestadas da organizao fsica dos corpos
poderiam estar tambm subordinadas s mximas de uma ordem moral e intelectual, na qual
s o gnio pode furtar o segredo da Natureza ideal.
por esta via que a arte comeou a seguir na direo do grande modelo, e dele obter a
revelao dos meios que empregava para nos fazer brotar a idia do belo e as impresses do
prazer. Foi ao generalizar cada vez mais as aplicaes deste modelo, que a Arquitetura triunfou
ao estender indefinidamente a esfera de sua imitao. No mais da carpintaria ou da cabana
em madeira de onde ela derivava sua origem, nem o corpo humano, sobre as propores do
qual regularizava suas relaes; a Natureza mesma, em sua essncia abstrata, que ela toma
por modelo. a ordem por excelncia da Natureza que se tornou seu arqutipo e seu gnio.
A imitao da carpintaria, atravs das relaes necessrias das partes e das dimenses
que a arte de construir dela extraiu, constituiu, por assim dizer, o esqueleto da Arquitetura.
A imitao analgica do corpo humano, atravs da afortunada aplicao do sistema de
propores, veio a revestir, de alguma maneira, este esqueleto de todas as formas racionais
derivadas da Natureza, animada de suas propriedades e de seu carter.
A imitao abstrata da Natureza, estudada e considerada em suas leis gerais de
concordncia e harmonia, em seu princpio de ordem universal, nos meios que emprega para
nos afetar e aprazer, confere Arquitetura um princpio moral e a torna, de certa maneira, rival
de seu modelo.
assim que esta arte, aparentemente mais tributria da matria que as demais, pde
tornar-se, deste modo, mais ideal que as outras, ou seja, mais prpria a exercitar a parte
inteligente de nossa alma. A Natureza, com efeito, nos oferece apenas, sob o envoltrio da
matria, para reproduzi-las, as analogias e as relaes intelectuais. Esta arte imita menos seu
modelo no que ele tem de material do que naquilo que ele possui de abstrato. Ela no o
segue, o acompanha. Ela no faz o que v, mas como v. No aos efeitos que ela se apega, mas
61
s causas que os produzem.
61 AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos

modernos: contribuio ao estudo das doutrinas
arquitetnicas (sculos XVII e XVIII). Tese de
livre docncia. Verso junho de 2006. Nota 139,
p.53.
157
Emule de la nature, c'est tudier ses moyens et en reproduire en plus petit les effets,
que tendent ses efforts. Ainsi, lorsque les autres arts du dessin ont des modles crs qu'ils
imitent, l'architecte doit se crer le sien, sans pouvoir le saisir en ralit nulle part. Car, en
dfinitive, son vrai modle rside dans les principes d'ordre, d'intelligence, d'harmonie, d'o
rsultent et le sentiment du beau et la source du plaisir que nous font prouver les uvres de
la nature.
Si donc l'architecture est un art d'imitation, ce n'est pas pour avoir conserv, en les
embellissant, les formes grossires que le besoin avoit donnes aux premires demeures,
dans l'enfance des socits, mais c'est parce qu'elle imite la nature dans les lois qu'elle s'est
prescrite elle-mme. C'est parce qu'elle agit par les mmes moyens, et par les procds dont
elle lui a drob le secret. C'est parce qu'elle s'est appropri les ressorts de ces causes
mystrieuses qui nous font prouver, la vue de certains rapports ou de certaines
combinaisons, des sensations ou agrables ou pnibles. De l sont drives les lois des
proportions, toujours constantes dans leur principe et toujours variables dans leurs
applications. ( Voyez PROPORTION.)
158
a estudar os meios da Natureza, a reproduzir minuciosamente seus efeitos, a emul-la,

que tendem os esforos da Arquitetura. Portanto, enquanto as outras artes do desenho imitam
os modelos j criados, o arquiteto deve criar seu prprio modelo, sem poder tom-lo de fato
em parte alguma. Pois, em definitivo, seu verdadeiro modelo reside nos princpios de ordem,
de inteligncia, de harmonia, dos quais resulta o sentimento do belo e a fonte de prazer que
nos fazem experimentar as obras da Natureza.
Se, pois, a Arquitetura uma arte de imitao, no por haver conservado,
embelezando-as, as formas rudes que a necessidade dera, na infncia das sociedades, s
primeiras moradas, mas porque ela imita a Natureza nas leis que ela a si mesma prescreve.
porque a Arquitetura se vale dos mesmos meios da Natureza e usa os procedimentos cujo
segredo dela roubou. porque ela se apropria da energia das misteriosas causas naturais que
a Arquitetura nos faz sentir, vista de certas relaes e combinaes, sensaes agradveis ou
penosas. Delas derivam as leis da proporo, sempre constantes em seu princpio e sempre
variveis em suas aplicaes.62 (Ver PROPORO.)
62
Ibidem. Nota 89, p.34.
159
160
Fig.4.6 Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 28.
AUTORIT / AUTORIDADE
63
A primeira verso deste verbete foi apresentada na Encyclopdie, Tomo I (1788) e seu
contedo foi condensado na verso do Dictionnaire com a supresso das citaes de Roland
Freart de Chambray, Algarotti, Serlio e Perrault.
Tal como no verbete antigo, as consideraes sobre a autoridade na Arquitetura
refletem ainda a querelle des anciens et des modernes que teve lugar na Acadmie d'Architecture
64
durante o sculo XVII . Os exemplos dos antigos constituem autoridade pois neles:
As formas e comedimentos estabelecidos na Antigidade dita clssica, embora configurados

em tempos helnicos, desgarram-se das circunstncias e das dataes da Histria quando so
tidos como reveladores da substancialidade atemporal da Natureza e ndices da
exemplaridade nas Artes. Assim, os que defendiam a validade da autoridade dos antigos
assinalavam que por neles a regra da verdade na Arte decorrer apenas do desvelamento
da norma na prpria Natureza se sua observncia no assegura o acerto, ao menos
precata da incorreo e da impropriedade na Arte .65
Os debates do sculo XVIII contudo no descartam a importncia do discerniento e
da razo. Embora defenda a autoridade dos antigos, que encontraram na fecunda Natureza as
regras para sua arte, Quatremre adverte que autoridade e razo deslindam-se e apiam-se.
esta dupla chama que conduz os modernos nas perptuas sendas do belo, apontando as
regras e os afastando das cpias servis.
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.133.
64 Nas disputas entre acadmicos, as posies dissentes

se cristalizam: o partido dos antigos postulando na
universalidade do grand got a equao de belo e
vero, como perfeitos , toma por estalo a ser
emulado o elevado engenho das matemticas da
tradio clssica, enquanto a faco dos modernos,
reverenciando embora os referentes vetustos, preconiza
a precedncia do je ne sais quoi do gnio inventivo.
Os modernos, ufanos da excelncia de seu tempo
Sicle de Louis , estimam que as artes eqevas
superam as pretritas e pouco tero a invejar s
psteras.
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos. Op. cit., p.10-11.
65 Ibidem, p.11.
161
AUTORIT. Ce mot pris dans un sens figur, lorsqu'on l'applique soit l'exercice de
quelque professions, soit aux recherchess savantes ou aux travaux de l'esprit et des beauxarts, se dit en gnral du pouvoir qu'exercent, soit les lois et les usages, soit les examples des
grands crivans, soit les ouvrages dont le mrite est constat par les suffrages des tous les
temps et de tous les pays.
En matire de got surtout, et l'gard de ces travaux qui chappent par leur nature au
jugement matriel des mesures et du calcul, il a toujours sembl que, soit pour prvenir, soit
pour apprcier les dissentimens, on ne pouvoit trouver d'autre juge, d'autre rgulateur que
l'autorit du tmoignage universel des temps pass, ou celles des exemples qu'une succession
non interrompue d'approbations des hommes les plus clairs en tout pays ont transmises
leur postrit.
162
En fait d'arts, et surtout d'arts du dessin, l'autorit, telle qu'on vient de la dfinir, a
toujours t regarde comme invitable, et mme comme aussi utile que naturelle. Si, en
effet, on pouvoit la bannir de ces tudes, s'il falloit que l'tudiant, squestr du pass dans le
prsent, n'et aucune connoissance des ouvrages qui l'ont prcd, on comprend que, l'art
tant toujours recommencer, il resteroit dans une enfance ternelle. Sans doute on a pu, et
l'on pourra toujours, abuser de l'emploi de l'autorit, mais l'esprit de routine qui en peut
devenir le rsultat ne nous avertit que d'une chose, c'est qu'en cette matire, comme dans
toutes les autre, il est des mesures garder:
Sunt denique fines
Quos ultra citraque nequit consistere verum.
Ds qu'on parle l'autorit en fait d'arts, c'est--dire, des exemples du pass, on voit
qu'il est question, avant toute autre, de l'autorit de l'antique.
Or, c'est prcisment contre elle que trs-souvent l'on a vu l'esprit des modernes se
rvolter. Il semble aux yeux de quelques hommes, prvenus par tout ce qu'ils voient de
perfectionnement et de progrs dans la connoissance de la nature physique et des sciences
naturelles, que la mme progression doit avoir eu lieu dans les arts d'imitation de la nature.
Comme ils pensent, et avec raison, que les autorits qu'on iroit chercher, en fait de sciences,
dans l'antiquit, ne seroient le plus souvent que des erreurs, ils tirent la mme consquence
pour les arts du gnie et les ouvrages d'imitation.
AUTORIDADE. Esta palavra tomada em um sentido figurado, quando empregada seja

no exerccio de qualquer profisso, seja nas sbias pesquisas ou nos trabalhos do esprito e
das belas-artes, empregada em geral para designar o poder que exercem tanto as leis e os
usos, tanto os exemplos dos grandes escritores, tanto as obras cujo mrito constatado pelo
sufrgio de todas as pocas e de todos os pases.
Sobretudo em matria de gosto e em relao a estes trabalhos que escapam, por sua
natureza, ao julgamento material das medidas e do clculo, sempre pareceu que, seja para
prevenir, seja para apreciar os dissentimentos, no se poderia encontrar outro juiz, outro
regulador seno a autoridade do testemunho universal das pocas passadas, ou aqueles dos
exemplos que uma sucesso no interrompida de assentimentos dos homens mais
esclarecidos em todos os pases transmitiram a seus sucessores.
Em se tratando das artes, e sobretudo das artes do desenho, a autoridade, tal como
acaba de ser definida, sempre foi considerada como imprescindvel, e mesmo to til quanto
natural. Se, com efeito, ela pudesse ser banida destes estudos, se acontecesse que o
estudante, seqestrado do passado no presente, no tivesse nenhum conhecimento das
obras que o precederam, se deduz que, se a arte tivesse sempre que recomear, permaneceria
em uma eterna infncia. Sem dvida foi possvel, e sempre ser, abusar do emprego da
autoridade, mas o esprito de rotina que pode se tornar seu resultado no nos adverte seno
de uma coisa, que nesta matria, como em todas as outras, h medidas a preservar:
Sunt denique fines
66
Quos ultra citraque nequit consistere verum .
A partir do momento que se fala em autoridade no mbito das artes, ou seja, dos
exemplos do passado, reconhece-se uma questo, antes de qualquer outra, que se refere
autoridade dos antigos.
Ora, precisamente contra ela que muito freqentemente se v o esprito dos
modernos revoltar-se. Parece aos olhos de alguns homens, prevenidos por tudo o que
distinguem de aperfeioamento e de progresso no conhecimento da natureza fsica e das
cincias naturais, que a mesma progresso deve ter lugar nas artes de imitao da Natureza.
Como eles consideram, e com razo, que as autoridades que iriam procurar, no campo das
cincias, na Antigidade, muito freqentemente no seriam seno erros, inferem a mesma
conseqncia para com as artes do gnio e para com as obras de imitao.
66 Est modus in rebus, sunt certi denique fines, Quos
ultra citraque nequit consistere rectum.Em tudo

convm medida; existem, afinal, limites definidos,
alm ou aqum dos quais no se pode manter o bem.
(Horcio, Stira, I, 1. 106).
Quatremre substitui rectum (o bem) por verum (o
verdadeiro, a verdade, o justo).
163
Au mot antique (voyez cet article), nous croyons avoir dvelopp assez au long les
causes de cette confusion entre les arts et les sciences. Nous ne rpterons donc pas ici qu'il
y a une opposition absolue entre la nature des uns et celle des autres, et ds-lors une
oposition ncessaire dans leur marche et leur cours. En sorte qu'il a d arriver, lorsque
l'autorit de l'antiquit a diminu pour les sciences, qu'elle ait augment pour les arts du
dessin surtout.
Mais, dira-t-on, si ces arts trouvent dans la nature matrielle les modles visibles du
beau et du vrai, comment se fait-il que l'artiste ait besoin d'autorit pour le conduire dans
son imitation? Pourquoi un guide qui a des yeux ?
Oui sans doute, l'autorit n'auroit jamais trouv accs dans la pratique de ces arts, si
le beau matriel ne se trouvoit trs-troitement li au beau intellectuel et moral, et par cela
mme sujet aux variations de l'opinion, selon les temps et les lieux. Mais ce qui plus que
toute autre chose a ncessit pour l'tude de ces arts l'intervention de l'autorit, le voici; et
cette raison se dduit de leur nature et de leur histoire.
164
L'exprience en effet a prouv que, n'y ayant point de perfection sans terme, et le
mot mme de perfection indiquant chaque qualit son point final, l'art arriv une fois, du
consentement universel des hommes, ce point, trouve dans sa perfection mme la cause de
son dclin. Quand la nature, dans l'uvre de l'imitation, se trouve en quelque sort surpasse
par l'art, on voit combien il est facile, et, disons-le, ncessaire, que l'ouvrage de l'art
remplace auprs des tudians celui de la nature. L, sans doute, est le danger de l'autorit.
Mais si des causes particulires venoient encore s'interposer, dans un certain tat de
socit et de civilisation, entre la nature comme modle facile tudier, et l'artiste tudiant,
n'arriveroit-il pas ncessairement que, s'attachant aux ouvrages dans lesquels il trouve
crits les lois de la nature, il en substitut l'tude facile l'tude de plus en plus
difficultueuse d'un original hors de sa porte? De l la necessit et la force de l'autorit dans
les arts.
Il y a toutefois des mesures que la raison et le got s'accordent garder en ce genre.
Oui, sans doute, on condamnera cet excs d'autorit qui feroit tout approuver sans choix,
qui, adoptant ou excluant sans critique, iroit jusqu' entreprendre sur les droits mmes de la
raison, notre premier guide. Le propre de l'autorit est de nous assurer que ce guide ne nous
gare point.
Na palavra antigo (ver este artigo), acreditamos ter desenvolvido extensamente as causas
desta confuso entre as artes e as cincias. Portanto, no repetiremos aqui que h uma
oposio absoluta entre a natureza de umas e outras, e, conseqentemente, uma oposio
necessria em suas marchas e em seus cursos. Tal fato ocorreu de tal forma que, enquanto a
autoridade da Antigidade diminuiu para as cincias, aumentou, sobretudo para as artes do
desenho.
Mas, dir-se-, se as artes encontram na Natureza material os modelos visveis do belo e
do verdadeiro, por que se faz necessrio que a autoridade conduza o artista em sua imitao?
Por que um guia para aquele que tem olhos?
Sim sem dvida, a autoridade jamais poderia ter encontrado acesso na prtica de tais
artes, se o belo material no se encontrasse to estreitamente ligado ao belo intelectual e
moral, e por isto mesmo sujeito s variaes de opinio, conforme as pocas e os lugares. Mas
a est aquilo que mais do que qualquer outra coisa necessita da interveno da autoridade
para o estudo destas artes; e tal razo se deduz de sua natureza e de sua histria.
Com efeito, a experincia provou que, como no h grau de perfeio sem termo - e a
prpria palavra perfeio j apontando o trmino de cada qualidade uma vez que a arte
atinge, atravs do consentimento universal dos homens, seu mais alto grau, encontra na
prpria perfeio a causa de seu declnio. Quando a natureza, nas obras de imitao, se
encontra de alguma maneira superada pela arte, v-se como fcil, e diramos necessrio,
que a obra de arte substitua junto aos estudantes aquela da Natureza. A est, sem dvida, o
risco da autoridade.
Mas, se em certas conjunturas de sociedade e de civilizao, causas particulares ainda
vieram a se interpor entre a Natureza como modelo fcil a estudar e o artista estudante, seria
inevitvel que, ao adotar obras nas quais encontra impressas as leis da Natureza, ele
substitusse o estudo simples pelo estudo cada vez mais difcil de um original que est fora de
seu alcance? Da a necessidade e a fora da autoridade nas artes.
H, entretanto medidas que a razo e o gosto concordam em preservar neste gnero de
questo. Sim, sem dvida, condenar-se- este excesso de autoridade que implica em tudo
aprovar sem escolha, que, ao adotar ou excluir sem crtica, chegaria ao ponto de usurpar os
prprios direitos da razo, nosso guia primeiro. prprio da autoridade assegurar que este
guia no nos desvie do bom caminho.
165
Ce qu'on appelle got, en fait d'art, n'est autre chose que la raison du sentiment. C'est
lui qu'il appartient de fixer l'ide du vrai et du beau, et d'en dvelopper les principes et les
effets, dans les chefs-d'uvre de l'art, d'une manire souvent plus claire et plus intelligible
que ne peuvent le faire les uvres mmes de la nature.
Mais s'il est un art qui, plus que tous les autres, ait redouter la mobilit des opinions
et les caprices de l'esprit de changement, c'est sans doute l'architecture. C'est aussi dans cet
art que l'autorit bien entendue peut avoir d'heureux effets. L'architecture n'ayant
matriellement aucun modle visible dans la nature, elle ne fonde son imitation que par
analogie, sur les uvres qui affectent agrablement notre ame par l'entremise de la vue. Elle
ne sauroit donc trop en tudier les impressions et consulter les ressorts qui les produisent.
Le beau essentiel ne pouvant tre matriellement dtermin en architecture, le secret de cet
art doit tre en quelque sorte de julger du beau, d'abord par ce qui plat, mais ensuite par ce
qui doit plaire.
166
Cette mthode, comme on voit, est un peu hasardeuse. On courra effectivement le

risque de s'garer, en consultant les impressions du petit nombre au lieu de celles du plus
grand nombre, et l'influence d'un got temporaire ou local au lieu du consentement
perptuel et universel des hommes clairs. Sans doute le beau et le vrai en architecture ne
seroient plus des sujets de controverse, si l'on pouvoit interoger tous les peuples. Le point o
se runiroient les hommes de tous les temps et de tous les pays seroit indubitablement celui
qui fixeroit jamais et l'art, et ses principes, et ses effets. Mais comment esprer cette runion
formelle et positive de tous les hommes ? A son dfaut, la raison dit qu'il faut se contenter, soit
de la pluralit des gots ou des avis, soit du poids et de l'importance des suffrages. On est
donc convenu que ce qui, dans un trs-grand nombre de pays, avoit t approuv par le plus
grand nombre des hommes, et surtout par les hommes les plus claires et du got le mieux
cultiv, devoit l'emporter, soit sur les prfrences de pays, de sicles et d'hommes ignorans,
soit sur les exemples borns d'un usage local, soit sur les nouveauts phmres d'un got
futile et passager.
Or, telle est l'autorit de l'antique en fait de l'architecture. Les ouvrages des Grecs,
aprs avoir prouv la critique de tant de sicles et de tant de nations, sont devenus une sorte
d'quivalent de la nature en leur genre. Toutes sortes de nouveauts et de tentatives de
changement ont vainement tent de lui ravir le sceptre de l'enseignement et l'autorit des
examples. Nul n'a pu jusqu' prsent s'y soustraire sans encourir le mpris des ges suivans.
Isto que chamado de gosto, em matria de arte, no outra coisa seno a razo do
sentimento. ele que detm a atribuio de estabelecer a idia do verdadeiro e do belo, e de
desenvolver seus principais efeitos nas obras de arte, de uma maneira freqentemente mais
clara e mais inteligvel do que as que poderiam ser feitas pelas prprias obras da Natureza.
Mas se h uma arte que, mais do que todas as outras, temeu a mobilidade de opinies e
os caprichos do esprito, esta sem dvida a Arquitetura. Tambm nesta arte que a
autoridade bem compreendida pode conduzir aos efeitos ditosos. A Arquitetura, por no
possuir materialmente nenhum modelo visvel na Natureza, no institui sua imitao seno
por analogia, sobre as obras que agradavelmente afetam nossa alma atravs da mediao da
viso. Ela apenas saberia ento estudar com afinco suas impresses e consultar as fontes que
as produziram. Como o belo essencial no pode ser materialmente determinado em
Arquitetura, o segredo desta arte deve estar em algum modo de julgar o belo, de incio
segundo o que apraz, mas a seguir aquilo que deve aprazer.
67 Esta verso do Dictionnaire suprimiu a citao de
Este mtodo, como se v, um pouco arriscado. Efetivamente corre-se o risco do desvio,

ao consultar as impresses de poucos ao invs das de muitos, e a influncia de um gosto
transitrio ou local no lugar do consentimento perptuo dos homens esclarecidos. Sem
dvida o belo e o verdadeiro deixariam de ser objeto de controvrsias, se fosse possvel
interrogar todos os povos. O ponto de conciliao entre os homens de todas as pocas e de
todos os pases seria aquele que indubitavelmente fixaria de uma vez por todas a arte, seus
princpios e seus efeitos. Mas como esperar tal reunio formal e definitiva de todos os
homens? Na falta desta, a razo diz que preciso se contentar, seja com a pluralidade de gostos
ou de opinies, seja com o peso e a importncia dos sufrgios. Est decido que aquilo que, em
numerosos pases, foi aprovado pela maioria dos homens e, sobretudo pelos homens mais
esclarecidos e de gosto mais cultivado, deveria triunfar tanto sobre as preferncias de pases,
sculos e homens ignorantes, tanto sobre os exemplos limitados a um uso local, quanto sobre
as novidades efmeras de um gosto ftil e passageiro.
67
Ora, esta a autoridade do antigo no mbito da Arquitetura. As obras dos gregos, depois
de terem experimentado a crtica de tantos sculos e de tantas naes, tornaram-se uma
espcie de equivalente da Natureza em seu gnero. Toda sorte de novidades e tentativas de
mudana buscaram, em vo, usurpar-lhe o cetro do ensino e a autoridade dos exemplos.
Ningum pde at o presente dela subtrair-se sem incorrer no desprezo das pocas seguintes.
Roland Freart de Chambray:

Les Grecs plus voisins de la nature, apperurent, dit
Chambrai, bien plus nettement les choses que nous
n'entrevoyons qu'avec peine, aprs une longue tude
de l'architecture antique.
Methodique - Architecture. Op. cit., Tome I, 1788,
p.176.
167
Cependant l'autorit de l'antique exige elle-mme une sage critique dans

l'apprciation d'un si grand nombre d'ouvrages, produits se si grands intervalles de temps
et sous plus d'une sorte d'influence diversement favorable. L'tude et l'imitation de
l'antiquit, en fait de l'architecture, auront se dfendre contre deux sortes d'excs
galement prjudiciables son autorit. L'un est le mpris des novateurs, l'autre seroit
l'estime aveugle de certains zlateurs outrs, qui sans discernement de temps et de lieux,
d'espce et de nombre, admettent tout comme pouvant servir de modle.
Naturellement le poids des autorits et leur importance dpendront des sujets pour ou
contre lesquels on les invoquera, c'est--dire, de leur application, moins aux dtails qu' ce
qui constitue les principes de l'art. Or, entre ces principes, ceux qui sont le plus exposs aux
attaques seront ceux qu'on appellera principes de beaut, systme imitatif, de convenance et
de got.
168
Entretanto mesmo a autoridade do antigo exige uma sbia crtica na apreciao do

enorme nmero de obras, produzidas durante to grandes intervalos de tempo e sob mais de
uma sorte de influncias diversamente favorveis. O estudo e a imitao da Antigidade, no
que se refere Arquitetura, ter que se defender contra dois gneros de excesso igualmente
prejudiciais sua autoridade. Um o desdm dos inovadores, a outra seria a estima cega de
68
certas adeses desmedidas, que sem discernimento de tempo e lugar, de espcie e de nmero,
tudo admitem como passvel de ser tomado por modelo.
Naturalmente, o peso das autoridades e sua importncia dependero do tema a favor ou
contra o qual elas sero invocadas, ou seja, na sua aplicao, menos aos detalhes do que
naquilo que constitui os princpios da arte. Ora, entre estes princpios, aqueles que esto
mais sujeitos aos ataques sero aqueles designados como princpios da beleza, sistema
imitativo, convenincia e gosto.
68 Na verso da Encyclopdie, Quatremre cita

Perrault e concorda com este em no se
submeter cegamente aos ditames dos antigos.
Ibidem, p.178.
169
170
Fig.4.7 Jean-Franois de Neufforge, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les

Fig.4.8 Jean-Franois de Neufforge, segundo segundo Julien-David Le

Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 31.
BIENSANCE, DECORO
69
No h diferenas significativas entre as verses da Encyclopdie e do Dictionnaire;

para este verbete. Quatremre limita-se a resumir, a partir da traduo de Vitrvio feita por
70
Perrault , os trs significados que o termo designa: a adequao do edifcio sua natureza e
sua destinao, o acordo das partes do edifcio entre si, sobretudo dos ornamentos e a
disposio que o edifcio exige. Outros autores do sculo XVIII que trataram de definir a
biensance, o fizeram no atravs de definies abstratas, mas sim a partir da constatao desta
qualidade em edifcios .71
Importante destacar a relao estabelecida por Quatremre entre a idia de carter,
fundamental no sculo XVIII, e o gnero de decoro que se refere natureza do edifcio e sua
destinao 72
.

70 PERRAULT, Claude. Les dix livres

Pierre Mardaga, 1988), Livre I, Chap. II, p. 9-15.
71 Laugier procura evitar a vaga definio do termo

biensance apresentando uma espcie de
hierarquia a ser respeitada ao se construir
edifcios pblicos igrejas, palcios dos
prncipes, htels de ville, tribunais de justia,
hospitais, corporaes - e casas particulares.
La biensance exige qu'un difice n'ait ni plus ni
moins de magnificence qu'il n'en convient sa
destinatination ; c'est--dire, que la dcoration des
btimens ne doit pas tre arbitraire, qu'il faut qu'elle
soit toujours relative au rang & la qualit de ceux
qui l'habitent, & conforme l'objet que l'on a eu en
vue. Pour dire quelque chose de moins vague,
distinguons les difices publics d'avec les maisosn
particuliaires.
1979), p.155.
En Architecture on se sert du terme biensance, pour
dsigner l'assortissement du style de l'ordonnance
avec le choix des ornemens. Par exemple, c'est
manquer la biensance, que de faire l'usage
d'attributs prophanes dans les monuments sacrs,
d'ornements arbitraires dans les difices publics ; de
faire parade d'un ordre rustique dans les Palais des
Rois, o le composite seroit plus convenable ;
d'employer une multitude de membres d'Architecture,
o la simplicit doit avoir le pas ; de faire usage de
matires factices, o les matires premires doivent
tre prfres, ou parce qu'elles occasionnent plus
d'acclration, ou parce qu'elles apportent plus
d'conomie dans l'entreprise. On ne peut l'ignorer, la
biensance mne au vrai, parce qu'elle prserve
ncessairement l'Artiste de tout cart ; qu'elle lui
indique la vritable place du sublime, du grand, du
simple, de l'legant ; perfection qui seule peut le
conduire l'excellence de l'Art.
BLONDEL, J.-F. Cours d'Architecture
contenant les leons donns en 1750 et les
annes suivantes. Paris : chez Desaint, 1771. T. I,
pp.389-390.
72 Tal questo desenvolvida no verbete carter.
171
BIENSANCE. C'est par ce terme que l'on rend celui de decor, employ par Vitruve, et
c'est celui qui peut le mieux en faire comprendre le sens dans l'application qu'il en fait. La
biensance, selon l'crivan romain, toit une des qualits constitutives de l'architecture.
C'est elle qui fait que l'aspect d'un difice presnte un ensemble raisonn, dont toutes les
parties, loin d'tre disposes au hasard, sont toutes appuyes sur l'autorit. La biensance est
fonde sur la nature des choses et sur l'usage ; ce que les Grecs expriment par le mot
thematismos.
172
Par exemple, si l'on a gard la nature des choses, on ne fera point de toit au temple
de Jupiter foudroyant, ni celui du Ciel, non plus qu' ceux du Soleil et de la Lune ; mais ils
seront dcouverts, parce que ces divinits se font connotre en plein jour et par toute
l'tendue de l'univers. D'aprs les mmes principes, les temples de Minerve, de Mars et
d'Hercule, seront d'ordre dorique, parce que la vertu de ces divinits a une gravit qui
rpugne la dlicatesse des autres ordres ; tandis que Vnus, Flore, Proserpine et les
Nymphes des fontaines, en doivent avoir l'ordre corinthien : la gentillesse des fleurs, des
feuillages et des volutes dont cet ordre est embelli convient la lgret de ces desses, et est
d'accord avec la vritable biensance. Il ne l'est pas moins de faire d'ordre ionique les
temples de Junon, de Diane, de Bacchus et des autres dieux de cette classe; parce que cet
ordre, qui tient le milieu entre la severit du dorique et la dlicatesse du corinthien, se
trouve assorti au rang de ces divinits, et reprsente assez bien leur nature particulire.
La seconde base de la biensance est l'usage. Il demande, par exemple, que, si
l'intrieur des difices est riche et somptueusement dcor, le dehors et les vestibules le
soient aussi dans le mme proportion: si le contraire existoit, que le dedans et de l'elegance
et de la beaut, tandis que les abords seroient pauvres et chtifs, la biensance en seroit
choque. On en violeroit aussi les rgles, si dans des architraves doriques on plaoit des
denticules, si l'on tailloit des triglyphes sur des architraves ionique, soutenus par des
colonnes chapiteaux oreills, parce qu'en transposant ainsi les formes propres d'un ordre,
et les attribuant un autre, on blesse les yeux du spectateur, habitu voir ces choses
disposes d'une autre manire.
Vitruve nous indique assez par l trois sortes de biensance : la premire est une
biensance relative la nature mme des difices, et la qualit des tres ou des personnes
pour lesquels ils sont levs. Ailleurs, il nous dit encore que la biensance exige qu'on
proportionne l'tat des personnes, la richesse des habitations. (Voyez Appartement) D'o
73
DECORO. por este termo que se traduz a palavra decor , empregada por Vitrvio, e
esta traduo a que melhor expressa o sentido de aplicao que dele feito. O decoro,
segundo o escritor romano, era uma das qualidades constitutivas da Arquitetura. ele que
faz com que o aspecto de um edifcio apresente um conjunto articulado, no qual todas as
74
partes, longe de estarem dispostas ao acaso, esto todas embasadas na autoridade. O decoro
legitimado pela natureza das coisas e pelo uso; o que os gregos designam pela palavra
thematismos.
Por exemplo, ao se ater natureza das coisas, no se far nenhuma espcie de teto no
templo de Jpiter fulgurante, nem no do Cu, no tambm naqueles do Sol e da Lua; mas
eles estaro descobertos, porque estas divindades se fazem conhecer em pleno dia e por toda
a extenso do universo. Seguindo os mesmos princpios, os templos de Minerva, de Marte e
de Hrcules, sero de ordem drica, porque a virtude destas divindades tem uma austeridade
que repudia a delicadeza das outras ordens; enquanto que nos templos de Vnus, Flora,
Prosrpina e das Ninfas das Fontes, deve haver a ordem corntia: a graciosidade das flores, das
folhagens e das volutas com as quais esta ordem embelezada convm delicadeza destas
deusas, e est de acordo com o verdadeiro decoro. Do mesmo modo, ser consoante fazer com
a ordem jnica os templos de Juno, Diana, de Baco e de outros deuses desta classe; porque
esta ordem, que guarda o equilbrio entre a severidade da ordem drica e a delicadeza da
ordem corntia, est em acordo com a condio destas divindades e representa muito bem
sua natureza particular.
75
O segundo fundamento do decoro o costume . Ele demanda, por exemplo que, se o

interior dos edifcios for rico e suntuosamente decorado, o exterior e os vestbulos tambm o
sejam na mesma proporo: se o contrrio acontecesse, se no exterior houvesse elegncia e
beleza, enquanto que o restante fosse pobre e mesquinho, o decoro seria ofendido. Violam-se
tambm suas regras se em arquitraves dricas forem dispostos dentculos, se trglifos forem
76
talhados sobre arquitraves jnicas, sustentadas por colunas com capitis pulvinados, pois
transpondo assim as formas prprias de uma ordem a uma outra, ferem-se os olhos do
espectador, habituado a ver tais coisas dispostas de uma outra maneira.
Vitrvio nos indica tambm por a trs espcies de decoro: o primeiro o decoro relativo
prpria natureza dos edifcios, e qualidade de seres ou de pessoas para os quais eles so
elevados. Alhures, ele nos diz ainda que o decoro exige que se ajuste riqueza das casas
condio das pessoas. (Ver Apartamento) De onde se compreende que este decoro que, nos
73 Quatremre compe o verbete fundamentado em
Perrault que traduziu o termo decor de Vitrvio

por biensance. Jean Martin traduziu decor por
dcoration, que em francs tem o sentido de
ornamentao, ornato:
Dcoration est belle apparence de l'uvre, compose
de choses bien approuves, et avec bonne autorit.
Cette dcoration se fait en lisant la situation d'un
lieu ou par coutume ou par nature. Et por donner un
exemple de cette situation, c'est quand les difices pour
Jupiter, pour son Foudre, pour le Soleil ou pour la
Lune, sont btis dcouvert et l'air, raison qu'en ce
monde infrieur nous voyons les espces et les effects de
ces dieux manifestement et vue d'il. () Mais o il
faut accomoder le btiment l'usage, la dcoration se
fait quand les parties intrieures sont magnifiques et
les avant portails convenables, montrant une belle
apparence, car si le dedans du logis tait triomphant,
et l'ntre pauvre ou malhonnte, il n'y aurait point de
dcoration. ()
Quant la dcoration naturelle, elle sera bien
poursuivre, si en la situation de tous les temples on
prend garde que les rgions soient salutaires, ().
MARTIN, Jean. Architecture ou art de bien btir de
Marc Vitruve Pollion, 1547, Livre I, ch. 4, p.5. In :
FICHET, Franoise. La theorie architecturale a
l'age classique essai d'anthologie critique.
Bruxelles : Pierre Mardaga, 1979, p. 66-68.
Na lngua portuguesa adota-se decoro como
traduo de decor.
Decor: decoro, convenincia, o que convm, o que fica
bem.
VITRVIO. Tratado de arquitectura. Traduo
do latim, introduo e notas por M. Justino
Maciel. Lisboa: IST Press, 2006. Livro I, captulo
II, p.37, nota 67.
74 Perrault define em uma nota o que consiste esta

autoridade sobre a qual a Arquitetura se apia.
FOND SUR QUELQUE AUTORIT. Toute
l'Architecture est fonde sur deux principes, dont l'un
est positif & l'autre arbitraire. Le fondement positif est
l'usage & la fin utile & necessaire pour laquelle un
Edifice est fait, telle qu'est la Solidit, la Salubrit &
la Commodit. Le fondement que j'apelle arbitraire,
est la Beaut qui dpend de l'Autorit & de
l'Acotumance ().
PERRAULT. Op. cit., Livre I, Chap. II, p.12,
note13.
75 Perrault no utiliza o termo usage e sim

Acotumance e define o termo em nota.
L' Acotumance. Vitruve semble faire entendre que l'
Acotumance a la principale autorit dans
l'Architecture, quand il veut que la coustume que les
173
l'on voit que cette biensance qui, dans les temples, fixe chaque dieu l'ordre qui lui
convient selon son rang ou sa nature, et dans les difices civils proportionne le degr de
richesse la condition des personnes, rentre dans ce que nous appelons le caractre propre
chaque btiment, relativement sa destination et son essence. (Voyez Caractre.)
La seconde sorte de biensance est relative l'accord d'un difice, et celui que ses
diffrents parties doivent avoir entre elles : sous ce point de vue, biensance veut dire accord
et harmonie. (Voyez ces mots.)
La troisime espce de biensance est celle de l'usage ou de l'habitude : elle a rapport
aux objets qu'un long usage a consacrs, et dont on ne doit point se permettre de changer
les formes ou la disposition, parce que ces drangemens, qui ne sont aucun avantage pour
l'art, prsenteroient, sans ncessit, un nouvel ordre de choses, dont l'tranget ne pouroit
que blesser la vue. (Voyez Convenance.)
174
templos, determina a ordem que convm a cada deus conforme sua posio ou sua natureza e
nos edifcios civis conforma o grau de riqueza condio das pessoas, faz parte do que
designamos como o carter prprio a cada edifcio, relativamente sua destinao e sua
essncia. (Ver Carter.)
O segundo gnero de decoro relativo ao acordo que as diferentes partes do edifcio
devem manter entre si: sob este ponto de vista, decoro quer dizer acordo e harmonia. (Ver estas
palavras.)
A terceira espcie de decoro aquela relativa ao uso e ao hbito: ela concerne aos
objetos que um longo uso consagrou, os quais no se deve permitir absolutamente mudar as
formas ou a disposio, pois tais perturbaes, que no significam nenhum avano para a
arte, apresentariam, sem necessidade, uma nova ordem de coisas, cuja estranheza no
poderia seno ferir os olhos. (Ver Convenincia.)
Anciens avoient de rendre toutes les pieces des

apartemens galement ornes, soit une loy inviolable,
quoyqu'elle soit contraire la raison, qui demande
que les chambres & les cabinets soient plus ornez que
les escaliers & les vestibules.
PERRAULT. Op. cit., Livre I, Chap. II, p.12,
note17.
76 Na traduo de Perrault:
OREILLEZ. Vitruve apelle les colonnes Ioniques,

pulvinatas columnas ; parce que leurs chapiteaux
ont en quelque faon la figure d'un oreiller, lorsqu'ils
sont regardez par le cost .
PERRAULT. Op. cit., Livre I, Chap. II, note17,
pp.12-4.
A partir da traduo de Justino, puluinatae
columnae: colunas com capitis de pulvini ou
balaustres, ou seja, jnicos.
VITRVIO. Op. cit., Livro I, captulo II, p.39,
nota 88.
Pulvinado. Adjetivo. Diacronismo: antigo. (1)
Percorrido por largos sulcos longitudinais. (2)
Convexo, em forma de almofada; boleado, abaulado,
pulviniforme (em forma de almofada).
HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de S.;
FRANCO, Francisco M. M. Dicionrio Houaiss da
lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004.
175
176
Fig.4.9 Franois Blondel, Cours

d'Architecture, 1675-1683 Formas
arquitetnicas, cabana primitiva e
ordem drica.
77
CABANE CABANA

O artigo original publicado em 1788 na Encyclopdie sofreu uma drstica reduo em

comparao com o artigo do Dictionnaire que o privou das referncias explcitas s suas
fontes. Na verso original, Quatremre apresenta extensas citaes da traduo de Vitrvio
78
79
feita por Perrault , e do Essai sur l'Architecture de Laugier . Tambm apresenta uma breve
80
citao de Julian-David Le Roy . O verbete apresenta-se como um desdobramento das
questes j tratadas na voz Arquitetura.
78Na verso original do verbete para a Encyclopdie,

Quatremre transcreve um longo trecho do
Livro II, Captulo I que descreve as variadas
formas de construes primitivas encontradas
em diferentes regies. Tal citao, amalgamada
tese de Winckelmann sobre as radiosas
condies que permitiram o desenvolvimento
das artes na Grcia, tomada para comprovar o
argumento de que apenas a cabana grega
representa um arranjo capaz de oferecer a ditosa
combinao de solidez e leveza, o acordo
harmonioso de cheios e vazios, o equilbrio de
foras, a proporo entre as partes que
redundaram na transposio da madeira para a
pedra. Embora, no Dictionnaire, a citao seja
suprimida, conserva-se o teor do argumento.
PERRAULT. Les dix livres d'Architecture de
Vitruve, 1673, Livre II, Chap. I, pp.30-1. Apud:
Encyclopdie Methodique - Architecture. Lige:
chez Panckoucke, Tome I, 1788, p.382.
79Esta citao refere-se a um trecho do captulo I

que trata dos princpios gerais da Arquitetura e
estende-se at a descrio da Maison Quarre
que j havia sido apresentada no verbete
Arquitetura na verso para a Encyclopdie.
La petite cabane rustique que je viens de dcrire, est
le modele sur lequel on a imagin toutes les
magnificiences de l'Architecture. C'est en se
raprochant dans l'excution de la simplicit de ce
premier modele, que l'on vite les dfauts essentiels,
que l'on saisit les perfections vritables .
l'Architecture, 1755, p.10-1. Apud :
Cit., Tome I, 1788, p.384.
80 LE ROY, Julien-David. Les ruines de plus beaux

monuments de la Grce, Paris, 1770, tome I, Essai
sur l'histoire de l'architecture , p.XIII. Apud :
cit., Tome I, 1788, p.384.
177
CABANE. On donne ce nom toute btisse chtive faite de matires communes et

lgres, le plus ordinariement de bois, ou de terre entremle avec le bois, et couverte soit en
chaume, dans les campagnes, soit en planches, dans les villes, ou de toute autre matire
conomique.
La cabane, de quelque manire qu'on la considre, quelque usage qu'elle serve, dans
quelque pays et dans quelque temps qu'on s'en figure l'emploi, et quelle que soit sa forme,
est toujours l'bauche premire ou la rption vulgaire de constructions plus acheves ou
plus importantes.
178
Nous n'aurons pas nous occuper ici de cette seconde espce de cabanes que
produisent, dans l'tat de civilisation perfectionne, ou les nombreaux usages d'une infinit
de besoins, ou les faibles moyens des pauvres habitans de la campagne. L'article cabane ne
peut trouver place dans un dictionnaire d'architecture que sous un rapport abstrait et
thorique, c'est--dire en tant que l'objet exprim par ce mot presentant, dans l'origine de
toute socit, un essai ou une bauche de construction, c'est l qu'il est possible de voir le
germe dont la succession des ides et des efforts a plus tard amen de dveloppement.
On n'a pas la prtention de rendre cette thorie applicable tous les genres de btir
chez tous les peuples de la terre ; on ne peut non plus donner connoissance de toutes varits
que les cabanes ou les demeures premires de toutes les socits ont d prouver, selon une
multitude de causes locales. Ces connoissances rtroactives sont peut-tre mme devenues
impossibles, faute de traditions suffisantes chez le plus grand nombre des peuples. Il peut y
avoir eu toutes sortes de varits dans la formation de ces chtives demeures ; et Vitruve nous
donne, sur ces varits en diffrens pays, des notions qui suffisent prouver qu'en bien des
lieux ce premier germe a pu rester strile pour l'art, comme les faits nous le dmontrent.
Il n'en fut pas de mme en Grce. Nous pouvons, et par les notions de l'histoire, et par
les traditions de tout genre, et par les tmoignages de son architecture, affirmer que les
demeurs primitives de ce pays furent fabriques en bois. Ainsi Thucydide nous apprend que
les cabanes de l'Attique toient formes d'un assemblage de bois de charpente. Ces
constructions de bois pouvoient se dmonter volont, se transporter, et se redresser
ailleurs. Ds que la guerre du Ploponse fut dclare, Pricles ordonna d'abattre dans toute
l'Attique les maisons de bois, et d'en dposer les matriaux Athnes, afin de les soustraire
au feu de l'ennemi. (Thucydide, liv. II.)
CABANA. D-se este nome a toda construo frgil feita de materiais comuns e leves,
em geral de madeira, ou de terra entremeada com a madeira, e coberta seja de colmos, como
no campo, seja de pranchas, como nas cidades, ou de qualquer outro material econmico.
A cabana, qualquer que seja a maneira a consider-la, qualquer que seja o uso ao qual
ela sirva, em qualquer que seja o pas e em qualquer poca que figure seu emprego, e
qualquer que seja sua forma, sempre o esboo primeiro ou a repetio vulgar de
construes mais acabadas ou mais importantes.
No iremos nos ocupar aqui desta segunda espcie de cabanas que so produzidas, no
estado mais avanado de civilizao, ou pelos numerosos usos de uma infinidade de
necessidades, ou pelos escassos meios dos habitantes pobres do campo. O artigo cabana no
pode ter lugar, em um dicionrio de Arquitetura, seno sob um aspecto abstrato e terico, ou
seja, na medida em que o objeto expresso por esta palavra apresenta, na origem de toda
sociedade, um ensaio ou um esboo de construo, l que possvel ver o germe a partir do
qual a sucesso de idias e de esforos trouxe consigo, mais tarde, desenvolvimento.
81 A citao completa de Vitrvio foi suprimida.
No se tem a pretenso de tornar esta teoria aplicvel a todos os gneros de construo

entre todos os povos da terra; tambm no se pode oferecer ao conhecimento todas as
variedades de cabanas ou das primeiras moradas que todas as sociedades tiveram que
experimentar, segundo uma profuso de causas locais. Tal conhecimento retroativo talvez
tenha se tornado impossvel pela falta de tradies suficientes entre o maior nmero de
povos. Pode ter havido toda a sorte de variedades na formao destas frgeis moradas; e
81
Vitrvio nos oferece, sobre tais variedades em diferentes pases, noes que so suficientes
para provar que em muitos lugares este germe primeiro pde permanecer estril para a arte,
como os fatos nos demonstram.
No foi o mesmo que se sucedeu na Grcia. Podemos, tanto atravs das noes de
histria, como atravs das tradies de todos os gneros, dos testemunhos de sua arquitetura,
afirmar que as moradas primitivas deste pas foram fabricadas em madeira. Assim Thucydide
nos instrui que as cabanas da tica eram de carpintaria em madeira. Estas construes de
madeira poderiam ser desmontadas vontade, ser transportadas e reconstrudas alhures. A
partir do momento em que a guerra do Peloponeso foi declarada, Pricles ordenou a
demolio das casas de madeira em toda a tica e o depsito de seus materiais em Atenas, a
fim de subtra-las do fogo inimigo. (Thucydide, liv. II.)
179
Le systme selon lequel on est contraint d'avouer que l'art de l'architecture grecque la
plus perfectionne se constitua est videmment, dans toutes ses parties, une image
reprsentative de tous les lmens d'une composition naturelle en bois de charpente. Il est
donc beaucoup moins question de prouver cette reprsentation de la cabane grecque dans
l'architecture grecque, que de montrer comment et pourquoi aucune autre manire de
cabane n'auroit pu produire ce qui distingue cette architecture; c'est--dire, d'une part, la
proprit imitative, de l'autre la vertu proportionnelle. Qu'on cite, d'aprs l'autorit des faits
ou celle des hypothses, toutes les manires connues ou supposables de fabriquer les
demeures primitives appeles cabane ; h bien ! Ni les huttes formes de branchages et de
feuillages, ni les enduits de terre, ni les cavits artificielles ou naturelles, ne seroient
susceptibles de devenir des modles on ne dit pas perfectibles, mas mme propres inspirer
une imitation quelconque.
180
Qu'y auroit-il eu imiter par l'art des temps postrieurs, dans les ouvrages que leur
nature seule privoit de tout ce qui peut donner prise aux calculs, aux combinaisons, aux
rapports varis des parties entre elles ? Il n'y avoit qu'une seule matire (le bois), une seule
combinaison (celle des assemblages), un seul ensemble (celui des parties saillantes et
rentrantes), un seul rapport ncessaire (celui des objets ports et des corps portans), qui
pussent se perptuer et se reproduire dans une autre matire, telle que la pierre, et lui
procurer un uvre de rapports dj combins, d'espaces dj dtermins, d'lvations dj
formes.
Peut-tre est-ce l une des meilleures raisons que l'on puisse donner de la grande
extension et de la perptuit de l'architecture grecque: c'est qu'elle seule a eu ce qu'il faut
appeler un systme qui ne fut pas un uvre du hasard; c'est qu'elle seule est ne d'un germe
fcond en combinaisons. Elle seule a trouv dans la cabane, qui fut son type primitif, un tout
dj li par des rapports ncessaires, un ensemble compos de parties subordonnes au
principe de la ncessit, un modle susceptible de se prter ce qu'il y a de plus grand dans
l'art de btir et ce qu'il a de plus lger, de plus dlicat ; susceptible, enfin, de s'accommoder
aux ncessits de tous les pays et de tous les climats.
Lors qu'on met en avant, dans l'architecture grecque, ce qu'on appelle la cabane,
comme ayant t son modle, on voit bien qu'il faut se garder d'imaginer qu'il soit question l
de l'habitation agreste que l'on appelle ordinairement de ce nom, surtout l'gard de l'tat
agricole.
O sistema a partir do qual se compelido a admitir que arte da arquitetura grega, a mais
perfeita, se constituiu , evidentemente, em todas as suas partes, uma imagem representativa
de todos os elementos de uma composio natural em carpintaria de madeira. portanto
muito menos uma questo de provar esta representao da cabana grega na arquitetura
grega, que de demonstrar como e porque nenhum outro gnero de cabana poderia ter
produzido isto que distingue esta arquitetura; ou seja, de uma parte, a propriedade imitativa,
de outra a virtude da proporo. Que se enumere, a partir da autoridade dos fatos ou daquela
das hipteses, todas as maneiras de construir as moradas primitivas chamadas de cabana; e
ento? Nem as choupanas feitas de ramos e de folhagens, nem os revestimentos em terra, nem
as cavernas artificiais ou naturais, no foram suscetveis de tornarem-se modelos, no
diremos perfectveis, mas ao menos prprios a inspirar qualquer imitao.
O que a arte de pocas posteriores teria para imitar nas obras cuja prpria natureza
privou de tudo o que pudesse se prender aos clculos, s combinaes, s relaes variadas
das partes entre si? No haveria seno uma s matria (a madeira), uma s combinao
(aquela dos encaixes), uma s articulao (aquela das partes salientes e reentrantes), uma s
relao necessria (aquela entre objetos que exercem esforos e corpos portantes), que
pudessem se perpetuar e se reproduzir em uma outra matria, tal como a pedra, e lhe oferecer
uma obra em que as partes j se apresentavam combinadas entre si, de espaos j
determinados, de elevaes j formadas.
Talvez esta seja uma das melhores razes que se possa apresentar para a grande
extenso e perpetuidade da arquitetura grega: que apenas ela possuiu isto que deve ser
chamado de um sistema que foi obra do acaso; que apenas ela nasceu de um germe fecundo
de combinaes. Somente ela encontrou na cabana, que foi seu tipo primitivo, um todo j
unido pelas relaes necessrias, um conjunto composto por partes subordinadas ao
princpio da necessidade, um modelo suscetvel de prestar-se ao que h de maior na arte de
construir e ao que h de mais leve, de mais delicado; suscetvel, enfim, de se acomodar s
necessidades de todos os pases e de todos os climas.
Ao se afirmar, que na arquitetura grega, isto que se designa por cabana, seu modelo,
reconhece-se que preciso evitar imaginar que se trate da morada agreste qual
ordinariamente faz-se referncia por este nome, sobretudo em vista do estado rstico.
181
Notre cabane modle n'est qu'un systme de thorie fond sur les faits primitifs sans
doute, mais devenu plutt une sorte de canon fictif la fois et rel, auquel on peut toujours
rapporter, pour en vrifier la raison plus ou moins ncessaire ou probable, toutes les
modifications que l'on voudroit apporter soit aux formes reues, soit aux emplois nouveaux
qu'on se proposeroit d'en faire. Oui, ce type, qu'on ne jamais perdre de vue, sera la rgle qui
redressera tous les abus que tantt une ambitieuse innovation, tantt une routine aveugle
sont dans le cas d'introduire dans l'art ; c'est par sa vertu puissante qu'une critique habile
en saura bannir ces usages dpravs, ces carts vicieux auxquels, plus que tout autre art,
l'architecture est expose. Ce prcieux type sera toujours comme une sorte de miroir
enchant dont l'art perverti ne sauroit soutenir l'effet, et qui, en lui rappelant sa vritable
origine, peut toujours le rappeler sa vertu premire.
182
Nossa cabana modelo no seno um sistema de teoria apoiado sobre os fatos primitivos
82
sem dvida, mas que se tornou sobretudo como um cnone fictcio e, ao mesmo tempo, real ao
qual sempre possvel se reportar para verificar sua razo mais ou menos necessria ou
provvel, todas as modificaes que se deseja introduzir seja nas formas recebidas, seja nos
novos empregos que delas se pretenda fazer. Sim, este tipo, que no se deve jamais perder de
vista, ser a regra a reparar todos os abusos que tanto uma ambiciosa inovao quanto uma
rotina cega foram capazes de introduzir na arte da Arquitetura; atravs de sua virtude
considervel que uma crtica hbil saber banir estes usos depravados, estes desvios viciados
aos quais, mais que todas as outras artes, a Arquitetura est exposta. Este precioso tipo ser
sempre como que um espelho encantado no qual a arte pervertida no saberia sustentar o
efeito, e que, ao fazer meno de sua verdadeira origem, sempre pode recorda-lo de sua
virtude original.
82 Fico Fiction (ingls e francs), finzione (italiano)

