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CAPTULO

ANACRONAS: EL ORDEN TEMPORAL


EN EL RELATO PERIODSTICO
La oposicin entre el relato de ficcin y el no ficcional -en donde se incluye el relato
periodstico suele resolverse ingenuamente sin realizar un anlisis riguroso de las
similitudes y diferencias entre ambos. As, para muchos es suficiente decir que cada uno de
ellos tiene por objeto uno de los dos mbitos a los cuales alude la pareja de trminos
contrarios ficcin y realidad. Para superar este nivel de planteamiento no ha bastado la
presencia de quienes con sus mismos reportajeshan revelado las limitaciones de esta
simplificacin. Me refiero a los escritores del llamado nuevo periodismo y a sus seguidores
y renovadores actuales, quienes insisten en la subjetividad como nico medio para llegar a la
subjetividad. Esto permanece como una mxima repetida en innumerables ocasiones, pero
pocas veces comprendida. No de otra manera puede entenderse que estudiosos del nuevo
periodismo afirmen que, a diferencia de la literatura, en el periodismo los personajes y los
hechos relatados no requieren arreglos y se dan al lector tal y como son. No es as. La visin
simplista del trabajo periodstico nos hace creer que es suficiente con tomar lo que se da,
como si fuera posible trasladarlo al receptor sin ninguna mediacin. Incluso ltimamente se
ha acuado una expresin simptica para referirse a la labor periodstica: Mximo Mewe la ha
llamado la profesin del espejo. 1 Desafortunadamente, esta frase puede confundir an ms,
pues la actividad que realizan los medios de comunicacin de ninguna manera es
especulativa y sus productos no son como la imagen en el espejo. Si el periodista pretende
ser objetivo deber dejar a un lado toda pretensin de mostrar la realidad al presentar los
hechos simple y llanamente tal y como son. Hay diferencias radicales entre un hecho y el
relato del mismo: todo relato posee sus propias leyes y, al olvidarse de ellas, al ocultarlas, se
falsea la labor periodstica. En el relato periodstico, la realidad es producto y resultado; se
construye segn principios comunes a todo relato de la y con la ayuda de ciertas
peculiaridades periodsticas.
Para ejemplificar cmo los relatos periodsticos son una construccin y no una
descripcin de la realidad, presento los resultados del anlisis de varios textos no ficcionales
a partir de una de las tres grandes categoras propuestas por Grard Genette para el estudio
del discurso narrativo: el tiempo. 2 No abarco los tres aspectos que esta categora implica, me
limito exclusivamente al orden y dejo para otro momento la exposicin de la duracin y la
frecuencia.3 Para ilustrar mi propuesta utilizo diversos ejemplos modlicos. Relato de un
nufrago de Gabriel Garca Mrquez y Territorio Comanche de Arturo Prez Reverte,
representantes del mundo de habla hispana; A sangre fra de Truman Capote, Entre los
vndalos de Bill Buford, y Los ejrcitos de la noche de Norman Mailer, del ingls; Cabeza de
turco de Gnther Wallraff, en idioma alemn; y La guerra de Angola, El sha o la desmesura
del poder y Las botas de Ryzsard Kapuscinski.
1

Mximo Mewe, la profesin del espejo ponencia presentada en el Primer Congreso Internacional de la
Lengua Espaola, Zacatecas, Mxico, 8 de abril de 1977, p. 1.
2
Grard Genette, tomando como punto de partida la clasificacin propuesta por Todorov en Las categoras
del relato literario, distingue tres categoras fundamentales para el anlisis del discurso narrativo: voz, modo
y tiempo, G. Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989, pp.77-321.
3
Para el anlisis de las tres categoras del tiempo orden, duracin y frecuenciavase Mara de Lourdes
Romero lvarez, El relato periodstico: entre la ficcin y la realidad (anlisis narratolgico), Madrid,
Universidad Complutense, 1995, 408p.

Antes de iniciar el anlisis de esta categora en los relatos periodsticos o no


ficcionales es conveniente especificar de qu tipo de tiempo estamos hablando. 4 En este
anlisis no hacemos alusin al fsico o cosmolgico ni al cronolgico o convencional 5, sino
que nos referimos al tiempo literario y, ms especficamente, al tiempo narrativo. Aunque
mantiene vinculacin con los tiempos citados, el narrativo se rige por convenciones propias y
algunas de muy diversa ndole. Entre ellas cabe mencionar al narrador en cuanto protagonista
de la enunciacin narrativa y la posicin que toma ste a la hora de reconstruir la historia.
A la luz de la teora de la enunciacin6 existen bsicamente dos tipos de tiempo: el del
contar o de la enunciacin y el tiempo contado o del enunciado. El tiempo del contar es por
definicin el presente, mientras que el del enunciado es el pasado, ya que, en general, los
hechos comienzan a contarse una vez que se han consumado; por tanto, el objeto, la historia,
precede en la mayora de los casos claramente al momento de la enunciacin.
La temporalidad de la historia y la del relato son distintas. El tiempo del relato, como dice
Todorov, es lineal; en cambio, el de la historia, es pluridimensional. En la historia, los
acontecimientos suceden simultneamente; en el relato, los acontecimientos deben,
obligatoriamente, narrarse uno tras otro. Trasladar los acontecimientos que suceden en el
mundo real a la escritura, en donde la sucesin en el tiempo es sustituida por la lnea espacial
de los signos grficos7 es tarea difcil y que implica tomar decisiones. Por ello, es preciso que el
narrador, en tanto locutor y organizador del relato, determine su posicin a la hora de reproducir
los hechos: es l quien desde su perspectiva organiza los acontecimientos y quien decide qu
contar y qu omitir, de l depende tambin que orden dar a los acontecimientos. 8
Evidentemente, aunque el narrador quisiera narrar lo acaecido en la realidad siguiendo su orden
natural cronolgico--, la linealidad del lenguaje no se lo permitira. Esta caracterstica es muy
importante porque nos deja apreciar el grado de manipulacin que hace el narrador del material.
Descubrir esta manipulacin y su finalidad es el motivo de nuestro anlisis.
EL ORDEN EN LOS RELATOS PERIODSTICOS
Estudiar el orden temporal de un relato consiste en confrontar el orden de los acontecimientos
en su sucesin cronolgica lineal (tiempo de la historia) y su disposicin concreta en el relato. 9
4

El anlisis del tiempo en el relato de ficcin (vlido tambin para el periodstico) presenta posturas
contradictorias e irreconciliables. Vanse Paul Ricoeur, Tiempo y narracin, vol. II, Madrid, Ediciones
Cristiandad, 1987. pp.136-157; H. Weinrich, Estructura y funcin de los tiempos en el lenguaje, [1964],
Mxico, Siglo XXI editores, Madrid, Gredos, 1968, pp.26-36 y caps. III y IV.
5
mile Benveniste, Lenguaje y experiencia humana en Problemas de lingstica general, vol. II [1974],
pp.73-81, establece una tipologa que puede ser de utilidad para llegar a comprender con claridad el tipo de
tiempo al que no referiremos: a) el tiempo fsico o cosmolgico es el tiempo del mundo real; b) el crnico o
convencional se refiere a la organizacin del tiempo por la comunidad de hablantes para su intercambio
comunicativo. Su unidad de expresin es el calendario; c) el tiempo lingstico es el instaurado por el proceso
de la enunciacin a travs del cual el hablante se apropia del sistema lingstico para sus necesidades
comunicativas. El centro regulador para este tipo de tiempo es el presente de la enunciacin a partir del cual
se organizan las dems dimensiones del tiempo: pasado y futuro.
6
mile Benveniste, De la subjetividad en el lenguaje en Problemas de lingstica general [1960], Mxico,
Siglo XXI Editores, 1976, vol. I, pp. 179-187; El lenguaje y la experiencia humana y El aparato formal de
la enunciacin en Problemas de lingstica general [1974], vol. II, Mxico, Siglo XXI, 1977, pp. 70-91.
7
F. de Saussure, Curso de lingstica general [1945], Buenos Aires, Losada, 1974, p. 133.
8
Vase Antonio Garrido Domnguez, El discurso del tiempo en el relato de ficcin en Revista de Literatura,
vol. I, LIV, nm. 107, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Instituto de Filologa, enerojunio de 1992, pp. 5-45.
9
G. Genette, op. cit., pp. 91-143.

