Capitulo II

Trl I
t,l <mlnlmal art> o
estructuras Drrmanas

L SUPERACT6NDEL rNFoRMALrsMo creto. La escultura de David Smith

EN LA ESCULTURA -1 9 0 6 -1965-. i nfl uenci adaen suspri n
il
:
La evoluci6n de Ia escultura hacia la E. Chillida, Ramor de limites, n.' 5, 1960.
.u p er ac iondel inf orm a l i s mos i g u i du n o s
l e rrot er os s im ilar e sa l o s d e l a p i n tu ra .
Seinstaurauna del infor-
"metodologia"
rralismo, oscilante entre las estribacrones
subjetivas de aqu6l y Ia nueva subordi-
raci6n constructiva. IJn n6mero deter-
ninado de artistas aspira a un estilo mis
:stricto geom6tricamente, pero donde la
imposici6n de orden no sea inflexible,
mis bien moderada,Muchas de es-
'ino
:as figuras intermedias poseen una rele-
'.ante personalidad a nivel individual,
:ero no han aglutinado en su entor
::o una tendenciapoderosa.Su anilisis,
ror tanto, debieraser individual y con-

l E. Smith, Cubi XXIII. 1964.

97
cipios por Picasso y Julio Gonz6lez,
ofrece ciertas analogias con la "nueva
abstracci6n,en los comienzosde Ia d6-
cada. Otro escultor de presrigio en esra
l i n e a h a s i d o e l i ngl ds-A nrhonv C aro
-1924-, bajo la influencia d. Fi. Moo-
re primero y posteriormenterecoge la
h e rc n c i ad e Smi t h. Tambi en enrre esros
nombtes podemos citar al alem6n Erich
Hauser -1930- y ciertasesculturasde
E. PaoIozzi, relacionado, como ya vi-
mos, con el .pop,.
En Espaia, Eduardo Chillida -1924-
e n s u s e s c u l tu r a' meral i car mi : a:ce-
ticas y clarases en cierto modo una fi-
gura paralela a nivel internacional a Ia
d e C a ro . Ah o ra bj en, .u. [orma.,.i mi -
lares a ciertos instrumentos metilicos de
los campesinoso a formas orginicas.
pertenecen a la tradici6n espaiola arte-
Sanal del hierro fundido, mientrur ql.r.
Smith y Caro se insertan en el contexto
angloamericano de la industria pesada.
E.Luci-Smith ha seialado a este respec-
to:
"A
pesarde que las ideasde Chillida
son similares a las de sus contempori-
neos americanos y britdnicos, somos
conscientes, cuando contemplamos su
obra, de que pertenece a la tradici6n de
lo "manual" que aqu6llos estin recha-
zando" r. Esta observaci6nllama Ia aren-
ci6n sobre la di{erencia del contexro so-
cial de la produccion generaly artistica.
N o rc i l o e n Es p ai rari no en toda E uro-
pa, advertimos que la escultura no ha to-
mado en generalla misma direccion que
Ia a me ri c a n ac, o mo ha sucedi doasi mi s-
mo en pintura entre la "nueva abstrac-
ci6n, y el constructivismoeuropeo.
La obra.de Smith y Caro marca una
transicicin general. inaugura en cierto
modo un predominio de la escultura
como gdneroo, al menos, de la obra tri-
dimensional, como ya advertimos en los
nestructuristas".En Ia escenainslesade-
saParecentos trmrles entre prnturas y es-
I Mooements in art since 194t, p1,g.233.
98
A. Caro,Escrltura,1966.
culturas, como se advierte en la escultu-
ra de Ph. King o en los relievesde R.
Smith, La escultura nEarly one Mor-
mng" -1962- de Caro'estaba pintada
en rojo. Ei empleo de un solo color para
todas las piezas de una obra, tendente a
relacionar formas, incluidas las dispares,
fue desarrollado en sus riltimas conse-
cuencias. por el qrupo de.j6venesescul-
tores bntamcos_. tStos lueron casl to-
dos alumnos de Caro en la St. Martin's
School of Art de Londres y se les cono-
ci6 por Ia segunda exposici6n uNueva
Generaci6n" en Ia !(hitechapel Art Ga-
llery de Londres -1965-. Sus obras se
asemejan a la pintura escult6rica, al re-
lieve. En ellas se denuncian influencias
crom6ticasde la nnuevaabstracci6nn,y
en su materialidad y composici6n nos re-
miten a t6cnicas industriales. La escuela
inglesapos-Caro logr6 constituir un mo-
vimiento coherente, pero insular, con es-
casas extrapolaciones, entre otras, en
Alemania-K. Th. Lenk, 1933-. La es-
cultura americana pos-D. Smith produ-
ce una impresi6n menos coherente. Pero,
amparada por el imperialismo cultural
americano,'hasido la mis conocida. Se