De maneira geral, o que simulado (fictum) ou
fabricado pelo esprito. Construo lgica ou
artstica à qual se sabe que nada na realidade
corresponde; por exemplo, nas matemticas, no
romance, etc. HUME, Tratado da natureza humana,
II, 4.
183
184
Fig.4.11 Antoine-Chrysostome Quatremre

de Quincy, A Ptria: projeto de grupo a ser
executado no fundo do Panteo Francs.
Fig.4.10 Elevao frontal da igreja de Sainte-Genevive em Paris,
gravura de Sellier, 1776.
CARACTRE/ CARTER
83
A definio do conceito de carter ocupa um lugar privilegiado na teoria da

Arquitetura da segunda metade do sculo XVIII. Autores como Boffrand, Blondel, Le
84
Camus de Mzires, Boulle e Ledoux debruam-se sobre o tema e suas formulaes so
determinantes para a produo arquitetnica do perodo.
O carter se distingue da expresso das ordens discutida desde o sculo XVI. A
ordem drica, por exemplo, exprime solidez e a ordem corntia, delicadeza; mas no final do
sculo XVIII, os programas arquitetnicos no se limitam mais a palcios, igrejas e htels
particuliers e na Arquitetura pblica h uma exigncia muito maior de gneros variados de
expresso - grave, sublime, simples, agradvel, elegante, gracioso, majestoso, leve, rstico,
85
alegres, srio, triste do que as trs ordens possam comportar .
A definio de carter se insere tambm no esforo de conferir Arquitetura
estatuto equivalente ao das artes como a Pintura, a Msica e a Poesia e de definir um campo
disciplinar prprio. No basta que o carter distintivo de um edifcio seja designado apenas
pelos atributos dos relevos e esttuas que compe sua ornamentao, ele expresso da
unidade que preside a eleio de elementos, a disposio das massas, a distribuio, a
86
ordenao, a modenatura e os contrastes de luz e sombra .
Ao redigir o artigo carter em 1788, o mais longo da Encyclopdie com cerca de
quarenta pginas, Quatremre de Quincy se dispe a distinguir as diversas utilizaes do
termo das suas aplicaes especificas no campo da Arquitetura e dentro desta, as numerosas
variaes. Introduz ento a distino entre os caracteres da arquitetura histrica, em
conformidade com o carter de cada povo, e aqueles da arquitetura de seu tempo.
Na primeira parte do verbete, Quatremre dedica-se a estabelecer um quadro geral
que vincula o carter essencial das diversas sociedades a condicionantes climticos e
geogrficos. Depreende-se dessa teoria que as peculiares condies naturais determinam as
qualidades morais de um povo e influencia sensivelmente suas produes arquitetnicas.
Apoiado nas teorias de Wincklemann, reafirma o valor dos climas temperados, como o
grego, e desqualifica os excessos dos climas glaciais ou abrasadores, como os nrdicos ou
saarianos. As qualidades solares que determinaram na arte dos povos helnicos o carter de
87
graa e harmonia, so, diz, insuperveis .

historique d'architecture. Op. Cit., tome I, p.302308.
84Mettre du caractre dans un ouvrage, c'est employer

avec justesse tous les moyens propres ne nous faire
prouver d'autres sensations que celles qui doivent
rsulter du sujet .
BOULLE, tienne-Louis. Architecture. Essai
sur l'Art; Paris: Hermann, 1968 (Miroirs de l'Art),
p. 73. Apud: AZEVEDO, Ricardo Marques de.
Antigos modernos: contribuio ao estudo das
doutrinas arquitetnicas (sculos XVII e XVIII).
So Paulo: FAU-USP, Departamento de Histria e
esttica do Projeto, Tese de livre-docncia, 2006.
85L'architecture, quoiqu'il semble que son objet ne soit
que l'emploi de ce qui est materiel, est susceptible de

diffrens genres qui rendent ses parties, pour ainsi
dire, animes par les diffrents caractres qu'elle fait
sentir. Un difice par sa composition exprime sur un
Thtre, que la scne est Pastorale ou Tragique, que
c'est un Temple ou un Palais, un Edifice destin un
certain usage, ou une maison particulire. Ces
diffrents difices par leur disposition, par leur
structure, par la manire dont ils sont dcors, doivent
annoncer au spectateur leur destination ; & s'ils ne le
font pas, ils pechent contre l'expression et ne sont ce
qu'ils doivent tre .
BOFFRAND, Germain. Livre d'architecture, 1745,
p.16. Apud : SZAMBIEN, Werner. Symtrie, got,
caractre, thorie et terminologie de
l'architecture a l'age classique, 1550-1800. Paris:
Picard, 1986, p.176.
86Toute les diffrentes espces de productions qui

dpendent de l'Architecture devant porter l'empreinte
de la destination particulire de chaque difice, tous
doivent avoir un caractre qui dtermine leur forme
gnrale, & qui annonce le btiment pour ce qu'il est.
Il ne suffit pas que ce caractre distinctif soit seulement
dsign par les attributs de la sculpture () C'est la
belle disposition des masses gnrales, le choix des
formes, & un style soutenu, qui donnent chaque
btiment une manire d'tre qui ne convient qu' lui
ou ceux de son espece : l'Architecture seule a droit de
fixer les lois de la convenance ; sans celle-ci
l'Architecture ne peut guider son gnie, ni dterminer
le jugement qu'il doit porter sur la beaut ou la
mdiocrit de son uvre. ()
Le peintre, par la varit qu'il fait rpandre dans
l'ordonnance de ses tableaux, ne retrace-t-il pas aux
yeux des spectateurs, l'image des passions fortes ou
tempres, de l'action ou du repos. Dans la Posie, les
genres hroque, lyrique ou pastoral, n'expriment-ils
185
186
Fig.4.13 Pierre-Antoine de Marchy, Vista geral do Panteo Francs com a esttua colossal projetada por
Quatremre de Quincy representada.
Um dos objetivos da ao arquitetnica dotar o edifcio de carter,a arte de

caracterizar talvez, de todos os segredos da Arquitetura, o mais sutil e o mais difcil de ser
88
desenvolvido ou capturado e esta constitui a chave para compreender a interveno de
89
Quatremre de Quincy no Panteo francs .
A metamorfose da igreja de Sainte-Genevive, projetada por Jacques-Germain
Soufflot, em templo aos grandes homens da ptria aconteceu em um momento de grande
efervescncia poltica. Aps a Revoluo, a Arquitetura, pela inteligibilidade de suas
produes, foi naturalmente chamada a exercer um papel moral e a participar da instruo
pblica. Especulando sobre a eloqncia das formas elementares, seu contedo simblico
e sua eventual dimenso histrica, sem ignorar as virtudes persuasivas das inscries a
partir de ento em francs ou ornamentos concernentes ao tema, os caracteres distintivos
permitem singularizar, conforme seu emprego, os diferentes tipos de edifcios e, sobretudo
a sua vocao cvica. A igreja transformada em Panteo ganha uma fisionomia pag e seu
novo nome remete ao passado monumental de Roma.
O desafio estava posto: transformar uma edificao religiosa em laica, fazer de
Sainte-Genevive um edifcio parlant, um monumento nacional encarregado de celebrar
a ascenso de uma nova sociedade. Quatremre conduziu sua interveno essencialmente
como um problema de carter e se espelhou em um modelo histrico para conferir unidade
obra: o templo grego.
Apesar de j haver sido abolido o sepultamento dentro dos muros de Paris, algumas
tumbas foram conservadas com fins honorficos. O Panteo inscrevia-se nesta tradio:
manter no seio da cidade as cinzas dos cidados que recebem o mrito da ptria e que so
dignos de serem imortalizados. Quatremre no o desejava como a morada da morte, mas
como a morada da imortalidade, menos um hipogeu do que um templo aberto ao culto dos
grandes homens. Isto explica a disposio que marcava a hierarquia entre as funes
sepulcrais, relegadas cripta e de culto ptria, nas vastas naves investidas da majestade
90
que prpria ordem corntia . Tratava-se de uma operao que dissociava por inteiro as
tumbas dos monumentos comemorativos e que desconsiderava crticas, como as de Viel de
Saint-Maux propositor da realizao de uma grande abertura capaz de promover
transparncia entre a cripta e as naves e de permitir assim a compreenso global do
monumento.
pas sous diffrents formes, les diverses affections de

l'me. Dans la Musique, par des signes peu nombreux,
ne parvient-on pas exprimer tour--tour la terreur ou
la clmence, l'hrosme ou la volupt. Pourquoi donc
l'Architecture plus tendue dans se prceptes, & non
moins susceptible de got que les autres Arts, n'offriroitelle pas aux Architectes des ressources pour varier
l'infini leur diffrentes especes de productions ?
BLONDEL, J.-F. Cours d'Architecture . Paris :
chez Desaint, 1771, Tome II, p.229-231.
87La nature, dit Winckelmann, aprs avoir passe par
tous les degrs du chaud & du froid, s'est fixe en Grce,

comme dans un point central galement loign des
deux extrmits contraires. Elle y fait rgner une saison
tempre, qui tient un juste milieu entre l'hiver & l't ;
& plus elle s'approche de cet heureux climat, plus elle
est gaie, douce & agrable ; plus les traits sont spirituels,
plus ils annoncent & prparent son chef-d'uvre.
Ainsi voyez-vous, sous cette heurese temperature, tous
les arts du gnie recevoir leur juste degr de maturit, les
clans de l'imagination se soumettre aux calculs de la
raison, & la raison s'embellir des fleurs de
l'imagination.
Methodique - Architecture. Op.cit., Tome I, 1788,
p.486.
88L'art de caractriser , c'est--dire, de rendre sensible,

par les formes matrielles, les qualits intellectuelles &
les ides morales qui peuvent s'exprimer dans les
difices, ou se faire connotre par l'accord & la
convenance de toutes les parties constitutives d'un
btiment, sa nature, sa proprit, son emploi, sa
destination ; cet art, dis-je, est peut-tre, de tous les
secrets de l'architecture, le plus fin & le plus difficile
dvelopper comme saisir.
Methodique - Architecture. Lige : Op.cit., Tome I,
1788, p 502.
89 A carreira que Quatremre de Quincy at 1789 e
seu ativismo poltico no alvorecer da Revoluo

francesa habilitaram-no a dirigir as obras de
transformao da igreja de Sainte-Genevive em
Panteo Nacional. Em janeiro de 1791, publica sua
principal obra do perodo revolucionrio:
Considrations sur les arts du dessin en France, suivies
d'un plan d'Acadmie, ou d'Ecole publique, et d'un
systeme d'encouragements, manifesto que prope
uma ampla reforma da Acadmie e a instaurao de
concursos pblicos que promoveriam a tutela do
Estado no renascimento artstico da Frana
revolucionria. Foi nomeado ento para o Comit
d'Instruction publique institudo pelo Directoire du
187
dpartement. Tal cargo justifica seu envolvimento

na criao do Panteo e em julho de 1791 como
Commissaire l'administration et direction gnrale
des travaux de l'difice ci-devant de Sainte-Genevive,
posio, que ocupou at 1794. O Panteo foi o
grande canteiro de obras da revoluo e
representou a oportunidade de Quatremre
colocar em pratica suas teorias como responsvel
pela elaborao de um ambicioso programa de
modificaes, designando os artistas que
trabalhariam sob sua superviso. Contudo, a
seqncia de eventos polticos fizeram do Panteo
de Quatremre, tal como a igreja de Soufflot, uma
obra inacabada e quase a totalidade de seu
trabalho foi alterada no sculo XIX. Sua ao
pode ser avaliada a partir dos trs Rapports
encaminhados ao Directoire du dpartement em
1791, 1792 e 1793, que descrevem suas concepes
e o andamento das obras, bem como atravs dos
modelos remanescentes de esttuas e baixos
relevos. Napoleo devolveu o edifcio s
autoridades eclesisticas, medida confirmada pela
monarquia restaurada. A igreja foi consagrada em
1822, mas Louis Philippe a devolveu ao uso
secular em 1830.
188
() il n'et pas convenu que des sarcophages, tristes 90

depositaires des dpouilles humaines, se fussent mles
aux simulacres honorifiques qui doivent composer
l'assemble toujours vivante des bienfaiteurs de la
Patrie .
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. Rapport fait
au Directoire du Dpartment de Paris, sur les
travaux entrepris, continus ou achevs au
Panthon franais depuis le dernier compte rendu
le 17 novembre 1792, et sur l'tat actuel du
monument, le deuxime jour du second mois de
l'an II de la Rpublique franaise, une et
indivisible. Apud : CAISSE NATIONALE DES
MONUMENTS HISTORIQUES ET DES SITES/
CCA. Le Panthon, symbole des rvolutions. De
l'glise de la Nation au Temple des grands
hommes. Paris: Picard, 1989, p.116.
Vous croyez amliorer um monument em lui tant ce 91
que vous appelez un dfault : votre changement lui en
redonne un autre.
Ibidem, p.118.
AUX GRANDS HOMMES LA PATRIE 92
RECONNOISSANTE
cette divinit nouvelle pour le peuple libre 93
Ibidem, p.119.
Os relatrios redigidos por Quatremre e encaminhados ao Diretrio, demonstram

que ele sabia da dificuldade de intervir em um monumento que era considerado o mais
91
importante de sua poca . Ao analisar a obra de Soufflot seus encmios se dirigem s colunas
isoladas, que maneira da Antigidade, so os principais elementos constitutivos do edifcio.
Reprova, porm, certa afetao na decorao; Soufflot teria se deixado levar pelo esprit de
mode ao querer evocar o luxo da ordem corntia encontrada em Palmira e Baalbek por Wood e
Dawkins. Por fim, condena a principal ambio de Soufflot que, para ele, constitura uma
heresia: a aliana entre a ordenao grega e um sistema de abbadas leves inspiradas nas
estruturas gticas. O decreto de afetao de Sainte-Genevive foi para Quatremre uma feliz
ocasio que lhe permitiu fazer algo cujos perigos, paradoxalmente, j havia apontado: corrigir
os defeitos de uma obra, simplifica-la de modo a lhe conferir maior unidade, unidade esta
indispensvel expresso do carter. Era oportuno ilustrar a superioridade das ordens
gregas sobre o sistema gtico, o triunfo do templo em colunas sobre a igreja de abbadas
ogivais. Tirando partido ento da colunata de Soufflot, Quatremre acentuou a imagem de
templo ao imaginar uma decorao conforme a arquitetura sagrada dos gregos. No interior das
naves introduziu o discurso pedaggico da Escultura, arte que, segundo sua evocao dos
antigos, apresentava-se como a melhor maneira de honrar os grandes homens da nao.
O Panteo deveria anunciar sem ambigidade sua destinao cvica resumida pela
92
inscrio do fronto e expressar-se simultaneamente como cenotfio dos grandes homens e
93
templo dedicado ptria, esta nova divindade para o povo livre . A expresso do carter era
portanto complexa; se a funo sepulcral exigia um aspecto capaz de petrificar os coraes,
conforme os termos de Boulle,94 a do templo demandava um efeito de severidade mais
moderado. A austera grandeza era conveniente ao culto da nao e poderia acomodar-se na
majestade da ordem corntia, mas para isso era necessrio purificar a arquitetura existente a
fim de invest-la da severidade capaz de romper com a leveza e a jovialidade da igreja de
95
Soufflot . Esta austeridade jacobina, o gnero unificador que conciliava os dois usos do
Panteo convinha ao primeiro monumento da Revoluo e, mais, manifestava a laicizao do
edifcio, noo abstrata, dificilmente traduzvel em pedra.
De todas as modificaes realizadas por Quatremre a mais significativa sem duvida
a obturao das janelas baixas que estavam dispostas em torno de todo o edifcio e das portas
laterais do peristilo, sistema de acesso recorrente na arquitetura religiosa crist. De realizao
pouco complexa era, entretanto, imprescindvel para determinar o carter essencial do novo
monumento, pois era a medida que expressava de forma mais contundente a apropriao da
96
baslica real pela revoluo e que subordinava todas as outras aes. A supresso das janelas,
em seu entendimento semelhantes aos vitrais das catedrais gticas, apresentava-se como o
meio mais eficaz e econmico de retirar do edifcio seu estilo de igreja e de consagrar sua
mutao. Neste templo dedicado ao civismo, a virtude antiga substituiria a igreja banhada pela
luz e as reminiscncias gticas ligadas monarquia crist.
94glacer les curs
Despojado de suas aberturas, o monumento voltava-se para si mesmo e suas massas

97
doravante simplificadas expressavam o desejado carter de austeridade. No Panteo, com a
disposio das esttuas no interior, predomina o carter do templo clssico, tipo edilcio
desprovido de janelas. O fechamento das aberturas de Sainte-Genevive justifica-se, portanto
pela convenincia que permite expressar o estatuto de monumento pblico e diferenci-lo
das construes ordinrias.
95Tout ce qui pourra donner de la gravit ce monument
O aparato ornamental aplicado por Sufflot - buqus, palmas, losangos, cabeas de

querubins, consoles, medalhes, guirlandas, monogramas, flores - bem como os smbolos
reais - a flor de lis e os medalhes de Luis XV e Luis XVI - foram extirpados para promover a
98
necessria adequao entre o carter cvico e a ornamentao laica . No interior, constitudo
como a cela dos prceres republicanos, Quatremre tirou partido da planta cruciforme
original e atribuiu a cada nave um tema alegrico que correspondia aos grandes feitos dos
99
homens inumados no panteo. Filosofia, cincias, artes e patriotismo ocupavam
100
respectivamente as alas oeste, norte, sul e leste. Para completar o programa decorativo do
Panteo, Quatremre reservou a si a concepo da principal obra de estaturia, uma figura
colossal da ptria destinada a ocupar o fundo do coro, sobre o eixo de entrada, onde hoje est
disposto o monumento Conveno. A invocao do antigo tambm se daria atravs da aluso
imponente presena dos colossos criselefantinos tal como dispostos pelos gregos no
interior de seus santurios.
poca do Consulado, Durand protagoniza uma arquitetura utilitria e em suas lies
na cole Polytechinique defende que o carter um efeito secundrio da observao dos
101
verdadeiros princpios da Arquitetura, a saber, economia e convenincia. Considera que
entender a expresso do carter como um dos objetivos principais da Arquitetura significa
propor um falso problema.
Os debates sobre o tema h muito j haviam arrefecido e, na verso do Dictionnaire de
1832, Quatremre imps uma drstica reduo ao verbete. Ao invs de estender-se sobre a
definio do termo e suas nuances, preocupa-se em restabelecer regras para a prtica
arquitetnica e em apresentar os meios para dotar um edifcio de carter: as formas, os
ornamentos e os materiais.
BOULLE, tienne-Louis. Architecture. Essai sur

l'art. Apud : CAISSE NATIONALE DES
CCA. Op. cit., p.119.
entrera dans les mesures propres en caractriser

l'emploi.
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. Rapport sur
l'difice dit de Sainte-Genevive fait au Directoire
du Dpartment de Paris. Paris : Imprimerie Royale,
1791, p.28 Apud : CAISSE NATIONALE DES
CCA. Op. cit., p.119.
96A historiografia francesa contempornea atribui ao

fechamento das janelas baixas do Panteo razes de
ordem simblica e no estrutural. Quatremre
justifica esta ao em funo do novo carter do
edifcio e acrescenta que a estabilidade s teve a
ganhar.
CAISSE NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit.,
p.120.
97 No verbete da Encyclopdie, Quatremre refere-se ao

carter essencial que se manifesta, sobretudo atravs
da solidez, gnero sempre associado infncia das
sociedades. As grandes massas cegas da arquitetura
egpcia so comumente associadas aos monumentos
funerrios:
Tous les moyens qui peuvent exprimer le caractre
essentiel tiennent toujours ceux de la solidit. Moins
on multiplie dans um difice les perces, les ouvertures,
ou moins on leur donne de grandeur, plus un difice a du
caractre.
() Joindre les graces de l'ornement aux difices dotts
par excellence du caractre de force & de grandeur,
c'est mettre hercule la parure & les bracelets d'Iole.
L'ornament dtourne la pense & distrait l'ame du
sentiment grand & profond que ce caractre doit
imprimer .
Methodique - Architecture. Op. cit., Tome I, 1788,
p.502.
Em nome do carter Quatremre buscava unidade.
L'il autrefois toit fatigue de cette multiplicit de jours,
et l'effet de l'architecture y toit nul ; rien d'ailleurs
n'toit plus inutile que ces perces dans un difice dispos
de manire recevoir le jour d'en haut, par les grands
cintres des votes : la lumire s'y combattoit de toute part,
et dtruisoit aussi de toute part les masses de la sculpture,
tant d'ornament que de figures.
189
CARACTRE. Ce mot est le mme en franais que le mot grec characteer, form du
verbe charassein (graver, imprimer), et il signifie au sens propre une marque, un signe
distinctif d'un objet quelconque.
On citeroit peu de mots appliqus plus d'objets dans un sens mtaphorique, et plus
souvent employs au figur. Il suffit en effet de penser la varit infinie des signes
distinctifs dont se trouve plus ou moins marqu tout ce qu'embrasse la rgion des corps,
dans le rgne matriel, tout ce que comprend celle des ides, dans le monde intellectuel,
pour voir qu'aucun mot ne comporte un plus grand nombre d'applications que le mot
caractre, s'il est vrai qu'il n'y a rien qui ne soit dou d'une varit distinctive, quelque
degr que ce soit.
190
Cependant l'usage du language ordinaire, e particulirement encore celui de toutes les

thories, nous apprennent qu'on n'applique gure le mot et l'ide de caractre qu' une
certaine espce ou un certain nombre de signes distinctifs, c'est--dire ceux qui ont
minemment la proprit de dsigner et de faire remarquer un objet entre beaucoup de ses
semblables. Par example, il n'y a point de physionomie qui n'ait sa varit plus ou moins
distinctive. Cependant on n'appliquera le nom de caractre qu' un trs-petit nombre, c'est-dire celles qui se distinguent par des traits prononcs, et propres rester gravs dans la
mmoire.
On ne peut dire autant de toutes les proprits physiques, dont les innombrables
degrs peuvent faire distinguer l'infini les objets matriels, et autant de toutes les qualits
morales, dont les nuances diffrencient d'une manire plus ou moins sensibles les travaux
de l'intelligence, les uvre de l'esprit, les productions des arts d'imitation.
*****************
Devant ici nous borner ces arts, et encore plus particulirement l'un d'entre eux
(l'architecture), nous dirons donc que l'emploi du mot caractre, tel que l'usage de la thorie
l'autorise, indique dans l'ouvrage de l'art, non, selon un sens vague et gnral, toute
distinction quelle qu'en soit la mesure ou la qualit, mais bien plutt une distinction
surminente qui le fait remarquer en premier ligne.
Il nous parot que cette distinction superlative se manifeste dans les ouvrages dont
nous entendons parler ici, plus spcialement sous trois rapports principaux, et diffrens
CARTER. Esta palavra corresponde em francs palavra grega characteer formada

pelo verbo charassein (gravar, imprimir), e significa no sentido prprio, uma marca, um trao
distintivo de um objeto qualquer.
Podem-se citar poucas palavras que so aplicveis a muitos objetos em um sentido
metafrico, e mais freqentemente empregadas no sentido figurado. Com efeito, basta
pensar na variedade infinita de traos distintivos nos quais se encontra mais ou menos
impresso tudo aquilo que compreende a regio dos corpos, no reino material, tudo aquilo
que compreende o reino das idias, no mundo intelectual, para perceber que nenhuma
palavra comporta maior nmero de aplicaes que a palavra carter, se verdade que no h
nada que no seja dotado de uma variedade distintiva, em qualquer grau que seja.
Entretanto o uso na linguagem comum, e mais particularmente ainda aquele de todas
as teorias, nos ensinam que no se aplica absolutamente a palavra e a idia de carter seno a
uma determinada espcie ou a um certo nmero de traos distintivos, ou seja, queles que
tm eminentemente a propriedade de designar e de distinguir um objeto entre muitos outros
objetos semelhantes. Por exemplo, no h de modo algum fisionomia que no possua sua
variedade mais ou menos distintiva. Contudo no se aplicar a denominao de carter seno
a um nmero muito pequeno, ou seja, quelas que se distinguem por seus traos
pronunciados e prprios a permanecerem gravados na memria.
O mesmo se pode dizer de todas as propriedades fsicas, nas quais inumerveis graus
podem distinguir ao infinito os objetos materiais, bem como de todas as qualidades morais,
nas quais as nuances diferenciam de uma maneira mais ou menos sensvel as aes da
inteligncia, as obras do esprito, as produes das artes da imitao.
*****************
Como nos limitamos at aqui a tais artes, e mais particularmente a uma dentre elas (a
Arquitetura), diremos ento que o emprego da palavra carter, tal como o uso na teoria
autoriza, indica na obra de arte, no, conforme um sentido vago e geral, toda e qualquer
distino seja ela de medida ou de qualidade, mas, sobretudo uma distino supra-eminente
que a torna marcante primeira vista.
Parece-nos que esta distino superlativa se manifesta, nas obras das quais
entendemos falar aqui, mais especialmente sob trs aspectos principais e diferentes entre si,
Cet excs de clart donnoit encore tout l'difice un

air de gat et lgret, incompatible avec le
caractre qu'exige une destination grave et religieuse
.
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. Rapport fait
au Directoire 1792. Apud : CAISSE
NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit.,
p.22
Esta forma de expressar a austeridade
compartilhada por Le Camus de Mzires : ()
moins ouvert, plus abrit, (un difice) offre un
caractre srieux : la lumire encoreplus intercepte,
il est mystrieux ou triste () pour inspirer le respect,
la considration () ne donnez pas trop de jeu la
lumire ; que les ombres soient gales et qu'il y ait un
peu de reflet .
LE CAMUS DE MEZIERES. Gnie
d'architecture, 1780. Apud : CAISSE
NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit.
1989, p.123.
98 As recomendaes expressas no verbete carter
da ENCYCLOPDIE foram levadas a cabo.

joindre des grces de l'ornament aux
difices dous par excellence du caractre de force et
de grandeur, c'est mettre Hercule la parure et les
bracelets d'Iole. L'ornement dtourne la pense et
distrait l'me du sentiment grand et profond que ce
caractre doit imprimer .
cit., Tome I, 1788, p.502.
99 O programa decorativo reflete a importncia

que Quatremre atribua ao discurso pedaggico
da Escultura. As formas alegricas colocam-se a
servio do catecismo laico. Desta decorao
quase mais nada resta, salvo o baixo-relevo de
Claudet e Lesueur sob o prtico. Para restitu-la
preciso recorrer s descries de Quatremre
ou aos modelos preparatrios que restaram.
100 Les vertus morales et politiques, les dons du gnie
relatifs aux sciences qui servent la socit et aux arts

qui l'embellissent, voil la rpartition naturelle des
symboles qui doivent animer nos quatre votes.
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. Rapport sur
l'difice dit de Sainte-Genevive 1791, p.28
Apud: CAISSE NATIONALE DES
MONUMENTS HISTORIQUES ET DES
SITES/ CCA. Op. cit., p.132.
191
entre eux, qu'il importe avant tout de faire connatre. Trois locution dans l'emploi que l'on
fait du mot caractre prsentant chacune une acception particulire, vont peut-tre nous
aider faire saisir les trois diffrentes acceptions de ce mot, et par consquent les trois sortes
de qualits qu'il exprime.
I. On use du mot caractre en vantant un ouvrage, par exemple, lorsqu'on dit que cet
ouvrage a du caractre. On entend par cette locution que l'ouvrage dans sont principes et ses
effets, autrement dit dans sa conception, est dou des qualits dont on exprime la nature par
les mots force, puissance, grandeur, lvation morale.
2. On use du mot caractre dans un locution qui semble limitrophe avec la premire,
quoiqu'elle comporte une ide assez diffrente, comme lorsqu'on dit de certain ouvrage
qu'il a un caractre. Or on doit entendre par-l, non pas selon le sens gnrique du mot, que
l'ouvrage a un signe distinctif quelconque, mais au contraire qu'il se fait remarquer par une
qualit spciale qu'on est convenu, surtout dans les uvres de l'imitation, d'appeler
originalit.
192
3. Une troisime locution, dans l'emploi du mot caractre, nous parot devoir indiquer,
sous un troisime rapport, une autre qualit distinctif d'un ouvrage; lorsqu'on dit de cet
ouvrage qu'il a son caractre. Il est sensible que le pronom possesif son indique ici une ide de
proprit entendue dans un sens diffrent du sens banal et vulgaire. Or cette proprit est
celle du pouvoir qu'a l'ouvrage de nous apprendre quelle est sa nature particulire et quelle
est sa destination.
En reprenant les trois points de vue sur lesquels tout ouvrage peut tre soumis
l'analyse thorique du mot caractre, nous croyons que l'essai de leur application aux uvres
de l'architecture pourroit fournir un abrg suffisant des notions trs-tendues que cette
matire comporte.
*************
La premire locution consistant dire d'un ouvrage qu'il a du caractre, s'applique
donc tout art de btir, tout monument d'architecture dou le facult de frapper l'esprit et
les sens par les qualits de force et de grandeur, dont l'expression ne peut rsulter que du
double principe d'unit et d'simplicit. Mais l'histoire seule des faits nous apprend qu'il en est
de ces deux principes comme de quelques autres causes premires, dont l'action, le
que precisam ser explicados antes de tudo. Trs locues no emprego que se faz da palavra
carter cada qual apresentando uma acepo particular, talvez nos ajudem a discernir as trs
diferentes acepes desta palavra, e por conseqncia, as trs espcies de qualidades que ela
exprime.
1. Usa-se a palavra carter ao exaltar uma obra, por exemplo, quando se diz que tal obra
tem carter. Entende-se por esta locuo que a obra, em seus princpios e em seus efeitos, ou
dito de outra forma, em sua concepo, dotada de qualidades cuja natureza expressa pelas
palavras fora, potncia, grandeza, elevao moral.
2. Usa-se a palavra carter em uma locuo que parece ser limtrofe primeira, embora
comporte uma idia bastante diferente, como quando se diz que certa obra tem um carter.
Ora, deve-se entender por esta expresso, no conforme o sentido genrico da palavra, que a
obra tem um trao distintivo qualquer, mas, ao contrario, que ela se faz distinta por uma
qualidade especial que se convencionou chamar, sobretudo nas obras de imitao, de
originalidade.
3. Uma terceira locuo no emprego que se faz da palavra carter, nos parece querer
indicar, sob um terceiro aspecto, uma outra qualidade distintiva de uma obra; quando se diz
de tal obra que ela tem seu carter. evidente que o pronome possessivo seu indica aqui uma
idia de propriedade entendida em um sentido diferente do sentido banal e vulgar. Ora esta
propriedade aquela relacionada ao poder que tem a obra de nos ensinar qual sua natureza
particular e qual sua destinao.
Ao retomar os trs pontos de vista sob os quais qualquer obra pode ser submetida
anlise terica da palavra carter, acreditamos que a tentativa de sua aplicao s obras de
Arquitetura poderia fornecer um apanhado suficiente das noes bastante amplas que tal
matria comporta.
*************
A primeira locuo, consistindo em dizer que uma obra tem carter, aplica-se
portanto a toda a arte de construir, a todo monumento de Arquitetura dotado da faculdade de
tomar o esprito e os sentidos pelas qualidades de fora e de grandeza, cuja expresso no
pode resultar seno do duplo princpio da unidade e da simplicidade. Mas a prpria histria
dos fatos nos ensina que assim como estes dois princpios outras causas primeiras, cuja ao,
101 Soit que l'on consulte la raison, soit que l'on examine
les monumens, il est vident que plaire n'a jamais pu
tre le but de l'architecture, ni la dcoration
architectonique tre son objet. L'utilit publique et
particulire, le bonheur et la conservation des
individus et la socit, tel est, comme nous l'avons vu
d'abord, le but de l'architecture.()
Sans doute que la grandeur, la magnificence, la
varit, l'effet et le caractre que l'on remarque dans
les difices, sont autant de beauts, autant de causes de
plaisir que nous prouvons leur aspect.
DURAND, Jean-Nicholas-Louis. Prcis des
leons d'architecture donns a L'cole
Polytechinique. Nouvelle dition. Paris: cole
Royale Polytechinique, 1819 (edio facsmile:
Nrdilingen: Verlag Dr. Alfons Uhl, 1985), p.19.
193
dveloppement et la dure, ne dpendant pas de la volont des hommes et ne sauroient se

reproduire leur gr. Il y a des temps proprices aux qualits qu'on parle: ce sont ces
poques de la civilisation des peuples o les sentimens sont neufs, o les esprits ne
conoivent qu'un petit nombre des rapports principaux et de moyens nergiques, et o,
dans l'ignorance d'une multitude d'auxiliaires plus ou moins superflus, le ncessaire en
architecture se concentre dans la realit d'une solidit excessive et d'ambition d'une dure
ternelle.
C'est porquoi nous voyons les monumens de ce premier ge des socits civilises se
distinguer soit par un emploi de matriaux normes, soit par la composition de masses
colossales. Ce fut sous l'influence du seul instinct et dans l'absence des mthodes et des
calculs d'une science raffine, que l'art primitif de btir imprima ses ouvrages ce
caractre de puissance et d'energie auquel ne devoit plus atteindre dans la suite l'emploi du
savoir, de ses mthodes conomiques et de ses agens abrviateurs.
194
Mais cette cause, en quelque sorte matrielle, qui porta l'art des premiers ges
chercher dans la force et la grandeur le principal mrite des monumens, il faut en ajouter
une autre qu'on doit appeler morale, et qui tient au principe mme des murs et des
institutions de ces temps, c'est--dire l'tat de simplicit dans les besoins de l'esprit, et au
sentiment de l'unit dans les moyens d'y satisfaire.
Il est remarquer que plus, dans l'tat de socit, les besoins et les dsirs vont se
multipliant les uns par les autres, plus aussi s'accrot, de la part des intrts privs, la
recherche des petites combinaisons propres, non plus contender les besoins rels, mais
en crer sans cesse de nouveaux, soit dans l'ordre physique, soit dans l'ordre moral. Ainsi
une mme cause les fait natre et les multiplie, et aussi tendent-ils tous une mme fin, qui
est de satisfaire le dsir de la nouveaut. Or dans les temps o l'art de btir brilla par le
caractre de force et de grandeur, nous voyons que ce caractre fut favoris par un esprit
gnral en rapport avec les murs publiques. Il parot qu'alors les dpenses et les plaisirs
de l'architecture, au lieu de se rpartir en petit sur une multitude d'ouvrages subalternes, se
trouvrent concentrs en grand sur un petit nombre de monumens, mais susceptibles de
faire briller avec beaucoup d'energie les principales qualits de l'art.
On comprend aussi que de semblables monumens doivent tre le produit de
quelques grandes affections qui embressent l'universalit des habitans d'un pays, et qui
desenvolvimento e durao no dependem da vontade dos homens, no poderiam se

reproduzir de acordo com seus desejos. H tempos propcios s qualidades das quais se fala:
tais so as pocas da civilizao dos povos em que os sentimentos so novos, quando os
espritos no concebem seno um pequeno nmero de aspectos principais e de meios
enrgicos, e quando, na ignorncia de uma multido de auxiliares mais ou menos suprfluos,
o necessrio em Arquitetura se concentra na realidade de uma solidez excessiva e na ambio
de uma durao eterna.
Esta a razo pela qual vemos os monumentos deste primeiro estgio das sociedades
civilizadas se distinguirem tanto pelo emprego de materiais enormes, quanto pela
composio de massas colossais. Foi sob a influncia apenas do instinto e na total ausncia de
mtodos e clculos de uma cincia refinada, que a arte primitiva de construir imprimiu a suas
obras este carter de poder e energia que no mais deveria alcanar, na sequncia, o emprego
do saber, de seus mtodos econmicos e de seus agentes abreviadores.
Mas a esta causa, de alguma maneira material, que levou a arte das primeiras eras a
procurar na fora e na grandeza o principal mrito de seus monumentos, preciso
acrescentar uma outra que deve ser chamada de moral, e que se atm ao princpio prprio
dos costumes e das instituies de tais pocas, ou seja, ao estado de simplicidade nas
necessidades do esprito e ao sentimento de unidade nos meios de satisfaz-lo.
Deve-se assinalar que quanto mais, em um estado de sociedade, as necessidades e os
desejos vo se multiplicando, uns atravs dos outros, mais aumenta, por parte dos interesses
privados, a procura por pequenas combinaes prprias, no mais para atender as
necessidades reais, mas para criar sem cessar novas necessidades, tanto de ordem fsica como
de ordem moral. Assim uma mesma causa as gerou e as multiplicou, da mesma forma que
todas tendem a um mesmo fim, que o de satisfazer o desejo de novidade. Ora, naqueles
tempos em que a arte de construir brilhava pelo carter de fora e de grandeza, vemos que
este carter foi favorecido por um esprito geral de acordo com os costumes pblicos. Parece
que ento as despesas e os prazeres da Arquitetura, em lugar de se repartirem em uma
multido de obras subalternas, se encontravam concentradas em grande parte em um
pequeno nmero de monumentos, mais suscetveis a fazer brilhar com muito mais energia as
principais qualidades da arte.
Compreende-se tambm que, semelhantes monumentos devem ser o produto de
certas grandes afeies que abarcam a totalidade dos habitantes de um pas e que
195
concentrent sur quelque vaste sujet d'admiration commune l'ensamble d'impressions que
par la suite chacun demandera en dtail aux exigences du luxe particulier et de l'innovation.
C'est du besoin de se mettre au niveau d'un grand et universel sentiment que sont
provenues toutes les grandeurs d'difices religieux ou politiques qui ont encore survcu
leur ruine, et cette cause gnratrice en fait, depuis les ges les plus reculs jusqu' nos
jours, subsister ou les restes, ou les rcits et les traditions. Plus ce principe va se repetissant,
ou se dissminant sur les mesquines entreprises particulires, plus son action s'affoiblit, et
plus diminue la vertu de ce qui produit dans l'art ou dans son ouvrage cette force et cette
grandeur qu'on exprime en disant qu'il a du caractre.
*************
196
Le second rapport sous lequel nous avons dit que l'ide de caractre s'applique soit
l'art de btir en gnral, soit l'ouvrage de l'architecture en particulier, est celui qu'on
exprime en disant, soit de l'un, soit de l'autre, qu'il a un caractre. Cette locution, avons-nous
dit, a pour objet d'y exprimer la qualit qu'on appelle gnralement originalit.
Or on entand par caractre original, soit dans l'art pris en gnral, soit dans un ouvrage
en particulier, ce qui dsigne l'un et l'autre comme n'tant point des copies. Il est dans la
nature de la copie, ce mot grammaticalement entendu, de n'tre rien selon le sens moral. Le
mot copie, synonyme de double, indique toujours un procd, plus ou moins mcanique, qui
reproduisant et multipliant un original, se trouve (moins certaines exceptions dont ce n'est
pas ici le lieu de parler) exclu du domaine de la vritable imitation, celle de la nature, et est
par consquent hors du domaine de l'invention.
A considerer donc le caractre, sous le rapport d'originalit, dans la sphre bien
autrement tendue d'un art en lui-mme, c'est--dire des conceptions, des ides, des points
de vue, des rapports, des convenances o l'artiste puise ses moyens et ses effets, on aperoit
facilement combien il est naturel que le cours des annes, que la succession toujours
croissante des ouvrages, rende de plus en plus difficile aux ges suivans de ne pas tomber
dans routes opposes celles de l'originalit.
Dans la verit, plus il fut facile ceux qui marchrent les premiers dans ces routes d'y
suivre les inspirations d'un sentiment libre et de s'y rgler sur les erremens tracs par les
concentram, sobre algum vasto tema de admirao comum, o conjunto de impresses que, na
seqncia, cada um demandar em detalhe s exigncias do luxo particular e da inovao.
da necessidade de se colocar no nvel de um grande e universal sentimento que provm
todos os grandes edifcios religiosos ou polticos que ainda sobrevivem sua runa; e de fato,
esta causa geradora, desde as pocas mais remotas at nossos dias, foi a razo de subsistirem
tanto seus restos, como suas narrativas ou suas tradies. Mais este princpio vai se repetindo
ou se disseminando sobre as mesquinhas empresas particulares, mais sua ao se
enfraquece, e mais diminui a virtude disto que produziu na arte ou na sua obra esta fora e
este grandeza que se exprime ao dizermos que ela possui carter.
*************
O segundo aspecto sobre o qual foi dito que a idia de carter se aplica tanto arte de
construir em geral, como obra de Arquitetura em particular, aquele que se exprime
quando se diz, tanto de uma quanto de outra, que ela possui um carter. Esta locuo, j
havamos dito, tem por objeto exprimir a qualidade que geralmente chamada de
originalidade.
Ora, entende-se por carter original, tanto na arte tomada em geral como em uma obra
em particular isto que designa tanto uma como a outra como no sendo de modo algum
cpias. da natureza da cpia, entendendo esta palavra em seu sentido gramatical, nada
significar no sentido moral. A palavra cpia, sinnimo de duplo, sempre indica um
procedimento, mais ou menos mecnico, que ao reproduzir e multiplicar um original,
encontra-se (salvo algumas excees sobre as quais este no o lugar para falar) excluda do
domnio da verdadeira imitao, aquela da Natureza, e est por conseqncia fora do
domnio da inveno.
Portanto ao considerar o carter sob o aspecto da originalidade, em uma esfera bem
diferente daquela da arte em si mesma, ou seja, de concepes, de idias, de pontos de vista,
de relaes e de convenincias nas quais o artista detm seus meios e seus efeitos, percebe-se
facilmente como natural que o curso dos anos e que a sucesso sempre crescente de obras,
torne pouco a pouco mais difcil s pocas seguintes evitar rotas opostas quelas da
originalidade.
Na verdade, tanto mais fcil foi para aqueles primeiros que trilharam estes caminhos
neles seguir a inspirao de um sentimento livre e de neles se orientarem sobre as condutas
197
besoins simples ou par les indications de la nature, plus aussi, mesure que l'on s'loigna de
ces voies, et que des besoins factices firent natre plus d'exigences divers; plus, dis-je, il fut
ais de perdre de vue les directions d'un sentiment original: et c'est alors qu'une vaine
ambition d'originalit ne conduisit souvent qu' ce qui en est la caricature.
198
Il devoit arriver en effet que, se voyant devanc par un trs-grand nombre de modles,
on dsesprt d'tre original et qu'on se crt condamn se traner sur les pas des
prdcesseurs. De cette difficul d'acqurir ce que nous avons appel un caractre, c'est-dire une empreinte spciale et individuelle, drent procder les deux abus qui de tout temps,
aprs de certaines poques, ont marqu la destine des travaux et des ouvrages de l'art. Deux
routes s'ouvrirent bientt, l'une pour les esprits et les talens la suite, qui ne pensant plus, ne
voyant plus par eux-mmes, et se bornant rpter ce qui avoit t pens et produit avant eux,
amnent promptement le dgot et l'indiffrence que fait natre la monotonie. L'autre route
est celle o, soit par un sot orgueil, soit par un vil intrt, s'lancent les esprits novateurs et
contempteurs du pass, qui, non pour tre, mais pour parotre originaux, rpudient
jusqu'aux principes les plus lmentaires du vrai et du beau, et se prciptent dans l'excs du
ridicule et de la bizarrerie.
On voit, non point par ce que nous venons de dire, mais en vertu de la nature des
choses, dont nous n'avons fait que rappeler les ternelles leons, qu'il doit tre, certaines
poques, donn peu d'ouvrages de se faire remarquer par l'originalit, c'est--dire d'avoir
un caractre, c'est--dire une qualit spciale qui ne soit pas d'emprunt. Or, cet effet doit se
reproduire toutes les fois qu'une longue suite d'efforts et de succs a fait natre, en quelque
genre que ce soit, des ouvrages inspirs par la hardiesse du gnie, qui sait marcher
indpendant de toutes conventions autres que celles dont l'tude originale de la nature
prescrit et rgle l'observance.
****************
Le troisime rapport sous lequel on emploie le plus souvent le mot et la notion de
caractre dans la thorie de l'architecture, soit qu'on traite de ses productions, soit qu'on juge
du talent de leurs auteurs, est celui qu'exprime la troisime locution ci-dessus nonce,
lorsqu'on dit d'un monument que l'architecte lui a donn ou ne lui a pas donn son caractre,
c'est--dire celui qui lui convient en propre.
traadas pelas necessidades simples ou pelas indicaes da Natureza, mais ainda, na

