ESCOLA ANTONIETTA E LEON FEFFER

ALEXANDRE HANDFAS

Revoluo ou permanncia: atualizao histrica do Cinema Novo

So Paulo
2015
1

Escola Antonietta e Leon Feffer

Revoluo ou permanncia: atualizao histrica do
Cinema Novo.
Aluno

pesquisador:

Alexandre

Handfas;

email:

alexhandfas@gmail.com; tel.: (11) 99515 - 4582

Professor orientador: Gabriel Alves de Campos; e-mail:
campos_gabriel@hotmail.com; tel.: (11) 95498 5857

Sem linguagem nova no h realidade nova.

Glauber Rocha

Continuo fechado com as minhas posies fechadas de um cinema terceiro

mundista. Um cinema independente do ponto-de-vista econmico e artstico, que no
deixe a criatividade esttica desaparecer em nome de uma objetividade comercial e
de um
imediatismo politico.
Glauber Rocha

Minha obra toda badala assim: Brasileiros, chegou a hora de realizar o Brasil.
Mrio de Andrade

Que continuemos a nos omitir da poltica tudo o que os malfeitores da vida

pblica mais querem.
Bertold Brecht

Resumo
O movimento modernista, inaugurado no Brasil nos anos 1920, estabeleceu um forte
legado cultural caracterizado pela ruptura com os padres europeus de arte e
fortalecimento de uma conscincia de luta contra a dominao colonialista das grandes
potncias daquele perodo. J o movimento cinematogrfico denominado Cinema Novo
realizou nas dcadas de 1960 e 1970 o resgate da herana cultural e poltica
modernista. Este conjunto artstico de renovao cinematogrfica, atravs da ao de
seus integrantes, captou satisfatoriamente o "esprito moderno" de ruptura com
padres artsticos colonialistas e pode ser entendido resumidamente como um
movimento cuja proposta realizar uma interpretao crtica do seu povo. Entre os
filmes mais importantes do Cinema Novo esto Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964),
de Glauber Rocha e Os Fuzis (1964), de Ruy Guerra. Apesar de terem sido produzidos
no mesmo perodo e tratarem do mesmo tema, suas interpretaes histricas do
nordeste brasileiro so marcadamente distintas. O presente trabalho tem o objetivo de
realizar uma anlise comparativa dos dois filmes e das vises histricas impressas nas
obras. Tal anlise se deu atravs da comparao criteriosa de cenas significativas dos
dois filmes que dizem respeito construo esttica da obra e revelam a viso histrica
dos dois cineastas. O cotejo relacionado ao aspecto histrico e interpretativo das obras
se consitui atravs do entendimento das ferramentas utilizadas pelos dois cineastas
para representar em seus filmes a sua viso da histria. Foi possvel observar o dilogo
constante que se estabelece entre a forma cinematogrfica utilizada e a interpretao
da histria realizada por Glauber Rocha e Ruy Guerra. Tambm foi possvel
compreender que as duas vises esto em oposio ao apresentarem os estratagemas
histricos consituintes do serto nordestino e tambm o seu futuro de maneira distinta.
Palavras chave: Cinema Novo; Cinema; Histria; Nordeste; Serto; Glauber Rocha;
Ruy Guerra.

Sumrio
-Introduo ....................................................................................................7-14
- Deus e o diabo na terra do sol......................................................................15-24
- Os Fuzis........................................................................................................25-32
-Cena final de Deus e o diabo na terra do sol.................................................33-39
-Cena final de Os Fuzis...................................................................................40-45
-Sequncia inicial............................................................................................46-49
-Comparao entre Deus e o diabo na terra do sol e Os Fuzis.....................50-62
-Concluso....................................................................................................63-65
-Referncias..................................................................................................66-67

1.0 Introduo

1.1 Breve definio do Cinema Novo

A indstria cinematogrfica centrava-se no continente europeu at a Primeira Guerra
Mundial. Em decorrncia deste conflito blico a produo de filmes foi extremamente
fragilizada, fazendo com que esta florescesse nos Estados Unidos. Na Amrica do Norte a
produo adquiriu um carter fordista, o conhecido Cinema Clssico. A utilizao de
mecanismos de identificao entre o espectador e as personagens com o objetivo de criar
uma iluso de realidade uma das principais caractersticas desta cinematografia. Alm disso,
por ser um cinema comercial, que tem o lucro como seu principal fim, se organiza de modo
a
ter o entretenimento como a sua meta central.
O

Cinema

Novo,

influenciado

fortemente

pela

Nouvelle

Vague

pelo

Neorrealismo Italiano , surge como oposio a esta conexo com a indstria objetivando a
criao de um cinema autoral que se afastasse do capital e a produo de filmes cujo objetivo
principal a realizao de anlise crtica de todo um pas. Alm disso, era importante a
utilizao de uma
esttica revolucionria para a traduo destes ideais de arte autoral pois o movimento no se
constitui somente no sentido da investigao dos problemas sociais brasileiros. A sua principal
4

caracterstica foi a busca por uma forma esttica capaz de expor esta condio.

O movimento tinha a responsabilidade de combater os valores cinematogrficos

norteamericanos que por sua vez reproduzia a beleza dos pases desenvolvidos. Por possuir
um objetivo to abrangente, o movimento organizou-se em toda a Amrica Latina,
fazendo com que este adquirisse um teor anticolonial. Os integrantes relacionados com
este novo
movimento
compreenso

cinematogrfico

latino-americano

procuravam

oferecer

uma

FUNDAMENTOS DE CINEMA. Cinema Clssico Americano. Disponvel em:

<https://chasqueweb.ufrgs.br/~miriam.rossini/class_narr.html>. Acesso em:
29 de abr.
2015.
2
Movimento cinematogrfico surgido na Frana que seguia a linha dos movimentos
contestatrios dos anos sessenta deste pas.
1

Movimento cinematogrfico italiano que caracterizou-se pelo realismo mximo de suas

produes, que permitia o evidenciamento da situao miservel da populao atravs da forma
de denncia social.
4
MART, J.E. Os aspectos do Cinema Novo na produo audiovisual contempornea. 2012. 111
f. Dissertao (Mestrado em Comunicao) rea de comunicao contempornea,
Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, 2012.

iluminadora da experincia histrica do continente.

Apesar do apogeu do movimento ter sido nos anos 1960, este surgiu em 1952 atravs
do primeiro Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e do primeiro Congresso Nacional de
Cinema Brasileiro. Nesses encontros, os jovens cineastas expunham a sua indignao em
relao derrocada dos estdios cinematogrficos paulistas e o descontentamento com a
produo cinematogrfica brasileira. Nestes, definiram-se parmetros para a produo de
filmes no Brasil, tais como a busca pelo realismo e o afastamento do tipo de produo fordista.
O Cinema Novo divide-se em trs etapas. A primeira delas se estende de 1960 1964,
e o principal objeto de estudo das pelculas foi o serto nordestino e o estado miservel
em que este se encontrava devido s secas. Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964, Glauber
Rocha), Os Fuzis (1963, Ruy Guerra) e Vidas Secas (1963, Nelson Pereira dos Santos) so
grandes exemplos de filmes produzidos neste perodo.
O segundo momento do Cinema Novo, de 1964 a 1968, aconteceu durante o Golpe
Militar e adquiriu a caracterstica de reviso das ideias apresentadas anteriormente, agora com
a perspectiva de um regime militar. Surgem O Desafio (1965, Paulo Cezar Saraceni), O Bravo
Guerreiro (1968, Gustavo Dahl), e Terra em Transe (1967, Glauber Rocha).
Na terceira fase o movimento entrou em declnio devido ao desgaste sofrido pelos
confrontos com a censura e represso mulitar.
O Cinema Novo sofria grande influncia do Tropicalismo e, por essa razo, utilizava-se
intensamente de elementos exticos da tradio brasileira. Um dos exemplos o clssico
Macunama (1969, Joaquim Pedro de Andrade), baseado na obra homnima de Mrio de
Andrade.

1.2 O modernismo como tradio

5

XAVIER, I. Cinema politico e gneros tradicionais: as foras e os limites da mtriz

melodramtica. Revista USP, So Paulo, v.1, n.19, p.115-121, 1993.
6
INFOESCOLA. Cinema Novo. Disponvel em: <http://www.infoescola.com/cinema/novo/> .
Acesso em: 30 de abr. 2015.

O movimento modernista no Brasil teve a Semana de Arte Moderna de 1922 como o

seu marco inicial. importante ressaltar que as ideias modernistas j rondavam o espectro
cultural e intelectual brasileiros antes mesmo desta ocasio.
Durante muito tempo a produo artstica e cultural brasileira era completamente
dependente da cultura colonizadora europeia. Como a cultura da colnia era considerada
inadequada pela metrpole, no havia modelos artsticos da ex-colnia portuguesa. O que
existiam eram as formas do velho continente. Como afirma o crtico Randahl Johnson O
prprio da colnia no possuir conscincia autntica, ser objeto de pensamento de outrm,
e comportar-se como objeto.

O Modernismo instaurou-se no pas com o objetivo de realizar um movimento de

descolonizao cultural. Foi um processo de renovao da arte brasileira, uma reao ao
cdigo cultural europeu que dominava a produo artstica nacional.
Nos anos 1920 o Modernismo era um movimento que se dedicava a pensar a esttica e
a forma em suas produes. J na dcada seguinte, em decorrncia da Revoluo de
30, havia um teor poltico e ideolgico na arte. Esta politizao da forma artstica ocorreu
devido formao de uma conscincia de pas e de um desejo da criao de uma indita
expresso nacional. Tal desejo j era existente, porm houve uma intensificao do
mesmo neste perodo.
Uma das principais caractersticas desta organizao era o movimento dialtico
pendular que constitua a sua existncia: os modernistas utilizavam-se dos modelos europeus
para criar uma cultura que negasse esta influncia. Era necessrio o aprendizado com as
lies europeias para criar uma arte estritamente brasileira. O Manifesto Antropofgico de
Oswald de Andrade um grande exemplo disto, pois afirma a necessidade da arte brasileira
alimentar-se da europeia para constituir-se.
O modernismo no foi importante somente para as artes visuais, influenciou tambm a
Literatura nacional. O movimento rompeu com as normas literrias tradicionais, como uma
forma de abalar as estruturas da ideologia dominante. Mrio de Andrade e Oswald de Andrade
foram os principais representantes desta ruptura que se utilizava das formas populares de
7

JOHNSON,R. Modernismo e Cinema Novo. In: JOHNSON, R. Literatura e Cinema:

Macunama: do modernism na literature ao cinema novo. So Paulo: T.A. Queiroz, 1982.p. 44.

expresso, do povo e das comunidades tradicionais, e as elevava a um nvel erudito. O

aprofundamento dos conhecimentos das comunidades tradicionais era tambm uma maneira
de romper com o modelo europeu dominante, pois o dado local seria fortificado em detrimento
do enfraquecimento do universal. Isto levaria o Brasil a conhecer a si mesmo e criao de
uma arte verdadeiramente nacional.
Alm disto, a colocao de elementos populares e folclricos brasileiros nas formas
eruditas implicaria em uma democratizao da arte e em um posicionamento contra a
estrutura classista que constitua o Brasil.
O Cinema Novo, juntamente com outras formas de expresso dos anos 1960 (Hlio
Oiticica nas artes visuais, Z Celso nas artes dramticas e o Tropicalismo na msica), realizou
a funo de resgate do esprito modernista de combate dominao cultural imperialista. Se
nos anos 1920 a luta era contra a dominao da arte europeia, nos anos 1960 a luta
era contra a dominao dos EUA sobre a produo cinematogrfica. Mais do que isso, era
contra o modo de produo de cinema norte-americano. Era a busca por uma arte
verdadeiramente brasileira.
Os

cinemanovistas tambm

captaram

esprito

modernista

no

sentido

da

escandalizao da arte, do confronto e da necessidade de ruptura com os modelos

imperialistas de produo cultural. Desta maneira, o Cinema Novo s pode ser
compreendido e pensado atravs de uma determinada tradio, a saber, o Modernismo.
1.3 Referncial histrico
Nenhum movimento artstico ou poltico pode ser compreendido atravs da
particularidade dos prncipais intelectuais por trs da movimentao. Este entendimento
importante, mas necessrio realizar a contextualizao do momento histrico no qual o
movimento se constitui.
O Cinema Novo caracterizou-se principalmente pelo objetivo da realizao de uma total
ruptura com os padres hollywoodianos de produo cinematogrfica, buscando uma
descolonizao cultural brasileira ao encontrar uma arte e identidade verdadeiramente
nacionais. Portanto, um movimento essencialmente identitrio e no poderia ter ocorrido em
qualquer
culturais,

outra

poca,

pois

encontra-se

embasado

em

especficos

processos

polticos e sociais que impulsionaram o seu surgimento. No somente o modernismo exerceu

influncia sobre o movimento para que este adquirisse tal finalidade, o momento histrico no
qual estava inserido tambm foi importante para esse enviesamento. O Brasil encontrava-se
em um perodo de grande nacionalismo (praticamente eufemista), de busca por uma
fortificao da imagem nacional. Tal busca pode ser exemplificada atravs de movimentos
polticos como, por exemplo, a construo da nova capital, Braslia, no interior do pas. Tal
processo trouxe em seu cerne a questo da busca da verdadeira identidade brasileira pois era
do centro do Brasil, de suas razes, que surgiria um novo e importante polo poltico.
Alm disso, questes internacionais vinculadas s ideologias dominantes no perodo
tambm estavam presentes nos anos 1960. A guerra Fria e o combate ao comunismo
realizado pelos Estados Unidos, entre outros, potencializaram ainda mais as questes
polticas, fazendo com que este movimento surgisse em um momento de propcio para esta
interveno artstica.
O referencial histrico do Cinema Novo pode ser sintetizado como o sentimento de
decepo e frustrao. Havia uma euforia crescente nos intelectuais do movimento
cinematogrfico, gerada pelo sentido progressista que tomava o governo brasileiro atravs da
figura do presidente Joo Belchior Marques Goulart. Este progressismo se dava a partir da
proximidade do governo brasileiro das chamadas reformas de base que, de acordo com o
ento mandatrio, seriam a nica forma de erradicao da desigualdade social e
do
8

subdesenvolvimento que imperavam no pas . A reforma agrria, a principal mudana

deste
conjunto de reformas, seria responsvel por uma redistribuio das terras no Brasil.
Tal proposta fez com que Jango fosse considerado comunista, uma ameaa classe mdia
brasileira e aos militares. A intensificao desta insatisfao da elite resultou no golpe militar
de abril de 1964, que interrompeu de forma abrupta todo um possvel ciclo de
desenvolvimento social no pas.
Os cineastas do Cinema Novo, principalmente Glauber Rocha, acreditavam que a
Reforma Agrria seria o elemento de impulso para a Revoluo,

a qual se iniciaria no

Nordeste e seria difundida por todo o pas. Tal viso utpica presente em Deus e o diabo
na
terra do sol, por exemplo.

INFOESCOLA. Reformas de Base. Disponvel em: <http://www.infoescola.com/historiado- brasil/reformas-de-base/>. Acesso em: 01 de maio. 2015.