la denomina .minimal art, y en castella-
'? lh. King (193a)y V. Tucker (193s),atentos
a formassimplesy elementales,y ios trabajosrn;s
orgrnicosde M. Bolus(1934),A. Annesley(1936),
L \(nkin (1936),T. Scott(1937).
no se,haimpu€sto la terminologia argen-
t\na de <ettrttctur4s pftmaf@s>.
II. LA REDUCCIONESTRUCTURAL
DEL
<ARTEMINIMO"
El t6rmino .minimal, -minimo- se
puso de moda en el afro 1965 por obra
de R. Wollheim. La tendencia-conoci
da asimismo bajo los nombres de arte re-
duccionista,<cool art>, art" o es-
"ABC
tructuras primarias -se ha conyertido
en un estilo escult6ricoen el quc las di
ferentes formas est6n reducidas a estados
minimos de orden y complejidad desde
una perspectivamorfoldgica. percepti\a
y significativa. Se desarroll6 €n ei mun-
do anglosaj6n,en especialen EE. UU.,
y ha-destacadotambidn el grupo argen-
tino'. Conoce su apogeo entre 1965 y
1968.La tendenciacristaliz6 en 1966 en
la exposici6n "Estructuras Primarias, del
Museo Judio de Nueva York. A partir
de 1966se celebrannumerosasmuestras:
Diez Escultores -Dwan Gallery-.
Schemata7 -Finch College Museum of
Art , Estructuras primarias II -Bue-
nos Alres-. scaleascontent- I he Cor
coran Gallery de Vashington.
EI narte minimon guarda cierto paren-
tesco, aunque no dependencia, respecto
al constructivismo cldsico, sobre todo al
ruso. La relaci6n se centraria en el inte-
r6s por el mundo tecnol6gico y otras
consideraciones formales. Sin embargo,
las condiciones socialesy culturales eran
radicalmente distintas en Ia Rusia posre-
volucionariay en Ia Am6rica de nuestros
r Tony Smith es el puente de uni6n entre D.
Smithy el minimalismo: C. Andr6 (1935), R. Bla-
le n flel8 ), Drn Flr v in \ l9lJ , . R. G r o. \ enor
lqj7 r. D. Ju dd r lc 28) . Sol Le ViL( ( 1e28, ,R.
\lorris (1931),R. Smithson(1938),M. Sreiner
1942 r.J. McCracl(en r Iql4/. R. Murray{ l916/.fn
\-gentinahandertarado: O. Bony(l9aI7.G. Car
revale (1942), N. Escandel(1942), E. Favario 1 8') .;r . ( J . l d. Lr .
1939),D. Lamelas (1944),O. Palacio(1934), J. P. drt6since1945,pes.24A.
Renzi(1940),A. Trotta(1937).
dias. El reconocimiento del arte de la re-
voluci6n rusa en los riltimos aios es pa-
rad6jrco y sintomitico. Se le suele evo-
car como algo puramente formalista,
artistico, prescindiendo de su marco his-
tcirico, cuando en realidadel movimien-
to ruso no fue puramente formal sino
que intent6 panicipar en Ia transforma-
ci6n revolucionariade Ia sociedad.En las
actuales apropiaciones se ve despojado
d e sus i mpl i cj ci oi nessoci al eso de su va-
lor de uso y se conservande un modo
desfiguradoo empobrecidocierrascon-
sideracionesIormales. Esra Drdcuca es
Irecuente en las trasposrctones mecanl,
cistas de las vanguardias revolucionarlas
oe los anos velnte.
El a.rt> se_presenra,
"minimal .pues,
como un <way ot art' tlprco amencano, ,
al igual que sucediacon la nnueva abs-
tracci6n>. D. Judd subrayabaen 1966
estesentido aislacionista:uEstoy tal vez
m6s interesado por el neoplasticismo y '=
constructivismo que estaba ant€s, pero
-=t
nunca.fui i nfl ueni i adopor.el . E stoy i n-
tluencladocrertamentepoI lo que ocurre
rl
'!
en l o: E t. U U . mds que D or al so seme ;i
Janrea aquerl o'
Numerosos autores-Cl, Greenberg,
B . R ose,R . V ol hei m. H . R osenberg' --
lo relacionan con el dadaismo, en cspe-
cial con el culto al "objeto encontradon
de.M. Duchamp. El arre minimo emplea
-obj etos enconrrados - i ndusrri al es.S i n :
embargo, creo que esta relaci6n es muy
ambigua y equivoca. El dad.aismopro- l.t
vocabaen el espectadoruna indiqnaci<5n
ante la desmirificaciondel arte, riienrras
el minimalismo, como ha sefralado H.
Rosenberg, ule convierte en un esteta>6.
La contradicci6n no pued€ ser m6s ir6-
nlca.
" Cir. en BAn{oLK: Miuna! arr, pig. 155.
' B e n c o r r . D r d . ,p a g . .3 5 , I 8 3 , 2 5 0 . 2 7 5 . . i 0 5 .
\\" F : Vo.La" at, tn
Cit. en B.rircocr, llid.., ptLg,.3a5.
99
 1. Criterio de economia y los sisternas
seftdles

