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DADÁ
EL SURREALISMO (1924-1939)
Introducción
El término surrealismo había sido formulado por vez primera por el poeta Apollinaire
en su farsa fantástica “les mamelles de Tiresias, une drame surrealista”. El punto de partida
de este movimiento está en las investigaciones del Dadaísmo acerca de las leyes de la
probabilidad y del automatismo aplicadas a la creación, pero transformando su carácter
nihilista por una auténtica poética de lo irracional o lo inconsciente en el arte. No obstante, no
todos los dadaístas se pasaron al surrealismo. En realidad la principal confluencia entre
ambas corrientes se produjo en el campo literario a través de la revista “Littérature”, en la que
participaron Eluard, Soupault, Aragon y Breton. Breton, que era también médico-psiquiatra,
advirtió las enormes posibilidades de la teoría del inconsciente de Freud parea el desarrollo
de las artes. En el inconsciente se piensa por medio de imágenes, y dado que el arte formula
imágenes, es el mejor instrumento para trasladar a la superficie los contenidos profundos de
la psiquis. Pero para que la consciencia no intervenga es preciso que el proceso de
transcripción de imágenes sea completamente automático.
La poética surrealista fue expuesta por Breton en el Manifiesto de 1924 y en su obra
“El Surrealismo y la Pintura”, de 1928. Para Breton el inconsciente no es sólo una región
psíquica fácilmente explorable mediante el arte, sino que es también la dimensión de la
existencia estética y, por tanto, la dimensión misma del arte. En el inconsciente el ser humano
no objetiva la realidad, sino que se funde con ella. De esta forma el arte no es ya
representación o modelo funcional, el arte es comunicación vital, a través de imágenes de
gran originalidad e intensidad: el lema de Rimbaud, “en última instancia tengo por sagrado
mi desorden espiritual”, bien pudiera valer para los surrealistas. La experiencia de los sueños
tiene una importancia fundamental, dado que en ellos se manifiestan relaciones entre cosas
que en el nivel de la consciencia no poseen vínculos lógicos, aunque si para Freud los sueños
son símbolos de la experiencia, para los surrealistas son la experiencia misma.
En principio, el Manifiesto de Breton fue más que un plan de acción artística un
llamamiento a la liberación de la vida imaginativa de las limitaciones impuestas por la razón
y el orden social. Definió al surrealismo como puro automatismo psíquico, por el que se
expresa verbalmente, por escrito o por cualquier otro medio el proceso real del pensamiento,
libre del control de la razón y fuera de toda preocupación estética o formal. El primer
manifiesto no fue firmado por escultores y pintores, sino por poetas y escritores. Pero cuando
el crítico Pierre Naville negó la posibilidad de la creación de un arte surrealista, Breton
respondió en 1925 (publicado 3 años después) con el ensayo, el Surrealismo y la Pintura, por
el que se expresa que la pintura produce imágenes visuales en vez de verbales, que son tanto
más surrealistas cuanto más sugestivas y misteriosas.
El surrealismo no excluye la historia del arte, pero tiende a considerarla desde una
nueva perspectiva, desacreditando la forma entendida como representación de una realidad de
la que se tiene consciencia. No excluye por ello tampoco al Cubismo, que en la década de
1920 se considera como una base unificadora de todo el arte moderno. Pero lo que le interesa
del cubismo no es su carácter funcional, formador del conocimiento, sino su interpretación
como un sistema lingüístico que ayuda a descomponer el sistema tradicional de conocimiento
de la realidad. Con el Dadaísmo comparte la falta de prejuicios a la hora de utilizar los más
diversos materiales y técnicas, como el fotomontaje, el cine, los objetos de funcionamiento
simbólico; pero también las técnicas tradicionales, bien porque al ser de uso común se prestan
a la transcripción de representaciones oníricas, bien porque la banalidad de la imagen
tradicional aislada resalta la incongruencia del conjunto. En realidad, la poética surrealista de
lo hermoso se basa en la posesión por parte de la imagen de cierta “magia misteriosa” (todo
lo maravilloso es hermoso, y nada más que lo maravilloso es hermoso), independientemente
de aspectos formales, materiales o intelectuales. Magia, a menudo, generada por asociaciones
ilógicas, pues según Lautremont, nada hay “tan hermosos como el encuentro casual en la
mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”.