Portanto, o golpe de 1964 foi um grande choque de realidade, que exps a estes
intelectuais que a burguesia no havia comprado o ideal progressista com o objetivo do
desenvolvimento social como esperavam que o fariam. Esta frustrao evidenciada nos
filmes do movimento.
Outros aspectos deste perodo histrico tambm esto intensamente presentes nas
obras do Cinema Novo; a represso e a censura do governo militar, juntamente com a questo
das falsidades do jogo poltico e do poder.
1.4 Glauber Rocha e o Cinema Novo
Nascido em Vitria da Conquista no ano de 1939, Glauber Rocha considerado o
maior expoente do Cinema Novo, pois apresenta em sua obra as caractersticas de
recuperao da tradio modernista citadas acima. Rocha tambm elevou a questo da
revoluo na esttica cinematogrfica ao extremo, criando filmes que questionavam no
somente a situao scio-poltica do Brasil como tambm colocavam em dvida a linguagem
cinematogrfica vigente. Estudar Glauber Rocha compreender uma importante parte do
Cinema Novo
O cineasta foi o maior responsvel por atribuir ao Cinema Novo a caracterstica de
ruptura com os modelos culturais imperialistas. Tal atribuio se deu tambm em decorrncia
do fato do cineasta ter escrito o manifesto Uma esttica da fome, no qual defende que
nossa originalidade [da Amrica Latina] a nossa fome, opondo-se a produes que
somente apresentam a elite brasileira como protagonista. De acordo com Glauber Rocha, a
violncia esttica necessria para a ruptura total com o imperialismo e tambm
fundamental para a superao da fome real. uma violncia amorosa que busca a
conscincia de nao atravs da quebra da ligao emocional entre o espectador e as
personagens.
A violncia exposta nos filmes de modo no gratuito. Ou seja, a violncia aparece de
modo subjetivo atravs do sangue e de morte, sendo que potencializa-se a vertigem suscitada
pelo choque.
O cineasta baiano foi extremamente influenciado pela literatura, assim como o Cinema
Novo. Uma das maiores influncias foi a produo literria do escritor paraibano Jos Lins do

Rego. Nos anos 1950, Glauber Rocha iniciou a leitura do ciclo integral dos romances de
Rego, aprendendo e assimilando em seu imaginrio grande parte dos elementos da
tradio sertaneja que aparecero posteriormente em seus filmes sobre a regio: o
subdesenvolvimento do meio rural convivendo com o desenvolvimento do urbano (dualidade
brasileira), a luta do bem contra o mal, o misticismo dos beatos e a violncia dos cangaceiros,
a questo das terras e da seca, etc. Glauber Rocha embasou sua busca por uma arte
engajada na literatura de Jos Lins do Rego, que possui elevada qualidade artstica ao
mesmo tempo que um alto valor sociolgico. esta juno de elementos e fatores que
procurava Glauber em sua produo cinematogrfica.
como era possvel realizar o registro documental sem prejuzo da
qualidade artstica do discurso cinematogrfico era o objetivo maior
do jovem ensasta, que j tinha sedimentados na conscincia os
fundamentos dos seus projetos flmicos, pelo menos os de primeira
hora.

Outros filmes que representam o cangao brasileiro podem ter sido influenciados pelo
western norte-americano, porm Glauber teve a literatura como base para a criao de seus
filmes.
Alm disso, o cineasta foi influenciado por suas viagens ao Nordeste brasileiro
na composio de suas obras. Foi ao Sergipe, Caruaru, Monte Santo, Salvador, Alagoas, etc.
Entrou em contato com a literatura de cordel e com a arte do mestre Vitalino (representao
plstica do sofrimento nordestino e tambm da alegria e do pitoresco que os constitua). Foi
atravs destas viagens que Rocha coletou vasto material que se tornou substncia de filmes
importantes como Deus e o diabo na terra do sol (1964), O drago da maldade contra o santo
Guerreiro (1969), O leo de sete cabeas (1970) e Cabeas Cortadas (1970). Sintetizou desta
maneira o prprio cineasta em uma entrevista a Michel Ciment: Foi atravs delas que
Glauber
Rocha amadureceu como artista. Toda a minha formao foi feita nesse clima.

10

GOMES. J.C.T.G. A viso do Brasil. In: GOMES, J.C.T.G: Glauber Rocha: esse vulco. So
Paulo: Nova Fronteira, 1997.
10
ROCHA,G. POSITIF 67. In: ROCHA, G.: Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac

Naify, 2004.

1.5 Objetivo e questo norteadora

O presente trabalho de pesquisa tem o objetivo de realizar uma comparao entre dois
importantes filmes pertencentes ao Cinema Novo: Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964,
Glauber Rocha) e Os Fuzis (1963, Ruy Guerra) no que diz respeito esttica e ao contedo
das duas pelculas. Pretende-se analisar os mtodos cinematogrficos utilizados pelos dois
cineastas para transpor as suas vises polticas para seus filmes.
1.6 Metodologia
Esta comparao se dar de modo gradual; o trabalho composto por dois textos de
reflexo geral sobre os filmes selecionados, seguidos por textos que tratam dos aspectos
politicos retirados das cenas finais dos dois filmes e tambm de uma anlise das cenas iniciais
de ambos. Existe a comparao final entre as duas obras seguida pelas consideraes finais
da pesquisa. A escolha por alternar textos de anlise de um filme e de outro consciente pois
permite uma maior compreenso do leitor sobre o tema tratado, permitindo com que ocorra o
entendimento integral da anlise comparativa proposta entre o filme de Glauber Rocha e o de
Ruy Guerra
1.7 Questes norteadoras
Os questionamentos respondidos ao final da pesquisa dizem respeito ao modo
pelo qual se do as divergncias entre os dois filmes (histrico ou esttico) e em qual
intensidade esto presentes tais diferenas. So estes:
- As distines entre os filmes se do campo esttico e histrico?
- As divergncias entre as duas obras se do mais no campo histrico ou no esttico?
- Qual das teorias apresentadas nos dois filmes apresenta maior compatibilidade com a
atual realidade brasileira?
- Como o cinema trata esteticamente temas polticos?
- Como o Cinema Novo politiza a montagem cinematogrfica?

2.0 Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)

2.1 Parfrase
O presente capitulo tem o objetivo de analisar esttica e historicamente um dos filmes
mais aclamados da histria do cinema brasileiro: Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), obra
prima do diretor baiano Glauber Rocha.
O filme inicia com uma imagem panormica do serto nordestino. Enquanto os crditos
passam na tela, a fome e a seca podem logo ser reconhecidas. A pelcula conta a histria dos
camponeses Manoel e Rosa. Igualmente aos outros habitantes do serto nordestino da
decada de 1960, o casal miservel, o trabalho realizado extremamente rduo e
insuficiente para acabar com a fome e a sede.
O filme trata da trajetria traada pelos camponeses em busca da justia social e
da fuga daquela realidade hostil que as cerca. Manoel e Rosa tomam um caminho subversivo
ao seguirem os movimentos do Beato Sebastio, representando a religiosidade do serto, e o
cangaceiro Corisco, que representa a violncia tradicional.
Ao vislumbrar temerosamente a ebulio de um novo Antonio Conselheiro, Igreja e
Governo decidem se juntar para financiar o aniquilamento daquele movimento religioso
subversivo. Tal aniquilamento se d atravs de Antonio das Mortes, o matador de
cangaceiros. Antonio cumpre a misso que lhe foi confiada (apesar de ter sido Rosa a
assassina do beato Sebastio) e aps a matana vai atrs do cangaceiro Corisco. Este se
junta com Manoel, que entra para o cangao. O filme termina com a morte de Corisco por
Antonio das Mortes e com a fuga de Manoel e Rosa em direo ao mar.
2.2 Trilha sonora e referencial cultural
A trilha sonora importantssima durante todo o filme. Ela no somente uma msica
de fundo, mas sim aquilo que guia o filme, o fio condutor da obra. As letras das canes
explicam o que acontece na tela e tambm realizam as passagens de enredo e a
introduo de novos personagens ou situaes.

A utilizao do cantador extremamente importante, pois um referncial histrico e

cultural do ambiente em que se constri o enredo. O cantador, poeta da tradio, figura
central na cultura sertaneja. Portanto o filme se aproxima esteticamente de seu objeto de
estudo.
Porm, no se pode afirmar que a trilha sonora popular utilizada durante todo o filme,
pois diversas vezes a msica popular substituda pela msica erudita. Um grande exemplo
a cena final do filme, na qual a msica popular do serto substituda pela trilha sonora
de Villa Lobos.
Tal movimento de utilizao de trilha sonora erudita na representao do serto pode
ser relacionado a um ideal modernista e nacionalista cultural; a insero do ambiente popular
nas artes brasileiras era defendido pelo realizador do filme, que possuaa, definitivamente, o
esprito modernista. um movimento flmico de reafirmao da verdadeira identidade nacional
brasileira, a exposio da real identidade popular brasileira realizada pela parcela erudita da
populao. Apesar de erudita, se aproxima do popular.
2.3 A cruz e a espada
2.3.1 Beato Sebastio
A anlise do enredo e sua relao com a viso de mundo de Glauber Rocha, grosso
modo, pode se dar a partir de dois tpicos: a religiosidade e o cangaceiro Corisco.
Como Rocha desejava tecer um quadro realista da situao do serto nordestino, teve
que apresentar a religiosidade como um fator central de sua constelao. Neste meio onde
imperava a extrema pobreza, a religiosidade e a espiritualidade ocupam papeis
importantssimos na vida dos sertanejos. Para Manoel, que se encontrava em um estado de
desmoralizao total juntamente a Rosa, o beato Sebastio possibilita o vislumbramento de
uma possvel redeno. A opo de juntar-se ao grupo do beato apresenta-se ao campons
como ltima opo da busca por uma vida melhor: Vamos embora logo. No temos nada para
levar, a no ser o nosso destino, diz o homem para Rosa ao tentar convenc-la a tambm
seguir Sebastio.

O filme trabalha constantemente com inverses. E na questo da religiosidade isto

no diferente. A religio, que usualmente abarca questes de ordem filosfica e espiritual,
neste caso est tambm presente no mbito politico e social. Tal inverso constante
pode ser rapidamente conferida na fala do Beato Sebastio aos seus seguidores. Ao mesmo
tempo em que fala de Deus e de Jesus Cristo, utiliza estes smbolos para tratar de injustia
social, terra, propriedade privada, desigualdade e revoluo. Portanto, Sebastio traz
tona

assuntos cristos para sustentar sua inclinao revolucionria e utiliza-se de temas

como a justia social e a diviso justa de terras para sustentar seus argumentos religiosos.
Estes dois campos do pensamento (religioso e poltico) se confundem intensamente na figura
e no discurso do beato: E o serto vai virar mar e o mar vai virar serto, O homem
no pode ser escravo do homem.
O discurso do lder no converge com um possvel discurso pacifista atribudo ao
catolicismo progressista. Sebastio prega que a conquista dos direitos do campesinato e a
chegada ao outro lado (desenvolvimento) s se dar atravs de luta e embate entre os
oprimidos e os opressores. E o mais interessante que o beato se utiliza da prpria religio
crist para sustentar sua tese de que o progresso chegaria atravs de um possvel
derramamento de sangue: E ns no vai ficar szinho, porque meu irmo Jesus Cristo
mandou um santo guerreiro com sua lana pra cortar a cabea dos inimigo. Glauber Rocha,
aparentemente, no coloca a religiosidade como um fator alienante. Em Deus e o Diabo na
Tera do Sol, a espiritualidade e at mesmo o misticismo do beato Sebastio no alienam e sim
politizam.
A partir da anlise esttica de Deus e o Diabo, possvel ter uma percepo ainda mais
aprofundada sobre a figura de Sebastio. O movimento de cmera no momento da
apresentao do beato vertical, mostrando primeiramente o cu e depois a terra. Portanto, j
no incio do filme o beato mostrado como um enviado de Deus. Mas ao mesmo tempo em
que o filme expressa tal ideia missionria, tambm realiza estticamente o distanciamento
entre o espectador e Sebastio ao evidenciar as suas contradies. O santo mostrado como
opressor, em nenhum momento olha para os olhos de Manoel, e a decupagem mostra um
beato com olhos frios, secos e nada bondosos. Glauber Rocha retrata Sebastio como
manipulador, pois este consegue fazer com que Manoel acreditasse que houve uma
comunicao quase que sobrenatural entre os dois. Manoel e o prprio cantador
apresentam

uma viso do beato enquanto a decupagem do filme apresenta outra,

completamente diferente.
No decorrer do filme, Sebastio se mostra cada vez menos confivel e contraditrio
porque age contrariamente ao seu discurso, sendo contra a opresso ao mesmo tempo que
oprime seus seguidores. Portanto, o messianismo colocado na obra como um fenmeno
alienador sendo assim, criticado.
Ao mesmo tempo em que existe esta representao negativa do santo, h tambm um
forte elogio a sua figura, que capaz de aglutinar as massas e impulsion-las para o caminho
revolucionrio. Pode-se dizer que h uma dupla representao de Sebastio e da
religiosidade no serto, uma que realiza um elogio atravs de conjunto de imagem e som que
legitimam sua prtica e outra que nega a mesma atravs da exposio da opresso
envolvida em tal movimento. Esta contradio est formalmente presente no filme, assim
como no serto.
2.3.2 Corisco
O cangaceiro Corisco, com sua vitalidade, energia e violncia, fascinou Glauber Rocha.
E este personagem real do cangao no serviu de inspirao somente para o homem
interpretado por Othon Bastos, mas para todo o filme.
Manoel decide se juntar ao cangao ao perceber que somente a religiosidade no
capaz de mudar aquele estado de coisas. A soluo para seu problema e de seus pares
violenta e invasiva. O esprito vingativo do cangao adentra Manoel aps a morte de
Sebastio e de seus seguidores.
Corisco se mostra um grande defensor dos direitos do povo, como por exemplo quando
fica extremamente irritado ao saber da morte dos subversivos liderados por Sebastio. E
somente neste fato, de Corisco defender os interesses do povo, j est impresso uma forte
anlise do Brasil e sua problemtica. O pobre, principalmente o campons nordestino, est
completamente marginalizado e excludo da sociedade e dos olhares do governo. Lgica e
naturalmente, a defesa do povo e de seus interesses cabe ao Estado atravs de polticas
sociais, etc. Defender o povo uma tarefa que deve ser atribuda a aqueles que esto na
legalidade. Contudo, devido aos desmandos de um governo composto pela elite

conservadora, o cuidado aos pobres teve que ser realizado por aqueles que se encontram
na

ilegalidade. No caso, o cangaceiro Corisco. Devido ao total descompromisso do governo

com o serto nordestino, ocorre est inverso histrica, que tambm est presente no filme.
Tal marginalizao do pobre e sua colocao em uma certa ilegalidade pode ser
satisfatriamente expressa na seguinte frase, proferida pelo cangaceiro em certo momento do
filme: Homem nesta terra s tem validade quando pega nas armas para mudar o destino.
Pode se dizer que Corisco e Sebastio so duas faces da mesma moeda. As suas
inverses e incongruncias constituem a unidade primordial. A espada (Corisco) entra na vida
de Manoel do mesmo modo que a Cruz (Sebastio), pelo sim e pelo no. As duas
personagens so subversivas e revolucionrias atravs de vertentes diferentes. Se o beato
mostrado como um enviado de Deus, Corisco apresentado atravs de uma panormica
rasteira, esta personagem pertence ao mundo terreno do Diabo Lampio. Enquanto Sebastio
vislumbra constantemente o futuro (Monte Santo), Corisco colocado em um palco limitado,
ausente de horizontes e sua ao vista como condenao, seu destino fazer o que faz. O
cangaceiro est preso ao passado, o sobrevivente tardio de um prtica condenada.
Enquanto o beato olha para o futuro, a ao de Corisco adquire o carter de vingana daquele
que precisa corrigir os erros do passado, e por isso incapaz de avanar.
H tambm uma soluo esttica magistral tomada pelo diretor Glauber Rocha quando
este assunto da legalidade e da ilegalidade vm tona. Antnio das Mortes uma
personagem enigmtica que desejava acabar com o Cangao, pois o considerava uma
falta de conscincia, um impedimento de transformao social. Na cena em que o padre
entrega a ele seiscentos contos como forma de pagamento pelo servio do assasinato do
grupo liderado por Sebastio e do prprio Beato, h uma arma que divide o quadro em
duas partes. Ele divide o serto nordestino em duas esferas, o que legal e o que ilegal. O
Padre, claro, constitui a parte legal e Antonio faz parte do que illegal, contudo se
unem para realizar aquela misso. E tal unio simbolizada pelo dinheiro, quando o
padre entrega o dinheiro para o matador, quando algum da esfera correta da sociedade
financia um ato ilegal, estas duas esferas se tornam uma coisa s. E no h mais nada,
estticamente, que divide o padre e Antonio das Mortes. Existe no filme uma grande
complexificao destes dois conceitos que so centrais no ambiente do serto nordestino.
tambm interessante perceber o fato de que uma arma que realiza a separao entre o
padre e Antonio das Mortes uma arma. H a reflexo sobre a no definio da Igreja por
um ideal de pureza. Evidencia-se que esta

instituio extremamente violenta tanto no sentido da justia social quanto no sentido literal
de uso da fora bruta. A arma o poder e quando pende para o lado da Igreja torna-se legal.
Matar cangaceiro errado, mas quando tal ao realizada com o aval e o pedido desta
instituio religiosa se torna correta.
Como dito anteriormente, h uma forte relao entre Corisco e o beato Sebastio. Os
dois so grandes defensores do povo atravs de mbitos e abordagens diferentes. Tal
convergncia entre as duas personagens pode ser vista na frase o serto vai virar mar e
o mar vai virar serto. Tal mxima proferida tanto por Sebastio e pelo cangaceiro. Esta
inverso de papis, quando o desenvolvimento

ir para os pobres enquanto o

subdesenvolvimento ir para os ricos opressores, est presente no pensamento das duas

personagens. No caso de Corisco, tal ideia est ligada violncia, cortar as cabeas
dos ricos, por exemplo, enquanto que para Sebastio tais pensamentos esto ligados
religiosidade, os pobres vo para o paraso enquanto os ricos vo para o inferno.
2.4 Teleologia na obra
Deus e o Diabo na Terra do Sol um filme teleolgico, a finalidade das coisas central
em sua construo.
Manoel possui motivos perfeitamente concretos e justificveis para a sua revolta
(mesmo que destitudos de conscincia poltica, baseando-se apenas no no cumprimento de
um acordo e no nas injustias contidas no mesmo). Porm, a entrada de Sebastio na vida
do vaqueiro pode ser vista como obra do destino, como profere o cantador. importante
ressaltar que naquele momento em que Manoel est preparado para receber os impulsos
revolucionrios do beato.
No caso da esposa de Manoel, Rosa, seus atos so tambm perfeitamente justificveis
por motivos concretos, j que o fato dela ter matado Sebastio no sustentado apenas por
um possvel cumprimento do destino das personagens. Mesmo assim, a opresso do beato
e a raiva de Rosa atingem o pice conjuntamente, o que permite que a morte do santo ocorra
como obra do destino.
possvel perceber que existe uma forte ambiguidade em relao questo do
destino na vida das personagens. Estas atuam por razes e motivos prprios, porm
as aes

tomadas pelos mesmos so consequncia de estrategemas sociais, histricos e psicolgicos

montados ao seu redor que controlam a situao. H uma finalidade para tudo aquilo, um
destino inevitvel.
Escreveu Ismail Xavier sobre esta questo em seu livro Serto Mar:
O jogo de encaixes suficientemente preciso para que a disposio dos
fatos assuma ostensivamente a forma de finalidade, oferaa um arranjo
que conforme aquilo que tem fim, abrindo espao para que se admita a
presena de um comando do destino na composio de cada situao
particular em seus detalhes.