La isocrona narrativa, es decir, la perfecta coincidencia temporal entre los acontecimientos del
relato y los de la historia es ms hipottica que real.
Antes de iniciar la demostracin de este enunciado no es ocioso tener presentes las
distintas formas de discordancia que se producen entre el orden de los acontecimientos de la
historia y su disposicin dentro del relato. Se trata, pues, de las anacronas, alteraciones
temporales que se producen "cuando la historia se detiene para dar paso a un suceso con
distinta cronologa a la expresada, en ese momento, por el discurso narrativo".10
Toda anacrona introduce distintos niveles en la temporalidad del relato, los cuales
pueden ir entrecruzndose. Para comprender con precisin en qu consiste este recurso es
conveniente acudir a dos conceptos que debemos tener presentes: relato primario o marco y
relato secundario o metadiegtico. El primero constituye el marco temporal de la historia y en
torno a l se polarizan las anacronas. stas que pueden ser de dos tipos: analepsis y
prolepsis-- integran el relato metadiegtico.11
La analepsis es una infraccin temporal por medio de la cual se introduce en el relato un
hecho o conjunto de hechos que, segn el orden lgico de ste, deberan de haber sido
expresados con anterioridad. La prolepsis, en cambio, consiste en mencionar en un momento
dado hechos que, segn el orden lgico, deberan citarse despus. Ambas, analepsis y
prolepsis, pueden ser internas o externas. Son internas cuando la amplitud12 de la misma queda
incluida dentro del relato primario y externas cuando dicha amplitud rebasa el mbito de los
acontecimientos del relato marco o primario.
Toda anacrona asume la forma de un relato encajado en el relato primario o marco y, por
ello mismo, sus relaciones han de guardar coherencia con el relato enmarcante. Cuando se
habla de relato primario no se alude a la posicin que ste ocupa dentro del discurso ni a su
importancia en el texto, es decir, a su relevancia dentro de la historia general, sino que se alude
ms bien "a una especie de grado cero en lo referente al tiempo".13 En realidad, acta como
soporte o eje de la narracin sobre el cual giran las distintas acciones de la historia; el relato
primario es puramente referencial.
El orden de los acontecimientos de los relatos periodsticos convencionales,
determinado por la actualidad de los hechos, no se organiza segn un orden temporal o causal,
sino que se estructura seleccionando lo ms reciente como lo ms importante y relegando a un
segundo plano los acontecimientos previos (los cuales casi siempre tienen un valor
contextualizador).
Seguir el decurso temporal de los acontecimientos no es lo propio del relato periodstico
tradicional; en cambio, los relatos productos del periodismo moderno pueden someter los
hechos a un orden cronolgico versin dominante) o apartarse de l, pero sin reflejar los
criterios de importancia del periodismo convencional.
Relatos que siguen el orden cronolgico de la historia.
Los relatos que en sus grandes articulaciones se pliegan al orden cronolgico presentan dos
modalidades determinadas por el nivel narrativo en el que se desarrolla el tema principal de la
10

A. Snchez Rey, El lenguaje literario de la nueva novela hispnica, Madrid, Mapfre, 1991, p. 351.
G. Genette, op. cit., pp. 104-130.
12
Conviene precisar en este momento dos conceptos referentes a las anacronas: la amplitud y el alcance. La
amplitud de la anacrona es la extensin que ocupa dentro de la historia; su alcance es la distancia que la
separa del relato primario.
13
A. Snchez Rey, op. cit., p.28.
11

historia: aquellos en los que el tema principal se desenvuelve en el relato marco o primario y los
que el tema principal se desarrolla en el relato metadiegtico.
Tema principal en el relato marco
La gama de posibilidades para narrar los acontecimientos periodsticos es muy amplia. Cuando
el tema principal se desarrolla en el relato primario, su argumento es claro y no presenta
dificultad para su decodificacin. Las anacronas slo desempean una funcin
contextualizadora. Relato de un nufrago,14 de Garca Mrquez y A sangre fra,15 de Truman
Capote, nos permitirn ejemplificar esta tipologa.
Relato de un nufrago, en sus grandes articulaciones, se somete al orden cronolgico.
Inicia el 22 de febrero de 1955, cuando se avisa a la tripulacin del destructor A. R. C. Caladas
que regresar a Colombia, despus de haber permanecido ocho meses en Alabama, Estados
Unidos. El regreso a Cartagena se realiza el 24 de febrero. Cuatro das despus, el narrador, Luis
Alejandro Velasco, y siete marineros caen al mar. El narrador, nico sobreviente, permanece
durante diez das en una balsa a la deriva en el Mar Caribe, sin comer ni beber. El 9 de marzo
logra llegar a tierra firme en las costas de Colombia. Ah es rescatado y trasladado a un hospital,
donde tres das ms tarde se recupera. La historia concluye pocos das despus de su odisea,
cuando se ha vuelto el foco de atencin de sus compatriotas y es tratado como un hroe.
A pesar de que el eje narrativo de esta historia se desarrolla, como puede verse, en forma
cronolgica, el narrador se vale de analepsis y prolepsis para explicar las razones por las cuales
el accidente de Luis Alejandro Velasco se convierte en noticia. Acerquemos la mirada a los
detalles del texto. El tiempo del relato y el de la historia coinciden en su inicio: A la tripulacin del
A.R.C. Caladas se le da el aviso de regresar a su lugar de origen: El 22 de febrero se nos
anunci que regresaramos a Colombia. En este punto, mientras se hacen los preparativos para
la travesa, el narrador nos cuenta, mediante una analepsis externa, lo que l y sus compaeros
solan hacer ocho meses atrs:
Tenamos ocho meses de estar en Mobile, Alabama, Estados Unidos, donde el
A.R.C. Caladas fue sometido a reparaciones electrnicas y de sus
armamentos. Mientras reparaban el buque, los miembros de la tripulacin
recibamos una instruccin especial. En los das de franquicia hacamos lo
que hacen todos los marineros en tierra: bamos al cine con la novia y nos
reunamos despus en Joe Palooka, una taberna del puerto, donde
tombamos whisky y armbamos una bronca de vez en cuando [...] (p. 15)
Esta analepsis externa, cuya amplitud total se mantiene en el exterior del relato principal,
abarca las seis primeras pginas del primer captulo. Su funcin consiste en presentar a los
marineros que cayeron con el narrador al mar y proporcionar, entre otros datos, las causas que
provocaron el accidente. En el marco de una analepsis, el narrador homodiegtico 16 tambin nos
habla del miedo que senta por navegar desde que haba visto en el cine El motn del Caine.El

14

Gabriel Garca Mrquez, Relato de un nufrago [1970], Barcelona, Tusquets, Editores, 1991, 144 p. Esta
historia dividida en episodios, se public en catorce das consecutivos en el peridico El espectador de
Bogot, Colombia, en abril de 1955.
15
Truman Capote, A sangre fra [1965], Barcelona, Anagrama, 1991.
16
El narrador es homodiegtico cuando participa como actor en la historia que cuenta y es heterodiegtico
cuando no acta como personaje en la historia relatada.

