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LE SENS DE LA FTE : Les formes multiples de Ftes de Claude Debussy

Author(s): Franois NARBONI


Source: Musurgia, Vol. 3, No. 1, Dossiers Baccalaurat 1996 (1996), pp. 30-39
Published by: Editions ESKA
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40591023
Accessed: 29-11-2015 20:04 UTC

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LE SENS DE LA FTE :
Les formesmultiplesde Ftes
de Claude Debussy
FranoisNARBONI*
Introduction

nome et finitsouvent par entreren


conflitavec lui.

Parlerde la forme,non seulement


musicale mais artistiqueen gnral,
Ainsi, la forme-sonate,forme par
nous entranepresque ncessairement essencede l'poque classique,s'esttrouavec les tendances
parler du fond, et du rapport de ve en contradiction
contenant contenu qu'ils entretien- de la priode suivanteversun discours
Le caractre
nent l'un avec l'autre. La distinction musicald'ordreplusnarratif.
conventionnelleentre formeet fond, directionnelde cette forme,avec son
admise ainsi implicitement,
s'oppose organisationthmatique et tonale
la conception idale de l'uvre d'art grande chelle,est difficilement
oncicomme tout homogne, supposant liableavec une musiquede l'instant,
fonde sur les fluctuations
l'identitde la formeet du fond.
psychologiques
du moi. C'est de cette contradiction,
L'histoire
des formesmusicalesa toupourtant,que sont nes des oeuvres
jours port en elle cettecontradiction. comme la
SymphonieFantastique de
Les formesnaissentdans une priode
Berliozou la Sonateen si mineurde Liszt
donne,se dveloppent,et sontlgues
sur les rapportsincertains
ensuite l'poque suivantequi les conti- qui, jouant
entre
rcit
et
formeprconue,posentde
nue ou les abandonne.L'apparitionde
manire
cruciale
le problmede la forme
formesnouvellesest due la conjoncet
du
fond.
Cherchant
abolir la distion de facteursmultiples: transformatinction
de
l'un
et
l'autre,
Wagnerfondera
tionde formesanciennes,volutiondu
son
drame
musical
sur
l'utopie de la
cullangageetdu style,bouleversements
et
Gesamtkunstwerk**,
Debussy,rejetant
turelset sociaux...Au commencement,
la
voluera
formenouvelleestlie telpointau lan- les formesadministratives;
vers
une
de
la
forme
conception
parautogage musicaldont elle est l'manation,
du
matriau.
engendrement
avec un suppos fond
que sa distinction
n'estpas mmeenvisageable.Ensuite,en
L'uvrede Debussy n'en restepas
dcalage avec l'volutiondu langage moins marque par la problmatique
ellese de la formequi a anim tout le XIXe
qu'ellene suitpas ncessairement,
constitueen entitthoriquequasi auto- sicle.AinsiFtes,le deuximedes trois
*
Compositeur.
**N.D.LR.: voir 85 l'articlede DanielleCohen-Levinas
surses filiations
au XXfsicle.
p.

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DEFTES
DECLAUDE
MULTIPLES
DEBUSSY

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IIya d'ailleurs
chezDebussy,
commechez
Nocturnes
(1897-99)estpourorchestre
antinomie
dontila hrit,
il placsousle doublesignede l'arch- lesromantiques
formel.
l'instantan
et
le
schma
entre
en
et
de
C'est, effet,
l'auto-gense.
type
Dansbeaucoupde pices,le schmaforavecle schma
le scherzodu triptyque,
structurel
et les rfrences
stylistiques, mel dontrelvela pice est beaucoup
des
et
mmelointaines,
que l'enchanement
plus sommaire
que cela implique,
o
sontles triptyques
ides.Nombreux
en mmetemps,se dveloppantpar
croissancevgtative
deuxpanneauxse disposent
symtrique(*),selon l'ex un panneaucentral
mentparrapport
pressionde Jean Barraqu,l'uvre
o le priple
les
de
mme
dans
voluer
semble
Etudes,
[...]
indpendamment
le sensdu retour
s'avrepluscomplexe,
au gr seul de
toutformeprtablie,
esttrssouvent
laphasefinale
en procNousvoudrions,
l'vocation.
quimarque
les
dantparzoomssuccessifs,
envisager
prsent^.
de la formede Ftes,
aspectsmultiples
soitle
Il sembleque le schmaA-B-A
de la forme
en passantprogressivement
de
commun
dnominateur
grand
considrecommeun cadre la forme plus
et
les
formes
toutes
tonales, par l
comme devenir du matriau,puis mme incontournable.
Mme les
commehistoire.
souscrivent
formes
pas thmatiqui n'y
la formeou
suite
la
comme
quement,
La formecommecadre
tonalement,
sonate,yobissent
puisque
dans
ncessairement
l'uvrese termine
Cadreglobal
Si elle n'estpas
la tonalitprincipale.
commec'est
la tonalit
initiale,
A - (m. 116) toujours
Ftesesten troisparties,
-A' (m. 174),qui,suivantl'alternancevif- le cas dansFtes,celle-cin'enimprgne
la premire
modr-vif,dcrivent un parcours pas moinssuffisamment
retour
la finde
son
rendre
inverse de celui des trois Nocturnes partiepour
de
du
ncessaire
l'uvre

devient
point vue psyalors,
(modr-vif-modr).
CharlesRosenparle
non seulementle centrede Ftes,mais cho-acoustique.
aussi de tout le tryptique.C'est ce ce propos de rsolution grande
moment-ldes Nocturnes,quand appa- chellede la dissonance*^).

ratle cortge,que la musique semble


venirdu plus loin possible.
Modle
de Ftes,par les
Le schmatripartite
de Ftesau modledu
La rfrence
qu'il dfinitet sa perceptibiproportions
n'estpas ouvertement
elle
litvidente,constituele premierniveau scherzo,si
par Debussy,n'enest pas
d'organisationformellede l'uvre. Il revendique
etla
ternaire
Le rythme
moins
obit la double loi du contraste
implicite.
corle
avec
de
forme
de -Aet B) et de
gnrale l'uvre,
(musiquesdiffrentes
contribuent.
comme
central
A
de
sous
la
forme
trio,
la symtrie
y
A). tge
(retour
unecertainefurtivit
Debussy utilise cet archtypeformel Mais,c'estsurtout
comme cadre gnralsusceptibled'ac- musicalequi, se souvenantpar-delle
du scherzo,du
cueillirson projetpotiqueplusqu'iln'in- modlebeethovnien
vente rellementune forme grande Songed'uneNuitd'Etde Mendelssohn
chelle. Le contrasteest d'ailleursfrap- etde la ReineMab de RomoetJuliette
assimileFtes l'esprit,
du matriauet le de Berlioz,
plus
pantentrela plasticit
du scherzo.On imagine
de la grandeforme. qu' la lettre,
caractrestrotyp
entre
Commele remarquePierreBoulez :
que c'est l'troitecorrlation
(1) Barraque,Jean,Debussy,Paris,d. du Seuil,1962.
(2) Boulez,Pierre, Le systmeet l'ide,inJalons(pour une dcennie),Paris,Boureois,1989.
(3) Rosen,Charles,
Le styleclassique,Paris,Gallimard,
1978

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musicaleettranparence
orches- Elments
rapidit
constitutifs
trale que Debussy pense quand il
Le deuximeniveaud'organisation
de formelle
voque son diteurles difficults
concernele droulement
thson travail
:
matiqueet harmoniquede l'uvre.
resteencore ici volontaireVousentendrez
et possderezles trois L'analyse
mentdescriptive
et statistique.
Elle ne
Nocturnes
qui m'ontdonnplusde mal s'attachepas l'essencedu matriau,
eux troisque les cinqactesde Pllas. mais sa seule
prsence.La formeest
J'espreque ce serade la musiqueen envisage comme succession d'lsousle grand ments.
Le tableausuivantreprsente
pleincieletquifrissonnera
le
coup d'aile du vent de la libert droulementthmatiqueet harmo! la bellephrase...)^.
(Seigneur
niquede Ftes^ :

(4) Debussy,
Claude,Correspondance
1884-1918runieetprsente
par FranoisLesure,ParisHermann,diteurs
des sciencesetdes arts,1993,p.138.
(5) Le - entreles thmessymboliseleuralternance,
et le + leursuperposition.
Nous avonsdonn la modalitprincipalede chaque grandepartie,commecouleurgnrale,sans entrerdans le
dtaildes modulations
(cf.ColorationetRythme
harmonique)(voirtableau1).

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"-

'fl /il'-II
:

33

i 1 Ijl |

Exemple1

Du pointde vue formelle principal descendant, s'apparente au thmelmentde contrasteentre-A'et est motifde Nuages (voirexemple1)
:
leurorganisation
thmatiquerespective
Le thmeprincipalde Ftes semble
surun ainsi raliserce
tandisque A et A sontconstruits
de
que le thme-motif
rseaude thmesetde motifs
important
ne
Nuages,condamnau ressassement,
drivsles unsdes autres, estconstitu pouvaitaccomplir.
d'un seul et mme long thme rpt
Les deux partiesde A se distinguent
deux fois.De plus,commedans Nuages,
par le rythme; b et b',
principalement
qui dcritaussi une formeA-B-A,les installantdes valeurs longues, crent
deux partiesextrmesjouentsurl'inter- une matiremusicale
beaucoup plus
entrethmeset for- tale
actionsystmatique
.
que
prcdemment
tandisque la
mulesd'accompagnement,
a', a" et a'" driventde a par le
du thme
partiecentraletientnettement
sur accompagnement.Les deux prin- rythme(cf.chapitresuivant).
cipes seront l'uvre simultanment b' drivede b par son motifde tte
dans Sirnes.
(voirexemple2).
de par
Cettecriture simplifie
nous
rapportaux partiesqui l'entourent
ramneau modlescherzo-trio-scherzo.

mVj

g^

desparties
Formeinterne
-La partieA

Exemple2

Malgrson caractrecontinu,A peut


se diviseren deux parties: la premire,
qui va jusqu' la mesure53, s'organise
autourdu thmeprincipala (m. 3) etde
ses drivs,a' (m. 27), a" (m. 39) et a'"
(m. 41). La deuximes'organiseautour
du thme b (m. 54) et de son driv
b'(m. 71) ; a, par son profilascendant-

b peut se diviseren bl (motifd'appel) + b2 (voirexemple3).


partirde 82,seul b2 estutilis. 27,
a' apparat comme l'antcdent jusqu'alorsinexprimde a. On remarque
48 la dispositioninversea'"- a" par rapport 39 (a" - a'").

t>l

bl

'>-L

Exemple3

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f [tf .
[

;
Exemple 4

et s'identifie la formequ'il
gnratrice
cre. Thmes et motifs,figuresprinciLe thme de B, c, apparat la
et secondaires ne sont plus des
mesure124 aprs huitmesuresd'intro- pales
un cadre prconu,
duction.Il se divise en deux foisseize objets placs dans
moteurs
d'une forme
mais
les
lments
mesures (cl aux trompettes+ c2 aux
en
devenir.
Le
fond
n'est
plus
spar de
bois et aux cors).c2 reprendla musique
la
forme
:
le
fond
est
la
forme.
de cl surl'harmoniede celui-ci 131.A
partirde 146,deuximepartiede c2, le
thme passe alternativement
etforme
des bois Rythme
aux cors.A 156,seul cl, auquel se superFtes est parcourue d'un bout
pose a, est rpt.

-La partie B

l'autrepar un rythmede croches ter-

-La partieA*
A' suit initialement
le droulement
de
mais

la place de b',
A,
thmatique
232,ne subsistent
plusque des bribesde
b etc mlangs.Le nouveauthme,d (m.
190), tait pressentidans l'appel des
cuivresde la mesure23 (voirexemple4).
Le mouvement descendant des
cordesgraves,qui conduitjusqu' la fin,
semble inverserle caractrejusqu'alors
essentiellement
ascendantde la musique
(voirexemple5).
La coda estconstruite
sura' dontelle
est l'cho affaibli.Elle s'insredans le
mouvementde dlitescencequi caractriseA' partirde 232.

naires

Celui-ciest de l'ordredu continuum.


Le caractre tourbillonnantet jubilatoirede l'uvrelui estd.
La figure*

,qui devient* * * dans


la partiecentrale,
se retrouvedans tous
les thmes,except b'. Le continuum
apparat l'originesous la formemonnayesuivante:

Par ses valeursingales,celle-ciinstalleune pulsation.C'est pourquoi elle


correspond souvent cls formules
d'accompagnement.Les deux formes
La formecommedevenir
tendent la fusion.Ainsi,ds la mesure
du matriau
continude crochesse trans5,le rythme
La formeesticiconue commersul- formeen rythme
de l'accompagnement
tante des transformations
successives initial.Avec l'appui de l'appoggiature
du matriau.Celui-ci a une fonction sur les tempsforts,il gagne en propul5+

232.

Exemple5

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sion ce qu'il perd en tourbillonnement. binaireaprs un dbit ininterrompu


de crochesternaires.
Le continuumdevientpulsation.
Continuou monnay,le rythmede
Dialectique ternaire/binaire
croches irriguela totalitdu matriau,
et
comme s'il avait t conu pralableL'oppositionentredivisionternaire
dans
est
binaire
du
division
motiet
ensuite
capitale
temps
ment,
progressivement
de la formecomme dans
visetcolor(voirplusloin : Le rythme l'articulation
de l'uvre.Dans A,
des qui- l'volution
commematire).Dterminant
dramatique
binairesau seind'un
de figures
valences mtriques,il assure la transi- l'irruption
contexteternairecre un antagonisme
tionentreles troispartiesde l'uvre.
encore sous-jacent la mesure 6
Ainsi,le rythmeparticipede l'organi- qui, en crochesbinairesdes
trompettes)
sation formelle tous les niveaux ; (motif
avec
mesure

la
se
dvoile
b',entire70,
de toutela
comme matriaufdrateur
et
contexte
un
dans
binaire
ment
ternaire,
thmatiqueet comme pulsationcom- de

mesure
sur
une

plus quatretemps
aux
mune toutel'uvre.S'identifiant
trois
6).
(voir
exemple
temps
partiescomme au tout,il devientalors
surlui-mmeformede l'uvre.La formede
La superposition
binaire/ternaire,
Ftesest donc le rythmecomme entit tout partirde 78, cre une impression
totalisante.Omniprsentet direction- de chavirement.
L'laninitialest retenu,
Deux tempsse supernel,il assure l'uvre la foisprolifra- presquecontraint.
tion thmatiqueet unit.On pourrait posent : un rythmebinaireen valeurs
ainsi dcrireFtescomme la juxtaposi- longueset un rythme
en valeurs
ternaire
tiond'pisodes unifispar le rythme. brves.Le motifb2 avec son trioletcenles deux.
semblevouloirrconcilier
Il est significatif
que les passages de tral
l'uvre les plus dramatiques, qui
A,jusqu' 26,estdans
Curieusement,
d'ailleursconcidentavec des moments une mesure C, en dpit des figures
charnires dans l'articulationde la exclusivementternaires.Ceci donne
forme,soientceux dont le mouvement aux figuresbinaires,qui vontprogresside crochesternairesest absent.Ainsi:
vement se dployer, une prsence
m. 23-25: le fluxrythmique
est inter- latente
quelque peu menaante.
rompu par l'appel de cuivres.Les Commesi,disparues,elles se relevaient
croches manquantes de ces trois de leurscendres
peu peu ...
sous
mesuressemblentrapparatre
la formede triplescroches dans le Equivalences
glissando des harpes de la mesure
B est simplementindiqu Modr,
26.
afin
m. 116-123(introductionde B) : le maistoujourstrsrythm.
Pourtant,
dans
le
thme
a,
subitefrein
rapparat
de
lorsqu'il
ternaire
que
A,
rythme
mentdans sa course,sembleencore cettepartie,conservesa vitesseinitiale,
fallu prciser Le
marquerde sa prsencelatentel'ac- sans doute aurait-il
indication que
lent
double plus
compagnementdu cortge.
m. 252-261(dbut de la coda) : le Debussyn'hsited'ailleurspas utiliser
de cet la mesure23 - pour que la pulsation
caractreirrel,hors-temps,
est
d
en
grandepartieau la crochede B soitgale la pulsation
pisode,
le mais
non
prpar une pulsation la noirepointede A. Peut-tre,
passage

^vfomr iii'

Exemple6

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<u>.JeL 3*

|<vJ.

& ' Cfli'Wl

J-lJ
h^ 7 UJ-J

Exemple 7

La superposition
de a etcl nousinvite
sous-entend-il
cette
toujourstrsrythm

nous
la
du
au
double
poser questionsuivante: y a-t-il
que
quivalence
simple
retour
du thme principal dans la
fonttousles chefsd'orchestre.
deuxime partie,ou bien la deuxime
un insert
le cortge,
constitue-t-elle
Rminiscences
partie,
dans
?
forla
Ces
ambiguts
premire
Plusl'on avancedans l'uvreet plus
sont
melles,
typiquement
debussystes,
la musique semble regarderen arrire
lies aux phnomnesde rmisurelle-mme; c'estle cas du retourde toujours
niscences.Riches en implicationspoa dans la deuxime partie,du dveloptiques,il importesans doute plus de les
pementde l'appel de la mesure23 dans voquerque de chercher les rsoudre...
la troisimepartie sous la formedu
thmed, et,dans cettemmepartie,des Le
commematire
rythme
de cl qui voquentlointainefragments
ment la musique du cortge.Il s'agit Motivisation
Dans l'exemplesuivant,nous avons
moinsici de rappelsconscientsque de
rminiscences.L'identification
de l'ob- superpos les diffrentes
figuresmlojet entendu autrefoisest plus diffuse diques construitessur le rythmeterqu'immdiate. Ce sentimentde dj naire de base. Celles-ci ne sont pas
entenduestli la prsentation
de l'ob- disposes dans leurordred'apparition,
mais en fonctionde leur degr d'loijet initialdans un contexteharmonique
gnement
motivique par rapport aux
diffrent.
C'estainsile cas de a lorsqu'il notes
de la formuled'accomrptes
se superpose cl. Lorsde sa premire
pagnement des violons qui dbute
apparition,la premirenote de a cor- l'uvre.Le rythmepasse ainsipar diffrespondait la tonique de l'accord ; rentsdegrs de motivisationpossible,
dans B, elle devientappoggiaturede la des notesrptesaux arpgesbrods.
tierce(voirexemple7).
Le rythmeestsculpt(voirexemple8).
1

('U> f f f

f f (^fn?r f

notes rptes

i'M

fl Cil

appoggiatures

M(

t)

y j y f? J/

($$

f ^---+f

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([

- f

.
raV>yHy
J|i f /^^
"- ' i- J '

*-

t notes rptes + mouvement disjoint

JJ r

mouvement conjoint

brods
arpges

Exemple 8

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DEBUSSY

]*. l( '^''

'
f1 il'' M g
H

r . >

* _- - f 7

-*/ /-, 1 1 ^"

37

modeder
mineur mlodique ascendant

Exemple9

Coloration
ainsile projetdes
Debussy formulait
Nocturnes:

mme note de dpart, ut 3. La note


entreparenthses, droitede la clef,est
la note de dpart originale (voir
exemple9).

C'esten sommeune recherche


dansles
divers
donner
une
arrangements
quepeut
harmonique
seulecouleur,
commeparexemple
ce que Rythme
unetudedanslegris^.
serait
enpeinture
Le rythmeharmoniqueorganise le
en dures de couleurs.Il a donc
temps
Plus qu'une tude dans une couleur
une
fonction
essentielledans l'articudonne, Ftes est davantage la vision
lation
de
la
forme.
Voicila grilleharmod'un mme objet,le rythme, travers
A
la mesure 32 (voir
de
nique
jusqu'
diffrentsprismes de couleur. Nous
10,
38).
exemple
page
ici
Monet
sommes plus prochesde
que
de Whistler...
Le meilleurexemplede ce
On remarqueune diminutionprotravailde colorationnous est fournipar gressivedu rythmeharmonique : un
le thme initial,a, qui, conservantle accord pour seize temps,puis tous les
mmeprofilmlodico-rythmique
cha- quatretemps,tous les deux temps,puis
cune de ses apparitions,est prsent une augmentation; un accord tous les
dans des chellesmodales chaque fois seize
d'actemps.Au 15/8,le changement
diffrentes.
La couleur est ici fonction cordse faitsubitement
surchaque temps.
des variationsintervalliques,
c'est--dire
Nous voudrions comparer ce pasdu changementde modalit.Il ne s'agit
donc pas de transposition,mais de sage avec la grilleharmoniquedu dbut
+ cl) dontle rythme
de (introduction
modulationau sens propredu terme.
en
plus du tempo moiti
Dans l'exemplesuivant,nous avons harmonique,
moins rapide, est beaucoup plus lent
superposles premiresapparitionsdu (voirexemple11,page 38).
motifinitialascendantde a. La suitedu
thme tant construitesur la mme
Ici,comme d'un bout l'autrede B,
surune mme
chellemodale,nous l'avonsvolontaire- l'harmonieestconstruite
mentomise.Pourune meilleurevisuali- note de basse, lab. Sans doute Debussy
sationdes variationsintervalliques,
tous se souvient-ill du passage sur pdale
les exemplesontt transposssurune de lab (m. 46-59)dans l'introduction
de
i6) Debussy,
1884-1918runieetprsente
Claude,Correspondance
par FranoisLesure,Paris,Hermann,Editeurs
des scienceset des arts,1993,p.106.

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38

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I
,

Lxempie

la SymphonieFantastique. Le lab est


d'ailleursla notemanquantede l'accord
initialde Ftes : do-fa,qui sous-entend
do-fa-lab.

La formecommehistoire
Evocation
Debussy dcritFtes de la manire
suivante:
Ftesc'estle mouvement,
le rythme
dansantde l'atmosphre
avecdes clatsde
lumirebrusque,c'est aussi l'pisode
d'uncortge(visionblouissante
etchila fte,se
mrique)passant travers
en elle ; maisle fondreste,
confondant
et c'esttoujours
la fteet son
s'obstine,
de poussire
lumimlangede musique,
neuseparticipant
unrythme
total^A
Hormis le cortge qui d'ailleurs,
visionblouissanteet chimrique,est

7Al il,

une ralitmoins que palpable,aucun


lmentconcretn'entredans cettedesCelle-ciconcernedes catgories
cription.
sensitives(mouvement,
spcifiquement
lumire)traduisiblesmusicalerythme,
ment.D'ordreessentiellement
visuel,ces
reprsentations
voquent aussi bien la
danse que le thtre,la peintureou le
cinma.
D'une importance capitale chez
Debussy,dont tmoignele titrede certaines de ses uvres {Arabesques,
Estampes,
Images),le visuels'attacheaux
notionsmusicalesdu mouvement(sous
la formedu rythme)et de la couleur.
Nous les avonstudiesdans le chapitre
prcdent,en nous appuyantd'ailleurs
pourla seconde surune mtaphorepicturale.Pour Debussy,et c'est l qu'on
, la
peut le qualifierd'impressionniste
figurede l'objet importemoins que la
lumirequi l'irradie.Il y a donc une infi-

1&

Exemple 11
(7) Barraqiii;,
Jean,Debussy,Paris,d. du Seuil,1962,p. 108.

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LESENSDEIAFTE- LESFORMES
MULTIPLES
DEFTES
DECLAUDE
DEBUSSY

39

nie distancede l'objet sa reprsenta- en devenir se surimposaitau schma


tionmusicale.La fte,commela merou formelinitial.
vocale jeu,estune entitpuissamment
Progression dramatique implique
triceet en mme temps suffisamment directionnalit.
C'est pourquoi la narragnralepour laissertoutelatituded'in- tion est assimilableau dveloppement
terprtationau compositeur. Toute
du matriauqui est
auto-gntique
l'uvre debussyste est marque du
vers l'avant.
mouvement
sceau de l'vocationpotique.Du faune, toujoursici comme mthode
discursive,
Conue
il retientle mouvementlanguide,de la la narrationdevient
du dismtaphore
mer,le fluxet le refluxdes vaguesirises cours musical.Ce n'est
l'histoirequi
pas
par la lumiredu soleil, et du jeu, le compte mais le faitque quelque chose
de la balle dans le se raconte.Le sens comme direction
rebond imprvisible
courtde tennis.L'uvrene dcritrien
importeplus que le sens comme signifimaisvoque une ralitsensitivesubsu- cation.
En effet,la directionnalit,
qui
et le son.
me dans le rythme
est fonctiondu mouvementdramatique
Du pointde vue de la forme,l'voca- de l'uvre,est sans doute l'aspectde la
tionconstitueainsile cadrepotiquede formele plus essentiel.
l'uvre, assimilable au cadre gnral
Dans la descendance de la musique
que nous avons dlimitcomme pre- programmeet du pome symphomierniveaud'organisationformelle.
nique, la formede Ftes se confond
avec ses structuresnarrativessousNarration
jacentes.Maisl'histoireest ici davantage
scnario acoustique que rcit. Il ne
Le flux rythmiquecontinu,tudi
s'agitpas de plaquerdu sens surdu son
prcdemment, est l'expression du maisde faireressortir
une certainethmouvement la fois inexorable et tralitdu son l'uvre dans Ftes. Le
dsordonn de la foulevers le lieu de matriaumusicaldevient
sujet agissant
la procession.Aprs une priode d'at- d'une trame
et nous incite
dramatique
dans
tention,le retourdu thmeinitial,
La furtiparlerde thmes-personnages.
la deuxime partie,sonne comme le vit
des thmes et des motifsqui,
cri d'enthousiasmedu public au paspeine apparus,semblentvouloirdispasage du cortge.Puis, la ftese termi- ratre,et l'critureen rebonds qui les
nant,le fluxrythmiques'tiole comme
dans l'espace,voquenttour
la foule se disperse. La formeA-B-A' propulse
Watteauet
la Commedia dell'Arte,
tour
pouse donc la courbe dramatiquesui- certainsfilmsde JeanRenoir.
vante : progression-contemplation-disAinsi,d'un schmaformelstrotyp
persion. Ainsi, la narration,comme
se
scne de quelque thtreimagi
la
progressiondramatique, surimpose
l'vocation,comme cadre potique, naire,les formesmultiplesde Ftesnous
de la mme manireque le matriau dvoilentpeu peu le sens de la fte.

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