El movimiento surrealista alcanzó su punto culminante en el seno de la cosmopolita
École de Paris, dado que por definición se proponía como una fórmula internacional (el
inconsciente no debe tener distinciones basadas en la historia). El Surrealismo, finalmente,
radicalizó la fractura abierta entre las dos esferas del arte: el inconsciente o lo irracional y la
conciencia o el pensamiento racional. La divergencia se tradujo en una actitud política, dado
que si el racionalismo arquitectónico y el diseño industrial abogan por una reforma gradual de
las estructuras sociales, el surrealismo se proclamará extremista y revolucionario, aunque su
revolución no está orientada hacia una ideología concreta (el Breton comunista y Dalí
reaccionario), sino como una subversión contra la represión de los instintos por parte del
decoro y el sentido común burgueses. Los surrealistas, más allá de toda ideología, se plantean
el problema de la libertad humana, pero no la libertad dadaísta, basada en la práctica continua
de la negación de los valores, sino fundamentada en un sistema de conocimiento. El problema
de la libertad es doble: material o social e individual o espiritual, siendo los dos polos de este
enfoque Marx y Freud. El surrealismo, en este sentido, es un intento desesperado de salvar la
brecha abierta entre el arte y la sociedad. Es una manera de entroncar el espíritu romántico e
individualista del expresionismo con el mensaje de la revolución socialista. No obstante, este
intento de conciliación, manteniendo independientes las dos esferas del alma social y del
alma individual, no fue fácil, y el movimiento terminó escindiéndose en las puertas de la II
Guerra Mundial. Pero su herencia fue fecunda, si atendemos a la definición que Max Ernst
hizo del surrealismo: “hacer retroceder las apariencias y trastornar las relaciones... para
precipitar la crisis general de consciencia necesaria en nuestra época”.
Los artistas
LA ESCUELA DE PARÍS
París, en la primera mitad de la centuria, seguía siendo “la escuela del mundo” y la
capital de las artes. No obstante, la llamada “École de Paris”, más que una escuela, es un
mercado artístico. La auténtica escuela del arte de vanguardia había sido la Bauhaus, que
normalizó y absorbió los impulsos revolucionarios en procesos metodológicos, que
implicaba, entre otras cosas, la creación estética colectiva y la dedicación de los artistas a un
programa educativo y democrático. Esta postura socializante no fue bien vista por la propia
vanguardia desde De Stijl (¿había que renunciar al genio?, se pregunta Doesburg) a los
dadaístas (postulan la muerte total del arte), ni tampoco por la cultura burguesa, porque
imponía sobre el objeto no sólo una función económica, sino ante todo educativa.
La Escuela de París tuvo una mayor influencia que la Bauhaus en la formación del
arte moderno, pues mientras la primera se dirigía a una sociedad futura, la segunda se
enmarcaba en la cultura burguesa y mercantil existente. La obra de arte es considerada como
mercancía, pero también lo es el artista, y los marchantes (con Ambroise Vollard a la cabeza)
competirán por encontrar y lanzar artistas de talento. El sistema de coleccionismo-mercado
condiciona, pero no limita, la actividad de los artistas, ya que aunque si la obra de arte ante
todo se convierte en un objeto generador de valores económicos, el arte se considera como la
única actividad libre en una sociedad de actividades programadas. La Escuela de París se
convertirá en consecuencia en una especie de nueva bohemia, que atrae artistas de todo el
mundo en torno a los pocos creadores a los que el éxito ha sonreído.
El mundo parisino, a diferencia de la Bauhaus, no se plantea discusiones sobre la
internacionalidad del arte moderno. Es más bien un centro cosmopolita: no hay unidad de
lenguaje, sino una apertura a todas las corrientes, con la única condición de que sean
“modernas”. Tampoco existirá en París una actitud política definida: la condición
fundamental de la libertad del arte es su independencia respecto de directrices políticas,
religiosas o nacionalistas (el impresionismo deja de ser una corriente francesa, lo mismo que
el expresionismo deja de ser una herencia alemana). Sólo cuando las formas de libertad
(incluida la del arte) estén amenazadas por algunos regímenes totalitarios, los artistas
parisinos se convertirán automáticamente en paladines de la libertad. En 1937 Picasso se
convirtió en el máximo intérprete de este espíritu libertario con su obra Guernica, primera
pintura moderna “comprometida” en la problemática política de su tiempo y obra que marca
el final del espléndido episodio artístico de la Escuela de París.