11

No decorrer do filme, as iniciativas pessoais das personagens (ser humano como

sujeito da histria) so suprimidas para dar lugar evidente exposio do esquema teleolgico
e desta rede de finalidades.
No caso de Antnio das Mortes a teleologia completamente explicitada, pois ele faz o
que faz somente para cumprir o seu destino. Na chacina dos seguidores de Sebastio pode
existir certa argumentao contra esta tese, isto porque havia a razo do pagamento que
receberia se realizasse tal matana. Ao assassinar Corisco, porm no h nada que justifique
seus atos, mata cangaceiros pois este o seu destino, a sua finalidade.
Xavier conclui desta maneira o assunto:
O que se afirma nesse desenvolvimento geral e, em particular, no
percurso de Antnio a especificao cada vez mais ntida de que o andamento
das coisas no determinado pelos homens. Marca se a presena cada vez
mais acentuada de vozes que propem um rigoroso determinismo cujo foco est
radicalmente fora das personagens.

12

XAVIER, I. Deus e o diabo na terra do sol: as fguras da revoluo. In:

XAVIER, I. Serto
Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007.p.143
12
XAVIER, I. Deus e o diabo na terra do sol: as figuras da revoluo. In: XAVIER, I. Serto
11

Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007.p.135.

E como dito anteriormente, a teleologia que se mostra primeiramente como

individual, de cada personagem, se torna coletiva, pois a finalidade do serto a revoluo e
a transformao social.

2.5 Viso social do diretor

2.5.1 Cena final
A cena final de Deus e o Diabo na Terra do Sol extremamente significativa, pois suas
solues estticas e de enredo se confudem intensamente com as posies sociais e polticas
do realizador do filme.
Nesta cena de fechamento, Corisco morto por Antonio das Mortes. Aps a morte do
cangaceiro, Manoel e Rosa comeam a correr incessantemente atrs de algo que primeira a
vista indecifrvel. Atravs da trilha sonora instigante (o serto vai virar mar; o mar vai virar
serto) e as imagens das ondas do mar, o filme informa ao espectador que Manoel e Rosa
esto correndo ao encontro do litoral, ou seja, do desenvolvido.
A cena final a certeza de uma radical transformao. uma das nicas tomadas do
filme na qual no h volteios do olhar, curvas e nem hesitaes. A filmagem sria, dura,
slida, certa. A revoluo certa e necessria para a alterao daquele estado de coisas que
assola o nordeste brasileiro e o pas como um todo.
Assistir a ltima cena de Deus e o Diabo na Terra do Sol uma verdadeira
experincia. como se a terra do espectador estivesse entrando em transe. Grosso modo, a
ltima cena do filme seria a sntese do desejo de Glauber Rocha de produzir um cinema
revolucionrio, no sentido de que fosse um mecanismo ativador da subverso. O olhar fixo
para o futuro, a trilha sonora alta e alucinante e a viso do mar, revolucionam a mente do
espectador. uma verdadeira convocao para a alterao deste mundo mal dividido.
Portanto, a mensagem final do filme de esperana, a partir da luta a revoluo se
torna algo inevitvel. Como disse Xavier, Deus e o Diabo reitera a afirmao de que a
revoluo urgente e a esperana concreta.

O filme mostra que Manoel e Rosa (no final, somente Manoel. Rosa cai e
abandonada por seu marido e companheiro), representando o campesinato e os pobres, vo
mudar o estado de coisas do pas e chegar ao desenvolvimento atravs de uma revoluo. H
uma lacuna modo-temporal, pois as imagens do mar so mostradas, mas no se v o
encontro de Manoel com o mar, ou seja, com o desenvolvimento. Glauber Rocha deixa em
aberto qual o caminho que se deve tomar para se chegar igualdade e justia
social. Porm, tal lacuna intensifica a teleologia e reafirma a certeza: no se sabe quando nem
como, mas tem-se a certeza de que o sertanejo chegar ao mar.
A trilha sonora desta cena final faz, juntamente com outros fatores, com que ela adquira
o carter da forma didtica de conselho: espero que o senhor tenha tirado uma lio: que
assim mal dividido esse mundo anda errado e a terra do homem, no de Deus nem do
Diabo. O narrador (trilha sonora) da pelcula est deixando claro o que o filme pretende
evidenciar para o seu espectador. a tambm que consiste o cinema revolucionrio de
Glauber: o cinema como instrumento de educao para a revoluo, um cinema que
conscientiza o oprimido de sua condio, um cinema interessado, um cinema que picodidtico.
2.5.2 O Brasil e a Revoluo
Rocha no somente via a revoluo como algo positivo e necessrio, ele enxergava a
revoluo como algo inevitvel. A histria brasileira e a sociedade deste pas foram
construdas de tal forma que haveria de existir, inquestionavelmente, uma revoluo iniciada
pelos oprimidos.
O cineasta produziu o filme em um momento nico na histria brasileira, quando as
reformas de base janguistas formavam a pauta principal das discusses polticas.

13

O intelectual baiano centrava-se na crena de que estas reformas de base, mais

especificamente a Reforma Agrria, resultariam em uma revoluo inciada certamente pelo
serto e que posteriormente se espalharia pelo resto do Brasil. Portanto, o encontro de Manoel

13

FERREIRA, M.M. As reformas de base. Disponvel em:

<https://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/Jango/artigos/NaPresidenciaRepublica/As_reformas_de_b
ase>. Acesso em: 25 de maio de 2015.

com o mar a representao do momento em que a Reforma Agrria aplicada se

transformaria neste movimento de sublevao por parte dos sertanejos.
A questo da revoluo to importante, to fundamental e essencial para o cineasta e
pensador brasileiro, que o faz enxergar o campesinato como a traduo da transformao
social. o seu sentido, para qu e o porqu do campons. Para Glauber
Rocha, revoluo e transformao so conceitos inseparveis dos sertanejos nordestinos.

3.0 Os Fuzis (1963)

3.1 Enredo
Os Fuzis (1963) de Ruy Guerra um marco do cinema nacional e do movimento
cinematogrfico conhecido como Cinema Novo.
A pelcula se passa em uma pequena cidade do serto nordestino. Neste lugar impera
a fome e a sede. Porm, l tambm vive um dono de terra, um proprietrio. Este possui um
grande armazm alimentcio localizado naquela regio. O exrcito chamado para proteger o
local de possveis saques dos sertanejos esfomeados.
O filme no se apresenta atravs de uma sucesso de fatos como no cinema
clssico

14

mas sim atravs de uma estrutura flmica chamada de dois enredos, a obra

dividida entre o enredo dos soldados e o enredo dos camponeses.

3.2 Efeitos do realismo
Os Fuzis textura: a seca pode ser sentida desgostosamente por aqueles que o
assistem. A seca e a fome transbordam na atuao dos camponeses.
O comeo do filme se aproxima intimamente de um estilo documental ao mostrar os
depoimentos dos camponeses, pobres e esfomeados. E atravs do depoimento de uma
mulher cega, que diz a razo de sua cegueira, que o filme transforma a pobreza em uma
aberrao, e o espectador percebe a pobreza absurda que atinge o serto nordestino.
O filme essencialmente frio. H um distanciamento quase que brechtiano entre o que
se passa na tela e o espectador. O dramaturgo alemo Bertolt Brecht defendia que um

14

Os filmes hollywoodianos (do Cinema Clssico) iniciam-se, em quase todas as vezes, com
a apresentao das personagens e suas caracterizaes. Neste momento do filme j possvel
vislumbrar os objetivos dos personagens.
A prxima etapa do filme clssico, apresentam-se os obstculos, que impedem que o
personagem concretize seus objetivos.
Aps isso a soluo para cada um dos obstculos exposta e no desfecho do filme o espectador
descobre se a soluo foi concretizada.

15

distanciamento emocional entre o espectador e os protagonistas, no caso do teatro pico ,

era essencial para uma completa compreenso da situao proposta pela pea, anlise social
e crtica da mesma. E isto se estabelece tambm em Os Fuzis (e em grande parte dos filmes
pertencentes ao Cinema Novo), no qual a distncia central para a estruturao flmica. As
personagens no so desenvolvidas dramtica e psicologicamente, pois h na obra a
dominao do sentido coletivo. Para realizar uma anlise da situao social e histrica do
nordeste brasileiro, o filme no se apega a dramas individuais e particulares, realizada uma
exposio mais abrangente do campesinato nordestino, como um grupo. E atravs desta
viso coletiva que a obra atinge a compreenso integral da situao do campesinato.
Tal distanciamento em parte resultante do esquema de dois enredos. Alternam-se
durante o filme as cenas de enredo (soldados) e cenas de documentrio (moradores
esfomeados). Portanto, parte do realismo presente no filme resultado deste estilo. A partir
desta estrutura cinematogrfica exposta a verdade sobre aqueles que moram no serto.
No se sabe, por exemplo, se a mulher que d seu depoimento no incio do filme estava
dizendo algo presente em um roteiro prvio ou se expunha sua real histria de vida. Os dois
casos so perfeitamente viveis.
Porm, possvel observar um paradoxo constitutivo do filme: ao mesmo tempo
em que a obra caracteriza-se por ser emocionalmente distante dos espectadores, esta
se relaciona fortemente com quem assiste atravs da questo da responsabilidade.
Provm de tal distanciamento a aberrao da pobreza, quem assiste observa os
miserveis e famintos da mesma maneira que se observam animais em um zoolgico. E faz
parte do projeto do filme a conscincia despertada por este distanciamento. A experincia
de
se assistir Os Fuzis consiste tambm em perceber que esta distncia existe e assim a
pobreza
15

Teatro pico produto do forte desenvolvimento teatral da Rssia aps a Revoluo de 1917
e da Alemanha durante a Repblica de Weimar.
Este teatro tem como princpio bsico o no envolvimento emocional do espectador com a
personagem e a transformao deste em um ser social.
Outro conceito extremamente presente neste teatro o efeito de distanciamento: o ator no busca
identificao plena com a personagem, o cenrio expe a sua estrutura tcnica, as cenas no
acontecem com linearidade cronolgica e o envolvimento emocional do espectador com a trama
completamente vetado, para que se perceba que aquilo teatro e no realidade. O teatro pico
estrutura-se desta maneira com o objetivo de provocar a reflexo sobre o tema tratado, alm de

despertar uma viso crtica sobre o que se passa, evitando o tradicional desfecho demasiadamente
dramtico, que no leva a reflexo alguma.

dos camponeses nordestinos se torna ainda mais aterradora e assustadora. O espectador

percebe a injustia no fato de possuir uma vida confortvel em face da vida pobre que
levam os camponeses.
O distanciamento e o realismo fazem com que o espectador, em grande parte
burgueses, enxergue-se naquela situao. Faz com que perceba que participa ativamente de
todo aquele processo de opresso e explorao. Entenda que a pobreza dos nordestinos
em grande parte resultado de sua riqueza. O espectador se identifica com o soldado, pois ele
o representa. Os militares esto l para realizar a prtica que resultado de sua
poltica burguesa, para garantir a desigualdade social e o acmulo de riquezas daqueles que
j a possuem. A identificao do espectador com os militares acaba com qualquer
sentimento
desnecessrio e como disse Roberto Schwartz, leva-nos ao raciocnio responsvel.
Este

16

raciocnio no leva a nenhuma ao burguesa em busca da justia social. Como ser

argumentado adiante, esta falta de ao gerada, dentre outras razes, por uma profunda e
intensa crise moral.
3.3 Dois enredos
O princpio de distanciamento emocional est presente desde o comeo do filme,
quando alguns sertanejos do verdadeiros testemunhos sobre o que passavam naquela
regio. O estilo documental to forte nesta parte que os moradores parecem estar sendo
entrevistados, respondem em direo a algum que parece se encontrar atrs da cmera. A
religiosidade dos sertanejos, elemento constituinte de seu imaginrio, tambm mostrada
como uma reportagem sobre o serto nordestino. Isto pode ser visto na cena do enterro do
campons morto pelos militares e tambm na cantoria religiosa dos moradores, que
acompanha o andamento do filme durante todo o seu desenvolvimento.
A pobreza no filme tratada como aberrao, como anacrnica e essencialmente
inadequada. primeira vista, no h um sentimento esquerdista pelos pobres. Isso pode ser
conferido pela mudana de foco, ou seja, Ruy Guerra no retrata a situao a partir do
ponto
de vista do nordestino. O diretor revela a situao a partir do ponto de vista do opressor, do

16

SCHWARZ,R. O cinema e Os Fuzis. In: SCHWARZ,R. O Pai de famlia: e outros estudos.

So Paulo: Companhia das Letras, 2008.p.29-37.

soldado: a chegada dos militares na cidade, a morte do campons e a dissecao do

fuzil so cenas que evidenciam tal alterao de foco. Os pobres so retratados do mesmo
modo que os soldados os vem, como uma massa disforme, e isto confere uma potncia
ainda maior ao filme. A viso analtica da sociedade brasileira s atingida a partir desta
mudana do centro dramtico: se o ponto de vista fosse o dos miserveis, a polcia, os
soldados e o proprietrio se tornariam uma coisa s. Uma mancha opressora. Porm, uma
mancha difusa e confusa. Para os moradores daquela cidade h uma calamidade homognea
indecifrvel.
Apesar de no serem o centro dramtico da histria, os camponeses so centrais no
filme como um todo. Os moradores famintos so mostrados sempre em segundo plano, como
pano de fundo. Isso acontece porque eles no tem voz, no tm conscincia. O filme d a
entender que aqueles nordestinos esto em um sono profundo, no h nenhum salto ou
exploso. Portanto no h enredo. No h histria para ser contada sobre aqueles homens,
pois eles no conseguem subverter a opresso que sofrem. Ruy Guerra no mostrou aquela
populao como protagonistas de sua histria pois, na viso do cineasta, no o so.
Tal letargia est presente durante todo o filme visto que os pobres nada fazem em
relao a sua fome. No dizem nada, no reclamam nada. Esto completamente alienados de
sua situao. No h nenhuma fasca revolucionria, nenhum indcio de revolta. Durante o
filme, a nica pessoa que se revolta contra o fato da populao estar passando fome,
enquanto h um armazm alimentcio completo, Gacho. E tal opinio se torna prxis no
momento em que ele observa uma criana morta por falta de alimentos. O que o impulsiona
o fato de o pai no ter feito nada, ter aceitado passivamente todo aquele absurdo. No h
enredo relacionado aos pobres, no h o que ser contado, a sociedade os esqueceu.
Por isso, apesar de serem de suma importncia para a constelao da obra, os
pobres no aparecem como protagonistas. Esto sempre atrs dos soldados, onde a ao e o
enredo realmente acontecem, como se fossem uma grande massa paralisada, inconsciente e
alienada.
Mesmo no pertencendo ao centro dramtico do filme, esta mancha difusa dos
nordestinos esfomeados sempre um elemento que resgata, a todo momento, a realidade
histrica. O espectador acompanha a histria dos soldados, mas sempre h esta luz de
emergncia piscando silenciosa e freneticamente, chamando aquele que assiste
compreenso integral da situao social de que trata a pelcula.