A un nivel de soporte fisico la obra

minimalista acude con frecuenciaa un
repertoio materiaL de la indtstria, a sus
componentesmanufacturados.La actr-
ru d h a c i al a e s c u huraes ambi guay ri en-
de a su superaci6ncateqorial.Desde la
dimensi6n iint6ctica de ius temriticas de
orden estasobras personifican estadosde
m,lximo orden con los mlnitnos medios
o c o mp l e j i d a dd e el emento' .E l arre mr-
nimo niega el caricter relacional.en el
Tony Smirh, We lost, t966.
s e n ti d o e x p l i c a d o,y al i rma.obre rodo
los valorei del todo como algo indivisi,
ble. El
"minimalisra>esri m:s inreresa- constante,conoci da.E l rodo es m j. im -
do por Ia totalidadde la obra que por las portanre que las parre' o como diria D.
relacroneSentre las partes slngulare5o Tudd: -Fl D robl emapri nci oal es m anr e-
por su ordenamiento composicional. ner el sentido del roio" -. '
Estarenunciaexplica€l empleopreferen- El .minimal' tiene posiblementeun
te de tormas primarias que no esrin di- punto de contacto con el empleo del te-
1: s u e l ta se n .p a rte sni i nstauranrel aci ones traedro por parre del arquirecto Buck-
-
mutuas, sino que constituyen un todo mi nster Ful l er: el compl ej o un ir ar io,
indivisible. Por esto abunda en esras compuestode octaedrosy tetraedros,es
1
I obras la ngestaltnsimple como forma descomponibleen tetraedros,que de €ste