No quiero decir que desde ese instante empec a presentir la catstrofe. Pero
la verdad es que nunca haba sentido tanto temor frente a la proximidad de un
viaje. (p. 16)
Lo expresado en esta analepsis sirve, a su vez, de marco a otra analepsis externa, en la
cual afloran los recuerdos de la niez del narrador sobre este mismo tema:
En Bogot, cuando era nio y vea las ilustraciones de los libros, nunca se me
ocurri que alguien pudiera encontrar la muerte en el mar. Por el contrario,
pensaba en l con mucha confianza. Y desde cuando ingres en la Marina,
hace casi doce aos, no haba sentido casi nunca ningn trastorno durante el
viaje [...] (p. 16)
Ms adelante, dentro de esta misma analepsis, el narrador, cono protagonista que es y,
por la misma razn, conocedor de los acontecimientos que estn siendo relatados, nos adelanta,
con carcter omnisciente y mediante una prolepsis interna, informacin que considera
interesante para despertar el inters del lector.
[...] Debajo de mi litera, el marinero primero Luis Rengifo roncaba como un
trombn. No s que soaba, pero seguramente no habra podido dormir tan
tranquilo si hubiera sabido que ocho das despus estara muerto en el fondo
del mar. (p. 17)
El resto de la obra se desarrolla de manera anloga a lo expuesto hasta aqu. El relato
primario sigue el orden cronolgico y en l van intercalndose diversas analepsis y una que otra
prolepsis.
A sangre fra, de Truman Capote, es un relato similar al de Garca Mrquez en lo referente
a que el tema principal se desarrolla dentro del relato marco y los acontecimientos de la historia,
en sus grandes articulaciones, se presentan en orden cronolgico; no obstante se pueden
apreciar algunas peculiaridades que los diferencias: el perodo que abarca la historia de Truman
Capote es de seis aos (14 de noviembre de 1959 al 14 de abril de 1965); en cambio, Relato de
un nufrago no abarca ms de un mes. Por otro lado, aunque las analepsis en ambos relatos
bsicamente tienen la funcin de contextualizar, este fenmeno es ms evidente en el relato de
Truman Capote, pues las evocaciones, al ser materializadas en amplias y detalladas
descripciones, ayudan eficazmente no slo a la caracterizacin de los personajes sino a explicar
sus comportamientos y el mbito en el que se desarrolla la accin. De paso dir que las
prolepsis en los dos relatos, funcionan de manera semejante a los avances de pelculas:
despiertan el inters del receptor para garantizar la lectura.
A sangre fra narra el asesinato de la familia Clutter a manos de Dick Hickcock y Perry
Smith. Inicia un da antes del infausto acontecimiento y concluye el da de la ejecucin de los
asesinos, seis aos despus de haberse cometido el mltiple homicidio.
Para comprender la razn de los asesinatos, el narrador, por medio de analepsis internas
y externas, presenta a los personajes inmiscuidos en la historia. Sirvan de ejemplo tres
fragmentos en los que ste nos proporciona informacin de la vida de Dick anterior al perodo
que abarca el relato y que es necesaria para comprender su comportamiento.
Pero ni el fsico de Dick ni la galera a pluma que lo adornaba producan la
singular impresin de su rostro, que pareca compuesto de partes dispares.
Era como si le hubieran partido la cabeza en dos, como una manzana, y luego
hubieran juntado otra vez las dos partes pero un poco descentradas. Algo as

haba ocurrido. La imperfecta alineacin de sus rasgos se deba a un


accidente de automvil que haba tenido en 1950; su rostro alargado y
estrecho result alterado, el lado izquierdo le qued sensiblemente ms bajo
que el derecho [...]. (p. 35)
Dick sufra con frecuencia fuertes dolores de cabeza, intensos como jaquecas
("uno de esos pueteros"). Supona que eran consecuencia de su accidente
de coche. (p. 117)
De los cinco testigos que comparecieron, el primero fue el ojeroso seor Dick.
Habl con digna y triste elocuencia con un solo propsito: demostrar que
todo se deba a locura temporal. Su hijo, manifest, en un accidente de coche
ocurrido en julio del 1950, haba recibido serias heridas en la cabeza. Antes de
aquel accidente, Dick haba sido siempre un chico "despreocupado y feliz",
aplicado en el colegio y respetuoso con sus padres y querido por sus
compaeros. (p. 270)
El narrador, mediante estas analepsis externas completivas, repite informacin que no
quiere dejar de lado, pretende destacar cmo el accidente que sufri Dick influy en la
evolucin interior del personaje. Trato similar da el narrador a Perry, el otro personaje
protagonista de A sangre fra que tambin fue vctima de otro accidente.
Perry estaba tambin lisiado y las heridas que haba sufrido en un accidente
de moto eran ms graves que las de Dick. Tuvo que pasarse medio ao en el
hospital del Estado de Washington y otros seis meses llevando muletas. Y
aunque el accidente haba ocurrido en 1952, como sus piernas de enano
cortas y rechonchas, haban sufrido cinco fracturas, las mltiples cicatrices le
causaban todava dolores tan agudos que se drogaba con aspirina. (p. 36)
A continuacin, dos fragmentos ms en los que el narrador, mediante analepsis
completivas externas, se refiere al accidente sufrido por Perry como causa de su
comportamiento:
Por ejemplo, antes de tener aquel accidente con la moto, lo vi todo, todo lo
que iba a suceder. Lo vi en mi cabeza: la lluvia, la huella de las ruedas que
haban patinado y yo por la carretera, tirado en el suelo, sangrando y con las
piernas rotas. Eso es lo que me pasa ahora. Una premonicin. Algo me dice
que esto es una trampa [...]. (p. 89)
Bueno, estando todava en el servicio, destinado en Fort Lewis, me compr
una motocicleta (muertecicletas tendran que llamarlas) y en cuanto me
licenciaron me fui a Alaska [...].
El patinazo aplaz un ao la reunin de padre a hijo. Operacin quirrgica y
recuperacin requirieron seis meses de aquel ao y el resto lo ocup
convaleciendo en la casa que un indio joven, leador y pescador, tena en el
bosque cerca de Bellingham. (p. 130)
El texto de Truman Capote es un relato interrumpido, el narrador corta constantemente el
relato primario con analepsis y analepsis dentro de las analepsis, tanto internas como externas,