Quando se fala dos soldados importante ressaltar a contradio que constitui a parte
do filme que enredo: os militares, ao mesmo tempo que so opressores, tambm so
oprimidos. Se olharem para baixo, comandam, se olharem para cima, obedecem. Da mesma
maneira que mandam nos nordestinos, tambm esto obedecendo s ordens de seus
comandantes, que integram a elite. E do mesmo modo que oprimem, exploram e humilham,
so oprimidos, explorados e humilhados por seus superiores.
Parte do drama do filme consiste exatamente neste ponto, os militares no percebem
que a opresso que exercem sobre os camponeses a mesma que eles sofrem. No existe a
conscincia que possibilitaria tal percepo, o que poderia resultar at mesmo em um
horizonte revolucionrio (como ser visto posteriormente, h um momento em que alguns
militares se conscientizam desta situao.)
O que torna aqueles soldados opressores dos sertanejos a farda que vestem e
tambm o seu saber tcnico. Este ltimo, que d nome ao filme, confere um poder
enorme aos militares. Na cena da dissecao do fuzil os soldados mostram para os
nordestinos que eles possuem a tcnica que estes moradores do serto no detm. Esta
ameaa velada o mximo que eles podem usar para intimidar. De resto, so to miserveis
quanto os que ameaam.
A contradio presente nos soldados pode ser vista em tal cena, na qual o soldado
explica todas as caractersticas do fuzil. Discorre sobre a velocidade daquele armamento, seu
alcance, potncia, manejo, capacidade de penetrao da bala, etc. O soldado no se contenta
com essa intimidao, realiza o desmonte do fuzil e manipula os populares utilizando-se
de sua inocncia e falta de reao ao perguntar sobre o que havia acabado de ensinar. E no
final, diante do claro desconhecimento dos camponeses sobre o fuzil, o soldado encerra o seu
espetculo de intimidao humilhando-os fortemente: T vendo como que vocs s
entendem mesmo de gado?.
Em certo momento existe um lapso de conscincia de alguns soldados. Todo aquele
saber tcnico, que eleva o militar que o possui, somente lugar comum para os
companheiros. Eles sabem que aquilo que o soldado mostra com tremenda importncia no
representa nada na realidade. Por isso, seus prprios pares lanam olhares de desaprovao.
Sabem, e algum modo, que so to oprimidos quanto aqueles que humilham.
neste lapso de conscincia que param de rir do jaguno. Do mesmo modo que a

obra toca na identificao do espectador como idealizador da desigualdade social que

ataca os camponeses, o filme tambm trata da identificao dos soldados opressores com
aquela situao, gerando um senso de responsabilidade nos militares. A questo da
identificao ainda mais profunda, pois no somente percebem a existncia da opresso da
qual agentes, como observam que sofrem a mesma dominao de outros setores sociais.
Portanto, este complexo sistema de contradies centraliza o enredo dos soldados.
3.4 Viso social do diretor
A questo do no enredo relacionado aos pobres s corrobora a tese de que histria
e sociedade, esttica e estrutura flmica se complementam no filme do diretor moambicano
radicado no Brasil. Existe a noo do cineasta de que no nordeste, devido a diversas
questes histricas e sociais, o sertanejo parado e calado diante da desigualdade social que
assola seu mundo. desta forma que construda

sua passagem pela obra

cinematogrfica, tanto em relao ao contedo quanto esttica.

A viso social do diretor importantssima para a elaborao da obra. Assim como
Glauber Rocha em Deus e o Diabo na terra do sol (1964), Ruy Guerra apresenta em
seu filme a dualidade brasileira. Porm, diferentemente da viso do primeiro, o serto no vai
virar mar. Pelo menos no naquele momento. Isto porque no h embate entre o oprimido e o
opressor. No h nenhuma conscincia do oprimido, no existe nenhuma fasca
revolucionria. E isto representado esteticamente no filme pela letargia e paralizao dos
camponeses.
Assim como o problema do Brasil no se resolve, o filme no se resolve. O clmax
no o , pois no soluciona o verdadeiro conflito presente na pelcula. Ele somente resolve
uma parte da obra, a que trata dos soldados. Portanto, no h nexo entre o enredo dos
soldados e o enredo dos nordestinos. E a questo do filme justamente essa: o nexo o fato
dele no ter nexo. No h conflito para ser resolvido por um clmax no caso dos miserveis,
pois no h luta. A oposio entre oprimidos e opressores no se torna em um verdadeiro
confronto.
O conceito de clmax diversas vezes relacionado a um confronto final entre duas

foras opositoras no qual ha um vencedor, ou pelo menos se chega a uma concluso,

uma resoluo. Em Os Fuzis isto no acontece, no existe esta luta final definidora (a
morte do

chofer s mais um desdobramento da histria), pois ela no existe na sociedade brasileira

quando se trata dos camponeses nordestinos. No h confronto real entre aqueles que
oprimem e aqueles sofrem opresso. As contradies esto dadas (e so extremas), mas no
se traduzem em um confronto real, pois, de acordo com a viso de Guerra, falta
principalmente a conscincia dos oprimidos para ativar uma possvel fasca revolucionria. O
filme parece mostrar ao seu espectador que a conscincia de classe entre os sertanejos
nula, o sofrimento do prximo no sensibiliza os outros camponeses, que parecem no reagir
em face injustia que sofrem diariamente.
Esta tese da falta de conscincia de classe e de reao frente s desigualdades pode
ser confirmada atravs de uma cena extremamente significativa da obra, quando um homem
pobre entra no bar onde esta Gacho", o chofer. O campons est com seu filho morto em
seus braos. Ele est l para adquirir um caixo para enterrar a criana, morta pela fome.
Gacho" fica indignado com a passividade do pai diante da morte da filha, no conseguindo
compreender o motivo pelo qual o progenitor no se revoltava contra esta grande injustia, um
armazm repleto de comida, trancafiado, enquanto crianas morriam de fome. Ele fica pasmo
ao ver a imobilidade do sertanejo diante do transporte da comida do armazm, comida que
poderia ter salvo sua filha. Eles esto levando toda a sua comida, covarde!, o que diz
"Gacho" ao nordestino.
expressa nesta cena a questo da paralizao dos camponeses frente a injustia que
sofrem. Evidencia assim a total inexistncia de qualquer

propulsor revolucionrio nos

camponeses.
Como o filme construdo na tentativa de representar o pas e suas contradies, ele
no pode ter um confronto final entre soldados e famintos pois este no existe na histria
brasileira. As oposies existem, mas nunca se confrontam efetivamente, uma dialtica que
existe mas nunca chega a um confronto final que poderia resultar em uma soluo. Esta
questo de nexo e relaes constitui a descontinuidade do enredo, outra soluo magistral de
Ruy Guerra. Os enredos so descontnuos porque na realidade brasileira no h continuidade
entre o serto nordestino e o desenvolvido litoral.
Ele toca os espectadores em relao sua

responsabilidade. O filme desperta em

quem o assiste esta grande parcela de culpa pelo problema nordestino, pelo seu
esquecimento. Porm, apesar deste lapso de responsabilidade, ningum ir fazer nada
para

efetivamente tentar mudar e melhorar algo nesta situao. Guerra coloca indiretamente esta
questo em seu filme: h um problema moral, uma crise moral.No possvel entender
imediatamente o que esta crise realmente significa no filme, pois esta parece ser poltica. O
filme trata exatamente disto, a existncia conflituosa destas crises. Elas se confundem e se
misturam, ao mesmo tempo em que existe o problema politico de desigualdade social, existe o
problema moral da imobilidade dos espectadores, ou seja, da classe dominante frente aos
problemas dos nordestinos. Reconhecem a crise poltica, mas devido a esta questo moral,
no fazem absolutamente nada, apesar de se aterrorizarem com tamanha pobreza e misria
do serto nordestino.
Tambm no h ligao entre os finais, os sertanejos no atacam o Boi Santo para
comlo porque o chofer de caminhes se revoltou e foi morto. A descontinuidade histrica
a descontinuidade que estrutura o filme. No seria possvel fazer um filme contnuo, com um
nico centro dramtico formado por duas foras de oposio, porque o problema nordestino
no assim. O Brasil est separado e uma parte no consegue enxergar a outra, o final da
histria dos soldados no leva ao final da histria dos sertanejos, ou vice-versa, pois isto no
acontece na histria brasileira. No h a luta final entre o desenvolvido e o subdesenvolvido,
apesar dos dois enredos existirem na realidade. As contradies existem, porm, no caso do
Brasil, no se traduziram em conflito real. Portanto, no filme os conflitos no se traduzem em
um confronto estabelecido, de modo que no h o clmax.
O que se pode observar como caracterstica essencial e constituinte da obra o fato
deste organizar-se esttica e formalmente de acordo com a estrutura da sociedade que deseja
representar. Na obra cinematogrfica de Ruy Guerra a estrutura poltica se tornou estrutura
artstica. A organizao brasileira, principalmente quando se trata do nordeste brasileiro e da
desigualdade social, a mesma formao esttica que compe a pelcula.

4.0 Cena final de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

A cena final de Deus e o Diabo na Terra do Sol extremamente significativa pois revela
diversos aspectos relacionados a viso social e poltica do diretor baiano Glauber Rocha. Esta
ltima parte constitui-se atravs da necessidade de Antnio das Mortes, o matador de
cangaceiros, de cumprir a sua funo natural e o seu destino e matar o cangaceiro Corisco.
Antonio persegue a personagem at conseguir assassina-lo. A morte do cangaceiro vem
acompanhada da clebre frase proferida por Corisco: Mais fortes so os poderes do povo.
Aps tal acontecimento, inicia-se a corrida dos sertanejos Manoel e Rosa em direo ao mar,
ou seja, em direo ao desenvolvimento. importante ressaltar, como ser discutido
posteriormente, que no exposto o encontro das duas personagens com o mar, as imagens
da gua invadem a filmagem da corrida de Manoel e Rosa.

4.1 Movimentos de Libertao e consumao teleolgica

4.1.1 Primeiro Movimento
A cena final formada por dois importantes movimentos de libertao de Manoel. O
primeiro o da libertao da tradio sertaneja e de seus elementos representativos.
Podemos entender neste caso a tradio como o conjunto de elementos que representam a
raz e o espectro cultural do sertanejo. Tal movimento representado pela morte de Corisco,
como se houvesse um efeito de causa e consequncia. Logo aps a morte de Corisco se d
incio a corrida em direo salvao. A cena final do filme a exemplificao da
necessidade do sertanejo de desgarrar-se daquilo que o prende a sua realidade terrena para
realizar uma transformao social. Tudo aquilo que pode captar e aprisionar o seu esprito
revolucionrio, como o Cangao e a religiosidade, devem ser abandonados. Para que
Manoel, representando alegoricamente os sertanejos esfomeados, consiga quebrar a barreira
do subdesenvolvimento necessrio que ele se solte destes elementos. possvel
observar

que a morte de Corisco se torna algo essencial para que os sertanejos atingam o
momento revolucionrio vislumbrado utopicamente por Glauber Rocha.
Porm, no possvel reduzir a anlise da cena final a uma simples atribuio de
aspectos negativos aos elementos tradicionais da cultura sertaneja. H uma dupla anlise
sobre tais elementos. Pode-se dizer que se h desaprovao, tambm h elogio. Elementos
tradicionais como Corisco e o Beato Sebastio so extremamente importantes, pois atravs
dos dois que Manoel se torna um sujeito revolucionrio e intensifica a sua potncia
subversiva. Estes elementos, apesar de serem desprezados ao final, so de suma
importncia. Deus e o Diabo na Terra do Sol trata a tradio como algo perecvel, mas
necessrio para a travessia em direo ao destino histrico, revoluo. Como afirma o
crtico Ismail Xavier em Serto Mar a morte de uns e de outros como essencial para
o progresso dos homens e para a
17

realizao do princpio de justia.

Se a cena final a representao de um movimento de libertao dos elementos

tradicionais que ativam e comprimem a Revoluo, tambm a recuperao da necessidade
da presena da tradio nordestina para o serto virar mar. Se no fosse por
Corisco, Manoel e Rosa no estariam naquele lugar e momento propcios para a sua
corrida em direo salvao. tambm importante ressaltar que sempre presente a figura
e o som do cantador, figura da constelao cultural sertaneja que narra a jornada do casal
de sertanejos at o vislumbramento do mar. A raz cultural sempre acompanha os
nordestinos nos momentos revolucionrios: h uma tradio de violncia no serto que deve
ser respeitada. Sintetizou o critico Ismail Xavier: o chamado conscincia deve se dar
num estilo que da
continuidade forma popular de resistncia cultural consagrada pela tradio.

18

Apesar de ser Manoel quem realiza a corrida em direo ao mar, a personagem que
demonstra possuir a conscincia social em nvel mais avanado Antnio das Mortes. Ele
percebe a necessidade de eliminao de alguns elementos que foram essenciais para o
comprimento do destino revolucionrio. Portanto, esta personagem, considerada diversas
vezes como extremamente enigmtica, mata estes dois elementos revolucionrios: O Beato

17

XAVIER, I. Deus e o diabo na terra do sol: as figuras da revoluo. In: XAVIER, I. Serto

Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007.p.138.

18 XAVIER, I. Deus e o diabo na terra do sol: as fguras da revoluo. In:
XAVIER, I. Serto
Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007.p.138.

Sebastio e Corisco (Sebastio foi morto por Rosa mas, a princpio, o beato deveria ter
sido executado por Antnio das Mortes).
Em relao a este primeiro movimento de libertao contido na ultima cena, que
certamente integrado ao segundo movimento, pode-se concluir que existe esta
sensao de libertao das foras que servem de propulsores revolucionrios e ao
mesmo tempo mantm os sertanejos presos aquela realidade hostil. H tambm neste
movimento a atribuio de valor positivo a tais elementos da tradio, no caso Corisco e o
Beato Sebastio, pois o cantador que acompanha Manoel em sua jornada final em direo
ao mar constri um de seus conselhos finais atravs da necessidade da tradio estar
sempre

aliada

ao sertanejo no processso revolucionrio. Tal viso, que pode ser

considerada contraditria primeira vista, mostra-se condizente com o olhar atribuido por
Glauber Rocha a estes elementos tradicionais no decorrer da obra. H sempre esta viso sui
generis que aponta os aspectos negativos de tais elementos, como as contradies
presentes no discurso do Beato Sebastio e de sua prxis social, mas tambm realiza um
elogio, afirmando, por exemplo, a potncia do messianismo ao se tornar uma ferramenta
atravs da qual as massas realizam o seu movimento de emancipao, mostrando que o que
ativa o movimento revolucionrio est na base cultural do povo que subverte a ordem.

4.1.2 Breve observao acerca da personagem enigmtica de Antonio das Mortes.

Antonio das Mortes personagem que nada , ou seja, no pertence a nenhum grupo,
pois no proprietrio, no campons e no soldado. Porm, este possui a capacidade
de transitar entre diferentes setores sociais e por isso est presente nos dois movimentos de
revolta de Manoel (Sebastio e Corisco). Antonio das Mortes tem o papel de eliminar
elementos alienantes para permitir que Manoel siga corretamente a sua jornada
revolucionria. Ele quer, em suas palavras, uma grande guerra sem a cegueira de Deus e o
Diabo. E pra que essa guerra venha logo, eu que j matei Sebastio, vou matar Corisco.
Porm, apesar de apresentar primeira vista este objetivo claro e definido, a afirmao
de que a personagem estrutura-se nesta linha una incorreta. Antonio das Mortes no um
revolucionrio dedicado causa, pois sua ao uma resposta ao pagamento que recebe
da

Igreja e do governo. Ele apoia a Revoluo ao mesmo tempo em que se vende ao inimigo. Se
mata a pedido do inimigo, no pode ser pelo bem do povo. E se mata pelo bem do povo, no
pode ser pelo bem do inimigo. esta contradio que constitui o prprio ser de Antnio das
Mortes e o que faz com que a personagem se torne to enigmtica, no se sabe de que
lado est. E para sublimar as suas contradies, Antnio atribui o sentido de destino
fatalista a sua funo.
O drama que atinge Antonio o drama que atinge a classe mdia brasileira,
principalmente aquela que progressista. uma classe que revolucionria, mas ao mesmo
tempo no o . Ao mesmo tempo em que prega os ideais de transfomao social age
de forma contrria. A personagem se torna um espelho para o pblico pequeno-burgus.
Estes se enxergam em Antonio das Mortes: o dilema que constitui a personagem o mesmo
do homem culto que assiste ao filme.
4.1.3 Segundo Movimento
Pode-se dizer que o segundo movimento de libertao presente na ltima cena um
movimento libertrio que adquire carter amplo por tratar do vislumbramento da grande
19

guerra . Este diz respeito consumao da sublevao dos oprimidos contra os opressores.
a corrida de Manuel em direo libertao total do subdesenvolvimento e de todas as
injustias sociais. a certeza da consumao mxima da metfora do Serto Mar.
O papel de Manoel na cena final o de receber o sopro do passado, da tradio
subversiva e violenta do serto nordestino e impulsionar novamente este legado. E este
impulso se d em direo consumao do tlos (finalidade): a revoluo e a trasformao do
serto em mar. H neste ponto outra importante chave de interpretao da cena de
fechamento de Deus e o Diabo na Terra do Sol. No movimento de invaso das imagens do
mar sobre a corrida de Manoel e Rosa revela-se o importante conceito de lacuna. No se sabe
qual a forma peculiar de realizao revolucionria, no se sabe como se chegar
revoluo e nem como esta se desdobrar. Grande parte da fora do filme encontra-se
neste paradoxo
de exposio da certeza revolucionria aliada a uma intensa incerteza sobre o modo
de

19

NAGIB,L. Imagens do mar: vises do paraso no cinema brasileiro atual. In: XXIV Congresso
Brasileiro da Comunicao, 24., 2001, Campo Grande. AnaisCampo Grande: Intercom, 2001.

realizao desta sedio. E exatamente neste hiato que se estabelece definitivamente a

esperana proftica de transformao social do serto nordestino e do Brasil. O filme se
estrutura em um terreno de incertezas que, paradoxalmente, dialogam e reafirmam a certeza
da consumao do tlos apesar de no apresentar modelos para a ao.