D. Jtrdd, Variasobrasde 1965.Exposici6nen Gai. L. Cestelli.

7 C i r. en B A rrcocK . tbtd. pag,.15t. C Fr.

100
 C. Andr6,21piezasde alumin;a,t96t.

modo son el minimo sistemaenergetico

dim ens ionaly l a c o n l i g u ra c i c i nm i n i m a
de v ec t or es.F l d e s a rro l l od e l a s e s rru c
turas geod6sicas:esfera, tetraedro, oc,
toedro. icosaedro. permiria la
.pr,.ryec-
c lon or nam t c ae n u n a s e n ed e c o b e n u ra s
de todos los ripos seguinun criterio de
enconomicidad. La fiecuencia de esre
concepto es
_sin- duda sugestivo para
orientarse en la idea de la ariisticida<i del
minimalismo.Ideasde economiapueden
er plic . r rc l r ecu rs od e R . M o rri s . b l a d e n ,
G r os v enor ,T. S m i rh ,O . Bo n y y o rro s a
D ar I l al rn. J. N ontnal t,e, H omenal e a t:nt-
los poliedr o' m.i s s i mp l c s ,e n e i p e c ,a la Uerma Ochham),
t.tt J
os r egut ar e\.c o mo l o s c u b o s p i ra mi _
1
des .o a, lospo l i e d ro ,.i rre g u l a ressi mp l e s . plo. en
c om o planosi n c l i n a d o s p .l\ominal Three - !964- u.isua.
. i ra m i d e stru n _ liza grificamcnre e>raseriesimple, inspi_
c adas ,et c . . m re n tra : d e s c a rta nl o s mi s r ada en Gui l l ermo
de Ockham: t I * ' [1
c om plic ados ,d c b i d o a q u e d e b i l i r.rne l - ll I lt r I tl ;. Ll coni unro j e
r odo y . t iende n a l a d i ri s i c i n e n
F a rl e s . obras Serlesde Sol Lc Vitt es uno de
T. Smith ha acudido a tetraedros,octoe- los.elemplos
mds representativosdel se_
dros y cinones formales de la cristalo_ riahsmo en el arte
minimo. El trabajo
gr af ia.O r r o g ru p o . c o mo C . A n d re , D . ABCD.2 -1967-
pertenecea una pro-
J udd. S ol Le W i i r. Sre i n e r,O. p a l a c i oo posrcr6nmis amplia,dividida en 5o par_
Renz i, , s einr e re s a np o r [o rma s u n i ta ri a s tes,que esti subdividida
a su vez en cua-
repetrdaso por sistemasmodulares. tro seccronescon nueve unidades cada
Sistemasmodulares. El m6dulo es r.rn una.,C on
el l o rratade agorarl as posi bi _
< is r em ade r ep e ti c i d nc o n c a ra c l e rm e to -
trdadescle de\arrollo de un cuadradosi_
drco. Las partes individualesno son re_ r uado
en.el espaci ode rresdi mensrones.
levantesen :u l<igica.Andre rrabaja en . Ln
ol ra de \us obras un cuadradoabi er_
un slstema modular, usando del modo to
estdcolocadoen el suelo,en el cenrro
m as apr opiad o o b i e ro s c o me rc i a l e r, de un
cuadrado m6s grande,rario 1 :9,
c om o baldos i n e sl,a d ri l i o s ,e rc . S u n o ra que progresrvamente
se convierte en un
comiin es la rigrdez y la uniformidad de cubo dentro de
un cubo, ratj,o1: 27,
1a composici6n. Dan Flavin, por e,€m- Las siguienreslimitaciones
son las rres
101
 ".,,,.
. .' lilill.:t,.,.
\ :::* r :
'-: ., r :r':]i

' ' ' ..1 1 ,...1lll:i i l i .

: i,,,,,.:':'L::i1'i:
,'.i]'
Sol Le Vitt, t SeriesA, 1967.

i variablesde bajo, mediaalturay alto. La

obraAloson2-1966-, de R. Smithson,
1 esti com-puesta por diez unidades,
que la medidade las superficies
de las
recran-
gul"."r .t, 2 |/ z", 3" , 31/ 2", 4" , 4 t/2",
5", s t/r",6",6 t/ 2",2". Andrdrecurre
a 36 liminas de metal de 1 X 1. Smith,
D. Judd y otros minimalistashan re-
currido tambi6n a la metodologia se-
rial 8.
L<issistemasmodularesdel "arte mi- R. Smithson,.4logorz n." J, 1967.
nimo" suelenser reDeticiones basadas en tria traslaticia, en donde varias unidades
simplespermutaciones,donde la proxi- fundamentales se desplazanparaleiamcn-
rnidad.entreellasse convierteen una re- te a la misma distancia.
laci6ntopol6gicafundamentaldel grupo. Tanto el empleo de las formas visua-
Perola proximidadnecesita de Ia conti- les m5s simoles y economicascomo los
nuidad. para dar origen ala seiaci.6n. Asi, sistemasde'repeiiciin han conferido un
pues,6staimplicala proximidad,suce- cardcter previsorio a la concepci6n y a la
ii6n v continuidadde los elemcnuus. noci6ri oreconcebidade la obra minima-
Con frecuencia se forman agrupacioneslista como un todo. La realizaci6n es me-
oue se relaclonancon el conceDtomate- t6dica y racionial,y con frecuencia la eje-
m6ti.code simetria,como, por ejimplo, en cuci6n material esti confiada a la indus-
D. Judd. En C. Andr6 abundala srme- tria o aprovecha "obietos encontradoso
de la misma. Los procesos creativos se
3 Cfr. Mel Bocnrur: Serialan, Svstems, inspiran en los c6digos maremitic<.rs,
en
Solio-
r;'', en BATrcocK, irid., pags.92-102.
Cfr. ibta,, Ia psicologia de la forma. Por eiemplo. d
pigs. 101v srgs.,244. R. Morris se ha ocupado de las teorias