para describir, entre otras cosas, el comportamiento de los personajes. Observemos lo que el
seor Clutter piensa de su hija y del novio de sta por acontecimientos anteriores:
Al seor le gustaba el chico y consideraba que para su edad --diecisiete
aos-- era digno de confianza y todo un caballero. Sin embargo, desde que
tres aos antes le haba dado permiso para salir con chicos, Nancy, bonita y
admirada como era, no haba salido con ningn otro y aunque el seor Clutter
aceptaba las costumbres modernas de los adolescentes de todo el pas que
tenan un amigo fijo, "iban en serio" y usaban anillo, no las aprobaba, sobre
todo desde que, por casualidad, haba sorprendido al chico Rupp y a su hija
besndose [...] (p. 15)
Mediante analepsis el narrador presenta tambin los sucesos que dieron origen a que
Dick planeara el robo que lo llev a cometer el homicidio. Cuando comparti celda con Wells,
Dick supo de la existencia de la familia Clutter.
El comienzo haba que buscarlo mucho tiempo atrs, once aos atrs, en
aquel otoo de 1948 cuando Wells tena diecinueve aos. Por entonces, como
deca, "iba de un lado a otro del pas cogiendo los empleos que le salan al
paso".
--Sea como fuere, fui a parar all a Kansas occidental. Muy cerca de la frontera
con Colorado. Iba en busca de trabajo y o decir que en la hacienda River
Valley, nombre que puso a su finca el seor Clutter, necesitaban un bracero. Y
efectivamente, me acept. Trabaj all cosa de un ao [...]. (pp. 153-154)
Junto a las analepsis alternan tambin las prolepsis, aunque en menor cantidad. Las
prolepsis van ligadas al narrador omnisciente pues l posee un dominio dentro del tiempo. La
mayora de las veces estas prolepsis se emplean simplemente como recurso narrativo, es decir,
para disponer el orden de los acontecimientos en el relato. Otras veces sirven de anuncio para
despertar el inters en el lector. Los fragmentos siguientes en los que el narrador incluye
algunas prolepsis ayudan a plasmar el estado de nimo de los personajes de la historia:
Estaba, por lo tanto, profesionalmente calificado para encarar un caso tan
falto de motivo aparente, tan falto de indicios, como el asesinato de los
Clutter. Ms an, como declarara despus, se senta obsesionado en
descubrir al autor del delito como si se tratara de "una cuestin personal" [...].
(p. 79)
--Algo de gripe, pero nada ms que nervios --le dira posteriormente a un
periodista--. Haca dos das que aguardaba en Las Vegas: en cuanto tuve
noticias de que los tenan tom el primer avin. (p. 203)
Por una de sus pertenencias ya no tena que preocuparse. En la ltima noche
pasada en Acapulco, un ladrn le rob su guitarra Gibson desapareciendo
con ella de un caf del puerto donde l, Otto, Dick y el Cow-boy se estaban
dando un adis altamente alcohlico. A Perry le haba amargado mucho
perder su guitarra. Se senta, segn dijo posteriormente, "verdaderamente
amargado y deprimido":
--Cuando se tiene una guitarra tanto tiempo, como yo, a la que has encerado y
sacado brillo, a la que has adaptado tu voz, a la que has tratado como a la

chica con la que vas en serio [...] bueno, pasa a ser algo sagrado. (pp. 121122)
A veces las prolepsis adoptan un sentido irnico y, sobre todo, colaboran eficazmente a
la caracterizacin del personaje, como sucede en la obra de Truman Capote con la encargada del
correo del pequeo pueblo donde sucedi el crimen de la familia Clutter:
Haba quien no lo estaba. Desde luego, la viuda encargada del correo, la
intrpida Myrtle Clare, no estaba asustada. Hablaba desdeosamente de sus
conciudadanos calificndolos de "hatajo de pusilnimes que tienen miedo
hasta de cerrar los ojos".
Refirindose a s misma declaraba:
--Esta pobre vieja duerme tranquila como siempre. El que quiera jugarme una
mala pasada, que lo intente y ya ver.
(Once meses despus, unos enmascarados armados con fusiles, tomndole
la palabra, invadieron la estafeta de correos y aligeraron a la dama de
novecientos cincuenta dlares). (pp. 86-87)
Tema principal en el relato metadiegtico
Hasta aqu los relatos no ficcionales en los cuales el tema principal se desarrolla en el relato
marco. Ahora pasaremos a hablar de aquellas narraciones en las que el asunto central se
desarrolla en la metadigesis17 y el relato primario slo sirve de soporte a la historia. Este tipo de
relatos se caracteriza por la peculiaridad de presentar historias que pueden suceder antes o
simultneamente a la historia principal. Para presentarlas, el narrador puede optar por el
encadenamiento, la intercalacin o la alternancia.18
Es comn encontrar en los relatos periodsticos algunos de estos procedimientos, ya
sea de manera individual o combinada, como se presentan en los textos de Prez Reverte, Bill
Buford, Gnther Wallraff y Kapuscinski.
En territorio Comanche,19 de Prez Reverte, el tema principal de la historia no se
desarrolla en el relato marco, es decir, en el perodo de tiempo en que Mrquez y Brles se
encuentran apostados en un talud frente a un puente a la espera de que ste sea bombardeado
para poder filmarlo, sino en las historias expresadas por el narrador en las diversas anacronas
(relatos secundarios). En ellas, mediante el procedimiento de la intercalacin, se hace una
crnica amarga e irnica sobre lo que representa el trabajo de los periodistas no slo en la
guerra de Yugoslavia sino en todas las guerras previas en que las que han estado presentes los
protagonistas de la historia narrada.

17

Las acciones ocurridas en el aqu y el ahora de la enunciacin del narrador constituyen la digesis o la
narracin en primer grado. El narrador es extradiegtico cuando se ubica fuera de la historia y es
intradiegtico cuando adems es personaje en la digesis. Cuando los personajes de la historia narran a su vez
otra u otras historias ocurridas en otra dimensin espacio temporal, se habla de una narrador metadiegtico
que narra una metadigesis (narracin de segundo grado) a partir de su ubicacin en la digesis. Tambin es
comn que un personaje narrador d cuenta de otra metadigesis y as sucesivamente.
18
El encadenamiento consiste en la yuxtaposicin de las historias narradas: una vez concluida la primera se
contina con la siguiente y as hasta finalizar. Las mil y una noches es el relato clsico de la intercalacin: la
inclusin de una historia en otra. La alternancia radica en contar dos o ms historias sucesivamente
interrumpiendo una u otra para retomarla en el momento en que se dej la precedente.
19
Arturo Prez Reverte, Territorio comanche, Madrid, Ollero y Ramos Editores, 1994, 141 p.

Analepsis de todo tipo se encuentran a lo largo del relato; entre ellas cabe destacar una
analepsis interna homodiegtica20 completiva a travs de la cual Barls suspende su relato para
dar paso a lo que sucedi unas cuantas horas antes:
Dio unos pasos por la carretera, en direccin al puente. El paisaje habra sido
apacible de no ser por los tejados en llamas entre los rboles del otro lado del
ro, y la humedad negra suspendida entre cielo y tierra []
Durante toda la maana haban estado pasando por el puente refugiados que
huan del avance musulmn hacia Bijel Polje: primero coches cargados de
gente con maletas y bultos; luego carros tirados por caballos, con cros
sucios y asustados; por fin, tras los ltimos civiles que huan a pie, soldados
exhaustos con la mirada distante, perdida, de aquellos a quienes ya da igual ir
hacia adelante que hacia atrs.
Barls se detuvo a veinte metros del puente; una distancia prudencial desde
la que poda distinguir los cajones de pentrita adosados a los pilares, y las
botellas de butanos que reforzaban el explosivo (pp. 15-16)
De corto alcance y amplitud breve la analepsis del fragmento anterior alcanza, sin ningn
problema, el punto de partida del relato primario.
Al igual que las analepsis internas, las externas son frecuentes en el relato de Prez
Reverte. Las encontramos cuando el narrador evoca otras guerras en las que tambin ha
participado durante sus 21 aos de corresponsal. Este tipo de analepsis, adems de externas,
porque estn fuera del alcance del relato marco, son tambin homodiegticas porque introducen
una secuencia con contenido narrativo similar al del relato primario. Vale la pena reflexionar
sobre los siguientes fragmentos:
Una vez, haciendo lo mismo que Mrquez, a la casa de una explosin, a
Miguel de la Fuente le cay encima toda la metralla de un mortero serbio en
Sarajevo. Metralla y gravilla, el asfalto de media calle. Lo salvaron el chaleco
antibalas y el casco, y cuando se agach para coger un trozo grande de
metralla como recuerdo de lo cerca que la tuvo, el metal le quem la mano. (p.
20)
El promedio de permanencia era de un par de semanas, pero a veces llegaban
y los mataban, o los heran y evacuaban con tanta rapidez que no daba tiempo
a saber sus nombres; como aquel productor de la ABC a quien, viviendo del
aeropuerto, un francotirador le meti la bala explosiva en los riones, justo
entre la T y la V de la gran TV que luca en la trasera de la furgoneta, y lo dej
listo de papeles cuando an no llevaba veinte minutos en la ciudad. (p. 48)
Mediante otra analepsis externa homodiegtica repetitiva21 Barls nos relata la obsesin
de Mrquez por filmar un puente en el momento de ser bombardeado:
Tres aos antes, en Petrinja, Mrquez haba estado a punto de tener su
puente. Lo cruzaron a la ida, llegando al pueblo en plena ofensiva serbia [...].
(p. 37)
20

Las analepsis son homodiegticas porque se refieren a secuencias con contenido narrativo similar al del
relato primario; en cambio, son heterodiegticas cuando el contenido es diferente.
21
Son las retrospecciones, es decir, aquellas secuencias narrativas que vuelven sobre lo contado con la
finalidad de precisar un detalle, aportar un matiz. Se llaman tambin evocaciones o recuerdos.

Los relatos analpticos en el texto de Prez Reverte generalmente concluyen con


elipsis implcitas y el relato primario prosigue con solucin de continuidad. No obstante, estas
rupturas no alteran la coherencia del relato, porque, al ser muy claros los indicios 23 de la
existencia de analepsis, el lector sabe que lo relatado es una historia del pasado que tiene
relacin con lo que se cuenta. La claridad con la que se introducen las analepsis permite estar
atento y saber que se trata de un relato distinto al primario; por ello, cuando stas concluyen hay
una elipsis implcita y no se producen problemas de juntura o enlace entre diferentes secuencias
narrativas.
Tambin en el texto de Prez Reverte aparecen analepsis dentro de las analepsis, es
decir, casos en los que un relato secundario puede funcionar como relato primario de otra
analepsis. As sucede cuando Barls nos relata no slo lo que le sucedi a l y a Mrquez
cuando estuvieron en Mostar, sino la historia que les relat un anciano en esa ocasin.
Aquel de las fotos era un da de esos en Mostar, y Barls y Mrquez estaban
sentados entre los escombros sin decir palabra. Y entonces lleg un hombre
en camiseta y zapatillas, un anciano musulmn que llevaba en la mano un
pequeo mazo de tarjetas postales, y les cont su historia [...]: un hijo
desaparecido, una mujer enferma en un stano, la casa en el otro lado de la
ciudad. El recuerdo de los hombres enmascarados que llegaron de noche,
levanta, vamos, afuera, al puente, vete al otro sector. Los disparos, y los dos
ancianos huyendo despavoridos en la oscuridad, sin tiempo a pensar que se
iban para siempre. (p. 93-94)
22

Otro relato en el que el tema principal de la historia se encuentra desarrollado en los


relatos metadiegticos mediante el procedimiento de la intercalacin es Entre los vndalos 24, de
Bill Buford. La historia abarca un perodo de nueve aos (1982-1990). Se inicia 1982, en una
estacin de ferrocarril de Gales. El narrador presencia un acto de vandalismo por parte de un
grupo de hinchas de un equipo de futbol y, a continuacin, nos narra cmo se fue acercando a
los hinchas de diversos equipos para tratar de comprender su comportamiento agresivo. En la
parte central del libro alude a los diversos partidos de futbol a los que asisti en Gran Bretaa,
Italia, Turqua, Grecia y Alemania; las reuniones del National Front en las que estuvo presente; el
saqueo de una taberna y diversas escenas de violencia extrema, que en uno de los casos slo
pudo ser detenida con la llegada de un tanque del ejrcito.
En este relato ms que destacar el orden cronolgico de los acontecimientos de la
historia; lo que interesa recalcar es la violencia que los diversos partidos de futbol generan y las
razones que conducen a ella. Para lograr su objetivo, el narrador utiliza el relato primario como
eje conductor y en el relato metadiegtico, mediante el procedimiento de la intercalacin,
presenta los acontecimientos que considera ms adecuados para dejar claro su punto de vista
sobre el tema que lo ocupa.
Para ejemplificar lo anterior, sirvan de modelo dos captulos del relato de Bill Buford. En
el titulado "Cambridge" (pp. 187-202), el tema tratado es la experiencia que viven los aficionados
22

La elipsis es un movimiento narrativo que consiste en elidir algn tiempo de la historia en el relato. Vase
G. Genette, op. cit., pp. 161-163.
23
Los indicios remiten a un carcter, a un sentimiento, a un a atmsfera (por ejemplo de sospecha), a una
filosofa e informacin, que sirven para identificar, para situar en el tiempo o en el espacio, R. Barthes, op,
cit., p.21.
24
Bill Buford, Entre los vndalos, Barcelona, Anagrama, 1991, 371p.

cuando esperan que se marque un gol y se ilustra con el partido del Cambridge United jugado en
el estadio de Abby en enero de 1990. Las vivencias y lo observado por el narrador durante este
partido sirven de marco para describir y narrar lo que los hinchas experimentan y hacen a la
espera de que se meta un gol.
En el siguiente captulo, titulado "Dawes Road, Fulham" (pp. 203-241), el narrador utiliza
el relato como marco para reflexionar sobre la violencia de las multitudes. Para poner de relieve
este fenmeno el narrador alude a acontecimientos que, en algunas ocasiones, carecen de
indicios para ser situados temporalmente. El relato comienza con el enfrentamiento entre los
hinchas del Manchester y los del Tottenham para centrarse en la fotografa que recoge un
incidente protagonizado por una multitud en la ciudad costera de Split en Yugoslavia. Le sigue el
relato de una manifestacin que se dirige a Downing Street, el 31 de marzo de 1990, para
protestar contra el Poll Tax. Ms adelante se refiere al atentado perpetrado por los militantes de
IRA en un funeral, el 9 de marzo de 1988 y a las diversas escaramuzas y revueltas acaecidas, dos
aos antes, durante las manifestaciones obreras de los talleres grficos del News International.
No poda faltar la tragedia de Heysel de 1985. Termina la narracin con lo acontecido en un
partido entre el Chelsea y el Manchester United. Como puede observarse, el orden temporal de
los acontecimientos del relato infringe con mucha frecuencia el orden cronolgico.
En Cabeza de Turco de Gnther Wallraff25 al igual que en los dos ejemplos anteriores, el
tema principal se desarrolla en los relatos secundarios y el orden de los acontecimientos del
relato primario sigue en sus grandes lineamientos el orden cronolgico. El narrador, un
reportero alemn, abandona durante dos aos su identidad. Mediante lentes oscuros, peluca,
bigote y hablando un alemn rudimentario se transforma en Al, un turco inmigrante, para
descubrir en carne propia cmo son tratados los inmigrantes turcos en Alemania y darlo a
conocer. Las experiencias vividas, tema principal del relato, son contadas por el narrador en el
relato secundario mediante el procedimiento de encadenamiento, al yuxtaponer historias sin
fechas ni referencias temporales. As, por ejemplo, se desconoce en qu fecha Al se entrevist
con sacerdotes catlicos y con representantes de otras religiones para investigar la postura de
stos ante los inmigrantes; cundo trabaj como bracero en una granja o como obrero de la
construccin sin papeles ni contrato; cundo fue utilizado como cobaya en la industria
farmacutica; cundo efectu tareas de limpieza, sin proteccin alguna, en las entraas de las
refineras metalrgicas; cundo fue chofer de un traficante de esclavos; y, por ltimo, cundo
form parte de un comando suicida para reparar una avera en una central nuclear. No se sabe
qu ocurri primero o qu despus, nicamente se sabe que la historia ocurri en un perodo de
dos aos.
En la obra de Kapuscinski, Las botas26, tambin el orden de los acontecimientos, en sus
grandes articulaciones, es cronolgico, y la temtica principal se da en el relato metadiegtico.
Los acontecimientos de la historia coinciden con los del relato en su inicio. El narrador se
encuentra en 1958 en el Hotel Metropol de Accra, en Ghana. A continuacin, Kapuscinski
contar, de manera similar a Sherezada en Las mil y una noches, quince historias completas e
independientes que se intercalan en el relato marco. Estas historias, a diferencia de las de
Sherezada, s estn vinculadas al relato primario por su temtica: la atmsfera de violencia y
guerra que se respira en algunos pases de frica, Asia y Amrica Latina. Estas historias
sucedieron a lo largo de diez aos, precisamente la etapa en la que el narrador fue reportero y
corresponsal de la Agencia de Prensa Polaca en dichos pases.
25
26

Gnther Wallraff, Cabeza de turco, Barcelona, Anagrama, 1988, 235 p.


Ryszard Kapuscinski, Las botas, Mxico, Biblioteca Universidad Veracruzana, 1977, 251 p.

Cada una de las quince historias adopta en sus grandes articulaciones un orden
temporal que escapa a la cronologa en sentido estricto. Al narrador le interesa lo que sucede en
los distintos pases en conflicto sin importar el orden en que ocurrieron. Por ello, en la primera
historia, hace una semblanza de una de las figuras ms grandes que ha tenido el continente
africano, como poltico y visionario: Nkrumad. La segunda historia se refiere a otra figura
importante del mismo continente: Patricio Lumumba. En el captulo tercero, el tema que se
desarrolla se refiere a la gran cantidad de partidos polticos que pululan en los recin
independizados pases africanos. Si bien, cada una es independiente, todas tienen una misma
temtica: la atmsfera de violencia y guerra de los pases que viven situaciones de conflicto.
Relatos que no siguen el orden cronolgico de la historia
Dentro de este grupo figuran todos aquellos relatos no ficcionales en los cuales el orden de los
acontecimientos de la historia no coincide con el orden de los acontecimientos del relato.
Relatar la historia no por el principio sino por los acontecimientos finales o culminantes es
propio del estilo periodstico usual. Con esta estrategia discursiva se pretende informar al lector,
primero, sobre el acontecimiento ocurrido y, despus, sobre los antecedentes que lo
ocasionaron. A este tipo de estructura, en el periodismo tradicional se le ha llamado pirmide
invertida y es el modelo por antonomasia de la nota informativa.
En el caso del reportaje, la estructura de este gnero es ms flexible, pues como su
finalidad es presentar el contexto de la noticia ya conocida por el lector, la informacin puede
presentarse siguiendo o no el orden cronolgico. Adems, la estrategia discursiva de iniciar el
relato por un acontecimiento intermedio --in medias res o por el desenlace -in extremas res
logra producir tensin en el lector desde el primer momento.
Relatos que adoptan la practica del comienzo in medias res
Los relatos que adoptan la prctica in medias res anticipan acontecimientos pertenecientes a un
momento ya avanzado de la historia contada. Por ello, este tipo de relato principia con una
prolepsis, estrategia narrativa con la cual se logra llamar la atencin del receptor. El comienzo in
medias res seguido de una analepsis explicativa aunque es de los ms antiguos, en la
actualidad, contina estando vigente, no slo para los relatos de ficcin sino tambin para los no
ficcionales.27
Seleccionemos como muestra de los que inician in medias res una obra de Kapuscinski:
El sha o la desmesura del poder.28 El narrador, a su vez protagonista, se encuentra en un hotel de
Tehern despus de la revolucin que provoc la cada del sha. Lo narrado no se puede fechar
con precisin; slo se puede inferir que corresponde a los ltimos das de la estancia del
narrador en la capital iran durante 1980. Describe el desorden que reina en su habitacin y las
dificultades a las que se enfrenta en la tarea de organizar y sistematizar la informacin que
recopil en Tehern para elaborar un relato periodstico.
Para contarnos el resultado de sus pesquisas, el narrador se remonta al pasado. Con
mltiples anacronas -analepsis y prolepsis, tanto externas como internas, parciales y
completivasnos traslada a 1896 para exponer los antecedentes y describir la forma de
gobierno de la dinasta Pahlevi, as como los motivos que condujeron a la revolucin iran.
Abarca hasta el 8 de enero de 1978, cuando se produce la cada del sha.
27

El relato autobiogrfico es el ms proclive a la anticipacin, puesto que el narrador al ser tambin


protagonista conoce mejor que nadie la historia que narra. Tampoco es extrao que adopte el papel de
narrador omnisciente. A. Garrido Domnguez, El texto narrativo, Madrid, Sntesis, 1993, p. 173.
28
Ryszard Kapuscinski, El sha o la desmesura del poder [1976] Barcelona, Anagrama, 1978, 177p.

Por ltimo, el narrador retoma el relato dejado en el segmento anterior, resea los
enfrentamientos entre las partes en conflicto y concluye con la situacin que vive el pas
despus de la revolucin. Estos ltimos sucesos presentados en anacronas conducen a un
rencuentro con el presente del narrador. Por ello, puede intercalar sus propias vivencias
respecto de los relatos contados.
Al inicio, las anacronas son escasas; slo se encuentran dos analepsis: una externa
parcial y la otra mixta. En la primera, el narrador recuerda un acontecimiento del pasado y lo
compara con el presente que vive:
Antes llevaba conmigo por todo el mundo una pequea radio de bolsillo para
escuchar emisoras locales de cualquier continente y as poder enterarme de
lo que ocurra en nuestro planeta. Ahora esta radio, entonces tan til, no me
sirve de nada [...] (p. 16)
A continuacin aparece la analepsis mixta, cuya amplitud se retrotrae a aos antes del
comienzo del relato y termina conectando con los acontecimientos narrados dentro del relato
primario. En ella el locutor relata los crmenes de guerra que cometidos por los generales
ejecutados unas cuantas horas antes, segn la cronologa del relato primario:
El locutor lee los datos personales de cada uno de los hombres y enumera
sus crmenes. El general Mohammed Zand dio la orden de disparar contra una
manifestacin de personas indefensas en Tabriz; centenares de muertos. El
comandante Hussein Farzin tortur a los presos quemndoles los prpados y
arrancndoles las uas. Hace unas horas --informa el locutor-- el pelotn de
fusilamiento de las milicias islmicas cumpli la sentencia del tribunal. (p. 18)
La estructura de la parte central de esta obra es ms compleja. Est formada por 25
segmentos; cada uno de ellos, de extensin variable, es un pequeo relato completo e
independiente, que forma parte del relato principal. Se hallan separados mediante subttulos que
indican, de alguna manera, la forma en que el narrador organiz su material y la procedencia de
la informacin (fotografas de la 1 a la 13, libro 1 y libro 2, peridico 1, casete 1, y notas de la 1 a
la 8).
Veintitrs de estas pequeas historias adoptan la forma de una analepsis externa parcial
y evocan los antecedentes y causas de la revolucin iran. Ninguna de ellas presenta problemas
de enlace narrativo, pues se interrumpen claramente con elipsis implcitas y algunas explcitas y
el relato vuelve al presente de la enunciacin como si nada lo hubiera interrumpido.
Por lo que se refiere al inicio de catorce de ellas, la originalidad del narrador radica en
utilizar como pretexto para contar su historia las fotografas que tiene ante su vista. Describe en
presente las imgenes que ve y a continuacin inicia su relato mediante una analepsis.
Esta fotografa muestra un grupo de personas que estn esperando el
autobs en una parada de una de las calles de Tehern. En todas partes los
que esperan el autobs se parecen, es decir, tienen la misma expresin en la
cara, aptica y cansada, la misma actitud entumecida y de derrota, la misma
mirada, ablica y apagada. El hombre que hace algn tiempo me dio esta
fotografa me pregunt si vea en ella algo especial. No, contest despus de
reflexionar un rato, no veo nada de particular. A eso dijo que la foto haba sido
sacada desde un lugar oculto, desde una ventana al otro lado de la calle [...]
(pp. 61-62)

El orden interno de los acontecimientos de cada relato en relacin con el orden de los de
cada historia, al igual que el orden de cada historia en relacin con el relato en su conjunto, es
tambin muy variado. As, encontramos relatos en orden cronolgico, in medias res e in
extremas res.
La historia de Mahmud Azari ejemplifica un relato in medias res (p. 104-132). El
protagonista regresa a Tehern a principios de 1977. Inmediatamente despus, y a travs de una
analepsis externa completiva y un sumario, 29 narra los ocho aos que vivi en Londres. Cuando
retoma el relato principal, describe cmo encuentra Tehern y, a continuacin y en orden
cronolgico, relata lo que le sucede a partir de ese momento. Despus de un tiempo asiste a
diversas reuniones y para narrar lo que alguien le cuenta emplea una analepsis externa parcial.
Nuevamente contina su relato en orden cronolgico, pero poco despus lo suspende con otra
analepsis; inmediatamente vuelve una vez ms al orden cronolgico y as de manera similar
hasta el final.
Dos de las 25 historias que constituyen la parte media no ofrecen ningn indicio para
establecer la relacin temporal exacta. Para ejemplificar estas acronas, transcribo el fragmento
que narra la imposibilidad de detectar la fecha en que se tom la fotografa que presenta la
destruccin de una estatua del sha.
Esta fotografa nos muestra la destruccin de la estatua de uno de los dos
shas (padre o hijo) en Tehern o en cualquier otra ciudad iran. Sin embargo,
es difcil determinar en qu poca se tom, pues las estatuas de ambos shas
Pahlevi fueron destruidas en ms de una ocasin, es decir, cada vez que el
pueblo pudo hacerlo. (p. 39)
Las prolepsis, aunque escasas, tienen la finalidad de describir el ambiente dictatorial y
represivo que se viva en Irn:
Este muchacho analfabeto que se alist en la brigada a los catorce aos (en
realidad, en el momento de su muerte an no haba aprendido a leer y escribir
bien), gracias a su obediencia, disciplina, decisin e inteligencia innata, y
tambin gracias a lo que los militares llaman talento de mando, escala uno a
uno los peldaos de la carrera profesional. (pp 26-27)
En la parte final del relato el narrador vuelve al orden cronolgico. Desde su presente,
reflexiona sobre las causas y las consecuencias de la revolucin iran, y nos expone su punto de
vista. Por medio de analepsis cita recuerdos y vivencias de su pasado mediato e inmediato. Las
analepsis ahora son en su mayora internas. A ttulo de ejemplo, citemos, primero, una analepsis
interna parcial; despus, una externa parcial y, por ltimo, una prolepsis:
En estas peregrinaciones mas por la ciudad se me fue todo el mes de
diciembre. Lleg la noche de fin de ao de 1979. Me llam un amigo para
decirme que entre varios organizaban una pequea fiesta, discreta y a
escondidas, y que me reuniera con ellos. Pero yo declin la invitacin
explicando que tena otros planes [...]. (p. 150)
29

El sumario junto con la escena, es el movimiento narrativo que se encarga de hacer presente la accin en el
relato y, al igual que la elipsis, es una figura de aceleracin del ritmo narrativo. Se caracteriza no por la
eliminacin sino por la concentracin de datos en un espacio reducido. Un perodo largo de tiempo se expresa
en pocas lneas y los acontecimientos contados no se presentan en su total desarrollo, sino en sus puntos
esenciales. Vase G. Genette, op. cit., pp.152-155.

En la panadera trabaja Razak Naderi; tiene doce aos. Alguien debera hacer
una pelcula dedicada a Razak. Al cumplir los nueve aos, el muchacho vino a
Tehern en busca de trabajo. En el pueblo, cerca de Zanyan (a mil kilmetros
de la capital), dej a su madre, dos hermanas y tres hermanos, todos ellos
pequeos. Desde aquel momento era su deber mantener a la familia. (p. 158)
Ms adelante este hombre aprender a escribir certificados y sabr hacer
muchas cosas ms. Pero al cabo de unos aos habr un nuevo golpe, el
hombre que ya conocemos se marchar y otro vendr en su lugar y empezar
a buscar papel y lpiz. La misma u otra mujer esperar convertida en una
piedra. Alguien prestar su pluma estilogrfica. El superior estar ocupado
discutiendo. Todos ellos, como sus antecesores, volvern a moverse en el
crculo encantado del desamparo. (pp. 169-170)

Relatos que inician in extremas res


Iniciar por el desenlace de la historia es propio, como ya se mencion, del relato periodstico
tradicional. No obstante, la estrategia narrativa in extremas res tambin se encuentra presente
en los relatos periodsticos modernos y las modalidades que adopta son muy amplias. Los
ejrcitos de la noche, de Norman Mailer,30 ejemplifica estas peculiaridades. La historia que se
narra inicia con la llamada telefnica que le hacen al autor de la obra, Norman Mailer, para
invitarlo a par5ticipar en una serie de actividades encaminadas a repudiar la guerra de Vietnam y
concluye cuatro das despus de haber participado el protagonista en dicha demostracin.
Mailer, autor, protagonista y narrador, escrito en tercera persona, nos relata la historia sin
respetar el orden cronolgico. Comienza el relato transcribiendo una nota periodstica de la
Revista Time publicada al final de la historia que se narra. Mediante una prolepsis, el narrador
nos cuenta de manera adelantada y en sumario lo que tratar detalladamente durante el
desarrollo de la obra: los cuatro das en que Mailer particip en la Marcha contra la Guerra de
Vietnam en el Pentgono, en octubre de 1967. Esta secuencia configura una prolepsis interna
homodiegtica, pues los asuntos tratados en ella no corresponden al principio sino al desenlace
de la historia.
Damos a ustedes, desde el principio, noticias de nuestro protagonista. La
siguiente est tomada de la revista Time, 27 de octubre de 1967.
El lamentable Teatro Ambassador, de Washington, que es normalmente lugar
de asilo de holgorios psicodlicos, fue escenario, la pasada semana, de un
solo escatolgico fuera de catlogo, en apoyo de las demostraciones
pacifistas. Su antiestrella fue el autor Norman Mailer, que se mostr an
menos preparado para explicar por qu estamos en el Vietnam que en su
reciente novela de ese ttulo.
Sorbiendo aguardiente de una taza de caf, Mailer se encar con un auditorio
de seiscientas personas en su mayora estudiantes que haban pateado mil
novecientos dlares para sufragar las travesuras del Sbado. No quiero
ocupar indebidamente la tribuna dijo Mailer con grandilocuencia, pero
permaneciendo sencillamente en pie.
30

Norman Mailer, Los ejrcitos de la noche [1968], Barcelona, Grijalbo, 1969, 336p.

Aquella fue una de las pocas frases coherentes. Mascullando y vomitando


obscenidades, mientras se tambaleaba por el escenario del que se haba
apoderado con amenazas de aporrear al anterior maestro de ceremonias`-Mailer describi detalladamente su bsqueda de un retrete utilizable en el
local []
Ahora, podemos dejar a Time, para averiguar lo que sucedi. (pp. 9-10)
Una vez que el narrador transcribe la nota informativa y se presenta con sus explosiones
personales ebriedad, vociferacin de obscenidadesretorna a un da de principios de
septiembre, poca en que inicia la historia.
En cierto da de principios de septiembre, el ao de la primera Marcha contra
el Pentgono, 1967, el telfono son por la maana, y Norman Mailer,
siguiendo su principio del juego al azar, lo descolg (p. 10)
Mailer es invitado a participar en las actividades relacionadas con la Marcha. A partir de
entonces el relato cronolgico, en sus grandes articulaciones, se interrumpe constantemente
por analepsis internas y externas y por una que otra prolepsis. Las analepsis las utiliza el
narrador para facilitar el conocimiento del personaje y justificar su comportamiento. As
sabemos que:
Mailer haba dado a su propia cabeza la contextura de un buen queso gruyere.
Aos atrs haba producido toda clase de erosiones en su firmamento
intelectual mediante el modesto consumo de dosis promiscuas de whisky,
marihuana y bencedrina [...]. (p. 11)
Tambin por medio de las analepsis, nos enteramos lo que Mailer piensa de los distintos
personajes: Dwight MacDonald, Mitchel y Paul Goodman, Robert Lowell, Ed De Gracia y otros.
No slo los describe de manera precisa, memorable y reveladora sino que tambin expresa los
celos, desagrados y simpatas que le provocaban:
Aquel hombre era un autor llamado Mitchell Goodman. Mitch Goodman,
segn le llamaba todo el mundo, era un camarada digno de aprecio, y Mailer
slo tena cosas buenas que decir de l; incluso Mailer haba hecho una
resea muy favorable de una novela de guerra de Goodman, una melanclica
obra potica sobre la II Guerra Mundial, que le haba costado unos ocho aos
de escribir, y haba sido un libro merecedor del aplauso (aunque Mailer, con
su memoria de queso gruyere, no poda en aquel momento recordar el ttulo).
Pero aquello no vena al caso. (pp. 12-13)
Mailer conoca a Goodman desde haca veinte aos. Haban estado, si su
memoria le era fiel, ms o menos en el mismo curso en Harvard (Mailer era de
la promocin de 1943, sus bodas de plata estaban cerca), ambos procedan de
Brooklyn, ambos se casaron jvenes. Se haban encontrado en Pars en 1947
[...]. (p. 13)
Las prolepsis, aunque escasas, se presentan como intrusiones del narrador para
reflexionar sobre los acontecimientos de la historia y, en algunos casos, manifestar cierta irona:
La velada sigui adelante. An estaba lejos de su colmo. Lowell reposando en
el suelo del escenario, Lowell, recuperndose del golpe estruendoso que se

haba dado en la cabeza, era una imagen de la paz en el rincn del proscenio,
un pastor reclinado contemplando su flauta, aunque un peridico de
Washington iba a condenarle el sbado, al mismo tiempo que a Mailer, por
"conducta desordenada", a causa de aquel indecoroso repantingamiento. (p.
54)
Los invitados comenzaban a abandonar la recepcin, camino del
Ambassador, que estaba a dos manzanas de all. Mailer no lo saba an, pero
el auditorio llevaba casi una hora esperando, estaban siendo entretenidos por
un grupo de guitarras elctricas (p. 38)
(Desde luego, l no saba que uno de los primeros reportajes que aparecieron
le hizo decir: Soy culpable, he traspasado una lnea de polica, lo que se
convirti en informes de segunda mano, en la noticia de que haba sido
detenido por accidente. Pero, de todas formas, l mismo haba sido poco
exacto: lo que l haba cruzado haba sido una lnea de polica militar). (p. 165)
Como las anacronas son frecuentes en este relato y su extensin muy amplia, en
ocasiones, interrumpen el hilo conductor de la historia; por ello, el narrador marca hbilmente el
fin y el principio. Veamos en algunos ejemplos cmo lo hace:
Ahora podemos dejar a Time para averiguar lo que sucedi.
Un cierto da de principios de septiembre, el ao de la primera marcha contra
el Pentgono, 1967, el telfono son por la maana... (p. 10)
En aquella semana de septiembre de 1967, se equivoc. Pero no, dejemos que
la historia decida si se equivoc o, eventualmente, acert. (p. 12)
Mailer conoca a Goodman desde haca veinte aos. Haban estado, si su
memoria le era fiel, ms o menos en el mismo curso en Harvard... (p. 13)
En resumen, se puede concluir que Los ejrcitos de la noche, en lugar de registrar
acontecimientos en un simple orden cronolgico, presenta los sucesos en secuencias que
intensifican su impacto dramtico. El narrador omnisciente de este relato, mediante mltiples
anacronas, lo interrumpe constantemente para justificar el comportamiento del protagonista,
describir panormicamente la participacin de las multitudes, plantear observaciones sobre la
poltica en la marcha, exponer digresiones sobre la nueva izquierda, la tecnologa, los
alimentos congelados, la obscenidad y la ineficiencia de la jerga poltica.
Conclusiones
Estudiar la relacin que se establece entre el orden de los acontecimientos en la historia y el
orden de los acontecimientos en el relato nos leva a las siguientes reflexiones:
En la actividad periodstica, las historias se convierten en relatos mediante el proceso de
narracin. La reduccin del hecho a lenguaje equivale a la redaccin del hecho como noticia. Al
definir el hecho en trminos verbales, la interpretacin de la realidad se vuelve selectiva, ya que
el lenguaje no puede dar cuenta de esta ltima sin caracterizarla, es decir, sin escoger ciertos
aspectos y olvidar otros.

Esta aseveracin se demostr suficientemente con el anlisis de una de las categoras del
discurso narrativo: el tiempo, y dentro de esta categora el orden temporal de los
acontecimientos de la historia. Lo real no es descriptible tal cual es porque el lenguaje es otra
realidad e impone sus leyes: recorta, organiza y ficcionaliza. La linealidad del lenguaje no
permite trasladar la simultaneidad de los acontecimientos acaecidos en el mundo real: por ello el
sujeto de la enunciacin se ve obligado a plantear la temporalidad como un mosaico donde se
presentan secuencias situadas en distintos tiempos y espacios. Justamente, la presentacin de
lo acaecido de manea tal y como sucede en la realidad es imposible. Pero an ms, si no fuese
as, el reportero cambiara el orden de los acontecimientos intencionalmente, pues el fin que
persigue como el medio utilizado de tal forma de lo exigen.
Los relatos periodsticos no pretenden reconstruir el acontecimiento tal y como ocurri,
su objetivo es ms amplio: explicarlo. Para lograrlo, el narrador, no slo se limita a describir los
hechos que dan origen al suceso sino que los contextualiza, esto es, proporciona los
antecedentes del asunto y de las circunstancias que lo documentan; tambin expone las
interpretaciones que expertos y no expertos hacen sobre el asunto relatado, y, por ltimo, a
modo de conclusin, hace un anlisis valorativo y cuando es posible prev las posibles
consecuencias.
Para reconstruir el segmento de la realidad que interesa contar, el narrador se vale, entre
otros recursos, de las anacronas aqu estudiadas. Ellas son adecuadas para presentar los
antecedentes y proporcionar elementos que ayuden a comprender el posible desenlace de los
sucesos relatados. Resumiendo, reconstruir un acontecimiento en un relato consiste en
seleccionar y jerarquizar ciertos eventos reales para plasmarlos de manera lineal, realizar esta
actividad pone en evidencia la manipulacin que realiza el narrador al reconstruir la realidad.