20

A imagem do mar que invade a tela a consumao da profecia revolucionria. Esta

metfora do Serto Mar origina-se nos manuscritos dos moradores de Canudos. Em
Deus e o Diabo na Terra do Sol, a inverso que consitui esta metfora condutora do filme
condiz com um movimento de trocas que existe durante todo o filme. O discurso do Beato
Sebastio, por exemplo, afirma que o pobre ir se tornar o rico e quem rico ficar pobre.
Este discurso est presente em toda a obra. utilizado pelas personagens da tradio, como
Corisco e Antonio das Mortes. H um aumento da intensidade desta ideia, e a
consumao deste sentido se d na cena final, na qual o serto se torna o mar. Durante todo
o filme cria-se esta expectativa sobre o lado de l. E a cena final o encontro do sertanejo
com esta perspectiva que desenvolvida e fortificada durante a obra.
Este fechamento, como definido por Lcia Nagib, a representao da fora
transformadora, ou seja, da revoluo. tambm a viso do paraso, da ilha da bem
aventurana, relacionande-se assim viso utpica de paraso do Beato Sebastio.
O mar tambm atinge a significao de recuperao dos mitos criadores que consistem
na realizao de uma eliminao totalizante para que a transformao acontea. este
mar da revoluo que destroi o estado de coisas para que uma nova realidade social seja
construda. Uma realidade social justa, igual e formada primordialmente pela metfora mxima
presente em Deus e o Diabo.
Sintticamente, a viso poltica que Glauber Rocha expressa artisticamente nesta
importante obra cinematogrfica diz respeito primordialmente certeza revolucionria.
atravs da filmagem contnua, reta e decidida da corrida de Manuel e Rosa pelo solo arenoso
do serto nordestino que se afirma cinematograficamente a certeza revolucionria. A lacuna
existente entre a corrida do casal e a imagem do mar (a no exposio de modelos de ao
revolucionrios) s reafirma e intensifica a teleologia. No se sabe como se chegar a
ela,
porm, sabe-se que a Revoluo uma certeza, o destino de toda uma nao. A
histria

37

20

XAVIER, I. Deus e o diabo na terra do sol: as figuras da revoluo. In: XAVIER, I. Serto
Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007.p.142.

38

brasileira

desdobra-se

em

acontecimentos

que

apresentam

como

seu

sentido

sublevao dos oprimidos contra os opressores. O sentido do campesinato a transformao

social e o movimento da histria tende naturalmente a uma revouo destes camponeses que
se alastra pelo Brasil. atravs desta lacuna temporal que Glauber Rocha afirma tal
teleologia da nao e expe a inevitabilidade da revoluo.
4.2 Matria poltica e matria artstica: jogo de relaes e transposies
A certeza revolucionria a premissa da obra, apesar de ser apresentada
metaforicamente apenas no final da pelcula. Esta a assero histrica da nao brasileira. E
a partir desta proposio, o filme trata tambm dos elementos tradicionais da cultura sertaneja
que esto extremamente relacionados a este processo revolucionrio ainda vindouro. Ao
estruturar-se filmicamente atravs da exposio do nordeste como um grande palco de
representaes alegricas, a pelcula reafirma a importncia da tradio como propulsora
revolucionria. Tal pensamento expresso durante toda a trama da obra: Manoel tem a sua
revolta intensificada e at mesmo politizada pelo beato Sebastio e pelo cangaceiro Corisco.
atravs destas duas personagens que Manoel consegue iniciar a sua corrida em direo ao
mar, em direo ao desenvolvimento. Se no fosse por estes dois elementos, Manoel no
teria chegado onde chegou. Portanto, existe a afirmao da necessidade da presena da
tradio no processo revolucionrio, levando caracterizao da cultura sertaneja como
revolucionria, aumentando assim a certeza de uma sublevao inciada pelos camponeses do
nordeste.
Tambm faz parte da viso poltica de Glauber Rocha a exposio da necessidade do
sertanejo de se libertar destes mesmos elementos tradicionais que serviram de propulsores
revolucionrios. Eles so extremamente importantes no momento de formao subversiva,
porm o sujeito revolucionrio deve se tornar independente destes aspectos para seguir a sua
jornada em direo transformao social. Este novo impulso dado por Manuel sobre as
influncias culturais, exposto na cena da corrida final da personagem, deve vir acompanhado
de certa emancipao desta interferncia da herana cultural. A relao do sertanejo
subversivo com a sua tradio estabelece-se, portanto, de modo sui-generis. No
entanto deve haver a independncia do campons dessas influncias.

Em Deus e o Diabo na Terra do Sol, a esttica cinematogrfica que exerce o papel de

transformar a matria poltica em matria artstica quando se trata da representao
da

certeza

revolucionria.

Isso

se

atravs

da

corrida

do

sertanejo

captada

cinematograficamente de modo direto e atravs da lacuna temporal que intensifica a

Revoluo como o destino do pas. J a viso de Glauber Rocha sobre o papel dos elementos
da tradio no processo de transformao social transposto para o filme atravs de sadas
dramticas do roteiro. Ao mostrar que Manoel se tornou um revolucionrio atravs da
interferncia direta do Beato Sebastio e de Corisco em sua vida, reafirma-se a importncia
da tradio sertaneja, subversiva, para a sublevao E a presena do cantador na derradeira
corrida de Manoel em direo ao mar tambm exerce o papel de traduzir para a linguagem
cinematogrfica as posies polticas do diretor. As sadas narrativas tambm so utilizadas
para representar a percepo poltica da necessidade da independncia do sertanejo
da tradio para conduzir satisfatriamente o processo revolucionrio. A morte do Beato
Sebastio e principalmente a morte do cangaceiro Corisco servem como ferramentas que
revelam a necessidade de libertao do sertanejo de tais foras tradicionais para o
andamento da trajetria que exalta a metfora do Serto Mar. logo aps a morte
de Corisco, assassinado por Antnio das Mortes, que Manoel e Rosa comeam a se mover
em direo ao mar. Como tratado anteriormente, como se se estabelecesse um efeito de
causa e consequncia entre a morte de Corisco e a corrida do casal. Atravs do
assassinato de Corisco e do desligamento de Manoel deste elemento que o impulsionava
para a revoluo, mas ao mesmo tempo o prendia em sua realidade miservel, que o casal
pode quebrar a barreira do subdesenvolvimento.

5.0 Cena final de Os Fuzis.

A primeira parte da cena final de Os Fuzis (1964) caracterizada sinteticamente pela
luta travada entre os militares e o revoltado Gacho. Este, ao observar que a comida do
armazm est sendo transportada para fora da cidade e que os camponeses nada fazem para
impedir tal movimento, revolta-se contra os militares. Ao conseguir um fuzil, Gacho ataca o
caminho dos soldados que contm o contedo alimentcio do armazm , iniciando assim
um violento tiroteio. Este confronto culmina com a morte de Gacho.
A segunda parte diz respeito aos camponeses. Estes entram em desespero diante da
fome insuportvel e voltam-se contra um elemento de sua prpria tradio ao matar e comer a
carne do BoiSanto. A morte do animal sagrado acontece depois do discurso de um beato que
trata de ameaar a vida do animal caso a seca ali prevalecesse.
Esse conjunto de acontecimentos que constituem o desenrolar final de Os Fuzis so de
extrema importncia pois representam o encadeamento de diversos fatores e elementos que
constituem o mtodo utilizado por Ruy Guerra para pensar o Brasil e o serto nordestino.
5.1 Gacho: conscincia e exploso
Gacho uma personagem enigmtica, pouco se sabe sobre ele. O que evidenciado
na pelcula que a personagem j foi um soldado e que abandonou o cargo devido ao
sentido negativo que atribua a funo militar de manter a ordem. Este posicionava-se contra
as injustias sociais praticadas contra os camponeses pelos militares.
A personagem caracteriza-se tambm por seu isolamento. No pertence a grupo
nenhum, no nem campons e nem soldado, e realiza assim um movimento de transio
entre estes dois grupos.

21

A ltima cena confirma a existncia de Gacho como a nica personagem que possui
real conscincia social. Tal questo permeia toda a obra e confirmada atravs da revolta do
chofer. Se os militares no tm noo de sua complexidade e os camponeses esto
imersos
em profunda paralizao e letargia, Gacho aquele que percebe a situao social l

21

BERNARDET, J. Os impasses da ambiguidade: Antonio das Mortes.In: Bernardet,J.Brasil em

tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.p.71-78.

constituda e revolta-se contra aquele estado de coisas. Sua intensa irritao destina-se
tambm aos prprios camponeses em decorrncia da dormncia que apresentam diante de
tamanha injustia. Esta revolta com dupla direo evidenciada quando Gacho perde a
cabea ao observar na sua frente a absurda cena de um pai que enterra sua filha, morta de
fome, sem nem ao menos expor qualquer tipo de revolta relacionada ao fato de militares
estarem trancafiando o armazm que poderia ter salvo sua filha. A revolta do chofer no
iniciada em decorrncia da injustia do armazm trancado. O que ativa tal movimento de
subverso a perplexidade diante da paralizao e letargia do pai que acabou de perder
sua
prole.
importante destacar que a revolta de Gacho acontece tambm como consequncia
de sua indignao e perplexidade ao analisar a situao dos prprios soldados. Gacho
revolta-se contra as contradies dos soldados e a falta de viso da situao exposta
por parte dos militares.
A passagem descrita acima, primeira vista, extremamente direta. Porm, ao ser
analisada profundamente, revela intensas contradies que potencializam sua fora
reveladora. De acordo com Roberto Schwarz, Os Fuzis um filme que possui resultados mais
satisfatrios que Deus e o Diabo na Terra do Sol e outros pertencentes ao Cinema Novo na
tentativa de realizar o movimento brechtiano de distanciamento entre o espectador e
as
22

personagens . No entanto, a cena do incio da sublevao de Gacho revela o contrrio,

pois
a revolta de Gacho se torna a revolta do espectador. Quem assiste capta para si o
sentimento de perplexidade e irritao com a letargia dos camponeses. H uma quebra deste
intenso e profundo distanciamento que distingue Os Fuzis dos outros filmes cinemanovistas, o
sentimento de revolta transferido para o espectador. Os confrontos formais desta cena so
ainda mais profundos. O distanciamento, como afirma Schwarz, responsvel por levar o
espectador ao raciocnio responsvel. E esta passagem, apesar de no apresentar esta
distncia, leva aquele que assiste ao completo entendimento dos estratagemas histricos que
compem o cenrio da obra. O nico momento em que a linearidade brechtiana da obra
parece sofrer uma breve desestruturao , na verdade, uma sada cinematogrfica de
Ruy
41

Guerra que permite com que o espectador capte a situao social e analise-a
criticamente
22

SCHWARZ,R. O cinema e Os Fuzis. In: SCHWARZ,R. O Pai de famlia: e outros estudos.

So Paulo: Companhia das Letras, 2008.p.29-37.

42

atravs de uma quebra do distanciamento. Era o objetivo de Guerra que este sentimento de
revolta fosse compartilhado com o espectador pois tal movimento faz parte do
entendimento do filme como um todo. O cineasta foi capaz de levar o espectador ao raciocnio
responsvel at mesmo em um breve momento em que a separao personagemespectador" rompi.da
Ruy Guerra utiliza-se de contrastes em seus filmes para levar ao espectador ao
raciocnio. E isso pode ser visto na cena analisada: o estopim da revolta do ex-militar a
dormncia dos camponeses. O que revela e torna mais intensa a sublevao de Gacho o
contraste com a letargia dos flagelados. E o que traz tona a inrcia dos camponeses a
oposio que se estabelece com a movimentao subversiva do motorista de caminhes.
possvel perceber que o estado de coisas exposto na pelcula atravs da oposio de dois
comportamentos conflitantes. a sobreposio destes que cria a abertura necessria para a
observao do plano da realidade sertaneja. Isto pode ser visto tambm na obra de Glauber
Rocha, cuja utilizao de contradies, ideias contrastantes e movimentos pendulares
intensa. A dualidade brasileira e o confronto serto-mar so dialticas centrais na obra de
Glauber Rocha e percebe-se tambm sua presena em Os Fuzis, mais especificamente no
incio da revolta de Gacho.
5.2 So ldad o s: la p so de co n sci n cia"
Gacho morto pelos soldados atravs de um intenso tiroteio. O soldado Mrio, ao se
deparar com a morte do ex-militar, emociona-se de forma profunda. Primeiramente apresenta
uma forte incompreenso, como se no estivesse entendendo o que estava se passando,
como se no pudesse acreditar naquilo que via diante de seus olhos. Aps esta fase,
mergulha em um momento de percepo da realidade, o que lhe causa grande desespero e
raiva. O comportamento do soldado em face morte do ex-militar abre um amplo leque de
interpretaes. A presente pesquisa adotou o mtodo de anlise subjetiva da personagem, de
modo a revelar a relao dos soldados com a perspectiva de conscincia e mudana.
Sua morte pode ser entendida como o momento no qual os soldados percebem as
contradies de sua conduta. Os soldados, principalmente Mrio, sofrem um lapso de
conscincia e percebem que ao mesmo tempo que oprimem os sertanejos tambm so
oprimidos pela burguesia do Brasil desenvolvido. O soldado chora e lamenta a situao social

que se revela a sua frente e lamenta o fato de serem agentes de realizao das
injustias

sociais praticadas contra os sertanejos. Gacho, por ser o nico que possui a conscincia das
injustias do serto nordestino e das contradies dos soldados aquele que representa a
esperana de mudana e transformao social do serto. Portanto, Mrio tambm lamenta o
fato de ter assassinado aquele que carrega

a conscincia daquela situao e,

consequentemente,

indiretamente

fato

de

ter

ceifado

possibilidade

de

transformao
social.
Conclui-se que a morte de Gacho exerce um papel to importante quanto a sua
funo quando ainda vivo, pois o nico momento no qual os soldados apresentam
conscincia das contradies e injustias tratadas na obra.
5.3 Sertanejos: violncia e auto -flagelao
A parte do filme que trata dos sertanejos constituda pelo violento assassinato do
Boi Santo, realizado pelos flagelados e o rpido e hostil desmembramento do animal. Este
o nico momento do filme no qual os camponeses apresentam algum impulso de ao
ou reao realidade injusta em que vivem. No entanto, a ao de matar o animal sagrado e
com-lo no representa uma atitude racional por parte dos sertanejos, pois no h o objetivo
lgico de revolta. Estes no percebem as contradies extremas que compem aquela
realidade. Portanto, o ato de matar o Boi uma atitude irracional e desesperada. Diante da
fome extrema o instinto do homem quem o comanda. No h conscincia social naquele ato,
no n viso social. O que existe a resposta a um impulso primitivo, a fome. Durante todo o
filme aqueles sertanejos so caracterizados por sua noao. Quando efetivamente
realizam algo, a caracterizao continua a mesma pois o movimento realizado pelos
flagelados em nada resultou e no teve como propulsor nenhuma compreenso, mesmo que
primria, das profundas injustias sociais que predominavam naquela realidade. Aquilo que
poderia representar o nico momento de conscincia dos sertanejos somente mais uma
demonstrao de sua alienao. Ao matar o animal, estes se voltam contra sua prpria
tradio. Ao invs de lutarem contra o transporte de comida dos militares, que o elemento
central da injustia de suas vidas, os flagelados se voltam contra um elemento prprio de sua
cultura. A injustia social praticada pelos militares e ordenada pela Burguesia to alienadora

que torna a opresso em uma mancha ainda mais confusa. E o resultado desta alienao

este erro dos camponeseste no direcionamento de sua ao. E d-se a entender que aquele
lapso de violncia no gerar nenhum movimento de revolta porque algo pontual. A
opresso e o dilaceramento social so to profundos que no h espao para o discernimento
entre o que tradio e o que opresso. E com tamanha difuso, qualquer movimento
subversivo se torna impraticvel.
A morte do Boi Santo contradiz a fala do beato ecoada no incio do filme. Ele diz que a
redeno dos sertanejos vir quando estes atingirem o estado mximo do seu desespero. O
assassinato do animal o exemplo claro de que este momento havia chegado. Subentendese que a chegada ao pice do dilaceramento no ocasionar nenhuma mudana. Aquele
estado de seca continuar a predominar no serto nordestino.
5.4 Viso social