102
 tent", referidaa dimensionesqigantesde
obras como la X de R. Bladen-l-de cer-
ca de ocho metros de alta- o oSmoke,.
de T. Smith: 7,20 m. de altura, 10,20de
ancho por 14,20de profundidad. Ahora
bien, la dimensi6n no se referird soto a
Io fisico, sino tambi6n al modo en oue
las formas parecenexpansionarse y pio-
seguir mis-alli de sui limitacionis ?si-
cai, operando sobre eI espaciocircundan-
te, Veremos sus consecuenciasfrente al
espectador,

R. Morris, Sin titrtlo, 1965-67.Exposicronen

TateGallerv,Londres 2. Semdntical economia de Ia t'orma
perceptivas de la constancia de la forma,
Las significaciones sem6nticasde estas
de las tendenciashacia la simplicidad, et-
obras se mueven a niveles de los c6disos
c6tera, mientras T. Smith y Smithson se
han interesado por la cristalografia. Se Perceptiaosy figuras de reconocimieiro
de codigos matemdticos elementales en
acude a las matem6ticas binarias, t6cni-
funci6n"modular y de la simplicidad de
cas de -sistema derivado
"tensegridad" la geometria.Las'siguientespalabrasde
de tensiones y de integridad segfn la ter-
A, Leepa rraducenbastantebien Iaspre-
minologia de B. Fuller-, m6dulos deri
tensiones seminticas: uEl ane mirumo es
vados matemSticamentede un modo si-
considerado como un esfuerzo o<.rrtra-
m6trico, progresiones, etc. Tanto el ca-
tar tan directamente como sea-oosible
rdcter de "gestalt,, de todo, como el mo-
con la naturalezade Ia experienciay su
dular confieren a esrasobras un senrido
percepci6na travdsde las reaccionesvi- ,'! :
de autonomia en su estructura. como ha
suales' rr. Sus siqnificadosse ven redu-
indicado R. Morris e.
El repertoio cromh ico contribuye asi-
cidos a su minimi expresi6n de un modo !r
paralelo a sus reducciones sint6cticas. fl
mismo a esta claridad estructural y se re-
Como apuntarael propio R. Morris, el '..
pite en cada elemento del sistemi serial.
mis lricido redricamenieentre Ios arrrs-
Tanto las propiedades del materiai como
las de la sirpeificie y del color permane- tas, el c6digo perceptivo primario tiende
.a crear sensaciones gestilticas fuer-
cen constantes con objeto de no desviar ,.
tes" 12 de .buena form-a', proporci6n,
la atenci6n de la obra como un todo,
R. Morris ha subrayado su aversi6n al
detallecomo algo que tiende a la inten-
simplicidad, etc. EI arre minimo rees-
tructura articulaciones primarias del es-
pacio y de las formas, La nota caracte-
=f
'{

sidad y ocasiona que los elementos espe-

ristic.ade la significaci6nde una ;
cificos se disocien del todo e insrauren "gestalt"
relaciones internas dentro de la obra 10. :
cibida Ia informicidn, si desgastamuy
Una de las cuestionesmis debatidasen
raDrdamente.
el arte minimo ha sido el problema de la
dimensi6n y lapresencia. En 1967y 1968 significativoprecipitado
,'Este,desgasre
de codlgos perceptrvosy de reconoci-
tuvo lugar la exposici6n "Scale as con-
llMininal
art and pinary meaninpt, en B^T-r
' MoRRls: Nor€J on sculyure, en BATT(ocK, cocK. ibid., peg. 201.
ibtd.,pigs.234-35. '' Notes on sculptwe en BAT-IcocK, ibid.,
1albid., pig. 232. pag, 226.

103

R. \lJn so l.t. A,a .,r.ada \ \.'!, tobr
mientos elementalesse ha visto compen-
sado por otros e{ectos en sus relacrones
con el espectador.Me refiero al hecho de
q u e l a e c o n o mi ade l a forma y l asdi men-
siones provoca efectos.d,e
.presencia,.de
evtctencl&, <La concl€ncla pelceptrva
-ha escrito Merleau-Ponty no nos
ofrece la percepci6n como una ciencial la
,"i dimensi6ny la forma del objeto como le-
yes... En la epidencia de k cosa es don-
* rl de se funda la constancia de las relacio-
1i nes y no que la cosa se reduzca a rela-
{ ciones con-stantesn 13.La obra, el objeto
{ obra de arte-espectadora trav6s del es-
J es uno de los t6rminos que entablarela-
'i c i o n c o n u n e specradorque l a perci be
{ desde diferentei posicionei y baio con-
d i c i o n e s v a ri abl esde l uz y espaci o.E l
electo de presenciay eoideicia ie origina
ri al comparar la dimensi6n constante d1 la
obra con la.del propio cuerpo del espec-
Taoof. La drmenslonproduce una s€nsa-
: :l ci6n heroica,monumental,pero desper-
'i ii s o n a l i z a d aEl
. o bj ero es grande.i mi mi -
i
''t ra d a _ n o l o p u ede envol ver:pequeno,si
l o a b a rc o c o mpl etamente.E n cual qui er
caso, ta PercePronoe ta constanclaper-
ceptivade Ia buenaforma o de la dimen-
sidn remite a una experienciacn el mi-
n i ma l i s m o .d o nde el i uerpo y Ia obra es-
tin estrechamenteligados. La expenen-
c i a m i n i m a l i s rade l a presenci areducees-
tos fen6menosa una funci6n existencial,
perceptiva, no a algo intelectualmente
acabado.
Los efectos de presencia y evidencia
1r Phinominologie de la percepction. pig.348.
104
del arte minimalista parecen un eco de
las reflexiones de Merleau-Ponty sobre
este problema, Robert Morris se percata
del papel desempeiado por el ;ucrpo:
"La consciencia de la escala-scale es
una funci6n de Ia comparaci6nhechaen-
tre aquella constante,la dimensi6n del
propio cuerpo 1 el objeto. EI espacioen-
tre el sujeto y el objero esti implicado
en ral comparaci on...U n objeio m ds
grande inclul e mds espacioa zu alrede-
oor que el exl gtoopor uno mas peque-
no- ' ' . La i nvasi < i nde l a prese nciade la
-buenaforma- y :u di mensi onsef unda-
menta en.el mundo,de la.percepci6n.La
exPenenaa cofpor4Lerl]prezaa desempe-
nar un papel que veremosmis clarifica-
do en.el arte 6ptico y su relaci6n al
movtmlento,
C on el arte mi ni mo asoman,se insi-
nrian desarrollos futuros de la obra artis-
tica: los . ambientei) -environmcnr
La intrusi6n de las formas en el espacro
ci rcundante,l a rel aci on obi eL o- sujet o,
pacio que los separa,obligan a plantearia
cuesti6n del contexto et donde se sitia
la obra y el espectador.Andr6 y Dan
Fl avi nson Ios que pri mero 5eper car ar on
de ello y se ptiocuparon por'una [eno-
menologiade los espacios.En Ios sisre-
mas serialcsdc Smithson, Sol LelVitt y
otros se denuncia asimismo su inter6s
por el todo colectivo,por la suma de uni-
oaoesy sus rnterrel acrones en e l espaclo
total. La sospcchade una creaci6nam-
biental cie los minimalistas favorece que
muchas de sus obras se conciban para
ambientes especialeso tengan una fuerte
rel aci oncon l os mi smos: l os pl a sr icosde
T. Smith con el paisaje,Bladen y Gros-
venor con la arquitectura, Andr6 y Fla-
vin con espaciosespeciales,como, por
ejemplo, el de una galeria,etc. O unos
reclaman el espacio -Judd, R. Morris,
Smithson-, otros Io conquistan de un
to Mornrs, Notes on sculpture, en BATrcocK,
Mi ni mal art, pi g.231.
ir. (lrcrrenor,
-!'r ti1tl., 1966.
modo agr es iv o: Bl a d e n , G ro s r.e n o r,
Smith. En cualquier caso, el espectador
se ve {orzado a dirigir su rcflexi6n a r ea-
i d adesc x r r aar t i.ri .a .1 l a o b rl n i e g ae l
placer acostumbradode una estructura
inmanente,satisfcchaen si misma. Las
-u c v as c x pc r ; Ln(i J sp ro \o (a d J . p o r l .l
obia no son reguladas exclusi\'amente
.o r lar pr opia. r e l a c i o n e .d c l a rn i .m a
'b r a. F s r a r em it e r l a -e a l i d a de x te ri o r
.,.n.rbiental,a una aut6ntica realidad dc
:e r, epc ion. Lr ob rl e m p i e z " r i rri n u .rr
'. r m c r o c ar ac r eri n :tru n re n ra ql u e s i rre
rara activaral espectador.Con ello sern
aoa un nucvo germen de arre conceptual.
i. ConncttacionesdesfuncionaLizadas
C " m o t oda, 'la* rc n d e n e i a 'e, l a n e m i -
rlo ha . ulr ido J i v e r.a ' i rre rp re ra c i o -
res a nivel simb6lico y en sus connora-
:rones.Algunos han querido ver en es-
. o br a' r ef er enc i .r. mrs ri c a ..l a n . g a .i o n
:el .vqn y de la personalidadindividual, 19
..: tranquilidad y el anonimato o, a vc
:es, una especiede quietismo 15. Una
. r ion m . r ' dif r c i l d e e n re n d e re . l .rq u e tuaci6n
rr m a que - el ar t e mrn i m o c j c tc cc n ti c a
:ocial, ta y deseatransformar el medio
' CJ.-B R.)sL:ABC art, enBATrcocK,rrid.,
1t 2 9 6 .
r' C{r. K. RUHRjiERG:,41inimalart, tserhn. Al,a
: : : ric d e r K i i n s r e , 1 9 69 ,p ig .3 .
ambienteal interpretarlode nuevo. Para
otros, su relaci6ncon el
"ambientenrm-
plrca vn camPromisosocial t- .
Frentc a estasinterpretaciones,decla-
ro mi escepticismo.La salidamis viable
seria su preocupacitjnpor la formaci6n
cle amDrentes,pero sus trmtdos lntentos
por innovar los espaciosconcretosten
dian mis a convertir el ambiente rlrne
d i rro cn un,pl acer ui sual neutral para
to d o el -nundoque a una tran' l ormaci cj n
concretade uso. T. Smith invalida cual-
quier luncionalidad con las sigurentes
palabras:"A pesarde sus grandei venta-
1as,por lo menos para la construcci6n,
e l re traedro me i ba ds.poj and.,pr,._,-
'e
g re \l \amenrede l l . cun:i deraci onerJe
y
funci6n estructuraen direcci6n a la es-
peculaci6n de la pura forma" 18. Morris
senalari que muchas de estasobras no
prcsentxn referenciasfigirrativasni a la
arquitectura.Y de un modo m6s explici-
puntualiza:..<Queel espaciode la ha
Dltaclon adqureratanta lmportancla no
significaqui se haya establecidouna sr-
ambiental.El espaciorotal es de
suponer que se altera en ciertos modos
deseadospor la presenciadel objeto. No
es controlado en el sentido de eslar crr-
17
Cfr. F.. 1)EVELrNG,ibid.., pis.7.
'r (
i r.\ \(',.r,r. :Ial hrg .rh tonJl qtrL
e n B\ficur K , l l i ai mal a1t,r]2.348.
105

denadopor un conglomeradode objetos
i.v
o Po r a rSu n ac o n Il g uracronoel espacto
q u e ro d e e a l e s p e c rador-t" . I a i deol o-
gia de la autonomia,por una parte, y la
concienciade la posible desaparici6nde
la obra impiden a Morris pasara una eta-
pa m6s concreta de formaci6n de am-
bientesrealesde uso.
I Otra cc,nnotaci6nfrecuente es su re-
i laci6n al rnundo tecnol6gico.Intdrpretes
optimistashan visto en la tendencrauna
referencia con la vida en un futuro pr6xi-
mo tecn,rlogico.Con palabr.r.,mrrticas
acostumbradasnos dicen <que este arte
poseealpo_.ecreroy produce cierro ma-
l e s ta r-' -. rs ta ! c o n n otacronestecnol o-
gicasexisten,aunqueson mis d6bilesde
lo que parecea primera vista. Se advier-
te el principio industrial del intercambio
entre sus partes,pero s6lo de un modo
timidt, nos podemos referir al principio
c te l a Pro o u c c ro ne n m J\ai como apun-
tan l,'s apoloeeta' a.rrticos. A pe.ir de
que en su Iealrzaclonoperenplocesosln-
dustriales,siguen bisicamenteligados a
la producci6n individual tradicional.En
Ia apologiase acusaun intento de ia cri
tica por subrayar las transformaciones en
el marco artistico como paliativo de las
relacionessociales.La tendenciaa esta-
blecer analogiasformales con ei cons-
tructivismo cllsico, en esoecialcon el
IUSO,pretenoe conlerrr a estas nuevas
'a\;f- ,, < pture, en R^TtcoaK, tbid.,
p ig .2 3 3 .
r ' DE\' !L !\c: .llin tm .ll dtt, B erl i n, l oc. cr.,
Pag7
106
formas seudoconstructivas un valor re-
volucionario de uso semejante al de
aqu6llas.Pero tal parentescoes fruto de
1adesventuradauniversalidadde la rnter-
pretaci6nformalista,atentaa merasana-
logias superficiales,incluso en los nrve-
les sinticticos.
1. Del .minimalismo, al arte
<conceptL.al,
La mayoria de los artistas"minimalis-
tasn han escrito sobre arte: Andrd, Dan
Flavin, Smithson,R. Morris y otros. Tie-
nen especial inter6s por explicitar los
procesosformativos, El artista presenta
en las obia. una imagcnparcialde un or-
den y deja al espectadorla tareade com-
pletarlo. Las formas penetranen el espa-
cio circundante, invitan al espectador,
sobre todo l s e* rructura., de repeti ci on,
a confrontar su implicaci6n de movr-
miento y desarrollo por medios z,isuales
-el cuerpo y el ojo siguenlas formas re-
petidas- y abstractos -la teoria de Ia
repetici6n de una forma familiar es f6cil
mente reconocible y reproducible-.
Desde ambas perspectivasse posibilita
tna con tin uaci6n yirtual,
La obra no es un sistemacerrado de
rclacioncsinternas sino un elemento en
el sistemaexterior relacional. obro-rr"-
dio ambiente-espectador.De este modo
la actividaddel espectadordesembocaen
los umbrales del arte .conceptual'. EI at
tista minimalistapierdc progresivamente
el inter6spor el aspectofisico de la obra.
Se produce una desmaterializaci6ndel
artc como objeto a favor de las fasesde
su constituci6n. Los ominimalistas"de-
rembocarondesdc1968cn mani festacio-
nes antiarte, tarLfi del (Lrte idea, como
del art') cotr.o puede verse en
"land
Morris, Smithson, Andr6 y otros. En
1959, R. Morris titulaba Ia IV parte de
sus notas sobre la escultura Mis alld de
"
los objetos' 21.
)l C fr. A orp. ra\ Iv. B e)"4r ro-
(.r l ".t ru\. "n "ul ptu,..
,1,-i tquq. p j . i J. .rb .