medida que se afasta destes caminhos, e que as necessidades factcias geraram outras
exigncias diversas; mais fcil foi , digo eu, perder de vista as direes de um sentimento
original: e assim que uma v ambio de originalidade no conduziu seno a isto que a
caricatura.
Com efeito, deve ter acontecido que, ao se ver superado por uma grande quantidade
de modelos, desesperou-se por ser original e se acreditou condenado a seguir os passos de
seus predecessores. Desta dificuldade de adquirir isto que chamamos de um carter, ou
seja, uma marca impressa especial e individual, devem proceder os dois abusos que, a partir
de certas pocas, marcaram o destino dos trabalhos das obras de arte em todos os tempos.
Logo, dois caminhos se abriram, um para os espritos e os talentos, que por no pensarem
mais, no mais enxergavam por si prprios, e limitando-se a repetir aquilo que j havia sido
pensado e produzido antes deles, conduziram prontamente ao desencanto e indiferena
que gerou a monotonia. O outro caminho aquele no qual, seja por um tolo orgulho, seja
por um vil interesse, se lanam os espritos inovadores e denegridores do passado, que, no
por serem, mas por parecerem originais, repudiam mesmo os princpios mais elementares
da verdade e da beleza, e se precipitam nos excessos do ridculo e da bizarrice.
evidente, no pelo que acabamos de dizer, mas em virtude da natureza das coisas,
cujas eternas lies retomamos, que em certas pocas, deveria ser dado a poucas obras se
distinguirem pela originalidade, ou seja, de ter um carter, ou uma qualidade especial que
no fosse emprestada. Ora, este efeito deveria se reproduzir todas as vezes que uma longa
seqncia de esforos e de sucessos gerava, em qualquer gnero que fosse, obras
inspiradas pela ousadia do gnio, que sabe marchar independente de todas as convenes
distintas daquelas em que o estudo original da Natureza prescreve e regula a observao.
****************
O terceiro aspecto sob o qual se emprega com freqncia a palavra e a noo de
carter na teoria da Arquitetura, seja ao se tratar das produes, seja quando se julga o
talento de seus autores, aquele que exprime a terceira locuo enunciada
anteriormente, quando se diz de um monumento que o arquiteto lhe deu ou no seu
carter, ou seja, aquele que lhe prprio.
199
Avant d'entrer dans l'analyse de quelques parties de la thorie relative cette

troisime application du mot caractre, nous devons dire pourquoi nous avons cru devoir
rserver elle seule beaucoup plus d'espace qu'aux deux premires, et une suite de
dveloppemens didactiques dans lesquels nous ne sommes point entrs jusqu'ici. En voici
la raison.
Le caractre, comme viennent, je pense, de nous le faire entendre les deux premires
divisions de sa notion, est une qualit qui, sous deux de ses rapports, dpend, dans les
uvres de l'architecture, de certaines causes sur lesquelles ni le pouvoir des hommes ni
celui de l'enseignement ne sauroient avoir d'action. Rien en effet ( l'gard surtout de la
premire acception du mot caractre, celle de force et de grandeur physique), rien, dis-je, ne
peut faire que les socits, en se modifiant ou en vieillissant, rtrogradent vers la simplicit
des premiers ges et vers les sentimens qui avoient d mettre les ouvrages de l'art de bti en
harmonie avec l'tat des besoins physiques et moraux de cette poque arrire.
200
Ainsi la thorie du caractre, entendu comme tant l'expression la plus nergique des
besoins et du got de la jeunesse d'une nation, ne peut tre aujourd'hui qu'une thorie
purement historique. On peut bien, l'aide des traditions de l'histoire ou de quelques
ruines, rappeler ou compulser les notions de monumens qui dispensrent de got,
d'invention ou d'agrment, toutes qualits compenses par un instinct puissant de solidit
ou de grandeur gigantesque; mais ces sortes de notions ne peuvent conduire qu' un rsultat
ngatif sur les causes qui pourroient les reproduire. Il est sensible que la thorie didactique
de l'art ne sauroit tirer de la aucun document pratique, aucune leon d'enseignement
profitable aux temps actuels. Ce caractre de force et de puissance appartient un principe
qui ne sauroit reparotre au gr ou l'ordre de qui que ce soit.
On peut dire peu prs la mme chose du caractre d'originalit, soit consider en gran
dans le course naturel des causes qui de certaines poques produisent, comme
spontanment, des hommes dont on dit qu'ils ne furent les lves que d'eux-mmes, soit
envisag plus partiellement dans ces rencontres accidentelles de gnies privilgis qui
semblent tre des exceptions aux circonstances o ils se sont trouvs. Dans l'un ou l'autre
cas, la thorie peut bien rendre compte et de ces faits et de leurs causes, mais il ne peut tre
donn aucun enseignement didactique d'en ressusciter ou d'en propager les effets.
Ils nous parot au contraire qu'il en est tout autrement de la troisime espce de
caractre, qui consiste dans l'art d'imprimer chaque difice une manire d'tre tellement
Antes de iniciar a analise de algumas partes da teoria relativa a esta terceira aplicao da
palavra carter, devemos dizer porque acreditamos ter que reservar a ela apenas, muito mais
espao que s duas primeiras, bem como uma seqncia de exposies didticas nas quais at
agora no havamos nos estendido. A razo a seguinte.
O carter, como acabaram, penso eu, de nos demonstrar as duas primeiras divises de
sua noo, uma qualidade que, sob dois de seus aspectos, depende, nas obras de
Arquitetura, de certas causas sobre as quais nem o poder dos homens nem aquele do ensino
poderiam exercer ao. Nada, com efeito (sobretudo em relao primeira acepo da palavra
carter, aquela de fora e de grandeza fsica), nada, digo, pode fazer com as sociedades ao se
modificarem ou envelhecerem, retornem simplicidade dos primeiros tempos e aos
sentimentos que deveriam ter colocado as obras da arte da construo em harmonia com o
estado das necessidades fsicas e morais desta poca pretrita.
Assim a teoria do carter, entendido como sendo a expresso mais vigorosa das
necessidades e do gosto da juventude de uma nao, hoje no pode ser seno uma teoria
puramente histrica. Pode-se at, com a ajuda das tradies da histria ou de certas runas,
evocar ou retomar as noes de monumentos que prescindiram do gosto, da inveno ou do
aprazimento, todas qualidades compensadas por um instinto vigoroso de solidez ou de
tamanho gigantesco; mas tais noes conduzem somente a um resultado negativo conforme
as causas que poderiam reproduzi-las. evidente que a teoria didtica da arte no saberia da
extrair nenhum documento prtico, nenhuma lio de ensino adequada aos tempos atuais.
Este carter de fora e de poder pertence a um principio que no poderia reaparecer de
acordo com a vontade ou a ordem de quem quer que fosse.
Pode-se afirmar quase a mesma coisa do carter de originalidade, seja quando
considerado de forma ampla no curso natural das causas que foram espontaneamente
produzidas em certas pocas, por homens dos quais se diz que no foram seno alunos de si
mesmos, seja ao examinar mais particularmente estes encontros acidentais de gnios
privilegiados que parecem ser excees s circunstncias nas quais eles se encontram. Tanto
em um como em outro caso, a teoria pode expor estes fatos e causas, mas no se pode esperar
que nenhum ensinamento didtico seja capaz de ressuscitar tais causas ou de propagar seus
efeitos.
Ao contrrio, parece-nos bem diferente o que ocorre com a terceira espcie de carter,
que consiste na arte de imprimir a cada edifcio uma maneira de ser de fato apropriada sua
201
approprie sa nature ou son emploi, que l'on puisse y lire par les traits bien prononcs et
ce qu'il est et ce qu'il ne peut pas tre. Cette proprit distinctive, qu'on exprime en disant
du monument en qui on la reconnot, qu'il a son caractre, en mme temps qu'elle constitue
un des principaux mrites de l'art, a encore cela de particulier, qu'on en peut enseigner plus
ou moins le secret, non-seulement par les exemples, mais encore par les documens
pratiques.
C'est donc cette thorie didactique que nous bornerons, en les abrgeant encore, les
prceptes de got que peut comporter une matire qu'on pourroit tendre l'infini si l'on
vouloit en parcourir tous les dtails.
****************
202
L'art de caractriser chaque difice, c'est--dire de rendre sensible par ses formes
matrielles, et de faire comprendre les qualits et les proprits inhrentes sa destination,
est peut-tre de tous les secrets de l'architecture le plus prcieux possder, et en mme
temps le moins facile faire deviner.
Le caractre entendu comme synonyme de proprit indicative de ce qu'est l'difice et
de ce qu'il doit parotre, ne peut recevoir son dveloppement de la part de l'artiste que par
le concours de deux sentimens qui se correspondent. Par l'effet de l'un, il se doit rendre un
compte fidle et vrai des qualits ou des ides spciales que l'usage attache au monument:
l'effet de l'autre sentiment sera de lui faire connotre les moyens extrieurs que l'art pourra
mettre en uvre pour correspondre l'expression qu'il faudra manifester aux yeux.
La premire condition, et sans doute la plus importante pour oprer cette
manifestation, est la connoissance de la destination spciale du monument, ensuite de
l'espce d'ides qui y correspondent, et qui peuvent trouver dans le language de l'art les
signes propres en tre l'expression plus ou moins claire. Il y a d'abord pour produire cet
effet une gradation observer dans l'emploi extrmement variable des lignes et des formes,
des masses et des matires, des ornemens et des richesses que l'art peut, avec beaucoup de
modifications, appliquer l'ensemble comme aux dtails des difices. Cette sorte d'chelle
fournit l'architecte un moyen trs-puissant d'tablir entre eux des diffrences de
physionomie tellement sensibles, que l'il le moins rudit ne s'y mprendra point.
natureza ou ao seu emprego, de forma que nele se possa ler atravs de traos bem evidentes o
que ele o que no . Tal propriedade distintiva, que se manifesta quando dizemos de um
monumento no qual a reconhecemos que ele tem seu carter, ao mesmo tempo que constitui
um dos principais mritos da arte, tem ainda algo de particular, cujo segredo pode se
aprender no somente atravs dos exemplos, mas tambm pelos documentos prticos.
Limitar-nos-emos, portanto a esta teoria didtica, abreviando ainda os preceitos de
gosto que pode comportar tal matria, matria esta que poderia ser estendida ao infinito se
quisssemos percorrer todos os seus detalhes.
****************
A arte de caracterizar cada edifcio, ou seja, de tornar sensvel atravs de suas formas
materiais e de fazer compreender as qualidades e propriedades inerentes sua destinao,
talvez, de todos os segredos da Arquitetura o mais precioso a possuir e, ao mesmo tempo, o
mais fcil de adivinhar.
203
O carter, entendido como sinnimo de propriedade indicativa do que o edifcio e do
que ele deve parecer ser, s pode receber seu desenvolvimento por parte do artista atravs do
concurso de dois sentimentos que so correspondentes. Atravs do efeito de um, expor de
forma fiel e verdadeira qualidades e idias especiais que o uso confere ao monumento,
enquanto o efeito do outro sentimento ser de fazer o artista conhecer os meios exteriores
que a arte poder empregar para corresponder expresso que dever se manifestar aos
olhos.
A primeira condio, e sem dvida a mais importante para operar esta manifestao,
o conhecimento da destinao especial do monumento, seguida da espcie de idias que lhe
correspondem e que podem encontrar na linguagem das artes os signos prprios para se
tornarem sua expresso mais ou menos clara. Para produzir este efeito, h, antes de tudo,
uma gradao a ser observada no emprego extremamente varivel das linhas e das formas,
das massas e das matrias, dos ornamentos e das riquezas que a arte pode aplicar, com muitas
modificaes, tanto ao conjunto como aos detalhes dos edifcios. Esta espcie de escala
forneceu ao arquiteto um meio bastante poderoso de estabelecer entre si diferenas de
fisionomia to evidentes, que mesmo o o olho menos erudito no se enganaria.
Nous croyons donc qu'un essai de la thorie du caractre, considr sous ce point de
vue, pourroit reposer sur le dveloppement de trois des principaux moyens de manifester la
destination des difices, 1 par les formes du plan et d'levation; 2 par le choix, la mesure ou le
mode des ornemens et de la dcoration; 3 par les masses et le genre de la construction et des
matriaux.
Nous allons parcourir sommairement ces trois divisions.
*************
Nous runirons sous le mme point de vue et de critique quelques aperus des
moyens qu'offrent les formes du plan et celles de l'lvation pour caractriser les difices,
c'est--dire pour rendre sensible leur destination.
204
Les deux parties dont nous parlons ont entre elles dans des rapports si contigus, qu'on
ne peut rien prescrire l'une que ne soit applicable l'autre. Le plan, la vrit, est chose
occulte aux yeux, et surtout l'esprit du plus grand nombre; cependant c'est de lui que
dpend la forme de l'lvation. Il importe donc beaucoup l'expression du caractre propre
d'une architecture qu'un plan conu au hasard, sans l'intelligence et la prvision des
rapports de l'lvation avec des formes que rclame la destination de l'difice, n'opre pas
les mprises journalires o le spectateur ne peut manquer de tomber.
Gnralement, on peut le dire, il y a peu d'difices qui ne puissent mettre, par leur
destination, l'architecte sur la voie des ides plus ou moins simples ou plus ou moins
compliques que leur plan rclame. L'uniformit des usages produira donc une certaine
uniformit de distribution dans une cole, par exemple, ou dans un hospice, et cet effet
devra se rflchir dans une lvation dont la simplicit dans les lignes deviendra le caractre
oblig. On peut dire en gnral, tel est le plan, telle doit tre l'lvation. Une grande diversit
d'emplois, de fonctions, d'habitans toutes sortes de degrs, ncessitant, comme pour un
grand tablissement public, de grande varits dans le plan, autorisera par suite l'architecte
indiquer cet tat de choses par des combinaisons extrieures de formes et de lignes qui
multiplieront les aspects de son lvation.
On avoue qu'il n'y a souvent, d'un difice un autre, que de lgres diversits de
caractre. Beaucoup de destinations plus ou moins semblables entre elles ne
commenderont leur plan et leur lvation que des nuances plus ou moins indicatives.
Acreditamos portanto que um ensaio sobre a teoria do carter, considerado sob este
ponto de vista, poderia repousar sobre o desenvolvimento de trs dos principais meios de
manifestar a destinao dos edifcios, 1 pelas formas da planta e da elevao; 2 pela escolha, a
medida ou o modo dos ornamentos e da decorao; 3 pelas massas e o gnero de construo e de
materiais.
Vamos percorrer sumariamente estas trs divises.
*************
Reuniremos sob o mesmo ponto de vista e de crtica algumas constataes dos meios
que oferecem as formas da planta e da elevao para caracterizar os edifcios, ou seja, para
tornar sensvel sua destinao.
As duas partes das quais falamos tem entre elas relaes to contguas, que nada pode
ser prescrito a uma que no seja aplicvel outra. A planta, na verdade, algo que permanece
oculto aos olhos, e sobretudo ao esprito da maioria; entretanto dela que depende a forma
da elevao. , portanto, muito importante para a expresso do carter prprio de uma
Arquitetura que uma planta concebida ao acaso, sem inteligncia ou previso das relaes da
elevao com as formas que a destinao do edifcio reclama, no opere os enganos
cotidianos nos quais o espectador cair fatalmente.
Pode-se dizer que, geralmente, h poucos edifcios que no possam colocar, atravs de
sua destinao, o arquiteto sobre a trilha das idias mais ou menos simples ou mais ou menos
complicadas que sua planta reclama. Assim, a uniformidade dos usos produzir certa
uniformidade de distribuio, por exemplo, em uma escola ou em um asilo, e este efeito
dever se refletir em uma elevao de cuja simplicidade das linhas provir o carter
obrigatrio. Pode-se afirmar, de maneira geral, tal a planta, tal deve ser a elevao. Uma
grande diversidade de empregos, de funes, de habitantes de todas as classes, necessitando,
como em um grande estabelecimento pblico, de grande variedade na planta, autorizar por
conseqncia o arquiteto a indicar este estado de coisas atravs das combinaes externas de
formas e de linhas que multiplicaro os aspectos de sua elevao.
Admiti-se que freqentemente no h, entre um edifcio e outro, seno ligeiras
diversidades de carter. Muitas finalidades, mais ou menos semelhantes entre si,
determinaro em sua planta e em sua elevao apenas nuances mais ou menos indicativas.
205
Mais il est d'autres monumens dont l'ide originaire et la destination positive ne

semblent pas devoir permettre l'architecte de les confondre sous l'apparence d'un plan, et
sourtout d'une lvation banale et commune au plus grand nombre.
Par exemple, quelques modifications qu'ait prouvs, dans les usages modernes, le
spectacle des jeux scniques, et aussi l'ensemble et la convennance de nos thtres, toutefois
leur intrieur offre encore, dans la partie circulaire de la salle, une enceinte toujours
correspondente l'amphithtre circulaire des gradins du thtre antique. Il y en a l, ce
nous semble, plus qu'il n'en faut pour suggrer l'architecture intelligent un motif de plan et
d'lvation caractristique, qui distingue et fasse reconnotre ce monument pour ce qu'il est.
N'y a-t-il donc pas lieu de s'tonner qu'entre tant d'difices dramatiques lves dans nos
temps modernes, l'ide ne soit venue aucun de leurs auteurs de saisir ce simple trait de
caractre extrieur ?
206
Si la forme de plan et d'lvation circulaire est extrieurement le signe distinctif, et par

consquent le caractre propre d'un thtre, nous croyons qu'on pcheroit tout aussi
sensiblement contre l'indication da la nature, en appliquant sans ncessit la forme
circulaire d'autres difices, comme on l'a fait, par exemple, un btiment destin servir de
march aux grains et farines.
Trop souvent encore, le crayon de l'architecte dessinateur, badinant sur le papier avec
toutes les formes de plan et d'lvation, s'est plu introduire des contours et des lignes
circulaires dans les plans et surtout dans les lvations extrieures des maisons d'habitation;
cependant le moindre sentiment de convenance nous dit qu'une forme d'lvation convexe
pour l'accs d'une maison, offre une contradiction sensible avec l'ide naturelle d'une
entre. En vain invoqueroit-on la possibilit physique: foible raison lorsqu'il s'agit, non de ce
qui se peut matriellement, mais de ce qui se doit moralement, c'est--dire selon les lois du
sentiment et de l'intelligence.
L'intelligence et le got rclament surtout de l'architecte, dans ses moyens de
caracteriser les difices par leur plan et leur lvation, un sage discernement et un emploi
proportionn des ressources qui tendent tablir entre eux une sorte d'hirarchie ou de
graduation, laquelle est propre en faire aisment reconnotre la destination. Or, c'est
mconnotre cet [p.306] ordre de proportion, que d'appliquer indistinctement aux maisons
comme aux palais, aux tablissemens civils comme aux monumens religieux, les mmes
richesses de plan, les mmes magnificences d'lvations.
Mas h outros monumentos cuja idia original e a destinao positiva no parecem

dever permitir ao arquiteto confundi-las sob a aparncia de uma planta e, sobretudo, de uma
elevao banal e comum.
Por exemplo, certas modificaes experimentadas, no mbito dos usos modernos, pelo
espetculo de jogos cnicos, e tambm o conjunto e a convenincia de nossos teatros; embora
seu interior ainda oferea, na parte circular da sala, um recinto sempre correspondente ao
anfiteatro circular com degraus do teatro antigo. Parece-nos que aqui h material mais que
suficiente para sugerir ao arquiteto inteligente um motivo de planta e de elevao
caracterstico, que distinga e faa com que este monumento seja reconhecido pelo que ele .
No ento surpreendente que entre tantos edifcios dramticos erigidos em nossos tempos
modernos, no tenha ocorrido a nenhum de seus autores a idia de capturar este simples
trao de carter exterior?
Se a forma da planta e da elevao circular externamente o trao distintivo, e por
conseqncia o carter prprio de um teatro, acreditamos que seria um pecado bvio contra a
indicao da natureza, aplicar sem necessidade a forma circular a outros edifcios, como se fez
por exemplo, a uma construo destinada a servir de mercado de gros e farinhas.
Mais freqentemente ainda, o creiom do arquiteto desenhista, brincando sobre o papel
com todas as formas de plantas e elevaes, contenta-se em introduzir os contornos e linhas
circulares em plantas e sobretudo em elevaes de casas; embora o mnimo senso de
convenincia nos diga que uma forma de elevao convexa para o acesso de uma casa oferece
uma contradio evidente com a idia natural de entrada. Em vo invocar-se-ia a
possibilidade fsica de execuo: dbil razo quando se trata no do que possvel
materialmente, mas daquilo que deve ser feito moralmente, ou seja, do que est em
conformidade com as leis do sentimento e da inteligncia.
A inteligncia e o gosto reclamam, sobretudo ao arquiteto, em seus meios de
caracterizar os edifcios atravs da planta e da elevao, um arguto discernimento e um
emprego equilibrado dos recursos que tendem a estabelecer entre eles uma espcie de
hierarquia ou de gradao, para que se reconhea facilmente sua destinao. Ora, aplicar
indistintamente tanto s casas como aos palcios, tanto aos estabelecimentos civis quanto aos
monumentos religiosos, as mesmas riquezas de plantas e as mesmas magnificncias de
elevaes, significa desconhecer tal ordem de proporo.
207
Si, par exemple, on caractrise ( l'instar des anciens) le plan et l'lvation d'un temple
par de somptueux pristyles couronns de frontons, par des ailes de colonnes, et par le
dveloppement des plus grandes richesses de l'architecture, ne seroit-ce pas en amoindrir,
par comparaison, le mrite distincif ou la valeur caractristique, que d'affecter le mme luxe
de plan et d'lvation un difice destin aux affaires d'argent et de commerce ? Comme les
exemples en pareille matire sont les meilleures leons, nous invoquerons ici l'autorit des
anciens, dans la diffrence si sensible de caractre qu'ils surent tablir entre leurs temples et
leurs basiliques.
208
Si nous en croyons plus d'un tmoignage historique, il parotroit mme que le fronton
ne devoit pas non plus tre indistinctement appliqu aux lvations des temples et celles
des constructions civiles ou politiques, moins encore celle des particuliers. L'architecture,
dans le fait, ne dispose pas d'un assez grand nombre de signes correspondans toutes les
impressions qu'elle veut produire, pour risquer d'affoiblir leur valeur par la prodigalit de
leur emploi. C'est uniquement en les appliquant avec beaucoup de discernement et
d'conomie, et dans une juste proportion, au sens moral de chaque difice, qu'elle peut leur
conserver la proprit d'tre un language intelligible tous.
Ainsi l'emploi ou l'absense des colonnes, leur nombre plus ou moins grand dans les
lvations, et le choix bien appropri des diffrens ordres, doivent devenir pour chaque
difice de srs moyens d'indiquer leur destinations et l'ide que le spectateur doit s'en
former. Ceci nous conduit au second moyen de caractriser les difices.
*************
Ce qu'on appele dcoration et ornement est peut-tre le moyen de caractriser les
difices, la fois le plus facile devenir et faire comprendre.
La dcoration, indpendamment des resources propres de l'architecture, comprend
celles de la peinture pour l'intrieur des monumens, et celles de la sculpture d'ornement,
applicables, au gr de l'architecte, l'extrieur comme l'intrieur de ses ouvrages. Ces
moyens, comme on le voit, sont innombrables. Toutefois, loin de servir caractriser les
monumens, c'est--dire, leur imprimer leur signe essentiellement distinctif, ils ne seront
que des lmens de confusion, tant que l'esprit qui en rglera l'emploi ne s'appuiera sur
aucune rgle de critique. Or il en est deux des plus importantes.
Se, por exemplo, caracteriza-se ( semelhana dos antigos) a planta e a elevao de um

templo por suntuosos peristilos coroados por frontes, por fileiras de colunas e pelo
desenvolvimento das maiores riquezas da Arquitetura, no significaria diminuir, por
comparao, o mrito distintivo ou o valor caracterstico, quando se adota o mesmo luxo na
planta e na elevao de um edifcio destinado aos negcios de dinheiro e de comrcio? Como
os exemplos em tais matrias so as melhores lies, invocaremos aqui a autoridade dos
antigos que souberam estabelecer to sensvel diferena de carter entre seus templos e suas
baslicas.
Se admitirmos mais de um testemunho histrico, pareceria que at mesmo o fronto
no deveria ser indistintamente aplicado s elevaes dos templos e das construes civis ou
polticas, menos ainda quelas das construes particulares. Sobre esta questo, a
Arquitetura no dispe de to grande nmero de signos correspondentes a todas as
impresses que ela deseja produzir, para se arriscar a enfraquecer seu valor atravs da
prodigalidade de seu emprego. unicamente ao aplic-los com bastante discernimento e
economia, em justa proporo ao senso moral de cada edifcio, que ela pode conservar a
propriedade de ser uma linguagem inteligvel a todos.
Assim o emprego ou a ausncia de colunas, seu nmero maior ou menor nas elevaes
e a escolha apropriada das diferentes ordens, devem tornar-se para cada edifcio meios
seguros de indicar sua destinao e a idia que o espectador deles deve formar. Isto nos
conduz ao segundo meio de caracterizar os edifcios.
*************
Isto a que se chama decorao e ornamento talvez o meio de caracterizar os edifcios,
que pode ao mesmo tempo mais facilmente exibir e se fazer compreender.
A decorao, independentemente dos recursos prprios da Arquitetura, compreende
aqueles da Pintura no interior dos monumentos e aqueles da Escultura de ornamento,
aplicveis, conforme a vontade do arquiteto, tanto ao exterior quanto ao interior de suas
obras. Estes meios, como se v, so incontveis. Entretanto, longe de servir a caracterizar os
monumentos, ou seja, a lhes imprimir seu signo distintivo, eles no sero nada mais que
elementos de confuso, na medida em que o esprito que regular seu emprego no se apie
sobre regra alguma de crtica. E aqui esto duas das mais importantes.
209
Premirement, il est certain que la dcoration, entendue sans convention ou sans

restriction particulire, est l'art d'employer toutes les richesses de l'architecture. Mais,
comme on le prouve ailleurs (voyez Dcoration), l'expression de la richesse ne sauroit
convenir tous les difices, ni surtout au mme degr, tant est diverse la nature de leurs
destinations. Il ne doit pas tre plus libre l'art de l'architecte d'user indistinctement des
moyens de la dcoration, qu' l'art de l'crivan ou de l'orateur d'appliquer au style de tous
les sujets qu'il traite les fleurs ou les pompes du discours. C'est donc au genre
caractristique de chaque difice qu'il appartient de dterminer ce qu'il prescrit, ou ce qu'il
peut permettre d'employer son expression, par les resources dcoratives.
210
Secondement, la dcoration, philosophiquement considre selon l'emploi moral

qu'elle comporte et selon le but auquel elle doit tendre, est trs-rellement une sorte de
langage dont les signes et les formules doivent avoir, et ont aussi un rapport ncessaire avec
un certain nombre d'ides. Si la dcoration cesse d'tre cela, on n'y voit plus qu'une langue
morte, une criture hiroglyphique dont les sens est perdu, et qui, devenue par consquent
muette pour l'esprit, n'est plus qu'un strile amusement pour les yeux. Ce seroit donc
vainement que ce langage prsenteroit les moyens les plus varis de rendre la destination
de chaque difice claire et intelligible, si l'artiste manque de l'intelligence des signes mis
sa disposition.
N'ayant ici qu' indiquer sommairement quelques-uns des moyens de caractriser les
monumens par leur dcoration, nous devons dire encore que la plus importante condition
observer consistera dans une rserve conomique des moyens dcoratifs, et dans un
discernement clair des objets d'ornement, dont on n'a que trop l'habitude de disposer en
tout lieu et tout propos.
Par example, si l'on place partout des guirlandes, que voudra dire cette sorte de lieu
commun ? Quelle valeur caractristique aura cet emploi banal de festons habituels,
d'enroulemens, de rinceaux sans motif ? Que pourront nous dire ou nous apprendre ces
patres, ces gnies, ces carquois, ces lyres, ces mascarons, placs indistinctement sur les
superficies de tous les difices? Quel sens veut-on que le spectateur y attache, si le
dcorateur n'a eu lui-mme aucune ide de leur valeur ?
La peinture et la sculpture, employes en grand, peuvent sans doute fournir
l'architecte les plus nobles sujets de dcoration, pourvu que ces sujets, les motifs de leurs
Em primeiro lugar, certo que a decorao, entendida sem conveno ou sem

restrio particular, a arte de empregar todas as riquezas da Arquitetura. Mas, como
provamos alhures (ver Decorao), a expresso da riqueza no poderia convir a todos os
edifcios, nem sobretudo no mesmo grau, tal a diversidade da Natureza de suas
destinaes. No deve ser mais livre arte do arquiteto usar indistintamente os meios da
decorao, que arte do escritor ou do orador de aplicar ao estilo de todos os temas dos
quais trata as flores ou as pompas do discurso. portanto inerente ao gnero caracterstico
de cada edifcio determinar o que ele prescreve ou o que pode ser permitido empregar na
sua expresso, atravs dos recursos decorativos.
Em segundo lugar, a decorao, filosoficamente considerada conforme o emprego
moral que ela comporta e conforme o objetivo em direo ao qual ela deve tender de fato
uma espcie de linguagem na qual os signos e as frmulas tambm devem ter uma relao
necessria com certo numero de idias. Se a decorao deixa de ser isto, no se tm nada
mais que uma lngua morta, uma escrita hieroglfica na qual o sentido est perdido, e que, ao
se tornar conseqentemente muda para o esprito, passa a ser apenas um aprazimento para
os olhos. Esta linguagem apresentaria portanto em vo os mais variados meios de tornar a
destinao do edifcio clara e inteligvel, se faltar ao artista o inteligibilidade dos signos
colocados sua disposio.
Podendo apenas sumariamente indicar aqui alguns dos meios de caracterizar os
monumentos atravs da sua decorao, devemos dizer ainda que a mais importante
condio a observar consiste em uma reserva econmica de meios decorativos e em um
discernimento esclarecido dos objetos de ornamento, dos quais se tem abusivamente o
hbito de dispor em qualquer lugar com qualquer propsito.
Por exemplo, se as guirlandas so dispostas por todos os lugares, o que significar tal
lugar comum? Que valor caracterstico ter este emprego banal de festes, espirais,
folhagens sem motivo? O que podero nos dizer ou nos ensinar tais pateras, gnios, aljavas,
liras e mscaras, colocados indistintamente sobre a superfcie dos edifcios? Que sentido
deseja-se que o espectador neles reconhea, se o prprio decorador no tem nenhuma idia
de seu valor?
A Pintura e a Escultura, empregadas amplamente, podem sem dvida fornecer ao
arquiteto os mais nobres temas de decorao, desde que tais temas, os motivos de suas
211
inventions, leur judicieuse combinaison avec les membres de l'architecture, soient en

harmonie avec le caractre indicatif de la destination spciale de l'difice. Mais qui n'a point
remarqu l'inutilit, pour ne rien dire de plus, de ces vastes compositions abandonnes aux
caprices d'un pinceau, qui envahit tous les espaces d'un intrieur, et jusqu'aux membres de
l'architecture, laissant le spectateur [p.307] lui-mme incertain des formes du local o il se
trouve ? Cet abus excessif des moyens dcoratifis dans lequel chacun des deux arts perd la
valeur de son caractre, habitue les yeux du public ne plus valuer les objets dcoratifs sous
le rapport du caractre qu'ils devroient expliquer et renforcer, mais uniquement avec
l'indiffrence qu'on porte aux objets d'un luxe banal et insignificant.
212
Il nous faut dire la mme chose de la classe nombreuse des attributs dont on ne sauroit
user avec trop de rserve, en appliquant leurs signes et leurs symboles varis aux qualits ou
aux proprits caractristiques de chaque monument, c'est--dire, sa destination. On a fait
voir au mot Attribut (voyez cet article) que les Grecs et les Romains (bien que dej l'action
seule du temps et produit plus d'un abus dans l'emploi de quelques-uns des signes
allgoriques de l'ornement) avoient cependant su mnager et approprier aux principaux
difices, des symboles et des attributs caractristiques.
L'emploi des attributs offre toujours l'architecte un champ spacieux, et des moyens
nombreux d'apprendre au spectateur la destination des monumens. L'invention en ce genre
n'a pas plus de bornes que le gnie de l'allgorie, mais elle est expose aux mmes
inconvniens, c'est--dire de rendre ses emblmes obscurs, force de combinaisons
nouvelles ou d'inconsidrations dans leur emploi. Il est, en cette partie de l'ornement, des
tempramens garder ; il faut viter d'offrir l'esprit des nigmes, au lieu d'inscriptions. Il
est des ides reus, il y a de certaines attributions convenues qu'on doit respecter ou mnager
avec soin.
Toutefois le vritable esprit de l'ornement dans l'emploi des attributs, veut qu'on se
garde surtout de tomber dans cette routine de banalits qui, force d'tre partout, ne disent
rien nulle part, et qui, au lieu de caractriser les difices, ne peuvent servir qu' y effacer toute
l'ide de caractre. On ne sauroit dire combien diffrens genres d'industrie conomique ont
multipli sous toutes sortes de matires, et jet dans la circulation, des ornemens devenus
insignifians par leur multiplicit mme. Combien de sphinxs, de lions, d'aigles, de vases, de
trophes, de candlabres, de trpieds, d'autels, de caduces, de carquois, de couronnes, de
branches de laurier, etc. qui ne deviennent qu'on remplissage fastidieux, et ne jouent plus
dans les difices d'autre rle que celui des broderies sur les toffes !
invenes, sua judiciosa combinao com as partes da Arquitetura, estejam em harmonia

com o carter indicativo da destinao especial do edifcio. Mas quem no reconheceu a
inutilidade, para no ser mais taxativo, destas vastas composies abandonadas ao capricho
de um pincel, que invadiram todos os espaos de um interior e at mesmo as partes da
Arquitetura deixando o prprio espectador em dvida sobre as formas do local onde se
encontra? Este abuso excessivo (sic) dos meios decorativos no qual cada uma das duas artes
perde o valor de seu carter, habitua os olhos do pblico a no mais avaliar os objetos
decorativos sob o aspecto do carter que os deveria explicar e reforar, mas unicamente com
a indiferena que se trata os objetos de um luxo banal e insignificante.
Devemos dizer o mesmo da numerosa classe de atributos que s devem ser usados
com extrema reserva, ao aplicar seus signos e seus smbolos variados s qualidades ou
propriedades caractersticas de cada monumento, ou seja, sua destinao. Entretanto,
demonstramos na palavra Atributo (ver este artigo) que os gregos e os romanos (embora
desde ento a prpria ao do tempo tenha produzido mais de um abuso no emprego de
alguns dos signos alegricos do ornamento) sabiam arranjar e conformar os smbolos e
atributos caractersticos aos principais edifcios.
O emprego dos atributos sempre oferece ao arquiteto um vasto campo e numerosos
meios de instruir o espectador sobre a destinao dos monumentos. Nesta matria, a
inveno no tem mais limites que o gnio da alegoria, mas tambm est exposta aos
mesmos inconvenientes, ou seja, seus emblemas se tornam obscuros por meio de novas
combinaes ou de inconseqncias em seu emprego. H, sobre esta questo do ornamento,
caractersticas a preservar; preciso evitar oferecer ao esprito enigmas, no lugar de
inscries. H idias aceitas e h certas atribuies convencionadas que devem ser
respeitadas ou arranjadas com cuidado.
Entretanto o verdadeiro esprito do ornamento no emprego dos atributos, quer que
evitemos cair nesta rotina de banalidades que, por estarem em toda parte, nada dizem em
parte alguma, e que em lugar de caracterizar os edifcios, servem apenas para apagar
qualquer idia de carter. No se saberia dizer quantos diferentes gneros de indstria
barata se multiplicaram utilizando toda sorte de materiais e lanaram em circulao
ornamentos que se tornaram insignificantes por sua prpria multiplicidade. Quantas
esfinges de lees, guias, vasos, trofus, candelabros, trpodes, altares, caduceus, aljavas,
coroas, ramos de louros, etc. que nada mais so que entulhamento fastidioso e que nos
edifcios desempenham o mesmo papel que os bordados sobre os tecidos!
213
****************
Nous avons dit qu'il y avoit un troisime moyen d'indiquer la destination des difices
par un caractre appropri chacun d'eux, et que ce moyen pouvoit consister, avec plus ou
moins d'vidence, dans un genre relatif de construction et dans la nature mme des matriaux
que l'architecte auroit l'art d'y employer.
214
Disons d'abord que nous entendons ici le mot construction, non la simple btisse ou la
science du trait, mais cette partie de l'art qui, avec l'aide du got, sait tirer partie de la science
pour produire d'heureux effets sur nos sens et sur notre imagination. L'art des dcorations
de thtre offre une dmonstration journalire de la diversit des impressions que
pourroient produire des compositions inspires par les situations dramatiques auxquelles
l'architecture doit correspondre. C'est l, mieux qu'il n'appartient au discours de la faire,
qu'on peut se convaincre de la varit des ressources que l'art peut aussi trouver, en realit,
dans les combinaissons des masses de matriaux, des pleins et des vides, des contrastes
produits par les percs hardis et multiplis, par des votes lances, ou par les couvertures
lourdes et surbaisses, selon les caractres de varit ou d'uniformit, de gat ou de srieux,
de terreur ou de volupt, que chaque construction d'difice peut rendre plus ou moins
sensible.
Les seules diversits des matriaux que l'art peut mettrer en uvre doivent compter
aussi au nombre des moyens de construction qui concourent l'expression du caractre.
Une de ces varits consistera dans la dimension mme ou le volume des pierres employer,
non-seulement en raison de la grandeur de l'difice, mais encore selon le genre de sa
destination, selon qu'il comportera des ides de force, de srieux, de richesse ou de
dlicatesse, d'agrment et d'lgance. La qualit mme des matriaux et de mode de leur
travail pourront entre dans le cercle des convenances et des effets susceptibles de renforcer
l'impression du caractre.
Nous iron plus loin. Nous dirons que la varit de couleurs dans les matrieux de la
construction est encore une de ces pratiques dont un got intelligent peut tirer adroitement
parti, en faveur du caractre qu'il veut rendre sensible. On entend parler de l'impression
sensuelle, si l'on veut, que font prouver la beaut, la raret mme de certaines matires, leur
mlange, la manire encore d'en diversifier les effets. Quoique quelques-uns rejettent ces
sortes de recherches, se fondant sur ce que le beau rel n'a pas besoin de parure, on ne voit
pas cependant que, dans la nature mme, la beaut se refuse tout ornement tranger.
****************
Dissemos que h um terceiro meio de indicar a destinao dos edifcios atravs de um
carter apropriado a cada um deles, e este meio poderia consistir, com maior ou menor
evidncia, em um gnero relativo de construo e na prpria natureza dos materiais que o
arquiteto possuiria a arte de empregar.
Expliquemos antes de mais nada que entendemos aqui a palavra construo, no como
102
simples edificao ou estereotomia, mas como aquela parte da arte que com a ajuda do gosto,
sabe tirar partido da cincia para produzir os efeitos aprazveis sobre nossos sentidos e sobre
nossa imaginao. A arte de decorao de teatros oferece uma demonstrao cotidiana da
diversidade de impresses que podem produzir as composies inspiradas pelas situaes
dramticas s quais o arquiteto deve responder. E a que, melhor que no discurso, se pode
convencer de maneira mais persuasiva da variedade de recursos que a arte tambm pode
encontrar, de fato, nas combinaes de massas de materiais, de cheios e vazios, de contrastes
produzidos por aberturas ousadas e mltiplas, pelas altas abobadas ou pelas coberturas
pesadas e rebaixadas, de acordo com os caracteres de variedade ou uniformidade, de
jovialidade ou seriedade, de terror ou volpia, que cada construo de edifcio pode tornar
mais ou menos sensvel.
A diversidade nica de materiais que a arte pode empregar tambm deve contribuir
para a quantidade de meios de construo que concorrem para a expresso do carter. Uma
destas variedades consistir na prpria dimenso ou no volume de pedras a empregar, no
apenas em razo da grandeza do edifcio, mas tambm de acordo com o gnero de sua
destinao, conforme as quais ele comportara idias de fora, seriedade, riqueza ou de
delicadeza, deleite e elegncia. A qualidade prpria dos materiais e o modo de seu trabalho
podero no crculo das convenincias e dos efeitos suscetveis, reforar a impresso do
carter.
Iremos ainda mais longe e diremos que a variedade de cores nos materiais de
construo tambm uma das prticas da qual um gosto inteligente pode habilmente tirar
partido em favor do carter que ele quer tornar evidente. Referimos-nos impresso sensual,
por assim dizer, que nos fazem experimentar a beleza, a prpria raridade de certos materiais,
sua mistura e mesmo a maneira de diversificar seus efeitos. Embora alguns rejeitem esta
espcie de busca, baseados no conceito de que o belo verdadeiro no necessita de adornos,
no se constata entretanto que, na prpria Natureza, a beleza rejeite ornamentos exteriores.
102 Estereotomia tcnica de dividir cientifica e

regularmente os materiais de construo (pedra,
madeira, cantaria). Entende-se por science du trait o
trao preparatrio para o corte dos materiais. O
termo adquire este sentido na lngua francesa a
partir do sculo XIV.
215
On s'appuie gnralement un peu trop sur les exemples des monumens antiques qui,
jusque dans leur tat de dlabrement, brillent, dit-on, d'une beaut qui frappe tous les yeux.
Cependant on est loin de concevoir quel point la richesse des matires et toutes les
recherches du luxe furent portes par les anciens, jusque dans les moindres dtails de leur
architecture. Les dcouvertes nouvelles ont forc de convenir que non-seulement les
marbres, les mtaux et toutes les matires prcieuses, entrrent dans leurs constructions,
mais que les couleurs varies de la peinture furent gnralement appliques aux pierres de
leurs plus beaux difices. (C'est ce que nous ferons remarquer avec plus de dtails et
d'autorit ailleurs.) Voyez Couleurs.
216
Ici nous ne considrons l'emploi des couleurs, soit naturelles, soit artificielles, dans
les materiaux, que comme un moyen physiquement actif de mettre, sous un certain rapport, le
caractre d'un difice d'accord avec sa destination. Oui, la couleur des pierres et des marbres
peut avoir sur le grand nombre des spectateurs une action particulire. Des marbres fleuris,
d'un ton clair ou lgrement bigarrs, en rjouissant les yeux, produisent une impression
semblable sur l'esprit. Qu'on fasse succder nos yeux des marbres en revtissement d'un
ton fonc, austre, uniforme, notre esprit en recevra un effet qui nous portera la tristesse ou
au srieux. Ceux qui connoissent la chapelle spulcrale de Turin toute en marbre noir, celle
mme de Saint-Andr della Valle Rome, qu'on attribue Michel-Ange, peuvent dire si l'on
n'y prouve pas l'effet dont je parle, et ils conviendront de l'accord de cette impression avec
les moyens matriels dont j'ai fait mention.
Geralmente nos apoiamos um pouco em demasia sobre os exemplos dos monumentos

antigos que, mesmo em seu estado de runa, brilham com uma beleza que arrebata os olhos.
Entretanto est-se longe de compreender at que ponto a riqueza dos materiais e todas as
buscas do luxo foram levadas pelos antigos, mesmo nos mnimos detalhes de sua Arquitetura.
As novas descobertas foraram a concluso que no apenas os mrmores, os metais e todos os
materiais preciosos fizeram parte de suas construes, mas tambm as cores variadas da
Pintura foram em geral aplicadas s pedras de seus mais belos edifcios. ( o tema que ser
desenvolvido adiante com maiores detalhes e autoridade.) Ver Cores.
Aqui consideramos o emprego das cores tanto naturais como artificiais, dos
materiais, apenas como um meio fisicamente ativo de colocar, sob um certo aspecto, o carter
de um edifcio de acordo com sua destinao. Sim, a cor das pedras e dos mrmores pode
exercer sobre a maior parte dos espectadores uma ao particular. Os mrmores floridos, de
tom claro ou ligeiramente variegado, ao deleitarem os olhos, produzem uma impresso
semelhante sobre o esprito. Se revestimentos de mrmore de tom escuro, austero e uniforme
se sucedem diante de nossos olhos, nosso esprito deles receber um efeito que nos levar
tristeza ou seriedade. Aqueles que conhecem a capela sepulcral de Turim, toda em mrmore
negro ou mesmo aquela de Saint-Andr della Valle em Roma, que atribuda a Michelangelo,
podem dizer se experimentaram o efeito do qual falo e concordaro com o acordo entre esta
impresso e os meios materiais aos quais me referi.
217
218

segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 16. Vista do templo de Pola na
Istria.
CONVENANCE / CONVENINCIA
103
Publicado na Encyclopdie, tomo II, volume 1 (1801), o verbete convenance foi sintetizado
na edio do Dictionnaire. Como bem alerta Quatremre, os termos biensance e convenance
podem ser confundidos, e o artigo trata de precisar as nuances de significados. A partir da
traduo feita por Perrault do texto de Vitrvio, esclarece que os antigos utilizavam apenas a
palavra decor para representar o que sua poca era definido por decoro e por convenincia. O
sentido da palavra em questo relacionado segunda acepo de decor, ou seja, ao acordo,
dado pelo costume, das partes do edifcio e, sobretudo dos ornamentos, com sua natureza e
destinao prprias.
Em seu Systme figure d'Architecture, D'Aviler situa a convenance na chave da Art de
distribuer e a partir dela dispe vrias tipologias arquitetnicas: monumentos, templos,
edifcios pblicos, palcios e casas privadas. O termo definido em um verbete conciso:

102 C'est l'accord que l'on doit observer dans toutes les
espces d'difices, leur grandeur, leur forme, leur

richesse, leur simplicit, etc. Ainsi la Convenance
s'tend sur les allgories et les attributs convenables
chaque genre de dcoration. Elle s'tend aussi sur la
dpense ou l'conomie, qui dtermine le choix des
matriaux, leur emploi & la qualit des matires. En un
mot dans un btiment o la Convenance est observe, si
sa forme & sa dcoration conviennent au rang, la
dignit, ou l'opulance des propritaires .
D'AVILER, Augustin-Charles. Dictionnaire
d'Architecture civile et hydraulique, et des arts
qui en dpendent. Nouvelle dition corrige &
considrablement augmente. Paris : chez CharlesAntoine Jombert, p.126.
105 SZAMBIEN, Werner. Symtrie, got, caractre,
o acordo que se deve observar em todas as especies de edificios, sua grandeza, forma, riqueza,
simplicidade, etc. Assim a Convenincia estende-se sobre as alegorias e os atributos convenientes a cada
gnero de decorao. Ela tambm se estende sobre o gasto ou a economia, que determina a escolha dos
materiais, seu emprego e a qualidade das matrias. Em sntese, a Convenincia observada em uma
construo quando sua forma e sua decorao convm posio, dignidade ou opulncia dos
104
proprietrios.
105
Convenance parece ser um termo de mtier, pois os arquitetos, desde o fim do sculo
XVII preferem utilizar este termo. Dois dos autores do sculo XVIII que mais insistem na
utilizao de biensance, Laugier e Cordemoy, so clrigos e no arquitetos.
Termo ligado moral e a vida social, com J-F. Blondel o significado de convenance se
aproxima da teoria dos caracteres. Em Architecture Franaise, de 1752, a convenance designada
como a parte mais essencial, como o princpio primeiro da Arquitetura ao outorgar unidade
relao entre distribuio e decorao. Figura entre os princpios do gosto e confere dignidade
106
e carter aos edifcios, dela depende o efeito moral dos edifcios pblicos.
Quatremre evita uma definio positiva de convenance ao recorrer ao texto de Perrault
e apresenta duas questes relevantes para a Arquitetura na passagem do sculo XVIII para o
XIX. A primeira concerne ao problema da inveno dentro do sistema das convenincias, a
segunda relao das convenincias com o sentimento do gosto, pois o respeito convenance no
prescinde da escolha racionada e da inveno, e este que distingue o homem civilizado do
homem rude.
thorie et terminologie de l'architecture a l'age

classique, 1550-1800. Paris: Picard, 1986, p.92.
A sucinta definio de biensance feita por D'Aviler
em seu dicionrio constata a preferncia dos
arquitetos pelo termo convenance:
BIENSANCE. On appelle ainsi aprs Vitruve,
l'aspect d'un difice dont la decoration est approuve, &
l'ordonnance fonde sur quelque autorit. C'est ce que
les Architectes nomment convenance. (Voyez.
CONVENANCE).
D'AVILER. Op. cit., p.63.
106 O verbete de J-F. Blondel para a Encyclopdie
fundamenta-se na definio formulada em 1752.