Como tratado na anlise geral de Os Fuzis, o elemento centralizador da viso

poltica de Ruy Guerra sobre o nordeste so os dois enredos (fita documental e fita de
enredo). Na cena final este elemento que traz tona a viso de Guerra. Os dois setores
da sociedade que esto em confronto, no caso os sertanejos e os soldados (representando
um setor mais amplo, a elite), no entram em conflito. Todas as cartas esto sobre a mesa, as
contradies esto expostas porm, estas no se transformam em conflito real devido a total
alienao dos flagelados e tambm dos soldados, incapazes de enxergar as contradies
presentes em sua funo.
E esta viso de que as oposies no se materializam em confronto real expressa
por Ruy Guerra atravs da descontinuidade dos enredos, algo que predomina durante
todo o filme. A no existncia de nexo entre os acontecimentos que marcam a soluo
dos problemas dos soldados e dos sertanejos na cena final, tambm traduz para a tela a
interpretao de Brasil realizada por Guerra. como se houvesse dois fechamentos para dois
filmes diferentes. H o fechamento do enredo dos soldados, formado pelo tiroteio
travado entre os militares e Gacho, e o fechamento dos miserveis, constitudo pelo ataque
ao Boi Santo. O enredo dos soldados no desdobra-se no dos sertanejos pois no existe
nenhuma espcie de ligao entre os dois.

A revoluo poderia ser expressa no filme como o momento do clmax, pois este seria o
momento no qual os dois polos opositores, sertanejos e soldados, se enfrentariam. Mesmo
sendo uma revolta minoritria, esta poderia representar o incio de um movimento
revolucionrio que se alastraria por todo o pas, como acreditava Glauber Rocha. Porm, isto
no acontece pois no h nenhuma luta

ou conflito entre os dois grupos antagonistas.

O Brasil no chegou ao seu clmax. Para fim de sistematizao mais efetiva, conclui-se que o
pilar de anlise do Brasil e do Nordeste realizado por Ruy Guerra a impossibilidade da
Revoluo no Brasil em decorrncia da falta de embate e confronto real daqueles que
constituem as contradies que necessitariam de uma revoluo para serem resolvidas.
Os Fuzis utiliza-se de sua estrutura artstica para revelar a estrutura poltica que expe.
De certa maneira, a forma flmica na qual se organiza converge com a estrutura poltica
brasileira. Guerra utiliza-se da estrutura poltica da sociedade brasileira para estruturar sua
obra. Se o Brasil constitudo por dois grupos antagonistas que no enxergam as suas
contradies e que nunca travam uma luta real seu filme tambm constitudo por duas fitas
completamente separadas que nunca entram em confronto. Durante toda a obra h a
exposio e a afirmao de que os dois polos opositores que compem o espectro sciopoltico brasileiro no se enxergam e caminham em planos separados. E cabe cena final a
exposio da certeza de que estes no se encontraro. O fechamento, o clmax, no
acontece, pois esta luta no se materializa no plano do real. As impossibilidades histricas se
tornam as impossibilidades artsticas. O filme realista no sentido de que o roteiro e o enredo
no avanam mais do que a realidade brasileira o faz. Ruy Guerra utiliza-se da Histria e da
sociedade como limites para a sua produo, fazendo com que estes elementos exeram o
papel de balizadores do enredo, no permitindo com que este avance para algo ainda no
atingido na realidade brasileira. Em sua no utopizao, a obra encontra a sua fora
analtica e reveladora da sociedade. Em Os Fuzis, a arte se torna capaz de revelar a
Histria atravs de sua prpria estrutura e organicidade. A esttica se torna social e poltica.

6.0 Sequncia inicial.

6.1 Os Fuzis

A abertura do filme de Ruy Guerra estrutura-se a partir da fala de um beato sobre a

intensa fome que assolava o serto nordestino. H uma justificao do sofrimento dos
camponeses atravs da ideia de castigo divino. Ele afirma que a vida miservel era uma
resposta ao pecado cometido ao esquecer desta divindade superior. Alm disso, o beato
afirma que o castigo somente cessar quando os homens atingirem o maior nvel de
desespero e sofrerem mais do que Deus padeceu quando os homens do serto esqueceram
o seu nome e sua existncia. A fala do beato pode ser transcrita da seguinte maneira
(adaptada):
Quando j no havia mais folhas nas rvores e nem frutos na ramada ,e
do cu vinha o divino castigo para o pecado homens, cercaram-me os
gemidos da morte, envolveram-me as dores do inferno e em minha
angstia invoquei o senhor. E do seu santo templo ele me ouviu, ele
ouviu a minha voz. Foi quando um castigo terrvel para que os homens
voltassem a se lembrar do seu nome. A terra estava mais seca do que o
corao do homem sem crena, e ele disse: aquele que tiver maior
desespero e sofrer mais do que eu sofri ser o portador de minha
vontade.

Aps esta introduo, seguem diversas cenas nas quais so apresentados mais
profundamente os sertanejos e os seus costumes, bem como os soldados e suas
subjetividades. J possvel perceber neste incio uma das caracetrsticas primordiais do filme
de Ruy Guerra: os dois enredos. Os sertanejos so apresentados como se estivessem
participando de um documentrio, como se o nico objetivo das cenas fosse mostrar o estado
miservel em que se encontravam. Desta forma, os sertanejos e o evidenciamento de sua
condio social a preparao de um pano de fundo para o enredo dos soldados.
Enquanto os militares so apresentados com carga dramtica, os flagelados no
possuem dramaticidade alguma e as nicas caractersticas que os definem so a misria e a
religio.

A primeira cena na qual esto presentes os soldados a que esto em um caminho a

caminho da cidade onde se encontra o armazm que iro proteger. O dilogo estabelecido
entre os militares indica o elemento do filme consitudo de carga dramtica e a conversa entre
eles gera curiosidade no espectador, que espera ansiosamente a chegada destes cidade
sertaneja para observar as atitudes que l tomaro. A ateno do espectador centraliza-se na
tropa militar atravs de falas significativas e fortes, como as transcritas a seguir: Guerra
guerra!, Com este estmago to delicado voc vai se dar mal pelo serto. O filme oferece
os impulsos dramticos necessrios para o espectador se interessar pelos soldados. A
partir

deste

momento,

sertanejo

fica

em

segudo

plano

para

quem

assiste,

independentemente das reviravoltas que o filme pode ter e das aparentes focalizaes sobre
os flagelados. At mesmo quando o objeto da cena a manifestao religiosa dos
camponeses, estes se encontram como pano de fundo, pois quem assiste ao filme espera
ansiosamente pelos acontecimentos relacionados a chegada dos militares na cidade. A
ateno, mesmo que a procisso religiosa seja o nico elemento enquadrado na cena, est
direcionada para os soldados. como se o espectador percebesse inconscientemente que
aquilo um pano de fundo e tal percepo algo gerado conscientemente por Glauber
Rocha.
Se em um primeiro momento esta secundaridade atribuida aos sertanejos encontra-se
na psque e imaginao daquele que assiste ao filme, em um segundo momento isto
materializa-se na pelcula quando os soldados chegam na cidade. A cmera de Guerra
literalmente coloca os sertanejos em segundo plano, focando nos militares e em suas
subjetividades, questionamentos e desejos. Neste momento inicia-se a dominncia formal da
tropa militar sobre os sertanejos.

23

Alm das questes descritas acima, a cena da procisso religiosa coloca em evidncia
o fato de que o povo mostrado no filme atravs do sentido coletivo. Isto porque suas
individualidades no so expostas. Enquanto os militares so apresentados ao espectador
atravs de suas subjetividades (cena da conversa no caminho e os desejos amorosos dos
soldados j na chegada cidade), os sertanejos so exibidos para quem assiste atravs de
uma ao coletiva, a procisso, como uma verdadeira massa populacional. E a massa
encobre o indivduo e impossibilita que suas subjetividades evidenciem-se. Conclui-se
por

23

VALENTE,E. Os Fuzis, de Ruy Guerra A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Roberto

Santos. Disponvel em: <http://www.contracampo.com.br/27/fuzismatraga.htm>.Acesso em 5 de
jul.2015

estas razes que a sequncia inicial do filme um indcio de que os sertanejos pertencem ao
sentido coletivo no filme enquanto os militares esto no sentido particular, o que possibilita a
existncia da carga dramtica que os constitui.
6.2 Deus e o Diabo na Terra do Sol
A introduo do filme de Glauber Rocha caracteriza-se por um situamento geogrfico,
tratando de informar ao espectador sobre o local onde se passar a fbula que ser
contada. A primeira imagem uma panormica do serto nordestino em que possvel
relacionar esta regio a um verdadeiro deserto.
A imagem do boi morto rodeado por insetos indica o estado deste deserto brasileiro; a
imagem mostra a seca predominando na regio juntamente com a fome e a pobreza. A
imagem extremamente forte, igualmente intensa a situao que pretende retratar. Portanto,
a panormica o elemento que esclarece o local no qual passar a histria e a imagem do
boi morto informa ao espectador qual o estado daquele lugar.
Logo aps esta cena, apresentado a personagem central da trama, o vaqueiro
Manoel. Ele observa o animal morto e v com os prprios olhos aquilo que sente h muito
tempo, a seca e a fome que predominavam e transformavam sua vida em algo miservel.
Logo em seu incio, o filme apresenta o primeiro encontro de duas importantes
personagens. o primeiro contato entre o vaqueiro Manoel e o Beato Sebastio. Estabelecese o encontro do flagelado com aquele que o direcionar para o caminho revolucionrio.
O primeiro contato entre as duas personagens representa uma contradio que est
presente durante toda a pelcula e central no pensamento de Glauber Rocha acerca do
serto nordestino. Manoel era um sujeito completamente perdido em relao sua reao de
resposta aos sentimentos gerados pela seca que o assolava. Em outras palavras, no sabia o
que fazer. Tinha uma vida miservel e no possuia nenhuma esperana de que esta situao
mudasse. O momento do encontro entre o Beato e Manoel o momento em que uma luz
ilumina a trajetria de vida do vaqueiro. A partir deste momento constitui-se um caminho em
direo a transformao social para o sertanejo. Este diz para Rosa, sua companheira, que
Sebastio direcionou seu olhar sacro para dentro de seu corpo, nas profundezas de sua alma,
acreditando assim que havia acabado de participar de um milagre.

Isto uma prvia das concluses que podem ser tiradas a partir da anlise das
passagens posteriores desta obra cinematogrfica.

Ao mesmo tempo em que o Beato

faz com que Manoel tome pela primeira vez uma atitude subversiva (cobrar do coronel Moraes
os seus direitos e trilhar o caminho revolucionrio), ele tambm aliena o sertanejo ao enganlo sobre os seus poderes. Sebastio de certa forma deixa cego o flagelado com o fim de
captura-lo para sua luta. Ao mesmo tempo em que Sebastio torna Manoel em algum
subversivo, ele o aliena e torna um seguidor praticamente irracional de seus mandamentos.
Este um grande exemplo da contradio que representa o santo e da prpria tradio
sertaneja que , por sua vez, extremamente importante na transformao do flagelado em um
agente revolucionrio, sendo assim essencial. Porm tambm um elemento muitssimo
ilusrio ser dispensado em certo ponto para que o caminho rumo transformao social
continue sem percalos.

7.0 Comparao entre Deus e o Diabo na Terra do Sol e Os Fuzis.

Extremamente importantes para o movimento cinematogrfico do Cinema Novo,
essencial compara-los pois apesar de terem sido produzidos no mesmo ano, 1964, e
trabalharem com o mesmo objeto (o serto nordestino), apresentam vises completamente
diferentes do Nordeste e do pas como um todo.
7.1 Revoluo
A questo da revoluo um ponto norteador nas duas pelculas porque expe viso
poltica dos dois cineastas responsveis pela produo de Deus e o Diabo na Terra do Sol
e Os Fuzis. Este um dos prncipais elementos de diferenciao entre os dois filmes.
O processo revolucionrio a quebra da dualidade brasileira que materializa-se entre as
oposies do Brasil desenvolvido e o subdesenvolvido. De acordo com a viso de Glauber
Rocha, a revoluo no Brasil uma certeza, pois o destino de toda uma nao e este
processo revolucionrio iniciarse-ia atravs de uma Reforma Agrria no serto nordestino. E
tal viso evidencia-se em sua pelcula atravs da cena de fechamento, na qual Manoel e Rosa
terminam a sua jornada em busca da justia social no encontro certo com o mar. Tal
passagem afirma que o destino do sertanejo, do sub-desenvolvido, chegar ao Brasil
desenvolvido e transformar o serto no mar e o mar no serto (metfora do Serto-Mar,
centralizadora do pensamento glauberiano).
Ruy Guerra, realizador de Os Fuzis, no se adianta desta maneira e anula a utopia de
Rocha ao afirmar que a Revoluo no acontecer no Brasil devido falta de embate entre o
oprimido e o opressor; as contradies existem e so intensas porm, estes polos opostos
nunca entram em conflito (embate este que ocasionaria um processo Revolucionrio) devido
falta de conscincia social dos dois grupos. Tal ideia expressa nos dois filmes atravs dos
dois enredos e pela separao total existente entre os camponeses e os soldados.
Deus e o Diabo e Os Fuzis apresentam vises distintas acerca do indivduo sertanejo e
esta interpretao diferenciada sobre a personagem central de seus filmes essencial para a
compreenso integral da diferenciao entre as duas obras cinematogrficas. Para Glauber
Rocha, o sertanejo nordestino j possui o esprito revolucionrio, o seu sangue
subversivo

e tende naturalmente prtica de movimentos de sublevao. por isso que Glauber Rocha
atribui carga dramtica aos camponeses, carga esta que no atribuida por Ruy Guerra. Este
ltimo apresenta os sertanejos como um grupo imerso em intensa letargia e alienao,
incapazes de qualquer conscicia social possibilitadora de transformao.
Conclui-se portanto que Rocha e Guerra apresentam vises distintas sobre a prpria
organizao social do serto nordestino ao apresentar as relaes e fluxos que
predominam na regio de maneira completamente diferente. A viso dos dois cineastas
acerca do tema Revoluo totalizadora e tal interpretao informa ao espectador uma
viso do futuro, uma possibilidade de transformao ou de imutabilidade.
7.2 Tradio e Razes
Deus e o Diabo na Terra do Sol apresenta viso dual em relao presena da
tradio no processo revolucionrio, essencial ao mesmo tempo que no o . importante
pois o que ativa o movimento subversivo no sertanejo. O messianismo inevitvel para a
superao do atraso, inclusive do ponto de vista dramtico. Sem a presena da tradio,
Manoel nunca iniciaria sua corrida em direo ao mar. Porm, tambm aliena intensamente ao
captar o indivduo para uma luta que muitas vezes no a dele.
Os Fuzis apresenta uma viso complementar interpretao de Rocha em alguns
pontos e contraditria em outros. O evidenciamento das prticas religiosas se d de modo
documental, do mesmo modo que os sertanejos so expostos na obra. A tradio a
manifestao alienada de um povo extremamente alienado. No representa nenhuma
possibilidade de organizar-se de modo crtico ou subversivo. H neste ponto uma forte
diferena com a viso glauberiana que expe a religio e a tradio nordestina como
elementos essenciais para o caminho revolucionrio.
H carga revolucionria que atribuda a tradio no filme de Rocha. Um grande
exemplo disso a cena em que o Beato Sebastio discursa em frente aos seus fiis.
interessante notar que aquele momento se estrutura de modo a lembrar um comcio poltico. O
Beato Sebastio no mais um lder espiritual, um lder revolucionrio. O seu discurso e os
seus gestos reforam tal ideia. Portanto, possvel perceber que h um carter poltico e

revolucionrio que decai sobre a tradio em Deus e o Diabo. Carter este que no
presente na representao das manifestaes religiosas em Os Fuzis.
7.3 Fbula e Realidade