Los tres maestros indiscutibles e indiscutidos de la Escuela de París, y al mismo
tiempo, los tres grandes nombres del mercado internacional, son Henri Matisse, George
Braque y Pablo Picasso.
Picasso es uno de los mayores artistas de todo el siglo XX. Ya en 1907 puso en tela de
juicio toda la tradición figurativa, con su obra Las señoritas de Avignon, y con el Cubismo
inauguró una nueva vía artística, de gran trascendencia en los movimientos subsiguientes.
Con posterioridad, la obra picassiana no se puede encasillar fácilmente en ninguna corriente
concreta, aunque interviene prácticamente en casi todas, siendo aún más elocuente su no
participación. Pasó de la descomposición cubista a la monumentalidad casi clásica (aunque
irónica) de sus obras de los años 20, de un dibujo limpio a lo Ingres al desvanecimiento de la
forma, de un naturalismo distendido a la transformación violenta de la imagen, de lo bello a
lo horroroso. En 1917 estuvo en Italia, admirando la estatuaria clásica y realizando
composiciones clasicistas que se alejaban de las tensiones de la guerra. En 1921 nació su
primer hijo, época en la que realiza sus monumentales maternidades. Ese periodo clásico
coincidió con una revisión general del arte clásico por parte de las vanguardias. Pero ya a
partir de 1927 resurgen formas alarmantes y ambivalentes formalmente cubistas (para él el
cubismo fue más un medio de expresión que un método de investigación), como su mujer
sentada, fruto del deterioro de su matrimonio. Igualmente ambivalentes son sus temas de
toros y corridas de los años 30 (el Minotauro pasa de ser agresor a víctima ciega). Durante la
II Guerra Mundial se dedicó a realizar esculturas de fuerte expresión psicológica, con
materiales de desecho. Y, con posterioridad, inició su serie crítica de pinturas del pasado.
Ejemplo característico de la maleabilidad de Picasso es su adhesión al movimiento
surrealista, aunque no formal, al movimiento surrealista, en torno a 1925. Consigue
armonizar dos corrientes tan antagónicas aparentemente como el cubismo analítico, de
naturaleza racional y la intuición cognoscitiva del surrealismo, pues en Picasso, maestro de la
forma, la realidad no se resuelve en una forma canónica o preconcebida, sino en permanente
tensión, fruto de afrontar la realidad con sus contradicciones. Consciente e inconsciente no
son dos esferas distintas que se complementan, sino dos fuerzas en continuo y dramático
contraste. Si la descomposición cubista es capaz de proporcionar a un tiempo diversas
versiones de un objeto desde diversos puntos de vista, este procedimiento, llevado al
pensamiento, puede desvelar también los diversos rostros de este ser ambiguo y proteiforme
que es la figura humana: no sólo aspectos distintos, sino también “verdades” diversas. Por
tanto, también la ambigüedad y la contradicción internas deforman y reconstruyen la figura,
manifestando su auténtica estructura, y, en este sentido, Picasso se opone a los movimientos
constructivistas que intentan encontrar la estructura del ser humano en la razón, mientras que
la auténtica estructura humana es irracional. La imagen preconsciente picassiana se impone
como un acto de fuerza en la consciencia y, por ende, bajo una estructura muy marcada.
Picasso aborda la investigación estética de la imagen con el poderoso instrumental del
sistema formal cubista. Mientras la imagen psíquica para Klee (que evita la formalidad de
cualquier lenguaje) es frágil e incorpórea, en Picasso adquiere un esqueleto, una masa casi
monumental, un aspecto casi gigantesco y terrorífico, sobre todo sus figuras del periodo de
Dinard (1928-1930).
Picasso afirma que él “no busca, sino que encuentra”. Con ello, excomulga todo el
arte de investigación (desde Mondrian a Kandinsky y Klee) y afirma la superioridad de la
invención artística sobre la científica y técnica. Para Picasso el arte es la antítesis de la
civilización industrial. Opone a la teoría del consumo la inconsumibilidad y la inalterable
actualidad del arte, aún incluso con sus altibajos en la escala de valores. También los
dadaístas se oponen a las leyes lógicas de la oferta y demanda, pero el gesto de Picasso no es
gratuito, es histórico. En sus manos, los estilos del pasado son manejados como instrumentos,
al igual que las técnicas. Sus referencias históricas, desde la evocación de un estilo, a la
directa reinterpretación de obras y pintores concretos, como las Meninas de Velázquez, son
una forma de excitar la conciencia de sus contemporáneos, con la finalidad de demostrar que
un hecho artístico no es un valor adquirido, inmutable, sino que puede modificarse mediante
nuestra intervención. Picasso, finalmente, es antitradicional por antonomasia: todas las
tradiciones, todas las tendencias, son igualmente legítimas y, al mismo tiempo, igualmente
inútiles; son formas de alcanzar un valor, pero lo que importa no es la forma, sino el valor.
De hecho, durante 40 años dirigió la “política del arte” e, indirectamente, la escala mercantil
de valores.
El segundo “monstruo sagrado” de la Escuela de París es Braque. Para este artista “un
cuadro está terminado cuando ha borrado la idea”; es decir, cuando en lugar de ser una idea
en la mente del artista es un objeto visible y tangible. El objeto artístico es un objeto absoluto,
de extraordinario valor, porque al definirse, define también al sujeto en toda su complejidad.
Braque hace suyo el lema “Amo la regla que corrige la emoción”: primero está el hecho
humano, la emoción, pero ésta debe colocarse dentro de una teoría de valores fruto no de una
norma abstracta, sino de una condensación de experiencias vividas. Al fin y al cabo, el tema
de cada uno de los cuadros de Braque es el acto mismo de pintar en cuanto hecho en el
tiempo y realizado en cambiantes perspectivas espaciales, sobre y detrás de la superficie
pintada. Los cuadros posteriores a la fase analítica son naturalezas muertas en las que los
objetos parecen ser expulsados de la obra hacia el espectador. Braque afirmaba entonces que
existen dos tipos de espacio, con sus tipos de representación (tridimensional o
bidimensional): “el espacio visual que separa los objetos unos de otros, y el espacio táctil,
que nos separa de los objetos”. En la década de 1920 el cubismo de Braque se acercó en
cierto modo al cubismo sintético de Juan Gris. Braque resuelve el problema de la relación
entre objeto y espacio desde el ámbito único de la pintura: por un lado está el espacio, la
conciencia y por otro el antiespacio, la materia. Para él, como pintor, la materia no es la de las
cosas, sino el color, con él elabora la materia y le da un valor espacial, en el que el objeto no
es más que un estadio del proceso. Gris, por el contrario, parte del objeto, al que ya ha dotado
de cierta espacialidad a través de la investigación de las relaciones proporcionales (la sección
áurea) y a partir de ahí desarrolla una espacialidad unitaria, total, En uno u otro caso, en el
fondo se pretende fijar en el cuadro un nuevo tipo de valor: un valor que es propio y
específico del cuadro en tanto que es objeto producido y no depende de lo representado. En
suma, el valor del cuadro como producto intelectual, autónomo e insustituible, en una
sociedad que establece el culto al producto y a la mercancía. También tuvo Braque, como
Picasso, una breve fase monumental y neoclásica, representada por sus cuadros de
“Canéfora”, hija de Deméter, ajustando la figura humana a las exigencias de su arte.. Sus
últimas obras, sus “Atelier” o cuadros de taller, representan los objetos de su taller figurados
en una corriente de tiempo que los hace cambiar constantemente de posición. Al parecer,
poseía en su taller trozos de naturalezas muertas suspendidos de alambres.
La tercera persona de la trinidad es Matisse, inmóvil e inmutable ante el desarrollo de
las vanguardias. Su arte se hace fuera, por encima de la historia. Su pintura es la inagotable
reserva de la imaginación creativa, al igual que los mitos mediterráneos de los que se nutre.
Su arte ha permanecido impasible a la decadencia histórica y al dolor de las dos guerras
mundiales. pero conserva o devuelve a los hombres la alegría de vivir que la tragedia de la
historia destruye. Su obra, en suma, es un objeto enaltecedor de la experiencia humana, tanto
para el espectador como para el artista, una expresión de una inacabable alegría de vivir.
Como valor supremo, el arte es supranacional y, en este sentido, Matisse tendió un puente
indudable entre Europa y América, dado que confirma la tesis de la autonomía y la integridad
de la experiencia estética. De todas formas, Matisse experimentó una fase cubista, entre 1913
y 1917, de un cubismo más esquemático que analítico, austero y de colores un tanto fríos, y
que sería fundamental en su evolución posterior de progresiva simplificación de la forma, el
color y la línea: se trataba de conseguir “ese estado de condensación de sensaciones que
constituye un cuadro”. En los años 20 esa claridad quedó difuminada en numerosos cuadros
de naturalezas muertas, odaliscas y paisajes de gran sensualidad cromática, que
reinterpretaban a Cezanne en un aspecto más decorativo que estructural., pero a finales de la
década reforzó su dibujo y redujo su paleta, siendo su obra posterior cada vez más atrevida en
diseño y escala. Sus últimas obras, posteriores a la II Guerra Mundial, son la decoración de la
capilla del Rosario de Vence (tributo de un artista incrédulo a los que tienen fe) y sus recortes
de hojas pintadas y fijadas con alfileres,, durante un largo periodo de convalecencia.
***
La Escuela de París fue en la primera mitad de siglo un crisol de talentos
importantísimo para acabar con las antiguas escuelas nacionales y para establecer una
discriminación entre el arte académico u oficial y el arte moderno, carente de una línea o un
programa únicos, pero apoyado tanto por los intelectuales como por el mercado libre
internacional. Entre todas las corrientes e intentos individuales que se entrecruzan en el París
de la época, el tema común es el ideal del arte como poseía y de la poesía como vida. El arte,
por tanto, se concibe como lenguaje, un lenguaje supranacional, que permite el entendimiento
entre personajes de diversas procedencias y que genera valores, porque se trata no de un
lenguaje instrumental o técnico, sino vivido y sufrido. El arte no objetivo y de naturaleza
experimental no tuvo especial relevancia en París y sí en cambio, los temas tradicionales de la
pintura, renovados formalmente con los procedimientos modernos.
Uno de los episodios más conocidos de la Escuela de París está protagonizado por los
llamados “peintres maudits” o pintores malditos, que irrumpieron en la escena artística tras la
decadencia de los fauves y contribuyeron a desnacionalizar las tendencias impresionistas y
expresionistas. Su pintura revela una común experiencia de los males de su tiempo, con una
temática tan morbosa y trágica como su propia vida, parcialmente aliviada por el uso del
alcohol y las drogas. Son la última manifestación genuina de la bohemia, asociada a la vida
de los talleres de Montparnasse y Montmartre. El expresionismo de origen centroeuropeo se
desnacionalizó e integró en el panorama cosmopolita parisino gracias a la presencia del
italiano Modigliani y su expresionismo melódico, del lituano Chaim Soutine y del búlgaro
Jules Pascin, los tres de origen judío. De los tres, Pascin fue considerado como el símbolo del
desarraigo y la alienación del desterrado, así como de la degradación moral de la bohemia,
por su insistencia en el tema del desnudo, tratado con influjos de los maestros
posimpresionistas.
Soutine es un auténtico bohemio en su vida precaria y desordenada, y vive en su arte
la poética de Rimbaud, en la que la desesperación y la protesta se funden en una voluntad
autodestructiva. Se convierte en víctima de su propia rebelión contra el desorden moral y
social de la época. Su pintura, al margen de las corrientes dominantes en parís, será de
carácter instintivo, cuyas imágenes adquieren un tono convulsivo y apocalíptico.. En su
autorretrato de 1918 pintó un hombre a la manera de un Ecce Homo moderno, una criatura
humillada y sola, y de la misma manera veía a las clases sociales menesterosas. El caso de
Modigliani es más complejo. Su formación ecléctica le empuja tanto hacia un esteticismo
refinado y decadentista como hacia el estudio de una verdad humana más profunda. Su
expresionismo no es un arte desasosegado, sino que se ufana de su elegancia y de su cadencia
rítmica: es un expresionismo melódico, en su tendencia por el arabesco floral, que le liga a la
tradición florentina, desde Botticelli a Pontormo. Pero la riqueza de los sentimientos
expresados en sus cuadros supera la pura sigla figurativa que él mismo ha inventado, dándole
auténtica fuerza creativa.
La nómina de los pintores malditos se cierra con el francés Maurice Utrillo,
alcohólico desde la adolescencia. Es el pintor de las calles y casas de Montmartre, el París de
los impresionistas, degradada por la triste imagen de los suburbios, con una técnica deudora
de la intensificación expresiva de Van Gogh y de la visión de los impresionistas, simplificada
mediante la reducción formal típica de los naifs. El arte de Utrillo es más una confluencia de
estilo que una síntesis, al igual que el expresionismo reformista de Roualt, cuya vocación
religiosa le lleva a conectar el lenguaje moderno, expresionista-fauve, con el lenguaje arcaico
de la pintura y los esmaltes románicos.
Marc Chagall, como Soutine, es un ruso de origen judío, pero su pintura es de tono
alegre y vitalista. Trata, como aquél, el tema de los campesinos y los mendigos, pero lo
transporta a un mundo de fábula, donde reina la felicidad para los pobres Él no renuncia a los
temas ni a las tradiciones de su patria, pero los introduce y mezcla en el panorama abierto del
París cosmopolita. Su primitivismo está relacionado con el folclore eslavo, pero también con
el refinamiento de Gauguin y de los fauves. Sus combinaciones de figuras y objetos distintos
de tamaño y escala, en un espacio más instintivo que racional, convirtieron a su pintura en
poderosas metáforas visuales muy apreciadas por los surrealistas. Del cubismo órfico, en fin,
aprendió que el color era igual a la luz y que creaba espacio; le interesa esta técnica como
medio de hacer vivir simultáneamente las imágenes en un cuadro; es decir, su cubismo es
más de naturaleza arbitraria y fantasiosa que de rigor geométrico. Entre 1915 y 1922 estuvo
en Vitebsk, donde fue nombrado, en 1917, comisario de Bellas Artes y luego fue cesado por
la oposición de Malevich. También Kandinsky y Mondrian pasarían algún tiempo en la
Escuela de París, como opción más cultural que artística, que no tuvo apenas incidencias en
sus procedimientos pictóricos.
La escultura tiene una amplia y dignísima representación en la Escuela de París. Así,
en relación con el arte abstracto, trabajan Brancusi, Gabo y Pevsner, estos dos representantes
del constructivismo ruso, emigrados a París en 1922. Dentro del cubismo hay que destacar a
Lipchitz, Laurens, Gargallo y Julio González. Y, entre los surrealistas, a Giacometti y, en
cierto modo, Arp. Cercano a Picasso es Julio González, cuya producción escultórica va desde
1926 a 1942. Procedente de una familia de trabajadores metalúrgicos, la obra de González es
escultura de hierro forjado y soldado, en principio inspirada en las máscaras africanas. Pero
su expresión más acertada son sus figuras de mujeres sentadas, de la década de 1930,
concebidas como delgadas construcciones de varillas y barras de hierro conectadas con arcos
de metal, definiendo la forma como espacio vacío y creando poderosos ideogramas. En su
obra exploró “la unión de las formas reales con las formas imaginarias, obtenidas y sugeridas
por puntos prefijados o por perforación”.
El rumano Constantin Brancusi es el principal representante de la escultura
abstraccionista de la Escuela de París, junto con el alsaciano Hans (Jean) Arp, cercano éste a
los surrealistas. Las aportaciones de ambos a las formas abstractas de expresión fueron
fundamentales, si bien en ellos el término de abstraccionismo debe ser matizado, pues
siempre son visibles sus fuentes de inspiración en la naturaleza, que dan a sus obras un tono
orgánico o biomórfico. Brancusi tuvo gran interés por las formas naturales, tan grande como
su rechazo a las formas académicas naturalistas (“los cuerpos desnudos esculpidos son menos
vistosos que los sapos”). Admirador en principio de Rodin, pronto rechazó su “Pathos” y sus
atormentadas superficies, y su investigación se centró en la convicción de que “lo real no es
la forma externa, sino la esencia de las cosas”. Brancusi descubrió gradualmente esa esencia
en una forma ovoide hecha en piedra con el más alto refinamiento técnico y formal (su recién
nacido, de 1915), una forma filosófica que invita a contemplar las fuentes mismas de la
creación. La escultura de Brancusi recuperó la técnica tradicional de la escultura de piedra y
mármol como obra tallada y pulida por el propio artista. Nadie como él buscó superficies tan
impecables ni borró tan cuidadosamente toda huella de la mano o de los instrumentos.
Algunas obras de Brancusi, como la serie de la bailarina Mlle. Pogany (1912, 1919 y
1931), sugieren tres tipos de primitivismo: la escultura negra, la ornamentación geométrica
estriada del arte campesino y la escultura céltica. El refinamiento formal y el primitivismo
inventivo, totémico, de Brancusi, influyó sobre Modigliani, Archipenko, Epstein y Gaudier-
Brzeska. Para Brancusi, en fin, la belleza era “equilibrio absoluto”, condición que se
alcanzaba en la adaptación de la invención a la técnica. En suma, Brancusi representa el
abandono de la escultura retórica monumental y el virtuosismo técnico y explora la
esencialidad plástica de las formas absolutas que no admiten relación alguna con el espacio
exterior. La forma de Brancusi no es la forma de un contenido, es un estadio prelingüístico en
el que la forma adquiere significado en sí misma, en su propia génesis.
Para Arp, la esencia de la realidad estriba en los procesos de crecimiento, que se
encuentran en organismo primarios como las semillas y las células. Le interesa tanto la forma
como le proceso de formación, por lo que no da nombre a sus piezas hasta una vez
terminadas. Trabaja con yeso y deja que de unas formas sugieran otras, por lo que una vez
pasadas a la piedra las esculturas parecen abrazar el espacio como si estuvieran vivas. Sus
comienzos fueron dadaístas, en Zurich, donde experimentó sobre las leyes del azar,
sugiriendo configuraciones inesperadas en los materiales, pero sin renunciar totalmente de su
responsabilidad como agente que descubre las posibilidades implícitas en estos (como
Kandinsky, de una manera instintiva e inconsciente). También realizó entonces sus
construcciones de papel cortado a máquina sazonadas de ironía dadaísta (pechera de camisa y
tenedor, 1922). Después mantuvo relaciones amistosas con los surrealistas, especialmente
con Miró, influenciándose mutuamente, como puede verse en los relieves de la década de
1920. En 1932 se pasó a la escultura exenta, que tomó un carácter cada vez más abstracto (o
como decía Arp, concreto, porque era real), concebido más como un proceso natural que
conceptual. Según Arp, el arte es un fruto que crece dentro del hombre, como el fruto de una
planta, pero mientras éste toma formas naturales y autónomas, aquél muestra generalmente
un absurdo parecido con el aspecto de otra cosa.
En realidad, la escultura de Arp sólo en parte es surrealista (la casualidad, de origen
dadaísta). Su recuperación de las técnicas de la piedra y el bronce puede vincularse a un serio
intento de clasicismo metahistórico que, como el caso de Brancusi, pretende separar la
investigación puramente plástica de la oratoria estatuaria al servicio del poder. Su escultura es
una representación de lo orgánico, o del principio de la formación de la realidad, más que el
principio de la formación del inconsciente.
Y, en fin, como colofón de la Escuela de París, resulta conveniente citar a Alexander
Calder, el primer americano contemporáneo que ganó y conservó fama en Europa, gracias a
las exposiciones de sus móviles, realizados por vez primera en París, en 1932. Calder
combina la vertiente técnico-proyectista del constructivismo con la capacidad lúdica de los
surrealistas. Toma la materia tal y como la proporciona la industria (laminados, perfiles,
varillas, esmaltes comunes) y los trata con una técnica inteligente, aunque elemental, de
mecánico de barrio. Ni se plantea complicados geometrismos, como Pevsner, ni evoca
mensajes universales, como Moore; simplemente, se divierte realizando objetos que tienen
como finalidad divertir, dar uso lúdico a materiales de función industrial. Es el último obrero
libre e inventivo en una sociedad que entiende el obrero como una secuencia de una cadena
de montaje. Sus montajes son casi siempre móviles, por sistemas de palancas y contrapesos,
en equilibrio inestable, que a menudo requiere la colaboración del espectador. Pero no es un
movimiento mecánico, es tan natural como el de las ramas u hojas de un árbol. Además del
espacio visual, en movimiento, también son referencias de un espacio acústico. Los móviles
de Calder no poseen segundos significados, sólo hacen visible un ritmo que, al no ser
dinámico ni cinético, es justamente lo contrario del ritmo de la vida moderna.
***