Convenance, terme d'Architecture. La convenance
doit tre regarde comme le premier principe de l'art de
btir: c'est par elle qu'on assigne chaque genre
d'difices le caractere qui lui convient, par rapport sa
grandeur, sa disposition, son ordonnance, sa forme, sa
richesse, ou sa simplicit; c'est par la convenance qu'un
palais, qu'un btiment public, qu'un monument sacr,
qu'une maison de plaisance, ou tout autre ouvrage
d'Architecture, annonce par son aspect le motif qui l'a
fait lever; c'est elle qui enseigne, lorsqu'on a fait choix
d'une expression rustique, virile, moyenne, dlicate ou
compose, de ne jamais allier dans la mme ordonnance
deux contraires ensemble; c'est elle qui dtermine
l'oeconomie, ou qui autorise la plus grande richesse, qui
regle le gnie, qui le dveloppe ou lui prescrit des limites;
c'est elle enfin qui conduit les productions d'un
architecte, en l'empchant d'introduire dans ses
compositions rien qui ne soit vraissemblable, & qui soit
contraire aux regles du bon got & de la biensance.
219
CONVENANCE. L'ide que se mot exprime rentre, sous plus d'un rapport, dans celle
du mot biensance. (Voyez ce terme.) En effet, ce qui sied bien parot devoir ressembler
beaucoup ce qui convient.
S'il ne s'agissoit que d'indiquer la nuance d'ide qui spare ces deux expressions dans
les murs et dans le langage de la socit, on ne seroit peut-tre pas embarrass de
determiner , par les applications qu'on en fait, quel ordre de sentimens chacune de leurs
ides parot devoir tre affecte. Peut-tre avanceroit-on sans trop de mprise que l'ide de
biensance a plus de rapport aux murs, et celle de convenance aux manires ou usages. Ainsi
tel sujet de figures blessera la biensance par l'obscnit des postures, lorsque tel autre
choquera la convenance par l'infidlit de costumes.
Il n'est pas aussi ais de faire la part du sens attach ces deux mots dans l'emploi
qu'en fait l'architecture.
220
Si nous en croyons Vitruve, les anciens n'auroient eu qu'un seul mot pour rendre ce
que nous exprimons par biensance et par convenance. Ce mot toit decor ou decorum, deriv
du verbe deceo, decet, ce qui convient. (Voyez le mot Biensance, o l'on a rapport les trois
espces de qualits qu'il dsigne, et qui sont relatives, l'une la nature mme des difices, ou
des tres auxquels on les destines, l'autre l'accord des parties de l'difice avec l'difice
mme, la troisime la position des lieux qu'exige le monument.)
C'est particulirement l'observance des conditions prescrites par l'emploi de
chaque difice que Vitruve rapporte l'ide de ce que nous appelons spcialement
aujourd'hui convenance. C'est ensuite au respect pour les pratiques consacres par l'usage
dans les types lmentaires de l'architecture. On violeroit, dit-il, les lois de la convenance, si
dans un entablement dorique on plaoit des denticules, si l'on tailloit des triglyphes sur des
entablemens ioniques soutenus par des colonnes de cet ordre, parce qu'en transposant ainsi
les formes propres d'un ordre et les attribuant un autre, on blesse les yeux des spectateurs
habitus voir ces choses disposes d'une autre manire.
Cette dernire raison que donne Vitruve nous parotroit, quelque simple qu'elle soit,
la plus propre faire dfinir l'ide de convenance. Ainsi, dans la socit, l'observance ou le
mpris pour les usages reus font reconnotre l'homme civil ou grossier. Fronder les usages
tablis, c'est blesser les convenances. Eh bien, il en est ainsi l'gard de tout usage appuy
CONVENINCIA. A idia que esta palavra exprime, concerne, em mais de um aspecto

107
quela da palavra decoro. (Ver este termo.) Com efeito, o que assenta bem parece ser muito
semelhante quilo que convm.
No se trata seno de indicar a nuance da idia que separa estas duas expresses nos
costumes e na linguagem da sociedade, no estaramos talvez embaraados para determinar,
atravs das aplicaes que dela se faz, por qual ordem de sentimentos cada uma de suas idias
parece ter sido afetada. Talvez se afirmasse sem tantos equvocos que a idia de decoro est
relacionada aos costumes, e aquela de convenincia s modos ou usos. Assim, certo assunto
figurado ferir o decoro pela obscenidade de posturas, enquanto um outro ofender a
convenincia pela infidelidade aos costumes.
Tampouco mais fcil tratar do sentido inerente a estas duas palavras no emprego que
delas se faz na Arquitetura.
Se nos fiamos em Vitrvio, os antigos no tinham seno uma s palavra para
representar o que exprimimos por decoro e por convenincia. Esta palavra era decor ou
decorum, derivada do verbo deceo, decet, aquilo que convm. (Ver a palavra Decoro, onde foram
apresentadas as trs espcies de qualidades que ela designa, e que so relativas; a primeira,
prpria natureza dos edifcios, ou daqueles aos quais se destinam; a segunda, ao acordo das
partes do edifcio com o prprio edifcio; a terceira, a localizao que o monumento exige.)
particularmente observao das condies prescritas ao emprego de cada edifcio
que Vitrvio relaciona a idia disto que hoje chamamos especialmente de convenincia. Em
seguida refere-se s prticas consagradas pelo uso presentes nos tipos elementares da
Arquitetura. Violam-se, diz ele, as regras da convenincia se, em um entablamento drico,
forem inseridos dentculos, se trglifos forem talhados sobre entablamentos jnicos,
sustentados por colunas desta ordem, pois transpondo assim as formas prprias de uma
ordem, e lhes atribuindo a uma outra, so feridos os olhos do espectador, habituado a ver tais
coisas dispostas de uma outra maneira.108
Esta ltima considerao apresentada por Vitrvio nos parece, mesmo que seja
simples, a mais apropriada para definir a idia de convenincia. Dessa maneira, na sociedade, a
observao ou o desprezo pelas maneiras recebidas fazem reconhecer o homem civilizado ou
rude. Afrontar os costumes estabelecidos o mesmo que ferir as convenincias. Ento,
Voyez Architecture.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Encyclopdie ou
dictionnaire raisonn des sciences, des arts &
des mtiers par une socit de gens de lettres.
Troisieme dition. Genve: chez Jean-Lonard
Pellet, Imprimeur de la Rpublique. Neufchatel :
chez la Socit Tipographique, 1779, Tome IV,
p.161.
107 SEOIR (il/ elle sied). Verbo intransitivo.

ETIMOLOGIA. Sculo XII; do latim sedere,
particpio passado sessus, estar assentado;
permanecer; estar fixado (concretamente e no
esprito) , de onde deriva plaire (ser agradvel),
convenir (convir) .
DICTIONAIRES LE ROBERT. Le nouveau Petit
Robert de la langue franaise 2007. Nouvelle
dition. CD-ROM.
108 O
texto citado provm diretamente de Perrault,

pois Vitrvio no menciona ordens e muito menos
os olhos do espectador.
PERRAULT, Claude. Les dix livres
Pierre Mardaga, 1988), Livre I, Chap. II, p.12.
221
dans l'architecture sur la nature des choses, sur l'autorit du temps, sur les exemples
hrditaires et les suffrages d'un grand nombre de sicles.
Nous dirons donc aussi que, dans cet art, l'observation des convenances rsultera, non
d'un emploi aveugle et routinier, mais d'un respect raisonn pour tout ce que l'usage a
consacr. C'est particulirement au sentiment qu'il appartient de discerner les
modifications que plus d'une cause, en plus d'un cas, peut apporter dans les pratiques
reues. Or ce que le sentiment, clair par l'exprience, prescrit avant tout, c'est de ne point
offenser l'usage sans une raison ncessaire ou un motif plausible, c'est de ne innover dans
les choses reues et accrdites, sans que le changement puisse tre justifi par la necessit
ou par un surcrot d'agrement.
222
Jamais, par exemple, les anciens n'ont offens dans leurs ouvrages les principes
gnraux de la modnature. Toutefois les exceptions qu'on y connot ne sont que des
varits de proportion, commandes par quelque raison vidente. Ainsi on voit les Grecs,
lorsqu'ils placent deux ordres une sur l'autre l'intrieur d'un temple, supprimer dans
l'entablement de l'ordre dorique infrieur les parties qu'on appelle la frise et la corniche, et
ne conserver que celle qu'on appelle architrave. Cette supression est prcisment une de
ces drogations l'usage, qui loin d'tre une disconvenance devient, si l'on peut dire, dans le
cas cit, un nouvel hommage la raison de l'usage, et par consquent de la convenance. En
effet deux ordres de colonnes l'un sur l'autre supposent deux tages, et lorsqu'ils
s'appliquent des btimens composes de plus d'un tage, chacun comportera un
entablement complet. Mais cet tat de choses est inadmissible dans l'intrieur d'un naos
grec. Il toit donc d'une vritable convenance de ne point ajouter l'architrave dorique de
l'ordre infrieur les parties indicatives des solives et des chevrons.
Ce qu'on vient de dire nous parot suffisant pour faire comprendre dans quel sens et
jusqu' quel point la convenance veut qu'on respecte les choses tablies et accrdites par
l'usage, et de quelle manire elle y autorise des changemens lorqu'ils s'appuient sur le
raisonnement ou sur des motifs d'tilit. Mais le sentiment des convenances est si
intimement li avec ce qu'on appelle le got dans tout les arts qu'on doit dsesprer de le
communiquer celui qui n'a pas reu de la nature l'organe moral auquel il correspond.
Encore moins faudra-t-il esprer de le communiquer celui dont l'esprit indocile, fait
pour tout brouiller, et inhabile discerner les nuances que comportent les rgles, n'admet
tambm assim na Arquitetura, em relao a todos os costumes firmados sobre a natureza

das coisas, sobre a autoridade do tempo, sobre os exemplos herdados e os sufrgios de vrios
sculos.
Portanto, tambm diremos que, nesta arte, a observao das convenincias resultar, no
de um emprego cego e rotineiro, mas de um respeito raciocinado por tudo aquilo que o
costume consagrou. particularmente ao sentimento que concerne discernir as
modificaes que podem ser produzidas por mais de uma causa, em mais de um caso, nas
prticas recebidas. Ora, o que o sentimento, esclarecido pela experincia, prescreve antes de
tudo no ofender absolutamente ao costume sem uma razo necessria ou um motivo
plausvel, no inovar algo reconhecido e creditado, sem que tal mudana possa ser
justificada pela necessidade ou por um consenso mais elevado.
Jamais, por exemplo, os antigos ofenderam os princpios gerais da modenatura em suas
obras. Entretanto, as excees que se conhecem, no so seno variaes de proporo,
comandadas por alguma razo evidente. Assim vemos os gregos, quando empregam duas
ordens, uma sobre a outra no interior de templo, suprimir no entablamento da ordem drica
inferior as partes chamadas de frisa e de cornija, e conservar apenas aquela chamada de
arquitrave. Tal supresso precisamente uma destas derrogaes ao costume que, longe de
ser uma inconvenincia, torna-se, se que se pode dizer, no referido caso, uma nova
homenagem razo dos usos, e por conseqncia da convenincia. Com efeito, duas ordens de
colunas, uma sobre a outra, supe dois andares, e quando se aplicam aos edifcios compostos
por mais de um andar, cada um comportar um entablamento completo. Mas este estado de
coisas inadmissvel no interior de um naos grego. Seria portanto uma verdadeira
convenincia, abster-se de acrescentar arquitrave drica da ordem inferior as partes
indicativas das vigas e caibros.
O que se acabou de dizer nos parece suficiente para fazer compreender em que sentido
e at que ponto a convenincia deseja que se respeite as coisas estabelecidas e legitimadas pelo
uso, e de que maneira ela autoriza modificaes quando estas se apiam sobre o raciocnio ou
sobre motivos de utilidade. Mas o sentimento das convenincias est to intimamente ligado
quele que se chama de gosto em todas as artes que se deve desistir de comunic-lo quele
que no recebeu da Natureza o rgo moral ao qual ele corresponde.
Deve-se ainda muito menos esperar comunic-lo quele cujo esprito indcil, tudo faz
para confundir e, inbil para discernir as nuances que as regras comportam, apenas admite
223
de verit dans l'ordre moral que la ngation de tout ce qui ne se dmontre point au sens
physique, et croit que rien ne se prouve, parce que tout ne peut pas se dmontrer. Pour de
pareils esprits il n'y a d'autre convenance que l'arbitraire.
On prend quelquefois en architecture le mot convenance dans un sens assez voisin
du mot convention, comme lorsqu'on dit que les convenances de l'architecture exigent de
notre part que nous nous prtions certains accommodemens, tels qu'il en existe entre tous
les arts et leurs modles, pour qu'ils puissent remplir leur destination et produire leur effet.
(Voyez Convention.)
224
como verdade na ordem moral a negao de tudo o que no se demonstra absolutamente ao

sentido fsico, e acredita que nada se prova, uma vez que nem tudo pode ser demonstrado.
Para espritos como estes no h outra convenincia seno o arbitrrio.
Algumas vezes, na Arquitetura, toma-se a palavra convenincia em um sentido muito
prximo ao da palavra conveno, como quando se diz que as convenincias da Arquitetura
exigem de nossa parte que nos prestemos a certas acomodaes, aquelas que existem entre
todas as artes e seus modelos, para que eles possam cumprir sua destinao e produzir seu
efeito. (Ver Conveno.)
225
226
Fig.4.14 Pierre Patte, segundo

segundo Julien-David Le Roy ,
Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece, 1770.
Vol.2, pl. 20.
COPIER / COPIAR
109
O verbete copiar foi publicado pela primeira vez na Encyclopdie, tomo II (1801) e a
verso do Dictionnaire no apresenta mudanas considerveis na sua parte inicial. Contudo a
redao original se estende em crticas mais contundentes Arquitetura que se produzia na
passagem do sculo XVIII para o sculo XIX e que segundo Quatremre pendia para dois
extremos: o exacerbado esprito de rotina, atravs das contrafaes indiscriminadas do
110
drico grego, ou a inovao desmedida na adoo do brbaro estilo gtico .
Os verbetes copiar, imitao e inveno podem ser agrupados em uma mesma chave,
pois seus contedos so complementares e por vezes se superpe.
Dictionnaire historique d'architecture. Op. cit.,

tome I.
110 On ne fait quel souvenir irraisonn de l'architecture

antique attribu au dorique grec une place exclusive
dans tous les difices. On diroit que ce seroit pour
l'opposer au genre arabesque & au gnie gothique.
Ce style barbare, que les grands hommes qui
prsidrent la renaissance des arts avoient cru
touffer, renait dj de toute part. Partags entre lui,
& je ne fais quel caprice qui a rig en mode &
consacr jusqu' la dcoration des plus lgres sailes
de spectacle, le style plus pesant de l'architecture
grecque, nos artistes blass sont devenus insensibles
ces nuances innombrables que les anciens avoient
cres, ces varits de style si dlicates & si fcondes,
ils ne sentent plus que les deux genres extr~emes, ils
ne connoissent plus que deux modes, e Dorique grec
et le Gothique .
cit., Tome II, vol. 1, 1801, p.72-73.
227
COPIER. Faire une copie.

L'tymologie de ce mot, qui est le mot italien copia, nous parot indiquer avec assez de
prcision le vritable sens attach l'ide et l'action de copier. Copia, couple, en franais
signifie le double d'un objet quelconque. D'o il suit que copiare signifie faire le double de
cet objet.
C'est, comne on voit, dans la rgion de l'imitation l'emploi prcis du mot copier, et c'est
la dfinitition de l'ide qu'il exprime.
Imiter, comme on le dit son article, offre une tout autre ide, et d'un sens beaucoup
plus tendu, en mme temps beaucoup plus relev. Sa dfinition gnrale se trouve dans
l'ide qui exprime la rptition d'un objet, par et dans un autre objet qui en devient l'image.
On voit que l'analyse de cette thorie pourra prsenter autant d'espces d'imitations qu'il y
aura de manires diffrentes de reproduire l'image d'un objet dans un autre objet.
228
Mais il y a aussi une triple division de l'imitaiion considre dans la simple ide de
l'action de rpter un objet.
Il y a la manire d'en produire la rptition par une image qui exige de son auteur les
ressources du gnie, du sentiment, de l'imagination; c'est l l'imitation proprement dite
dans l'acception morale.
Il y a une imitation matrielle: c'est celle qui produit la rptition d'un objet par des
procds mcaniques et par des moyens infaillibles, et o par consquent l'action morale
n'entre pour rien.
Il y a entre ces deux sortes d'imitation un autre moyen de rptition galement loign
de ce qui caractrise le gnie dans l'artiste, et de ce qui constitue le procd routinier chez
l'ouvrier, c'est l'art du copiste.
Effectivement la copie dans les arts vritablement imitatifs est beaucoup plus le
rsultat du talent de l'homme que d'une opration technique indpendante de celui qui en
use. Elle suppose dela justesse dans l'il, de la facilit d'excution, et le sentiment des
beauts de l'original; elle exige par consquent du talent et de l'intelligence.
COPIAR. Fazer uma cpia.

A etimologia desta palavra, que a palavra italiana copia, parece nos indicar, com
bastante preciso, o verdadeiro sentido ligado idia e ao de copiar. Copia, couple, em
francs significa o duplo de um objeto qualquer. Por conseqncia, copiare significa fazer o
duplo de tal objeto.
Tal , como se observa no campo da imitao, o emprego preciso da palavra copiar, e tal
a definio de idia que ela exprime.
Imitar, como se diz em seu verbete, fornece uma idia bem diversa, e com um sentido
111
muito mais extenso e ao mesmo tempo muito mais elevado. Sua definio geral se encontra
na idia que exprime a repetio de um objeto por meio de um outro objeto do qual se torna a
imagem. Observa-se que a anlise desta teoria poder apresentar tantas espcies de imitao
quantas maneiras houver de reproduzir a imagem de um objeto em um outro objeto.
Mas h tambm uma tripla diviso da imitao considerada na simples idia da ao de
repetir um objeto.
H a maneira de produzir a repetio de um objeto atravs de uma imagem que exige de
seu autor os recursos do gnio, do sentimento, da imaginao; a imitao propriamente dita
na acepo moral.
H uma outra imitao material: aquela que produz a repetio de um objeto atravs
de processos mecnicos e meios infalveis e na qual, por conseqncia, a ao moral em nada
participa.
H entre estas duas sortes de imitao um outro meio de repetio igualmente distante
daquele que caracteriza o gnio no artista, e daquele que constitui o processo rotineiro do
arteso, a arte do copista.
Efetivamente, a cpia, no mbito das artes verdadeiramente imitativas muito mais o
resultado do talento de um homem que de uma operao tcnica que independe daquele que
a utiliza. Ela supe a justeza do olho, a facilidade na execuo e a sensibilidade para com as
belezas do original; ela exige, por conseqncia, talento e inteligncia.
111 Para Quatremre conveniente precisar o

significado dos termos imitar e copiar. A definio
apresentada pelo Abade Batteux, na primeira
metade do sculo XVIII, inexata e confunde tais
aes.
Imiter, c'est copier un modle. Ce terme contient deux
ides. I. le Prototype qui porte les traits qu'on veut
imiter. 2. la Copie qui les represente. La Nature, c'est-dire tout ce qui est, ou que nous concevons aisment
comme possible, voil le prototype ou le modele des
Arts .
BATTEUX, Charles. Les Beaux Arts rduits un
mme principe. Paris: Durand, 1746, p.12.
229
Copier, c'est donc pas une chose tout--fait trangre l'art du gnie, mais simplement
au gnie de l'art ou l'invention.
Disons encore que l'ide d'imitation s'applique la rptition des uvres de la nature,
et que l'ide de copie s'applique la rptition des ouvrages de l'art.
Comme c'est galement dans les ouvrages de l'art qu'on apprend, ainsi que dans un
miroir qui en rassemble mieux les traits, connotre et imiter ceux de la nature, c'est
ordinairement par des copies que procdent les commenans. C'est que les ouvrages de l'art
ont quelque chose de plus arrt et de plus facile saisir.Voil pourquoi les tudes des lves
commencent par des copies, et c'est par copier que dbutent ceux qui se destinent imiter.
Nous avons dit que l'ide de copie excluoit celle d'invention, et que l'invention
constituoit minemment la vritable imitation. D'o il rsulte que, si l'on doit commencer
par copier pour apprendre imiter, il ne faut pas se livrer trop long-temps un travail qui,
retenant dans l'inertie la facult d'inventer, l'empche quelquefois de se dvelopper.
230
Il y a toutefois dans les tudes qu'on fait sur les ouvrages de l'art, une manire d'en
tirer parti en imitateur plutt qu'en copiste. C'est l le secret mme du sentiment et du gnie.
Mais ce secret, que les matres peuvent rvler aux lves par les leons d'un enseignement
actif et les exemples, est difficile communiquer par les documens trop souvent sans valeur
d'une thorie abstraite.
On a vu de grands hommes imiter les uvres de leurs prdcesseurs, s'en approprier
mme le got et la manire, et n'en tre pas moins rputs originaux et inventeurs. Il est en
effet toujours possible d'exercer sur les ides et les conceptions des autres l'action mme de
l'invention. Il est possible de suivre leur marche sans la calquer sur leurs pas, de se rgler
plutt sur l'esprit que sur la lettre de leurs inventions, de manire que, tout en profitant de
leurs exemples, on acquire aussi le droit de servir de modle ceux qui viendront aprs.
C'est qu'une semblable tude imitative est moins encore celle des ouvrages qui
appartiennent en propre l'auteur que celle de la nature dont ces ouvrages ont rendu
pratiques les maximes et les leons. Or c'est ainsi que de grands hommes se sont succd
sans se suivre dans la mme carrire.
Ce qui diffrencie donc en ce genre celui qui imite les ouvrages prcdens, de celui qui
n'est que leur copiste, c'est que le premier sait lire dans les inventions d'autrui les maximes
ou les inspirations qui les produisent, c'est qu'ayant tudi les routes par lesquelles a pass
Copiar no , portanto, algo totalmente exterior arte do gnio, mas simplesmente ao

gnio da arte ou inveno.
Digamos ainda que a idia de imitao aplica-se repetio das obras da Natureza, e
que a idia de cpia aplica-se repetio das obras de arte.
Da mesma forma que se aprende atravs das obras de arte, como em um espelho que
melhor rene os traos a conhecer e a imitar as obras da Natureza, ordinariamente atravs
das cpias que procedem os iniciantes. porque as obras de arte tm algo de permanente e
de apreenso mais fcil. A est o porqu dos estudos dos alunos comearem pelas cpias, e
por copiar que principiam aqueles que se destinam a imitar.
Dissemos que a idia de cpia excluiria a de inveno, e que a inveno constituiria
eminentemente a verdadeira imitao. Disto resulta que, se necessrio comear por copiar
para aprender a imitar, no preciso entregar-se por um tempo excessivo a um trabalho que,
retendo condio de inrcia a faculdade inventiva, impede-a por vezes de se desenvolver.
H, entretanto, atravs dos estudos realizados sobre as obras de arte, uma maneira de
que se aproveita mais o imitador do que o copista. A est o verdadeiro segredo do sentimento
e do gnio. Mas este segredo, que os mestres podem revelar aos alunos atravs das lies de
um ensinamento ativo e dos exemplos, difcil de comunicar atravs dos documentos, muito
freqentemente sem valor, de uma teoria abstrata.
J se viu grandes homens imitarem as obras de seus predecessores, se apropriarem at
mesmo do seu gosto e de sua maneira e nem por isso foram menos reputados como originais
e inventivos. De fato, sempre possvel exercer, sobre as idias e as concepes de outros, a
ao prpria da inveno. possvel seguir suas marchas sem calcar-se sobre seus passos,
ater-se mais ao esprito do que letra de suas invenes, de maneira que, aproveitando-se de
todos os seus exemplos, adquire-se tambm o direito de servir de modelo queles que viro
depois. Acontece que um tal estudo imitativo menos o estudo das obras que pertencem
propriamente ao autor, que aquele da Natureza na qual estas mximas e lies se realizaram.
assim que grandes homens sucederam-se sem seguir na mesma senda.
O que diferencia, portanto, neste gnero, aquele que imita as obras precedentes
daquele que nada mais que seu copista, que o primeiro sabe ler nas invenes de outrem
as mximas ou as inspiraes que as produziram, e por haver estudado as sendas que o gnio
231
leur gnie, il a appris s'en frayer de semblables, lorsque le second, rptant dans de serviles
ouvrages des ides d'emprunt, ne fait que se traner la suite au lieu de marcher de luimme.
Comme donc c'est dans la vue de former des imitateurs qu'on astreint les lves
commencer par tre copistes, il faut se garder de leur laisser ignorer le but auquel ils doivent
tendre. Il conviendra de leur faire comprendre le milieu garder entre une ambition
prcoce qui repousse toute contrainte, et une docilit servile qui n'ose secouer le joug des
premires tudes.
Il n'y a peut-tre point d'art dont l'enseignement exige davantage l'application
pratique de cette distinction que l'art de l'architecture. C'est que effectivement il n'y en a
point o la confusion soit plus facile faire entre l'ide de copier et l'ide d'imiter. Si,
comme on l'a dit plus d'une fois, l'ide de copier (dans les arts du dessin) s'applique la
rptition de l'ouvrage de l'art, lorsque l'ide d'imiter s'applique l'uvre dela nature, il est
facile de s'expliquer pourquoi l'art, qui n'a point de modle positif dans la nature, doit
trouver et produire plus facilement des copistes que des imitateurs.
232
C'est d'ailleurs ce que l'exprience n'a que trop prouv.
Les matres n'ayant, dans le fait, prsenter aux lves pour modles que des ouvrages
d'art, l'esprit et les yeux de ceux-ci s'habituent n'en chercher les principes et les rgles que
dans les monumens de la main de l'homme. Il faul, ou un sentiment profond du beau et du
vrai, ou une assez grande force d'entendement, pour arriver jusqu' ce qui est en abstraction
le modle idal de l'architecture, et pour en deduire les combinaisons applicables
l'ouvrage matriel. Il est plus simple et plus court de rpter ce qui a t fait par les
ressources banales des mesures et du compas. Et effectivement, on doit l'avouer, s'il n'y a
point d'art o l'imitation idale soit plus loin des capacits ordinaires, il n'en est pas non
plus o la copie, dans le vrai sens de ce mot, soit plus la porte du grand nombre. La mesure
et le compas ne suffsent pas pour rpter la figure peinte ou sculpte; un difice, au
contraire, peut tre fidlement et mcaniquement copi.
In vitium ducit culp fuga, a dit Horace: la crainte d'une faute vous jette dans un vice. C'est
ce que l'on a vu arriver en bien des genres, mais surtout en architecture. Les monumens de
l'art antique, depuis le renouvellement des arts, n'avoient pas cess, pendant deux sicles,
d'tre le type sur lequel les plus grands matres avoient rgl leurs conceptions, form leur
got et leur manire. On peut vraiment les citer comme exemples de ce qui distingue
trilhou, aprendeu a seguir outras semelhantes, enquanto o segundo, repetindo nas obras
servis idias de emprstimo, apenas se arrasta em lugar de marchar por si mesmo.
Como , portanto, no propsito de formar imitadores que se restringem os alunos a
comear por ser copistas, necessrio evitar deixar que ignorem o objetivo ao qual devem
tender. Ser conveniente faze-los compreender o meio termo a preservar entre uma ambio
precoce, que rejeita qualquer sujeio, e uma docilidade servil, que no se livrar do jugo dos
primeiros estudos 112
.
No h talvez nenhuma outra arte cujo ensino exija mais a aplicao prtica desta
distino do que a da Arquitetura. Efetivamente, no h outra arte na qual seja mais fcil de
ser feita a confuso entre a idia de copiar e a idia de imitar. Se, como j se afirmou mais de
uma vez, a idia de copiar (nas artes do desenho) aplica-se repetio da obra de arte,
enquanto a idia de imitar aplica-se obra da Natureza, fcil de explicar porque a arte, que
no possui nenhum modelo positivo na Natureza, deve encontrar e produzir mais facilmente
copistas que imitadores.
De resto, o que a experincia confirma freqentemente.
Tendo os mestres, neste caso, apenas modelos de obras de arte a apresentar aos alunos,
o esprito e os olhos destes se habituaram a procurar os princpios e as regras somente nos
monumentos feitos pela mo do homem. necessrio, ou um profundo sentimento do belo e
do verdadeiro, ou uma fora enorme de entendimento, para alcanar o que , em abstrato, o
modelo ideal da Arquitetura, e para dele deduzir as combinaes aplicveis obra material.
mais simples e rpido repetir aquilo que foi feito atravs dos recursos banais das medidas e
do compasso. E efetivamente, deve-se admitir que no h outra arte na qual a imitao ideal
esteja mais afastada das capacidades ordinrias, tambm no h outra na qual a cpia, no
verdadeiro sentido desta palavra, esteja mais facilmente ao alcance de tantos. A medida e o
compasso no so suficientes para repetir a figura pintada ou esculpida; um edifcio, ao
contrrio, pode ser fiel e mecanicamente copiado.
In vitium ducit culp fuga, disse Horacio: o temor de cometer um erro vos atira em um vcio.
o que se viu acontecer em muitos gneros, mas sobretudo, na Arquitetura. Os monumentos
da arte antiga, desde a renovao das artes, no deixaram de ser, durante dois sculos, o tipo
sobre o qual os maiores mestres ordenaram suas concepes, formaram seu gosto e sua
maneira. Pode-se, incontestavelmente, cit-los como exemplos daquilo que distingue o
112Quatremre demonstra-se alinhado posio de

Diderot para quem:
Os antigos, que teriam aprendido sua Arte
diretamente da mestra de todas as coisas, a
Natureza, adestram nosso olhar para v-la, mas,
afirma Diderot, aquele que descuida sua prpria
apreenso da Natureza, arrisca-se tornar-se apenas
copista lgido de velhos modelos.
Nota 55. Celui qui ddaigne l'antique pour la nature
risque de n'tre jamais que petit, faible et mesquin de
dessin, de caractre, de draperie et d'expression.
Celui qui aura nglig la nature pour l'antique
risquera d'tre froid, sans vie, sans aucune de ces
vrits et secrtes qu'on n'aperoit que dans la nature
mme. Il me semble qu'il faudrait tudier l'antique
pour apprendre voir la nature.
DIDEROT, Denis. Anciens et modernes (Salon de
1765, X, pp.417-8) ; in :_____. Sur l'Art et les
artistes. Paris : Hermann, 1967 (Miroirs de l'Art),
p.42. Apud: AZEVEDO, Ricardo Marques de.
Antigos modernos : contribuio ao estudo das
doutrinas arquitetnicas (sculos XVII e XVIII).
So Paulo: FAU USP, Departamento de Histria e
esttica do Projeto, Tese de livre-docncia, 2006,
p.22.
233
l'imitateur du copiste. La simplicit des plans, leur accord avec les lvations, la puret du
style, le respect pour les types, l'observance des proportions dans l'ensemble comme dans
les dtails des ordres, et avec tout cela une judicieuse appropriation aux usages modernes,
des formes, des mesures, des ornemens, des combinaisons que d'autres pays et d'autres
murs avoient fait natre, voil ce qui distingue l'imitation que les deux sicles dont on a
parl firent de l'architecture antique.
Mais bientt l'orgueil et l'ambition d'une vaine originalit soulevrent contre le
principe et les effets d'une judicieuse imitation les prtentions de toutes les nouveauts.
Faire d'aprs les principes de l'antiquit, passa pour tre le propre des copistes. De crainte
de copier ce qui avoit eu cours pendant tant de sicles, on n'imagina rien de mieux que de
faire tout le contraire. On sait assez, et l'on a dit ailleurs, ce qui est rsult de la crainte d'tre
copiste. On a pris la nouveaut pour l'invention, et l'on ne s'est pas aperu que s'il y a du
nouveau dans toutes les inventions, il n'y a pas rciproquement de l'invention dans toutes
les nouveauts.
234
Voil le vice o l'on est tombe en voulant viter le dfaut du copiste. S'il y avoit
choisir entre un dfaut et un vice, je ne pense pas que le choix pt tre douteux.
imitador do copista. A simplicidade das plantas, seu acordo com as elevaes, a pureza do
estilo, o respeito pelos tipos, a observncia das propores tanto no conjunto como nos
detalhes das ordens, alm de uma judiciosa apropriao aos usos modernos, das formas, das
medidas, dos ornamentos, das combinaes que outros pases e outros costumes
conceberam, isto o que distingue a imitao que os dois sculos dos quais falamos fizeram
da arquitetura antiga.
Mas logo, o orgulho e a ambio de uma v originalidade ergueram, contra o princpio e
os efeitos de uma judiciosa imitao, as pretenses de todas as novidades. Conceber obras a
partir dos princpios da Antigidade passou a ser prprio dos copistas. Temendo copiar o que
esteve em curso durante tantos sculos, no se imaginou nada melhor do que fazer
justamente o contrrio. Sabe-se bem, e j foi dito alhures, qual foi o resultado do temor de ser
copista. Tomou-se a novidade pela inveno, e no se percebeu que se h novidade em todas
as invenes, no h reciprocamente, inveno em todas as novidades.
A est o vcio no qual se incorreu querendo-se evitar a pecha do copista. Se h uma
escolha entre um defeito e um vcio, no acredito que hoje duvide da escolha.
235
236
Fig.4.15 Jean-Franois de
Neufforge, segundo
segundo Julien-David Le
Roy , Les ruines des plus
beaux monuments de la
Grece, 1770. Vol.2, pl. 21.
GNIE/ GNIO
113
O contedo do verbete gnio foi condensado na edio de 1832 do Dictionnaire. Na

verso original da Encyclopdie,Tomo II, 2 parte (1820) o texto organizado em quatro sees:
Du gnie considr & expliqu selon la dfinition du mot, Du gnie considr comme faculte morale,
Du gnie considr dans son rapport mythologique, Du gnie considr dans son rapport allgorique
dans l'ornement & la dcoration. As duas acepes finais so tratadas em um verbete autnomo
no Dictionnaire (Gnio mitolgico ou alegrico).
Quatremre corrobora a posio at ento consensual que considera o gnio como
114
faculdade inata.Tal como Batteux , no discute a natureza do gnio, descreve apenas sua ao e
seus efeitos e mesmo considerando-o como princpio da inveno, no descarta o mrito do
estudo e do trabalho em qualquer gnero de arte.

114 Para Batteux, o gnio produz as artes ao imitar a

belle nature e tem o gosto como seu guia nesta
ao. Embora descreva exemplos do resultado da
ao do gnio no campo que delimita como o das
belas-artes, no trata de sua natureza.
mme principe; Paris: Durand, 1746,pp.30-1.
237
GNIE. Du mot latin ingenium, form du verbe gignere, qui signifie au sens simple
engendrer, produire. Gnie est en franais le nom de cette facult morale de l'homme dont le
propre est de produire et d'inventer.
Par suite d'une autre dfinition du mot gnie, form d'ingenium, en tant qu'il signifie
in nos genitum, ce mot devra signifier lmentairement une aptitude, une disposition
naturelle ou inne en nous, qui nous porte vers telle ou telle tude, vers telle ou telle partie
de conoissances, de travaux ou d'ouvrages.
Nous devons dire encore d'avance que le mot gnie, entendu non plus thoriquement
comme facult morale dans le domaine de l'art, mais allgoriquement comme
personification consacre dans la religion des anciens, s'applique un grand nombre de
figures dont on parlera dans l'article suivant. (Voyez Gnie mythologique ou allgorique.)
238
En embrassant dans le prsent article la signification du mot gnie sous les deux
rapports thoriques que sa double tymologie semble autoriser, cette double notion nous
prsentera une division toute naturelle.
Sous le premier de ces rapports, le gnie, facult cratice, principe de l'invention en
chaque genre, ne sauroit se prter une analyse qui en dveloppe toutes les vertus et qui en
explique clairement l'action, encore moins qui enseigne le secret de l'acqurir. Il n'y a point
d'enseignement en ce genre, ce dont tout le monde convient en disant qu'il est un don de la
nature. C'est uniquement par ses effets et par quelques-uns des moyens qui les produisent
qu'on peut parvenir en donner quelque notion satisfaisante.
Ainsi, c'est dans les ouvrages qui, d'un commun accord, sont rputs uvres du gnie,
c'est par les moyens que dclent ces ouvrages, qu'il est possible de soumettre cette facult
cratice une sorte d'analyse qui l'explique jusqu' un certain point.
Par exemple, on s'est toujours accord reconnotre que le hommes de gnie, ou
rputs tels dans tous les temps, furent ceux qui ont produit le plus d'ouvrages. A peine citet-on dans tous les genres ce qu'on appelle une uvre du gnie, et rpute telle de sicle en
sicle et par un commun consentement, qui ait t le produit unique de son auteur : d'o
l'on a t port considrer la facilit et la fcondit comme deux attributs caractristiques
du gnie. Mais, ainsi qu'on le voit, ce fait, considr comme rsultat de la facult productive,
ne sauroit en expliquer le principe, ni surtout enseigner en reproduire les effets.
GNIO. Do latim ingenium, formado pelo verbo gignere, que significa no sentido
simples engendrar, produzir. Em francs, gnio o nome desta faculdade moral prpria do
homem de produzir e de inventar.
Em conseqncia de uma outra definio, formada a partir de ingenium, enquanto
significa in nos genitum, esta palavra dever significar essencialmente uma aptido, uma
disposio natural ou inata, que nos conduz no sentido de um ou outro estudo, de uma ou
outra rea do conhecimento, do trabalho ou das obras.
Devemos ainda antecipadamente dizer que a palavra gnio, no mais entendida
teoricamente como faculdade moral no domnio da arte, mas alegoricamente como
personificao consagrada na religio dos antigos, aplica-se a um grande nmero de figuras
das quais se falar no artigo seguinte. (Ver Gnio mitolgico ou alegrico.)
Ao abarcar no presente artigo o significado da palavra gnio sob os dois aspectos
tericos que a sua dupla etimologia parece autorizar, esta dupla noo nos apresentar uma
diviso bastante natural.
239
Sob o primeiro destes aspectos, o gnio, faculdade criadora, princpio da inveno em
qualquer gnero, no poderia se prestar a uma anlise que desenvolva todas as suas virtudes e
que explique claramente sua ao, menos ainda que ensine o segredo de adquiri-lo. No existe
aprendizagem neste campo, e h um consenso ao consider-lo como um dom da Natureza.
unicamente atravs de seus efeitos e de alguns dos meios que o produzem que dele se pode
chegar a oferecer alguma noo satisfatria.
Assim nas obras que, de comum acordo, tenham sido reputadas como obras do gnio, e
atravs dos meios que tais obras revelam, que possvel submeter esta faculdade criadora a
uma anlise que at certo ponto a explique.
Por exemplo, sempre se assentiu reconhecer que os homens de gnio, ou reputados
como tais, em todas as pocas, foram aqueles que produziram muitas obras. Dificilmente se
cita, em todos os gneros, aquilo que chamamos de obra do gnio, de sculo em sculo e
atravs de um consentimento comum que o repute como tal, algo que tenha sido o nico
produto de seu autor: do que se levado a considerar a facilidade e a fecundidade como dois
atributos caractersticos do gnio. Mas assim que o examinamos, este fato, considerado como
resultado da faculdade produtiva, no saberia nos explicar seu princpio, e muito menos nos
ensinar a reproduzir seus efeitos.
Ce que d'autres appellent inspiration n'est galement qu'une figure mtaphorique,

propre uniquement exprimer les effets du gnie sans rendre compte de sa nature. On se
sert volontiers de cette figure pour faire entendre que certains ouvrages paroissent le
rsultat de quelques momens heureux, o le sentiment exalt saisit rapidement de ces
ides, de ces aperus fugitifs qu'aucune recherche ne sauroit faire rencontrer, et qui
chappent surtout l'effort du travail.
240
C'est d'aprs de semblables observations qu'on s'est habitu regarder l'action de

ce qu'on appelle gnie comme vive, facile, rapide, et qu'on en trop souvent spar, comme
lui tant trangre, la coopration du travail et de l'tude. Mais il est impossible de
constater que ces mouvemens rapides qu'on appelle inspirations, ne sont pas eux-mmes
l'effet d'un travail inaperu et ignor de ceux qui les prouvent. Dans combien de genres
l'imagination, qu'on pourroit appeler la mmoire du sentiment, ne fait-elle pas notre
insu des recueils et, si l'on peut dire, des provisions d'ides qui ne nous paroissent germer
spontanment que parce que les semences en on t dposes en nous notre insu ? Ainsi
le gnie pourroit avoir une manire de travailler qui lui seroit propre, et que lui seul
pourroit rvler et dfinir.
De ce qu'on dfinit le gnie comme un don naturel, on concluroit tort que celui qui
l'a reu n'a pas besoin des secours de l'tude. Le travail ne lui est pas moins ncessaire que
ne l'est la culture au sol mme le plus favoris par la nature. Le tavail, il est vrai, sans le gnie
ne produira que de mauvais fruits ; mais le gnie sans le travail pourroit bien aussi ne
donner que des fruits avorts.
Nous avons dit que le mot gnie, dans l'usage du langage ordinaire, avoit autre
acception, sous laquelle on entendoit une certaine aptitude ou disposition naturelle qui
nous porte vers tel ou tel autre genre d'ouvrage, de travail ou de connoissances. C'est sous
ce rapport qu'on dit avoir le gnie de tel art, de telle profession. Cette locution toutefois est
ambigue, car il est possible que le mot de gnie, dans ces cas, s'applique l'art lui-mme.
Ainsi, tout en accordant que l'on entend souvent par-l avoir ou n'avoir pas l'aptitude ou la
disposition necessaire et inne en nous (in nos genita) pour russir dans tel ou tel genre, il se
peut aussi que l'on entende que chaque art, chaque genre, ayant son gnie ou sa nature
propre, c'est cette proprit qui est trangre ou rebelle celui dont on parle.
Aquilo que os outros chamam de inspirao apenas uma figura metafrica, adequada
115
para exprimir unicamente os efeitos do gnio sem dar conta de sua natureza. Serve-se de
bom grado desta figura para dar a entender que certas obras parecem ser o resultado de
afortunados momentos, nos quais o sentimento exaltado apropria-se rapidamente destas
idias, de suas percepes fugidias que investigao alguma saberia fazer reencontrar e que
escapa sobretudo ao esforo do trabalho.
a partir de tais observaes que se habituou a considerar a ao disto que se chama
gnio como viva, fcil, rpida, e muito freqentemente separada, como se lhe fosse estranha,
da cooperao do trabalho e do estudo. Mas impossvel constatar que tais movimentos
rpidos, chamados de inspirao, no sejam eles mesmos o efeito de um trabalho
desapercebido e ignorado por aqueles que o experimentam. Em quantos gneros a
imaginao, que poderia ser chamada de memria do sentimento, faz, sem que nos demos
conta, colees e, se podemos dizer, provises de idias que parecem nos germinar
espontaneamente apenas porque as sementes nos foram depositadas sem que disto
tivssemos conscincia? Assim, o gnio poderia ter uma maneira de trabalhar que lhe seria
prpria e que somente ele poderia revelar e definir.
A partir da definio o gnio como um dom natural, conclui-se erroneamente que
aquele que o recebeu no necessita da ajuda do estudo. O trabalho no lhe menos
necessrio que a cultura, mesmo no solo mais favorecido pela Natureza. O trabalho, bem
verdade, sem o gnio no produzir seno maus frutos; mas o gnio sem o trabalho tambm
no poderia oferecer seno frutos abortados.
Dissemos que a palavra gnio, no uso da linguagem corrente, teria outra acepo, sob a
qual se entenderia uma certa aptido ou disposio natural que nos leva no sentido de um
ou outro gnero de obra, de trabalho ou de conhecimento. sob este aspecto que se diz
haver o gnio de tal arte, de tal profisso. Entretanto, esta locuo ambgua, pois possvel
que a palavra gnio, neste caso, se aplique prpria arte. Desta maneira, ao mesmo tempo
que concordam inteiramente que, com freqncia, se entende por esta locuo ter ou no a
aptido ou a disciplina necessria e inata (in nos genita) para obter sucesso neste ou naquele
gnero, tambm possvel que se entenda que cada arte, cada gnero, possuindo seu gnio
ou sua prpria natureza; desta propriedade estranha ou indcil da qual se fala.
115
A idia de inspirao tal como aqui exposta

aproxima-se daquela de Enthousiasme apresentada
por Batteux como o estado no qual o gnio deve se
encontrar para imitar a Natureza.
Les Gnies les plus fcondes ne sentent pas toujours la
prsence des Muses. Ils prouvent des temps de
scheresse & de strilit. ()Il y a donc des momens
heureux pour le gnie, lorsque l'ame enflamme
comme d'un feu divin se reprsente toute la nature, &
rpand sur tous les objets cet esprit de vie qui les
anime, ces traits touchants qui nous sduisent ou nous
ravissent .
Ibidem, p.30-1.
241
Il y auroit, d'aprs cette distinction, corrlation ou rciprocit, si l'on peut dire. Chaque art,
chaque genre de connoissance, d'tude, de travaux, ayant son gnie particulier, c'est--dire
tant un ensemble d'objets, [p.660] de connoissances, de moyens qui dterminent la nature
de son tre, celui-l n'aura point le gnie appartenant cet art, qui manquera des facults
corrlatives chacune des parties dont il se compose. Il nous reste envisager le mot gnie
sous son rapport mythologique. (Voyez l'article suivant.)
242
Haveria, segundo esta distino, correlao ou reciprocidade, se possvel dizer. Cada

arte, cada gnero de conhecimento, de estudo, de trabalho, tendo seu gnio particular, ou seja,
sendo um conjunto de objetos, de conhecimentos, de meios que determinam a natureza de
seu ser, no ter absolutamente o gnio pertencente a esta arte, se lhe faltarem as faculdades
correlativas a cada uma das partes das quais ela se compe. Resta-nos considerar a palavra
gnio sob seu aspecto mitolgico. (Ver o artigo seguinte.)
243
244
Fig.4.16 Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fig.4.17 Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
GOT / GOSTO
116
Publicado pela primeira vez na Encyclopdie, Tomo II, 2 parte (1820), o verbete gosto
no passou por alteraes significativas de contedo em sua reedio no Dictionnaire (1832).
Em ambas as verses, a reunio dos sentidos conferidos ao termo por autores dos sculos
XVII e XVIII, compe suas trs acepes: o gosto como sentimento das convenincias, como
maneira de ver e imitar a Natureza e como carter distintivo.
Preside o verbete a assertiva do sculo XVIII de que o gosto uma capacidade do
intelecto, um julgamento raciocinado. Esta condio j havia sido antecipada no verbete
autoridade, no qual Quatremre assevera a primazia do gosto dos antigos.
Isto que chamado de gosto, em matria de arte, no outra coisa seno a razo
do sentimento. ele que detm a atribuio de estabelecer a idia do verdadeiro e
do belo, e de desenvolver seus principais efeitos nas obras de arte, de uma maneira
freqentemente mais clara e mais inteligvel do que as que poderiam ser feitas pelas
117
prprias obras da Natureza .
116 QUATREMRE DE QUINCY, A. C. Dictionnaire

historique d'architecture. Op.cit., tome II, p.680683.

historique d'architecture. Op.cit., tome I, p.134.
245
GOT. Entre les diverses acceptions sous lesquelles on use de ce terme dans les
oprations des beaux-arts, la plus gnrale est celle qui en fait un instrument de l'esprit
plutt que du gnie.
C'est sous ce rapport que nous allons d'abord considrer le got, et en tant qu'on le
dfinit le sentiment des convenances. Nous l'examinerons ensuite sous une autre de ses
acceptions, en tant qu'on l'applique la manire de voir et d'imiter la nature. Enfin nous le
ferons connotre, sous un troisime point de vue, comme synonime de caractre distinctif.
. Ier Du got comme sentiment des convenances. - Il n'y a aucun doute que l'ide gnrale
de got, dans son application aux uvres, ou aux travaux de l'esprit de l'imitation, tant
emprute la proprit qu'a l'organe physique d'apprcier la saveur des alimens, le mot qui
exprime cette ide au moral ne doive signifier la facult de discerner les qualits des objets et
des ouvrages.
246
Pour apprcier la valeur et la nature de cette facult, dans le sens o nous restreignons
ici son acception, il faut connotre quelles sont les qualits des objets et des ouvrages dont le
got est spcialement juge.
L'exprience et la thorie nous apprennent qu'il y a dans toutes les choses, et entre tous
les objets soumis l'imitation des beaux-arts, certains rapports lgers et dlicats, dont
l'observance ne fait pas le mrite essentiel d'un ouvrage, mais en complte la valeur
accessoire, et ajoute au plaisir qu'on en reoit.
Par exemple, ce qui, selon le langue ordinaire du monde, constitue ce qu'on appelle
dans la socit un homme de got, consistera, pour les actions dans les manires, pour les
discours dans l'-propos, pour l'esprit dans l'agrment, pour l'extrieur dans des formes
aises et prvenantes.
De mme, pour tout ce qui a rapport l'imitation des beaux-arts, la facult qu'on
appelle le got s'exerce principalement sur les qualits agrables, sur les choix d'une certaine
manire d'tre ou de faire que le sentiment seul comprend, et qu'aucune analyse ne peut
dmontrer.
Ainsi, dans le dessin, ce n'est pas le got qui enseigne ou fait apprcier la rgularit des
formes; c'est lui au contraire qui le plus souvent fait ou justifie les exceptions aux rgles, qui
par une sorte de charme en adoucit la rigueur, en tempre la svrit.
GOSTO. Entre as diversas acepes sob as quais se usa este termo nas operaes das
belas-artes, a mais comum aquela que o considera um instrumento do esprito muito mais
que do gnio.
sob este aspecto que iremos em princpio considerar o gosto, na medida em que este
foi definido como o sentimento das convenincias. Ns o examinaremos em seguida sob uma
outra de suas acepes, na medida em que esta se aplica maneira de ver e imitar a Natureza.
Por fim, ns o faremos conhecer sob um terceiro ponto de vista, como sinnimo de carter
distintivo.
. I Do gosto como sentimento das convenincias. No h nenhuma dvida de que a
palavra que exprime a idia geral de gosto, em sua aplicao s obras, ou aos trabalhos do
esprito da imitao, emprestada da propriedade que possui o rgo fsico de apreciar o
sabor dos alimentos, deve exprimir a idia ou faculdade moral de discernir as qualidades dos
objetos e das obras 118
.
Para apreciar o valor e a natureza desta faculdade, no sentido ao qual restringimos aqui
sua acepo, preciso conhecer quais so as qualidades dos objetos e das obras das quais o
gosto especialmente juiz.
A experincia e a teoria nos ensinam que h em todas as coisas, e entre todos os objetos
submetidos imitao, algumas relaes ligeiras e delicadas, cuja observao no constitui o
mrito essencial de uma obra, mas nela completa o valor acessrio e acrescenta prazer ao que
dela recebemos.
Por exemplo, isto que, conforme a lngua ordinria do mundo constitui o que
chamamos na sociedade um homem de gosto, pelas aes nas maneiras, pelos discursos
119
convenientes, pelo esprito ornado e pelo no exterior de formas naturais e agradveis .
Da mesma maneira, em tudo que tenha relao com a imitao das belas-artes, a
faculdade que chamamos de gosto se exerce principalmente sobre as qualidades agradveis,
sobre as escolhas de uma certa maneira de ser ou de fazer que apenas o sentimento
compreende, e que nenhuma anlise consegue demonstrar.
Assim, no desenho, no o gosto que ensina ou faz apreciar a regularidade das formas;
ele ao contrrio que muito freqentemente realiza ou justifica as excees s regras, que por
uma espcie de encanto ao suavizar o rigor, tempera sua severidade.
118 Depuis le XVIIe sicle, l'utilisation du mot dans son

sens figuratif est tablie. Il dsigne auparavant l'un
des cinq sens. Son origine dans ce domaine aura pour
consquence logique qu'il continuera tre interpret
comme un instrument de perception .
SZAMBIEN. Op.cit., p. 99.
119 A origem da noo de gosto exgena

Arquitetura e provm do domnio da civilidade,
da cortesia, da delicadeza de modos. O sentido
de gosto discutido em uma sesso da Acadmie
em 7 de janeiro de 1672 na qual fica institudo
que nem tudo o que agrada de bom gosto.
Distingue-se ento o que caracteriza o gosto
erudito, ou seja, o julgamento dos homens de
bom gosto.
() la vritable rgle pour connoistre les choses de
bom goust parmi celles qui plasient est de considrer
ce qui a toujours plu davantage aux personnes
intelligentes, dont le mrite s'est fait connoistre par
leurs ouvrages ou par leurs escrits.
LEMONNIER, t.I, p.3. Apud: SZAMBIEN.
Op.cit., p. 99.
247
Le got n'est pas celui qui dans la composition fait dcouvrir ces grands partis
d'ordonnance, ces lignes heureuses, ces masses imposantes qui saisissent la fois l'esprit et
les yeux. Mais ce sera lui souvent qui mlera ces combinaisons l'attrait de la facilit, d'o
rsultera l'apparence d'une cration spontane.
Dans la couleur et dans l'xecution, le got n'est pas capable de produire ces grands
effets, cette brillante harmonie, ce prestige de verit, cette hardiesse de faire qui, comme
chacun le sait, appartient une facult, un tout autre ressort moral. Mais l'influence de ses
conseils n'y est pas moins utile, soit qu'il modre l'essor de l'imagination, soit qu'il suggre
un choix heureux de ressources varies, soit qu'il ajoute la valeur du travail certains
agrmens qui font disparotre l'empreinte de la peine.
Ainsi, aprs que le gnie a produit, le got est celui qui donne le dernier charme ses
productions.
248
Dans l'architecture, l'action du got n'est ni moins sensible ni moins importante; peuttre mme cet art tant celui de tous o il entre le plus d'arbitraire, a-t-il le plus besoin que le
got en justifie l'emploi.
C'est lui qu'il appartient d'affecter chaque monument la mesure, le mode et le
nombre qui en constituent le caractre; ce sera lui qui choisira entre les nuances varies des
diffrens modes celle qui conviendra l'expression gnrale. C'est au got particulirement
qu'il faudra demander de dcider sur le plus ou le moins de richesses dont l'art peut disposer,
sur la rpartition de leur emploi, sur le choix des ornemens mettre en rapport avec la
destination gnrale d'un difice et l'effet de chacune de ses parties.
Lorsqu'on cherche prendre une ide de l'action du got dans l'architecture et s'y
rendre compte de son effet, on se persuade que ce qui en dcle et manifeste partout
l'influence n'est pas difficile discerner; ce qui la manifeste toutefois ne consistera ni dans la
grandeur de l'invention, ni dans la puissance du raisonnement, ni dans l'nergir de
l'excution, ni dans l'effet de la vrit. Mais cette influence se rendra sensible par une
certaine vertu d'agrment qui se combine avec l'une ou l'autre de ces qualits, et qui, en
rglant l'action de chacune, l'arrte et la fixe dans le point de ce qui est convenable chaque
sujet, chacune de ses parties; d'o on a dfini le got, et avec beaucoup de justesse, le
sentiment des convenances.
Le got considr dans l'acception sous laquelle on vient de le dfinir, est donc une
qualit ncessaire au complment ou la perfection de toutes les autres. Quoiqu'il opre sur
O gosto no o que na composio permite descobrir as grandes decises dispositivas,

essas linhas afortunadas, essas massas imponentes que capturam a um s tempo o esprito e
os olhos. Mas ser o gosto que com freqncia misturar a estas combinaes, a atrao, da
qual resultar a aparncia de uma criao espontnea.
Em relao s cores e execuo o gosto no capaz de produzir estes grandes efeitos,
esta brilhante harmonia, este prestgio da verdade, esta ousadia de fazer que, como todos
sabem, pertencem a uma faculdade, a um recurso moral totalmente diverso. Mas a influncia
de seus conselhos no menos til, seja por moderar o impulso da imaginao, seja por
sugerir uma escolha afortunada de recursos variados, seja porque ele acrescenta ao valor do
trabalho certos encantos que fazem desaparecer as marcas impressas pelo esforo.
Assim, depois que o gnio produz, o gosto que confere os ltimos encantos a seus
produtos 120
.
Na Arquitetura, a ao do gosto no nem menos evidente nem menos importante;
talvez mesmo por ser esta arte aquela que dentre todas as outras a mais suscetvel ao
arbitrrio, tenha ela mais necessidade da justificativa do gosto.
a ele que compete atribuir a cada monumento a medida, o modo e o nmero que
constituem seu carter; ele que escolhe entre as gradaes variadas de diferentes modos
aquela que convir expresso geral. particularmente ao gosto que cabe decidir sobre o
nmero maior ou menor de riquezas sobre as quais a arte pode dispor, sobre a repartio no
seu emprego, sobre a escolha de ornamentos a serem colocados de acordo com a destinao
geral de um edifcio e o efeito de cada uma de suas partes.
Ao procurar capturar uma idia da ao do gosto na Arquitetura e compreender seu
efeito, somos persuadidos a acreditar que o que revela e manifesta por toda parte sua
influncia no difcil de discernir; entretanto isto que a manifesta no consistir nem na
grandeza da inveno, nem no poder do raciocnio, nem na energia da execuo, nem no
efeito da verdade. Porm esta influncia se tornar sensvel atravs de certa virtude do deleite
que se combina com uma ou outra de suas qualidades, e que, ao regular a ao de cada uma
delas, as detm e as fixa no estado que conveniente a cada tema, a cada uma de suas partes;
de que portanto se definiu gosto, e com muita propriedade, o sentimento das convenincias.
O gosto, considerado sob a acepo que acabou de ser definida, portanto uma
qualidade necessria ao complemento ou perfeio de todas as outras. Embora ele opere
120 Batteux assevera uma profunda ligao entre o
gnio e o gosto:
Le Gnie & le Got ont une liaison si intime dans les
Arts, qu'il y a des cas o on ne peut les unir sans
qu'ils paroissent se confondre, ni les sparer, sans
presque leur ter leurs fonctions. C'est ce qu'on
prouve ici, o il n'est pas possible de dire ce que doit
faire le gnie, en imitant la Nature, sans supposer le
Got qui le guide .
mme principe; Paris: Durand, 1746,p.22-23.
249
des choses en apparence moins importantes, c'est de son opration ou de sa coopration que
rsulte la plnitude du mrite et de l'agrment de tout ouvrage. Cependant, on doit le dire, il
faut craindre aussi de lui laisser prendre trop d'empire: son action mal entendue aura son
excs. S'il n'est restreint dans de justes termes, il parvient gter ce qu'il devoit embellir, et il
finit par se dtruire lui-mme. On a de nombreux exemples de cet excs.
II. Du got comme manire de voir et d'imiter la nature. Le mot got prsente une
seconde acception, et dont on use dans le langage des arts, lorsque en employant ce terme on
y joint une pithte, comme grand, mesquin, correct, pur, dprav, etc. Il parot qu'alors got doit
signifier, de la part de l'artiste, manire de voir et d'imiter la nature.
Definir ici toutes les espces de manires de voir, d'o rsultent ce qu'on appelle toutes
les diversits de got, ce seroit rpter les notions critiques qui se trouvent aux articles dont
les mots caractrisent chaque manire. Mais nous ne devons pas omettre ici la notion la plus
ordinaire et la plus usuelle, qui est celle qu'on dsigne par les mots bon ou mauvais got, et sur
laquelle il rgne beaucoup de controverses.
250
Cette notion fait supposer et admettre qu'entre toutes les manires de voir et d'imiter la
nature il y en a une reconnue pour bonne et prfrable toute autre. Or, sur ce point il s'est
lev de nombreuses disputes, dans lesquelles on s'est souvent autoris du proverbe familier,
on ne dispute point des gots, sans penser que ce proverbe ne s'applique qu'au got physique, sur
lequel effectivement toute controverse est ridicule. C'est au contraire sur ce qui sert de raison
au got moralement entendu que la dispute est non-seulement naturelle, mais ncessaire.
En tendant tous les pays, tous les ges, et par consquent toutes les diversits des
manires de voir, la question du got en matire d'imitation, les uns ont voulu que ce ft le
nombre ou l'tendue de certains gots qui dt faire la rgle ; les autres ont prtendu, de ces
diversits mmes, qu'il n'y avoit pas un got meilleur qu'un autre.
Nous ne nous proposons pas d'entrer ici dans le fond de ce dbat, qui sous d'autres
termes est la mme que celui qui existe entre le genre rgulier et l'irrgulier (voyez l'article
Irrgulier); nous nous bornerons faire voir que, le mot got tant susceptible d'une
interprtation trs-vague, le vague de l'ide a produit, plus qu'on ne pense, la divergence des
opinions.
Si en effet, selon les sens que l'on doit donner aux mots bon got, ces mots signifient la
meilleure manire de voir et d'imiter la nature, il y a dans le parallle des gots qu'on oppose
celui que nous nommons ainsi, deux questions dont on oublie toujours de tenir compte. Le
sobre coisas aparentemente menos importantes, de sua operao ou de sua cooperao que
resulta a plenitude do mrito e o deleite de toda obra. Entretanto, atentemos que ainda
preciso temer seu jugo imperioso: sua ao mal compreendida conduzir ao excesso. Se ele
no est restrito a limites precisos, chega a corromper aquilo que deveria embelezar, e
termina por destruir a si mesmo. H numerosos exemplos de tais excessos.
II. Do gosto como maneira de ver e de imitar a Natureza. A palavra gosto apresenta uma
segunda acepo, cujo uso se faz na linguagem das artes quando empregamos este termo
adicionando um epteto, tal como grande, mesquinho, correto, puro, depravado, etc. Parece
ento que gosto deve significar, para o artista, a maneira de ver e de imitar a Natureza 121
.
Definir aqui todas as espcies de maneiras de ver, de que resultam o que chamamos de
todas as diversidades de gosto, significaria repetir as noes crticas que se encontram nos
artigos cujas palavras caracterizam cada maneira. Mas no devemos omitir aqui a noo mais
ordinria e mais usual, que aquela que se designa pelas palavras bom ou mau gosto, e sobre a
qual grassam muitas controvrsias.
Esta noo faz supor e admitir que entre todas as maneiras de ver e de imitar a Natureza
h uma reconhecida como boa e prefervel em relao a todas as outras. Ora, sobre esta
questo so suscitadas numerosas disputas, que freqentemente lanam mo do conhecido
provrbio, gosto no se discute, sem considerar que este se aplica apenas ao gosto fsico, sobre o
qual, efetivamente, toda controvrsia ridcula. Ao contrrio, sobre aquilo que serve de razo
ao gosto, moralmente entendido, a disputa no apenas natural, mas necessria.
Ao estender a todos os pases, a todas as pocas, e por conseqncia a todas as diversas
maneiras de ver, a questo do gosto em matria de imitao, uns desejaram que as regras
fossem determinadas a partir da variedade e extenso de certos gostos; enquanto outros
acreditaram que em razo desta mesma diversidade, no haveria um gosto melhor que outro.
No nos propusemos aqui perscrutar o cerne deste debate, que sob outros termos o
mesmo que existe entre o gnero regular e irregular (ver o artigo Irregular); nos limitaremos a
demonstrar que, sendo a palavra gosto suscetvel de uma interpretao muito imprecisa, a
impreciso da idia produziu, muito mais do que imaginamos, a divergncia de opinies.
Se, com efeito, de acordo com o sentido que deve ser conferido s palavras bom gosto, se
tais palavras significam a melhor maneira de ver e imitar a Natureza, h, no paralelo dos gostos
que se opem a este que assim nomeamos, duas questes que sempre se esquece de levar em
121 Esta acepo do termo gosto est presente no

Nouveau Trait de toute architecture (2e. edition avec
un dictionnaire, 1714) de Cordemoy, que interpreta
o gosto como uma faculdade de perceber o belo
na Natureza.
C'est en fait la perception de l'ide dans les objets de
la nature et son imitation dans les arts qui sont
l'origine du bon got.
SZAMBIEN. Op.cit., p. 102.
251
premier point est de savoir si les pays et les hommes dont on admet en comparaison la
manire de voir et d'imiter la nature, l'ont rellement vue et se sont jamais rellement propos
de l'imiter; le seconde point et le plus important consisteroit examiner si ces pays et les
hommes de ces ges toient ou sont encore en tat de la voir cette nature, de l'tudier, et par
consqunt de la connotre.
Nous ferons voir ailleurs (voyer Irrgulier) que dans le parallle qu'on fait des diffrens
gots qui ont rgn ou rgnent encore en diffrens temps et en diffrens pays, avec celui que
nous reconnoissons pour tre exclusivement le bon got, on ne doit pas plus compter les voix
qu'on ne le fait lorsqu'il s'agit, dans un cercle plus born, d'valuer le mrite de tout ouvrage,
puisque le plus grand nombre est ncessairement celui des ignorans.
252
Toute espce de got qui rsulte uniquement du mcanisme de l'instinct, ou qui tient
l'irrgulire influence des causes locales ou temporaires, ne repose pas sur l'tude de la
nature, et ds-lors ne peut pas entrer en parallle avec celui que nous appelons le bon got;
car autant il est certain que le premier genre de gots dans les arts d'imitation ne provient
d'aucune tude de la nature, autant nous sommes srs que celui auquel on donne le nom de
bon got toit n chez le peuple le plus en tat d'imiter la nature, dans le pays o toutes les
sortes de circonstances en favorisrent l'tude, et mirent les artistes dans la ncessit, si l'on
peut dire, de pntrer jusqu'aux grands principes de leur modle et d'en tirer toutes les
consquences.
Le got, comme manire de voir et d'imiter la nature, ne peut arriver au point de rpondre
cette dfinition, et parvenir tre la meilleure de ces manires, que par la plus parfaite
connoissance des principes de cette imitation. Or, comme ces principes sont constans et
invariables, bien qu'on les mconnoisse trop souvent, il arrive toujours que ce qu'on appelle
le bon got reparot et reprend son empire ds qu'il se donne des temps et des hommes assez
clairs pour sentir le besoin de revenir aux principes. Et l'on observera qu'en reparissant ce
got se montre toujours le mme, tandis que le faux et mauvais got se reproduira sous cent
formes diffrentes; ce qui doit tre, puisqu'il manque de principe, ou que, s'il en a un, c'est
celui de n'en point reconnotre.
III. Du got comme physionomie ou caractre distinctif. Pour achever de faire connotre
les principales varits d'acception du mot got dans ses rapports avec la langue des arts, il
faut dire que l'on prend aussi ce mot dans un sens peu prs semblable celui de manire de
faire et de physionomie, quand on l'applique, soit aux sicles ou aux pays qui ont cultiv ao
qui cultivent avec succs les beaux-arts, soit aux artistes d'coles divers, soit leurs
productions.
conta. O primeiro ponto saber se ao pases e os homens que so admitidos na comparao da

maneira de ver e de imitar a Natureza, realmente a viram e se sempre se propuseram a realmente
imit-la; o segundo ponto e o mais importante consistiria em examinar se estes pases e
homens destas pocas estiveram ou ainda esto em condies de ver esta Natureza, de estudla, e por conseqncia, de conhec-la.
Demonstraremos adiante (ver Irregular) que no paralelo que se faz entre os diferentes
gostos, que dominaram ou dominam ainda em diferentes pocas e em diferentes pases, e
aquele que reconhecemos como sendo exclusivamente o bom gosto, no se deve levar em conta
todas as opinies, da mesma maneira que se o faz apenas quando se trata de um crculo mais
limitado, para avaliar o mrito de qualquer obra, posto que o maior nmero necessariamente
aquele dos ignorantes.
Toda espcie de gosto que resulta unicamente do mecanismo do instinto, ou que possui a
influncia irregular de causas locais ou temporrias, no repousa sobre o estudo da Natureza, e
alm disto no pode ser colocado em paralelo com o que chamamos de bom gosto; pois da
mesma forma que certo que o primeiro gnero de gostos nas artes da imitao no proveio de
nenhum estudo da Natureza, tambm estamos certos de que aquele ao qual se d o nome de
122
bom gosto, nasceu com o povo que estava em melhores condies de imitar a Natureza , no pas
onde toda sorte de circunstncias favoreceram seu estudo, e no qual os artistas foram
colocados frente a uma necessidade, por assim dizer, de penetrar nos mais relevantes
princpios de seu modelo e dele extrair todas as consequncias.
O gosto, como maneira de ver e de imitar a Natureza, no pode ter xito ao responder a esta
definio, e tornar-se a melhor destas maneiras, seno atravs do perfeito conhecimento dos
princpios desta imitao. Ora, como estes princpios so constantes e invariveis, ainda que
muito frequentemente ignorados, sempre se sucede que o que chamamos de bom gosto
reaparece e retoma seu imprio desde que acontea em pocas e entre homens bem
esclarecidos para sentirem a necessidade de retornar aos princpios. E observa-se que ao
reaparecer, este gosto mostra-se sempre o mesmo, enquanto que o falso e o mau gosto se
reproduzem sob centenas de formas diferentes; e isto acontece porque falta-lhe um principio,
ou se que ele possui um, este tal que no pode ser reconhecido.
III. Do gosto como fisionomia ou carter distintivo. Para concluir a demonstrao das
principais variedades de acepo da palavra gosto em seus aspectos relativos linguagem das
artes, preciso dizer que toma-se tambm esta palavra em um sentido um pouco semelhante
quele de maneira de fazer e de fisionomia, quando este se aplica, tanto aos sculos ou aos
pases que cultivaram ou cultivam com sucesso as belas-artes, tanto aos artistas de escolas
diversas, quanto em suas produes.
122 Para atestar a autoridade do bom gosto dos antigos
alguns contedos esto sobrepostos nestes

verbetes.
Para Batteux, a autoridade do bom gosto tambm
prerrogativa dos antigos, pois estes no tiveram
outro modelo a imitar alm da prpria Natureza e
outro guia alm do gosto.
() Au lieu que dans les Ancens qui nous restent, il
semble que c'est um heureux gnie qui les mne comme
par la main : ils marchent sans crainte & sans
inqutude, comme s'ils ne pouvoient aller autrement.
Quelle en est la raison ? Ne seroit-ce pas que les
Anciens n'avoient d'autres modles que la Nature ellemme, & d'autre guide que le Got : & que les
Modernes se proposant pour modles les ouvrages des
premiers imitateurs, & craignant de blesser les regles
que l'Art tablis, leurs copies ont dgnr & retenu un
certain air decontrainte, qui trahit l'Art, & met tout
l'avantage du ct de la Nature.
BATTEUX. Op.cit.,p. 55.
253
C'est bien certainement et uniquement de manire et de mthode (quoi que ce soit dans
les mmes principes d'imitation), qu'on dit le got italien, florentin, vnitien, franais, flamand,
etc. Ces diversits de manire ne sont que les varits d'un mme got; quant au fond, ce
sont, si l'on veut, les dialectes d'une mme langue. Toutes ces coles se runissent par une
communaut de principes ; mais chacune ayant cultiv une partie de prfrence aux autres,
se fait remarquer, soit par une superiorit dans un genre, soit par son inferiorit dans un
autre.
Le mot got , en tant qu'il signifie caractre distinctif des ouvrages de chaque matre,
offre encore une nuance d'acception. A proprement parler, on pourroit prtendre qu'il y a
autant de gots que d'artistes. Got alors signifieroit physionomie individuelle, varit
personelle, ou bien la manire de faire de chacun.
C'est ainsi qu'on dit le got particulier de chaque artiste, pour exprimer l'inclination
qu'il a pour certaine partie de l'art, la prference qu'il donne un genre de sujet sur un autre.
Ce got, on l'appelle [p.683] quelquefois naturel, parce qu'il parot, si l'on peut dire, inn, et
tient au penchant qu'on semble avoir reu de la nature.
254
Toutes ces notions, ainsi qu'on le voit, sont applicables l'architecture comme aux
autres arts. On distingue effectivement les divers styles d'architecture, en leur donnant aussi
le nom de got. On dira le got d'architecture des Grecs, des Romains ou des modernes; le
got gothique, le got gyptien. Ce mot alors peut tre quelquefois synonime de principe,
quelquefois de manire, quelquefois de caprice.
En gnral, il n'y a point d'art plus facilement tributaire de ce qu'on appelle le got,
comme manire tenant des inclinations individuelles ou locales. Aussi est-ce un des points
difficiles de la thorie, que d'y tablir des maximes de got qui ne puissent pas devenir le
jouet du caprice.
Comment un art condamn se pretr aux besoins si variables des socits, un art dont
le vrai modle est dans l'intelligence des lois morales de la nature, et dont les combinaisons
ne peuvent se calculer sur un type matriellement sensible, ne seroit-il pas expos devenir
le jouet des fantasies de l'imagination, des paradoxes de l'esprit de systme, et de la mobilit
de l'esprit d'innovation?
certa e unicamente como maneira e como mtodo (desde que nos mesmos princpios
de imitao), que se diz o gosto italiano, florentino, veneziano, francs, flamengo, etc. Tal
diversidade de maneiras representa apenas variedades de um mesmo gosto; pois, no fundo,
estes so, se quisermos, os dialetos de uma mesma lngua. Todas estas escolas se renem
atravs de uma comunho de princpios; mas como cada uma cultivou uma parte em
detrimento das outras, fazem-se distinguir, ou pela superioridade em um gnero ou pela
inferioridade em um outro.
123 Esta simetria entre os significados de gosto e
A palavra gosto significa tambm carter distintivo das obras de cada mestre, na medida
em que oferece ainda uma nuance desta acepo. Na verdade seria pretender que houvesse
tantos gostos quanto artistas. Gosto ento significaria fisionomia individual, variedade pessoal,
123
ou ainda a maneira de fazer de cada um .
por isso que se diz o gosto particular de cada artista, para exprimir a inclinao que ele
tem por certo aspecto da arte, a preferncia que ele confere a um gnero de tema em relao a
124
um outro. Tal gosto chamado algumas vezes de natural, porque ele parece ser, se que se
pode dizer, inato, e est ligado propenso que o artista parece ter recebido da Natureza.
Todas estas noes, da forma como a consideramos, so aplicveis Arquitetura, da
mesma forma que s outras artes. Efetivamente se distinguem os diversos estilos de
Arquitetura quando lhe so dados tambm o nome de gosto. Dir-se- o gosto da arquitetura
dos gregos, dos romanos ou dos modernos; o gosto gtico, o gosto egpcio. Portanto esta
palavra pode ser, algumas vezes, sinnimo de principio, de maneira, de capricho.
Em geral, no h absolutamente arte mais facilmente tributria a isto que chamamos de
gosto, como maneira derivada de inclinaes individuais ou locais. Desta forma, uma das
questes mais difceis da teoria estabelecer as mximas do gosto que no venham a ser um
jogo do capricho.
Como uma arte condenada a se prestar s necessidades to variveis das sociedades,
uma arte cujo verdadeiro modelo se encontra na inteligncia das leis morais da Natureza, e
cujas combinaes no podem se estabelecer sobre um tipo materialmente sensvel, no
estaria ela exposta a tornar-se o joguete das fantasias da imaginao, dos paradoxos do
esprito de sistema e da mobilidade do esprito de inovao?
maneira de fazer particular de cada artista

expressa por Daviler:
GOT. Terme usit par mtaphore dans
L'Architecure, pour signifier la bonne ou la mauvaise
manire d'inventer, de dessiner & de travailler. Ainsi
on dit que les btimens gothiques sont des mauvais
Got, quoique hardiment construits, & qu'au
contraire ceux d'Architecure antique sont de bon
Got, quoique plus massifs .
MANIRE. Terme usit dans l'art de btir, pour
exprimer le got particulier d'un ouvrier ; ce qui se
connoit dans ses ouvrages. Ainsi on dit qu'un
Architecte profile de bone ou mauvaise, de gracieuse
ou seche Manire. On dit aussi Manire antique,
Manire moderne, &c.
124 Esta terceira acepo na qual o gosto entendido

como gosto pessoal, como liberdade individual
do artista em termos da imitao da Natureza ou
dos antigos, est em conformidade com a
definio de Flibien que integrou o termo ao
seu dicionrio:
Goust; en Peinture, c'est un choix des choses que le
Peintre represente, selon son inclination, & la
connoissance qu'il a des plus belles & des plus
parfaites. Lorsqu'il connoist, & qu'il exprime bien
dans ses ouvrages ce qu'il y a de plus beau dans la
Nature, on dit que ce qu'il fait est de bon goust. ()
Le mot de Goust a une mesme signification dans la
Sculpture & dans les autres Arts qui dpendent du
Dessin.
255
Fig.4.19 Ribart de Chamoust, O tipo da ordem francesa, 1776.
256
Fig.4.18 Ribart de Chamoust, A ordem francesa encontrada

na natureza, 1776.
Fig.4.20 Ribart de Chamoust, A ordem francesa desenvolvida,
IMITATION/ IMITAO
125
Publicado na Encyclopdie, tomo II, vol. 2 (1820), no houve qualquer alterao

significativa do verbete imitao na edio do Dictionnaire (1832).
No Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823),
Quatremre discorre extensamente sobre o que consiste a ao de imitar, princpio que
regem as artes de maneira geral, mas pouco se estende sobre a Arquitetura. Neste verbete
advoga, especificamente, o direito desta figurar entre as artes da imitao.
Para ele, quando se diz que a Natureza o modelo para todas as belas-artes, preciso
evitar restringir a idia de Natureza apenas ao que ela tem de sensvel e de material. Nela, a
Arquitetura no imita nada de positivo ou real, ao contrrio, ela utiliza a matria e as formas,
as relaes e propores para exprimir qualidades morais.
historique d'architecture. Op. cit., tome II, p.5-7.
257
IMITATION. Chaque art trouve imiter dans la nature un modle gnral ou commun
tous, et un modle qui lui est particulier. A considerer la nature dans l'universalit de ses lois,
son imitation appartient tous les arts. Il y aura ds-lors des rgles d'imitation auxquelles chacun
sera subordonn, sinon de la mme manire, du moins au mme degr. C'est ainsi qu'il y a une
grammaire universelle commune toutes les langues, et toutefois une grammaire particulire
chaque idiome.
Il n'est pas ncessaire, pour qu'un art soit rput art d'imitation, que son modle repose
d'une manire vidente et sensible pour les yeux sur la nature physique et matrielle. Cette
sorte de modle n'appartient qu'aux arts qui s'adressent aux yeux par l'entremise des corps et
des couleurs.
258
Il n'est ncessaire, de mme, que tous les arts qui sont du domaine de la posie trouvent
se rgler sur un modle aussi facile saisir et concevoir que l'est, par exemple, celui de l'art
dramatique, auquel les caractres, les passions ou les ridicules des hommes s'emblent offrir des
originaux sur lequels l'artiste peut calquer plus ou moins ses portraits. Les autres genres de
posie, sans avoir des modles aussi clairement dfinis, n'en ont pas un moindre degr le
privilge de l'imitation. Seulement il faut dire que le point de vue sous lequel ces arts imitent la
nature, a quelque chose de plus abstrait, de plus gnral, et qui aussi exige une vue plus tendue
; car se seroit voir d'une manire par trop borne le champ de l'imitation qui appartient au pote,
que de le restreindre ce qu'on appelle posie imitative, et ces onomatopes au moyen
desquelles un choix d'expressions et de sons en rapport de ressemblance avec la chose
exprime semble en contrefaire l'apparence.
Lors donc qu'on dit que la nature est le modle de tous les beaux-arts, il faut se garder de
restreindre l'ide de nature dans ce qu'elle a de sensible et de matriel. La nature existe autant
dans ce qu'elle a d'invisible que dans ce qui saisit les yeux. Ainsi c'est prendre la nature pour
modle, c'est l'imiter, que de se donner pour rgles, dans certaines ouvrages de l'art, les rgles
qu'elle suit elle-mme dans les siens; que d'oprer d'aprs les principes auxquels elle a
subordonn son action dans la conformation des tres; que d'agir; enfin, dans les oeuvres de
l'art, en suivant la direction qu'elle donne ses moyens, en se proposant le mme but que celui
auquel elle tend.
Imiter ne signifie donc pas ncessairement faire l'image ou produire la ressemblance
d'une chose, d'un tre, d'un corps ou d'un ouvrage donn ; car on peut, sans imiter l'ouvrage,
imiter l'ouvrier. On imite donc la nature en faisant comme elle, c'est--dire non en rptant son
ouvrage proprement dit, mais en s'appropriant les principes qui servirent de rgle cet
ouvrage, c'est--dire son esprit, ses intentions et ses lois.
IMITAO. Cada arte encontra na Natureza um modelo geral, ou conhecido por todos,
e um modelo que lhe particular para ser imitado. Ao considerar a Natureza na
universalidade de suas leis, sua imitao pertence a todas as artes. Haver, por conseqncia,
regras de imitao s quais cada arte estar subordinada, se no da mesma maneira, pelo
menos no mesmo grau. Do mesmo modo que h uma gramtica universal comum a todas as
lnguas, h, no entanto uma gramtica particular a cada idioma.
No necessrio, para que uma arte seja reputada arte de imitao, que seu modelo
126
repouse, de uma maneira evidente e sensvel aos olhos, sobre a natureza fsica e material. Tal
127
modelo pertence apenas s artes que visam aos olhos atravs de corpos e cores .
Tampouco necessrio, que todas as artes que pertencem ao domnio da poesia,
encontrem, para se reger, um modelo to fcil de apreender e de conceber como o , por
exemplo, aquele das artes dramticas na qual os caracteres, as paixes ou o ridculo humano
parecem oferecer os originais sobre os quais o artista pode calcar mais ou menos seus
retratos. Os outros gneros de poesia, sem possurem modelos to claramente definidos, nem
por isso possuem em menor grau o privilgio da imitao. Apenas preciso dizer que o ponto
de vista sobre o qual tais artes imitam a Natureza tem qualquer coisa de mais abstrato, de mais
geral, e que tambm exige uma viso mais ampla; pois seria considerar de uma maneira
extremamente limitada o campo da imitao que pertence ao poeta, restringi-lo somente
quilo que se denomina poesia imitativa e suas onomatopias, por meio das quais uma
escolha de expresses e de sons em relao de semelhana com o que expresso parece
deformar a aparncia.
Portanto, quando se diz que a Natureza o modelo para todas as belas-artes, preciso
evitar restringir a idia de Natureza ao que ela tem de sensvel e de material. A Natureza existe
tanto naquilo que ela possui de invisvel quanto naquilo que captado pelos olhos. Deste
modo, quando se toma a Natureza por modelo, quando, em certas obras de arte, fazemos
nossas as suas regras, regras estas seguidas por ela prpria em suas obras, isto o mesmo que
imit-la; ao operar de acordo com os princpios aos quais ela subordinou sua ao na
conformao dos seres; ou ainda ao proceder, nas obras de arte, segundo a direo que ela
prescreve em seus meios, propondo-se o mesmo fim ao qual ela aspira.
Imitar no significa, portanto, necessariamente, realizar a imagem ou produzir a
semelhana de uma coisa, de um ser, de um corpo ou de uma dada obra; pois possvel imitar
o artfice, sem imitar a obra. Imita-se, portanto, a Natureza, ao fazer como ela faz, ou seja, no
ao repetir sua obra propriamente dita, mas ao se apropriar dos princpios que servem de
regra a esta obra, ou seja, do seu esprito, de suas intenes e de suas leis.
126 Les divers objets imitables se calssent videmment en

deux genres principaux : il y a ceux qui tiennent
l'ordre moral, et ceux qui dpendent de l'ordre
physique ; les uns qui s'adressent particulirement
aux facults de l'me, les autres qui s' adressent
directement aux organes du corps. De l la
principale division des beaux-arts .
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. De
l'imitation. Facsimile du Essai sur la nature, le
but et les moyens de l'imitation dans les beauxarts, Paris, 1823. Introduction de Leon Krier &
Demetri Porphyrios. Bruxelles: AAM Editions,
1980, p.16-7.
127 Escultura e Pintura tm por objeto de imitao

os corpos e ambas se destinam ao mesmo rgo,
a viso. Embora o modelo que lhes serve seja o
mesmo e rena formas e cores, tais artes se
distinguem, pois a primeira representa os corpos
atravs dos relevos e de suas formas e a segunda
atravs das cores.
Ibidem, p.17-18.
259
Ce dveloppement des ides que renferme le mot imitation, c'est--dire des deux
diffrentes manires dont l'art peut imiter la nature, nous a paru un prliminaire
indispensable pour faire bien concevoir dans quel sens l'architecture a le droit d'tre range
au nombre des arts d'imitation.
Nous avons rendu compte ailleurs (voyez ARCHITECTURE) de l'espce d'imitation
que tout genre d'art de btir a pu faire des lmens de la construction primitive, et dont les
socits naissantes auront donn les modles aux ges suivans. Mais cette sorte d'imitation
une fois introduite et perfectionne n'est plus le fait de l'artiste, qui ne l'imagine plus et qui
se borne s'y conformer. Ainsi dans l'architecture grecque, par exemple, l'artiste qui
compose un monument selon le systme emprunt ce qu'on appelle le type primitif de la
btisse en bois, n'est pas rput en tre imitateur original ; il adopte seulement un mode
d'imitation consacr, comme l'est le systme ou le mcanisme d'une langue, par l'usage et le
consentement commun. On peut en dire autant de beaucoup de dtails et d'ornemens dj
usits, et qui, comme les tropes, les figures, les mtaphores d'une langue, na laissent
l'auteur que le mrite d'en appliquer heureusement les imitations.
260
Mais l'imitation vritablement propre la architecture, et qui, comme celle des autres
arts, repose sur la nature, pour tre moins directe, n'en est pas moins relle ; seulement son
principe est plus abstrait. Car c'est par l'imitation des causes que l'art imite les effets de la
nature et reproduit ses impressions. L'architecte a imit la nature lorsque, dans les crations
qui dpendent de son art, il a suivi et rendu sensible nos yeux et notre esprit le systme
d'harmonie, d'ensemble, de raison et de vrit, dont la nature a donn le modle dans toutes
ses oeuvres.
Mais disons-le, le secret de ce systme ne pouvoit tre rvl et appliqu l'art de btir
que chez un peuple o l'imitation des corps organiss et de la nature vivante avoir familiaris
les yeux avec les modles, o se trouvent imprimes, de la manire la plus vident, les lois des
proportions, les varits des types de chaque caractre, et o se manifestent les exemples de
toutes les harmonies que l'homme peut appliquer ses ouvrages. En un mot, c'est l'imitation
vraie du corps humain qui devoit rvler la thorie et la pratique des proportions.
Or, si l'on excepte la Grce, aucune des autres nations ne put, dans l'antiquit,
s'instruire cette cole. Partout ailleurs nous voyons l'esprit de l'imitation du corps humain
enchan ou abtardi par l'empire routinier des usages politiques ou religieux. Toutes sortes
de raisons tendirent, comme elles tendent encore dans beaucoup de contres, drober,
Este encadeamento de idias que est contido na palavra imitao, ou seja, as duas
maneiras diferentes a partir das quais a arte pode imitar a Natureza, nos pareceram um
prembulo indispensvel para conceber de forma correta em que sentido a Arquitetura tem o
direito de figurar entre as artes da imitao.
Nos demos conta alhures (ver ARQUITETURA) da espcie de imitao que todo o
gnero de arte de construir pde fazer dos elementos da construo primitiva, dos quais as
sociedades nascentes realizaram os modelos para as eras seguintes. Mas tal gnero de
imitao uma vez introduzido e aperfeioado, no mais o fato do artista que, limitando-se a
se conformar com ela, no mais a imagina. Assim, na arquitetura grega, por exemplo, o artista
que compe um monumento conforme o sistema emprestado daquele que chamamos o tipo
primitivo da construo em madeira, no reputado por ser um imitador original; adota
simplesmente um modo de imitao consagrado, como o o sistema ou o mecanismo de uma
lngua, atravs do uso e do consentimento comum. Pode-se dizer o mesmo de um grande
nmero de detalhes e ornamentos j corriqueiros, e que, como os tropos, as figuras, as
metforas de uma lngua, no deixam ao autor seno o mrito de aplic-los, com xito, em
suas imitaes.
261
Mas a imitao verdadeiramente prpria da Arquitetura, e que, como aquela das outras
artes, repousa sobre a Natureza, sendo menos direta, nem por isso menos real;
simplesmente seu princpio mais abstrato. Pois atravs da imitao das causas que a arte
imita os efeitos da Natureza e reproduz suas impresses. O arquiteto imitou a Natureza
quando, nas criaes inerentes a sua arte, perseguiu e tornou sensvel aos nossos olhos e a
nosso esprito o sistema de harmonia, de totalidade, de razo e de verdade, do qual a Natureza
ofereceu o modelo em todas as suas obras.
Mas preciso afirmar, o segredo deste sistema no poderia ser revelado e aplicado arte
de construir seno junto a um povo no qual a imitao dos corpos ordenados e da natureza
vivente teria familiarizado os olhos com os modelos, nos quais se encontram impressos, da
maneira a mais evidente, as leis de propores, as variedades de tipos de cada carter, e nos
quais se manifestam os exemplos de todas as harmonias que o homem pode aplicar a suas
obras. Em uma palavra, a verdadeira imitao do corpo humano deveria revelar a teoria e a
prtica das propores.
Ora, excetuando-se a Grcia, nenhuma das outras naes pde, na antiguidade,
instruir-se nesta escola. Em qualquer outro lugar, vemos o esprito da imitao do corpo
humano sujeitado ou abastardado pelo imprio rotineiro dos usos polticos ou religiosos.
obscurcir ou dnaturer la conoissance vritable des modles de l'art, et y perptuer les

essais ou les bauches imparfaites des formes du corps humain. Or, il doit arriver
ncessairement que ces productions grossires d'une imitation avorte, s'interposant entre
la nature et la vue de l'artiste, tent celui-ci jusqu' la conscience de l'imperfection de son
oeuvre. C'est ce qui a eu lieu dans l'Asie antique et moderne, dans l'Egypte, et dans les
temps du moyen ge.
Les Grecs avoient subi d'abord le joug de cet instinct ; mais ils surent s'en affranchir.
Entre les causes de cet affranchissement il en fut une trs-puissante, et dont on n'a peuttre pas assez remarqu l'activit dans les crits qui ont prtendu nous donner l'histoire
morale de l'imitation en Grce.
262
C'est gnralement en tous lieux, et ncessairement par l'idoltrie ou le culte des

images divines, que l'imitation du corps humain s'introduisit. La religion ayant partout
consacr cet usage, devoit galement perptuer et rendre sacres les formes des idoles ;
d'o il dut rsulter que les plus anciennes furent les plus rvres. De l, chez plus d'un
peuple, l'impossibilit d'amliorer les formes des idoles ; l'amlioration, en leur enlevant le
prestige de l'antiquit, en et discrdit la vertu dans l'opinion. Cet instinct commun
toutes les religions et tous les pays, le fut galement aux Grecs, chez lesquels on voit, et
d'aprs l'histoire et dans les ouvrages encore existants, que les primitives idoles furent
faites aussi selon l'instinct grossier de l'imitation sans art.
Les choses cet gard furent chez eux et demeurrent en cet tat, jusqu' ce qu'un
nouvel usage indroduit dans les institutions de leur pays vnt peu peu manciper
l'imitation, en multipliant les occasions d'lever des statues des personnages qui n'toient
pas des dieux, et pour des causes qui n'avoient rien de religieux.
En effet, une poque encore assez recule on voit natre en Grce l'usage de faire les
statues des athltes et des vainqueurs aux jeux du stade. L'histoire nous conserv
quelques notions qui prouvent que les statues de ce genre avoient d'abord t faites selon
les erremens de ce style roide, sans art et sans vie, de cette manire enfin prive d'imitation
vritable et qui caractrise toutes les figures gyptiennes. Ainsi, selon Pausanias qui la
dcrit en tmoin oculaire, la statue de l'athlte Arrachion toit sculpte les jambes
rapproches, les bras roides, pendans, et colls au corps.
Toda sorte de razes tendiam, como tendem ainda em muitas regies, a furtar, a obscurecer ou
a desnaturar o conhecimento verdadeiro dos modelos da arte, e de neles perpetuar as
tentativas e os esboos imperfeitos das formas do corpo humano. Ora, o que aconteceu
inevitavelmente que tais produes grosseiras de uma imitao malograda se interpuseram
entre a Natureza e a viso do artista, privando-o at mesmo da conscincia da imperfeio de
sua obra. Foi o que aconteceu na sia antiga e moderna, no Egito, e nos tempos da idade
mdia.
Os gregos em princpio submeteram-se ao jugo deste instinto; mas souberam dele se
emancipar. Entre as causas desta emancipao houve uma por demais influente, e cuja
atividade talvez no tenha sido bem evidenciada nos escritos que pretenderam nos oferecer a
histria moral da imitao na Grcia.
Ordinariamente, por toda parte, necessariamente atravs da idolatria ou do culto das
imagens divinas, que a imitao do corpo humano se introduziu. A religio tendo em toda
parte consagrado tal uso, deve igualmente ter perpetuado e tornado sagradas as formas dos
dolos; resultando da que as mais antigas foram as mais reverenciadas. Destarte, vemos em
mais de um povo a impossibilidade de aperfeioar as formas dos dolos; o aperfeioamento, ao
elevar o prestgio da Antigidade, desacreditou a virtude do julgamento na opinio. Tal
instinto, comum a todas as religies e a todos os pases, foi igualmente compartilhado pelos
Gregos, entre os quais se identifica, a partir da histria e nas obras ainda existentes, que os
dolos primitivos tambm foram feitos conforme o instinto grosseiro da imitao sem arte.
A este respeito, as coisas aconteceram entre eles e assim permaneceram at que um
novo uso, introduzido nas instituies de seu pas veio pouco a pouco emancipar a imitao,
multiplicando as ocasies de elevar, por razes que nada tinham de religioso, esttuas a
personagens que no eram deuses.
Com efeito, ainda nos perodos mais primevos, v-se nascer na Grcia a prtica de fazer
as esttuas dos atletas e dos conquistadores para os jogos no estdio. A histria nos conservou
algumas noes que provam que as esttuas deste gnero em princpio eram feitas conforme
os modos equvocos deste estilo rgido, sem arte e sem vida, assim destituda da verdadeira
imitao, tal como caracterstica de todas as figuras egpcias. Desta maneira, conforme
Pausanias, que a descreveu a partir de um testemunho ocular, a esttua do atleta Arrachion
fora esculpida com as pernas juntas, os braos rgidos, pendentes e colados ao corpo.
263
Mais bientt dut arriver en Grce ce qui n'avoit pu survenir ailleurs, c'est--dire dans
les pays o les statues n'toient que des idoles religieuses. Il arriva donc que le genre mme
des reprsentations purement humaines n'prouva plus la mme sujtion. Au contraire, le
besoin d'y exprimer le mouvement et les apparences de la vie ne put manquer de s'y faire
sentir. Ajoutons que ces statues, destines tre des images honorifiques et
commmoratives de personnages connus et vivans, drent veiller le sentiment de la
comparaison, et faire natre le besoin de juger les rapports du modle avec son imitation. Les
jeux du stade et les exercices du gymnase devinrent ainsi naturellement des coles o la
reprsentation du corps humain devoit trouver les plus actives leons. La vrit imitative
n'prouvant plus, dans l'excution de ses ouvrages, les entraves des formes consacres par
la religion, l'art dut contracter de plus en plus l'obligation de rivaliser avec la nature.
264
De l sans doute, c'est--dire de cette libet d'amliorer par l'tude du corps humain
les formes et les contours du dessin, narquit en Grce cette imitation vraie, dont le reste du
monde avoit ignor les secrets, et qu'avant l'usage qu'on vient de rapporter, les Grcs euxmmes avoient mconnue. Il devint ds-lors impossible l'artiste de ne pas porter, dans les
statues des divinits, la mme expression de vrit. Leurs simulacres quittrent
insensiblement l'enveloppe grossire des formes sans art. Les dieux enfin furent faites
l'instar des hommes, en attendant que le gnie ouvrt l'artiste une nouvelle carrire, celle
de la verit idale, qui devoit affecter aux statues divines une beaut, si l'on peut dire, surhumaine.
Ainsi parotre s'tre forme, agrandie et perfectionne chez les Grecs l'imitation de la
nature dans les arts du dessin.
Mais un telle principe ne pouvoit se borner un petit nombre de consquences. Ds
que l'homme a saisi quelque part la vrit, il la veut partout. Sitt que se fit sentir en
quelques parties le charme d'une imitation fonde sur les raisons de la nature, le besoin de
ce plaisir dut se communiquer d'autres parties. L'architecture, si troitement lie l'art du
dessin, ne pouvoit pas rester trangre une telle influence.
Ce lger historique de l'imitation chez les Grecs nous montre comment dut natre et se
former celle qui constitua leur architecture, et comment, par l'action d'une analogie
puissante, le principe de raison, de vrit et d'harmonie introduit dans l'art d'imitation du
corps humain, dut forcer l'architecture de s'approprier de la mme vertu, en se composant
un systme de proportions fond non plus sur des lmens arbitraires et variables, mais sur
Mas cedo deve ter ocorrido na Grcia algo que no poderia suceder alhures, ou seja,
nos outros pases onde as esttuas no eram seno dolos religiosos. Aconteceu ento que o
gnero prprio das representaes puramente humanas no mais experimentou a mesma
sujeio. Ao contrrio, a necessidade de nelas exprimir o movimento e as aparncias da vida
no pde deixar de se fazer sentir. Acrescentamos que tais esttuas, destinadas a serem
imagens honorficas e comemorativas de personagens conhecidos e vivos, deveriam suscitar
o sentimento de comparao, e fazer nascer a necessidade de julgar as relaes entre o
modelo e sua imitao. Os jogos no estdio e os exerccios no ginsio tornaram-se ento
naturalmente escolas nas quais a representao do corpo humano deveria encontrar as mais
ativas lies. Na medida em que a verdade imitativa no mais experimentava, na execuo de
suas obras, os entraves das formas consagradas pela religio, a arte deve ter contrado, pouco
a pouco, a obrigao de rivalizar com a Natureza.
Sem dvida, a partir da, ou seja, desta liberdade de aperfeioar atravs do estudo dos
corpos humanos as formas e os contornos do desenho, nasceu na Grcia esta imitao
128
verdadeira, cujos segredos o resto do mundo havia ignorado, e que antes do uso que acabou
de ser relatado, os prprios Gregos desconheciam. Tornou-se ento impossvel para o artista
no conferir, s esttuas das divindades, a mesma expresso de verdade. Seus simulacros
deixaram imperceptivelmente o envoltrio grosseiro das formas desprovidas de arte. Os
deuses enfim foram feitos maneira dos homens, at que o gnio abriu ao artista um novo
caminho, aquele da verdade ideal, que deveria conferir s esttuas divinas uma beleza, se
possvel dizer, sobre-humana.
Assim parece que se formou, ampliou e aperfeioou, nas artes do desenho a imitao da
129
Natureza entre os Gregos.
Mas tal princpio no poderia se limitar a um pequeno nmero de consequncias. A
partir do momento em que o homem distinguiu em algum lugar a verdade, ele a desejou em
todos os lugares. To logo se fez sentir em algumas partes o encanto de uma imitao fundada
sobre as causas da Natureza, a necessidade deste prazer teve de se comunicar a outras partes.
A Arquitetura, to estreitamente ligada arte do desenho, no mais poderia permanecer
alheia a tal influncia.
Este breve histrico da imitao entre os gregos nos demonstra como deve ter nascido e
se formado aquela que constituiu sua Arquitetura, e como, atravs da ao de uma analogia
poderosa, o princpio de razo, de verdade e de harmonia introduzido na arte de imitao do
corpo humano, deve ter obrigado a Arquitetura a se apropriar da mesma virtude, compondo-
128 L'usage. Prtica que a vetustez ou a freqncia

tornou normal, corrente, em uma sociedade.
Costume, hbito, maneiras. Costume das prticas
sociais.
DICTIONAIRES LE ROBERT. Le nouveau
Petit Robert de la langue franaise 2007.
Nouvelle dition. CD-ROM.
129 Quatremre reitera sua condio de sequaz de

Winckelmann.
() em seus escritos que sublimam o valor
insupervel de certa Antigidade, Johann Joachim
Winckelmann assevera que, observando atentamente
sua generosa Natureza, os argutos gregos captaramlhe as excelncias e, reunindo-as, compendiaramnas. Winckelmann pondera que seria tarefa
excessiva para o artista iniciar pela observao
direta da Natureza para dela extrair de cada um de
seus fenmenos suas formas inerentes, suas
caractersticas, seu carter. Este rduo trabalho foi
realizado de modo nclito e preclaro pela lucidez
grega. Contemplando e apreendendo atentamente
sua natureza profcua, os gregos chegaram ao
desvelamento das suas formas substanciais e, assim,
concederam-nos a chave das finies da Natureza.
Primeiramente, eles tomaram os modelos (humanos),
a seguir, escolheram os melhores modelos, os jovens,
depois, corrigiram os eventuais defeitos porventura
ainda remanescentes e desse modo chegaram s
excelncias de uma natureza quintessencial, por
assim dizer, depurada, sobrenatural. E, por terem
chegado a essas formas absolutas, os gregos
superaram quaisquer idiossincrasias ou
peculiaridades, sobrepassaram as circunstncias da
Histria e atingiram a condio nica da
universalidade. E eles alcanaram realizar tal
elevado empenho por que sua arte, bem como sua
filosofia, diz o helenista, assenta-se na idia de
liberdade. Por isto, ele recomenda aos artistas que
comeem pela imitao dos antigos (gregos), pois
somente eles lhes ensinaro a ver e a compreender a
Natureza.
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos : contribuio ao estudo das
doutrinas arquitetnicas (sculos XVII e
XVIII). So Paulo: FAU USP, Departamento de
Histria e esttica do Projeto, Tese de livredocncia, 2006, p.21.
265
l'assimilation de celui de la nature dans l'organisation des tres vivans.

Or, ce systme de proportions, emprunt la nature, ne pouvoit natre que chez un
peuple qui en avoit ralis les exemples dans l'imitation du corps humain ; et c'est en
appliquant ses oeuvres, que l'architecture mrita surtout d'tre range au nombre des
beaux-arts.
L'tude du corps humain avoit appris aux yeux et habitu l'esprit y distinguer les
varits de caractre et les diffrences de formes, d'o rsulte l'expression sensible des
qualits principales de force, de lgret, de puissance, etc. L'architecture trouva l une
sorte de modle, d'aprs lequel elle put affecter ses ouvrages une correspondance
analogique des mmes qualits, rendues sensibles et videntes dans la formation des trois
ordres et des nuances qu'ils comportent.
266
Ce fut ainsi que l'esprit d'une imitation au moins indirecte de la nature ralisa cette
heuresse assimilation du corps humain, que quelques critiques ont rendue absurde en lui
donnant une extension ridicule. Plusieurs crivains, en effet, et Vitruve est de ce nombre, se
sont imagin qu'il pouvoit y avoir des rapports rigoureux de proportion entre le corps de
l'homme et la colonne dorique, entre l'ajustement des cheveux de la femme et le chapiteau
ionique, comme encore entre les plis tombans d'une tunique et les cannelures d'une
colonne. (Voyez IONIQUE.)
Ces sortes de rapprochemens, qu'on peut appeler de rencontre plutt encore que de
ressemblance, interprts dans le sens d'imitation , sont sans doute des faibles ridicules.
Mais l'abus que quelques-uns ont pu faire de ce systme d'imitation, en le matrialisant
l'excs, n'en sauroit dtruire l'existence ni en affloiblir la vrit. La saine thorie de l'art
consiste, en ce genre, dgager le vrai, trop facile travestir, de la double prvention,
mane d'une mme source, et qui consiste, soit nier ce qui se refuse la dmontration
physique, soit le rabaisser au sens le plus matriel.
Le but de cet article consiste faire comprendre qu'y ayant des degrs trs diffrens
dans le rgne de l'imitation, dans les Beaux-Arts on se trompe grossirement lorsqu'on
prtend ne donner le nom d'art d'imitation, qu' celui qui a, dans la nature physique, un
modle positif & matriel.
se de um sistema de propores fundado no mais sobre elementos arbitrrios e variveis,

mas sobre a assimilao do sistema aplicado pela Natureza na organizao dos seres vivos.
Ora, tal sistema de propores, emprestado da Natureza, no poderia nascer seno
junto a um povo que havia realizado os exemplos na imitao do corpo humano; e ,
sobretudo aplicando-o em suas obras que a Arquitetura merece ter seu lugar no nmero das
belas-artes130
.
O estudo do corpo humano instruiu os olhos e habituou o esprito a nele distinguir as
variedades de carter e as diferenas de formas, das quais resulta a expresso sensvel das
qualidades principais de fora, de leveza, de poder, etc. Neste momento, a Arquitetura
encontrou uma espcie de modelo, a partir do qual pde atribuir s suas obras uma
correspondncia analgica das mesmas qualidades, tornadas sensveis e evidentes na
formao das trs ordens e nas nuances que elas comportam.
Foi assim que o esprito de uma imitao ainda que indireta da Natureza realizou esta
ditosa assimilao do corpo humano, que alguns crticos tornaram absurda ao lhe
conferirem uma extenso ridcula. Muitos escritores, com efeito, e entre eles Vitrvio,
imaginaram que poderiam haver rigorosas relaes de proporo entre o corpo do homem e
a coluna drica, entre o arranjo dos cabelos da mulher e o capitel jnico, como ainda entre as
pregas pendentes de uma tnica e as caneluras de uma coluna. (Ver JNICO.)
Tais espcies de aproximaes, que podem ser chamadas de coincidncias muito mais
que de semelhanas, interpretadas no sentido da imitao, so sem dvida, fraquezas
ridculas. Mas o abuso que alguns puderam fazer deste sistema de imitao, ao lhe
materializarem em excesso, no seria capaz nem de destruir-lhe a existncia nem tampouco
de debilitar-lhe a verdade. A reta teoria da arte consiste, neste gnero, em liberar a verdade,
extremamente fcil de travestir, da dupla preveno, emanada de uma mesma fonte, e que
consiste, seja a negar aquilo que recusa a demonstrao fsica, seja a lhe rebaixar ao senso o
mais material.
O objetivo deste artigo consiste em demonstrar que havendo vrios diferentes graus
no reino da imitao nas Belas-Artes nos enganamos sensivelmente quando pretendemos
dar o nome de arte de imitao a algo que possui apenas na natureza fsica, um modelo
positivo e material.
130 Na
diviso categrica do Abade Batteux, a

Arquitetura no figurava entre as belas-artes e
junto com a Eloqncia figurava na categoria das
artes que atendem s necessidades e ao deleite.
On peut les [as artes] diviser en trois espces par
rapport aux fins qu'ils se proposent.
Les uns ont pour objet les besoins de l'homme, que la
Nature semble abandonner lui-mme ds qu'une fois il
est n (). C'est de-l que sont sortis les Arts
mcaniques.
Les autres ont pour objet le plasir. Ceux-ci n'ont pu
natre que dans le sein de la joie & les sentimens que
produisent l'abondance & la tranquillit : on les
appelle les beaux Arts par excellence. Tels sont la
Musique, la Posie, la Peinture, la Sculpture, & l'Art
du geste ou la Danse.
La troisime espce contient les Arts qui ont pour
objet l'utilit & l'agrment tout la fois : tels sont
l'loquence & l'Architecture : c'est le besoin qui les a
fait clore, & le got qui les a prefectionns : ils
tiennent une sorte de milieu entre les deux autres
espces : ils en partagent l'agrment & l'utilit.
mme principe. Paris: Durand, 1746, p.5-7.
267
IMITATION. Ce mot se prend assez souvent dans le sens qu'on donne au mot copie,
lorsqu'on veut exprimer, dans un ouvrage, l'absence de cette qualit qu'on appelle
originalit. On se servira quelque-fois du mot imiter, comme synonyme de copier, l'gard de
celui qui non-seulement reproduit formellement un ouvrage auquel il n'ajoute rien, mais
encore lorsqu'il reproduit servilement la manire de faire, de composer d'un autre.
Selon cette acception, le mot imitation dsigne souvent un ouvrage comme tant la
rption du style, de la manire et du got d'excution des ouvrages d'un autre matre.
Imitation, dans ce cas, se prend comme le contraire d'invention.
268
IMITAO. Esta palavra tomada muito freqentemente no sentido que dado

palavra cpia, quando se quer expressar, em uma obra, a ausncia desta qualidade que
chamamos originalidade. Nos servimos algumas vezes da palavra imitar, como sinnimo da
palavra copiar, com respeito quele que no apenas reproduz formalmente uma obra qual
nada acrescenta, mas tambm quando reproduz servilmente a maneira de fazer, de compor
de outro.
Conforme esta acepo, a palavra imitao designa com freqncia uma obra como
sendo a repetio do estilo, da maneira e do gosto de execuo das obras de um outro mestre.
Imitao, neste caso, tomada como o contrrio de inveno.
269
270
INVENTION / INVENO
131
O verbete inveno foi originalmente publicado na Encyclopdie, tomo II, vol. 2 (1820),
e a edio do Dictionnaire apresenta algumas omisses sem, contudo alterar de forma
significativa sua estrutura e seu contedo. A referncia nominal aos arquitetos italianos do
sculo XV e XVI que, segundo Quatremre, foram capazes de proceder fortunosas
132
invenes dentro do sistema da arquitetura antiga, foi suprimida .
O simples gosto pela novidade se ope ao gnio inventivo que deve exercer sua ao
dentre de um sistema de regras. Contrrio s inovaes do sculo XVII, Quatremre
pretende restabelecer o que considera essencial Arquitetura: a inveno que se referencia
na Natureza e na Antiguidade.
Para Szambien, a integrao da imaginao, faculdade positiva, teoria da
Arquitetura, parece ser um efeito da publicao da Encyclopdie de D'Alembert que divide
os conhecimentos em trs grandes domnios: a memria, a razo e a imaginao. No systme
figure des connoissances a Arquitetura, as outras artes do desenho e a poesia so presididas
pela imaginao.133

historique d'architecture. Op. cit., tome II.
132 Le seixime sicle, en Italie, reproduisit, autant qu'il

fut possible, les principes de l'antiquit dans tous les
arts, & sourtout dans l'architecture. Les rgles & les
combinaisons de cet art, les caractres des ordres, le
bon got des ornemens, tout fut appliqu avec
beaucoup de succs aux difices civils & religieux, &
l'on vit Lon-Baptiste Alberti, Bramante, Peruzzi,
Sangallo, Palladio, Serlio, Scamozzi, etc, rivaliser
entr'eux, soit dans leurs monumens, soit dans leurs
traits, pour fixer de nouveau le gnie moderne, dans
le cercle o le gnie de l'antiquit s'toit exerc
pendant douze sicles, sans avoir puiss les
combinaisons des lmens toujours fconds, qui sont la
matire des inventions de cet art .
cit., Tome II, vol. 2, 1820, p.570.
133SZAMBIEN. Op. cit., p.122.
271
INVENTION. Ce mot, dans le langage ordinaire, est susceptible de deux acceptions;

on donne en effet le nom d'invention la chose invente, comme lorsqu'on dit d'une
machine qu'elle est une invention utile. Mais on donne aussi le mme nom la qualit de
l'esprit qui invente, et on dit d'un homme qu'il a de l'invention, au qu'il manque d'invention.
C'est sous cette seconde acception que nous considrons et prenons ici ce mot.
Invention ds-lors est synonyme de cration, dans la langue des beaux-arts; ces deux
mots se rapprochent par une notion commune qui sert les dfinir galemem. On est
convenu en effet que l'homme ne cre rien dans le sens lmentaire du mot, et qu'il ne fait
autre chose que trouver des combinaisons nouvelles d'lmens prxistans; il en est de
mme de l'inventeur, il trouve ces combinaisons.
272
Le besoin d'invention pour l'homme, ou le plaisir qu'il en prouve et qu'il demande

tous les arts, tient la constitution mme de son tre, la nature de son esprit. Cet esprit, si
troitement uni son corps, prouve, ou par lui-mme, ou par l'effet de cette union, un
besoin sans cesse renouvel de passer du repos au mouvement, et du mouvement au repos.
Cette succession alternative est une condition de l'tre. Le mouvement continu ou le repos
continu en amneroient la fin.
Le besoin dont nous parlons, qui est le besoin de changement, se mle tout ce qui
entre dans le cours ordinaire de la vie, dans les travaux comme dans les plaisirs, dans les
jouissances du corps comme dans celles de l'esprit. L'homme demande tous les arts des
plaisirs, et ces plaisirs rsultent des images de tout genre que chacun lui procure, soit en
remuant ses passions, soit en flattant son imagination. Mais l'homme veut encore que
chaque art trouve dans sa sphre des moyens toujours nouveaux de lui plaire et de
l'mouvoir.
A cet gard on peut dire que ces arts ont chacun, dans le domaine de leur imitation,
d'inpuisables ressources pour contenter cet apptit. La nature se prsente sous chacun de
ses aspects avec un fonds de varits infinies ; elle n'est pas moins fconde dans la diversit
de qualits et de talens dpartis aux individus. Comme en effet chaque individu diffre d'un
autre par sa physionomie, chacun aussi a dans ses facults morales une manire plus ou
moins distincte de recevoir, et par consquent de rendre et de communiquer les
impressions des objets de la nature.
INVENO. Esta palavra, na linguagem usual, suscetvel de receber duas acepes;

d-se, de fato, o nome de inveno coisa inventada, como quando se fala de uma mquina
que ela uma inveno til. Mas d-se tambm o mesmo nome qualidade do esprito que
inventa, e diz-se de um homem que possui a inveno, ou que lhe falta inveno.
a partir desta segunda acepo que aqui consideramos e tomamos esta palavra.
Inveno, por conseqncia, sinnimo de criao, na linguagem das belas artes; estas
duas palavras se aproximam atravs de uma noo comum que igualmente as define.
Convencionou-se, com efeito, que o homem nada cria no sentido elementar da palavra, e
134
que no faz seno encontrar novas combinaes de elementos pr-existentes . o que
ocorre tambm com o inventor: ele encontra tais combinaes.
A necessidade de inveno para o homem, ou o prazer que ela lhe proporciona e que
ele demanda a todas as artes, deriva da prpria constituio de seu ser, da natureza de seu
esprito. Tal esprito, to estreitamente unido a seu corpo, experimenta, ou por si mesmo ou
por efeito desta unio, uma necessidade incessantemente renovada, de passar do repouso
ao movimento, e do movimento ao repouso. Esta alternncia sucessiva uma condio do
ser. O movimento contnuo ou o repouso contnuo conduziriam morte.
A necessidade de mudana da qual falamos, mistura-se a tudo o que pertence ao curso
ordinrio da vida, no trabalho como no prazer, nos deleites do corpo como naqueles do
esprito. A todas as artes, o homem demanda prazeres e estes resultam de todos os gneros
de imagens que cada um encontra, seja revolvendo suas paixes, seja afagando sua
imaginao. Mas o homem quer ainda que cada arte encontre, em sua esfera, meios sempre
novos de lhe deleitar e emocionar.
A respeito disso, pode-se dizer que cada uma destas artes tem, no domnio de sua
imitao, inesgotveis recursos para satisfazer este apetite. A Natureza apresenta-se, sob
cada um de seus aspectos, como uma fonte de infinitas variedades; ela no menos fecunda
na diversidade de qualidades e de talentos compartidos entre os indivduos. Como, de fato,
cada indivduo difere de outro por sua fisionomia, cada um tambm tem em suas faculdades
morais uma maneira mais ou menos distinta de receber, e por conseqncia de oferecer e de
comunicar as impresses dos objetos da Natureza.
134 A exemplo do Abade Batteux que categrico ao

afirmar que o homem nada inventa e que a arte
fruto da imitao da belle nature:
L'esprit humain ne peut crer qu'improprement:
toutes ses productions portent l'empreinte d'un
modle. Les monstres mmes, qu'une imagination
drgle se figure dans se dlires, ne peuvent tre
composs que de parties prises dans la Nature. Et si le
Gnie, par caprice, fait de ces parties un assemblage
contraire aux loix naturelles, en dgradant la Nature,
il se dgrade lui-mme, & se change en une espce de
folie. Les limites sont marques, ds qu'on les passe on
se perd. ()
Le Gnie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni
peut sortir des bornes de la Nature mme. Sa fonction
consiste, non imaginer ce qui ne peut tre, mais
trouver ce qui est. Inventer dans les Arts, n'est point
donner l'tre un objet, c'est le reconnotre o il est,
& comme il est. Et les hommes de gnie qui creusent le
plus, ne dcouvrent que ce qui existoit auparavant.
BATTEUX. Op. cit., p.10-11.
273
De l des varits sans nombre dans les sujets d'imitation, et aussi dans les manires de
traiter ces sujets.
Cependant la nature accorde quelques hommes privilgis de se distinguer du grand
nombre par une facult suprieure de concevoir, de rapprocher les objets, de les combiner, et
d'en prsenter les effets ou les images d'une faon plus vive et plus vraie, sous des couleurs
plus brillantes; de l ce qu'on appelle, en fait d'art d'imitation les styles ou les manires des
grands matres.
274
De l encore est arriv que le plus grand nombre des imitateurs, privs de cette vue
privilgie qui fait le gnie inventeur, au lieu d'tudier la nature elle-mme, se contentent de
l'tudier dans les imitations d'autrui, et au lieu d'images originales du grand modle, se
rduisent en reproduire de ples contre-preuves. C'est le lot de ceux que l'on appelle
copistes, troupeau nombreux dont les insipides rptitions finissent par discrditer jusqu' la
valeur des originaux qui leur ont servi de modles. Et voil une des causes du sentiment
d'indiffrence et quelquefois de dgot que l'on conoit dans certains temps pour les
ouvrages marqus au coin du gnie, et o brille le plus l'invention.
Alors ceux qui cherchent plaire par l'originalit s'efforcent de dcouvrir des manires
nouvelles; mais l'originalit qu'on cherche a toujours quelque chose de factice, qui bientt
devient de la bizarrerie. Le got du public se laisse prendre l'appt de la nouveaut ; il
proclame inventeur celui qui parot sortir des routes battues; il appelle invention ce qui n'est
qu'innovation. Bientt tout respect pour les principes et les rgles consacres passe pour
servilit ou timidit, et le champ de l'imiration est livr aux drglements du caprice. C'est
peu prs l histoire de tous les arts dans les temps et chez les peuples modernes.
II faut dire que ce doit tre l plus ou moins le sort de l'invention, partout o l'esprit de
l'homme ne trouve pas le degr de contrainte dont il a besoin, justement combin avec la
mesure d'indpendance qui ne lui est pas moins ncessaire.
Ainsi voyons-nous qu'en Egypte et chez tous les peuples de l'Asie, o 1'esprit fut
asservi soit par la puissance religieuse, soit sous le joug de la routine, effet ncessaire du
systme des castes, l'art ne put jamais trouver la libert qu'exige le dveloppement de la
facult imitative. En fait d'art, il n'y a pas d'invention quand il n'y a pas d'imitation de la nature.
Or, cette imitation ne sauroit avoir lieu l o il est dfendu de sortir de certaines formes et de
donnes prescrites.
Da as inmeras variedades de temas relacionados imitao e tambm de maneiras de

tratar estes temas.
Entretanto a Natureza outorga a alguns homens privilegiados se distinguirem dos
outros por uma faculdade superior de conceber, de aproximar os objetos, de combin-los e de
apresentar seus efeitos e suas imagens de uma forma mais intensa e mais verdadeira, sob
cores mais brilhantes; o se chama, portanto, em matria de arte de imitao, os estilos ou os
modos dos grandes mestres.
Disto, outrossim, decorre que a maioria dos imitadores, privados desta viso
privilegiada que faz o gnio inventor, em lugar de estudar a prpria Natureza, se contenta em
estud-la nas imitaes de outrem e em lugar de imagens originais do grande modelo,
limitam-se a reproduzir plidas contrafaes. Tal o rebanho destes que chamamos de
copistas, tropa numerosa cujas inspidas repeties acabam por depreciar o valor dos
originais que lhes serviram de modelo. Eis a uma das causas do sentimento de indiferena e
algumas vezes de averso que ocorre em certas pocas para com as obras que trazem a marca
do gnio, e nas quais a inveno brilha por excelncia.
Ento aqueles que procuram agradar atravs da originalidade se esforam para
descobrir maneiras novas; mas a originalidade que se procura tem sempre qualquer coisa de
factcia, que logo se torna uma bizarrice. O gosto do pblico se deixa tomar pelo engodo da
novidade; ele proclama inventor aquele que parece deixar os caminhos j trilhados; ele chama
de inveno aquilo que nada mais que inovao. Logo todo o respeito pelos princpios e
pelas regras consagradas passa por servilismo ou timidez, e o campo da imitao deixado ao
desregramento do capricho. Esta aproximadamente a histria de todas as artes nas pocas e
entre os povos modernos.
necessrio dizer que este deve ter sido o fado da inveno, em todos os lugares onde o
esprito do homem no encontrou o grau de sujeio do qual necessita, justamente
combinado com a medida de independncia que lhe no menos necessria.
Assim, observamos que no Egito e entre todos os povos da sia, onde o esprito foi
servil tanto ao poder religioso quanto ao jugo da rotina, efeito necessrio do sistema de castas,
a arte no pde jamais encontrar a liberdade que exige o desenvolvimento da faculdade
imitativa. Em relao arte, no h inveno quando no h imitao da Natureza. Ora, tal
imitao no poderia ter lugar l onde proibido escapar de formas e de atributos prescritos.
275
Des circonstances heureuses concoururent manciper, chez les Grecs, la facult

imitative, asservie aussi d'abord aux entraves de la routine. (Voyez IMITATION.) Ds qu'il fut
permis de modifier les signes religieux, ds que l'expression de leur ide put se dgager des
conventions d'une criture sacre, l'effet de cette libert fut le besoin de comparer l'ouvrage
de l'art celui de la nature, et de se rapprocher peu peu de ses modles. Avec l'imitation libre
naquit l'invention; mais celle-ci dut changer contre l'esclavage de la routine la
connoissance des rgles que l'tude mme de la nature impose comme frein la licence
d'inventer.
276
Ces rgles que prescrit la nature, en s'identifiant 1'imitation, trouvrent

heureusement une garantie dans la mesure et l'esprit des institutious religieuses. Si en effet
l'artiste se trouva libre de communiquer son uvre les impressions de la vrit naturelle,
l'essor de son imagination fut tenu de respecter un certain nombre de types, de caractres,
de combinaisons et de modes consacrs. Ces conventions tracrent l'art le cercle dans
lequel le gnie, rgl sans tre comprim, devoit exercer son action. En politique il n'y a
point de libert sans la soumission aux lois; en fait d'art, il n'y eut pas d'invention san
l'assujettissement aux rgles.
Les modernes, en hritant de l'art des Grecs et de leurs rgles, ne trouvrent toutefois
d'autre obligation de s'y soumettre, que celle qui drive du got, arbitre trop souvent
variable. Des murs diffrentes, une autre religion, la diversit des temps et des climats,
rendirent sur plus d'un point inapplicables aux besoins nouveaux de l'art de btir, les
principes rigoureux et les manires de voir antiques. Le seizme sicle en Italie y en
reproduisit autant qu'il fut possible l'observation, surtout en architecture. Mais rien, ni dans
les opnions, ni dans les usages existans, ni dans aucune institution, n'avoit pu servir de
sauvegarde la continuit d'un style d'emprunt, qui ne se trouvoit appliqu par aucun lien
ncessaire aux besoins d'un autre ordre de socit.
L'architecture ainsi que les autres arts n'toient plus, leur renouvellement, des
productions natives des pays o ils reparoissoient. L'architecture succdoit un got de
btir qui s'toit enracin avec beaucoup d'habitudes trangres elle, et auxquelles il fallut
faire beaucoup de concessions. Il y eut ncessairement alors plus d'une confusion d'ides
sur la nature de cet art. Comme les anciens eux-mmes n'avoient jamais prtendu que
l'architecture pt tre assujtie dans des mesures gomtriques; comme au contraire la
nature leur avoir enseign, dans l'imitation du corps humain, de quel genre pouvoit et devoit
tre le principe idal de l'imitaton architecturale, on crut que ce qu'on appelle idal dans les
Fortunosas circunstncias concorreram para emancipar, entre os gregos, a faculdade

imitativa, no incio, tambm submissa aos entraves da rotina. (Ver IMITAO.) To logo foi
permitido modificar os smbolos religiosos, to logo a expresso de suas idias pde se
desembaraar das convenes de uma escrita sagrada, o efeito desta liberdade foi a
necessidade de comparar a obra de arte quela da Natureza, e de aproxim-la pouco a pouco
de seus modelos. Com a livre imitao nasceu a inveno; mas foi preciso trocar a escravido
da rotina pelo conhecimento das regras que o estudo da prpria Natureza impe como freio
licena do inventor.
Tais regras que a Natureza prescreve, identificando-se com a imitao, encontraram
felizmente uma garantia nas disposies e no esprito das instituies religiosas. Se, de fato, o
artista encontrava-se livre para conferir sua obra as impresses da verdade natural, o
impulso de sua imaginao foi obrigado a respeitar certo nmero de tipos, de caracteres, de
combinaes e de modos consagrados. Estas convenes traaram para a arte o crculo
dentro do qual o gnio, regulado sem ser reprimido, deveria exercer sua ao. Em poltica no
h absolutamente liberdade sem a submisso s leis; em relao arte, no houve inveno
sem submisso s regras.
Os modernos, ao herdarem a arte dos gregos e suas regras, no encontraram,
entretanto, outra obrigao a se submeter a no ser aquela do gosto, rbitro por demais
inconstante. Costumes diferentes, uma outra religio, a diversidade de tempo e de climas,
tornaram os princpios rigorosos e as maneiras de ver antigas inaplicveis, em muitos
aspectos, s novas necessidades da arte de construir. O sculo XVI na Itlia reproduziu tais
exemplos tanto quanto foi possvel observao, sobretudo na Arquitetura. Mas nada, nem
nas opinies, nem nos usos existentes, nem em instituio alguma, pde prevenir a
continuidade de um estilo de emprstimo, aplicado sem o necessrio vnculo com as
exigncias de uma outra ordem de sociedade.
A Arquitetura, assim como as outras artes, no eram mais, poca de sua renovao,
produes nativas dos pases em que reapareceram. A Arquitetura sucedia a um gosto de
construir que estava enraizado em muitos hbitos exteriores a ela e, aos quais era preciso
fazer vrias concesses. Havia ento, uma grande confuso de idias acerca da natureza desta
arte. Como mesmo os antigos nunca tiveram pretenses de que a Arquitetura pudesse estar
subjugada pelas medidas geomtricas; pois a Natureza lhes havia ensinado o contrrio,
atravs da imitao do corpo humano, cujo gnero poderia e deveria ser o princpio ideal da
imitao arquitetnica; acredita-se que o se chama de ideal nas artes seria sinnimo de
277
arts toit synonyme d'imaginaire et d'arbitraire; qu'ainsi, parce qu'il n'y a point de modles
d'difices dans la nature, il n'y avoit pour l'architecture aucune espce d'imitation. On crut
ensuite qu'il ne pouvoir point y avoir de rgles, par cela que les rgles de cet art ne sont point
assujetties la rigueur gomtrique.
Ds-lors l'imagination se crut en droit de tout enfreindre, de tout oser, de tout dtruire,
de tout produire. On donna donc le nom d'invention prcisment tout ce qui toit drgl,
comme si aucune invention ne pouvoit avoir lieu avec des rgles, tandis que ce qui caractrise
l'invention propre des beaux-arts est prsisment, non l'indpendance de tout frein, mais la
libert dans les rgles.
278
Nous avons dj dit que toute invention consistoit dans une combinaison nouvelle
d'elmens prexistans. Quels sont donc les lmens que peut et doit combiner le vritable
inventeur? Sans doute cela ne doit s'entendre que de ceux qui entrent dans l'ensemble d'un
ordre d'ides, de rapports, d'objets qui ont dj entre eux une connexion de genre
(autrement dit homognes). En effet rassembler en un seul des tres de nature diffrente, c'est
crer des monstres, c'est faire des rves. Ainsi, dans tous les arts il ne peut tre question que
des lmens ou des objets qui forment le domaine naturel de chacun d'eux. Tout autre
manire d'entendre les combinaisons qui sont du ressort de l'invention seroit une absurdit
du genre de celle que Horace a exprime par ces vers:
Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, etc.
Cette condition de l'imitation qui appartient aux moyens de l'invention, n'a besoin que
d'tre nonce pour tre dmontre. Ses consquences sont donc, que chaque espce d'art
est borne un certain ordre d'objets imitables, au-del duquel il ne se donne que des
combinaisons htrognes, comme lorsqu'on mle ensemble les lmens, par exemple, de
certains genres de posie distincts, de certains arts du dessin spars par des barrires
morales ou matrielles.
Mais la thorie de l'imitation, et du plaisir qu'elle procure, nous a encore appris que les
bornes imposes chaque genre d'art et les liens qui captivent l'artiste dans le ressort qui lui
est assign, sont la cause la plus active des impressions que l'un et l'autre produisent. La
thorie, d'accord avec l'exprience, nous apprend qu'en rompant ces liens, l'art lui-mme se
imaginrio e arbitrrio; e que, portanto, como no h de modo algum modelos de edifcios na

Natureza, no haveria na Arquitetura nenhuma espcie de imitao. Por conseqncia
acreditava-se que ela no teria absolutamente nenhuma regra, pois as regras desta arte no
esto sujeitas ao rigor geomtrico.
Conseqentemente, a imaginao via-se no direito de tudo infringir, de tudo ousar, de
tudo destruir, de tudo produzir. D-se, portanto o nome de inveno precisamente a tudo o
que seria desregrado, como se inveno alguma pudesse ter lugar dentro de regras, ao passo
que o que caracteriza a inveno prpria das belas artes precisamente, no a independncia
de toda restrio, mais a liberdade dentro das regras.
J dissemos que toda inveno consistiria de uma combinao nova de elementos prexistentes. Quais so ento os elementos que podem e devem ser combinados pelo
verdadeiro inventor? Sem dvida isto se deve aplicar apenas queles elementos que
pertencem rubrica de uma mesma ordem de idias, de relaes, de objetos que j tm entre
si uma conexo de gnero (dito de outra forma, homogneos). De fato, reunir em um todo seres
de natureza diferente denota criar monstros, denota devanear. Portanto, em todas as artes,
esta questo s pode se relacionar aos elementos ou objetos que constituem o domnio
natural de cada uma delas. Qualquer outra maneira de compreender as combinaes que
pertencem ao domnio da inveno seria um absurdo do gnero daquele que Horacio
exprimiu nestes versos:
Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, etc.135
Esta condio de imitao que pertence aos meios da inveno, basta ser enunciada
para ser demonstrada. Suas consequncias so tais que, cada espcie de arte limitada a certa
ordem de objetos imitveis, alm da qual suscitam apenas combinaes heterogneas, como
quando se misturam, por exemplo, os elementos de certos gneros distintos de poesia, de
certas artes do desenho separadas por barreiras morais ou materiais.
Mas, a teoria da imitao, e o deleite que ela busca, tambm nos ensina que os limites
136
impostos a cada gnero de arte e os liames que prendem o artista ao mbito que lhe prprio ,
so a causa mais efetiva das impresses que um e outro produzem. A teoria, de acordo com a
experincia, nos ensina que, ao romper estes vnculos, a prpria arte se dissolve e perde sua
135 Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a
uma cabea humana um pescoo de cavalo, ajuntar

membros de toda procedncia e cobri-los de penas
variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa
em cima, acabasse num hediondo peixe preto;
entrados para ver o quadro, meus amigos, vocs
conteriam o riso? Creiam-me, Pises, bem parecido
com um quadro assim seria um livro onde
fantasiassem formas sem consistncia, quais sonhos de
enfermo, de maneira que o p e a cabea no se
combinassem num ser uno.
HORCIO. Arte Potica Epistula ad Pisones,
p.55. In: ARISTTELES, HORCIO,
LONGINO. A potica clssica. Trad. Jaime
Bruna. So Paulo: Cultrix Editora da USP, 1981.
136 Quatremre se refere ao princpio da unidade

imitativa:
()le principe de l'unit imitative, () principe qui
impose chaque art, l'obligation d'employer
exclusivement dans ses uvres, les moyens d'excution
imitative qui sont de son ressort, et dans ses
attributions.
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. De
l'imitation. Op. cit., p.53.
279
dissout et perd sa vertu, ou le pouvoir qu'il peut exercer sur notre ame. La raison en est que
notre ame, tant une, ne jouit que par et dans l'unit, et ne sauroit se plaire dans des
sensations divergentes ou incohrentes. De l sont nes les rgles lmentaires des
diffrens arts.
Or, ces rgles n'ont vritablement t inventes par personne. Si elles paroissent
avoir t le rsultat des chefs- d'uvres de quelques grands hommes, it faut bien se garder
de croire qu'elles n'existoient pas auparavant. Seulement ces grands hommes et leurs
ouvrages ont plus clairement manifest les rgles qui les ont conduits ; ils les ont rendues
sensibles par leurs exemples, et ils ont mis leurs successeurs mme de les enseigner plus
clairement. Les rgles ne sont autre chose que des observations faites sur la nature. Elles
existent avant qu'on les dcouvre. L'homme ne les fait pas, il les proclame. Les plus beaux
ouvrages sont ceux o elles se manifestent avec le plus d'clat.
280
Loin que les rgles nuisent l'invention, il faut dire que l'invention n'existe pas hors
des rgles; ajoutons que le mrite de l'invention seroit nul, s'il se pouvoit qu'il n'y et pas de
rgles; car i1 n'y auroit aucun moyen d'en juger.
Si l'on rapproche ces principes des tentatives que beaucoup de novateurs ont faites
en architecture, et d'un grand nombre d'efforts pour nier ou pour dtruire les rgles de cet
art et pour leur substituer les hasards du caprice ou los caprices du hasard, on se convaincra
qu'aucun art n'a plus besoin de rgles, et que dans aucun autre l'invention ou le don des
combinaisons nouvelles n'a plus besoin de se trouver renferm dans un cercle dtermin
d'lmens prexistans.
Or il faut bien le dire et on ne sauroit trop le rpter, les lmens de l'architecture ne
se composent point de toutes les formes imaginables pour les appliquer aux plans, aux
lvations, aux ornemens des difices. Si cela toit, ces lmens fortuits sans rapport entre
eux, dnus d'une raison qui les assemble et les explique, feroient des uvres de l'art de
btir le prototype du dsordre. A ne considrer les formes applicables cet gard que sous
le rapport le plus abstrait, toujours est-il que l'il ne peut trouver de plaisir leur runion
qu'autant qu'une raison vidente en devient le lien. Hors la vertu de cette raison, il n'y a
plus dans aucun assemblage de formes quelconques ni attrait pour les yeux, ni signification
pour l'esprit.
virtude ou o poder que capaz exercer em nossa alma. A razo disso que, nossa alma,
sendo uma, compraz-se apenas na unidade e no saber aprazer-se nas sensaes
137
divergentes ou incoerentes. A partir da foram criadas as regras elementares das diferentes
artes.
Ora, tais regras no foram verdadeiramente inventadas por ningum. Se elas parecem
ter sido o resultado das obras-primas de alguns grandes homens, preciso evitar crer que
elas no existiam antes. Simplesmente acontece que estes grandes homens e suas obras
tornaram manifestas as regras que os conduziram; eles as tornaram sensveis atravs de seus
exemplos, e possibilitaram que seus sucessores as ensinassem com mais clareza. As regras
no so outra coisa seno observaes feitas sobre a Natureza. Elas existiam antes de serem
descobertas. O homem no as criou, ele as proclamou. As mais belas obras so aquelas nas
quais tais regras se manifestam com maior vivacidade.
Longe de dizer que as regras prejudiquem a inveno, preciso ao contrrio afirmar
que a inveno no existe fora das regras; e acrescentamos que o mrito da inveno seria
nulo, se fosse possvel no haver regras, pois no haveria nenhum meio de julg-la.
Se aproximarmos estes princpios s tentativas feitas por muitos inovadores em
Arquitetura e ao grande nmero de esforos para anular ou destruir as regras desta arte e
para substitu-las pelos acasos do capricho ou pelos caprichos do acaso ento se estar
convencido que nenhuma arte tem maior necessidade de regras, e que em nenhuma outra a
inveno ou o dom de novas combinaes tem tanta necessidade de se colocar encerrada em
um crculo determinado por elementos pr-existentes.
Alm disso, preciso afirmar, e no demais repetir, que os elementos da Arquitetura
no so, absolutamente, compostos de todas as formas imaginveis para serem aplicados s
plantas, s elevaes e aos ornamentos dos edifcios. Se assim fosse, estes elementos
fortuitos, sem relao entre si, desprovidos de uma razo que os reunisse e os explicasse,
fariam das obras de arte da construo o prottipo da desordem. Ao considerar, sob este
ponto de vista, as formas aplicveis apenas pelo vis mais abstrato, no deixa de ser verdade
que o olho s pode encontrar deleite neste concurso na medida em que uma razo evidente
proveja sua ligao. Fora da virtude desta razo, no h nada, em qualquer que seja a reunio
de formas; nem atrao para os olhos, nem significao para o esprito.
137(). L'ame veut l'unit, parcequ'elle veut, avant tout,
que ce qu'on lui prsente voir ou entendre soit clair

et distinct, parceque la confusion est pour elle, un sujet
de peine. La simplicit qui accompagne l'unit est ce
qui lui rend facile l'action de voir, de comparer, et de
juger. Mais cela signifie-t-il que l'ame ne demande,
par exemple, la peinture que les figures ranges sur
une ligne droite, l'architecture qu'une faade sans
divisions et sans dtails, l'art de la parole qu'un
discours sans mouvements, l'art du chant que des
accords l'unisson, au pote qu'un drame sans action,
des rcits sans fiction, des compositions sans pisodes ?
Non sans doute. Elle appelle au contraire la varit
l'aide de l'unit. La varit est pour elle comme
l'assaisonnement qui rveille et soutient son apptit.
Ibidem, p.51.
281
Voil ce que dmontrent plus ou moins clairement les diffrentes architectures qui
n'ont pu trouver dans leur principe originaire, et dans l'imitation des lois de la nature, un
principe d'ordre et de raison, un systme de formes ncessaires et de combinaisons drives
par analogie de celles qui rgissent los uvres du Crateur.
Les rgles qui se fondent sur de semblables principes ne sont donc point arbitraires.
Quand on avanceroit qu'il pourroit y avoir plus d'un systme imitatif en ce genre, on ne
dtruiroit pas par cela les rgles, on prtendroit seulement qu'il peut y avoir des rgles
diversement dduites d'un mme principe. On n'en reconnotroit pas moins qu'il y a
obligation d'observer la loi gnrale de l'ordre, et que l'invention ne sauroit s'affranchir de
toute subordination.
282
C'est ce que n'ont pas compris ces prtendus inventeurs du dix-septime sicle en
architecture, qui, dans les drglemens de leur imagination, employrent tous les types du
systme imitatif de l'architecture grecque, et se firent un jeu de les confondre ou de les
dnaturer, en niant tantt leur origine tantt leur signification, tantt leurs rapports avec les
parties correspondantes du mme systme.
Rien en effet ne sauroit prsenter plus d'inconsquence et d'aberrations de jugement
que les prtendues inventions de ces novateurs.
Si la colonne, auroit-on pu leur dire, n'est vos yeux qu'un support perpendiculaire
form de materiaux qui n'exigent d'autre condition que celle de l'assemblage voulu par la
solidit; si ce que la colonne supporte dans la composition de l'difice n'est 1'image ou la
reprsentatiom de rien ; si cette composition, ainsi que son lvation, ne doit prsenter
l'imitation d'aucun modle ou type prexistant; si tout ce qui entre dans ses
embellissemens, fruit du caprice ou du hasard, ne doit rien signifier, ni par soi-mme, ni par
son emplacement, on vous demandera pourquoi vous employez pour ne signifier rien, selon
vous, des objets auxquels le suffrage de tant de sicles a affect une signification prcise.
Pourquoi des colonnes, des chapiteaux, des tailloirs, des architraves, des entablemens, des
frontons? Pourquoi n'inventez-vous pas d'autres lmens, d'autres assortimens d'ensemble
et de dtails? Et si vous appelez inventions les dcompositions de ces lmens que vous
conservez sans pouvoir les dnaturer, n'est-il pas visible que votre invention n'invente rien,
qu'elle n'est qu'une ngation au lieu d'tre une cration?
Eis a o que demonstram, mais ou menos claramente, as diferentes arquiteturas que

no puderam encontrar em seu princpio original, e na imitao das leis da Natureza, um
princpio de ordem e de razo, um sistema de formas essenciais e de combinaes
derivadas, por analogia, daquelas que regem as obras do Criador.
As regras que se baseiam sobre tais princpios no so, portanto, arbitrrias. Quando
se alega que poderia haver mais de um sistema imitativo deste gnero, no se destroem as
regras em virtude disso, pretende-se apenas que possa haver regras diversamente
deduzidas de um mesmo princpio. Reconhece-se no menos a obrigao de observar a lei
geral da ordem, e que a inveno no poderia se libertar de toda submisso.
isto que no compreenderam aqueles pretensos inventores da Arquitetura do sculo
dezessete, que, no desregramento de sua imaginao, empregaram todos os tipos de
sistemas imitativos da arquitetura grega, e se fez um jogo de confundi-los ou de desnaturlos, negando ora sua origem, ora seu significado, ora suas relaes com as partes
correspondentes do mesmo sistema.
De fato, nada poderia apresentar mais inconseqncia e aberrao de julgamento que
as pretensas invenes de tais inovadores.
Se a coluna, poderia lhes ser dito, no , a vossos olhos, mais que um suporte
perpendicular formado de materiais que no exigem outra condio que aquela da armao
desejada pela solidez; se aquilo que a coluna suporta na composio do edifcio no nem a
imagem nem a representao de algo; se esta composio, tanto quanto sua elevao, no
deve apresentar a imitao de nenhum modelo ou tipo pr-existente; se tudo o que
concorre para seu embelezamento, fruto do capricho ou do acaso, no deve significar nada,
nem por si mesmo, nem por sua situao, pergunta-se a vs, por que empregais, para nada
significar, segundo vs mesmos, objetos aos quais o sufrgio de tantos sculos designou
com uma significao precisa? Por que colunas, capitis, bacos, arquitraves,
entablamentos, frontes? Por que vs no inventais outros elementos, outros sortimentos
de conjunto e de detalhes? E se denominais invenes as decomposies destes elementos
que conservais sem poder desnatur-los, no fica visvel que vossa inveno no inventa
nada, que ela no seno uma negao em lugar de uma criao?
283
Il y auroit beaucoup d'autres considrations critiques multiplier sur cet objet; mais
ceci doit suffire pour montrer la futilit, ou, pour mieux dire, la nullit d'invention des
novateurs du dix-septime sicle, qui ne surent, dans leur manire d'innover, rien produire
mme de nouveau, puisqu'ils ne firent que reproduire dans un tat de dsordre et de
confusion les lmens qu'avoit ordonns entre eux la raison des sicles.
Cette discussion a eu pour but de montrer que l'invention, en aucun genre n'existe sans
rgles; que les rgles, loin de contrarier le gnie, le favorisent et le secondent, en le prservant
des carts du caprice; que, l'invention consistant trouver des combinaisons heureuses
d'lmens prexistans, le champ lui est toujours ouvert, et que dans ce cercle illimitable, les
combinaisons seront toujours innombrables ; qu'enfin c'est le gnie qui trop souvent
manque aux combinaisons, et que celles-ci ne manqueront jamais au vritable gnie de
l'invention.
284
Haveria muitas outras consideraes crticas a acrescentar sobre este objeto; mas o
exposto deve ser suficiente para demonstrar a futilidade, ou, para melhor dizer, a nulidade de
inveno dos inovadores do sculo XVII, que no souberam, em sua maneira de inovar,
produzir nada de novo, posto que no fizeram nada mais que reproduzir em um estado de
desordem e de confuso os elementos ordenados entre si pela razo atravs dos sculos.
Esta discusso teve por intuito demonstrar que a inveno, em qualquer gnero no
existe sem regras; que as regras, longe de contrariar o gnio, favorecem-no e secundam-no,
preservando-o dos desvios do capricho; que, consistindo a inveno em encontrar
combinaes felizes de elementos preexistentes, seu campo encontra-se sempre aberto, e
dentro deste crculo ilimitado, as combinaes sero sempre inmeras; que por fim o gnio
que freqentemente falta s combinaes, e que estas no faltaro jamais ao verdadeiro gnio
da inveno.
285
286
PRINCIPE / PRINCPIO
138
Comparado ao original publicado na Encyclopdie, Tomo III (1825), o verbete princpio

do Dictionnaire preserva apenas a parte inicial e a concluso que fazia a distino entre os
princpios sensveis, mais evidentes, e morais, que suscitam grande nmero de
139
controvrsias excluda .
Na Arquitetura, os princpios, ou seja, as causas originais so anteriores s regras.
Quatremre enumera alguns deles e aponta sua inferncia a partir da Natureza.

historique d'architecture. Op. Cit., tome II,
p.307-308.
139 QUATREMRE DE QUINCY, A. C. ; FARINATI,

Valria,; TEYSSOT, Georges. Dizionario storico
di architettura: le voci teoriche. 2.ed. Venezia:
Marsilio, 1992, p.238.
287
PRINCIPE. On dit dans plus d'un lexique qu'on appelle ainsi les rgles ou les lois
qu'on doit observer dans chaque art. Il nous semble que le mot principe comporte une autre
dfinition, qui, grammaticalement ou thoriquement parlant, ne permet pas d'en faire un
simple synonyme de rgle ou de loi .
Principe (en latin principium) indique, par les sens propre du mot, quelque chose qui
doit tre mis en tte, et qui doit se prendre comme signifiant origine, cause primaire. Nous
croyons donc que, dans toute thorie, et surtout dans celle des beaux-arts, il faut appeler
principe non toute rgle et toute loi, mais toute vrit gnrale et fundamentale, d'o
dcoulent d'autres vrits secondaires; que principe signifie une notion primaire ou
lmentaire de laquelle on dduit des notions d'un ordre infrieur qui lui doivent leur
vidence, et deviennent ce qu'on appelle des rgles. (Voyez Rgle.)
288
Ainsi, par exemple, en morale (ne pas faire autre ce qu'on ne voudroit pas qu'on nous f),
au physique (rien n'est venu de rien; rien ne retourne rien): ces axiomes ne s'appelleront point
des rgles, mais bien des principes fconds en consquences, d'o maneront les notions
qui rgissent la jurisprudence , ou celles qui expliquent les oprations de la nature.
Chaque art a dans sa thorie des principes d'o rsulte l'ensemble des rgles, qui,
pour avoir de l'autorit, ont besoin de reposer sur des vrits reconnues de tout le monde,
et qui forcent le bon sens de se soumettrre aux consquences qu'une saine logique en tire.
L'architecture, plus que tout autre art, a besoin d'appuyer ses rgles sur des principes
tels qu'on vient de les dfinir. Cet art manquant d'un modle rel et sensible, qui force les
yeux de comparer l'objet imit avec l'objet imitant, est tenu d'oprer dans ses uvres par
voie d'analogie plutt que de similitude, c'est--dire d'imiter la nature, non dans l'ouvrage
positif de celle-ci, mais dans les raisons de cet ouvrage, c'est--dire en s'appropriant les
principes d'aprs lesquels s'est dirige l'action de la nature.
Il rsulte de l que la vertu imitative de l'architecture repose sur un sentiment en
vertu duquel l'artiste interrogeant les ouvrages de la nature, et scrutant les raisons ou les
causes de ses effets sur notre entendement ou sur notre ame, tche de reproduire les
mmes impressions sur nous par des combinaisons semblables.
PRINCPIO. Afirma-se, em mais de um lxico, que assim so chamadas as regras ou as

leis que devem ser observadas em cada arte. Nos parece que a palavra princpio comporta uma
outra definio, que, gramaticalmente ou teoricamente falando, no permite dela fazer um
simples sinnimo de regra ou de lei.
Princpio (em latim principium) indica, atravs do prprio sentido da palavra, algo que
deve se ter em mente, e que deve ser tomado com o significado de origem, causa primeira.
Acreditamos portanto que, em toda teoria, e sobretudo naquelas das belas-artes, deve-se
designar por princpio no toda regra e toda lei, mas toda verdade geral e fundamental, de
onde provm outras verdades secundrias; que princpio significa uma noo primria ou
elementar da qual so deduzidas noes de uma ordem inferior que lhe devem sua evidncia,
e que se tornam isto a que chamamos de regras. (Ver Regra.)
Assim, por exemplo, na moral (no faa ao outro aquilo que no gostaria que fizessem a ti
mesmo), na fsica (nada veio do nada; nada retorna ao nada): estes axiomas no so
absolutamente chamados de regras, mas antes de princpios fecundos nas suas
consequncias, de onde emanaro as noes que regem a jurisprudncia, ou aquelas que
explicam as operaes da Natureza.
Cada arte tem na sua teoria princpios dos quais resulta o conjunto de suas regras, que,
para obterem autoridade, tm necessidade de repousar sobre verdades reconhecidas por
todos, e que obrigam o bom senso a se submeter s consequncias de uma lgica s deles
derivada.
A Arquitetura, mais que qualquer outra arte, tem necessidade de apoiar suas regras
sobre princpios tais como os que acabamos de definir. Por faltar a esta arte um modelo real e
sensvel, que conduza os olhos a comparar o objeto imitado com o objeto imitador, ela
levada a operar em suas obras pela via da analogia muito mais que por aquela da similitude,
ou seja, a imitar da Natureza, no a obra positiva, mas suas razes, ou seja a apropriar-se dos
princpios a partir dos quais dirigida a ao da Natureza.
Resulta disto que a virtude imitativa da Arquitetura repousa sobre um sentimento pelo
qual o artista, interrogando as obras da Natureza, escrutando as razes ou as causas de seus
efeitos sobre nosso entendimento ou sobre nossa alma, esfora-se para reproduzir as mesmas
impresses atravs de combinaes semelhantes.
289
Par exemple, on s'est aperu que la nature ne fait rien d'inutile, rien qui n'ait sa fin, et
aussi des moyens proportionns l'accomplissement de cette fin. Ds-lors on a dduit de l
ce principe, que dans l'architecture tout ouvrage ayant une destination, tout dtail doit tendre
se mettre en rapport avec elle, c'est--dire tre utile.
En tudiant la nature, on s'est convaincu que cet utile, auquel tout doit tendre, a pour
accompagnement l'agrable ou le plasir, de telle sorte que la pense seule peut les isoler, en
subordonnant le second au premier. De l ce principe, que l'utile et l'agrable doivent tre unis,
mais de manire que le dernier drive du premier.
Nous avons, dans un grand nombre d'articles, fait connotre les principes divers d'o
manent les effets et les impressions de l'architecture. Nous ne les reproduirons pas ici; le
prsent article n'a pour objet que de faire bien comprendre quelle est la valeur ou la
proprit d'un principe en architecture, en le considrant comme tant dans le fait une vrit
simple, d'o l'on peut dduire des vrits composes.
290
Par exemple l'unit (sit quod vis simplex duntaxat et unum) est bien certainement un
principe lmentaire de tous les arts, et par consquent de l'architecture. Or, ce principe va
ncessairement donner naissance un autre, tel que celui-ci : le tout doit tre en rapport avec ses
parties, et par consquent chaque partie doit tre en harmonie avec le tout; car sens cela, il n'y a
plus d'unit. De l donc s'ensuivra, par application particulire, qu'un grand tout doit avoir de
grandes parties.
Ainsi, ce qu'on appelle principe, quel que soit le degr qui lui est propre, est comme
l'nonc d'un fait reconnu et avou par l'exprience, ou, si l'on veut, une verit la fois
intellectuelle et sensible sur laquelle on ne sauroit controverser, parce qu'elle a
l'assentiment universel.
Maintenant les rgles qu'on peut dduire des principes tant de nature s'appliquer
un grand nombre de dtails et de circonstances, on est oblig de reconnotre qu'elles
n'auront point la mme autorit. Les principes sont incontestables, les rgles comporteront
des exceptions; beaucoup de causes locales s'opposent leur rigoureuse application. Le
got, par exemple, dpendance ncessaire du sentiment, aura aussi ses principes
indpendans des rigueurs de la raison ou du raisonnement. De l cette partie d'arbitraire
qu'il introduit dans beaucoup de rgles pour en attnuer la svrit. (Voyez Got.) Ce sera
donc la faveur de ses exceptions que les abus et les vices s'introduiront dans le systme
rationnel de l'architecture.
Por exemplo, constatou-se que a Natureza no faz nada que seja intil, nada que no
tenha uma finalidade, e ainda meios que proporcionem a realizao de suas finalidades. Da
deduz-se o princpio de que na Arquitetura toda obra tendo uma destinao, todo detalhe deve
visar a se conformar a ela, ou seja, ser til.
Ao estudar a Natureza, nos convencemos que este til, ao qual tudo deve tender, tem
como acompanhamento o agradvel ou o prazer, de modo que apenas o pensamento pode
isol-los, ao subordinar o segundo ao primeiro. Da o princpio pelo qual o til e o agradvel
devem estar unidos, mas de maneira que este derive daquele 140
.
Demonstramos, em um grande nmero de artigos, os princpios diversos de onde
emanam os efeitos e as impresses da Arquitetura. No os reproduziremos aqui; o presente
artigo no tem por propsito seno elucidar qual o valor ou a propriedade de um princpio
em Arquitetura, ao consider-lo como sendo de fato uma verdade simples, do qual se podem
deduzir verdades compostas.
Por exemplo a unidade (sit quod vis simplex duntaxat et unum) certamente um princpio
elementar de todas as artes, e por conseqncia da Arquitetura. Ora, este princpio ir
necessariamente gerar um outro, tal como este: o todo deve estar em conformidade com suas
partes, e por conseqncia cada parte deve estar em harmonia com o todo; pois sem isto, no h
mais unidade. Da portanto resultar, por aplicao particular, que um grande todo deve possuir
partes grandes.
Assim, o que chamamos de princpio, qualquer que seja o grau que lhe prprio, como
o enunciado de um fato reconhecido e ratificado pela experincia, ou se quisermos, uma
verdade ao mesmo tempo intelectual e sensvel sobre a qual no se poderia argumentar, pois
ela possui o assentimento universal.
Enquanto as regras que podem ser deduzidas destes princpios so de tal natureza que
estas podem ser aplicadas a um grande nmero de detalhes e de circunstncias, somos
obrigados a reconhecer que elas no possuem entretanto a mesma autoridade. Os princpios
so incontestveis, as regras comportaro excees; muitas causas locais se oporo sua
aplicao rigorosa. O gosto, por exemplo, necessariamente dependente do sentimento,
tambm ter seus princpios independentes dos rigores da razo ou do raciocnio. Da provm
esta parte arbitrria que o gosto introduziu em muitas regras para nelas atenuar a severidade.
(Ver Gosto.) Ser portanto sob a rubrica de tais excees que os abusos e os vcios se
introduziro no sistema racional da Arquitetura.
140 Tal como Laugier que tambm infere os
princpios da Arquitetura da Natureza.

()Le Lecteur judicieux en reviendra toujours cette
question : Le principe est-il faux ? La consquence
l'est-elle ? La seule raison qu'on objecte contre le
rapport etabli entre nos difices & la cabane rustique,
c'est qu'il doit nous tre permis de nous loigner un
peu de ces grossieres & informes inventions. Vraiment
nous nous en loignons beaucoup, par le grand got
de dcoration que nous avons substitu aux
ngligences d'une composition si brute ; mais
l'essentiel doit rester. C'est l l'esquisse que la nature
nous prsente ; l'art ne doit employer ses ressources
qu' embellir, limer, polir l'ouvrage, sans toucher au
fond du dessin.
1979), p.12.
291
Pour en donner un exemple, il n'y a certainement ni principe plus avou, ni rgle

plus constante que le principe et la rgle qui veulent que le foible soit port par le fort.
Cependant on trouve, dans certaines formes adoptes gnralement, une exception
cette pratique, exception avoue par l'usage, et contre laquelle ni le got ni la raison ne
rclament. On veut parler de la forme usite pour les consoles, et celle qu'on donne aux
termes. Les consoles, la vrit, peuvent passer pour des dtails d'ornement dans les
entablemens, ou comme des caprices sans consquence, lorsqu'elles supportent des
bustes. La forme du terme, qui n'a gure aussi d'autre emploi dans la dcoration, parot
devoir solliciter la mme faveur d'exception, lors mme qu'on l'applique (comme il y en
a plus d'un exemple) servir d'accompagnement quelque rtable ou fronton adoss.
Mais tirer de ces licences tolres par le got la consquence qu'on pourroit employer
des termes isols, devenir les supports d'entablemens et des frontons en toute realit,
seroit une aberration intolrable.
292
Para dar um exemplo, no h certamente nem princpio mais reconhecido, nem regra
mais constante que o princpio e a regra que assertam que o fraco deve ser suportado pelo forte.
Entretanto encontra-se, em certas formas adotadas geralmente, uma exceo a esta prtica,
exceo corroborada pelo uso, e contra a qual nem o gosto e nem a razo clamam. Nos
referimos s formas usadas para os consoles, e quela que se d aos bustos. Os consoles, na
verdade, podem passar por detalhes de ornamento nos entablamentos, ou como caprichos
sem conseqncia, quando suportam bustos. A forma do busto, que no tem absolutamente
outro emprego na decorao, parece solicitar o mesmo favor da exceo, mesmo quando
aplicado (como est em mais de um exemplo) para servir de acompanhamento a um retbulo
ou a um fronto adossado. Mas concluir a partir de tais licenas toleradas pelo gosto que se
poderia empregar bustos isolados, para se tornarem os suportes de entablamentos e de
frontes, seria realmente uma aberrao intolervel.
293
294
Fig.4.21 William Chambers, Treatise

on Civil Architecture, 1759 A
evoluo da arquitetura, da cabana
original arquitetura antiga.
SYSTME / SISTEMA
141
Publicado originalmente na Encyclopdie, Tome III (1825), o verbete sistema no

apresenta nenhuma variao na edio de 1832 do Dictionnaire.
A definio de um sistema de Arquitetura uma das principais questes
desenvolvidas no texto L'architecture gyptienne, com o qual Quatremre inaugura sua
carreira. Ao designar os tipos originrios das arquiteturas egpcia e grega, as causas primeiras
que imprimiram carter particular a cada uma delas e atestar a condio de superioridade
dos gregos, que fizeram de sua arquitetura uma arte de imitao, Quatremre imprime ao
sistema da arquitetura grega o estatuto de excelncia reafirmado neste verbete.

Dictionnaire historique d'architecture. Op.cit.,
tome II, p.512-513.
295
SYSTME. Ce mot est form de deux termes grecs, la prposition sun et le verbe istmi,
qui, rapprochs, signifient ce qu'on exprime par ensemble, composition.
Un systme, un quelque genre que ce soit, est un assemblage de plusieurs choses
formant un tout. Il n'est point du ressort de ce Dictionnaire de parcourir les applications
diverses de ce mot, ni d'entrer dans les divers sens qu'il comporte, ni de traiter du bon ou du
maivais emploi de ce qu'on appelle, sous plus d'un rapport, l'esprit de systme.
Nous bornant ici expliquer dans quel sens on emploie le mot systme en architecture,
nous dirons qu'on en use ordinairement pour dsigner la thorie du principe originaire d'o
cet art est n, des causes premires qui lui ont imprim son caractre spcial, des conditions
qui lui sont imposes pour satisfaire l'unite de son principe.
Ce que nous appelons systme, en architecture, est antrieur aux rgles. Les rgles n'ont
fait que dterminer, pour l'artiste, les meilleurs moyens d'tre fidle aux types originaires qui
constituent le systme de l'art. (Voyez l'article Architecture.)
296
Pour mieux faire comprendre ce que nous entendons par systme en architecture, il nous
faut revenir sur quelques notions. Bien que nous n'admettions comme vritablement art que
l'architecture grecque, nous n'avons pas laiss cependant de reconnotre d'autres modes de
btir, chez d'autres peuples et dans autres temps, modes qui, provenus de causes diffrentes,
et d'lmens originaires distincts, ont trouv se rpandre et se perptuer en quelques
contres. Nous avons fait voir aussi comment l'architecture n'ayant aucun modle positif
imiter dans la nature, ne pouvoit tenir ce qui y supple, que de certaines causes, de certaines
besoins donns par la nature, la vrit, mais qui, variables et divers selon les lieux et les
climats, devoient en recevoir aussi les moyens d'imitation diffrens: que de ces causes locales
avoient d rsulter effectivement des systmes
locaux de construction, d'ordre,
d'embellissement: qu'entre ces systmes il y en avoit eu un plus fcond que tous les autres, plus
susceptible de runir les principes divers d'unit et de varit, de solidit et d'agrment,
d'offrir l'heureuse combinaison du besoin et du plaisir, c'est--dire de ce qui peut la fois
satisfaire la raison, les sens et l'imagination: et voil ce qui nous a paru constituer la superirit
du systme de l'architecture grecque sur les systmes des autres architectures.
Il rsulte de l que l'ide de systme est applicable plus d'une sort d'architecture, et que
chacune peut avoir le sien. Mais il ne s'ensuit pas que tout systme, bien qu'inspir par les
diverses causes qu'on peut appeler physiques et matrielles, soit galement beau, et qu'il n'y en
ait pas prfrable. Quand la nature elle-mme auroit en divers pays produit des difices, ou
SISTEMA. Esta palavra formada por dois termos gregos, a preposio sun e o verbo
istmi, que juntos, designam aquilo que se exprime por conjunto, composio.
Um sistema, de qualquer gnero que seja, uma reunio de vrias coisas formando um
todo. No faz parte do escopo deste Dicionrio percorrer as diversas aplicaes desta palavra,
nem penetrar nos diversos sentidos que ela comporta e nem tratar do bom ou mal emprego
142
disto que se convencionou chamar, sob mais de um aspecto, de esprito de sistema .
Limitando-nos aqui em explicar em que sentido emprega-se a palavra sistema em
Arquitetura, diremos que ela usada ordinariamente para designar a teoria do princpio
original do qual nasceu esta arte, as causas primeiras que lhe imprimiram seu carter especial
e as condies que lhe foram impostas para satisfazer a unidade de seu princpio.
Isto que chamamos de sistema, em Arquitetura antecede s regras. As regras no fazem
seno determinar, ao artista, as melhores maneiras de manter-se fiel aos tipos originrios que
constituem o sistema de arte. (Ver o artigo Arquitetura.)
Para melhor explicar isto que entendemos por sistema em Arquitetura, preciso
recuperar algumas noes. Embora no admitamos como verdadeira arte seno a arquitetura
grega, no deixamos, entretanto de reconhecer outros modos de construir, de outros povos e
de outras pocas, modos que, provenientes de causas diferentes e de elementos originrios
distintos, encontraram meios de se disseminarem e de se perpetuarem em algumas regies.
Tambm demonstramos de que forma, por no possuir nenhum modelo positivo a imitar na
Natureza, a Arquitetura deve antes considerar certas causas e necessidades oferecidas pela
Natureza, para suprir a verdade que, variveis e diversas conforme os lugares e os climas,
receberam tambm meios de imitao diferentes: das causas locais resultaram efetivamente
sistemas locais de construo, de ordem, de embelezamento. Entre estes sistemas houve um
mais fecundo que todos os outros, mais suscetvel de reunir os princpios diversos de
unidade e de variedade, de solidez e de deleite, de oferecer a ditosa combinao entre
necessidade e prazer, ou seja, disto que pode a um s tempo satisfazer a razo, os sentidos e a
imaginao: e a est o que nos pareceu constituir a superioridade do sistema da arquitetura
grega sobre os de outras arquiteturas.
Resulta da que a idia de sistema aplicvel a mais de um gnero de arquitetura, e que
cada uma pode possuir o seu. Mas disso no resulta que todo sistema, mesmo que inspirado
pelas diversas causas que podem ser chamadas de fsicas e de materiais, seja igualmente belo, e
142 No portanto atravs de hiptese vagas e
arbitrarias que podemos esperar conhecer a

Natureza: atravs do estudo refletido dos fenmenos,
atravs da comparao que faremos entre uns e
outros, atravs da arte de reduzir, tanto quanto
possvel, um grande nmero de fenmenos a um nico
que possa ser considerado como seu princpio. De fato,
mais se diminui o nmero dos princpios de uma
cincia, mais se lhes d extenso, visto que, sendo o
objeto de uma cincia necessariamente determinado,
os princpios aplicados a esse objeto sero tanto mais
fecundos quanto menor for seu nmero.. Essa reduo,
que os torna alis mais fceis de apreender, continua o
verdadeiro esprito sistemtico que no se deve
confundir com o esprito de sistema, com o qual nem
sempre se identifica.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Discours prliminaire
des diteurs. In: _____. Enciclopdia ou
dicionrio raciocinado das cincias, das artes e
dos ofcios. Discurso preliminar e outros textos.
Edio bilnge. Traduo Flvia Maria Luiza
Moreto. So Paulo : Editora UNESP, 1989, (p. VI),
p. 31.
297
des formes de btimens diffrens entre eux, comme le sont, par exemple, les espces soit
animaux, soit de plantes, productions relles et immdiates de sa volont ou de sa puissance,
il n'en faudroit pas conclure que pour tre l'ouvrage mme de la nature, ces modes ou
systmes de btir auroient un gal mrite, qu'il ne devroit pas y avoir de superiorit entre eux,
et qu'il seroit interdit l'intelligence, la raison, au got, de reconnotre la preminence de
l'un sur l'autre. Ce que l'on fait l'gard de toutes les productions de la nature, l'gard de
tous les tres cres, plus forte raison peut-on le faire l'gard des ouvrages qui ne sont que
des consquences indirectes des causes naturelles.
298
C'est pourquoi ayant fait voir, leurs diffrens articles, quelles nous ont paru tre les
causes naturelles qui ont exerc une action plus ou moins ncessaire sur ce qu'on appelle les
systmes divers d'architecture chez tous les peuples connus, il nous a sembl que le systme
grec toit de tous celui qui toit le plus systme, en tant qu'il est l'assemblage le plus complet
des lmens qui peuvent former un tout ; o chaque partie trouve une raison ncessaire,
subordonne la raison imprieuse de l'ensemble ; o chaque chose explique sa manire
d'tre, o chaque dtail est la fois consquence et principe d'un autre dtail, o enfin on ne
sauroit rien ajouter sans faire du superflu, d'o l'on ne sauroit rien enlever sans tout
dtruire. Or, il me semble que ce pourroit tre l une dfinition assez satisfaisante du mot
systme.
que no haja um prefervel. Como a prpria Natureza produziu, em diversos pases, edifcios
ou formas de construo diferentes entre si, como so, por exemplo, as espcies seja de
animais seja de plantas, produes reais e imediatas de sua vontade ou de seu poder, isto no
significa necessariamente concluir que por ser obra da prpria Natureza, tais modos ou
sistemas de construo tiveram igual mrito, que no deveria haver superioridade entre eles, e
que estaria interditado inteligncia, razo, ao gosto reconhecer a preeminncia de um
sobre o outro. O que se faz em relao a todas as produes da Natureza, em relao a todas as
coisas criadas, com mais razo pode ser feito em relao s obras que no so seno
consequncias indiretas de causas naturais.
por isso que havendo demonstrado, em seus diferentes artigos, quais nos pareceram
serem as causas naturais que exerceram uma ao mais ou menos necessria sobre isto que
143
chamado de sistemas diversos de Arquitetura junto a todos os povos conhecidos , que o
sistema grego nos pareceu ser dentre todos o prefervel, pois ele a combinao mais
completa de elementos que podem formar um todo; no qual cada parte encontra uma razo
necessria, subordinada razo imperiosa do conjunto, cada coisa explica sua maneira de
ser, cada detalhe ao mesmo tempo conseqncia e princpio de um outro detalhe, no qual
enfim no se saberia acrescentar algo sem produzir o suprfluo, de que no se saberia retirar
algo sem tudo destruir. Ora, me parece que esta poderia ser uma definio bastante
satisfatria da palavra sistema.
143 Quatremre descreve os vrios sistemas de
Arquitetura em verbetes como (Architecture)

Arabe, Chinoise, gyptienne, trusque, Indienne e
Gothique.
299
300
Fig.4.22 Ledoux. Barrire de Monceau
TYPE/ TIPO
144
A verso original da voz tipo da Encyclopdie, Tome III (1825), quase inteiramente
reproduzida na edio de 1832 do Dictionnaire, com exceo do trecho final, no qual
Quatremre discorre sobre a relao entre tipo e carter.
Nas vozes Arquitetura, Antigo e Cabana o tipo j apresentado como um princpio
capaz de afastar a Arquitetura dos abusos do capricho ou do seu avesso, a cpia servil, mas s
em 1825 Quatremre marca a oposio entre tipo e modelo.

historique d'architecture. Op.cit., tome II.
301
302
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305
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307
308
145 No artigo original de 1825 na Encyclopdie

Methodique, Quatremre estende a discusso sobre
a relao entre tipo e carter.
145
309
CAP.
A idia de tipo
Em 1825, no terceiro volume da Encyclopdie Mthodique - Architecture, Quatremre de

VIDLER, Anthony. De la cabaa al templo - 1
Quatremre de Quincy y la idea de tipo. In: _____.
El espacio de la ilustracin. Madrid: Alianza
Forma, 1997, p.219-241.
312
O livro III apresenta as tipologias dos templos de 2

acordo com suas elevaes e intercolnios, o
Livro VI, a descrio dos tipos de trios das casas
urbanas. Os termos tipo e tipologia so
empregados na competente traduo do tratado
de Vitrvio realizada por Maciel.
II - Aedium principia sunt, e quibus constat
figurarum aspectus, ea: primum in antis (), deinde
prostylos, amphiprostylos, peripteros pseudodipteros,
[dipteros], hypaethros. horum exprimuntur
formationes his rationibus. Liber tertius.
III - Cava aedium quinque generibus sunt distincta,
quorum ita figurae nominantur: tuscanicum,
corinthium, tetrastylon (). Liber sextus.
VITRUVIO POLLIONE. Architettura (dai libri IVII). Introd. Stefano Maggi, trad. Silvio Ferri.
Milano: RCS Libri S.p.A., 2002, p.172, 334.
As tipologias dos templos, de acordo com o aspecto de
suas formas exteriores so: primeiro, in antis (),
depois prostilo, anfiprostilo, perptero, pseudodpteros,
[dptero] e hipetro. As suas formas apresentam-se de
acordo com estas disposies. Livro III, cap. 2.
Os trios das casas distinguem-se em cinco
tipologias: toscano, corntio, tetrastilo, (). Livro VI,
cap.3.
VITRVIO. Tratado de arquitectura. Trad. do
latim, introduo e notas por M. Justino Maciel.
Lisboa: IST Press, 2006. p.112, 227.
Telle est la marche de la simple nature: c'est 3
l'imitation de ses procds que l'art doit sa naissance.
La petite cabane rustique que je viens de dcrire, est le
modle sur lequel on a imagin toutes les
magnificences de l'architecture. C'est en se
rapprochant dans l'excution de la simplicit de ce
premier modle, que l'on vite les dfauts essentiels,
que l'on saisit les perfections vritables.
1979), p.9-10.
Quincy define formalmente tipo. Entretanto, a consolidao desse conceito remete ao sculo
XVIII. A idia de tipo inscreve-se no concento das preceptivas ento em voga e nele se
relaciona com as noes de carter, imitao, decoro e origem da Arquitetura. Limitar a
compreenso de tipo apenas ao mbito da teoria francesa da Arquitetura no sculo XIX,
quando Durand j o havia submetido a uma condio operativa em suas lies na cole
Polytechnique seria um equvoco.
1
Vidler aponta que, na teoria da Arquitetura, a idia de tipo, cujo significado conjuga o
conceito de forma essencial e de tipo edilcio, passa a fazer parte da doutrina acadmica
francesa no incio da dcada de 1780, contudo descries tipolgicas remontam ao tratado de
2
Vitrvio. O sentido de forma essencial ou grmen pr-existente deriva da combinao da

3
idia de origem da Arquitetura, enunciada por Laugier e sintetizada na cabana primitiva, com
a noo de carter do legado clssico. A terminologia das cincias naturais tambm associa o
termo tipo s questes relativas s origens e s caractersticas dos objetos de estudo.
No sculo XVIII, os filsofos e arquitetos remontam aos abrigos primevos em busca
da origem, do princpio natural capaz de afastar a Arquitetura de qualquer gnero de abuso.
Neste sentido, o tipo expresso deste princpio originrio e relaciona-se com a busca de
regras estveis, verdadeiras e duradouras.
Tudo precisa de um antecedente, nada, em gnero algum, vm do nada; e isto no poderia, de
forma alguma, deixar de se aplicar a todas as invenes dos homens. Dessa forma observamos
que todas elas, apesar de mudanas posteriores, conservaram sempre visvel, sempre sensvel ao
sentimento e razo, seu princpio elementar. como uma espcie de ncleo em torno do qual se
agregaram e se organizaram, conseqentemente, os desenvolvimentos e as variaes de formas s
quais o objeto era suscetvel. Assim nos chegaram vrias coisas de todos os gneros; e uma das
principais ocupaes da cincia e da filosofia, para apreender as razes, de nelas procurar a
< Captulo 5: A idia de tipo >
Fig.5.1 Juste-Aurle
Meissonnier. Primeira prancha
do Parallle gnral des difices
les plus considerables depuis les
Egyptiens, les Grecs jusqu' nos
derniers modernes, ca. 1745-50.
Fig.5.2 Juste-Aurle
Meissonnier. Segunda prancha
do Parallle gnral des difices
les plus considerables depuis les
Egyptiens, les Grecs jusqu' nos
derniers modernes, ca. 1745-50.
313
314
Fig.5.3 Claude Ren Gabriel Poulleau.

Paralelo entre as igrejas de So Pedro
em Roma e de Notre Dame em Paris.
In: DUMONT, G-P-M. Dtails des plus
intressantes parties d'architecture
de la basilique de St. Pierre de Rome.
Paris, 1763.
origem e a causa primitiva. Aqui est o que deve ser chamado de tipo em Arquitetura, assim como
4
em todos os outros domnios das invenes e das instituies humanas .
Em razo das peculiaridades de sua etimologia e da histria de seu uso, a palavra tipo
prestava-se especialmente bem para indicar tanto as formas e belezas ideais, como as
categorias classificatrias dos edifcios e suas qualidades expressivas.
Na lngua francesa, o uso original da palavra tipo est ligado a significados msticos e
religiosos. O dicionrio de Boyer de 1727 define tipo como figura, sombra e
representao. O termo se aplica aos atos e emblemas simblicos da teologia crist: os tipos
6
e as sombras que representam a divindade no Antigo e no Novo Testamentos. Na

Encyclopdie o contedo do verbete tipo tambm dedicado anlise do emprego do termo
4 En tout pays, l'art de btir rgulier est n d'un germe

prexistant. Il faut un antcdent tout; rien, en aucun
genre, ne vient de rien; et cela ne peut pas ne point
s'appliquer toutes les inventions des hommes. Aussi
voyons-nous que toutes, en dpit des changemens
postrieurs, ont conserv toujours visible, toujours
sensible au sentiment et la raison, leur principe
lmentaire. C'est comme une sorte de noyau autour
duquel se sont agrgs, et auquel se sont coordonns par
la suite les dveloppemens et les variations de formes
dont l'objet toit susceptible. Ainsi nous sont parvenues
mille choses en tout genre; et une des principales
occupations de la science et de la philosophie, pour en
saisir les raisons, est d'en rechercher l'origine et la cause
primitive. Voil ce qu'il faut appeler type en
architecture, comme dans toute autre partie des
inventions et des institutions humaines.
QUATREMRE DE QUINCY, A. C. Type.
Encyclopdie Methodique - Architecture. Lige :
chez Panckoucke, Tome III, 1825. Disponvel em: <
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85720c >.
Acesso em: 27 jul. 2005, 15:27, p.544.
na teologia, particularmente do discurso da escolstica:
5 Ver a primeira parte da voz tipo no captulo 4, na

qual Quatremre discute a etimologia da palavra.
Tipo, (Gramtica e Teologia). a cpia, a imagem ou a semelhana de certos modelos. () O

termo tipo menos usado que seus compostos prottipo e arqutipo, que designam o original
que no foi feito a partir de um modelo (). Tipo tambm um termo escolstico, do qual os
Telogos fazem uso freqentemente para designar um smbolo, um signo ou uma figura de algo
por vir. Assim o sacrifcio de Abrao, o cordeiro pascal, etc., eram os tipos ou figuras de nossa
redeno. A serpente de bronze era o tipo da cruz, etc. Os tipos no so simples conformidades
ou analogias que a natureza faz nascer entre duas coisas de resto diferentes, nem imagens
arbitrrias que tm como fundamento apenas a semelhana casual entre uma coisa e outra.
preciso ir alm do fato de que Deus tenha tido uma inteno particular ao criar um tipo, e que ele
tenha declarado expressamente que este tipo uno; ou que a autoridade de Jesus Cristo & dos
apstolos, ou mesmo aquela de uma tradio ininterrupta teria decidido que isto ou aquilo , de
algum modo, tipo em relao a isto ou aquilo outro & se Ele estava livre, em cada indivduo, para
estabelecer os tipos que queria & que julgasse apropriado, as Escrituras tornar-se-iam um livro
no qual encontra-se tudo o que se quer. ()
A palavra tupos, () significa apenas a cpia ou a impresso de algo. Os ingleses, em sua verso
6 BOYER, Abel. Type. Dictionnaire royal anglofranais, 1727. Apud: VIDLER. De la cabaa al
templo - Quatremre de Quincy y la idea de tipo.
Op. cit., p.220.
7 O esprit systmatique da Encyclopdie repudia as
elucubraes metafsicas da escolstica.

ESCOLA (Filosofia da), designa-se assim a espcie de
filosofia, tambm e mais vulgarmente chamada
escolstica, que substituiu as coisas pelas palavras, e os
grandes objetos da verdadeira filosofia pelas questes
frvolas ou ridculas; que explica coisas ininteligveis
por termos brbaros; que fez nascer ou pr em destaque
os universais, as categorias, os predicamentos, os graus
metafsicos, as segundas intenes, o horror do vazio,
etc.. Esta filosofia nasceu do engenho e da ignorncia.
ALEMBERT, Jean le Rond d'. verbete Escola
(filosofia da); in: ALEMBERT, Jean le Rond d',
DIDEROT, Denis et alii. Enciclopdia ou dicionrio
raciocinado das Cincias, das Artes e dos ofcios; in: A
Enciclopdia: textos escolhidos; Lisboa: Ed.
Estampa, 1974, p. 58. Apud: AZEVEDO, Ricardo
Marques de. Antigos modernos: contribuio ao
estudo das doutrinas arquitetnicas (sculos XVII
e XVIII). So Paulo: FAU-USP, Departamento de
315
316
TYPE, (Gramm. & Tholog.). c'est la copie, l'image, ou la 8

ressemblance de quelques modeles. Le terme type est
moins en usage que ses composs prototype & archtype,
qui signifient les originaux qui n'ont t faits d'aprs
aucun modele (). Type est aussi un terme scholastique,
dont les Theologiens se servent souvent pour signifier un
symbole, un signe ou une figure d'une chose venir.
C'est ainsi que le sacrifice d'Abraham, l'agneau paschal,
&c. toient les types ou figures de notre rdemption. Le
serpent d'airain toit le type de la croix, &c. Les types ne
sont pas de simples conformits ou analogies que la nature
fait natre entre deux choses d'ailleurs diffrentes, ni des
images arbitraires, qui n'ont d'autre fondement que la
ressemblance casuelle d'une chose une autre. Il faut
outre cela que Dieu ait eu une intention particuliere de
faire un type, & qu'il ait dclar expressment que ce
type en est un; ou que l'autorit de Jesus - Christ & des
aptres, ou celle d'une tradition constante ayent dcid
que telle ou telle chose est type par rapport telle ou telle
autre, autrement, & s'il toit libre chaque particulier de
mettre des types o il veut & o il juge propos,
l'Ecriture deviendroit un livre o l'on trouveroit tout ce
qu'on voudroit.
Le mot tupos, () ne signifie autre chose qu'une copie ou
une impression de quelque chose. Les Anglois dans leur
version de la bible, l'ont rendu tantt par le terme
d'impression ou estampe, tantt par celui de figure,
quelquefois par le mot de forme, & quelquefois par celui
de faon ou manire.
C'est de - l aussi que le mme terme s'emploie au figur,
pour signifier un modele moral, & dans ce sens l il ne
signifie autre chose qu'un exemple ou une similitude. De
mme le mot antitupos dans l'Ecriture signifie une chose
faite d'aprs un modele, & c'est ainsi que dans l'ptre
aux Hbreux, le tabernacle & le Saint des saints ayant
t faits aprs le modele que Dieu avoit montr Moyse,
ils sont appells antitypes, ou figure des vrais lieux
saints. C'est encore dans le mme sens que S. Pierre, en
parlant du dluge & de l'arche de No, qui sauva huit
personnes, appelle le baptme un antitype de cette arche,
& par - l il n'exprime autre chose qu'une similitude de
circonstances.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Encyclopdie ou
dictionnaire raisonn des sciences, des arts & des
mtiers par une socit de gens de lettres.
Premire dition. Tome 16, dcembre 1765, p.778.
Disponvel em :
<http://portail.atilf.fr/encyclopedie/index.htm>.
Acesso em: 13 set. 2005.
VIDLER, Arquitectura simblica. Viel de Saint-Maux 9
y el desciframiento de la Antigedad. In: _____. El
espacio de la ilustracin. Madrid: Alianza Forma,
1997, p.207-217.
Na voz Allgorie da Encyclopdie Mthodique (1788),
da Bblia, traduziram-na tanto pelo termo impresso ou estampa, como por figura; s vezes,
tambm, pela palavra forma, & s vezes por modo ou maneira. Por isso o mesmo termo
empregado no sentido figurado, para significar um modelo moral, & nesta acepo no
significa outra coisa que um exemplo ou uma similitude. Da mesma forma a palavra antitupos
nas Escrituras significa algo feito conforme um modelo, & por esta razo que na epstola aos
hebreus, o tabernculo e o Santo dos santos so chamados anttipos, ou figura dos verdadeiros
lugares sagrados, pois foram feitos a partir do modelo que Deus mostrou a Moiss. ainda no
mesmo sentido, que So Pedro, ao falar do dilvio e da arca de No, que salvou oito pessoas,
designa o batismo como um anttipo desta arca & com isso ele expressa apenas uma similitude de
circunstncias.
Neste sentido, antiqurios, historiadores e estudiosos da Bblia empregam a palavra

tipo para descrever smbolos religiosos. Viel de Saint-Maux descreve templos antigos que
9
exibem smbolos e tipos misteriosos, os grandes atributos da divindade. A teoria das formas
simblicas da maonaria considerava o Templo de Salomo como o tipo da verdadeira
10
arquitetura. Aos conceitos hermenuticos acrescenta-se tambm o significado atribudo

pelos filsofos ditos neoplatnicos:
Tipo: modelo, figura original. () Segundo o platonismo, as idias de Deus so os tipos de todas
as coisas criadas. Ao falar do Antigo Testamento em relao ao Novo, designa-se por tipo, aquilo
que considerado como a figura, o smbolo dos Mistrios da nova Lei. O Cordeiro Pascal o tipo
de Jesus Cristo. O man o tipo da santa Eucaristia. E, em um sentido quase igual, usa-se dizer, o
tipo de uma medalha, para expressar o emblema, o smbolo impresso sobre o campo de uma
11
medalha.
Esta definio de tipo expressa no Dictionnaire de l'Acadmie Franaise repercute as

formulaes de Giovanni Pietro Bellori acerca de uma teoria da imitao. Figura de grande
prestgio nos meios acadmicos francs e italiano no sculo XVII, na introduo das
biografias reunidas em Le vite de'pittori, scultori et architetti moderni (1672), Bellori afirma que
as formas e modelos que esto na origem de todas as coisas so obra do esprito eterno do
Criador:
Quatremre critica a tentativa de Viel de Saint-Maux

de reduzir toda a Arquitetura a uma alegoria e
ridiculariza a interpretao do fronto como un
triangle mystrieux, emblme de la divinit.
10()was the type of architecture the Divinely designed
Esta suprema e eterna inteligncia, autora da natureza e de suas obras maravilhosas, ao olhar,
profundamente, para si mesma, criou as primeiras formas chamadas Idias, de modo que cada espcie
12
foi expressa a partir dessa Idia primeira, e assim se formou o admirvel tecido das coisas criadas .
A metafsica de Bellori atribui ao artista a misso de tambm ele, imitando o primeiro

13
Operrio , formar em seu esprito um modelo de beleza, capaz de corrigir as imperfeies da

prpria Natureza. A doutrina de Winckelman sobre o belo ideal, tal como exposta em
Reflexes sobre a imitao dos gregos na Pintura e na Escultura (1755), repercute contedos da
Idia de Bellori. Este seu precursor, no apenas como estudioso da Antigidade, mas
tambm como terico da arte.
and given Temple of Solomon, or was it a naturally

constructed primitive shelter? Between God's House and
Adam's House the later eighteenth century eventually
divided. The model of the temple, whose every mesure and
every element was a type of symbolic significance, was
fervently espoused by those (more often than not members
of the burgeoning Freemasonic society) who were
unwilling to relinquish some degree of symbolic
connotation in the forms of architecture.
VIDLER, A. The idea of type: the transformation of
the academic ideal, 1750-1830. In: HAYS, K. Michael
(ed.). Oppositions Reader. New York: Princeton
Architectural Press, 1998, p.441.
Vidler tambm apresenta um estudo importante
sobre os contedos simblicos da franco-maonaria
em:
VIDLER, A. A arquitectura de las logias. Ritos e
smbolos de la masonera. In: VIDLER, A. El espacio
de la ilustracin. Madrid: Alianza Forma, 1997.
11Type: modle, figure originale. () Selon les
Na Frana, a partir da interpretao da obra de Winckelmann, o termo tipo

incorporado teoria esttica do final do sculo XVIII. Diderot aplica o termo ao ideal
cannico de beleza dos gregos, fruto dos procedimentos da imitao da bela Natureza.
O senhor Winckelmann observa que () os gregos haviam alcanado a beleza ideal em todos os
gneros () graas a verem pessoas belas nos ginsios, nos anfiteatros, nas termas (). Os gregos,
como as abelhas que de sua colheita de flores compe o mel, combinaram os olhos mais admirveis
Platoniciens, les ides de Dieu sont les Types de toutes les

choses cres. En parlant de l'Ancien Testament par
rapport au Nouveau, type se dit de ce qui est regard
comme la figure, le symbole des Mystres de la Loi
nouvelle. L'Agneau Pascal est le type de Jsus-Christ. La
Manne est le type de la sainte Eucharistie. Et dans un sens
peu prs pareil, on dit, le type d'une mdaille, pour dire,
l'emblme, le symbole empreint sur le champ d'une
mdaille.
ACADMIE FRANAISE. Dictionnaire de
l'Acadmie Franaise, revu, corrig et augment par
l'Acadmie elle-mme. 5e. dition. Paris: chez J. J.
Smits et Ce. Imp.-Lib.,1798, Tome second, p. 705.
Disponvel em: <http:// catalogue.bnf.fr/ ark:/
12148/bpt6k50405t >. Acesso em: 10 ago. 2006, 15:17.
14
com a boca mais perfeita, etc.; e compuseram deste modo um 'tipo' de beleza do gnero feminino.
Para Vidler, o termo tipo, entendido como smbolo e como princpio da imitao, foi
incorporado pela primeira vez teoria da Arquitetura graas idiossincrsica formulao de
15
Ribart de Chamoust em L'Ordre franais trouv dans la nature, publicada em 1783. Ao tentar
uma soluo definitiva questo vigente na teoria francesa da Arquitetura desde Philibert de
12BELLORI, G. P. A idia do pintor, do escultor e do

arquiteto, obtida das belezas naturais e superior
natureza. Apud: PANOFSKY, E. Idea: A evoluo do
conceito de belo. So Paulo: Martins Fontes, 2000,
p.143.
13 Ibidem, p.144.
14El seor Winckelmann observa que () los griegos
haban alcanzado la belleza ideal en todos los gneros

() a fuerza de ver personas bellas en los gimnasios, en
los anfiteatros, en las termas (). Estos griegos, como las
317
l'Orme, o mtodo de Ribart consiste em seguir os princpios que, supostamente, teriam

originado as ordens antigas. Cultivando uma ordem no solo francs, do mesmo modo que
acreditava que os gregos as haviam cultivado em seu prprio solo, desenvolver-se-ia uma
autntica verso nacional. Algumas rvores, plantadas regularmente de trs em trs, ou ao
acaso, deram origem a uma espcie de abrigo natural. Ribart podou as copas at conseguir a
mesma altura, superps vigas e construiu uma cobertura. Ao retornar na primavera seguinte,
abejas que de su cosecha de flores componen la miel,
combinaron los ojos ms admirables con la boca ms
perfecta, etctera; y compusieron de este modo un tipo
de belleza del gnero femenino.
DIDEROT.Grec, Encyclopdie, Supplment,
1777. Apud: VIDLER. De la cabaa al templo Quatremre de Quincy y la idea de tipo. Op. cit.,
p.221.
VIDLER. De la cabaa al templo - Quatremre15
de Quincy y la idea de tipo. Op. cit., p.221-222.
Ver ilustraes no Captulo 4, verbete Imitao.16
318
es preciso () remontarse a las fuentes, a los17

principios y al tipo. Con esta palabra, tipo, me refiero
a los primeros intentos del hombre para dominar la
Naturaleza, hacerla propicia a sus necesidades,
conveniente a sus costumbres, y favorable a sus
placeres. A los objetos sensibles que el artista elige con
exactitud y razonamiento en la naturaleza para
encender y asentar al mismo tiempo los fuegos de su
imaginacin, yo los llamo arquetipos.
RIBART DE CHAMUST. L'Ordre franais trouv
dans la Nature. Paris, 1783. Apud: VIDLER. De la
cabaa al templo - Quatremre de Quincy y la
idea de tipo. Op. cit., p.222-223.
a Natureza havia completado sua obra, fazendo nascer capitis com brotos jovens e bases nas
razes.
Ribart acredita seguir as teorias clssicas da imitao: formula um tipo a partir da
reunio de belezas ideais, colhidas na observao da Natureza; um cnone de perfeio e no
um exemplo concreto, uma rvore tpica por oposio a uma especfica. Reafirma a teoria de
Laugier e antecipa as formulaes de Quatremre, pois seu tipo constitui o grmen da
16
inveno e precauo contra os abusos.
preciso () remontar s fontes, aos princpios e ao tipo. Com esta palavra, tipo, refiro-me aos
primeiros desgnios do homem ao dominar a Natureza, torn-la propcia s suas necessidades,
conveniente aos seus costumes e favorvel aos seus prazeres. Chamo de arqutipos aos objetos
sensveis, que o artista elege na Natureza, com rigor e raciocnio, para acender e assentar ao
17
mesmo tempo os fogos de sua imaginao.
Os arqutipos, ou seja, as rvores, so anteriores ao tipo a coluna de madeira ou

forma essencial da ordem. teoria de Laugier sobre a origem natural da Arquitetura, Ribart
superpe a idia simblica de tipo. Sua ordem francesa faz aluses aos contedos simblicos
da maonaria atravs das agrupaes ternrias das colunas.
O exame de textos de Quatremre de Quincy, produzidos em diferentes momentos,
demonstra que, de maneira sistemtica, o conceito de tipo vai se constituindo como um dos
fundamentos da sua teoria da Arquitetura. Na Mmoire sur l'architecture egyptienne, com a qual
obteve o prmio da Acadmie des Inscriptions et Belles-lettres em 1785, Quatremre refere-se s
construes primitivas atravs de expresses como primeira origem, primeira forma ou
18
primeiros modelos. Nesta obra, a palavra tipo empregada uma nica vez, para descrever as
formas originrias da escultura egpcia. O tipo no se encontra na Natureza, produto da
ao humana.
() verossmil buscar nas caixas das mmias o tipo primevo das figuras egpcias. O desejo de
conservar e de perpetuar a imagem do homem aps sua morte, inspirou a idia de tornar o
19
invlucro do corpo similar forma que ele encerrava .
Quando Quatremre publica sua Mmoire revisada sob o ttulo De l'architecture

gyptienne em 1803, as idias apresentadas por Laugier no Essai sur l'architecture ainda
ressoam. Ambos acreditam que a cabana, instinto e necessidade, constitui, para a Arquitetura
de sua poca, uma retificao dos desvios e arbitrariedades, mas para Quatremre, a simples
assimilao da cabana de madeira no teria alado a Arquitetura ao estatuto das artes
verdadeiramente imitadoras da Natureza. Fundamentar a Arquitetura na imitao ideal da
Natureza, em suas regras e princpios tambm seu objetivo e, como sequaz do idealismo
neoclssico, emprega a palavra tipo para se referir ao que Laugier j havia definido como
modelo. Como discutido no captulo 2, ao contrrio de Laugier, Quatremre no apresenta a
cabana como o nico tipo originrio. Sem dvida o nico com valor de princpios, mas h
ainda a caverna e a tenda, que determinam arquiteturas de carter distinto.
() fez-se meno a trs tipos principais, dos quais emanam as diferentes arquiteturas que
conhecemos; estes trs tipos so a tenda, os subterrneos e a cabana ou carpintaria. Ao analisar
estes trs modelos da arte de construir e os resultados de sua imitao, fcil se convencer que o
modelo da arquitetura grega foi o mais rico em combinaes, e aquele que reuniu no grau mais
preciso a vantagem da solidez com os atrativos da variedade. ()
18premire origine, premire form, premires
modles.
QUATREMRE DE QUINCY. Mmoire sur
l'Architecture gyptienne. Prix Caylus, 1785, 4v,
4r, 7v. Apud: LAVIN, Sylvia. Quatremre de
Quincy and the invention of a modern language
ofarchitecteture. Cambridge, MA: The MIT
Press, 1992, p.88.
LAVIN compara detalhadamente a Mmoire de
1785 com a publicao de 1803 De l'Architecture
gyptienne.
19Il est () vraisemblable de rechercher dans les

Caisses des Momies le premier type de figures
Egyptiennes. Le dsir de conserver et de perptuer
l'image de l'homme aprs sa mort, inspira l'ide
d'assimiler l'enveloppe du corps la forme qu'elle
renfermoit.
QUATREMRE DE QUINCY. Mmoire sur
l'Architecture gyptienne. Prix Caylus, 1785, 50r.
Apud: LAVIN. Op. cit., p. 89.
319
O peso extremo e a extrema leveza foram necessariamente os resultados dos sistemas imitativos
320
() on a fait mention des trois pricipaux types d'o 20

sont manes les diffrentes Architectures que nous
connoissons; ces trois types sont la tente, les souterrains,
la cabane ou la charpente. Quand on analyse ces trois
modles de l'art de btir et les resultats de leur
imitation, on se persuade facilement que le modle de
l'Architecture grecque fut le plus riche en
combinaisons, et celui qui runit au plus juste degr
l'avantage de la solidit aux agrments de la
varit.()
L'extrme pesanteur et l'extrme lgret furent les
rsultats ncessaires des deux systmes imitatifs de
l'Egypte et de la Chine. Il y a trop peu imiter dans le
premier modle, (), il n'y a ni transposition de
formes, ni changement de matire. Dans le second,
l'imitation arrive n'tre que fictive, et cela parce qu'il
y a trop loin de l'espace du modle et de sa matire
(). Il y a trop de positif dans l'une et trop de fictif
dans l'autre. ()La charpente au contraire, tout la
fois solide et lgre () fut le moyen terme le plus
heureux pour l'Architecture.
Grecque. Paris : chez Barrois L'ane et Fils, 1803,
p.239-240.
Autant, () de caractre propre aux constructions en 21
bois, autant les types essentiels de la charpente, avec
toutes ses parties constitutives, se trouvent empreints
dans l'ensemble et dans tous les dtails de
l'Architecture grecque, dont ils sont le principe
originaire, autant on doit dire qu'ils sont trangers au
systme architectural de l'Egypte.
Ibidem, p.26.
() dans l'Architecture Grecque la colonne ne fut pas 22
l'imitation des arbres; mais simplement des poutres
assembles et dj faonnes par la charpente
Ibidem, p.27.
Avant que la cabane put devenir le type de 23
l'Architecture grecque, il fallut qu'elle-mme eut reu
sa perfection chez un peuple agricole et dej parvenu
un certain point d'industrie.
Ibidem, p.229.
do Egito e da China. H muito pouco a imitar no primeiro modelo, () nem transposio de

formas, nem mudana de material. No segundo, a imitao apenas fictcia, pois a distncia
entre o modelo e a matria muito grande (). Um, excessivamente positivo, o outro,
diametralmente fictcio. () A carpintaria, ao contrrio, slida e leve a um s tempo () constitui
a medida mais afortunada para a Arquitetura.
20
Embora, neste ensaio, Quatremre utilize por vezes o termo modelo, quando quer
demonstrar que a carpintaria imprimiu arquitetura grega seu carter indelvel, utiliza o
termo tipo, cujo timo traz consigo os significados de impresso, estampa e molde.
() o carter prprio das construes em madeira e os tipos essenciais da carpintaria, com suas
partes constitutivas, encontram-se impressos no conjunto e em todos os detalhes da arquitetura
grega, da qual constituem o princpio originrio, na mesma medida que so estranhos ao sistema
21
arquitetnico de Egito .
Quatremre promove a secularizao do termo em relao a seus significados

anteriores na lngua francesa. A dessacralizao do tipo nega a viso tradicional da mmesis
arquitetnica como uma representao terrena das idias do primeiro Operrio. O tipo no
22
mais fruto da criao divina, tambm no produto da imitao positiva da Natureza pois,
antes que a cabana se tornasse o tipo da arquitetura grega foi necessrio que ela se
23
aperfeioasse junto a este povo agrcola. O tipo est ligado virtude de inveno do homem
e medida que foi sendo aperfeioado, adquiriu a fora de autoridade da Natureza.
O esquema histrico-terico do ensaio sobre a arquitetura egpcia, que antecipa
vrios pontos da doutrina madura de Quatremre, foi ampliado de maneira sistemtica nos
verbetes publicados entre 1788 e 1825 na Encyclopdie Mthodique Architecture. Neles, o
conceito de tipo vai sendo definido como algo fundamental tanto para a histria como para a
teoria da arquitetura.
Na voz Architecture (Tomo I, 1788), de contedo ainda muito prximo ao texto De

l'Architecture gyptienne, Quatremre ainda faz uso dos termos modelo e princpio, mas ao se
referir especificamente carpintaria como origem da arquitetura grega emprega tipo. No
verbete rvore, do mesmo volume, emprega tipo ao descrever a ao do homem inerente
origem da Arquitetura. Neste ponto, Quatremre concorda com Algarotti, a Arquitetura no
24Ma finalmente in qual parte di mondo trovansi le

case fabbricate di mano della Natura, che gli
architetti debbano pigliare come archetipo ?
ALGAROTTI. Saggio sopra l'architettura, 1784.
Apud: LAVIN, Op. cit., p.90.
24
encontra seu tipo na Natureza.
25L'arbre est le type primitif de la colonne, non ps
A rvore o tipo primitivo da coluna, mas no a rvore tal como existe nos bosques, mas
25
a rvore j talhada e modificada pela carpintaria .
Mesmo nas vozes que versam sobre matrias construtivas elaboradas por Rondelet, a
pedido de Quatremre, observa-se a coerncia de idias: os diferentes gneros de construo
26
foram os tipos primrios da arquitetura .
Assim como o tipo regulou as transformaes da cabana em templo, deve regular a

concepo dos edifcios modernos, pois nele esto impressas as regras e os princpios que
afastam a Arquitetura dos abusos. Como explicitado na voz cabana, no tipo est a chave para a
compreenso da possvel relao entre passado e presente.
Sim, em todos os momentos, preciso dirigir o olhar para o tipo da cabana para tomar
conscincia de tudo o que se pode permitir na arquitetura, para conhecer o emprego, a destinao,
a verossimilhana, a convenincia e a utilidade de cada coisa. Este tipo, que no se deve jamais
perder de vista, ser a regra inflexvel a reparar todos os usos depravados, todos os desvios
viciosos que a imitao sucessiva das obras de arte & uma rotina cega foram capazes de
introduzir. Nas mos do artista, ele ter a virtude poderosa de regenerar a arquitetura & de nela
operar estas mudanas sutis, estas revolues de gosto s quais esta arte sempre suscetvel. Este
precioso tipo como um espelho encantado, no qual a arte pervertida no saberia sustentar o
efeito, e que, ao fazer meno a sua verdadeira origem, sempre pode record-la de sua virtude
27
original.
l'arbre tel qu'il existe dans l bois, mais bien l'arbre

dj taill et faonn par la charpente.
QUATREMRE DE QUINCY. Arbre .
Encyclopdie Methodique - Architecture. Lige:
chez Panckoucke, Tome I, 1788, p.83. Disponvel
em: <
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85718t >.
Acesso em: 27 jul. 2005, 14:23.
26les diffrens genres de construction furent les types

premiers de l'architecture.
RONDELET. art de btir (construction) .
cit., Tomo I, p.251.
27Oui, c'est toujours, & dans tous les temps, sur le type
de la cabane qu'il faut reprter les yeux pour
apprendre rendre raison de tout ce qu'on peut se
permettre dans l'architecture, connatre l'emploi, la
destination, la vraisemblance, la convenance, l'utilit
de chaque chose. Ce type, qu'on ne doit jamais perdre
de vue, ser la rgle inflexible qui redressera tous les
usages depraves, tous les carts vicieux qu'une
imitation successive des ouvrages de l'art, & qu'une
routine aveugle ne manquent jamais d'introduire.
Entre les mains de l'artiste, il aura la vertu toujours
puissante de rgnrer l'architecture, & d'y oprer ces
changements subtils, ces rvolutions de got dont cet
l'art est toujours susceptible. Ce type prcieux est en
quelque sorte um miroir enchant, dont l'art perverti
& corrompu ne sauroit soutenir la vue, & qui, en lui
rappellant son origine, peut toujours le rappeller la
vertu premire.
QUATREMRE DE QUINCY. Cabane .
Encyclopdie Mthodique : Architecture. Op.
321
322
Fig.5.4 Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:

d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris, 1763.
Fig.5.5 Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In: DUMONT, G-P-M.
Dtails des plus intressantes parties d'architecture de la basilique de St. Pierre
de Rome. Paris, 1763.
323
Fig.5.6 Jean-Franois de Neufforge. Plantas das igrejas mais

notveis, construdas entre 326 e 1764. In: LE ROY, J-D.
Histoire de la disposition et des formes diffrents que les
chrtiens ont donns leurs temples, depuis le rgne de
Constantin le Grand, jusqu' nous. Paris, 1764.
Fig.5.7 Jean-Franois de Neufforge. Esquerda, templos

egpcios, hebreus e fencios; centro, templos gregos e romanos;
direita, templos cristos. In: LE ROY, J-D. Histoire de la
disposition et des formes diffrents que les chrtiens ont
donns leurs temples, depuis le rgne de Constantin le
Grand, jusqu' nous. Paris, 1764.
A definio de tipo arquitetnico publicada por Quatremre em 1825, no terceiro

volume da Encyclopdie Mthodique. A nica distino entre a idia de tipo formulada em 1788
e aquela expressa na voz tipo, a marcada oposio entre tipo e modelo, imitao e cpia. Para
28
Vidler, o conceito aproxima-se ento da Idea exaltada por Bellori e Winckelmann, um

conceito metafsico que podia relacionar-se s manifestaes fsicas, mas apenas de maneira
imperfeita como simulacro.
VIDLER. De la cabaa al templo - Quatremre 28
de Quincy y la idea de tipo. Op. cit., p.226.
QUATREMRE DE QUINCY. Type . 29
cit., Tomo III, p.543.
Quatremre sente-se atrado pela distino entre tipo e modelo que responde a suas
preferncias pela etimologia grega frente latina, pela linguagem especulativa frente aos
termos demasiados prticos. Tipo, do grego typos (), significa matriz, impresso, molde,
29
324
Modelo Etimologia: it. Modello (1564): 30

prottipo, imagem que se copia em escultura ou
pintura, representao em pequena escala do
que se quer executar em tamanho maior, o que
se imita pela sua perfeio, do latim vulgar
modellum.
HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de S.;
FRANCO, Francisco M. M. Dicionrio Houaiss
da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,
2004.
Le mot type prsente moins l'image d'une chose 31
copier ou imiter compltement, que l'ide d'un
lment qui doit lui-mme servir de rgle au modle.
QUATREMRE DE QUINCY. Type .
30
figura em relevo ou em baixo-relevo e distingue-se de modelo, do latim modellum, trasladado

s artes atravs do italiano modello, que implica em uma cpia literal e possui demasiadas
conotaes empricas, fsicas e mimticas. O tipo a idia por trs da aparncia individual do
edifcio, uma forma ideal, geradora de infinitas possibilidades, da qual muitos edifcios
dissimilares podem derivar. Distingue-se do modelo, objeto especfico que pode ser copiado
identicamente.
A palavra tipo apresenta menos a imagem de uma coisa a copiar ou imitar por completo que a
31
idia de um elemento que devia ele mesmo servir de regra ao modelo .
A leitura isolada da voz tipo talvez induza ao entendimento de que Quatremre

estabelea a oposio estreita entre as noes de tipo e modelo e que estas se traduzem nas
aes contrrias de imitar e copiar. Em 1823, ainda emprega o termo modelo, de forma
recorrente, ao definir a imitao nas belas-artes em geral:
() Emprego tambm em um sentido geral a palavra modelo que, conforme o uso da escola
indica, sobretudo, o individuo ou qualquer ser que se imita em particular. Ao contrrio, conforme
o esprito dessa teoria, entendo por modelo esta poro do reino da natureza, tanto moral, quanto
32
fsica, que forma o domnio imitativo exclusivo a cada arte .
Na Arquitetura, o tipo construo histrica - conseqncia da ao do

homem, coexiste com a mmeses da Natureza - o modelo geral - tal como demonstra a
voz imitao.
32() J'emploi encore dans un sens gnral le mot
Mas a imitao verdadeiramente prpria da Arquitetura, e que, como aquela das outras artes,
repousa sobre a Natureza, sendo menos direta, nem por isso menos real; simplesmente seu
princpio mais abstrato. Pois atravs da imitao das causas que a arte imita os efeitos da
Natureza e reproduz suas impresses. O arquiteto imitou a Natureza quando, nas criaes
inerentes a sua arte, perseguiu e tornou sensvel aos nossos olhos e a nosso esprito o sistema de
harmonia, de totalidade, de razo e de verdade, do qual a Natureza ofereceu o modelo em todas
33
as suas obras .
O entendimento da histria implcito no conceito de tipo de Quatremre

fundamentalmente abstrato. Frente aos revivals e ao historicismo nascente, a posio de
Quatremre uma tentativa de disciplinar, de sistematizar preceptivas que regulem o retorno
histria. Ao definir tipo adversava aqueles que se aferravam de modo servil aos modelos e
insistiam nas cpias literais que se convertiam em ornamentos e cenrios. O tipo tambm
afasta a Arquitetura do abuso das convenes e do abandono das regras e dos princpios. Sua
convico de que, baseada no retorno ao tipo e na imitao ideal da Natureza, a Arquitetura
encontraria uma alternativa frente aos excessos ento praticados. A restaurao ideal do
passado fonte para a Arquitetura do presente.
Assim, uns e outros, ao confundirem a idia de tipo, modelo imaginativo, com a idia material de
modelo positivo, o que lhe retira todo o seu valor, concordam, por duas vias opostas, em
desnaturar toda a Arquitetura; uns no deixando a ela nada mais que o vazio absoluto da falta
modle, qui, selon l'usage de l'cole sur-tout, se dit de

l'individu, ou de tout tre particulier qu'on imite. Au
contraire, on a vu que, selon l'esprit de cette thorie,
j'ai entendu par modle cette portion du rgne de la
nature, soit morale, soit physique, qui forme
exclusivemente le domaine imitatif d'un seul art.
Facsimile du Essai sur la nature, le but et les
moyens de l'imitation dans les beaux-arts, Paris,
1823. Introd. Leon Krier & Demetri Porphyrios.
Bruxelles: AAM Editions, 1980, p.152.
33Mais l'imitation vritablement propre la

architecture, et qui, comme celle des autres arts, repose
sur la nature, pour tre moins directe, n'en est pas
moins relle ; seulement son principe est plus abstrait.
Car c'est par l'imitation des causes que l'art imite les
effets de la nature et reproduit ses impressions.
L'architecte a imit la nature lorsque, dans les
crations qui dpendent de son art, il a suivi et rendu
sensible nos yeux et notre esprit le systme
d'harmonie, d'ensemble, de raison et de vrit, dont la
nature a donn le modle dans toutes ses oeuvres.
QUATREMRE DE QUINCY, A.C. Imitation .
Dictionnaire historique d'architecture. Paris :
Librairie d'Adrien Le Clre et C.ie, 1832, tome II,
p.5.
325
de qualquer sistema imitativo, e libertando-a de toda regra, de toda restrio; os outros,

acorrentando a arte e a comprimindo dentro dos liames de uma subservincia imitativa, que lhe
34
destruiria o sentimento e o esprito de imitao .
O tipo um elemento importante da dimenso conceitual da doutrina da

Ainsi les uns et les autres, en corfondant l'ide du34
type, modle imaginatif, avec l'ide matrielle de
modle positif, qui lui teroit toute sa valeur,
s'accorderoient, par deux routes opposes,
dnaturer toute l'architecture; les uns, en ne lui
laissant plus que le vide absolu de tout systme
imitatif, et l'affranchissant de toute rgle, de toute
contrainte; les autres, en enchanant l'art et le
comprimant dans les liens d'une servilit imitative,
qui y dtruiroit le sentiment et l'esprit d'imitation.
QUATREMRE DE QUINCY. Type .
326
La thorie de l'Architecture en est la partie peut- 35

tre la plus importante tous gards ; elle intresse
toutes les espces de lecteurs ; elle guide l'artiste dans
ses ouvrages, & le public dans le jugement qu'il en
porte. La partie thorique est trs distincte de la
mtaphysique (). La partie mtaphysique embrasse
l'essence de l'art ; la partie thorique comprend les
rgles que l'art reues de la nature ().
QUATREMRE DE QUINCY. Encyclopdie
Mthodique : Architecture. Op. cit., Tomo I, p. VVI.
Ver verbete Carter no Captulo 4. 36
QUATREMRE DE QUINCY. Encyclopdie 37
Mthodique : Architecture. Op. cit., Tomo III,
p.545.
Arquitetura. Abarca a essncia da arte em particular, mas tambm resulta no que poderia ser
um desdobramento prtico da teoria ao guiar a concepo do artista e o julgamento do
35
pblico. Para Quatremre a relao entre arquitetura antiga e moderna no era outra coisa
seno a modificao do tipo, uma transformao conceitual requerida cada vez que um
edifcio projetado. O tipo arquitetnico o principio que regula as modificaes e a chave
para a legibilidade do pblico, pois por ele que se imprime o carter distintivo aos edifcios.
Quatremre estabelece uma relao entre as etimologias dos termos tipo e carter.
Tipo deriva do termo grego typos, no sentido de gravar ou imprimir. Carter, do grego
36
characteer, traz o significado de marca e de trao distintivo. Na voz original, publicada na

Encyclopdie Methodique (1825), apresentada uma breve discusso sobre a relao entre os
dois conceitos: um verdadeiro tipo possui carter prprio, e este permanece impresso em sua
forma.
Cada um dos principais edifcios deve encontrar em sua destinao fundamental, nos
usos que lhe concernem, um tipo que lhe prprio. A arquitetura deve tender a se
conformar, da melhor forma possvel, a este tipo se quer imprimir, a cada edifcio, uma
fisionomia particular. da confuso entre estes tipos que nasce a desordem to comum
que consiste em empregar indistintamente as mesmas ordenaes, disposies e formas
37
exteriores em monumentos destinados aos usos mais diversos .
A diatribe dirigida s barrires de Paris - 47 portas alfandegrias projetadas por

Ledoux nos estertores do Ancien Regime expresso da polmica em torno da inveno de
um novo tipo. A eloqncia das formas elementares e o carter distintivo destes monumentos
38
dignifica a autoridade citadina e assinala a passagem ao domnio austero da urbanidade.

Ledoux compe variaes sobre temas: o templo grego, os portais amurralhados, o esquema
palladiano da rotunda. A mistura de tipos antigos e modernos violentamente contestada
por Quatremre, apenas o arco triunfal seria adequado ao tema. Enquanto o emprego das
massas imponentes e da mais austera e viril das ordens gregas motivo de encmio, as
licenas de toda espcie encontradas algures arcos inseridos em frontes, bacos comuns a
39
duas colunas, modilhes, bossagens, colunas submetidas aos piores gneros de tortura
justificam a exprobrao.
Um novo gnero de monumento talvez demande arquitetura um novo gnero de construo. E
quando o tipo ou a idia primeira no tem nada de nobre a oferecer idia do artista, talvez ele
seja induzido s bizarrias para esconder ou dissimular o vcio de seu tema, talvez ele acredite que
deva compensar e encobrir atravs da singularidade das formas, a baixeza de projetos que no
40
comportam em si prprios nada de grande ou em conformidade s idias das artes.
Para Quatremre, o exemplo mais clssico da Arquitetura do sculo XVIII a cole de

41
Chirurgie (1769) de Gondouin . Nesta composio que articula a forma do ptio com peristilo e
o anfiteatro precedido do prtico com fronto, reconhece o tipo dos ginsios gregos. A
ordenao jnica da fachada e do ptio articulada ordem corntia do prtico so
42
convenientes ao monumento pblico dedicado cincia e educao.
O tipo como forma caracterstica controla a expressividade do edifcio, do mesmo

modo que o decoro dirige o ordenamento e a decorao. Como imperativo poltico e moral, as
formas gerais da Arquitetura devem retornar sua destinao originria. Recomenda-se que
os templos retangulares ou circulares devem substituir a cruz grega moderna; o uso de
colunas e peristilos deve ser proscrito dos edifcios de utilidade pblica ou segurana como
arsenais e quartis; asilos e hospitais devem se diferenciar das academias de cincia; os
38 AZEVEDO, Ricardo Marques de.
Antigos
modernos. Op.cit., p.53.
39 QUATREMRE DE QUINCY. Barrire .

40Un nouveau genre de monumens a peut-tre ()

demander l'architecture un nouveau genre de btir.
Et, quand le type ou l'ide premire ne peut rien offrir
de noble l'ide de l'artiste, peut-tre se trove-t-il
induit des bizarreries, pour pouvoir cacher ou
dissimuler le vice de son sujet; peut-tre avoit-il devoir
racheter & voiler par la singularit des formes, la
bassesse des projets qui ne comporttent en eux-mme
rien de grand ni de conforme aux ides des arts.
Ibidem.
A crtica virulenta de Quatremre tambm pode
ser interpretada como uma investida
revolucionria contra o arquiteto real.
41 Jacques Gondouin (1737-1818). Aluno de J-F.

Blondel e pensionista da Acadmie de France
Rome.
42 O verrait-on ici un emploi des ordres mieux

combins pour la solidit comme pour l'agrment et la
richasse, plus de puret de profils, plus de sagesse et de
got dans la dcoration, plus de correction et de fini
d'xecution, (); enfin un style mieux assorti au
caractre le plus propre de nous donner l'ide de ces
gymnases des Grecs, dont l'histoire a conserv les
souvenirs? Un seul mot fera l'loge de ce monument. Il
est l'ouvrage le plus classique du dix-huitime sicle.
QUATREMRE DE QUINCY. Histoire de la vie
et des ouvrages des plus clbres architects du
XIe Sicle jusqu' la fin du XVIIIe
accompagne de la vue du plus remarquable
difice de chacun d'eux. Paris : Elibron Classics,
2006. (Tomo II), p.332.
327
museus, dos teatros; os odons, das salas de concerto. Ao determina as formas, seus elementos
e atributos, o preceiturio de Quatremre manifesta sua concepo de Arquitetura como uma
linguagem na qual o tipo constitui um elemento sinttico.
() acontece na Arquitetura o mesmo que acontece nas lnguas. Encontram-se vrias maneiras
de falar contrrias s regras da gramtica, mas que so autorizadas por um uso prolongado, a
Pour revenir ce qu'on appelle gnralement abus, 43
relativement l'art, nous dirons qu'il en est un peu de
l'architecture comme des langues, o il se trouve
beaucoup de manires de parler contraires aux rgles
de la grammaire, mais qu'un long usage a autorises,
au point qu'il n'y a plus moyen de les corriger, lorsque
d'autres, manquant de l'autorit du temps, sont
rejetes et doivent l'tre par les crivans en possession
de fixer les rgles du langage.
QUATREMRE DE QUINCY, A.C. Abus .
Dictionnaire historique d'architecture. Op.cit.,
tome I, p.2.
328
Or, si la cabane n'est point un objet naturel, si le 44

corps humain n'a pu servir de modle l'architecture;
si, dans la supposition mme du contraire, les ordres ne
sont point une imitation de l'un et de l'autre, il faut
ncessairement en conclure que ces ordres ne forment
point l'essence de l'architecture; que le plasir que l'on
attend de leur emploi et de la dcoration qui en rsulte
est nul; qu'enfin, cette dcoration elle-mme n'est
qu'une chimre; et la dpense dans laquelle elle
entrane, une folie.
DURAND, Jean-Nicholas-Louis. Prcis des
leons d'architecture donns a L'cole
Polytechinique. Nouvelle dition. Paris: cole
Royale Polytechinique, 1819 (edio facsmile:
Nrdilingen: Verlag Dr. Alfons Uhl, 1985), p.16.
ponto de no haver mais possibilidade de corrigi-las, enquanto que outros modos, privados da
autoridade do tempo, so e devem ser rejeitados pelos escritores que detm o poder de fixar as
43
regras da linguagem.
Mas, enquanto Quatremre compe o Dictionnaire d'Architecure, derradeiro

compndio do corpus disciplinar do ideal clssico, as lies de Durand na cole Polytechinique,
advogam o fim da mmesis. Na polmica travada com o Essai de Laugier desqualifica a cabana
e o corpo humano como modelos para a imitao:
Se a cabana no um objeto natural, se o corpo humano no pde servir de modelo
arquitetura, se mesmo supondo o contrrio, as ordens no representam a imitao nem de um e
nem de outro, deve-se necessariamente concluir que estas ordens no constituem em absoluto a
essncia da arquitetura; que o prazer que se espera de seu emprego e da decorao que delas
resulta nulo; que enfim a prpria decorao uma quimera; e a despesa que ela origina, uma
insensatez.
44
Na Recueil et parallle des difices en tout genre, anciens et modernes, (1800) Durand nunca
utiliza o termo tipo, prefere gnero ou espcie. O recurso ao tipo, como indicao projetual
substitudo por um sistema de carter operativo. O tipo j no se relaciona mais com os
contedos a representar; passa meramente a compor um catlogo de prottipos que j
definiram e resolveram usos e ofcios semelhantes. A expresso do edifcio dada pela
convenincia e disposio das partes.
Dispondo-se um edifcio de modo conveniente ao seu uso, no diferir notoriamente de um outro,

destinado a um uso distinto? () Se as diversas partes desse edifcio, destinadas a diversos usos
so dispostas rigorosamente, cada uma delas da maneira que deve ser, no diferiro entre si?
45
O mtodo de composio arquitetnica de Durand compreende trs etapas: a

descrio dos elementos da arquitetura, as formas gerais de associao destes elementos primeiro em abstrato, depois segundo as exigncias distributivas dos vrios temas - e,
finalmente, o estudo de projetos exemplares. A geometria concreta e elementar dos projetos
dos arquitetos ilustrados se dissolve numa abstrata retcula cartesiana. A Arquitetura tem na
necessidade sua origem e portanto a utilidade pblica e privada, a felicidade e a preservao
dos indivduos e da sociedade sua finalidade. Durand resume assim seus ensinamentos:
A habilidade do arquiteto est na capacidade de resolver dois problemas: 1. dada uma certa
quantia, produzir o edifcio do modo mais decente possvel, como na construo privada; 2. dadas
as convenincias requeridas por um edifcio, produzi-lo pelo menor custo possvel, como nos
46
edifcios pblicos .
J na dcada de 1800, o classicismo obsolesce, celeremente
45 () Si l'on dispose un difice d'une manire
convenable l'usage auquel on le destine, ne

diffrera-t-il pas sensiblement d'un autre difice
destin un autre usage ? N'aura-t-il pas
naturellement un caractre, et qui plus est, son
caractre propre ? Si les diverses parties de cet difice,
destines divers usages, sont disposes chacune de la
manire dont elles doivent l'tre, ne diffreront-elles
pas ncessairement les unes des autres? .
Ibidem, p.19.
46Ainsi, tout le talent de l'architecte se rduit resoudre

ces deux problmes: 1 avec une somme donne faire
l'difice le plus convenable qu'il soit possible, comme
dans les difces particuliers; 2 les convenances d'un
difice tant donnes, faire cet difices avec la moindre
dpense qu'il se puisse, comme dans les difices
publics.
Ibidem, p.21.
329
330
Fig.5.8 Michelinot. Plantas na

mesma escala dos teatros modernos
mais conhecidos. In: VICTOR
LOUIS. Salle de spectacle de
Bordeaux. Paris, 1782, pl. XXII.
331
Fig.5.9 Ledoux. Propileus de Paris plancie de Monceau
332
Fig.5.10 Ledoux. Propileus de Paris caminho de St. Denis.
Fig.5.11 Ledoux. Propileus de Paris Rua de St. Andr.
333
Fig.5.12 Ledoux. Propileus de Paris caminho de Vaugirard
Fig.5.13 Ledoux. Propileus de Paris caminho em frente Escola Militar
334
Fig.5.14 Durand.
Composies horizontais de
colunas, pilastras, paredes,
portas e janelas. Prcis, vol. 1.
parte 2, prancha 1
Fig.5.15 Durand.
Composies verticais de
colunas, arcadas e abbadas.
Prcis, vol. 1. parte 2,
prancha 2.
Fig.5.16 Durand. Vestbulos.

Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 11.
335
Fig.5.17 Durand. Escadas. Prcis, vol.

1. parte 2, prancha 12.
336
Fig.5.18 Durand. Partes centrais. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 12.
Fig.5.19 Durand. Ptios. Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 16.
Fig.5.20 Durand. Conjuntos de edifcios. Resultados das divises do

quadrado, do paralelogramo e das suas combinaes com o crculo.
Prcis, vol. 1. parte 2, prancha 20.
Fig.5.21 Durand. Marche suivre dans la composition d'um projet

quelconque. Prcis, vol. 2. prancha 21.
337
Fig.5.22 Durand. Templos egpcios e gregos. Recueil et parallle des difices de tout genre, anciens et
modernes. Paris, 1800.
Concluso
Os mtodos de trabalho inculcados a todo jovem artista pela Acadmies, e depois

pela cole de Beaux-Arts, repousam sobre um cabedal de preceitos que remontam
retrica antiga.Toda a arte de inveno consiste ento em eleger, apurar e reunir elementos
preexistentes e disp-los em novas composies em consonncia com as regras do decoro
e da convenincia. Os lbuns produzidos pelos pensionistas da Acadmie de France Rome
constituem verdadeiros catlogos de idias de cuja utilizao judiciosa depende o sucesso
de sua futura carreira. A estadia em Roma tem por objetivo a observao de todas as coisas
belas e de bom gosto para a formao do prprio juzo.
Na mmesis, a inveno - a escolha do argumento e das linhas de composio -
340
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos 1

modernos: contribuio ao estudo das
doutrinas arquitetnicas (sculos XVII e
XVIII). So Paulo: FAU-USP, Departamento de
Em 1826, pateado pelos alunos na cole des 2
Beaux-Arts, durante a leitura do elogio em
memria do arquiteto Bonnard.
opera dentro de um conjunto de princpios e regras. A idia de tipo constitui uma das
regras para a mmesis arquitetnica e faz sentido, sobretudo, em um sistema que
reconhece a autoridade dos antigos. Por isso Durand a elimina, e no tardar que se admita
1
ao gnio que no siga a regra, que a desconsidere, pois esta que quele deve se submeter .
No comando da Acadmie des Beaux-Arts, Quatremre tenta conter a eroso da

tradio clssica e a proliferao do pluralismo de estilos. As demandas pelo ensino do
sistema gtico como instrumento na restaurao das catedrais so vetadas; apenas os
alunos que realizam a viagem de estudos a Roma tm o direito de serem comissionados
para projetos pblicos. Em 1829, rechaa os levantamentos policromticos enviados de
Pesto por Labrouste. Desfruta das prerrogativas que a autoridade lhe confere, mas os
2
jovens o consideram insuportvel.
Se por um lado Quatremre de Quincy figura como defensor intransigente do

sistema clssico na Acadmie des Beaux-Arts, seu idealismo, misto de razo, erudio e
autoridade, tambm carrega em si o grmen de uma atitude romntica. A comoo
irracional diante da tradio e das belas formas antigas, por vezes conta mais do que as
razes para crer.
< Concluso>
De que servem todos estes desenhos de monumentos antigos, compilados e copiados sem arte, que
acrescem as coletneas do arquiteto? Que importa se seus portfolios se enchem enquanto sua alma
permanece vazia? ()Atravs do estudo das medies, da imitao exata dos mais belos
monumentos, o arquiteto deve, sem dvida, fazer uma anlise fiel dos menores detalhes e das
propores das obras antigas, de suas leves nuanas e variedades imperceptveis que neles
modificam a forma e o carter e que escapam observao ordinria e superficial. Seus
primeiros passos devem, sem dvida, estar calcados sobre aqueles dos antigos; mas tambm
preciso que ao se identificarem com eles atravs do esprito, deixem errar, ()livre, o gnio da
imitao. Fartando-se com a observao destes grandes modelos, abandona em tempo a rgua e o
compasso e deixa brotar, atravs da reflexo, os grandes princpios, motivo pelo qual so dignos
de imitao. Este estudo invisvel concerne ao sentimento. ele que gravar, no fundo de sua
alma [sic] estas impresses livres e durveis, que sabero conferir s suas obras o inestimvel
carter da originalidade espontnea. Ao deixar de ser escravo dos Antigos, mas conhecendo-os
3
verdadeiramente, o arquiteto tornar-se- digno de ser associado e comparado a eles.
E o que se pode dizer de tal teoria? Uns, como os que se postulam modernos, nela
enxergam o mais puro academicismo, nas acepes mais infames do termo. Outros,
contestando o funcionalismo ingnuo e a tirania da tecnologia sobre a forma, nela
vislumbram a possibilidade de recolocar a histria no debate arquitetnico.
Na dcada de 1960, em um perodo de interesse pela Arquitetura da Ilustrao por
4
parte do grupo da revista Casabella, Giulio Carlo Argan retoma o conceito de tipo a partir da
leitura do Dictionnaire Historique d'Architecture (1832). Desde ento, o debate sobre a questo
tipolgica torna-se recorrente nas obras e textos da Tendenza, grupo de arquitetos italianos
entre os quais sobressai a figura de Aldo Rossi. O prprio movimento moderno inserido em
uma perspectiva histrica.
E cabe ainda indagar se esta uma teoria que suscita belas obras de Arquitetura ou se
apenas, em si prpria, uma bela teoria.
3 A quoi servent tous ces dessins des monumens
antiqnes, minuts et copis sans art, qui grossissent

les recueils de l'architecte? Qu'importe que ses portefeuilles s'emplissent, si son ame reste vide?
()L'architecte doit, sans doute, par l'tude des
mesures, par l'imitation exacte des plus beaux
monumens, se rendre un compte fidle des moindres
dtails, et des proportions de l'antique, de ces
nuances lgres, de ces varits insensibles qui en
modifient les formes et le caractre, et qui chappent
la vue ordinaire et superficielle. Ses premiers pas,
sans doute, doivent ainsi se calquer sur ceux de
l'antique; mais il faut aussi que, s'identifiant avec lui
par la pense, laissant errer, (), en libert le gnie
de l'imitation, se rassasiant de la vue des grands
modles, il quitie en tems la rgle et le compas, et
laisse germer par la mditation les grands principes
dont il s'est imit. Cette tude invisible est celle du
sentiment. C'est elle qui gravera dans le fond de son
ame ces empreintes libres et durables, qui sauront
donner ses ouvrages le caractre inapprciable
d'une facile originalit. Alors, cessant d'tre
l'esclave des Anciens, mais vraiement familiaris
avec eux, il se rendra digne de leur tre associ et
compar.
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350
Apndice: Cronologia
1755: Paris, 28 de outubro. Nasce Antoine-Chrysostme Quatremre de Quincy, em uma

famlia de burgueses, mercadores de tecidos, originria de Burgundy.
1765: O escultor J. B. Pigalle, amigo da famlia, reconhece o talento do jovem Quatremre e o
encoraja a seguir carreira nas artes. Seu pai, no entanto, cuida da sua iniciao no campo do
direito junto a um advogado.
1772: Quatremre ingressa no atelier do escultor G. Coustou. Estuda os monumentos de
Paris,Versailles, Fontainebleau e l as obras de J.J. Winckelmann, Caylus, B. de Montfaucon e
D. Diderot.
1776-1780: Viagem Itlia onde visita Roma, Npoles, Pompia e Herculano e os
monumentos gregos em Pesto e na Siclia. Identifica e faz o levantamento do Templo de Zeus
em Agrigento. Em Roma consolida uma slida reputao de defensor do ideal clssico em
apaixonados debates, conhece A.R. Mengs, G.B. Piranesi e J.L. David. Com este ltimo visita
a regio napolitana em 1779.
352
1780-1784: Depois de uma breve estadia na Frana, retorna Itlia onde conhece A. Canova
de quem se torna amigo prximo. Reencontra J.L. David em Roma e faz uma segunda viagem
Siclia.
1784-1785: Retorna Frana e ganha o Prix Caylus da Acadmie des Belles Lettres com sua
Mmoire sur l'architecture gyptienne.
1788: Depois de uma breve estada em Londres para estudar a catedral de St. Paul de C.
Wren, Quatremre comissionado para escrever o Dictionnaire d'Architecture inscrito na
Encyclopdie Mthodique de Panckoucke. O primeiro volume publicado.
1789-1790: Abraa a causa revolucionria e eleito representante na Comune de Paris.
Engaja-se em projetos de embelezamento para Paris e publica uma defesa da Opera Buffa no
Mercure de France editado por Panckoucke.
1790: Publica o Discours sur la libert des thatres defendendo a liberdade dos artistas e
denunciando a censura exercida pela Comune. Recusa o cargo de censor.
< Apndice: Cronologia>
1791: Eleito membro da Assemble lgislative, torna-se membro do poderoso Comit

d'instruction publique. comissionado pelo Directoire para transformar a igreja de SainteGenevive em Panteo francs. Em setembro eleito Dput pelo Dpartement de Paris e
assume a tarefa de representar os direitos dos artistas na Assemble.
Como membro do Comit d'instruction publique prope um salo de artes aberto opondo-se
aos privilgios desfrutados pelos membros da Acadmie Royale de peinture e sculpture.
Quatremre a favor da reforma da Acadmie, mas contra seu fechamento. Para apresentar
suas reformas publica Considrations sur les arts du dessin en France, suivies d'un plan
d'Acadmie, ou d'cole publique, et d'un systeme d'encouragements, obra que apresenta um
plano de currculo para o ensino pbico de artes. Seu projeto contempla no apenas o
ensino prtico mas, tambm, a incluso nos quadros da nova escola de tericos,
historiadores, arquelogos, estetas e hommes des lettres.
Enfrenta a oposio dos maratistas na Assemble e por fazer parte do Club de la Ste. Chapelle,
grupo acusado de tendncias realistas, perseguido.
1793: Publica trs relatrios sobre as obras do Panteo e os envia ao Directoire du
Dpartement de Paris. Marat emite um decreto denunciando monarquistas incluindo o nome
de Quatremre de Quincy que se refugia na pequena cidade de Cernay, prxima a
Montmorency. Seu esconderijo conhecido apenas por Danton. O tio de Quatremre, MarcEtienne Quatremre (pai do orientalista Etienne Quatremre) executado.
Em agosto todas as Acadmies so fechadas. J. L. David exerce grande influncia na
reorganizao do ensino das artes.
1794: Quatremre descoberto e preso. Entre os nomes que figuram no seu mandado de
priso est o antigo amigo J. L. David.
1795: Nas escadarias de St. Roch Quatremre incita a populao contra a Convention. O
evento violentamente interrompido pelos gendarmes que abrem fogo contra a multido.
Quatremre escapa, mas acusado pelo Conseil militaire de incitar a insurreio armada.
Condenado morte, tem seus bens confiscados, inclusive sua biblioteca. Refugia-se na
priso de Madelonnetes, onde suborna o carcereiro.
1796: Da priso de Madelonnetes denuncia os esplios de Napoleo Bonaparte em textos que
ficaram conhecidos como Lettres Miranda sur le dplacement des monuments de l'art de l'Italie.
Sua defesa acatada e eleito novamente Dput. Envolve-se na reduo dos poderes do
Directoire com a inteno de preparar a possvel volta da monarquia.
353
condenado deportao por ter participado da reunio monarquista de Clichy. Foge com
um passaporte falso sob o nome de Quartini.
1797-1800: Refugia-se em Tremsbttel na Alemanha. Familiariza-se com a filosofia, a esttica
e a arqueologia alems. Participa dos crculos platonistas.
1800: Como cnsul, Bonaparte assina a lei que autoriza o retorno daqueles que foram
deportados sem que tenha corrido um processo legal.
1801: A primeira parte do volume II do Dictionnaire d'Architecture inscrito na Encyclopdie
Mthodique de Panckoucke publicada.
1799-1804: Durante o Consulado, Quatremre tenta em vo recuperar sua biblioteca. Apesar
das crticas anteriores a Bonaparte, tenta obter seus favores enaltecendo-o como um
benfeitor de Paris, mas no obtm sucesso.
354
1804: Quatremre ingressa na Acadmie des Belles Lettres.

1806: Junto com outros acadmicos participa da elaborao do Dictionnaire de l'Acadmie des
Beaux-Arts, que foi publicado entre 1858 e 1896 de forma incompleta (verbetes A-G).
1814: Publica, com uma dedicatria a Louis XVIII, Le Jupiter Olipimpien, ou l'art de la
sculpture antique, considre sous un nouveau point de vue.
1815: Publica Considrations morales sur la destination des ouvrages de l'art. Com a Restaurao
o prestgio de Quatremre se multiplica: condecorado com a Lgion d'Honneur, torna-se
Chevalier de St. Michel e membro do Conseil Royal d'instruction public. Louis XVIII o nomeia
Intendant des arts et monuments public.
1815: Com a queda de Bonaparte, J. Lebreton destitudo da direo da Acadmie des Beauxarts e ruma para o Brasil como chefe da Misso artstica francesa. L. Dufourny escolhido
para substitu-lo, mas recusa a posio em favor de Quatremre que passa ento a exercer a
funo de Secretaire perptuel de l'Acadmie des Beaux-arts. Quatremre amplia o papel do
Secretaire, que passa ento a influir sobre questes curriculares, proferir palestras pblicas
sobre arte e teoria da arquitetura, escolher os temas do Grand Prix e exercer poder em vrias
comisses.
< Apndice: Cronologia>
1818: O contagiante entusiasmo em torno dos mrmores de Elgin persuade Quatremre a

visitar o British Museum e formular um estudo prprio. Suas observaes so escritas na
forma de sete cartas endereadas a Canova e publicadas no mesmo ano.
1820: Publicada a segunda parte do volume II do Dictionnaire d'Architecture na Encyclopdie
Mthodique de Panckoucke.
1823: Publica o Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts.
1824: Publica Collection de lettres de N. Poussin e Histoire de la vie et des ouvrages de Raphael.
1823: Publica Restitution des deux frontons du temple de Minerve Athnes.
1825: Publicado o terceiro volume do Dictionnaire d'Architecture na Encyclopdie Mthodique
de Panckoucke.
1826: K. F. Schinkel visita Quatremre e senta-se a seu lado em uma palestra proferida no
Institut sobre os conceitos de symmetria e eurythmia em Vitrvio. Quatremre pateado pelos
alunos na Acadmie des Beaux-Arts, durante a leitura do elogio em memria do arquiteto
Bonnard.
1829: Quatremre realiza o projeto de um plpito na igreja de St. Germain-des-Prs. Critica os
levantamentos enviados por H. Labrouste de Pesto, fato que d incio a um inflamado debate
atravs de correspondncias entre Quatremre e H. Vernet, diretor da Acadmie de France
Rome.
1830: Publica uma coleo de ensaios biogrficos sob o ttulo de Histoire de la vie et des
ouvrages des plus clbres architects du XIe Sicle jusqu' la fin du XVIIIe accompagne de la vue
du plus remarquable difice de chacun d'eux.
1832: Publica o Dictionnaire historique d'architecture, comprenant dans son plan les notions
historiques, descriptives, archaeologiques, biographiques, thoriques, didactiques et practiques de
cet art.
1834: Publica uma biografia sobre Canova.
355
1835: Publica Histoire de la vie et des ouvrages de Michelange. Em meio aos debates sobre a
policromia, impede a ida de V. Baltard Grcia para conduzir estudos sobre os monumentos
antigos. Outro protesto de estudantes irrompe em uma de suas palestras.
1836: Publica Lettres sur l'enlvement des ouvrages de l'art antique Athnes et Rome, crites les
unes au clbre Canova, les autres au gnral Miranda.
1839: Exonera-se do cargo de Secretaire perptuel de l'Acadmie des Beaux-arts mas continua
freqentado as sesses da Acadmie.
1849 (28 de dezembro): Morre em Paris.
356
357
Esta tese composta com tipos grficos desenhados por

Firmin Didot em 1784. Esta foi a famlia tipogrfica mais
usada na Frana da primeira metade do sculo XIX.
Impresso janeiro de 2008

Tese Doutorado Renata Baesso2

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Arquitetura, imitao e

Renata Baesso Pereira

Renata Baesso Pereira

Arquitetura, imitao e tipo em Quatremre de Quincy

Tese de Doutorado apresentada a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da

rea de concentrao: Histria e Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo

Orientador: Prof. Dr. Ricardo Marques de Azevedo

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

Pereira, Renata Baesso

Para Helena e Luiza

O trabalho investiga a gnese da noo de tipo na teoria de

The work investigates the genesis of the notion of type in the

Capa: Hefasteion, Atenas, 449 a.C.

Gravura de Jean-Franois de Neufforge. Esquerda, templos

Captulo 1 A Antigidade revisitada

Captulo 2 A inveno da Arquitetura

Captulo 3 A imitao da Natureza e dos antigos

Captulo 4 Quatremre de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture

Captulo 5 A idia de tipo

< Arquitetura, imitao e tipo Quatremre de Quincy >

Na passagem do sculo XVIII, Antoine-Chrysostome Quatremre de Quincy (Paris,

objetivo deste trabalho investigar a gnese da noo de tipo na doutrina de

1 Je pense que les beaux ouvrages des Arts ont

< Arquitetura, imitao e tipo Quatremre de Quincy >

O Captulo 1 apresenta um quadro sinttico das mudanas em curso na passagem do

portanto a investigao dos contedos nele desenvolvidos, realizada no Captulo 2, feita a

Na seqncia, o Captulo 4 situa o Dictionnaire d'Architecture de Quatremre no

< Arquitetura, imitao e tipo em Quatremre de Quincy >

Mesmo antes da Renascena, durante mais de mil anos, 1

Rykwert demonstra os significados que o termo 4

Durante os sculos XV, XVI e XVII, a imagem da Antigidade como um perodo

A atitude em relao Histria a partir de 1750 fundamentalmente diversa daquela

fatos. No sculo XVIII, a volta ao passado tambm acompanhada por elementos de

< Captulo 1: A Antigidade revisitada >

aunque cristiana. Asimismo, se llevaba a cabo una

comum a ambas as formas de ecletismo um forte apego ao passado e capacidade dos

Tambm, como na arquitetura de Boulle e Ledoux:

7 O termo ecletismo aqui empregado no no sentido

reducionista que s o considera uma predisposio

Relativiza-se a reivindicada autoridade da Arte de helenos e latinos como modelo

8 COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradio

9 AZEVEDO, Ricardo Marques de.

clssica ensaios sobre arquitetura 1980/1987.

calma grandeza permanece praticamente desconhecida at 1750 e, a partir da dcada

antiqurios, objeto de grande polmica. Eruditos e aficionados confiam mais em seus

Nos Quatro Livros de Arquitetura, Palladio

11 PEVSNER relata, com propriedade, tais disputas.

12 Middleton apresenta diversas narrativas do sculo

predecessores renascentistas ao inspirarem-se nas formas da Antigidade romana.

XVII, fruto de viagens comerciais e misses

< Arquitetura, imitao e tipo em Quatremre de Quincy >

Fig.1.1 O Partenon. Jacob Spon,

< Captulo 1: A Antigidade revisitada >

At meados do sculo XVIII, diversas obras sobre a Antigidade so publicadas. A

13 Vrios desenhos apresentados por Quatremre

< Arquitetura, imitao e tipo em Quatremre de Quincy >

Criada em 1666, a Acadmie de France Rome14

architecture au pinceau, maneira ento em voga na Acadmie de France Rome. As vedute so

mtodos de desenhos da tradio inaugurada por Desgodets.

< Captulo 1: A Antigidade revisitada >

parte da obra, Le Roy trata do aspecto histrico da Arquitetura e revela-se predecessor de

Winckelmann. Tambm retoma e apia os princpios do Essai sur l'architecture de Laugier,

para o estabelecimento do mdulo.

A busca de princpios faz Le Roy distinguir os preceitos absolutos - solidez,