Deus e o Diabo na Terra do Sol constitui-se atravs de um palco de representaes,

fazendo com que o filme assemelhe-se a um verdadeiro teatro alegrico, no qual cada
personagem possui sua significao ampliada ao representar no somente o prprio indivduo,
mas sim todo um setor. Desta maneira, Beato Sebastio representa a espiritualidade, o
coronel representa o governo, Manoel representa a coletividade do sertanejo,etc. A obra
transforma o serto nordestino no smbolo mximo da identidade nacional brasileira, pois
este capaz de descrever detalhadamente atravs de sua prpria histria a trajetria do
Brasil, as suas contradies e oposies. Nas prprias palavras de Glauber Rocha, Deus e o
Diabo uma fbula. uma fbula que estrutura-se em movimento pendular, ora trabalhando
com personagens reais, ora com personagens fictcias.
O diretor parte da literatura de cordel, das histrias transmitidas pela tradio e de
personagens reais de extrema importncia para o imaginrio do sertanejo nordestino, como
Antnio

Conselheiro

Lampio,

para

contar

histria

que

deseja

transmitir

cinematograficamente. Sinteticamente, Glauber Rocha cria uma fbula que se preocupa em

realizar esta mistura de realidade e fico com o objetivo de executar uma profunda reflexo
acerca do pas. possvel perceber que a obra funciona atravs da universalidade e da
amplitude, fazendo com que tudo trabalhe com o seu escopo mximo, formando assim uma
teoria universal que diz respeito organizao humana. uma arte preocupada, que
centraliza seus esforos no somente em estabelecer uma reflexo terica, mas em
despertar
no povo brasileiro o sentimento revolucionrio de busca por transformaes sociais.
Os Fuzis

24

no apresenta o sentido alegrico e o campo de representaes

presentes em Deus e o Diabo na Terra do Sol. As personagens limitam-se sua prpria

individualidade e no representam algo maior. No se trabalha em chave alegrica. O filme
de Ruy Guerra

24

OLIVEIRA, W.V;PAVO, E.N.A. Arte e poltica no cinema de Glauber Rocha: uma anlise
do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol. Tempos Histricos, Rio de Janeiro, v. 15,p. 192-202,
jan./jul. 2011.

apresenta escopo limitado, que no apresenta teoria ou reflexao to profunda, abrangente

e universal como a do filme de Glauber Rocha.
Os Fuzis no uma fbula e no se estrutura em forma de cordel no sentido de que
no se utiliza-se dos elementos tradicionais do serto nordestino para constituir-se como obra
cinematogrfica.
Ruy Guerra utiliza-se do drama interrompido, em que a inrcia do movimento
dramtico da pelcula revela em seu processo de constituio a apresentao de um sujeito a
feio social da intriga. A realidade histrica brasileira interrompe o espetculo, este embate
esperado entre as personagens no acontece.
um filme que no sai dos padres formais do movimento ao qual pertence e no
tenciona expandir sua rea de evidncia e importncia. Glauber Rocha trabalha com a
reapresentao do mundo (demonstrao do mundo). A pelcula l a atualidade (anos 1960)
como uma possibilidade, lanando um olhar para o amanh. Ruy Guerra permanece preso a
sua poca, adotando ares de recusa em sua construo.
7.4 Responsabilidade
Deus e o Diabo na Terra do Sol um filme que no cria identificao com o espectador
no sentido de criar uma responsabilidade no espectador burgus pelo estado miservel
no qual se encontra o serto. Quando se assiste ao filme impressiona-se com a vida dos
flagelados porm, tal resposta ao filme no gera em quem assiste responsabilidade pelos
problemas nordestinos. Neste sentido, forma-se uma grande barreira separadora entre o
espectador e o filme que, ao seguir o ideal brechtiano de distanciamento, no permite que o
sentimento de responsabilidade pelo sofrimento do prximo atinja o espectador. Esta uma
escolha consciente do diretor da pelcula que deu preferncia sustentao desta barreira de
diferenciao a criar um filme que resultasse em responsabilidade.
J Os Fuzis constri-se de modo a fazer com que o espectador sinta-se responsvel
pela situao miservel do serto nordestino. Percebe que os soldados que esto na cidade
cumprem as ordens dadas pela prpria burguesia, classe social qual pertencem. O
espectador cr que o agente da opresso realizada contra os sertanejos. Esta noo existe
atravs de um mecanismo de identificao: a presena dos soldados no serto,
representando

o Brasil desenvolvido, o lado em que encontra-se o espectador, cria uma identificao muito
forte com quem assiste ao filme. A obra trabalha de modo a fazer com que quem observa a
pelcula sinta-se parte constituinte do ajuntamento militar. Esta forte identificao com os
soldados faz com que venha tona tal questo da responsabilidade. Ele se v representado
por aquelas pessoas que praticam as consequncias de suas escolhas polticas.
Como
afirmou o crtico Roberto
25
responsabilidade.

Schwarz,

destino

dos

bichos

de

nossa

Tal fator de gerao de responsabilidade sobre aquele que assiste contradiz a prpria
tese de Schwarz de que Ruy Guerra triunfa sobre Glauber Rocha ao criar uma obra que
realmente realiza o movimento de distanciamento com o espectador. O fato do espectador se
ver como agente de realizao do sofrimento do prximo consolida-se como a prova
mxima de que este dito distanciamento , na realidade, extremamente frgil. O objetivo do
distanciamento a constituio de um estranhamento que possibilita a compreenso integral e
anlise crtica da situao exposta na obra. A responsabilidade quebra este distanciamento ao
sentimentalizar quem assiste ao filme. O peso emocional atrapalha na busca pelo
entendimento. E alm disto, esta responsabilidade despertada no espectador no leva a nada,
nenhuma ao tomada como resposta a este lapso. Os Fuzis satisfatoriamente distante
em diversos pontos, como por exemplo na questo dos dois enredos, um mecanismo de
estranhamento extremamente eficaz. Porm, atravs da elevao da responsabilidade a obra
cinematogrfica realiza uma fundamental e profunda ruptura da distncia espectadorpersonagem.
primeira vista, Os Fuzis mais forte do que Deus e o Diabo por ser capaz de
transpor ao espectador este sentimento de responsabilidade. Porm, atravs de uma
anlise mais aprofundada possvel perceber que o filme de Guerra no adquire qualquer
vantagem sobre o de Rocha. Esta responsabilidade gerada no espectador no leva a nada e
somente interfere no seu raciocnio crtico. No filme do diretor baiano a separao, ao
contrrio do que afirma Schwarz, completa e no existe espao para qualquer relao de
culpa entre o espectador e a vida miservel dos sertanejos, no havendo, desta maneira,
interferncia na compreenso
integral da obra.

25

SCHWARZ,R. O cinema e Os Fuzis. In: SCHWARZ,R. O pai de famlia: e outros estudos. So

Paulo: Cia. das Letras, 2008.p.29-36.

7.5 Dualismo

Durante um longo periodo de tempo, a interpretao intelectual do Brasil centrava-se no

conceito de dualidade brasileira. Conceito este que consiste na anlise scio-poltica do pas
atravs da percepo do mesmo atravs da diviso da nao em duas grandes partes, a
desenvolvida e a subdesenvolvida. Esta ideia, herdeira do marxismo, predominou nos anos
1950 e 1960 em diferentes reas do pensamento, desde a econmica atravs de Igncio
26

Rangel

at a cinematogrfica, que encontra sua consumao mxima com Glauber Rocha.

Coloca-se como certa a presena da dualidade brasileira em Deus e o Diabo na

Terra do Sol e em Os Fuzis. Porm, possvel perceber que esta dualidade no
mostrada completamente nos filmes. A parte do Brasil que desenvolvida no se materializa
nas duas obras. No h imagens do serto e imagens do Brasil desenvolvido que so
conflitantes e no h um conflito entre um burgus e um campons, por exemplo. Os filmes
no se estruturam desta maneira simplria. Portanto, chega-se ao seguinte questionamento:
se no existem nos filmes imagens concretas que explicitam a duplicidade brasileira, como
possvel que esta bipolaridade seja algo central e fundamental nas duas obras
cinematogrficas pertencentes ao Cinema Novo? Isto acontece pois h um fantasma do
Brasil desenvolvido que paira sobre o serto nordestino e sobre a histria contada nas duas
pelculas. Este fantasma encontra-se no imaginrio dos sertanejos. No caso de Deus e o
Diabo eles referem-se constantemente ao lado do avano brasileiro atravs de expresses
como:
do outro lado de l deste Monte Santo, existe uma terra onde tudo
verde, os cavalos comendo as flores e os meninos bebendo leite nas
guas do rio. Os homens comem o po feito de pedra e poeira da terra
vira farinha. Tem gua e comida, tem a fartura do cu e todo dia quando
o sol nasce aparece Jesus Cristo e Virgem Maria, So Jorge e meu
Santo Sebastio, todo cravado com flecha no peito.

26

BRESSER-PEREIRA,L.C. A volta por cime de Igncio Rangel. Primeira Leitura, So Paulo,

v.1, n.43, p.90-93, set. 2005.
55

Todo o filme direciona-se para o lado do Brasil que desenvolvido, as aes das
personagens, o enredo. Portanto, apesar de no aparecer materializada na pelcula, a
dualidade brasileira uma questo que permeia toda a obra e rege o drama do filme. Isto
evidencia-se inteiramente atravs da metfora central que estrutura o trabalho de Glauber
27

Rocha relacionado ao serto nordestino, a metfora do Serto Mar . Tal metfora consiste
na

certeza

revolucionria

da

transformao

do

serto

em

mar

(subdesenvolvido

em
desenvolvido) e do mar em serto (desenvolvido em subdesenvolvido). Portanto esta
importante representao, que tem a duplicidade brasileira como sua base, faz a conexo
entre os dois Brasis que o pas contm. E o fato desta ser extremamente presente em Deus
e o Diabo justifica a presena do dualismo brasileiro e da parte desenvolvida do pas no filme,
apesar desta no se apresentar de forma material.
Em Os Fuzis a bipolaridade tambm presente porm, evidencia-se na obra de
maneira diferente. No h a busca por justia social por parte dos flagelados pois estes, alm
de serem retratados em segundo plano, so apresentados em intensa letargia. Se no filme de
Glauber Rocha o Brasil desenvolvido e a duplicidade brasileira so representados atravs da
busca do oprimido pela transformao social, no de Guerra o avano so os soldados, os
representantes da burguesia. a vinda de algum de fora daquela realidade que permite a
exposio deste conceito. Diferentemente de Deus e o Diabo, exposto o encontro entre as
personagens pertencentes ao Brasil desenvolvido e do subdesenvolvido.
7.6 Gacho e Antonio das Mortes

Este um ponto que apresenta uma semelhana entre as duas obras. primeira vista,
no possvel encontrar igualdades entre as duas importantes personagens mas, atravs de
uma anlise aprofundada, possvel perceber as aproximaes de forma e contedo
existentes entre Gacho e Antonio das Mortes.

27

TOLENTINO, C.A.F. Deus e o Diabo na Terra do Sol: o ciclo da conscincia. In:

TOLENTINO,C.A.F. O rural no cinema brasileiro. So Paulo: Editora UNESP, 2001.p.171-198.
56

As duas personagens so extremamente enigmticas do ponto de vista informacional.

Gacho um chofer de caminhes que um dia j pertenceu ao exrcito, e sabe-se
que

27

TOLENTINO, C.A.F. Deus e o Diabo na Terra do Sol: o ciclo da conscincia. In:

TOLENTINO,C.A.F. O rural no cinema brasileiro. So Paulo: Editora UNESP, 2001.p.171-198.
56

Antonio das Mortes um homem cuja profisso matar cangaceiros a mando do governo
e da Igreja. Tanto Antonio como Gacho caracterizam-se pelo seu despertencimento e
capacidade de transio entre os diferentes grupos sociais (a personagem de Glauber
identifica-se com o povo ao mesmo tempo que obedece as classes dirigentes e a de Guerra
consegue locomover-se facilmente entre os militares e os flagelados, interagindo com os
primeiros e defendendo a causa dos segundos).
Uma das mais importantes caractersticas que reafirma as parecenas entre os dois
elementos o fato destes serem portadores da conscincia social. Gacho que percebe as
contradies existentes na situao social em que est inserido ao mesmo tempo em que se
revolta contra os militares e contra a letargia camponesa. Antonio das Mortes tambm
caracteriza-se por esta conscincia ao conseguir refletir acerca da necessidade de
transformao social, eliminando aqueles elementos que, apesar de ajudarem no incio, so
alienantes para os sertanejos (tradio).
Antonio das Mortes evidencia-se com mais fora do que Gacho no sentido de que
este primeiro realiza interferncia direta e incisiva na trajetria do protagonista. Ele interfere na
busca de Manoel pela justia social em dois diferentes momentos, quando este segue
Sebastio e quando segue Corisco. Tais interferncias ocorrem justamente para informar
personagem que o caminho em busca da consumao da certeza revolucionria deve
acontecer de modo independente, sem a influncia intensa de elementos tradicionais. Gacho
tambm essncial porm, no interfere nem um pouco na vida dos flagelados. Sua irritao
com

dormncia

dos

camponeses

no

se

traduz

em

qualquer

mudana

no

comportamento dos camponeses. A irritao do chofer de caminhes resulta em um momento

de exploso infantil da personagem, que se revolta contra os militares e acaba morto. uma
personagem muito leve e de acordo com Jean Claude Bernardet, a posio de Gacho
puramente
tica e verbal.
outros

28

Portanto, h tambm a diferenciao entre os dois elementos que em

pontos so intensamente semelhantes. Gacho permanece preso a palavra enquanto Antonio

das Mortes parte para a ao real.

28

BERNARDET, J.C. Gacho. In: BERNARDET, J.C. Brasil em tempo de cinema. So Paulo:
Civilizao Brasileira, 1967.p.70-71.
57

7.7 Realismo
Entendendo o realismo como a limitao do filme pela realidade social que o
envolve, Os Fuzis apresenta-se mais ligado a este conceito do que Deus e o Diabo na Terra
do Sol. O filme de Guerra possui a realidade brasileira como limite para a obra artstica. Nada
que no conste como real na histria do pas se materializa na pelcula. Desta maneira, o
filme no se precipita ao afirmar uma utopia revolucionria iniciada no nordeste pois esta no
existe de forma totalizante no histrico da regio. O estado de coisas brasileiro
utilizado como balizador para o enredo de Guerra e exatamente por conta desse fator que a
obra no se apresenta como visionria ou projecionista no sentido de que no coloca em
evidncia uma utopizao de sua viso de nao. A obra oferece diversos exemplos para tal
assero. No poderia construir um filme no qual existe somente um enredo, pois a realidade
social do Brasil constituida a partir de dois polos que se estruturam de modo completamente
separado; no poderia haver um climax no filme pois este representaria o embate entre os
oprimidos e os opressores, inexistente no pas. Um contexto politico impede o
desenvolvimento da trama e tal obstruo histrica tratada no filme atravs da montagem.
Portanto, pode-se perceber a sobriedade que marca Os Fuzis e Ruy Guerra que,
consequentemente, centram seus esforos na feitura de uma interpretao arte-analtica do
serto nordestino e do pas que no extrapola aquilo que pode ser sentido e observado.
J a obra de Glauber Rocha organiza-se de maneira completamente diferente. O
cineasta utiliza-se da realidade como baliza porm, capaz de extrapol-la ao enxergar no
futuro brasileiro uma certeza utpica de transformao social. O fato de Rocha considerar
a sua obra uma verdadeira fbula do serto nordestino

29

o permitia se afastar do dado real

para construir uma teoria revolucionria, tanto na forma como no contedo. E tal teoria,
apesar de ter se constitudo atravs de um afastamento da realidade, voltava para
este campo
relacionando-se intensamente com a sociedade brasileira e sua organizao. Uma fbula
utiliza-se de elementos irreais e imaginrios para falar da sociedade em que est inserida e
este mesmo movimento que faz Deus e o Diabo, fazendo uso de elementos reais e fictcios ao
29

CARDOSO, M.R. Glauber, fabulista fabuloso.ALEA: estudos Neolatinos, Rio de Janeiro, v.

12, n.1,jun. 2010
58

realizar projeo utpica (encontro do sertanejo com o mar) para indicar qual o futuro real
e

29

CARDOSO, M.R. Glauber, fabulista fabuloso.ALEA: estudos Neolatinos, Rio de Janeiro, v.

12, n.1,jun. 2010
58

certo da

sociedade brasileira.

E tal projeo

ao

futuro

congruente

com

pensamento cinematogrfico glauberiano pois este defendia a necessidade de criao de uma

linguagem nova para que houvesse uma realidade nova. Portanto, compatvel com esta
mxima a criao de uma realidade diferente com uma linguagem distinta em seu filme pois
era desta maneira que o dado real se transformaria e seria estabelecido em diferentes bases.
7.8 Mundo modificvel
possvel observar em Os Fuzis que Ruy Guerra apresenta a viso de um mundo que
pode se transformar: a imagem, como quer Brecht, de um mundo modificvel: em lugar da
30

injustia social frisam-se as suas condies prticas, o seu fiador . Ao apresentar um mundo
modificvel, Guerra nada se diferencia de Rocha. Ruy Guerra, ao matar Gacho depois do
seu movimento de subverso afirma que o sujeito sozinho no capaz de mudar e determinar
a histria. como se o cineasta colocasse a possibilidade desta modificao individual mas
logo acabasse com tal esperana. A partir de uma viso marxista, as escolhas do indivduo,
suas aes e o modo pelo qual o sujeito se relaciona com o prximo determinado e
condicionado pela Histria e pelo fluxo de embates e conflitos que centralizam a vida humana
em sociedade. Ruy Guerra e Glauber Rocha traduzem tais ideias de maneiras diferentes. Os
Fuzis evidencia no final da obra esta ideia de que o sujeito no determina a histria atravs de
uma sada de enredo. J Glauber Rocha estrutura toda a sua teoria acerca da humanidade
atravs da ideia de teleologia e de finalidades pr-estabelecidas. H mais fora e intensidade
neste sentido. Deus e o Diabo mostra o mundo como um lugar modificvel e deixa em
evidncia que este transformado atravs de determinaes sociais prvias. Glauber Rocha
coloca o sujeito como refm da matria histrica. O cineasta acreditava na revoluo como
destino de toda a sociedade; a finalidade do serto nordestino a de realizar a revoluo e o
movimento de Manoel o cumprimento desta profecia e deste tlos. No uma ao tomada
de impulso prprio, pois este refm de sua funo natural. A personagem de Antonio das
Mortes tambm se organiza a partir deste esquema de finalidades pois seu destino fazer o
que faz.
30

SCHWARZ,R. O cinema e Os Fuzis. In: SCHWARZ,R. O pai de famlia: e outros estudos. So

Paulo: Cia. das Letras, 2008.p.29-36.
59

Neste sentido, o filme de Glauber Rocha se aproxima mais de um ideal Marxista que
estabelece como destino histrico a virada dos operrios (oprimidos) contra os donos das
31

fbricas (opressores).

O tlos marxista o tlos glauberiano de Deus e o Diabo na Terra

do
Sol.
Portanto, a partir da viso apresentada anteriormente, pode-se afirmar que Os Fuzis
um filme limitado no sentido de que ingnuo ao apresentar o indivduo como um ser capaz
de libertar-se de sua sujeio histria e seus estratagemas. J Glauber Rocha produz
um dos maiores filmes da histria do cinema. uma pelcula extremamente abrangente pois
transmite uma ideia universal, a do destino fatalista da histria a partir de um objeto de estudo
limitado.
7.9 Atualizao histrica
Hoje, mais de meio sculo depois da produo das duas obras, as condies de
vida do sertanejo no so muito diferentes das apresentadas por Glauber Rocha e Ruy
Guerra. O homem ainda reduzido condio de animal.
Isso ocorre devido ao descaso do governo com a regio e com a seca. Este movimento
de esquecimento extremamente antigo. Em 1724, o rei de Portugal, em resposta a pedidos
por ajuda no combate seca, disse que nada poderia ser feito, pois tudo aquilo acontecia em
decorrncia da ociosidade e preguia dos sertanejos.
Durante o governo Mdici (ditadura militar) foi proposto um pacotes de medidas para
solucionar o problema da seca porm, o que diminui muito o nmero de flagelados foi a
migrao em massa dos nordestinos em direo s grandes metrpoles.
Os anos 1990 no trouxeram benfeitorias para a regio. Tal fato pode ser
exemplificado pelos constantes pronunciamentos do ento presidente Fernando Henrique
Cardoso, que afirmava que a seca no dependia apenas do governo e sim de Deus, do
tempo e da chuva. Alm disso, com o objetivo de justificar o peso econmico negativo que
geraria o transporte de

31

FERRAZ, C.L. Marxismo e teoria das classes sociais. Politeia: Histria e Sociedade, Vitria
da Conquista, v.9, n.1, p. 271-301, 2009.
60

suprimentos para as regies mais pobres do pas, FHC dizia que a solidariedade
cria problemas.

32

Em relao profecia dos dois filmes, nenhuma parece ter se realizado de forma
completa. Poderia se esperar um momento de esperana revolucionria com a criao de
movimentos de oposio ao governo neo liberal vigente, como o Movimento dos Sem-Terra
(MST) e com a fortificao do Partido dos Trabalhadores (PT) como alternativa progressista ao
poder politico. Toda esta expectativa relacionada ao PT desabou quando o Luis Incio Lula da
Silva elegeu-se presidente da Repblica, em outubro de 2002. O partido e seu criador j no
eram mais radicais como antes e caracterizavam-se por serem pragmticos e reformistas. O
governo Lula organizou-se atravs do difcil dilema que dividia o presidente entre o
cumprimento das propostas progressistas que o elegeram ou o apaziguamento das tenses
que se formavam no mercado financeiro e na sociedade burguesa com sua chegada ao poder.
Na tentativa de agradar ambos os lados Lula, no fez a Revoluo que se esperava dele na
rea social. O que se viu foi uma continuidade das polticas que vinham se estruturando desde
o governo anterior a partir da instaurao da Constituio de 1988. Houve avanos sociais
extremamente significativos durante o governo do ex-metalrgico, porm tais avanos no
foram to radicais quanto poderiam ter sido em decorrncia desta necessidade de agradar ao
opositor para permanecer no poder.
Em relao ao Nordeste e ao serto, a mais importante poltica pblica deste governo
foi a implantao do Bolsa Famlia, um programa de transferncia de renda para familias
menos favorecidas.

33

O programa desempenhou papel importante na reduo da pobreza e

serviu para consolidar a ampla maioria eleitoral de Lula.

34

Atravs desta recuperao do relacionamento entre as classes dirigentes e a seca

possvel concluir que a seca no um problema geogrfico e nem geolgico, na
realidade um problema politico e econmico.
Sobre as profecias das duas obras cinematogrficas pertencentes ao Cinema Novo,
Deus e o Diabo na Terra do Sol e Os Fuzis, pode-se dizer que nenhuma das duas foi
32

Site do Mundo Cultural. Disponvel em: <www.mundocultural.com.br>. Acesso em 17 de

ago. 2015.
33
importante ressaltar que o Bolsa Famlia um programa que atua sobre todo o territrio
nacional e no somente no Nordeste. Porm, a sua incidncia mais intensa sobre esta regio.
34
FAUSTO, S. Modernizao pela Via democrtica. In: FAUSTO,B. Histria Brasil. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 2013. p.467-560
61

cumprida por inteiro. Glauber Rocha acreditava que a Revoluo viria da Reforma Agrria e
que esta era uma certeza, contudo nem ao menos a Revoluo Agrria aconteceu, muito
menos um processo revolucionrio. Porm, a sua crena no foi em vo, houve significativos
avanos sociais no serto nordestino e uma intensa diminuio da pobreza, mas nada que
alterasse profundamente a raz da luta de classes e opresso intensa que impera na regio.
Neste sentido, a viso scio poltica de Ruy Guerra parece ter sido mais certeira do
que a de Glauber Rocha. Em seu pessimisto realista, Guerra criou um filme cujas percepes
polticas se estruturam em uma permanncia das contradies e injustias sociais,
permanncia esta que tambm a do Nordeste brasileiro e do Brasil. Em Os Fuzis, os polos
opositores no se enxergam e alienam-se mutuamente. A situao, apesar de ter melhorado
um tanto, ainda a mesma nos dias de hoje.

8.0 Concluso
Arte como ferramenta histrica

8.1 Questes levantadas no incio da pesquisa.

A partir da anlise e da comparao dos dois filmes, foi possvel verificar que as
distines entre as duas pelculas se do tanto no campo esttico quanto no histrico e
poltico. A viso social e poltica nos dois filmes apresentada a partir de uma esttica
especfica, e desta maneira formas diferentes so utilizadas para representar vises
diferentes. Ruy Guerra faz uso da forma da fita de enredo e outra documental, pois
esta auxlia na traduo de suas opinies para a obra. J Glauber Rocha faz uso das
alegorias (o mar, por exemplo) para transpor suas opinies. Portanto, a hiptese de que as
divergncias entre os dois filmes se do mais no campo histrico do que no esttico foi
refutada. Como a esttica acompanha sempre a transposio da viso histrica para os
filmes, as diferenas entre os dois elementos se do na mesma intensidade.
A tese de que a viso apresentada por Guerra mais compatvel com a atual
realidade brasileira do que a de Rocha no pode ser aprovada nem refutada. Em alguns
pontos, o filme do diretor baiano mostrou maiores acertos histricos, como no caso da
melhoria da condio sertaneja que aconteceu durante a

Era Lula, e em

outros

casos menos, como no que tange questo da Revoluo, que no aconteceu. Isto tambm
presente em Os Fuzis pois a metfora do Serto-Mar realmente no se concretizou,
como havia sido apontado na pelcula, porm houve significativa melhora na vida dos
camponeses.
8.2 Cinema Novo e a descolonizao cultural.
Pode-se dizer que nos dois filmes h uma politizao da esttica pois esta funciona
servio das vises polticas. Neste sentido, conferiu-se que o Cinema Novo realiza

satisfatriamente o movimento de ruptura com os padres e modelos norte-americanos

de

produo cinematogrfica. Isso porque tal politizao da esttica no presente em

Hollywood j que nos filmes do Cinema Clssico a esttica e a forma so utilizadas para o
entretenimento, na maioria dos casos.
Outro aspecto interessante de ser notado a partir da anlise comparativa dos dois
filmes e tambm pela aproximao com o movimento cinematogrfico que foi realizada nos
primrdios da pesquisa foi o fato de que o Cinema Novo se organiza de modo extremamente
pluralista, ou seja, constitui-se por obras que apresentam vises de Brasil distintas. Porm,
quando se tem uma viso geral do Cinema Novo, enxergando esta organizao como
um corpo nico, possvel perceber que esta multiplicidade de pelculas se move para algum
lugar, possui algum fluxo, a saber, a descolonizao cultural. como se houvesse uma
mensagem descolonizadora que permeia toda a produo cinemanovista.
O trabalho, alm de ter objetivado a realizao da comparao entre Deus e o
Diabo na Terra do Sol e Os Fuzis, teve o propsito de evidnciar a importncia da arte, no
caso o cinema, no que diz respeito ao evidenciamento da Histria e das vises polticas. A
arte uma ferramenta extremamente importante, pois capaz de revelar em si prpria a
totalidade de um tempo histrico e de uma organizao social. possvel perceber a partir
das duas obras cinematogrficas a estruturao de um pas e de uma sociedade.
Apesar das grandes diferenas existentes entre os dois filmes, ambos realizam a
tarefa de transpor para a matria artistica as vises scio-poltcas de seus realizadores
satisfatriamente. tambm por esta caractersitca que o Cinema Novo

um

movimento extremamente importante, pois um testemunho de seu tempo, das pulsaes

culturais e histricas daquele perodo. O Cinema Novo conscincia nacional e ao se estudar
os dois filmes estuda-se a histria das ideias no Brasil.
O Cinema Novo, apesar de suas controvrsias, venceu e vingou como movimento
no sentido de que foi capaz de colocar na tela o sentimento de mundo de seus integrantes.
uma pulsao nica na histria da arte mundial, pois foi a sntese de um momento de unio
entre arte, poltica, sociedade, linguagem e esttica. Captou o direcionamento modernista dos
anos 1920 para ressuscit-lo e criar algo indito no mundo das artes. So pelculas que se
comunicam com o mundo e permitem que este se comunique com elas, so obras abertas
para interpretaes e anlises diferentes ao no se estabelecerem de forma una e fixa. A
cada dcada, a cada acontecimento, a cada mudana no mundo, os filmes de Glauber
Rocha, Ruy

Guerra, Nelson Pereira dos Santos, Humberto Mauro, Alex Viany, Paulo Cesar Saraceni, Leon
Hirszman, Cac Diegues e Joaquim Pedro de Andrade alteram-se e transformam-se ao
receberem os impulsos de um novo mundo que se forma. O Cinema Novo
revolucionrio pois um movimento artstico do terceiro mundo, do subdesenvolvimento,
um grito

do serto, um grito da favela, um grito do cortio. um grito de uma

sociedade nova que se forma a partir de novas formas de representao, uma arte que
expe ao desenvolvimento como o terceiro mundo pode produzir algo nico.

Referncias

-SCHWARZ,R. O cinema e Os Fuzis. In: SCHWARZ,R. O Pai de famlia: e outros

estudos. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.p.29-37.
-XAVIER, I. Deus e o diabo na terra do sol: as figuras da revoluo. In: XAVIER, I.
Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007.p.85-146.
-

BERNARDET,

J.

Os

impasses

da

ambiguidade:

Antonio

das

Mortes.In:

Bernardet,J.Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.p.71-78.

- FAUSTO, S. Modernizao pela Via democrtica. In: FAUSTO,B. Histria Brasil. So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2013. p.467-560.
- XAVIER, I. Cinema politico e gneros tradicionais: as foras e os limites da mtriz
melodramtica. Revista USP, So Paulo, v.1, n.19, p.115-121, 1993.
- BRESSER-PEREIRA,L.C. A volta por cime de Igncio Rangel. Primeira Leitura, So
Paulo, v.1, n.43, p.90-93, set. 2005.
-TOLENTINO, C.A.F. Deus e o Diabo na Terra do Sol: o ciclo da conscincia. In:
TOLENTINO,C.A.F. O rural no cinema brasileiro. So Paulo: Editora UNESP, 2001.p.171-198.
-CARDOSO, M.R. Glauber, fabulista fabuloso.ALEA: estudos Neolatinos, Rio de
Janeiro, v. 12, n.1,jun. 2010.
- NAGIB,L. Imagens do mar: vises do paraso no cinema brasileiro atual. In: XXIV
Congresso Brasileiro da Comunicao, 24., 2001, Campo Grande. AnaisCampo Grande:
Intercom, 2001.

- OLIVEIRA, W.V;PAVO, E.N.A. Arte e poltica no cinema de Glauber Rocha: uma

anlise do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol. Tempos Histricos, Rio de Janeiro, v. 15,p.
192-202, jan./jul. 2011.
-FERRAZ, C.L. Marxismo e teoria das classes sociais. Politeia: Histria e Sociedade,
Vitria da Conquista, v.9, n.1, p. 271-301, 2009.
- JOHNSON,R. Modernismo e Cinema Novo. In: JOHNSON, R. Literatura e Cinema:
Macunama: do modernism na literature ao cinema novo. So Paulo: T.A. Queiroz, 1982.p. 44.
-GOMES. J.C.T.G. A viso do Brasil. In: GOMES, J.C.T.G: Glauber Rocha: esse vulco.
So Paulo: Nova Fronteira, 1997
-INFOESCOLA.

Cinema

Novo.

Disponvel

em:

<http://www.infoescola.com/cinema/novo/> . Acesso em: 30 de abr. 2015.

-INFOESCOLA. Reformas de Base. Disponvel em: <http://www.infoescola.com/historiado-brasil/reformas-de-base/>. Acesso em: 01 de maio. 2015.
- Site do Mundo Cultural. Disponvel em: <www.mundocultural.com.br>. Acesso em
17 de ago. 2015.
-

FERREIRA,

M.M.

As

reformas

de

base.

Disponvel

em:

<https://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/Jango/artigos/NaPresidenciaRepublica/As_reformas_
d e_base>. Acesso em: 25 de maio de 2015.
-VALENTE,E. Os Fuzis, de Ruy Guerra A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de
Roberto

Santos.

Disponvel

<http://www.contracampo.com.br/27/fuzismatraga.htm >.Acesso em 5 de jul.2015

em: