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Revue catholique internationale COMMUNIO


tome VII, n 6 (novembre-dcembre 1982)

a' Le Christ et Madeleine sont toujours insparables.


C'est ses pieds que la beaut paenne s'est
consomme. C'est la place qui lui a t rserve depuis
toujours et ne lui sera jamais te. n

Paul CLAUDEL, septembre 1925

Claude BRUAIRE
page 2................................................................................................... Cration et inspiration

Problmatique ________________________________________________
Hans-Urs von BALTHASAR
page 4.............................................................................. Beaut du monde et gloire de Dieu
Rmi BRAGUE
page 9.............................................................................................. Le chef-d'uvre de Dieu
Jean MOUTON
page 24 ............................................................................................ L'art en tat de grce ?

Intgration ___________________________________________________
Thomas DE KONINCK
page 31 ................................................................................... Pour l'amour de la beaut
Christoph von SCHNBORN
page 41....................................................................... Sur la querelle des images Byzance
Rodolfo BALZAROTTI
page 50..................................................................................... La crise de l'art au XXe sicle
Guy BEDOUELLE
page 61.................................................................................................. Le sacre du cinma
Sayed Haider RAZA
page 64 ............................................................................................... Voir au-del de savoir

Attestations __________________________________________________
Denys COUTAGNE
page 67 ................................................................ Ecrire sans pch mortel ? - Julien Green
Ren GALLET
page 79................................................................... L'au-del de la violence - William Golding

Signet _______________________________________________________
Servais-Thodore PINCKAERS
page 85 ................................................................... Le sermon sur la montagne et la morale
page 93.............................................................................................. Tables du tome VII (1982)
Charles PGUY, L'Argent,
uvres en prose, tome 2,
Pliade, p. 1136-1137.

Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982

Claude BRUAIRE

Cration et inspiration
Toute cration artistique digne de ce nom est le fruit d'une
inspiration qui n'est pas trangre l'Esprit du Crateur. Si donc
l'homme fait l'art, plus encore l'art fait l'homme dans la plnitude
de son tre spirituel.
LART n'est-il pas de l'homme, fruit de sa libert inventive, tandis que la
saintet est de Dieu, et le sacr appartenance au divin ? Il le
semble bien. Mais alors le sacr ne serait pas a l'autre de l'art, et
plutt le tout-autre . Ainsi est mis en question, d'entre de jeu, l'a art
sacr comme, problme initial de cette recherche de Communio. Que
veut-on dsigner ainsi ? Des uvres d'art consacres au divin ? Mais
consacrer veut-il dire ici attribuer, concder en partie, appliquer l'art au
religieux ? Ployable en tout sens, tout thme, toute fin (1), l'art pourrait de
la sorte, ventuellement, servir l'expression religieuse, culturelle,
liturgique. Ds lors, l'art serait une technique, un ensemble de moyens
acquis pour une fin utile. Art et technique ne sont-ils pas un seul et mme
mot dans le grec de nos philosophes ? Nul besoin, par consquent, d'tre
croyant pour faire oeuvre d'art sacr de mme que l'athe serait capable de
thologie pourvu qu'il soit expert en logique !
Rien pourtant n'est plus contradictoire avec l'artiste que l'employeur
d'une technique, si talentueux qu'il soit, Non que l'artiste doive ignorer son
mtier ; il doit l'apprendre, le possder, le dominer. Mais jamais le savoir, le
savoir-faire ne feront un artiste. Il y faut autre chose, tout autre chose, que la
tradition nommait inspiration. Vocable insubstituable de l'esprit. Non pas
l'esprit libre de l'artiste qui lui permettrait de se dire cause de son oeuvre.
En aucun sens de ce mot l'artiste n'est l'origine de l'art, moins d'tre un.
copiste, ou l'essayiste d'un procd moins prcisment de ne pas tre
artiste. Ce dernier n'est pas l'artisan qui opre sur commande ou par
caprice. L'artiste ne fait oeuvre d'art que s'il ne peut s'y soustraire, par une
(1) Que l'art ne soit ployable toute fin qu'au prix de la destruction de l'homme, l'chec et la mdiocrit
des productions officielles et seules autorises dans les rgimes totalitaires en est la vrification.

Cration et inspiration

ncessit qui le dpasse, fait taire sa subjectivit, son got, son


intrt. On dit qu'il suit son inspiration , selon l'imprieuse demande
spirituelle qui l'habite, le possde.

SIMPLE remarque qui en dit long, qui dit tout. Le gnie de l'artiste
n'est ni sa psychologie, ni son savoir, ni sa libert. Il est plutt par
l'esprit qui fait taire et qui force son esprit, qui le relativise, qui
exprime donc au travers de son tre personnel, particulier, historique,
contingent, phmre, l'absolu de l'esprit. C'est pourquoi l'art n'est pas
sacr par accident, au gr de son application au religieux, mais par nature,
par divine et mdiate inspiration, au travers de ceux dont il exige
abngation.
Il ne s'ensuit pas qu'une religion de l'art soit possible, comme rvlation
de Dieu. Pas, du moins, tant que le beau n'est pas lieu d'attente et lumire
du vrai. Une religion esthtique qui l'oublie demeure en peine du
manifeste de Dieu en sa Parole. Hegel est ici invincible. Mais l'art, dans son
indtermination conceptuelle, thologique, atteste l'Esprit d'o le Verbe
s'enfante Esprit universel, mais aussi crateur.
Nous avons banalis le terme de cration, mesure de l'oubli de l'tre et
de la toute-puissance de l'Esprit. Au point que crativit est
drisoirement synonyme d'ignorance et d'impuissance ! Ne faut-il pas nous
souvenir que crer n'a de sens humain que par l'oeuvre tmoignant que
quelque chose, en l'homme, passe infiniment l'homme ? Et cette oeuvre est, a
t et sera l'oeuvre d'art. Priv d'elle, l'homme est orphelin de l'esprit ;
producteur ou consommateur , son tre mme s'atrophie si, avec
l'expression artistique, l'ouverture l'esprit lui est refuse. L'oeuvre d'art
dpose l'esprit dans la nature, est reddition du spirituel au naturel, quand
nos savoirs et nos consciences accaparent le sens pour dominer les choses, au
risque de s'y asservir. En ce temps de sparation, de rupture, de crise, o la
conscience se fait l'autre d'une matire plus forte qu'elle, l'oeuvre d'art
demeure, en sens inverse, illumination spirituelle de l'tre matriel, en
imitation de la cration du monde.
Claude BRUAIRE
Claude Bruaire, n en 1932. Mari, deux enfants. Agrgation de philosophie, doctorat slettres. Professeur de philosophie Paris-Sorbonne. Parmi ses publications : L'affirmation
de Dieu (Seuil, Paris, 1964) ; Le droit de Dieu (Aubier, Paris, 1974) ; Une thique pour la
mdecine (Fayard, Paris, 1978) ; Pour la mtaphysique (ibid., coll. Communio , 1980).
Directeur de la rdaction de Communio en franais.

Pensez votre rabonnement /


3

Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982

Hans-Urs von BALTHASAR

Beaut du monde
et gloire de Dieu
Malgr sa finitude et sa diversit, la beaut de ce monde n'est
pas sans rapport la gloire infinie qui est le propre de Dieu
laquelle se rvle dans l'icne paradoxale du Fils crucifi et
ressuscit. L'art chrtien a pour tche redoutable de laisser
transparatre la Gloire divine sur la beaut aussi bien que sous
l'horreur en ce monde.

Beaut et gloire

Avec l'Unit, la Vrit et la Bont, la Beaut est au nombre de ce que la


scolastique appelle les transcendantaux . Ceux-ci sont les proprits qui
s'attachent tout ce qui est, et donc l'tre lui-mme si l'on doit
s'empresser d'ajouter que tout tre cr ne correspond l'tre absolu de Dieu
que dans une analogie o la diversit est plus grande que la ressemblance (1). Ce que nous dsignons, dans l'tre cr, comme sa beaut
correspond, en l'tre divin, dont la hauteur transcende tout, ce que l'on peut
dsigner sous le nom de gloire (kabod, doxa, gloria).
Tout ce que l'on peut dire sur le rapport de ces deux concepts est
essentiellement marqu par le fait que les proprits transcendantales de l'tre
comme tel, qui sont au-dessus de toutes les catgories, ne peuvent tre l'objet
d'aucun nonc conceptuel vraiment adquat. Par suite, puisque nous
sommes bien obligs de penser et de nous exprimer par des concepts, l'Unit,
la Vrit, la Bont et la Beaut ne se laissent pas saisir autrement que par une
pense qui les aborde de plusieurs cts pour les approcher en convergeant sur
eux. Non qu'ils nous soient inconnus ; au contraire, ils sont prsents dans tout
ce qui est, mme s'ils s'y montrent sous des formes diffrentes et . diffrents
niveaux: Mais nul ne peut les dterminer par des dfinitions qui, leur
assignant des limites, les rendraient frais, car l'Etre comme tel transcende les
limites des essences. Cela n'empche pas tous nos jugements de s'appuyer sur

(1) 4e Concile du Latran, DS 806.

Beaut du monde et gloire de Dieu

les transcendantaux comme sur quelque chose de bien connu. Ce qui le


montre le plus clairement, c'est sans doute le fait que nous nous servons d'eux
comme de critres pour valuer ce qui pche contre eux. Ainsi, nous
caractrisons le mensonge comme un manquement la vrit, la mchancet
comme un manquement la bont, la discorde comme un manquement
l'unit, la laideur et le. kitsch comme un manquement la beaut. Comme les
transcendantaux dominent tout l'tre de part en part, il s'ensuit qu'ils ne sont
spars les uns des autres par aucune limite, mais qu'ils se compntrent : par
exemple, la vrit comporte une certaine bont , une 'certaine beaut ,
etc. Si les penseurs du Moyen-Age accordaient au concept d'ordre ou celui
de rectitude (ordo, rectitudo) une place aussi centrale, c'est parce que ce
concept laisse percevoir quelque chose de cette interpntration des diffrents
aspects fondamentaux de l'tre comme tel.
Quelque chose d'analogue doit se vrifier dans le cas de ce dont toute
crature tire son origine, l'Etre divin, dont la ralit suprme, qui transcende
et domine tout ce qui est fini, ne peut tre pour nous que l'objet d'une vague
intuition, mais qui nous ouvre ses profondeurs dans le don de soi qu'il fait en
Jsus-Christ, et en tout ce qui mne lui ou vient de lui. On le reconnat trs
bien la faon dont, dans l'Ancien Testament dj, les aspects fondamentaux
de Dieu se contiennent et se pntrent les uns les autres : la vrit, la vracit
de Dieu (emeth) est toujours en mme temps une justice (tsdq)et une bont
la grce inpuisable (hesd) et travers tout cela resplendit une gloire qui lui
revient lui seul comme Dieu (kabod) Il y a l plus qu'un caprice de l'hbreu.
Au fond de tout cela, il y a l'unit objective de l'tre divin.
De ce qui, vient d'tre dit, on voit rsulter aussi bien la parent qui relie la
beaut de ce monde et la gloire de Dieu que la diversit qui les spare encore
davantage. La beaut de tout ce qu'il y a dans le monde n'apparat jamais
autrement que limite par un tre de nature finie, ou travers l'ordre
harmonieux qui renvoie ces tres finis l'un l'autre. Dieu, en revanche, qu'on
le considre comme l'tre absolu ou comme un tre infini (on a l deux
aspects de Sa vie unique et ternelle) ne resplendit jamais que dans l'altrit
absolue d'une gloire impartageable, qui transcende et rgit toutes choses.

La gloire au-del de la beaut

Les mots dont se sert la Bible pour circonscrire la gloire divine visent tous
en exprimer la sublimit qui la rend unique. Il est significatif que le mot
hbreu kabod, qui dsigne cette gloire, ne cherche pas, l'origine, susciter la
reprsentation d'une lumire qui rayonne (comme le grec doxa et le latin
gloria), mais le poids d'une personne en vue, sa dignit, quelque chose comme
son rayonnement moral, dont drive entre autres le rayonnement que les sens
peuvent apercevoir. Heinrich Schlier, pour cette raison, propose de traduire
doxa par lueur d'autorit .
Quand les religions naturelles cherchent se faire une image de Dieu,
elles prennent pour modle moins un homme idalis que quelque chose qui
est diffrent d'une manire ou d'une autre, par exemple ce qui effraie, ce
qui suggre plus la distance que la proximit (qu'on songe la faon dont la

Hans-Urs von Balthasar

Chine, l'Inde, les civilisations minoenne, prcolombiennes ou ocaniennes,


reprsentent parfois les dieux). Quand le divin apparat sous la figure d'un
monarque absolu, ses statues, comme en gypte, sont de dimensions
colossales ; ou quand on reprsente le pharaon accompagn d'un dieu, ce
dernier a un corps composite, mi-homme, mi-bte, qui en souligne l'tranget.
Point n'est besoin ici d'examiner les perversions de la religion ftichisme ou
simple anthropomorphisme.
La religion biblique commence, de faon trs significative, par l'interdiction
des images. L'homme n'a pas le pouvoir d'enfermer la gloire divine dans une
figure furie, et il n'a pas non plus le droit d'essayer de le faire. Il lui faut laisser
la place centrale du sanctuaire vide pour la prsence que Dieu, et tout au plus
pour y placer les objets qui rappellent l'alliance que Dieu a conclue avec lui
par pure grce. Ce moment ngatif, dans la religion d'Isral, n'a rien voir
avec les ngations que l'on rencontre dans les mystiques paennes. Ces
dernires sont le produit de la rflexion religieuse de l'homme, qui reconnat
qu'il vaut mieux laisser de ct toutes les reprsentations de l'tre absolu et
sans figure, mme si celles-ci en soulignent l'altrit radicale. En Isral,
l'interdiction des images est un commandement de. Dieu lui-mme, qui se
rserve le droit de choisir lui-mme en temps voulu la figure sous laquelle il
consent se manifester. Son apparition au Sina, toute provisoire du reste,
n'est rien d'autre, selon le Deutronome, qu'un feu sans figure, au milieu d'un
ciel obscurci, et d'o seule une voix retentit (4, 11 s.). C'est pourquoi : Prenez
bien garde vous-mmes ; puisque vous n'avez vu aucune forme, le jour o
Yahv, l'Horeb, vous a parl du milieu du feu, n'allez pas prvariquer et
vous faire une image sculpte reprsentant quoi que ce soit (4,15 s.). La
tendance avoir, comme les autres peuples, ses dieux bien visibles, a toujours
conduit Isral l'adultre envers Yahv. L'idoltrie, d'abord toute matrielle,
prit aprs l'exil l'aspect de ce culte de la loi qui traduisait un dsir
intellectualis de mettre la main sur Dieu. Jsus, qui tait lui-mme l' image
dfinitive choisie par Dieu, rejeta nettement ce culte, avant d'y tre lui-mme
sacrifi.
Dieu voulut manifester parmi les hommes sa gloire incomparable, non par
une image au-dessus de toutes les images, mais en se plaant au-dessous de
toutes, accomplissant ainsi la prophtie selon laquelle le Serviteur de Yahv
serait dfigur et sans beaut (Isae 53,2) Jsus devait en effet prendre sur
lui tout le pch qui dfigure le monde et l' enlever , afin de laisser ainsi
resplendir dans le monde et dans son histoire la gloire incomprhensible et
imprvisible de l'amour absolu, de l'amour trinitaire. C'est dans le paradoxe
qui unit indissolublement le rejet par les hommes (la Croix) et la lgitimation
par Dieu (la Rsurrection) que brille en un clair la gloire divine de faon
unique, dfinitive, eschatologique, c'est--dire indpassable. Paul ne se lasse
pas de renvoyer ce paradoxe de la gloire apparue dans le Christ, paradoxe
qui sera galement, dsormais, le signe distinctif de la vie d'un tmoin du
Christ, dans la vie duquel Dieu imprime son image . Et quand Jean finit par
risquer la phrase Dieu est amour , elle n'est pas pour lui sparable un seul
instant du geste du Pre livrant son Fils jusqu' le laisser mourir en expiation
pour les pcheurs, et aucun Esprit Saint de Dieu n'est donn aux chrtiens et
au monde, si ce n'est celui d'un tel don.

Beaut du monde et gloire de Dieu

La gloire traduite en beaut


Ce qu'on vient de dire donne une ide de l'abme qu'ouvre le problme de
savoir comment traduire dans les termes de la beaut de ce monde cette gloirel, celle de la Croix et de la Rsurrection, mais aussi celle de tout ce qui
manifeste la gloire absolue de l'amour et qui, par l, fait bloc avec ce centre de
l'histoire du salut. Il est essentiel la beaut de ce monde qu'elle reste audessus de toute tentative pour lui donner un but et qu'elle brille en soi-mme
d'un clat bienheureux (2), pour tre ainsi, dans le monde, un reflet trs pur
de l'Absolu de Dieu ; et c'est cette beaut du monde qui devrait maintenant
avoir malgr tout un but, celui de donner une image de la gloire de Dieu,
laquelle la domine, en diffre du tout au tout, et qui, encore en plus, apparat
dans le paradoxe de la dfiguration suprme, sur la Croix ! Peut-il y avoir
quelque chose comme un art chrtien ? L'Iconoclasme (3), dont les
flambes ne cessent de se succder dans l'histoire, rpondra non, ou, au
moins, soulignera le point d'interrogation. Et pourtant, Dieu est apparu sous
forme d'homme dans sa vritable image (4), qui est son Fils. Mais cette
apparition dans la ressemblance d'un homme tait une faon de se vider
de soi-mme pour prendre forme d'homme , jusqu' la mort sur la
croix (Philippiens 2,7 s.). Cet aspect-l aussi, la beaut devrait pouvoir en
fournir l'image. Est-ce possible ?
Il faudra, en ce domaine, pousser le discernement des esprits jusqu' sa fine
pointe. Quand et comment l'art chrtien se rend-il rellement transparent ce
qu'il a le devoir de reprsenter en vrit ? Quand la beaut laisse-t-elle
transparatre la gloire de l'amour ? Quand, au contraire, la premire absorbet-elle pour ainsi dire la seconde en elle, pour la faire servir d'aliment sa gloire
elle, une gloire qui n'est que trop de ce monde ? C'est une tche redoutable
que de se prononcer ici.
Il y a bien un domaine l'intrieur duquel les tentatives d'art chrtien
produisent des oeuvres dignes de foi, par ce qu'elles ont de primitif (dans l'art
populaire des campagnes) ou de naf (jusqu' la navet trs subtile d'un Fra
Angelico). Il y a le monde des icnes, qui, dans la plupart des cas au prix d'une
certaine dsincarnation, peut acheminer jusqu' la gloire de Dieu ; mais elles
aussi demandent un discernement des esprits quand elles versent dans le
pathos, comme dans certains aspects de l'art byzantin, et surtout serbe. Il nous
faudra aussi nous garder avec grand soin de juger des uvres d'art d'aprs
l'impression qu'elles font sur nous, hommes du XXe sicle, afin de les
apprcier selon les critres de la sensibilit de l'poque qui les a vu natre. Un
choral du Moyen-Age suscitait a l'poque des motions tout fait diffrentes
de celles qu'il veille aujourd'hui. Mais tout, dans le grand art, ne reste pas
aussi ambigu que ne le sont par exemple tous les titanismes chrtiens, ou,
pas moins qu'eux, toutes les sucreries qui prtendent nous faire tout de suite
goter le ciel. On peut citer aussi des cas o l'art a russi atteindre la
transparence d'une pit authentique, mme l o l'artiste a tir tous les
(2) Mrike, Ueber eine Lampe.
(3) Cf. dans ce numro, l'article de C. von.Schnborn, La querelle des images Byzance
(N.d.I.R.).
(4) Cf. Romains 8, 29 ; 1 Corinthiens 15, 49 ; 1 Corinthiens 3, 18 4, 4 ; Colossiens 3, 10.

Communio, no VII, 6 novembre-dcembre 1982

Beaut du monde et gloire de Dieu

registres de l'orgue du Beau : la Messe en si de Bach, la messe inacheve de


Mozart, Rouault, Messiaen... Entre les deux extrmes s'tend une zone vaste
et passionnante de chefs-d'oeuvre dont la technique semble matriser d'une
manire ou d'une autre ce qui, dans le Beau, le fait se transcender jusqu' la
Gloire cependant que, malgr tout, le fait que l'artiste ait acquis le pouvoir
de nous ravir doit nous servir d'avertissement : on a autant de mal rsister la
Cne, la Crucifixion, au Mose du Tintoret (pour ne citer qu'un exemple parmi
bien d'autres) qu' un chef-d'uvre de Shakespeare, chez qui on niera aussi
peu que chez le premier la prsence d'une composante religieuse, et mme
chrtienne (qu'on songe Mesure pour mesure).

LE

discernement des esprits ne vaudra pas seulement pour celui qui


contemple l'uvre, et pour son salut ; il vaudra dj, du ct de l'objet,
pour l'uvre elle-mme. Il y faut de la part de celui qui contemple une
ducation la fois esthtique et religieuse. Terminons par un dernier exemple : la
Crucifixion de Matthias Grnewald (5). Une matrise technique suprme y est
mise au service de l'horreur qu'il s'agit de traduire. Mais ici, la diffrence de
tant d'autres crucifis qui suscitent la mme horreur, on peut percevoir
l'humilit du peintre qui s'efface devant l'uvre unique de Dieu. Et cette
qualit chrtienne permet que, travers ce que ce Crucifi a d'affreux,
travers l'absence apparente de toute beaut, perce, la gloire de l'amour divin en
sa flamboyante nigme : fulget crucis mysterium.
Une telle russite est rare, mais elle est possible.
Hans-Urs von. BALTHASAR
(traduit de l'allemand par Rmi Brague)
(titre original : Weitliche Schnheit und gttliche Herrlichkeit )

Rmi BRAGUE

Le chef-d'uvre de Dieu
L'art chrtien qui est d'abord l'art du Dieu qui se rvle en
un mythe vrai a pour centre l'uvre mme du Christ. Aussi
nous propose-t-il moins un spectacle contempler, qu'une uvre
laquelle participer.

ON se demande parfois si le Christianisme, qui a longtemps inspir le


grand art, est encore capable d'exercer la mme influence aujourd'hui.
Nous aimerions poser ici une question pralable : si un art chrtien
rsulte de l'lvation de la nature (ici, l'activit artistique) par la grce (la foi
chrtienne), la nature de l'art contemporain est-elle assez consistante pour
supporter la grce du baptme ? L'art, tel que nous le vivons aujourd'hui, est-il
capable du Christianisme ? Il semble, premire vue, bien se porter. Aucune
poque n'a entour les uvres du pass de tant de soins, ne les a reproduites,
enregistres, diffuses si largement. Jamais sans doute plus d'artistes n'ont
produit plus d'uvres. Et rien ne prouve que la quantit accrue se paie d'une
perte en qualit : on peut parier que, le temps ayant opr pour l'art du XXe la
slection qu'il a toujours faite, les sommets de notre art se dresseront aussi
haut que ceux du pass. Et pourtant...
L'art sans le beau

(5) Retable d'Isenheim, actuellement au muse d'Unterlinden, Colmar.

Hans-Urs von Balthasar, n en 1905 Lucerne (Suisse). Prtre en 1936. Membre de la


Commission thologique internationale ; membre associ de l'Institut de France. Co-fondateur de
l'dition allemande de Communio. Sa dernire bibliographie, arrte 1977, compte 90 pages dans Il
fila d'Ariana attraverso la mia opera, Jaca Book, Milan, 1980. Derniers ouvrages parus en
franais : Nouveaux points de repre, coll. Communio , Fayard, Paris, 1980 ; Aux croyants
incertains, coll. Le Sycomore , Lethielleux, Paris, 1980.

O trouvons-nous l'art ? Tableaux et statues nous attendent au muse. Des


uvres de toutes les poques et venant du monde entier y sont juxtaposes.
Elles n'ont rien de commun, sauf le commun dracinement qui les arrache
leur paysage originel et les fait survivre une poque rvolue. Ce qui leur
donnait un sens a disparu : la statue n'est plus le support qu'une divinit venait
habiter, le tableau n'est plus l'offrande ddie au saint patron, ou le portrait
destin perptuer l'exemple des vertus d'un anctre, etc. Pour nous, les
uvres n'ont d'autre sens qu'elles-mmes, et un art qui viserait des uvres
utiles nous semblerait servile. Cependant, cette qualit de ne renvoyer
orgueilleusement qu' soi-mme, les uvres ne la tiennent pas d'elles-mmes.
Elles la reoivent du dehors, d'un invisible, du regard qui dcide de leur
confrer la dignit d'uvres d'art. Leur seul sens, c'est d'tre regardes. Le
muse est ainsi comme un cimetire dont il faut voquer les morts pour leur
insuffler la vie : Je ne sais quoi d'insens rsulte de ce voisinage de visions

 
  

m or te s. El l es s e jalou sen t e t s e d i sput ent le r ega rd qui l eur appor t e


l'existence (1).
Ce qui a chang, avec l'poque moderne, n'est pas la qualit des produits de
l'art, mais la nature de notre rapport celui-ci. Le regard que nous portons sur
l'art, et la faon mme dont il se prsente, ont pris un tour nouveau : les
uvres d'art sont des objets pour le regard d'un sujet qui s'en fait le
spectateur. Le rapport moderne l'art du pass est devenu celui d'un sujet (le
connaisseur) un objet, et l'art moderne prend ce rapport comme rgle,
produisant ainsi des objets dont le seul sens est d'tre pour un sujet. C'est
pourquoi il travaille essentiellement dans la perspective du muse, auquel
l'objet d'art devra pouvoir aboutir, travers l'tape de l'exposition, muse
provisoire, comme son lieu naturel. L'artiste sait, le plus souvent
inconsciemment, que ce qu'il produit tient son sens du regard. Il sait d'abord
que son regard lui est crateur : c'est la faon dont il voit qui est dcisive.
Plus elle est originale et nouvelle, plus son art sera grand. Son produit est
avant tout l'expression de son activit. Celle-ci est plus importante que les
uvres, qui ne l'expriment jamais totalement. Les uvres sont ainsi
ncessairement de reste par rapport la crativit qui ne s'puise pas en 
L'ironie romantique, ce sentiment de l'artiste qui se sait plus important que ce
qu'il produit, est plus actuelle que jamais : l'uvre ne possdant plus en ellemme une vidence assez convaincante (puisqu'elle doit tmoigner, non
seulement d'elle-mme, mais d'une crativit qu'elle ne saurait puiser), il lui
faut se doubler d'une prsentation par l'artiste. D'o une succession de
manifestes, dont certains sont plus russis que les productions de l'cole qu'ils
disent fonder. La personnalit du crateur, puisqu'elle est plus importante que
l'uvre produite, passe au premier plan et devient le vritable chef-d'uvre, le
vritable objet admirer.
Le crateur sait par ailleurs que les objets qu'il produit, et qui le font
reconnatre, ont besoin du regard du consommateur d'art. Il entretiendra donc
avec celui-ci une relation contradictoire : d'une part, il nourrira contre lui un
secret ressentiment. Car de quel droit le spectateur, qui ne fait rien, serait-il, de
par son seul regard, aussi crateur que lui ? Il aura donc tendance refuser de
lui livrer le sens et le cacher dans un sotrisme avou ou non. La
consistance en soi de l'uvre est remplace par le repli sur soi de l'objet. Les
niveaux de l'art se polarisent et se tendent jusqu' la rupture entre un art
populaire et un art pour l'lite, sans qu'un style commun puisse les faire
communiquer. D'autre part, si l'uvre doit tirer son sens du regard, il lui
faudra l'attirer sur elle. L'art moderne devra racoler le spectateur pour lui
soutirer du sens. Il semble ainsi oblig de chercher produire de l'effet, en
renouvelant ses procds quand ceux-ci s'usent. D'o une rapide succession
d'coles et de styles.
On voit la consquence capitale de ce fait : les arts ne sont plus les arts du
beau, les beaux-arts . Ils ne cherchent plus le beau, ni non plus le laid, qui
ne se comprend qu' partir de son contraire. Ils cherchent bien plutt ce que
l'on a fini par appeler l' esthtique . Un objet d'art n'a plus tre beau, il lui
suffit d'tre esthtique le mot, remarquons-le non sans sourire, dit en

grec ce que sensationnel dit en latin. Le beau est devenu un cas particulier
de l'esthtique. Il est une manire, parmi d'autres, de produire de l'effet, au
mme titre que le caractristique, l'intressant, le frappant, le choquant, le
surprenant, l'excitant, etc. Certes, on sait depuis toujours que le sujet d'une
uvre n'a pas tre beau, et que l'art peut faire d'un sujet repoussant une
uvre belle. Mais la nouveaut est ici que l'uvre elle-mme n'est plus tenue
d'tre belle. Il lui suffit d'tre esthtique , c'est--dire d'tre artistique .
L'art est conu comme dlivr du Beau et plus important que lui. Il a cess
d'tre au service du Beau (2).

La dispersion de luvre totale


Cette fresque, peinte . grands traits, n'indique que la tendance gnrale de
l'poque moderne dans son rapport l'art, et ne prend pas en vue tel ou tel
artiste, voire ses efforts pour y chapper. Si elle est vraie, elle doit amener
poser nouveaux frais la question de l'art chrtien: Un art qui a pris son
indpendance par rapport au Beau et qui vise avant tout exprimer la
crativit de l'artiste en produisant de l'effet sur le spectateur peut-il tre
chrtien ? Peut-il mettre ses produits au service de la foi sans que ceux-ci,
malgr qu'en ait leur auteur, ne la pervertissent ? Le Beau est en effet le point
o l'art peut s'articuler sur la foi. Je dis : la foi, et non simplement le sacr. Car
ce terme ambigu peut impliquer qu'on a recours l'effet. Dans la foi, nous
sommes en relation avec un sacr qui est aussi, et essentiellement, saint. Or, le
Beau a une certaine proximit avec ce qui est saint : il nous ravit nousmmes, il nous ouvre sur un monde qui nous domine, auquel nous ne
sommes admis que par une grce immrite, et devant lequel nous nous
sentons indignes. Le Beau invite au respect. Devant lui, on ne peut pas faire ou
dire n'importe quoi. Il ouvre ainsi sur les autres transcendantaux, le Vrai, le
Bien. Par suite, un art qui sert le Beau peut ne pas faire obstacle la foi, qui
prtend donner accs la vrit et au Bien. Mais que faire lorsque l'art ne
mne qu' l'affirmation de soi du sujet ? Si la culture ne dbouche que sur le
culte de soi-mme, comment ne pas rompre avec elle, si l'on veut adorer sans
idoltrie ? Ici, le discernement des esprits devrait se faire cas par cas, car la
nature de l'uvre ne dtermine pas automatiquement l'attitude de celui qui
l'utilise. Une uvre qui a t conue dans le seul but de glorifier Dieu peut tre
dtourne de son sens et servir produire des sensations ; rciproquement, un
cantique o tout parat suer la clbration de la communaut par elle-mme
pourra tre le support d'un authentique acte de foi, etc.
Tous ceux qui produisent de l'art ou qui en jouissent doivent ici faire leur
examen de conscience ce que chacun ne peut faire que pour soi-mme.
Cependant, approfondir l'analyse de la victoire de l'esthtique sur le Beau
pourra nous permettre de prciser le critre d'un tel examen. On pourrait le
faire dans plusieurs directions. Par exemple, en faisant la gnalogie de la
rvolution philosophique qui a men au concept moderne de sujet. Comme
nous serions par l amens sortir des limites d'une rflexion sur l'art, nous
prfrons nous attacher l'autre ple de la question, la chose de beaut
(pour viter aussi bien uvre qu' objet ). Il faut se demander ce qui la
(2) Cf. Gthe, Von deutscher Baukunst, p. 102 (Reclam) et Hugo, Prface de Cromwell.

(I) P. Valry, Le problme des muses , dans Pices sur l'art, Pliade, t.2, p.1291.

10

11

Rmi Brague

  
  

rend vulnrable une annexion par la subjectivit, laquelle fait de l'attitude


esthtique, sinon notre destin invitable, du moins une pente spontane. Nous
avons dit que ce qui tait uvre d'art devenait objet d'art : Nous avons des
produits, nous n'avons plus d'uvres (3). Il semble que ce soit la perte de la
dimension d'uvre qui entrane la monte de l'esthtisme. Pour le montrer, on
peut partir du fait, depuis longtemps constat, de la dispersion des arts
peinture, sculpture, musique, posie, etc. sont de plus en plus isoles les unes
des autres. H. Sedlmayr a trs bien montr comment cette dispersion
provenait d'une sparation par rapport l'architecture qui explique bien des
aspects de l'art moderne (4). La monte de l'esthtisme est parallle une
dispersion des arts : une fois que le fait global de l'art se prsente en ordre
dispers, il offre moins de rsistance la subjectivit. Et il doit se prsenter
ainsi ds que l'architecture n'est plus le modle dominant. En effet, elle a le
privilge de nous empcher de sparer le regard non-intress qui se jette sur
l'objet esthtique de l'utilisation propre aux objets d'usage. Nous ne pouvons
pas nous placer devant un btiment comme devant un tableau sans cesser de
le prendre comme il se donne. Pour se faire, il faut au moins y entrer, la
limite, l'habiter. C'est alors lui qui fait plier notre subjectivit et nous soumet
sa loi.

L'effacement de la mythologie
La ncessit, derrire chaque oeuvre d'art, d'un horizon, d'un milieu
nourricier de ce genre, n'est pas de soi perceptible, et agit d'autant plus
souverainement qu'elle reste implicite. Elle n'a gure t formule qu'au
moment o cet horizon a t peru comme absent. Cela s'est produit
relativement tt dans le processus l'issue duquel l'esthtique tend prendre
le contrle de l'art. Le terme qui nomma ce ncessaire absent est celui de
mythologie. Dans son Dialogue sur la posie, publi en 1800, le jeune Friedrich
Schlegel fait dire l'un de ses personnages (: tous les points essentiels sur

De par cette impression d'tre situ dans un tout englobant, impression qui
ne lui est pas propre, mais qui y est quasiment oblige, l'architecture est plus
qu'un art particulier. Elle est mme plus qu'un art. Elle est le symbole concret
d'un difice bien plus ample, d'une conomie invisible. Et c'est parce qu'elle
est ce symbole qu'elle est assez naturellement propre abriter l'ensemble des
arts et leur donner leur unit. Il serait donc illusoire, une fois qu'elle a perdu
ce rle de symbole, de chercher le lui redonner artificiellement, par exemple
en additionnant tous les arts autour d'elle (comme l'un d'entre eux) en une
oeuvre d'art totale : solliciter le sujet de tous les cts la fois, ce n'est pas
dpasser le subjectivisme. L'architecture n'a de rle dirigeant que parce qu'elle
nous donne l'ide d'un art capable de prsenter l'ensemble de la ralit sous un
jour nouveau. Mais si l'architecture, la messe, la fte baroque, etc., peuvent
mobiliser tous les arts, c'est qu'elles reoivent elles-mmes leur unit de la
totalit qu'elles clbrent. Celle-ci est comme un monde l'arrire-plan de
tous les objets, qui n'est jamais lui-mme un objet, le fond de tout ce qui se
produit et qui n'est jamais lui-mme produit, mais qui se tient derrire toutes
les uvres d'art comme uvre d'art s'engendrant elle-mme (5).

L'explication pouvait tre omise, l'exemple privilgi de la mythologie grecque


tant prsent toute l'poque. Et mme si l'on se garde de cder au mirage
d'un hellnisme idalis, le diagnostic de Schlegel garde une pertinence
certaine : la mythologie grecque a de fait fourni l'art classique, antique et
renaissant, un rpertoire de thmes qui permet aux uvres de constituer un
ensemble cohrent. Mais ceci ne vaut pas que pour le monde grec. On peut en
effet dcrire l'univers de reprsentations introduit par le Christianisme
(histoire sainte, monde anglique, vie de. Jsus) comme ayant, ou ayant eu,
une fonction analogue celle de la mythologie. Peut-tre cet univers s'effacet-il mme plus lentement qu'on ne pourrait penser premire vue : l'art qui
semble le moins li une mythologie, comme le paysage, la nature morte, le
roman raliste, vit peut-tre secrtement du reflet d'une conception thorique
du monde et de son unit, voire d'une trace de la foi en la cration (7).
Remarquons enfin que, si l'existence d'un catalogue de sujets plus ou moins
imposs peut souvent dgnrer en acadmisme, son absence laisse dsarm
devant un redoutable problme, celui du choix des sujets dsormais libres :
en quoi un sujet mrite-t-il qu'on le traite ? Le choix des sujets partir de
critres purement intrieurs l'art mne assez logiquement la suppression
mme de l'ide de sujet (8).

De la prsence ou de l'absence de cette oeuvre qui est monde ou de ce


monde qui est uvre dpend l'miettement ou la consistance de l'art. C'est
ce niveau qu'il faut comprendre la dimension religieuse de l'art, dont on dit
parfois qu'il l'a perdue. Cette perte n'est pas l'application de techniques
inchanges des sujets dsormais devenus profanes. Il faut y voir le progressif
clatement du fait global de l'art, la suite de l'effacement tout aussi lent de
toute vision d'ensemble capable de relier le monde lui-mme et de lui
permettre de fournir chaque uvre le contexte qui la relie toutes les autres.
(3)

Balzac, Batrix, dbut.

(4)
H.Sedlmayr, Verlust der Mitte (Die bildende Kunst des 19, und 20. Jahrhunderts als Symptom und
Symbol der Zeit), Salzburg, 1948. Cf. en particulier p. 80.
(5)
.796.

12

F. Schlegel, Gesprch aber die Poesie, dans KA, Il, p. 324 et cf. Nietzsche, Wille zur Macht,

lesquels la posie moderne le cde l'ancienne se laissent rsumer en ces mots :


nous n'avons pas de mythologie . Le romantique ne constate l'absence d'une

mythologie moderne que pour mieux faire ressortir l'espoir de sa renaissance


grce la philosophie idaliste. Certes, il en sentira lui-mme vite
l'impossibilit. Mais son chec ne nous laisse que plus brutalement devant le
problme que pose une telle absence. Le terme mme dont il se sert pour la
nommer est d'abord laiss sans autre explication que mtaphorique ( centre,
point fixe, sol maternel, ciel, vivante atmosphre ), et n'est glos qu'en 1823
par vision symbolique de la nature, comme source de l'imagination cratrice
et comme vivante sphre d'images pour chaque reprsentation artistique (6).

Le lent effacement de l'univers mythique est ainsi une cause de la dispersion


des arts, laquelle facilite leur mancipation par rapport au Beau et leur entre
dans le domaine de l'esthtique. L'art tend ainsi perdre son importance, et
devenir une simple dcoration de la vraie vie, sans vrit ni srieux. Devant
cette situation, la voie d'un retour au paganisme ancien et ses mythes est
(6)

F. Schlegel, ibid, p. 312 et cf. p. XCI.

(7) Mme Flaubert, dont le spinozisme est peut-tre le seul essai pour raliser le rve du jeune Schlegel, parle de
voir les choses comme le bon Dieu les voit .
(8) I1 est troublant de voir l'art moderne se donner pour modle l'arabesque (F. Schlegel, Baudelaire), l'art de
l'Islam, religion sans incarnation. La fin de la mythologie mne peut-tre ncessairement l'abstraction.

13

 
  

Rmi Brague

bouche. La science et la technique modernes nous ont rendus incapables de


voir les sources travers les nymphes, et la foudre travers Zeus. Le
paganisme, moralement ambigu, perd l'innocence que lui confre sa navet,
ds qu'on s'essaie y retourner. Un paganisme voulu tourne du dmonique au
dmoniaque. Face l'exactitude plate, mais probe, de la science moderne, ce
qui tait vrit dans les Olympiens devient illusion. La statuaire grecque, par
exemple, dans laquelle la beaut physique tait l'image de la srnit divine,
tourne, une fois singe, au culte de la force ou de l'rotisme. Une seconde ide,
celle d'laborer une mythologie moderne, est dans l'air depuis longtemps (9).
Mais peut-on fabriquer une mythologie ? La fonder sur la science mne la
monstruosit idologique. La fonder en dehors d'elle aboutit des essais,
parfois russis, voire fascinants (Stefan George, Yeats, ou Michel Tournier).
Mais ces tentatives restent intrieures aux uvres. Elles ne sont plus le milieu
dans lequel celles-ci se cristallisaient, mais des objets fabriqus. Or, c'est
justement l'vidence et la familiarit de ce que nous trouvons dj l qui font
l'intrt de la mythologie. En crer une est donc aussi absurde que de crer
artificiellement une langue naturelle. Nous ne pouvons croire en ce que nous
savons avoir prfabriqu. Mieux encore, nous devons ne pas mme avoir
besoin de croire en une mythologie (les Grecs ne croyaient pas leurs
dieux). Elle doit aller de soi.
S'il en est ainsi, si l'effacement de la mythologie rend impossible un art
capable de se mettre radicalement et dfinitivement l'abri de l'esthtisme,
c'est cet effacement qui place l'usage chrtien de l'art devant une difficult
insurmontable. Mais on voit alors que le Christianisme aurait mauvaise grce
le dplorer, car il en est pour une bonne partie lui-mme responsable. Le
refus de l'adoration des forces naturelles, que l'on cesse de considrer comme
vivantes, commence chez les prophtes de l'ancienne alliance, et n'est pas
moins tranchant dans la nouvelle. La science moderne, dont les applications
nous rendent aveugles l'univers du mythe, n'aurait peut-tre pas t possible
dans un univers que la critique judo-chrtienne n'aurait pas d'abord rendu
inerte. On a donc pu reprocher au Christianisme d'avoir dtruit le Beau (10), et
la nostalgie des esthtes se tourne souvent en mme temps vers le monde
antique et contre le Christianisme. On peut certes rpondre que le
dsenchantement du monde est loin d'tre purement ngatif, que la
rationalisation et la conqute technique de la nature ne sont pas sans rapport
avec l'avnement d'une certaine libert, qui vaut mieux que le monde de
terreur superstitieuse du paganisme, et que l'esthtisme est aussi le rapport au
Beau que suscite l'mancipation par rapport la nature (11). Et l'on n'a pas
tort de le faire remarquer.
Le mythe se condense
Nous prfrons cependant essayer de montrer comment ce que le
Christianisme nous fait perdre, par rapport au monde paen, nous est redonn
sous un autre aspect, qui le libre de ses limitations, comment le Christianisme
(9) Cf. le texte connu sous le nom de plus ancien programme de l'idalisme allemand (1796 ?) et cf.
note 6. (l0) Cf. Mallarm, lettre Lefbure du 17.05.1867.
(11) Sur ce dernier thme, cf. l'essai de J. Ritter, Landschaft. Zur Funktion des Aesthetischen in der modernen
Gesellschaft , dans Subjektivitiit : Sechs Aufstze, Frankfurt, 1974, pp. 141-163 et 172-190.

14

contient ainsi l'quivalent de ce qui, dans le paganisme, avait donn naissance


un des sommets de l'art, comment, pour parler avec Hamann : si notre
thologie (...) n'a pas autant de valeur que la mythologie, alors il nous est
absolument impossible d'galer, plus forte raison de surpasser, la posie des
paens (12).

En quoi, donc, la thologie, la manire dont Dieu parle, qui culmine dans le
Christ comme Verbe de Dieu, est-elle mythologie ? On a depuis toujours
remarqu que la vie du Christ prsentait des analogies souvent frappantes
avec certains mythes : un personnage n de faon miraculeuse, qui gurit les
malades, qui donne son corps en nourriture pour la vie du monde, qui meurt
et revient la vie en apportant une fcondit inoue, etc., tout cela n'est pas
sans parallles. Longtemps, les potes et les artistes ont pu s'aider de ceux-ci
pour mieux percevoir la figure du Christ, et, rciproquement, se servir de
celle-ci pour donner aux mythes paens de gurison et de fcondit la
plnitude de sens laquelle ils ne faisaient qu'aspirer. Mais une fois perdue la
capacit de percevoir le mythe autrement que comme une fable sans
fondement, on a pu tirer argument de ces ressemblances pour assimiler en
bloc l'histoire du Christ une lgende, ou, chez de plus modrs, pour
demander que l'on dcape le noyau central du message chrtien de ces
alluvions supposes trangres. Il nous semble, quant nous, plus juste de
reprendre ici une intuition centrale de C.S. Lewis : De mme que le mythe
transcende la pense, de mme l'Incarnation transcende le mythe. Le cur du
Christianisme est un mythe qui est aussi un fait. Le vieux mythe du Dieu qui
meurt, sans cesser d'tre un mythe, descend du ciel de la lgende et de
l'imagination sur la terre de l'histoire. Il a lieu une date particulire, un
endroit particulier, suivi par des consquences historiques dfinissables (..). En
devenant fait, il ne cesse pas d'tre mythe : voil le miracle (..). Pour tre
vritablement chrtiens, nous devons la fois admettre le fait historique et
accueillir le mythe (mme devenu fait) en ouvrant notre imagination aussi
grand que nous ne le faisons pour tous les mythes (13). Le paradoxe est ici

que le mythe n'est pas simplement vrai au sens o il exprimerait quelque


chose de profond sur le monde et sur l'homme ce qui ne cote pas grandchose - mais au sens le plus plat du terme, parce qu'il a rellement eu lieu,
comme tout autre vnement historique. Le mythe ne peut plus survivre dans
notre univers o seul compte le fait. Ou, s'il survit, il ne peut que se pervertir
en idologie ou en rverie toxicomane. Avec le Christ, il se cache dans le fait
empirique le plus humble. Et il se pourrait que ce soit pour lui le seul refuge
possible. Le monde divin de la mythologie paenne se rtrcit dans le
Christianisme jusqu' la pointe que reprsente le Christ; le dernier demidieu (Hlderlin) de mme que, par rapport au judasme, le peuple lu se
concentre progressivement dans le reste d'Isral qui finit par concider
avec Jsus de Nazareth. Mais ce chas d'aiguille, par lequel tout le cr doit
passer, est aussi le point focal aprs lequel l'image se dploie nouveau dans
toutes ses dimensions, mais au prix d'un total renversement.

(12) Aesthetica in nuce, p. 109 s. (Reclam).

(13). Myth became fact , dans God in the dock : Essays on Theology, Fount Paperback, 1979, p. 43s. Cf. les
r f r e n c e s r e c u e i l l i e s d a n s P a u l F. Fo r d , C o m p a n i o n t o N a r n i a ( . . . ) , S a n Fr a n c i s c o ,
1980, s.v. Mythology, p. 206 s.

15

Rmi Brague

La relation habituelle de l'art son fond mythologique se trouve ainsi


rvolutionne par le fait chrtien. L'art classique suppose une mythologie
parce qu'il ne peut tre pure fiction. Il lui faut reprsenter ; il ne peut tout faire.
L'activit de l'artiste est prcde par celle du monde qui se manifeste sous la
figure de hros ou de dieux dont chacun est le monde, vu sous un certain
visage (14). L'initiative revient aux deux dieux. L'artiste rpond cette
manifestation en leur donnant une forme potique ou plastique. Mais seule
cette forme donne au monde vu dans tel ou tel dieu une figure reconnaissable.
Le terme de la mythologie, sa dernire tape, n'est autre que l'acte par lequel
l'artiste donne forme visible au dieu (15), en une uvre qui commmore et
solidifie l'apparition divine. Le processus mythologique englobe ainsi l'artiste.
Bien plus, il repose sur lui en dernire instance. Et pourtant, rien ne garantit
que le dieu est tel que l'artiste le reprsente. L'uvre peut, tout au plus,
apparatre comme ce quoi le dieu ressemblerait si il se rendait visible.
L'artiste doit donc reprsenter le plus fidlement possible ce qui ne se donne
pas voir, rendre visible ce qui devrait le faire seulement soi-mme. Il est
condamn rver que son uvre s'anime et prenne une vie propre. Dans le
fait chrtien, maintenant, l'initiative est tout entire du ct de Dieu, qui va
jusqu' prendre lui-mme une nature d'homme. Rien ne spare alors le divin
de l'uvre qui le rend visible. Rien de ce qui est visible de Dieu ne reste en
dehors du Christ. Alors que l'art reste constamment en attente d'incarnation,
ici, elle est effective. Le mythe concide avec le fait. Ce qui se traduit, au niveau
de l'expression, par la concidence du rcit mythique avec le ralisme le plus
strict et le plus sobre d'o le style unique des vangiles. Le mythe, tout
entier bu par le fait, ne le bordant plus de son aura fabuleuse, ils ne
comportent pas de merveilleux . A l'inverse, le fait n'est autre que la mise
en uvre du mythe ; rien en lui qui ne soit satur de sens. Le Christ est ainsi,
en sa vie, comme une uvre autonome qui serait son propre artiste.
La mythologie est normalement l'arrire-plan de l'uvre, le fond qu'elle
suppose. Celle-ci, par exemple en Grce ou aux Indes, s'claire partir de ce
fond, dont elle reprsente un aspect dtermin. Elle clbre, avons-nous vu,
une piphanie qu'elle n'est pas. Il y a plus : mme si, dans une uvre gniale,
la clbration pouvait par extraordinaire concider avec l'apparition de son
objet, ce miracle ne concernerait qu'une partie du monde divin, qu'un pisode
parmi d'autres de la geste d'une des figures d'un panthon pullulant. Avec le
Christ, tout s'inverse : une personne concrte, non seulement concide avec
une figure mythique ce qui tait dj le cas dans l'ancienne alliance (16)
mais concentre en soi l'ensemble du monde mythique. Certes, l'incarnation, la
vie et la pque du Christ font bien partie de l'histoire sainte, et deviennent
comprhensibles partir d'elle un peu de la mme faon qu'une statue le
devient partir de la lgende du dieu. Mais en mme temps, le Christ contient
la plnitude de la divinit (Colossiens 2, 9), et avec elle la plnitude de la
geste de Dieu avec son peuple. L'uvre (le Christ) rcapitule la mythologie
(l'conomie du salut) en lui montrant le foyer unique vers lequel tendait le

Le chef-d'uvre de Dieu

foisonnement dispers de ses figures. L'histoire entire est contenue dans un


pisode qui en fait pourtant partie : le Christ n'apporte rien de nouveau par
rapport l'ancienne alliance dont il est l'aboutissement, mais il apporte en sa
personne toutes choses comme nouvelles (17). De la sorte, le Christ est comme
une uvre d'art totale.
Le symbole libre
Dans le monde paen, aucune figure ne contient la totalit de l'univers
mythique. Chacune doit donc se dtacher sur un fond qu'elle ne matrise pas.
La prsence de ce fond est le destin qui pse sur Gilgamesh ou sur Hercule,
comme une vengeance qui les ramne la fin l'ordre du tout. Le Christ, lui,
n'est pas un hros tragique que menace du dehors une force impersonnelle et
hostile : le mythe passant tout entier dans la personne, il ne reste rien endehors de celle-ci. Le Pre a tout remis entre les mains du Fils. C'est pourquoi
l'heure du Christ est son heure, non la limite que lui assigne un destin, mais sa
glorification. Sa mission, la coupe qu'il doit boire, le baptme qu'il doit
recevoir, ne s'imposent pas sa libert. Ils sont plutt l'aspect qu'elle doit
prendre pour attirer les ntres en tant qu'elles sont libres, et pour les dlivrer
de leur destin de pch. La loi du monde ne s'impose pas lui ; il est
autonome, parce que la loi de son tre est son obissance au Pre dont il est
l'expression parfaite, le Verbe. Le mythe devient logos - non comme raison,
mais comme Verbe. Le mythe intrioris, devenu logos, ne s'oppose plus la
libert, mais lui est identique. De ce fait, le rapport entre l'uvre et ce qu'elle
reprsente est renouvel, parce que rgi dsormais par la libert. Si, par
symbole on entend une figure mythique charge de sens, sans nullement
postuler que cette figure est sans ralit, on pourra dcrire le Christ comme ce
paradoxe d'un symbole libre. Rien de commun, ici, avec la faon dont un
personnage historique peut devenir un symbole, en ce qu'un peuple ou une
poque ont fini par se reconnatre en lui. Car, dans ce cas, la dimension
symbolique jouera dans le cadre de l'histoire le rle qui est celui du destin dans
la mythologie : elle crasera la ralit concrte du personnage, qui ne pourra
ressurgir, `pour les historiens postrieurs, qu'au prix d'une dmythisation. Le
symbole joue alors contre la libert : le personnage agit parce qu' il est porteur
d'un symbole. Dans le cas du Christ, rien de tel. C'est sa libert mme qui le
fait symbole. Il est l'image du Dieu invisible parce qu'il renvoie librement au
Pre qui l'a envoy. Par suite, une limite essentielle l'uvre d'art se trouve
leve : celle-ci requiert un spectateur qui la lise de l'extrieur et qui y voie,
justement, le symbole qu'elle est. Ici, en revanche, l'uvre renvoie librement
au Pre comme celui qui agit (cf. Jean 5, 19). Le spectateur ne pourra donc la
percevoir, comme nous le verrons, qu'en s'assimilant elle. Il en est de mme
pour l'univers des symboles chrtiens, ceux du Moyen-Age, par exemple : ils
se groupent autour du symbole central qu'est le Christ comme symbole libre, et
ne peuvent tre adquatement compris que par qui devient ce dernier en
recevant son corps eucharistique et en tant reu dans son corps ecclsial.

(14)
Cf. W.F. Otto, Die Gtter Griechenlands : Das Bild des Gttlichen im Spiegel des griechischen
Geistes, Frankfurt, 1970 (6e d.) p. 13, 101, 121 s., 126, 161, 171.
(15)

(16)

16

Cf. Hrodote, II, 53, 2 (sur Homre et Hsiode) et Quintilien, XII, 10, 9 (sur Phidias).
Schelling, Einleitung in die Philosophie der Mythologie, 7e leon, p. 171.

(17)

Saint Irne, Adversus Haereses, IV, 34, I.

17

 
  

  


Rien ne peut ramener le Christ une loi gnrale dont il ne serait que
l'application. Il apparat au contraire dans sa singularit irrductible. Cela se
voit dans la faon dont il se prsente : il accomplit des miracles et raconte des
paraboles. Ces deux activits expriment, dans les actes et les paroles,
l'irruption d'une singularit absolue. Avant donc de rechercher historiquement ce qui singularise Jsus (son 
 il conviendrait de s'arrter sur le
fait mme que personne n'a t aussi singulier (aussi ipsissime , si l'on
veut) que Jsus. Les miracles sont en effet des actes absolument singuliers, les
paraboles des actes de langage absolument singuliers.
La parabole est un miracle linguistique comme le miracle est une parabole
agie. La parabole est une parole qui entretient avec la langue un rapport
unique (18). La parole y manie la langue avec une souverainet telle qu'elle la
pousse l'extrme des ses possibilits et la fait clater de l'intrieur. Son
caractre nigmatique, qui empche toute saisie dfinitive et toute reformulation, oblige en conserver la lettre. Il lui permet en mme temps de se garder
pour une srie illimite d'interprtations, depuis la Rsurrection, o la source
de sens est donne avec l'Esprit Saint, jusqu' la fin du monde. La parabole est
le contraire du serment, que Jsus interdit, et qui asservit le langage ce qui
est prsent dans le monde (cf. 
5, 34 s.) ; l'inverse, elle tmoigne de
la souveraine libert du Verbe qui n'est pas du monde, mais y vient. Toute
parabole est parabole du Verbe, en ce double sens qu'elle en provient et qu'elle
le reprsente. Le sens est en elle aussi insparable de la lettre que le Verbe l'est
de l'humanit de Jsus lettre et humanit tous deux indpassables, et que
l'Esprit, loin de les dissoudre, met toujours nouveau en lumire. De ce fait, la
parabole ralise le rve ultime de la posie.
Le miracle est un acte unique en ce qu'il exprime ce que le Christ a d'unique.
Ses miracles sont son
 et ses uvres sont belles (cf.  10, 32).
L'exclamation il fait bien ! toutes choses   " 37) exprime la
mme admiration que celle qui, au dbut de la #$ saisissait le crateur
devant sa cration. Le caractre unique du miracle est le mme que celui que
l'univers cr doit l'unicit de son crateur, caractre qui en fait le premier
miracle : car de quelle loi dduire la totalit de ce qui est ? Le miracle redonne
ceux qui en bnficient la singularit qu'ils ont pour leur crateur : ils
s'adressent, dans une situation unique, des individus qu'ils rendent leur
singularit. Un aveugle, par exemple, au contact du Christ qui le gurit, quitte
son rle social, quitte ce qui rattachait son cas une dfinition gnrale,
demande tre dlivr de l'infirmit qui lui assigne sa place, pour redevenir
personne. Ce faisant, le miracle ralise l'idal de singularit absolue de l'uvre
d'art dont l'existence nous donne son tour, chelle rduite, l'ide du
miracle.
Les deux, paraboles et miracles, sont des gestes  
  Les miracles
attestent le droit pour 
 de parler avec autorit (cf. 
9, 6 et al.).
Celle-ci est, au pied de la lettre, l'irruption de l'auteur dans la pice, ou celle du
lgislateur dans la jurisprudence. Dans le miracle, les lois de la nature ne
sont pas violes, mais pour ainsi dire ramens leur esprit, interprtes avec

(18) Remarquons que le mot parole , que Saussure choisit pour l'opposer langue , est un terme qui, dans les
langues romanes, vient justement de parabole .

18

quit, et dotes en consquence d'une efficacit inoue. Ainsi, par exemple, la


multiplication des pains refait un rythme acclr la multiplication des
grains dans l'pi, que Dieu fait surgir de terre pour donner du pain aux
hommes (19). Il en est de mme pour la loi de Mose : elle n'est pas
transgresse, mais ramene son principe fondamental, et dote en
consquence d'une exigence inoue. La libert du Christ est ainsi autonomie : il
est la loi en personne. Son action est marque par la concidence de libert
imprvisible et de ncessit absolue a posteriori qui caractrise le grand art.

L'uvre de la foi
Si miracles et paraboles expriment la singularit du Christ, l'uvre centrale est
le Christ lui-mme. De mme que le gnie (au sens du XVIIIe sicle) est plus
important que ce qui l'exprime, de mme les uvres du Christ renvoient ce
qu'il est qui n'est son tour que la pure activit de la charit dans la Trinit.
Le Christ cre , fait des uvres non parce qu'il correspond la nature;
mais parce qu'il rpond au Pre qui est l'origine de tout. Cette rponse se fait
dans la foi. Les miracles viennent de la foi. Pour en faire, il faut et il suffit de
croire. Il nous faut donc essayer d'approcher dans la foi l'uvre centrale du
Christ, sa pque qui s'achve dans le miracle de rsurrection dont le Verbe luimme, est l'objet. Mais ds qu'il est question de la foi, nous arrivons au centre
de ce qui est, par rapport l'art, le plus grand paradoxe. En effet, d'art est
normalement une chose de beaut , une ralit capable d'tre
rduite n'tre qu'un objet, mais dont la beaut attire l'adhsion et invite
sjourner auprs d'elle. L'uvre d'art est d'une certaine faon digne de foi, et
elle rend crdible le monde sur lequel elle ouvre. C'est ce que font, par
exemple, les statues grecques pour nous qui n'avons plus accs aux dieux
qu'elles rendaient prsents, et auxquels elles confrent encore une sorte de
ncessit. Dans le Christianisme, c'est le contraire : l'conomie du salut,
concentre sur la pque du Christ, doit passer par la foi. Dans cette uvre
suprme, rien n'est chose ; seul y compte ce qui est proprement uvre, seule est
dcisive l'action qui, comme telle, est invisible. L'uvre visible est fonde sur la
foi comme accs l'uvre invisible. La Croix ne peut tre saisie que pour
celui qui, dans la foi, la reoit comme le nud du drame du salut, la
ralisation du dessein du Pre, et la source du don de l'Esprit qui lui permet de
la recevoir comme telle. L'uvre suprme du Fils demande l'preuve de la foi
parce qu'elle est cache dans la laideur de la crucifixion.
Dans ce chef-d'uvre de l'art divin, rien n'est beau . L'art humain sait
faire une uvre belle partir d'un sujet banal, voire carrment laid. Mais
qu'est-ce qui peut rendre belle la croix ? Un certain platonisme chrtien
rpondrait peut-tre que ce que les yeux de la chair peroivent comme laideur
sensible, les yeux de l'esprit le conoivent dans sa beaut intelligible. Il faut
cependant, me semble-t-il, aller plus loin : ce qui transfigure la Croix ne vient
pas de nous, mais n'est autre que la charit de celui qui, librement, accepte de
s'y laisser clouer. C'est la charit qui fait ici quelque chose d'analogue ce que
fait l'art : l'art du Christ, c'est la charit. Cette transfiguration n'est pas faite du

(19) Cf. C.S. Lewis, Miracles : A preliminary study, Fount Paperback, 1979, ch. XV, p. 140.

19

Rmi Brague

dehors et aprs coup, par l'artiste, ou par l'esprit du spectateur. Elle est faite du
dedans et ds avant, par celui qui subit les outrages et les avilissements qui le
rendent, de fait, d'une laideur qu'aucune esthtique ne peut voir comme belle.
L'uvre n'est pas l'embellissement d'un fait. Le fait contient sa propre
transfiguration prcisment parce qu'il est lui-mme uvre parce que la
Passion est faite , agie , accepte activement et non passivement subie,
comme un accident ( ma vie, nul ne la prend, mais c'est moi qui la donne ).
Ce qui transfigure la laideur du Crucifi n'est pas de l'ordre du voir, mais de
celui du faire. Le dernier pisode du drame est, justement, un acte : celui du
Pre qui ressuscite le Fils et en achve ainsi la glorification. Mais le rsultat de
cette transfiguration est-il beau ? La Rsurrection est-elle un embellissement ? Le Ressuscit garde les traces des clous et la dchirure du coup de
lance. La gloire laquelle il parvient n'est pas la beaut. L'Esprit, libr
lorsque Jsus expirant le remet au Pre, et donn par le Ressuscit, n'tait pas
l pour faire voir le Crucifi sa lumire. Et lorsqu'il est donn, ce n'est pas lui
qu'il fait voir, mais le Pre, dont la charit devient accessible dans le Fils. Or,
l'Esprit ne s'adresse pas nous la manire du Beau. Celui-ci a, ds l'origine
platonicienne, t pens comme ce qui est le plus visible parmi ce qui est
visible, et comme ce qui, par suite, exerce sur nous un attrait irrsistible. Dans le
Christianisme, l'attirance n'apparat que pour une libert. Loin de la
contraindre, elle ne s'exerce sur elle qu'en tant qu'elle est libre. C'est la libert
qui dcide de se laisser ou non sduire. Le Beau dpend de la libert. C'est
pourquoi un art chrtien peut tre gracieux ou charmant, mais renonce tout
ce qui fascine ou envote. L'art paen risque sans cesse d'attirer soi, en la
captivant, une libert que ses uvres ne contiennent pas. L'art chrtien qui
est d'abord l'art du Dieu qui se rvle a pour centre l'uvre du Christ, qui
est pure libert. Il nous propose d'accder cette libert en entrant nousmmes l o elle se trouve, dans l'uvre elle-mme.
Le mythe quotidien
En effet, l'Esprit ne nous invite pas voir, mais agir agir pour
pouvoir voir. Et l'action qu'il nous souffle n'est autre que notre assimilation au
Christ. Pour voir la Croix, il faut la prendre notre tour et nous mettre la
suite de Celui qui la porte. L' esthtique chrtienne a ceci de trs
remarquable qu'on n'y reste pas en face de l'objet contempler (et ceci vaut
pour toute contemplation chrtienne), mais qu'on reoit de le devenir. De ce
point de vue, l'conomie du salut s'avre une fois de plus tre une mythologie
trs paradoxale. Cette tranget est la mme que celle de l'uvre qui la
prsente. Alors qu'il n'existe aucune symphonie dont l'auditeur serait une
mesure, aucune fresque dont le spectateur serait l'un des personnages, nous
sommes appels entrer dans l'uvre. De ce fait, et puisque l'uvre contient la
mythologie, nous pouvons passer de l'autre ct du miroir et devenir partie
intgrante du mythe. Pour ce faire, il faut et il suffit que nous nous
convertissions. Le mythe n'est plus alors ni un spectacle qui se droule devant
nos yeux, ni un destin qui nous empoigne comme une force contraignante. Le
mythe, loin de s'opposer la dcision, la suppose. La mythologie chrtienne
doit tre crue. Et non d'une simple croyance. Elle requiert la foi. Elle n'est
jamais, et n'a jamais t, quelque chose qui va de soi. Ce qui, en dehors du
20

 
  

Christianisme, n'est vrai que par analogie, y devient rigoureusement exact :


la foi, et la foi seule, spare le mythe, dans le sens vrai du mot, de la fiction
qui aurait voulu usurper sa place (20).
Du coup, le mythe n'est plus un pass rvolu, qui ne peut tre que l'objet
d'une nostalgie d'autant plus mlancolique que ce pass immmorial n'a
jamais t prsent. Y retourner n'est plus absurde : il dpend de nous d'en
devenir un des acteurs. Mais qui prend la dcision d'entrer dans le mythe se
trouve pris au jeu de son propre dsir : le mythe est d'une ralit bien plus
concrte que nous ne le souhaiterions, d'une prsence bien plus envahissante.
Accepter qu'il franchisse les limites du domaine rserv o nous aimerions
nous le garder disponible, et que ce soit lui qui dispose de nous, exige une
conversion souvent pnible. Entrer dans le mythe n'est pas s'vader dans un
ailleurs. C'est au contraire se reconnatre situ dans une conomie du salut qui
ne laisse rien en dehors d'elle, et qui rclame tout pour elle. Cette conomie n'a
pas commenc avec moi. Elle me prcde depuis l'origine, ds avant la
cration du monde. Il me faut donc considrer tout ce qui m'entoure comme
pris dans le mythe, comme en faisant partie : la nature est la cration, et
elle est dans le Verbe en qui tout a t fait . De la sorte, on pourra
approfondir sa prsence en apparence, va de soi, jusqu' la libert qui la
pose apprenant ainsi la voir comme une uvre. Cette faon de voir ce qui
est comme une uvre, donc pas simplement comme ce qui est l , mais
comme la cristallisation d'une libert, donne l'art chrtien une optique
particulire. Si la cration est la scne sur laquelle se rencontrent la libert
divine et celle de l'homme, celle-ci ne peut plus la saisir comme quelque chose
d'htrogne elle, et dont il lui faudrait, dans le meilleur des cas,
s'accommoder, tirant ainsi le meilleur parti d'une situation d'tranget. Le
chrtien n'est pas un Robinson. Si le monde est cr, il est de la mme toffe (la
libert) que l'homme. La libert de l'homme peut alors acquiescer au monde
sans renoncer sa dignit propre - en se colletant avec la matire pour lui
donner une marque d'autant plus violente qu'il la sait provisoire, en la
dtruisant par l'imagination, en s'en vadant, etc. Pour le chrtien, l'art peut
tre l'une des faons de montrer la bont de la Cration, cre dans le Verbe et
habite pour un temps par le Verbe incarn.
Rien n'est ainsi tranger au mythe. La vie quotidienne, le travail, la pratique
des devoirs moraux les plus prosaques, font partie du mythe. Bien plus, c'est le
mythe lui-mme qui ne tolre aucune vasion. Il en est ainsi, avant tout, de
l'vasion esthtisante, impossible pour le Chrtien. C'est pourquoi, dans l'art
chrtien, le ralisme de la reprsentation (21) n'est pas qu'un procd
artistique ; il sourd du srieux de la conversion et appelle lui. S'il en est ainsi,
les objections morales que l'on a pu soulever contre l'art cessent de porter. Cet
art-l ne nous dtourne en rien d'activits plus srieuses ; il ne nous fait pas
rver une rconciliation imaginaire au-del d'une ralit dchire. Tout au
(20) W. Weidl, Les abeilles d'Ariste (Essai sur le destin actuel des lettres et des arts,) Paris, DDB, 1936, p.
269. L'auteur de ce livre remarquable n'hsite pas parler de mythe chrtien , p. 273.
(21) On connat la thse d'Erich Auerbach selon laquelle le Christianisme aurait exerc une influence
dterminante sur la naissance de l'art occidental comme ralisme. Pour une discussion, cf. H.R. Jauss (ed.), Die
nicht mehr schnen Knste : Grenzphnomene des Aesthetlschen (Poetik und Hermeneutik, III), Mnchen, 1968, en particulier les textes de H.R. Jauss et J. Taubes, p. 143-185, et les dbats p. 583-609.

21

 
  

Rmi Brague

contraire, il nous invite prendre sur nous le srieux de la charit en nous


assimilant Celui qui peut seul amener la rconciliation relle. Ainsi, ce qui
dans le platonisme et sa critique de l'art tait vrai en un sens que l'on ne
nous demande pas de copier les ides en produisant quelque chose d'autre,
mais de devenir capable de les voir, et donc de devenir comme elles (22)
devient littralement vrai des rapports du Chrtien Dieu.
L'glise et le destin de l'art
Nous avons vu que ce dont l'absence rendait l'art moderne vulnrable
l'esthtisme, savoir la mythologie, tait prsent dans le Christianisme. En
mme temps, nous avons vu qu'elle y tait sous un mode paradoxal. Et c'est
justement ce mode paradoxal, savoir qu'elle y est objet d'une libre dcision
de foi, qui pourrait permettre de la recouvrer. Les catgories qui permettent de
penser l'uvre d'art se retrouvent ainsi dans le fait chrtien, mais y subissent
comme une conversion. Celle-ci les retourne, mais les libre en mme temps.
Elle les dlivre de leurs limitations, leur permet de passer l'une dans l'autre.
Elle lave enfin l'art du soupon qui le frappe tant qu'il s'abstrait des autres
domaines de l'activit humaine. Elle montre ainsi l'art la ralisation de son
idal. Tout ceci se fait au prix d'un recentrement sur l'uvre comme uvre.
Nous avons vu l'art se dtacher du Beau et glisser vers l'esthtisme. Il nous
semble vain de chercher remonter cette pente pour reconqurir par force
une beaut qui ne peut que s'offrir gracieusement ; il nous semble vain de
chercher comme un but en soi ce qui ne se prsente jamais que comme le
surplus imprvisible qui accompagne la splendeur majestueuse, la gravit,
l'humble dignit de ce qui mrite le respect tous les phnomnes dont la
solidarit est peut-tre justement ce qui garde le Beau d'une dgradation dans
l'esthtique. En revanche, on peut sans doute approfondir la dimension
d'uvre que comporte l'uvre d'art pour remonter de l l'uvre dans
laquelle s'exprime parfaitement la libert absolue de Dieu. L'art est ainsi
contenu en germe dans le fait chrtien, et toutes ses uvres sont contenues
dans l'uvre suprme du Pre.
Cette uvre n'est pas belle . Mais elle est source et germe de beaut. Et la
source de fa beaut n'est pas elle-mme belle. Elle est digne, grave, auguste,
discrte sainte, en un mot. Mais pas belle . L'hostie est moins belle que
l'ostensoir. La source ne devient susceptible de produire de la beaut que pour
la libert qui la reoit comme source et qui accepte de s'en recevoir. Il ne
dpend pas du germe qu'il rencontre ou non la terre capable de le faire
fructifier. De mme, il ne dpend pas de l'glise que nos civilisations soient ou
non capables de la laisser enfoncer en elles ses racines. La tche de l'glise
n'est pas de chercher frntiquement bricoler un nouvel art, encore moins
un nouvel art chrtien. L'art est libre de se dployer, et doit tre laiss sa
libert ; et l'artiste est libre de se convertir. La foi ne fait pas l'artiste ; elle fait le
saint, ce qui suffit. L'glise n'a pas chercher produire le Beau. Il se produit
tout seul, et qui le vise n'aboutit qu' l'effet esthtique. Il se pourrait cependant
que l'glise ait mieux faire. Il se pourrait mme qu'elle puisse faire la seule

chose que l'on puisse faire pour l'art : en garder fidlement le germe. L'glise
confesse que le monde est cr par un Dieu bon, et cr dans le Verbe : sa
beaut n'est donc pas que la surface brillante et illusoire d'un chaos insens o
jouent des forces absurdes et impersonnelles. Elle confesse que le Verbe, en
qui tout a t fait, s'est fait homme : l'homme n'est donc pas destin dvaster le
monde pour lui imposer un ordre arbitraire et provisoire, mais s'assimiler au
Verbe pour rcapituler le monde dans la libert. Elle confesse que le drame
central du salut est rendu prsent dans les sacrements qu'elle clbre.
Une glise qui se concentre sur la confession et la clbration de l'uvre de
Dieu, et qui semble ainsi dlaisser les illustrations plus ou moins adquates
qu'en donne l'art ne fait ainsi que sauvegarder ce qui permet l'art de garder
un sens. Ce faisant, il se pourrait que, sans le savoir ni le vouloir, elle prserve
pour l'art les chances qui lui restent d'avoir un avenir.
Rmi BRAGUE

Rmi Brague, n en 1947. Mari, trois enfants. Ecole Normale Suprieure, agrgation de
Philosophie, doctorat de 3e cycle. Charg de recherches au C.N.R.S. Publications : Le Restant.
Supplment aux commentaires du Mnon de Platon, Paris, Vrin/Les Belles Lettres, 1978 ; Du
temps chez Platon et Aristote : Quatre tudes, Paris, P.U.F., 1982.

Dans Le Courrier de COMMUNIO (supplment la revue, quatre

numros par an) :


l'analyse des lettres de lecteurs reues la rdaction ;
des informations sur les groupes de lecteurs et sur les autres
ditions de Communio ;
la publication progressive d'un Index thmatique de tous les
thmes abords dans la revue depuis ses dbuts en 1975.
Abonnement annuel : 35 FF, 260 FB, 10 S; 15 FS; autres pays : 40 FF. ,_ )

(22) I. Murdoch, The fire and the sun (Why Plato banished the artists), Oxford U.P., 1977, p. 58.

22

23

%
 & '(( ) *  + +  ,-./

Jean MOUTON

L'art en tat de grce ?


Sortir de l'enclos du sacr pour accder l'autre donc
Dieu tel est le principe mme de l'art religieux. La grce
esthtique y devient indissolublement la grce d'aimer.

AU

moment le plus intense de son travail, l'artiste a tout coup le


sentiment que quelque chose se passe . Ce sentiment, l'architecte ne
l'prouve qu' l'instant de la conception de son plan, le sculpteur
quelquefois en pleine activit en dpit de ce que son mtier comporte de
violence. Mais c'est la peinture qui, plus que les autres arts, permet le mieux de
saisir l'accueil de la grce. N'est-ce pas avec une image que nous pouvons
communier le plus aisment ? L'vocation par une image d'une puissance
invisible est un acte aussi ancien que les peintures murales de Lascaux. Toute
image voue un culte revt en principe un caractre sacr. Mais le fait de
composer un tableau profane, auquel l'art donne une dimension inattendue de
transcendance, appartient une poque relativement rcente.

L'art se proccupe avant tout de sa propre raison d'tre : exprimer des


formes et traduire des couleurs ; et c'est cette autonomie du tableau qui finit
par lui confrer une valeur mystrieuse, non mesurable, mme s'il s'agit d'un
paysage ou d'un amas de fruits. Aussi Paul Claudel, parlant dans L'il coute
d'une peinture de Viel, de Vermeer ou de Pieter de Hooch, peut affirmer :
Immdiatement nous sommes dedans, nous l'habitons. Nous sommes pris.
Nous sommes contenus par elle. Nous nous sentons protgs par elle,

quelquefois au mme titre que par une image de pit ; une telle uvre se
trouve marque pour nous d'un caractre sacr.
Ce caractre sacr se rvle d'abord par un isolement de l'uvre, par une
scession de l'artiste l'intrieur d'un lieu clos. Chez Czanne par exemple, le
tableau s'enferme en lui-mme, et il n'y a aucune chance qu'un lment
mobile (tre humain ou souffle d'air) vienne nous y rejoindre. Ainsi, la
peinture de Czanne rejoint une haute spiritualit; Dans le portrait de Madame
Czanne dans la serre (1), le modle possde l'immobilit d'une plante
vgtation lente, comme celles qui l'entourent, et de cette vie latente, secrte,
nat un sentiment trs profond qui possde une part d'ternit.

(1) Collection Stephen Clark, New York.

24

       0 1

Les paysages sont frapps de stupeur au moment o les lignes qui les
dfinissent ont atteint leur maximum de noblesse. Les vents, mme la plus
lgre brise, sont suspendus ; rien ne doit bouger, comme si tout tait entr
dans le monde de l'absolu. La peau des montagnes a t arrache, afin que
nous apercevions mieux leur ossature. Czanne voulait dcouvrir les assises
gologiques , peindre la virginit du monde : il nous introduit ainsi dans
un monde dcant, pur. Le paysage czannien voque un terme, comme si
la terre s'tait arrte par respect pour son crateur afin de se mieux prsenter
devant lui. Le paysage, o la matire touche sa plnitude, ne nous livre que
son essence, baign qu'il est de ce surnaturel dont Bernard Dorival (2) nous dit
qu'il palpite dans les choses de la nature .
Une peinture, comme celle de Czanne, se renforce de sa perptuelle action
sur elle-mme ; elle s'occupe avant tout de construire : d'o son lien avec
l'architecture. Une toile est dtermine par des lignes horizontales qui
enserrent comme autant de couches sdimentaires : aussi, nous ne pouvons
entrer dans cette toile, n'y trouvant aucune chappe dans une perspective.
Cette tendance au monumental, et au monumental solennel, renforce le
sentiment du sacr dans les uvres religieuses. Ainsi, la mosaque qui place le
Pantocrator au fond d'une vote byzantine tend elle-mme devenir Dieu.
Mme sentiment du sacr dans le Tryptique de l'Agneau des Van Eyck de
l'glise Saint-Bavon Gand : celui-ci s'lve comme un immense pilier, au
sommet duquel sige un Dieu devenu inatteignable, qui serait inatteignable
en effet, si en mme temps la densit des volumes et le concentr de la matire
qui, composent le visage du Christ en gloire, ainsi que la chape ou la tiare dont
il est revtu, ne nous faisaient toucher la ralit la plus profonde de l'tre.
C'est la grandeur de l'art de l'occident d'avoir voulu traverser cette muraille
du sacr, de ne pas nous avoir spars de Dieu ; il nous montre plutt Dieu vu
par l'homme, le Dieu incarn dans le Christ des vangiles. Autrement dit, il
faut sortir de l'enclos du sacr pour aller vers l'autre ; ce qui est le principe
mme de l'acte religieux. Et l'instauration de ce dialogue s'opre par la grce,
qui lui est indispensable. Il y a des peintres, classs comme religieux, qui
apparemment n'ont pas reu, ou peu, la grce. Le Prugin reprsente des
personnages avec leurs costumes et leurs gestes qui posent pour exprimer les
mystres divins. Ainsi Saint Bernard, en extase devant l'apparition de
la Vierge (ancienne Pinacothque, Munich), semble avoir t surpris avant le
lever du rideau. Mais si la grce n'intervient pas dans ces attitudes, par une
compensation surprenante elle se rpand dans de nombreux tableaux du
Prugin : Bernard Berenson appelle cette compensation l'instinct de
l'espace , qui cre un sentiment d'union avec l'univers et engendre ainsi une
motion religieuse. Pour Bernard Berenson, la peinture de l'espace est le seul
art religieux en soi.
Il est d'autres peintres qui ont vu la beaut fuir parce qu'ils l'ont trop
recherche. Pour Claudel, il faut s'arranger de telle sorte que la rencontre

(2) Les tapes de la peinture franaise contemporaine. Gallimard, 1944, I, p. 65.

25

Jean Mouton

soit invitable ; et il cite l'exemple de ceux qui ont manqu cette rencontre : a
ce moment, il n'y a pas loin de l'cole des Beaux-Arts Saint-Sulpice (3).

LA grce se signale d'abord par une invitation pressante sortir de soi,


regarder au dehors, et cette tentative ne doit pas se heurter des
obstacles. Or le principal obstacle la grce, c'est le manque d'amour.
Beaucoup de peintres, spcialement les impressionnistes, ont donn l'exemple
de l'amour. Claude Monet, passionn de la mer, affirmait : Le monde discute
et prtend comprendre, alors que, simplement, il faut aimer. Marcel Proust
aime ce qu'il regarde : Toi qui aimes les aubpines , lui dit son grand-pre.
Et, dans le Ct de Guermantes, contemplant des cerisiers en fleurs, leur
beaut mettait prs de lui de ces choses qu'on ne voit qu'avec ses yeux, mais
qu'on sent dans son cur . Proust se souvient alors de Madeleine qui, au jour
de Pques, aperoit au milieu du verger une ombre blanche qui n'est autre que
le mystrieux jardinier.
De la grce, la saisie du regard doit avoir la fugacit, cette fugacit de la
grce qui n'est nulle part plus sensible que dans certains tableaux de
Rembrandt, o une lumire blouissante et soudaine manifeste avec intensit
une prsence, celle en particulier du Christ d'Emmas. Mais cette prsence
n'est que provisoire : elle va promptement s'effacer. Paul Claudel, dans L'il
coute (p. 197), a pu parler d'une ralisation prcaire : Le visiteur qui
tait l tout l'heure a disparu ; c'est peine si nous avons eu le temps de le
reconnatre dans l'instant de la fraction du pain. La grce en art est une brise
peine sensible, qui mieux que l'ouragan et le tremblement de terre permet
Elie de ne pas manquer le passage du Seigneur (Livre des Rois 1, 19).
Recevoir la grce ncessite videmment l'humilit : le peintre se soumettra
l'objet, emploiera toutes ses forces d'attention pour atteindre la matire ; tel un
Chardin se penchant pendant des heures sur le pelage d'un livre suspendu
par la patte dans son garde-manger ; ou Czanne fixant avec une patience
inlassable les volutes d'une fleur jusqu' ce qu'elle se fane. Le peintre doit
d'abord s'oublier lui-mme.
On peut faire la contre-preuve. Chez un grand artiste comme Louis David,
dou d'un sens exceptionnel des volumes et d'une grande science de la
couleur, la grce ne passe pas. Il est tourn vers la pompe extrieure dans le
Sacre, ou vers le thtre dans les Sabines. David est un tonnant virtuose ; or
dans certaines vues thologiques, que le cardinal Journet ne repoussait pas
entirement (4), il existerait un bonheur esthtique des damns : l'enfer
deviendrait ainsi un lieu de rendez-vous des virtuoses. La virtuosit se double
assez naturellement de la scheresse du cur ; elle peut rejoindre le
comportement le plus cruel. Un des dessins de David en tmoigne, celui o il
reproduit la scne de Marie-Antoinette allant l'chafaud sur une charrette,
(3)
(4)

26

L'il coute.

       0 1

les mains lies .derrire le dos. Le jeune Walter Pater voquait cette scne, prise
dans un livre trouv dans la bibliothque de ses parents. Il constate qu'
l'instant de la mort de la reine on l'a ridiculise en lui jetant son bonnet de
travers sur ses cheveux bouriffs ; ce qui provoqua cet aveu du jeune lecteur :
qu'il a touch ce moment l'tendue de la piti. Et cette alliance de la
virtuosit une me mdiocre n'est nulle part plus caractrise que dans les
Trois Dames de Gand, un des chefs-d'uvre du Louvre, tableau que David
composa dans les dernires annes de sa vie, alors en exil en Belgique. Les
trois femmes, une mre et ses deux filles, rvlent leur caractre born dans
cette toile o l'intensit des couleurs, la force de leurs jeux, annoncent les
audaces d'un Manet et d'autres peintres modernes. Un Picasso, entran par
une stupfiante habilet vulcanienne, a oubli peu peu la premire tendresse
de ses Maternits et de ses Saltimbanques pour manifester l'horreur
devant la cruaut humaine ; mais en nous montrant l'horreur de ces dbris
crass sous les bombes, il a fini par effacer en nous la piti. Si toute uvre
d'art comporte un lment sacr dans la mesure o elle manifeste une
transcendance, d'autres rvlent un renversement spirituel et sont comme
animes par une anti-grce.
La reprsentation de la chair n'est pas forcment entrane dans ce
renversement spirituel ; la chair n'est pas dans les arts un obstacle l'lan
religieux. Lorsque Pascal raillait la peinture qui attire l'admiration par la
ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux , il pensait sans
doute des cruches ou des pots de terre comme ces ustensiles qui
constituaient les natures mortes de son poque ; ajoutait-il en pense le corps
humain ? c'est peu probable. Claudel scellait une alliance entre la joie et
l'uvre d'art, et dcouvrait dans celle-ci une place minente la beaut du
corps : Le Christ et Madeleine sont pour toujours insparables. C'est ses
pieds que la beaut paenne s'est consomme. C'est la place qui lui a t
rserve depuis toujours et ne lui sera jamais te (Confrence prononce en

Angleterre, septembre 1925). Ainsi, Rubens, par les frmissements de sa


peinture, participe toute la marche de l'univers ; par son lien avec l'absolu, il
chante un hymne de louange au Seigneur. Dans la Deuxime Journe du
Soulier de Satin, le Vice-Roi de Naples, marchant le long de la voie Appienne,
rappelle l'archologue et au chapelain que nul mieux que Rubens n'a
glorifi la chair et le sang, cette chair et ce sang mmes qu'un Dieu a dsir
revtir... Est-ce au corps humain seulement que vous refuserez ce
langage ? (5). C'est aussi Rubens qui change l'eau insipide et fuyante en un
vin ternel et glorieux . De mme chez Van Gogh; les tourbillons de l'univers

relient la terre et le ciel ; pour lui, dans toute l'uvre d'art il y a Dieu. Claudel
se voit oblig aussi de reconnatre que Jordaens, pillard et ivrogne, recueille le
souffle de l'esprit sous sa forme la plus pure et la plus vigoureuse dans ses
Quatre vanglistes o saint Jean, le plus jeune d'entre eux, lit le texte sacr
comme une sorte de chef de chur.
Il y a des cas cependant o l'influx spirituel se trouve oblitr si la chair
prend l'clat, mais aussi la duret de l'ivoire, comme chez Cranach ; ou si,

(5) Pliade, Thtre II, p. 651.

Voir Maurice Ndoncelle, Le Christ appartient deux mondes, Le Centurion, 1970.

27

Jean Mouton

comme chez Courbet, les corps lourds des Dames de la Seine couchs sur la
terre semblent merger d'elle, mais aussi dtermins s'y enfoncer. La chair,
en raison de sa pesanteur, ne peut plus s'vader au-del d'elle-mme.

LART apparat alors comme un lien et comme un lieu, un lieu o


s'tablit un lien. L'art, et tout spcialement la peinture, se
proportionne l'homme. Celui-ci peut, d'un seul regard, embrasser
un tableau, ce qui n'est pas possible avec des arts de succession dans le temps.
Cette capacit pour la peinture d'offrir au spectateur un contact global et
immdiat amne Claudel dire admirablement : Ds qu'il y a proportion, il y a
entretien (Positions et Propositions, Notes sur l'art chrtien). L'art vit du
dialogue. Sans parler du thtre, dont le dialogue est la nature mme,
l'architecture cre un change entre les lignes et les masses, la musique se
compose d'lments qui se soutiennent et se rpondent ; quant la peinture
(que nous envisageons plus spcialement), elle contient une dualit, un
mouvement vers l'autre. Des couleurs appareilles avec une rigoureuse
volont constituent des rapports d'une harmonieuse subtilit, et cet
appariement reprsente un choix glorieux des grands matres : le jaune et le
bleu de Vermeer, le rose et le gris de Velasquez, le rouge et le vert de
Delacroix.
Sur le plan de l'esprit, cette dualit atteint le sublime lorsque l'on place cte
cte deux toiles de Rouault, l'une reprsentant le visage du Christ
rayonnant, l'autre celui du clown objet de drision. On se souvient qu'au
moment du voyage de Jean-Paul II en France, un journaliste le dsigna
comme un clown triste ; et cette appellation, qui se voulait injurieuse, fut
trouve juste par celui qui devait devenir archevque de Paris, car elle ne
faisait que souligner la fraternit du Christ avec celui qui reoit sur lui toutes
les humiliations et toutes les moqueries. La mme dualit atteindra aussi le
plus profond tragique lorsque les deux lments qui la composent ne se
trouvent plus juxtaposs, mais imbriqus dans un mme visage tel le profil
noir et la face claire qui forment la double Figure marine de Braque :
l'obscurit de la nuit qui menace d'engloutir la lumire symbolise l'union
troite de la passion et de la terreur, du rve des sens et de son croulement.
tablir des rapports entre deux lments de l'univers, c'est marquer le
principe de son mouvement ; ainsi qu'il a t dit : Faire une mtaphore, c'est
dj croire en Dieu . Dans la mtaphore, un lment soutient un autre
lment, l'englobe, le fait vivre plus fortement : c'est le principe mme de
l'amour. L'art, conu comme une mtaphore, interroge l'tre, veut rechercher
la ralit de l'homme. En revanche, le refus de l'autre entrane le
dprissement de l'art ; le renfermement sur l'unique risque de provoquer sa
disparition. L'art se rduit alors une mtonymie (6) qui affaiblit et finit par
lider l'tre. A force de boire un verre , on oublie le vin qu'il contient. La

(6) Jean Clair, Prface de Douze ans d'art contemporain en France, 1960-1972, Editions des
Muses Nationaux.

28

       0 1

reprsentation de l'homme, dit Gatan Picon, devient, sinon toujours hostile, du


moins toujours neutre (7). L'oeuvre, pour l'artiste, revient s'exhiber luimme, et les tentatives d'un peintre, Yves Klein, qui ralise dans Monochrome
bleu (1961) un carr intgralement de la mme couleur, supprime la peinture.

De mme, l o il n'y a plus qu'unit de sons et continuit perceptible d'une


seule ligne, comme dans certaines musiques contemporaines, dites musiques
pour spcialistes , il n'y a plus de musique. L'uvre, dit Jean Clair, n'est
plus que la rvlation d'elle-mme et des lois qui la rgissent . Et si l'on se
tourne vers ce que l'on a appel le nouveau roman rpercut dans un
courant du cinma, par exemple L'anne dernire Marienbad de RobbeGrillet, on peroit des images saisissantes qui s'inscrivent en nous en marques
incisives, mais qui n'ont aucun rapport entre elles. Comme dans une sorte
d'onanisme, chacune ne veut trouver qu'en elle-mme sa propre ralisation.

EN fait la dualit intrieure de l'uvre n'a pas t supprime par l'art


abstrait, et les dialogues y sont mme multiplis par la libert que
donne l'artiste l'abandon des formes identifiables. Le P. Couturier l'a montr
par son exemple ; et son ami le P. Pie Rgamey l'a fortement exprim dans son
livre L'art sacr au XXe sicle (ditions du Cerf, 1952), qui, aprs trente
ans, reste une somme de tous les problmes poss par l'art et la vie religieuse :
l'abstraction doit naturellement prendre sa source dans le monde intrieur, au
fond mme de l'me.
Nous avons parl du Prugin, souvent formaliste dans l'expression de ses
personnages, mais qui atteint dans ses ciels (entrevus dans des fonds de
paysages travers les ouvertures d'un sanctuaire) la plus parfaite posie de
l'espace, qui fait de ces rectangles de tendre lumire une vritable peinture
abstraite et par l mme atteint une profonde motion religieuse. Proust
voque bien la surface de la mer clatante sous le soleil comme un sourire
sans visage .

L'art abstrait, guid par un besoin d'asctisme et de purification, affirme son


exigence du tout autre , dont il ne retrouve pas la trace dans les formes,
mortes pour lui, tues par les acadmismes, que lui prsente le monde
extrieur. Mais il faut que le ciel soit reli la terre, la peinture ne peut
chapper la ralit de l'Incarnation (8).
Dans quelle peinture sentons-nous le mieux la prsence de la grce, dans
une descente de croix par exemple ? Est-ce dans une fresque figurative de
(7)
Ibid.
(8)
Guy-Thomas Bedouelle, o.p. (Sources, septembre-octobre 1981), analysant le dernier
roman de Michel Tournier : Gaspard, Melchior et Balthazar (Gallimard, 1980), rappelle que
l'Incarnation rconcilie la matire et l'Esprit . Et dsormais, dans les arts, la matire ne peut
prendre son sens qu'anime par l'Esprit. C'est ce que Taor, prince de Mangalore, exprime si bien
(p. 207) : Tu me demandes ce que j'ai trouv Bethlem : j'y ai trouv la rconciliation de
l'image et de la ressemblance, la rgnration de l'image grce la renaissance d'une
ressemblance sous-jacente.

29

L'art en tat de grce ?

Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982

Chassriau, comme la Descente de Croix de Saint-Philippe du Roule ? Il y a


directement ml les deux natures du fils de Dieu : l'homme en lui est extnu,
et une fatigue immense amollit ses membres ; en mme temps c'est un Dieu
qui garde toute l'affirmation de sa majest, celle de la grandeur du Pre reflte
par le Fils. Chassriau rsumait ainsi sa prparation l'acte de peindre : Des
choses dcides, du courage, et mettre toute son me. Et il ajoutait surtout :
Choisir la minute heureuse. La minute heureuse dsigne l'enveloppement de la grce. Que faire pour prolonger cette minute ,
pour la transmettre ? Chassriau ne peint que les choses qui lui touchent
l'me.... Il veut tre extrmement naturel et toujours lev..., voir dans

Thomas DE KONINCK

les ttes la beaut ternelle .

Pourquoi aimons-nous la beaut, au lieu de simplement la


contempler ou mme la dsirer ? Parce qu'en elle se manifeste
Dieu, et que nous sommes ordonns l'amour de Dieu.

La grce parat en revanche moins profonde chez un peintre comme


Holbein qui, dans son Christ mort (muse de Ble), a surtout affirm l'horreur
de la mort humaine au point de provoquer l'effroi de Dostoevski qui, en le
contemplant, disait Anna Grigorievna : Ce tableau peut faire perdre la

Pour l'amour de la beaut

foi .

D'autre part, la grce baigne aussi un peintre non-figuratif comme


Manessier qui, dans la Ddicace la descente de croix, voque par un simple
entrecroisement de lignes un homme dont les bras sont tendus, tel un grand
oiseau appuy sur ses ailes : il se couche peu peu sur la terre, cette terre
laquelle pendant trois jours son corps sera ml.

LA grce nous rserve donc ses surprises, mais elle ne s'attache pas une
conception de la peinture plutt qu' une autre ; elle remplit le cur de
l'artiste, quelle que soit sa mthode. Il y a toutefois une tendance
contemporaine (en particulier depuis 1960) qui a peu de chance de rencontrer
la minute heureuse , cette tendance qui ne veut considrer l'uvre d'art que
comme un objet parce qu'il envisage uniquement le support du tableau : le
bois, la toile, le carton. Il faut que ces objets subissent une transmutation pour
que le bois devienne une table de Chardin, pour que la toile prsente cette
surface o le pinceau de Vermeer reproduit dans son Atelier la couronne de
Fama, pou r qu e le c ar ton anime u n par ave nt d e Br aq u e . Ce tte
transmutation, qui se confond avec l'action mme de la grce, donne aux
choses une vie silencieuse et insuffle aux tres un nouvel esprit. La grce
ne vivifie que l'art qui de lui-mme veut dj vivre.

TOUS, nous aimons la beaut. Et pourtant, si on nous demandait de la dfinir,


que rpondrions-nous ? Ce paysage, pourquoi est-il beau ? Pourquoi le feu
nous fascine-t-il ? Et l'clair que l'on voit dans la nuit, qui fait qu'il est
beau ? (1). D'o nous viennent la joie de contempler un spectacle, l'admiration
devant le visage humain, le ravissement l'coute d'un chur ? Pourquoi retourne-ton sans cesse revoir la mme oeuvre, merveill chaque fois davantage, car sa
beaut crot ? (2). Et peut-on prtendre ignorer tout de l'blouissement de la
beaut intelligible, comme celle des mathmatiques o tant d'hommes, notre
poque, trouvent, comme Russell, la beaut suprme, une beaut froide et
austre, sublimement pure ? (3). Nous sommes aussi captivs par la beaut
d'actions gnreuses, justes ou magnanimes. Cette lumire irrductible que l'on
cherche, par-del ce visage nigmatique, clos par l'vidence mme de la
beaut, visage encore scell (4), qui surgit de partout, ne renvoie-t-elle pas un
autre visage, imprim en nous (Psaumes 4, 7) ? Si donc, malgr d'innombrables
divergences de nature et de got, tout homme est attir par le beau et s'carte de ce
qui lui semble laid, pourquoi sommes-nous ainsi faits ? Pourquoi est-ce la beaut qui, dit
Platon, attire le plus l'amour (erasmitaton) (5), ce point que parfois, selon le
mot de Rilke, nous pouvons peine la supporter (6) ? Pourquoi aimons-nous la
beaut ?

Jean MOUTON
(1) Plotin, Ennades, I, 6, 1.
(2)Voir les premiers vers de l'Endymion de Keats: "A thing of beauty is a joy for ever: / Its
loveliness increases".

(3) Bertrand Russell, "The study of mathematics", dans Mysticism and Logic (1917) New York, s.d., p.
57. Cf. Aristote, Mtaphysique, M, 3, 1078 a 31 ss.
(4) Olivier Clment, Questions sur l'homme, Stock, Paris, 1972, p.185 s. et cf. tout le ch. 8.
Jean Mouton, n en 1899. Professeur de littrature franaise en Roumanie, au Canada, Londres.
Mari et plusieurs fois grand-pre. Membre du Comit de rdaction de Communio francophone.
Auteur de nombreux ouvrages de critique littraire et artistique ; vient de publier : Nouvelles
nouvelles exemplaires (DDB, 1980).

30

(5) Phdre, 250 d 8.


(6) Car le beau n'est rien autre que le commencement du terrible, qu' peine ce degr nous
pouvons supporter encore , Premire lgie de Duino, tr. A. Guerne, Seuil, Paris, 1972, p. 9.

31

2
 
  +


Thomas De Koninck

Ds le dpart, les Grecs s'offrent comme guides. L' Hippias Majeur propose une
dfinition nominale, ce qui plat la vue et l'oue (7), qui contient plus qu'il
n'apparat de prime abord. Dans le rflexion sur le beau, l'insistance, d'abord sur la
vue, ensuite sur l'oue, restera constante et significative (8). Ainsi Plotin : Le Beau
se trouve surtout dans la vue ; il est aussi dans l'oue (9). On ne juge jamais
beau ce qui est peru par l'odorat, le toucher, le got. D'o vient ce privilge ? La
vue et l'oue sont de nos sens ceux qui apportent le plus de connaissance, selon
Hraclite (10). Tous deux peroivent distance et sont thoriques , comme dit
Hegel, qui, dans son Esthtique, note que la vue entretient avec les objets un
rapport purement thorique, par l'intermdiaire de la lumire, cette matire en
quelque sorte immatrielle qui laisse les objets libres d'exister de leur ct pour
eux-mmes, qui les fait briller et apparatre, mais sans les consommer sur le
mode pratique (11). Aristote souligne aussi qu' en dehors mme de leur
utilit , les sensations nous plaisent par elles-mmes et, plus que toutes les
autres, les sensations visuelles. En effet, non seulement pour agir, mais mme
lorsque nous ne nous proposons aucune action, nous prfrons la vue tout le
reste (12). Nous aimons voir pour voir, et il n'est rien, sauf l'esprit, que nous
perdions plus contrecoeur que la vue nous y tenons comme la prunelle de
nos yeux . On pourrait sans doute faire valoir que l'oue est plus d'un gard
suprieure la vue : la musique manifeste le lien entre le son, la voix surtout, et la
vie motive, voire morale. Mais justement, cela est d sa proximit relative la vie
affective et intellectuelle ; en tant que pure sensation, la vue l'emporte, qui atteint les
choses mmes, alors que l'oue doit se contenter de qualits.
Cet avantage, la vue le partage avec le plus fondamental de nos sens, le toucher.
C'est par sa finesse que nous excellons parmi les animaux. Elle est en relation
directe avec l'intelligence (13). L'exemple insigne est ici, bien entendu, la main.
Chacun connat cette assurance singulire (14) qu'engendre en nous la
sensation de toucher : le raliste veut avant tout palper. C'est par ce sens que
nous sommes intimement conscients de notre corps. Le plus passif des sens - il est
celui de la douleur est aussi celui de l'exprience, et donc de la sympathie. Nous
en tirons les notions de tact , de doigt . Etre touch c'est la sensibilit
mme. L'tre humain tout entier participe d'une dpendance foncire par rapport
(7) Platon, Hippias Majeur, 297 a 5 s. Voir aussi Philbe, 51 a - b.
(8) Voir par exemple saint Thomas, Somme Thologique, la, q. 5, a. 4, ad 1m et la Ilae, q. 27, a, 1, ad
3m, mais aussi Descartes, lettre Mersenne du 18 mars 1630 et Passions de l'me, 85.
(9) Op. cit. (n. 1) et cf. aussi Ennades V, 8 et III, 8, ainsi que VI, 7.
(10) Cf. Diels-Kranz 22 B 55.
(11) Werke, XIII, p. 254 Glockner.
(12) Mtaphysique, A, 1, 980 a 21-26.
(13) Le plus ferme tenant d'une telle relation fut d'abord Aristote (De l'me, II, 9, 421 a 18 ss. ; III, 8,
432 a 1 ss. ; Parties des animaux, IV, 10, 687 a 6 - 687 b 5. Aujourd'hui, Andr Leroi-Gourhan, dans
Le geste et la parole, Albin Michel, Paris, 1964, t. 1, p. 40-89, met en parallle les dveloppements de
Grgoire de Nysse dans son trait De la cration de l'homme et les apports de la palontologie
touchant la libration de la parole par la main.
(14) Paul Valry, Discours aux chirurgiens, dans uvres, I (Pliade), p. 912. Cf. ibid., p. 1093 s. Cf.
d'autre part C. De Koninck, "Considerations on the Touchstone of Certitude", dans. Laval thologique et
philosophique, vol. 6 (1950), p. 343-348, dont nous nous inspirons en ce qui concerne le toucher et le
got.

32

ce sens modeste, nocturne, confus, ttonnant . Ainsi le sens du got, qui est
le sens de la sagesse (la sapience apprcie la sapidit des choses) parce qu'il
est celui d'un ordre et d'une distinction intimement prouvs : d'o le sel de
la sagesse .
Cependant, connatre, c'est avant tout voir. Nous ne disons pas , observe
saint Augustin, "coute comme cela tincelle", ni "Sens comme cela brille", ni
"Gote comme cela resplendit", ni "Touche comme cela clate". C'est le mot
voir qui convient pour toutes ces impressions, et mme nous disons non
seulement "Vois quelle lumire !" (ce que les yeux seuls peuvent faire), mais
encore : "Vois quel son, vois quelle odeur, vois quelle saveur, vois quelle
duret !" (15). Pour autant qu'ils explorent quelque objet pour le connatre ,
nous disons des autres sens qu'ils voient . Si l'exprience des autres sens est
nomme analogiquement une vision, c'est que la vision au sens propre a vraiment
valeur de paradigme. Qu'est-ce donc en propre que la vision ? L'il, par qui la
beaut de l'univers est rvle notre contemplation, est d'une telle excellence
que quiconque se rsignerait sa perte se priverait de connatre toutes les
uvres de la nature dont la vue fait demeurer l'me contente dans la prison du
corps, grce aux yeux qui lui reprsentent l'infinie varit de la cration ; qui les
perd abandonne cette me dans une obscure prison o cesse toute esprance
de revoir le soleil, lumire de l'univers (16). Merleau-Ponty, qui cite cette page
de Rilke, renchrit : Il faut prendre la lettre ce que, nous enseigne la vision :
que par elle nous touchons le soleil, les toiles, nous sommes en mme temps
partout, aussi prs des lointains que des choses proches (...) Elle seule nous
apprend que des tres diffrents, "extrieurs", trangers l'un l'autre, sont
pourtant absolument ensemble. La "simultanit" mystre que les
psychologues manient comme les enfants des explosifs (17). Bref, le matre
mot de la vision, c'est la clart, la saisie des diffrences. D'un coup, l'il embrasse
un espace immense, y discerne une multitude de choses diverses et, les rapportant
les unes aux autres, les peroit ensemble. Non moins expressif que le grec kosmos
( la fois : ordre, parure, monde), le mot univers (tymologiquement : tourn
tout entier d'un seul lan vers ) traduit cette saisie simultane mais distincte d'une
pluralit au sein d'une unit, cette sparation dans l'union que nous nommons
vision claire . Rien ne permet d'identifier les choses et de les distinguer avec
autant d'exactitude que leur figure ; et si celle-ci est accessible au toucher, elle est
perceptible l'oeil avec une prcision beaucoup plus grande. Ainsi, la splendeur de
l'univers nous est bel et bien dvoile en lil.
Wittgenstein crivait, dans ses Carnets : Le miracle, esthtiquement parlant,
c'est qu'il y ait un monde. Que ce qui est soit (18). Or, les arts plastiques
tmoignent de la merveille proprement inpuisable du simple monde visible. Ainsi le
peintre clbre-t-il ce que Merleau-Ponty appelait l'nigme de la visibilit .
Durerait-il des millions d'annes encore, le monde, pour les peintres, s'il en
(15) Confessions, X, 35, 54.
(16) Rilke, Auguste Rodin, Paris, 1928, p. 150 cit par M. Merleau-Ponty, L' il et l'esprit,
Gallimard, Paris, 1964, p. 82 s.
(17) Merleau-Ponty, op. cit., p. 83.
(18) L Wittgenstein, Carnets 1914-1916, tr. G.-G. Granger, Gallimard, Paris, 1971, p. 159.

33

3  4!

     5            6 Il y a une clart,


saisissante et insaisissable, du monde visible, qui meut l'artiste, qu'il dcouvre et
qu'inlassablement il recre et  + . %   n'est pas une possession
dfinitive de l'objet. Tout au contraire, la vision  7 8
 6 ,- Le
mystre du visible n'est pas moins grand que sa rvlation.

AISONS un pas de plus : si le mot voir s'applique dj aux autres sens


que la vue, il s'emploie autant, de faon analogique, pour les activits plus leves et
plus intrieures de l'intelligence et du coeur. Quand on dit, je vois , la
suite d'une explication, ce n'est pas l'oeil du corps que l'on pense. % 8
 
 

    (note)   5  0 6 /9  que veut dire intellect ou
intelligence ? L'tymologie posait autrefois   : 
    ; lire
l'intrieur . Les linguistes prfrent aujourd'hui     ; cueillir, rassembler,
ou trier, parmi , et donc, lire . Or, que fait celui qui lit ? Saint Augustin le dit :
l'intellection est comme une lecture.  8
 
 <=
    
 

   =    
  : >?
<     5 1> '
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8
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 =    8
 <  %
 5 8
 
 =
    8
 
  =
 
    
   (   
 
<
A 8
  B  6 /, Que font ces autres yeux ? Ils reconnaissent un ordre
qui a t mis l pour eux et qui n'est que mystre aux yeux de qui n'a pas appris le
voir. Cette reconnaissance suppose la capacit de discerner travers le divers l'unit
qui donne sens. %     C 8
 
 +   
D
  +  5      Lese) 
  
   
    @ +    (lesen)
 
  7

 +  

   $  6 //
Le propre de l'intelligence est de manifester et, comme l'il, de faire voir. C'est
elle qui voit cet ordre, dans et par-del le sensible, que la vue ne voit pas plus que
l'il qui ne sait pas lire ne sait dchiffrer le sens de la disposition des signes. Grce
elle, une Immensit nouvelle se dcouvre. La profusion des arts, des sciences, des
cultures mme, n'en donne qu'un aperu. Parmi les tres de cet univers, il n'est pas
de vue plus perante que la sienne, et sa lecture des choses visibles ne peut s'y
confiner. Car de mme qu'un il sain cherche la lumire, s'y retrouve chez soi et s'y
rjouit, ainsi l'intelligence valide est-elle sans cesse en qute d'une transparence,
intelligible cette fois, intrieure et par consquent spirituelle, dont la lumire du jour
n'offre encore qu'une faible image. Or, ce qui tmoigne avant tout de l'intelligence,
c'est la parole ; il faut donc mentionner la lumire de la parole, d'autant plus
prcieuse qu'on peut y trouver tout ce que l'me conoit, y compris les ralits
intelligibles les plus profondes. C'est vraiment en pntrant l'intrieur des choses

(19) Merleau-Ponty, op. cit. (n. 161, pp. 26, 90, 74, 59 s.

(20) Aristote, Ethique Nicomaque, 1, 4,1096 b 28 s.


(21) Commentaire sur l' Evangile de Jean, XXIV , 2, PL35, 1593.
(22) M. Heidegger, Qu'appelle-t-on penser ?, PUF., Paris, p.192.

34

2
 
  +


sur lesquelles se porte son regard que l'intelligence y reconnat ce qu'elles sont, y
discernant, mesure qu'elle avance, les dterminations intelligibles qui les fondent,
la premire tant l'tre. Qu'est-ce ? 6 ; Pourquoi  ainsi ? , telles sont les
questions, Socrate l'a montr, qui branlent l'ordre apparent des choses, mais
dfinissent l'art de penser. Ce que cachent les aspects sensibles, ce que reclent les
mots (le sens d'une similitude, d'une figure, d'une parabole, les niveaux de
signification d'un discours, toute la virtualit d'un principe, aussi inapparente qu'un
arbre dans la semence, la cause invisible d'un effet visible tout cela reste
impermable aux sens cantonns dans l'extriorit. Mais en lisant au-dedans des
choses, notre intelligence forme des paroles intrieures. Elle- C * le mot n'est
pas trop fort ce que vous dites tait l en vous avant que vous ne l'extriorisiez, et
s'y est form comme l'enfant dans le sein de sa mre, ou alors,.ce n'est pas un  
Le perroquet ne  rien, parce qu'il n'a rien dire. La parole extrieure se veut
toujours le signe d'une parole intrieure produite par une intelligence : plus celle-ci
est lumineuse, plus la parole pourra l'tre.
Selon Leo Strauss, si Socrate interrogeait les gens en leur posant la question
qu'est-ce ? , c'est qu'il se rendait compte que renoncer discuter le dire des
hommes, c'tait abandonner  $  
 E    6 ;  7  
 
quid   $  +      8
 
  < 
  8
        8
  
 
 6 /F La parole
extrieure tant la fois sensible et l'expression de la pense humaine, elle demeure
un moyen de rendre visible le pur intelligible, ou, mieux, d'y conduire. C'est au
langage que l'intelligence se confie. Il est donc juste de dire avec Hegel : % 
   8
 
  6 ou avec Platon : 2 (dianoia)  

(logos),    7  
 8
    
  
 
A 
 0   7 8
 
         6 /G
Or, on n'en trouve sans doute nulle part une meilleure illustration, que dans
l'analogie  H proportion ) dont les mots de vision et de lumire offrent
d'excellents exemples pour ne rien dire de figure , clart , beaut .
Aussi la rflexion sur la vision, l'intelligence et la parole est-elle doublement
ncessaire. Compte tenu de la similitude entre voir par l'il corporel et voir ,
par l'intelligence, on comprend sans peine que le mot voir s'applique cette
dernire. Celui toutefois qui a compris combien plus ample encore est la manifestation
qui s'effectue dans l'intelligence en comparaison de l'il corporel, combien plus
extraordinaire sa puissance en mme temps d'unification et de distinction, l'tendue
de ses perspectives, le degr d'tre des ralits qu'elle est en mesure d'envisager,
voit aussitt que c'est l'intelligence que les termes vision et lumire
conviennent le plus proprement. Il comprend l'analogie et peut ds lors mais
condition de ne jamais perdre de vue l'enracinement initial dans le sensible porter le
regard plus avant.

(23) L Strauss, Droit naturel et histoire, Plon, Paris, 1954, p. 138 s.

(24) Hegel, Encyclopdie (1830), 462 ; Platon, Sophiste, 263 e et Thtte, 189 e. Cf. aussi saint
Augustin, De doctrina christiana, II et saint Thomas, De veritate, q. 11, surtout a. 1 ad 11m, et
q. 4, surtout a. 1, Commentaire de l'vangile de Jean, I, 1, n. 25.

35

Thomas De Koninck

CELA tant dit, reprenons notre question premire concernant l'amour de la


beaut. Remettons-nous en mmoire le texte du Phdre de Platon auquel nous
faisions allusion au dpart. Nous sommes au coeur du second discours de
Socrate ; il a t question de dlire divin (theia mania), dont la quatrime
forme est le dlire d'amour , qui parat quand, la vue de la beaut d'ici-bas,
on prend des ailes au souvenir ainsi veill de la beaut vritable (249 ci 3-4).
Maintenant que nous sommes venus en ce monde, elle a t saisie par nous,
brillante de la plus vive clart, au moyen du sens qui, entre ceux que nous
possdons, a le plus de clart. Si, de toutes les sensations que nous procure le
corps, celle qui se prsente avec le plus d'acuit est effectivement la vue (opsis),
par la vue cependant nous ne voyons pas la Pense (phronsis) (250 d 2-5) ni,
faut-il ajouter, aucune de ces autres ralits de grand prix pour les mes, telles la
Justice, la Sagesse (cf. 250 b 1-3) ; encore moins, ces ralits sublimes, relles entre
toutes, que sont les formes suprmement intelligibles, comme le Bien, le Vrai, l'Un.
Quelles inimaginables amours nous vaudrait la vue, dans le cas o il lui serait
donn que parvint jusqu' elle (eis opsin) un clair simulacre (eidlon) de la
Pense, pareil ceux que nous avons de la Beaut. Mais c'est un fait que, seule,
la Beaut (kallos) a eu cette prrogative de pouvoir tre ce qui se manifeste
avec le plus d'clat (ekphanestaton) et ce qui le plus attire l'amour (erasmitaton)
(250 d 5-8) . Si terre terre qu'il puisse tre, l'amoureux perd pied, il est, dit-on,
transport , en extase (ekstasis) ; hors-de-soi , il ne s'appartient plus .
Voici la ralit transfigure par un coup de foudre ; il se voit arrach sa
finitude : l'infini et l'ternit sont on ne peut plus rels et, comme en tmoignent
toutes les chansons d'amour, lui montent aux lvres. Plus il aimera, plus la vue et la
prsence de l'tre aim lui seront ncessaires, et, loin de s'attnuer avec le temps,
l'clat du premier jour s'approfondira bien au-del de ce qu'on pouvait imaginer au
dbut.L'effet de la beaut sur nous, c'est l'effet de la vue de l'tre aim sur l'amant
vritable.
Quels en sont les lments ? D'abord que, si elle a quelque chose d'infini,
l'attirance prouve est tout le contraire du mauvais infini de la convoitise,
notamment de la convoitise des yeux (1 Jean 2, 16), la curiosit. Id sont utiles
les analyses de Heidegger, qui cite d'ailleurs le passage de saint Augustin que nous
voquions plus haut (25) : la curiosit ne s'intresse qu' l'aspect extrieur des
choses ; elle ne cherche, nullement comprendre, mais seulement voir. S'agitant et
poursuivant l'excitation d'une nouveaut continuelle, c'est la possibilit constante de
la distraction qui l'occupe. Elle n'a rien voir avec l'observation et l'merveillement.
Elle ne dsire pas tant savoir qu'avoir su. Jamais elle ne sjournera o que ce soit. Il
est vident que le voir de la curiosit est l'oppos de la contemplation du beau,
c'est--dire de la theria. Or cette opposition met en lumire, par contraste, ce qu'il
y a de plus grand en l'homme : son regard. Le regard du curieux ne s'oppose pas
seulement celui de l'amant ; il s'oppose galement celui de l'intelligence. Le
curieux est sans cesse au pourchas d'altrit : il fuit et se fuit. Ce qui le caractrise,
c'est l'abstrait au sens d'isol, de spar, d'unilatral (cf. Hegel). On pourrait
montrer que l'envahissement progressif du visuel dans notre civilisation risque
d'mousser l'intelligence au profit de l'esprit d'abstraction, dnonc par Gabriel
(25) M. Heidegger, Sein und Zeit, Tbingen, 1929, 36, p. 170 ss., puis p. 346 s., et cf. plus haut n.
15.

36

Pour l'amour de la beaut

Marcel dans Les hommes contre l'humain, comme le principe des guerres et des
techniques d'avilissement. La parole de Dostoevsky, la beaut sauvera le
monde , trouve ici une application de plus et s'avre, au fond, la seule raliste. Rien
de plus lucide, cet gard, que ces lignes du Discours de
Stockholm, de Soljnitsyne : La conviction profonde qu'entrane une
vraie uvre d'art est absolument irrfutable, et elle contraint mme le
cur le plus hostile se soumettre (26). Cette force de conviction
vient de ce qu'une telle uvre d'art restitue, au bnfice de notre
regard, l'intgrit oublie, ou perdue. Semblables en cela ceux de
la curiosit; nos regards taient- trop disperss pour apercevoir la
profondeur de ce qui est ; une des tches de l'artiste est de nous
rveiller. Nos yeux facettes sont adapts au quantitatif, ce qui est
miett ; nous sommes devenus des analystes du monde, et aussi de l'me, et
ne sommes plus capables de voir une totalit (27). Or la beaut nous
met toujours en prsence d'une totalit et dmasque l'esprit
d'abstraction.
Revenons aux lments essentiels la saisie du beau suivant le
texte du Phdre. Comment comprendre le fameux ekphanestaton que
Robin traduit : ce qui se manifeste avec le plus d'clat (250 d 8) ?
Pour l'exprimer en deux mots, la suite d'Iris Murdoch : La beaut
est, comme dit Platon, visiblement transcendante (28). Nous aimons la
beaut parce que, prsente visiblement, elle nous fait accder,
comme en un clair, l'invisible. Mais il y a bien plus. La' beaut,
dit Heidegger, est un destin de l'tre de la vrit, o la vrit signifie le
dvoilement de ce qui se voile. Beau n'est pas ce qui plat, mais ce qui
tombe sous ce destin de la vrit qui se produit quand l'ternellement
inapparaissant, et partant l'invisible, parvient dans le paratre le plus
paraissant (29). Ou encore, s'agissant de l'uvre d'art : L'tre (...) ordonne la
lumire de son paratre dans l'oeuvre. La lumire du paratre ordonne en
l'oeuvre, c'est la beaut. La beaut est un mode d'closion de la vrit (30).
Et Hans-Urs von Balthasar : Elle est le fond suprme et mystrieux de
l'tre qui transparat travers toutes les apparitions. D'une manire
plus prcise, elle est tout d'abord la manifestation immdiate de cet
excdent irrductible qu'on dcouvre en tout ce qui est rvl, de cet ternel
surcrot qui habite l'tre de tout existant. Ce qui veille la joie esthtique,
ce n'est pas seulement la correspondance entre l'essence et l'apparition,
mais la certitude absolument incomprhensible que l'essence apparat
rellement dans l'apparition (qui pourtant n'est pas l'essence), et qu'elle
y apparat comme un tre qui est ternellement plus que lui-mme, donc
qui n'est pas susceptible d'une apparition dfinitive. Mais c'est prcisment cette absence d'apparition qui apparat. C'est le comparatif ternel
(26) A. Soljnitsyne, Les droits de l'crivain, Seuil, Paris, 1972, p. 97. Voir le chapitre qui prend cette
formule pour titre dans C. Marion, Qui a peur de Soljnitsyne ?, Fayard, Paris, 1980, p. 171-180. Le
mot de Dostoevski se trouve dans L'idiot (Pliade, p. 464).
(27) H.U.v. Balthasar, La Gloire et la Croix, t. 1, p. 22, Aubier, Parts, 1965.
(28) I. Murdoch, The fire and the sun, Oxford U.P., 1977, p. 77.
(29) Op. cit. (n. 22), p. 31 s.
(30) L'origine de l'uvre d'art , dans Chemins qui ne mnent nulle part, Gallimard, Paris, 1962, p.
62. Sur ekphanestaton, cf. Essais et Confrences, Paris, 1958, p. 47 et Nietzsche, 1, Gallimard,
Paris, 1971, p. 153. Voir aussi les dernires pages de H.G. Gadamer, Wahrheit und Methode,
Tbingen, 1975, p. 450-465.

37

Thomas De Koninck

qui s'exprime dans le positif (31). On voit se dployer, dans ces textes, divers
lments des dfinitions de la beaut splendeur du vrai, splendeur de l'tre,
splendeur de la forme, splendeur de l'ordre. Le lien entre les transcendantaux, entre
l'tre, le bien, le vrai, l'un et la beaut, est expressment affirm. Ce qui est propre la
beaut est cependant qu'elle est lumire, rayonnement, clart, apparatre mais
apparatre clatant de l'insondable, qu'on croyait le plus distant et qui nous
surprend, causant ds lors une joie indicible. D'o le mot cher Platon, exaiphns,
soudain , comme l'tincelle ; l'vidence soudaine de la prsence en ce que je vois de
la plus inoue profondeur, laquelle ne passera pas, mme si ma vision en est
appele s'vanouir ; comme si, dans un excs de gnrosit, transparaissait
l'invisibilit mme de l'invisible, son inaccessibilit rendue un instant accessible. La
beaut est clat visible et intelligible la fois : c'est pourquoi elle s'impose comme la
vrit.
Mme ici-bas, il faut dire que la beaut consiste moins dans la symtrie que
dans l'clat qui brille en cette symtrie, et c'est cet clat qui est aimable
(erasmion) (32). Ainsi Plotin explique-t-il notre amour de la beaut : la beaut est
ce qui attire le plus l'amour, parce qu'elle est ce qui se manifeste avec le plus
d'clat ; rien n'est plus dsirable que la lumire. L'harmonie, la mesure, la
proportion, la symtrie, la figure montrant l'tre de la chose, tous ces traits qu'on
associe naturellement au beau, concourent la clart qu'irradient les objets
contempls,: clat de l'tre, de la vie, avant tout de l'esprit. Plus est parfaite la
proportion entre le tout et ses parties, mieux la vrit de son tre resplendit et suscite
le dsir de remonter sa source, de voir mais aussi de baigner dans la
Beaut (33). De mme que la vue de la beaut de l'tre aim entretient notre amour,
ainsi la splendeur des tres nous fait aimer davantage ce que tous dsirent, qui a
pour nom Bien. Ce Bien, nous dit Denys, les saints thologiens le clbrent
(hymneitai) aussi en l'appelant Beau (kalon), Beaut (kallos), Amour (agape),
Aimable (agapton), et tous les autres noms divins (34). Ce Bien et cette Beaut,
c'est, de manire suressentielle (huperousion), Dieu, cause (action) de
l'harmonie (euarmostia) et de la clart (aglaa) de l'univers,, lumire source de toute
lumire. Beaut , Platon l'a montr, veut dire aussi appel : Dieu appelant,.
attirant toutes choses lui comme leur bien le plus intime (35). Toute forme de
beaut, jusqu' la plus humble, participe de cet appel de la beaut divine et la reflte.
Le discours de louange, la prire, est rponse cet appel : on pressent, ou l'on sait,
qu'il est prfrable tout autre, car il-se veut entirement la mesure de l'tre aim,
comme le langage de l'amant vritable, qui prouve le besoin de se dsencombrer
de soi afin d'tre la hauteur de l'appel, .de combler la distance infranchissable.
Ainsi d'ailleurs la thologie ngative , o c'est, dans son inadquation mme, le
F, 2     Beauchesne, Paris, 1952, p. 212 s.

2
 
  +


soi de notre connaissance, et, par suite, du langage obissant celle-ci, qui est ni, et
rien de ce qui appartient Dieu : dire de l'indicible qu'il est indicible, c'est dire le vrai en
mme temps que clbrer sa beaut. Aussi est-ce d'abord par la louange
amoureuse que, depuis le Cantique des Cantiques, les Psaumes, saint Jean, tous
les mystiques chrtiens ont rpondu l'appel de la beaut et de la bont de Dieu.

MAIS il importe de ne pas perdre de vue ce qui est accessible la seule raison.
Nous n'en serons que mieux conscients de la splendeur de ce qu'enseigne la
foi chrtienne. Parlant des hommes, saint Paul crit : ce que l'on peut
connatre de Dieu est pour eux manifeste : Dieu le leur a manifest. En effet, depuis la
cration du monde, ses perfections invisibles, ternelle puissance et divinit, sont
visibles dans ses oeuvres pour l'intelligence (Romains 1, 20). Or est beau, avons-nous
vu, ce qui manifeste avec clart ; et seul l'oeil de l'intelligence est mme d'apprcier
la beaut, mme corporelle (36). C'est pourquoi l'usage contemplatif des sens les plus
cognitifs, la vue et l'oue, est propre l'homme. Dj en eux se vrifie la nature
contemplative de l'tre humain en l'immensit du regard de l'enfant, il n'est de
place que pour Dieu. Dans la Cit de Dieu, saint Augustin fait l'loge de Platon et
des Platoniciens pour avoir dclar que l'homme trouve le bonheur quand il
jouit de Dieu (...) comme l'oeil jouit de la lumire . Ainsi, philein (aimer),
sophian (la sagesse), c'est--dire philosopher, c'est aimer Dieu (37). Sophia qui est,
selon Aristote, sapheie, clart s, parce qu'elle claire toutes choses et tire la
lumire les choses caches , compensant notre myopie et la faiblesse de notre
intelligence (38). Aussi l'ouvrage proposant la recherche de cette sagesse, qui est
parvenu la postrit sous le titre de Mtaphysique, s'ouvre-t-il sur l'nonc :
Tous les hommes dsirent naturellement savoir (39).
Semblablement, tous ceux qui, toutes poques, y compris la ntre, professent
que la dignit de l'homme est en sa pense, ou encore rside dans la libert,
tmoignent en ralit de cette primaut d la contemplation, c'est--dire de la
considration de la vrit et de la beaut. Si l'homme dsire tant la libert, c'est que sa
nature le porte avant tout se livrer une activit qui trouve en elle-mme sa
propre fin et n'est asservie rien. Telle est la manifestation mme de la vrit, c'est-dire la beaut : elle est tout entire pour soi Et les traits de la beaut
l'harinonie' ' ou la proportion, la clart, et les autres s'enracinent tous en
l'intelligence. Ils nous causent le plus vif plaisir. Or ce qui dfinit le plaisir, c'est la
connaturalit : nous nous dlectons dans ce qui nous agre, nous correspond, si bien
que la nature de nos dlectations les plus caractristiques nous rvle nousmmes ; nous nous y reconnaissons tels que nous sommes. C'est ce qui semble

F/ I VI, 7, 22.


(33) Cf. C.S. J "The weight of glory", dans D J      Fount Paperback,
Collins, Glasgow, 1977, p. 94-110, et, dans le mme recueil, les essais "Transposition" et "Is theology
poetry ?"
FG K  , IV, 7, PG 3, 761. Cf. aussi saint Jean. Chrysostome, D
  + 


 Cerf, Paris, 1951.

FL C'est Denys qui applique ainsi cette tymologie Dieu. Pour son origine, cf. Platon, % < 416 c-d.

(36)

Saint Augustin, %  


 VIII, 6, 330.

F" M  VIII, 8, 333. Cf. Confessions, III, 4, 7-9, propos de l'Hortensius de Cicron, exhortation la
philosophie Inspire du Protreptique d'Aristote, et de sa place capitale dans la conversion du jeune Augustin.
Selon les Retractationes, i, 1, 3, dans les ralits incorporelles et suprmes , l'amour de la beaut et la
philosophie sont la mme chose.

la philosophie, fragment 8.
(39) Mtaphysique, A, 1, 980 a 21. Voir galement, sur le dsir naturel de. vision et de sagesse, les
(38) Aristote, De

fragments du Protreptique

38

39

Pour l'amour de la beaut

Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982

avoir incit Heidegger crire : Le beau est ce que nous honorons et vnrons
en tant que le prototype de notre essence , en se fondant justement sur la nature
du plaisir, auquel Kant et Nietzsche font appel dans leurs dfinitions du beau (40).
Ainsi donc, si nous aimons naturellement la beaut, c'est que nous sommes faits
pour elle et que nous nous y reconnaissons. Nous sommes faits pour Dieu, grce
qui nous naissons nous-mmes. Tard, je t'ai aime, Beaut si antique et si
nouvelle, tard je t'ai aime. Et voil, tu tais dedans et moi dehors et c'est l que
je te cherchais, en me ruant, difforme, vers ces belles formes que tu as faites. Tu
tais avec moi, mais moi je n'tais pas avec toi (41).
Pourtant ce que nous enseigne la foi est bien plus inou encore la foi, qui se
compare au toucher, sens du comprendre obscur , certes, mais sens aussi de
l'aliment indispensable la survie du tout vivant. Elle enseigne que le Christ, qui est la
Sagesse de Dieu, et qui est appel tant de fois lumire (42), que cette lumire qui
a cr le soleil, sous lequel elle nous a. crs nous aussi, s'est mise ellemme sous le soleil, cause de nous. A cause de nous, dis-je, la lumire qui a
fait le soleil, s'est mise sous le soleil. Ne mprisez pas la nue de la chair (nubem
carnis) : la lumire se voile de la nue, non pour se cacher, mais pour
s'adoucir (43). Le Verbe s'est fait chair, une chair que nous puissions voir, afin
que soit guri en nous ce qui pourrait voir le Verbe : les yeux du coeur. Qui n'aime
pas n'a pas dcouvert Dieu, puisque Dieu est amour (1 Jean 4, 8). c Nous, nous
aimons, parce que lui, le premier, nous a aims (4, 19). En aimant celui qui est
ternellement beau , nous deviendrons beaux nous-mmes : plus crot en toi
l'amour, plus crot la beaut : car la charit est la beaut de l'me 444). C'est
elle le vtement de noce qui seul donne la beaut (45). Or parlant travers la
nue de la chair, la lumire sans clipse, la lumire de la sagesse, dit aux
hommes "Je suis la lumire du monde : celui qui me suit, ne marchera pas dans
les tnbres, mais il aura la lumire de la vie" (Jean 8, 12) (46). Quand
resplendira cette lumire ineffable, nous aurons la vision et la vie parfaites. Gotez
et voyez comme est bon le Seigneur, heureux est l'homme contre lui blotti
(Psaume 34, 9). Le sage est celui qui connat la saveur des choses association
que le mot franais savoir a conserve. Goter la bont et la sagesse de Dieu, qui
confond celle des hommes, ce sera dcouvrir un autre ordre invisible, le plus
indicible, celui de l'amour qui nous a valu la folie de la Croix . Alors, mais alors
seulement, nous saurons et nous verrons.
Thomas DE KONINCK
(40) Nietzsche, I, p. 106.

(41) Saint Augustin, Confessions, X, 27, 38.


(42) Cf. Jean 1, 4-9 ; 8, 12 12, 46 et, puisque la lumire est vrit, 14, 6.
(43) Saint Augustin, Commentaire sur l'vangile de Jean, XXXIV, PL 35, 1653 s.
(44) Saint Augustin, Commentaire de la Premire ptre de saint Jean, IX, 9, Cerf, Paris, 1961, p. 397 ss.
(45) Saint Grgoire le Grand, Homlie 38 sur les vangiles, PL 76, 1288.
(46) Saint Augustin, op. cit. (n. 44), col. 1654.

Thomas De Koninck, n en 1934. Mari, trois enfants. Ancien Doyen de la Facult de philosophie de
l'Universit Laval, Qubec, et professeur titulaire cette Facult. Prpare un livre sur la dignit de
l'homme.

40

Christoph von SCHNBORN

Sur la querelle
des images
Byzance
Les dfenseurs de la thologie de l'icne savaient aussi bien que
les iconoclastes que l'image du Christ ne peut, en aucun cas, tre
tenue pour une uvre d'art, une cration de l'artiste. Elle ne
devient thologiquement lgitime et pensable que comme un don
de Dieu, donc une source de grce. Ce qu'indique le thme
traditionnel de I' image non faite de main d'homme .

LA

querelle des images, qui a durement branl l'Empire romain d'Orient


durant plus d'un sicle (726-843), est-elle caractristique des relations entre
l'glise et l'art, ou bien n'est-elle qu'un incident sans consquences ? Il faut se
garder de dduire des rflexions gnrales trop rapides sur les rapports entre
l'glise et l'art partir de ce conflit qui a divis Byzance adversaires et partisans
des saintes images. Chaque crise iconoclaste a ses causes spcifiques et son contexte
propre. Dans celle de la Rforme, nous ne retrouvons pas uniquement les lments
qui caractrisent l'iconoclasme byzantin, mme si les controverses s'appuient sur les
arguments de cette premire grande querelle. Toutefois, il est lgitime de
rechercher, partir de ce cas particulier qu'est la crise byzantine, les caractres
fondamentaux du rapport que l'glise entretient avec l'art, mme si nous ne
russissons mettre vraiment en lumire que le cas byzantin.
Nous nous demanderons donc :
1. quelles furent les causes de l'iconoclasme ;
2. quels furent ses traits spcifiques ;
3. quelle est sa porte gnrale.
Nous sommes bien conscients qu'il ne pourra s'agir ici que d'indications trs
fragmentaires.

41

Christoph von Schnborn

1. La question controverse des causes de l'iconoclasme (1)


Qu'est-ce qui a pouss l'empereur Lon Il (714-741) faire clater la querelle
des images en 726, en faisant disparatre par la force la clbre icne du Christ qui
surmontait l'entre principale du palais imprial de Constantinople ? Comment dans
une ville aussi favorable aux images, l'iconoclasme a-t-il pu devenir, sous son fils
Constantin V (741-775), un mouvement de grande envergure, et quelquefois mme
trs populaire un mouvement qui reut mme en 754 l'approbation
ecclsiastique de 338 vques ? Les recherches rcentes soutiennent de plus en plus
que ce fut l'empereur Lon lui-mme qui donna la premire impulsion au
mouvement : l'iconoclasme serait une hrsie impriale..., ne dans la pourpre du
palais (2). Mais cette thse ne dit finalement pas grand-chose. Il reste claircir les
motifs personnels de l'empereur. En outre, on doit montrer quelles furent les
forces dont pouvait disposer l'empereur pour raliser son dessein et le rendre
efficace.
On a longtemps cherch expliquer l'attitude hostile de l'empereur par ses
origines orientales. Lon III tait d'ascendance syrienne, de la ville de Germanicia,
au nord de la Syrie ; depuis des gnrations, cette ville n'avait plus que des vques
monophysites et elle subissait la forte influence de l'Islam. Il est vrai que l'affirmation
des influences judasantes sur le futur empereur relve de la lgende, mais cette
lgende pouvait avoir un fondement historique. On recherchait les causes de cette
hostilit de Lon III l'extrieur de Byzance, dans le monde hrtique du
monophysisme, de l'Islam, du judasme. Rcemment encore, un minent spcialiste
de la question crivait que la querelle des Images n'tait pas un mouvement
strictement byzantin, mais proche-oriental... smite (3).
Mais les raisons qui fondent cette thse sont finalement trop vagues : byzantin ne
signifie pas ncessairement partisan des Images , ni smite hostile aux
images . L'attitude du judasme l'gard de cet art se montre de plus en plus
nettement partage et mme parfois extrmement accueillante (4). Pour ce qui est
de l'Islam, Oleg Grabar affirme qu'il n'est pas iconoclaste, mais qu'il mconnat
totalement les icnes (5). D'autre part, l'indication d'un fond monophysite-syrien
chez Lon vient de la conception errone selon laquelle les Orientaux non-byzantins

(1) La bibliographie rcente sur la querelle byzantine des images est trs vaste. Mentionnons plus
particulirement les remarquables travaux historiques de S. Gero, surtout ses deux monographies :
Byzantine Iconoclasm during the Reign of Leo III et Byzantine Iconoclasm during the Reign of
Constantine V, Louvain, 1973 et 1977 (= CSCO 346 et 384). Le volume Iconoclasm dit par A.
Bryer et J. Herrin, Birmingham, 1977, donne un bon aperu gnral. Une bibliographie d'ensemble est
prsente dans l'article Bilder (de H.G. Hikmet) dans la Theologische Realenzyklopdie, volume 6
(1980), 538-540.
(2) S. Gero (p. cit. 1973), p. 131. Dans le mme sens, P. Schreiner pense que la position personnelle
hostile de l'empereur Lon tait seule dterminante ; cf. Legende und Wirkllchkek in der Darstellung
des byzantinischen Bilderstreltes dans Saeculum, 27 (1976), p. 165-179, cit. p. 17.
(3) C. Mango, dans le volume Iconoclasm (cf. note 1), p. 6. Cette thse orientale est
galement soutenue par A. Grabar, L'iconoclasme byzantin : dossier archologique, Paris, 1957.
(4) Cf. J. Mater, dans.Theologische Realenzyklopadie, article Bilder, vol. 6, (1980), p. 521-525.
(5) Islam and iconoclasm , dans le volume Iconoclasm (cf. note 1).

42

Sur la querelle des images Byzance

(monophysites et nestoriens) auraient t des adversaires des images : le clbre


Codex de Rabula, un des plus anciens exemples de livre chrtien illustr (vers 586),
n'est-il pas de provenance monophysite ? Autre exemple : dans la ville syrienne
d'Edesse, le portrait du Christ qui, selon la lgende d'Abgar, fut peint
miraculeusement par le Christ lui-mme, fut vnr autant par les monophysites que
par les orthodoxes (6).
En cherchant Byzance mme des causes la querelle des images, on a souvent
renvoy la secte dualiste des Pauliciens. D'aprs cette thorie, l'iconoclasme serait
un lien entre le mouvement manichen des Pauliciens, qui mprisent la matire, et
celui des Bogomiles dualistes. Mais jusqu'ici on n'a pas russi prsenter de preuves
convaincantes (7). Le qualificatif de manichens donn aux adversaires des
images appartient au vocabulaire de la polmique byzantine (6). On prend un
certain plaisir, surtout chez les auteurs tendance marxiste, expliquer cette
querelle par la thorie de la lutte des classes (9) : monachisme et monarchisme
(pouvoir imprial), arme et petits paysans sont considrs comme les forces
sociales en conflit. Mais cette thorie ne tient pas compte de ce que des recherches
historiques plus pousses ont prouv : savoir par exemple que le monachisme tait
aussi peu uni dans la dfense des images que l'arme et le pouvoir imprial ne
l'taient dans leur hostilit (10).
La thse la plus courante sur les causes byzantines de la querelle des images est
finalement celle d'une tradition chrtienne continuellement hostile l'art : un stade
universellement hostile dans le christianisme primitif aurait succd, avec le tournant
constantinien, une libralisation progressive du rapport de l'glise l'art ; ceci
malgr quelques voix (nommons particulirement piphane de Salamine et Eusbe
de Csare) qui s'taient leves en vain pour dfendre la puret originelle du culte
e
en esprit et en vrit . Depuis le VI sicle, le culte des images se serait introduit
partout dans l'glise, presque sans obstacles. La querelle est donc, d'aprs cette
thorie, le dernier (et tout aussi vain) sursaut d'un esprit de l'glise primitive contre
un glissement progressif et impossible rfrner de l'glise vers le paganisme
(K. Holl). Cette thse a acquis une valeur quasi dogmatique par le fait qu'elle fut
soutenue par des chercheurs dont les monographies sur La question des images
dans le christianisme primitif (H. Koch, 1917) et sur La prise de position des
premiers chrtiens l'gard des images (W. Elliger, 1930) ont t cites partout
comme des uvres de premire qualit. Il faudra du temps pour faire reconnatre
par tout le monde que cette vue historique ne tient ni devant les vidences
archologiques ni devant les vidences littraires. C'est ce qu'a prouv de la faon la
plus convaincante, notre connaissance, l'tude de soeur Charles Murray, encore

(6) Cf. S. Brock, Iconoclasm and the Monophysites, ibid., p. 53-57.


(7) Rsum de la discussion dans S. Gero, Notes on Byzantine Iconoclasm in the Eighth Century,
Byzantion, 44 (1974), p. 23-42, particulirement p. 33-36.
(8) Cf. saint Jean Damascne, P.G. 94, 1245 C ; 1297 C.
(9) H. Bredekamp, Kunst ais Medium sozialer Konflikte : Bilderkmpfe von der Sptantike bis zur
Hussitenrevolution, Francfort, 1975. Dans la mme ligne : M. Warnke (d), Bildersturm : Die
Zerstorung des Kunstwerks, Mnchen, 1973.
(10) Cf. P. Schreiner, op. cit. (note 2).

43

Christoph von Schnborn

trop peu connue, et qu'aucun travail sur le rapport l'art de l'glise primitive ne
peut se permettre d'ignorer (11).
2. Le caractre spcifique de la querelle des images Byzance
Nous en arrivons chercher la cause immdiate de la querelle des images l o la
lutte a vraiment commenc : dans le domaine religieux. Cette querelle est un
phnomne religieux; c'est un combat pour la vera religio , pour le culte en
esprit et en vrit . Ceci n'exclut pas le fait que l'iconoclasme comme tous les
mouvements doctrinaux de l'glise primitive... prit en un certain sens une
tournure politique et eut des implications politiques et sociales (12).
Les rares tmoignages littraires venus de l'iconoclasme et ayant survcu la
victoire des partisans des images montrent que les empereurs iconoclastes se
considraient comme des rformateurs religieux et se sentaient appels rinstaurer
dans l'glise le culte vritable. Ozias, roi des Juifs, a chass du Temple aprs
800 ans le serpent de bronze ; et moi, aprs 800 ans, j'ai chass les idoles des
glises , aurait dit l'empereur Lon (13). Lon se considrait lui-mme comme un
roi-prtre, comme un nouvel zchias appel par Dieu purifier son Temple de tout
culte idoltre ; comme un nouveau Mose institu par Dieu pasteur de son peuple
(c'est--dire de l'empire romain) (14).
Le fait que l'empereur interprta le grave tremblement de terre de 726 comme un
signe de la colre divine contre le culte des images montre quel point les motifs
religieux furent dcisifs dans cette querelle (15). Dans cette perspective, on a pu
aussi interprter l'avance apparemment irrsistible de l'Islam et la chute de l'empire
comme un chtiment divin frappant aussi durement le nouveau peuple de Dieu
qu'autrefois Isral lorsqu'il s'tait loign du vritable culte (16). D'autre part, la
libration quasi miraculeuse de la ville impriale menace par la flotte arabe (717),
les succs militaires spectaculaires de Lon III et de Constantin V contre l'Islam
parurent confirmer clairement que le combat contre les images attirait les
bndictions divines sur l'empire. Cette constatation tangible de la rforme impriale
dans les domaines politique et religieux amena de nombreux hommes d'glise la
conviction que les empereurs, en dtruisant les images, accomplissaient la volont
de Dieu. Ainsi les vques du concile iconoclaste de 754 comparrent-ils les

(11) Art and the Early Church, dans Journal of Theological Studies, 1977, p. 302.345.
(12) G. Florovsky, Origen, Eusebius and the Iconoclastic Controversy dans: Church History, 19
(1950), p. 77-96 ; ici p. 79.
(13) Citations de la lettre (apocryphe) du pape Grgoire II Lon Ill (Mansi XII, C. 966. C.D.). C'est une
rfrence 2 Rois 18, 4 (il s'agit en fait du roi Ezchias, et non, comme il est dit par erreur, du roi
Ozias).
(14) Cf. l'analyse convaincante de l'idologie de l'empereur Lon dans S. Gero, Leo III (cf. note 1), p.
48-50, 110.
(15) Thophane le rapporte dans sa chronographie (a. 6218) traduite en allemand par L. Breyer,
Bilderstreit und Arabersturm in Byzanz,Graz, 1964, p. 38 et suivantes.
(16) Cf. L'tude passionnante, bien que critique, de P. Brown, . A Dark-Age crisis : aspects of the
iconoclastic controversy ., dans The english Historical Review, n 346, p. 1-34.

44

Sur la querelle des images Byzance

empereurs aux aptres envoys par le Christ pour dtruire en tous lieux
l'idoltrie (17).
La certitude qu'il avait de rendre l'glise et l'empire leur puret originelle
donna l'iconoclasme son caractre tragique et sa force de persuasion. Mais en
mme temps apparurent ses points faibles : comment les iconoclastes purent-ils se
persuader et persuader le peuple que le culte des saintes images tait purement et
simplement de l'idoltrie ? A partir de quand une uvre d'art religieuse devient-elle
une idole ? Tout ce que des sicles d'histoire chrtienne avaient produit comme
peintures religieuses tait-il rejeter comme mauvais ? S'il ne l'tait pas, o se
trouvait la limite ? Car elle fut trace de manires bien diverses. Les opposants
modrs combattaient uniquement le culte public des images, et non les images en
tant que telles. En revanche, des iconoclastes radicaux, tel que le fut plus tard
Constantin V, ne se contentrent pas de rejeter les images, mais en mme temps la
vnration des reliques et celle des saints, et mme le recours la Mre de Dieu ; sur
ce point, mme des vques hostiles aux images et fidles l'empereur ne voulurent
pas le suivre. Autant l'idal de rforme des iconoclastes parut d'abord cohrent,
autant il se montra ensuite incohrent dans la pratique. Comment ne pas voir une
contradiction dans l'interdiction de la vnration d'une image du Christ, alors que le
portrait de l'empereur jouissait d'une grande vnration ? Plus encore : comment at-on pu en arriver purement et simplement mettre les images du Christ, de la Mre
de Dieu et des saints sur le mme plan que les idoles paennes ?
3. glise et art la lumire de l'iconoclasme
On ne pouvait manquer de faire de la question des images une question
minemment thologique. Plus prcisment encore : elle l'avait toujours t, mme
si cela n'apparat clairement que maintenant, avec la querelle. Dans la premire
phase de la querelle, on s'appuyait avant tout sur l'interdiction donne par l'Ancien
Testament de faire des images (Exode 20,4 ; Deutronome 4, 16 s.) Mais alors on
ne montrait pas si cette interdiction tait encore valable dans le Nouveau Testament
ni mme, dans ce cas, jusqu' quel point. L aussi, l'iconoclasme se montra illogique
en ne condamnant pas du mme coup l'art profane.
L'argument principal des partisans des images devant le reproche d'idoltrie tait
christologique : l'Incarnation de Dieu a chang radicalement la situation, Dieu s'est
rendu visible comme homme. Comment Celui que ses disciples ont vu et touch
comme homme pourrait-il ne pas tre reprsent sur des images ? Ainsi la question
devient une question christologique. La raison n'en est pas chercher dans le plaisir
qu'prouvent les Byzantins devant la spculation thologique, mais en ce fait mme
par la querelle des images, l'glise a pris conscience qu'il s'agissait finalement dans
cette question du problme de la prsence de Dieu dans le monde.
Une mme conviction de foi unissait dfenseurs et dtracteurs des images : la
prsence de Dieu a atteint un sommet insurpassable dans l'Incarnation du Fils de
Dieu. La foi en l'Incarnation unit les deux adversaires, malgr les consquences
opposes qu'ils en tirent. Sur ce point, les adversaires byzantins se distinguent de
l'hostilit de l'Islam, car pour ce dernier, de par sa conception de la transcendance,
(17) Mansi 13, C. 225 D. Autres textes dans notre livre: L'icne du Christ: Fondements
thologiques, Fribourg, 1978, p. 150-154.

45

Christoph von Schnborn

l'ide d'une reprsentation du divin par des ralits terrestres est impensable (18).
Les Byzantins sont convaincus au contraire qu'il y a dans les reprsentations
terrestres une prsence du divin : pour Constantin V, empereur imbu de thologie,
l'Eucharistie est une vritable icne du Christ, elle est le mmorial de son
Incarnation (19). Le pain transform en Eucharistie est devenu par participation et partage... le Corps rel et vritable du Christ. Ainsi, le Pain que nous
recevons est l'icne de son Corps, reprsentant la ralit de sa Chair, puisqu'il
est devenu la figure (typos) de son Corps. L'Eucharistie est donc une image du
Christ trs relle dans le sens o la tradition patristique primitive avait dj parl de
l'Eucharistie comme d'un antitypos rendant prsente, de faon symbolique mais
relle, la figure divine (20). Cette vision de l'Eucharistie n'tait discute par aucune
des parties. La question tait seulement de savoir, comme le remarque juste titre J.
Pelikan, quelles implications cela avait pour la dfinition et l'usage des images.
Fallait-il largir la prsence eucharistique en un principe gnral de la
mdiation sacramentelle la puissance divine par des objets matriels ? Ou
bien cela signifiait-il un principe exclusif interdisant une telle extension sur
d'autres facteurs de la grce, comme par exemple les images ? (21). Nous
touchons ici au coeur du problme : dans quelle mesure est-il lgitime d'introduire les
images dans le domaine de la mdiation sacramentelle de la grce, comme cela
s'tait fait de plus en plus durant les sicles prcdant le dbut de la querelle ?
Un autre texte de l'empereur Constantin peut nous mettre sur la voie d'une
rponse. Constantin, qui attribue l'Eucharistie le caractre d'une icne, fonde ainsi
sa conception : Tout pain n'est pas le Corps du Christ ; tout vin n'est pas non plus son Sang, mais seulement celui que la conscration du prtre transforme, d'un
pain fait par la main de l'homme, en pain non fait de main d'homme (ek tou
chiropoitou pros to achiropoiton) . Le pain devient icne eucharistique du
Christ car, par la puissance divine, il sort du domaine de l'uvre humaine pour tre
transform) en don de Dieu. Derrire cette conception se cache une comprhension
profonde de la nature de la mdiation sacramentelle : elle est produite grce des
objets matriels crs, la condition toutefois d'tre offerte par l'homme Dieu afin
que celui-ci la transforme en don de sa prsence et la rende l'homme. Mais on
reprochera justement aux faiseurs d'images la prsomption de se fabriquer euxmme des icnes du Christ. Comment peuvent-ils prtendre qu'un objet fait par la
main de l'homme, sans vie et ptri de la terre , soit une image adquate du
Christ (22) ? La subtile argumentation christologique des adversaires des images
repose principalement sur le fait qu'une image faite de main humaine ne peut pas
,. O. Grabar,    note 5), p. 49. Pour l'Islam, 
        <$  

8
 

  
       +     <8

    6
(19) Les textes suivants de Constantin sont contenus dans l'tude critique du Patriarche Nicphore, 2#
100, c. 332. D. 337 c. Autres dtails dans S. Gero : The Eucharis tic Doctrine of the Byzantine
Iconoclasts and its sources, <= N  68 (1975), p. 4-22.

Sur la querelle des images Byzance

contenir le Christ. Il ne s'agit pas pour eux, comme le soutient la polmique des
dfenseurs d'icnes, de nier l'Incarnation ni la ralit humaine du Christ, mais de
montrer l'impossibilit qu'il y a d'enfermer et de contenir le mystre de la personne
du Christ au moyen de l'art humain. En ce sens, les iconoclastes condamnent la
valeur de l'art religieux. Ils ne le font pas par une hostilit absolue, mais parce qu'ils
concdent l'image religieuse une trs grande valeur : elle doit tre dans son sens
plnier un sacrement de la prsence de Dieu.. Mais pour eux ce droit n'est rserv
qu' l'Eucharistie.
Dans les crits thologiques des dfenseurs des icnes, la justification des images et
de leur vnration est souligne avec emphase. On montre que l'interdiction de
reproduire des images ne vaut que pour l'Ancienne Alliance, et encore de faon
limite ; l'Incarnation sert d'argument pour justifier la reprsentation picturale du
Christ ; on s'appuie scrupuleusement sur la tradition, on collecte de grands florilges,
authentiques ou non, de citations patristiques plus ou moins heureuses, et on essaie de
rejeter les arguments que les iconoclastes tiraient de la tradition (23). En
revanche, nous ne trouvons pas dans une controverse thologique rudite de
rponse aux grandes exigences que les iconoclastes imposent l'image. Nous ne la
trouvons que dans un genre littraire qui a trop peu souvent attir l'attention des
historiens de la thologie, mais qui ouvre cependant de larges horizons la
comprhension effective et vcue de l'Orient chrtien : en premier lieu, dans les
lgendes, premire vue bien droutantes, des achiropites , ces portraits du
Christ qui ne sont pas faits de main d'homme (24). Notre tche est maintenant
de montrer que c'est dans ces lgendes que se trouve la cl du culte rendu par
l'glise orientale aux images. L'icne obtient le droit de devenir sacrement de la
prsence de Dieu parce qu'elle est achiropite , c'est--dire non faite de main
humaine. Elle peut rendre prsent ce qu'elle reproduit, 'parce qu'elle n'est plus une
oeuvre humaine; mais le don mme de Celui qui est reprsent.
Il est impossible d'approfondir ici la plnitude et la richesse symbolique de ces
lgendes dont la signification est encore trop obscure. Nous n'illustrerons notre thse
que par une citation tire du cycle de lgendes qui a entour l'icne d'desse, la plus
clbre de toutes les achiropites . Dans une version syrienne de cette lgende
(vers l'an 800), on peut lire au sujet de l'origine de ce portrait : Que fit donc le roi
Abgar (d'desse) ? Il alla trouver des peintres habiles et leur commanda de
partir avec ses missaires, de peindre et de lui rapporter le portrait du Visage
du Seigneur, afin qu'il pt se rjouir de sa vue comme de sa prsence physique.
Alors les peintres partirent avec les missaires du roi, mais ils ne parvinrent pas
peindre le portrait de la sainte humanit du Seigneur. Cependant, lorsque le
Seigneur vit (reconnut), dans sa science divine, l'amour que lui portait le roi
Abgar ; puis lorsqu'Il vit l'effort des peintres pour trouver un portrait pour le
peindre tel qu'Il est ; et lorsqu'enfin Il s'aperut qu'ils ne pouvaient pas y
parvenir, Il prit un linge et y imprima son visage, lui le Crateur du monde, et Il
y fut reprsent tel qu'Il est. Et ce linge fut apport et dpos comme une

(20) Cf. en outre Hippolyte de Rome,    8


 21.
(21) The Spirit of Eastern Christendom, volume II de l' uvre 3   3  O P < 
      Chicago - Londres, 1974, p. 94.
(22) Cf. P.G. 99, 437 c.

46

(23) Bonne prsentation dans J. Pelikan, op.  (note 21), p. 97-104.
(24) Pour une collection de matriaux et un jugement de critique historique, cf. l'oeuvre monumentale et
non encore dpasse de E. von Dobschtz, % 
+ : Q 

 =
 
 6 Leipzig, 1899.

47

Christoph von Schnborn

 
    0         = R ( de s s e) S     

@
 
 (25).
Texte trange ! Il dit dans le fond la mme chose que les adversaires des images :
aucun art  
     
 
D
 6 Les dfenseurs des
icnes, au moins dans le langage symbolique de la lgende, savent aussi bien que
leurs adversaires que l'art de l'artiste se heurte l'insaisissable de l'objet. L'artiste luimme, comme le dit notre lgende, doit se laisser offrir le Portrait du Christ.
La grande valeur que l'Orient accorde l'icne ne peut tre maintenue que si
l'image n'est pas considre d'abord comme une uvre d'art, mais comme un don
(25) Texte dans Dobschtz (op. cit. note 24), 195. Saint Jean Damascne explique cet chec du peintre
par la lumire trop forte qui rayonnait du visage du Christ (P.G. 94, 1173).

Sur la 8
  des images <=

de Dieu et donc une image porteuse de grces. Cette conception typique de l'art
byzantin est bien exprime dans la prire rcite par la conscration du peintre
d'icnes, d'aprs le manuel de Denis de Fourna :
Seigneur Jsus-Christ, notre Dieu,
Insaisissable dans ta nature divine...
Tu t'es rendu palpable dans ton Incarnation, pour notre salut
Tu as imprim les traits sacrs de ton visage sur le saint suaire
Et guri ainsi le roi Abgar de sa maladie ;
Tu as illumin son me de la vraie connaissance de Dieu...
claire de la mme manire,
Dieu et Seigneur de toutes choses,
ton serviteur N. ;
Comble son me, son coeur et son esprit de sagesse
Et dirige ses mains afin que, dans la puret et la clart,
Elles peignent les traits de ta Personne,
Ceux de ta Mre immacule et de tous les saints,
pour la gloire, le rayonnement et la glorification de ta Sainte glise (26).
Que l'art religieux soit compris et pratiqu dans cette perspective et il sera libr
du danger (danger que les iconoclastes ont rappel nergiquement) que l'uvre
d'art religieuse ne devienne une idoltrie, et l'icne une idole (27).
Christoph von SCHNBORN
(traduit de l'allemand par une moniale)
titre original : Der byzantinische Bilderstreit ein
Testfall fr das Verhltnis von Kirche und Kunst ?

(26) The Painter's Manuel of Dionysius of Fourna, traduction de P. Hetherington, Londres, 1974,
p.4.
(27) J.-L. Marion a indiqu ce rapprochement dans Fragments sur l'idole et l'icne dans Revue
de mtaphysique et de morale , 1979, p. 433-445, particulirement p. 443.
-

Christoph von Schnborn, n Skalken (Tchcoslovaquie) en 1945 ; entr dans l'ordre dominicain en 1963 ;
prtre en 1970 ; docteur en thologie en 1974 (Paris). Professeur de thologie dogmatique l'Universit de
Fribourg (Suisse). Membre de la commission thologique internationale. Publications : Sophrone de
Jrusalem (Vie monastique et confession dogmatique), Paris, 1972 ; L'Icne du Christ (Fondements
dogmatiques), Fribourg, 1978.

48

49

Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982

Rodolfo BALZAROTTI

La crise de l'art
Depuis la rvolution du dbut du sicle, l'art oscille entre
l'abstraction et l'hyperralisme. L'artiste ne semble s'tre libr
des pesanteurs socio-culturelles que pour devenir l'esclave de son
intellectualit. La gratuit est alors pervertie en tyrannie du
hasard et de l'absurde, ou en technique sotrique. L'artiste
souffre de sa solitude et ne peut qu'exceptionnellement faire sentir
la saveur du rel et de l'tre

UNE rflexion sur les deux catgories de la libert et de la gratuit nous placera
immdiatement au coeur des problmes de l'art contemporain, et, comme
nous le verrons, dans le vif de ses contradictions. L'accent mis sur la libert
comme condition premire pour faire de l'art est certainement un trait
typiquement moderne. On en voit toutes les consquences si on se reporte la
grande rvolution des annes 1910, telle que la dcrit un de ses protagonistes :
Le monde de l'art s'est de plus en plus dtach du monde de la nature... La
peinture abstraite abandonne la peau de la nature, mais pas ses lois... La
peinture abstraite est plus large, plus libre et plus riche de contenu que la
peinture objective... Ce regard (de l'art) passe travers l'enveloppe, travers la
"forme" extrieure, pntrant jusqu' l'intime des choses et il nous fait
percevoir, par tous nos sens leur pulsion intime... Ainsi frmit la matire
"morte". Et plus encore : les voix intrieures de chaque chose ne se font pas
entendre isolment, mais toutes ensemble c'est l'harmonie des sphres" (1).
Ces fragments, que nous tirons des crits de Kandinsky, malgr leur ton mystique
et ardent et malgr leur rfrence I' harmonie des sphres platonicienne,
reprsentent le manifeste le plus significatif de l'art contemporain. Ils sont l'annonce
d'une libration sans prcdent : il s'agit, d'un bond, d'amener l'art, situ au niveau
de la nature, se conformer aux lois profondes du cosmos. Une telle libration
suppose toutefois que l'on saute la mdiation des formes extrieures des choses,
considres comme appartenant un monde dchu et dsormais inutilisable pour
l' imitation (mimesis) que ralise l'art. En effet, si on analyse attentivement les
textes cits, on a l'impression que le mot forme y reoit des connotations presque
(1) Wassyly Kandinsky : Ueber die Formfrage , paru dans la Blaue Reiter, Munich, 1912, et cit dans W.
Hess, Les problmes de la peinture moderne, Milan, 1953, p. 121-122.

50

La crise de l'art

exclusivement ngatives. On y trouve plutt un penchant net pour les mtaphores


musicales, et tout converge vers une pulsion insaisissable.
La ralit est et Kandinsky le dclare ouvertement que l'art s'est dsormais
totalement retir de la nature pour se transfrer dans le domaine de l'esprit, o il
trouve une libert jamais vue. Un tel mouvement confirme exactement la thse
hglienne du sicle prcdent (2), sur l'art et sur la peinture en particulier.
S'tant transfr (dfinitivement ?) dans le domaine du sujet; de l' esprit , l'art se
voit cependant soumis sans mnagement ses lois dialectiques et dchir par ses
polarits dissolvantes. L'quilibre entre forme et reprsentation qui semblait tre
le prsuppos de toute forme artistique valable - se trouve rompu, comme l'affirme
le mme Kandinsky dans un autre passage qui constitue peut-tre la plus importante
synthse des problmes de l'art contemporain (3).
Nous verrons comment cette rupture d'quilibre, qui semble le rsultat de la
libration dont nous parlions, aboutit en fait la contredire au moment o
prcisment on voudrait tirer toutes les consquences des prmisses.

Le ralisme intgral , l abstraction totale


Si l'art contemporain doit incarner le spirituel devenu rvlation (4), comme
le soutient Kandinsky, il ne peut le faire authentiquement que sous deux formes
extrmes : l' abstraction totale et le ralisme intgral .
Par ralisme intgral (ou hyperralisme ), il faut entendre la prsentation de
l'objet au degr minimum on pourrait dire au degr zro d' artisticit . On
tombe sous le rgne du pur n non-moi , de la matire. morte , prise dans sa
dimension de simple chosalit , libre de toute fonctionnalit et de toute
signification habituelle. C'est le rgne de la non-forme, si par forme on doit entendre
ce halo de splendeur, cette apparition dans laquelle s'offre la prsence de tout
objet. Ce halo, cette aura que ls impressionnistes avaient cherch isoler et
capturer dans leur cage coloriste comme la dernire dfense d'une beaut
naturelle dsormais blesse par l'avance de la socit technicienne , voil qu'ils
se sont dchirs comme le voile de la Maya pour laisser voir la prsence nue des
objets, enveloppe par 1' anti-aura (5) du nant, de l'absurde, qui est le frisson
avec lequel l'esprit s'ausculte encore lui-mme, aprs s'tre transform totalement
(presque magiquement) en son oppos : Ainsi la matire morte est esprit
vivant (6). Comme exemples de cette premire voie indique par Kandinsky, on
peut donner les expriences de prlvement (7) de la ralit extrieure effectu

(2) G.-F. Hegel, Esthtique, trad. it., Turin, 1967, p. 897 s.


(3) W. Kandinsky, loc. cit.
(4)

Ibid.

(5) Sur la perte de l'aura dans l'art contemporain, cf. W. Benjamin, L'uvre d'art l'poque de sa
reproductibilit technique, trad. it., Turin, 1967.
(6) W. Kandinsky, loc. cit.
(7) F. Menna, La ligne analytique de l'art moderne, Turin, 1975, p. 37-43 et passim.

51

La crise de l'art

Rodolfo Balzarotti

par le cubisme dans sa phase dite synthtique et surtout l'expdient du readymade, depuis le fameux porte-bouteilles de Marcel Duchamp jusqu'au trs rcent
Nouveau Dadasme.
La seconde alternative est celle de l's abstraction totale : si, dans l' artisticit
rduite au minimum , c'est--dire dans le grand ralisme, l'on doit reconnatre
l' abstrait le plus authentique , inversement dans l'objectif rduit au minimum,
dans l'abstraction, on doit reconnatre le rel le plus authentique (8). Si l'art
veut se poser comme tel, il doit le faire radicalement dans un renoncement total
l'objet. S'il doit pencher du ct de la forme et de la couleur, il doit s'agir de la forme
et de la couleur dans toute leur puret. Une fois la ralit objective mise comme
entre parenthses (epoch), l'art se replie sur lui-mme et sur les lments qui le
constituent et il produit quelque chose qui est une matrialisation de la pure force
de l'esprit. Le refus de l'illusion et de l'illusionnisme conduit l'art une totale
adquation avec lui-mme, pour reposer dans l'intimit de ses procds propres
jusqu' se produire comme objet totalement autosignifiant. C'est pourquoi l'art
abstrait pourra tout aussi lgitimement se dire concret , si on s'en tient la
pure tymologie du terme. C'est ainsi que trouve sa pleine signification l'expression de
Kandinsky selon laquelle c'est dans l'art abstrait que s'offrirait le rel le plus
authentique .
L'on peut facilement reconnatre dans cette seconde perspective ce que l'on a
appel la ligne analytique (9) de l'art contemporain, celle qui comprend les
tendances de suprmatisme, du constructivisme et qui trouve sa formulation peuttre la plus systmatique chez Mondrian et dans le noplasticisme. Il est clair que, s'il
se pose comme quivalent absolu et parfait de la ralit - c'est--dire comme la
ralit elle-mme - , ou comme objet plein et achev, non gouvern par des finalits
extrinsques, l'art ne pourra qu'entretenir un rapport problmatique et aportique
avec la ralit-relle . Celle-ci ressemble plus alors une prolifration et une
dmultiplication cancreuse de l'organisme naturel qu' un prolongement
harmonieux de celui-ci, comme on l'entendait dans la thorie classique de l'imitation
de la nature. Mais il y a l aussi cette dmesure (hybris)par laquelle l'art se libre de
tout sens et de toute signification a priori, de tout, donn , soit dans la matrialit
des objets, soit dans la pure, algbre et dans la rythmique de l'esprit. Et cette
dmesure conduit finalement l'art sa propre autongation (10). On voit s'baucher
ici une antinomie fondamentale de l'art contemporain sur lequel il est opportun de
s'arrter un peu.

Autonomie, htronomie, mort de l'art


; L'infinit manifeste de ce qui est devenu possible ne compense pas la perte
de ce qu'on pouvait faire de manire non rflchie et sans problmes... En de

nombreuses dimensions l'largissement des possibilits de l'art se rvle


(8) W. Kandinsky, loc. cit.
(9) F. Menna, op. cit. Du reste, dans ce qu'on appelle la ligne analytique sont inscrites les
expriences du ready-made et de tout ce qu'on a dfini comme grand ralisme
(10) Sur ce point, voir les analyses dfinitives de Hans Sedlmayr, La mort de la lumire, trad. It., Milan,
1970, dans le chapitre intitul prcisment La grande ralit et le grand abstractionnisme , p. 147161.

52

comme un rtrcissement. Les artistes, au lieu de se rjouir du royaume de


libert rcemment conquis, se mirent immdiatement la recherche d'un
prtendu ordre. En fait, l'ouvre d'art restant toujours un fait particulier, la
libert absolue qu'elle reprsente entre en continuelle contradiction avec l'tat
permanent de non-libert qui rgne dans le tout (11). Ces mots, qui ouvrent les
crits sur l'Esthtique d'Adorno, embrassent toute l'ampleur du problme. En effet,
il n'y a pas de doute que la libration de l'art par rapport la reprsentation
objective a t en quelque sorte prpare par l'mancipation de l'art et des artistes
cherchant chapper aux multiples obligations et prescriptions pesant sur eux
depuis le dbut des temps modernes. Cette libration, en somme, a suivi le dclin
des fonctions sociales des arts qui, dans une socit hirarchiquement constitue,
taient exerces trs naturellement par les artistes et avec un minimum de
contradictions.
Au-del de ces deux mancipations, il y en a une troisime qui est la fin de
l'intgration des diffrents arts entre eux (intgration de la peinture et de la sculpture
dans l'architecture, importance du sujet du thme littraire dans la peinture,
valeur symboliquement reprsentative de l'architecture travers les styles et les
typologies, etc.). Sur ces aspects nouveaux, Seldmayr a fourni des analyses
historiques et culturelles d 'une rare pertinence : dans cet cartement des
diffrentes formes artistiques, chacune a cherch poursuivre un idal propre de
puret (architecture pure , peinture pure ), dans lequel est contenu le germe
de l'abstraction (12).
Entre-temps, l'autonomie de l'art avait t sanctionne par la pense moderne.
Mais non sans une insoluble ambivalence. Si en effet, avec Kant et Schiller, on
reconnat l'autonomie de l'art ou mieux du moment esthtique, comme finalit
sans but , immdiatement aprs, avec Hegel, un tel moment se voit insr dans une
spirale dialectique qui s'achve fatalement avec la mort de l'art . Et de fait,
durant ces cent cinquante dernires annes, l'art a vcu comme dans une sorte de
parenthse, oscillant entre le moment de son mancipation et de sa prise
d'autonomie et celui de sa dissolution. Ou plutt, les deux moments se sont rvls
progressivement dans leur substantielle solidarit : le principe de l'autonomie et de la
libert s'est rvl tre aussi celui qui, en opposant et liant en mme temps l'art
son oppos, savoir le fond opaque inesthtique de la ralit, le rend
perptuellement anxieux (13) et incertain sur sa nature et ses fins. En certains
moments cruciaux de la culture contemporaine, un tel conflit entre autonomie et
htronomie a pris le caractre d'une vritable priptie tragique : l'histoire de
Rimbaud, qui se voulut d'abord Voyant et qui finit sa vie comme trafiquant d'armes
dans l'enfer du Harrar, est, cet gard, profondment rvlatrice.
C'est un fait qu'une impulsion irrsistible pousse continuellement l'art
contemporain sortir de lui-mme pour se retrouver et se confirmer lui-mme dans
un perptuel mouvement oscillatoire. Cette incertitude oscillante a pouss trs vite
les artistes entrer dans les territoires de la folie (de Van Gogh jusqu' l'art brut de
Dubuffet), du folklore primitif et extraeuropen (de Gauguin aux sculptures ngres
(8) Th. W. Adorno, Thorie esthtique, trad. It., Turin, 1975, p. 3.
(9) H. Sedlmayr, La rvolution de l'art moderne, trad. it., Milan, 1964.
(10) Nous employons ce mot dans le sens que lui donne H. Rosenberg dans L'objet anxieux, Milan,
1967.

53

La crise de l'art

Rodolfo Balzarotti

des cubistes), dans ceux de l'inconscient freudien (les surralistes) et de la


psychologie de l'enfant (Klee), comme pour forcer et mettre continuellement en pril
un critre esthtique qui, chaque volution, risquait d'tre trop limit et donc
insuffisant pour garantir l'art son bon droit l'autonomie.
Il est du reste vrai que mme les artistes qui ont poursuivi avec le plus de
cohrence l'idal de puret de l'art n'ont pas manqu de vouloir donnera des
justifications extraesthtiques leur recherche : c'est le cas de Mondrian, nourri de
thosophie et de pythagorisme, qui rvait d'une grande rvolution de l'esprit
grce l'avnement d'un nouveau langage universel par le noplasticisme. En
attendant, le principe de l'autonomie, mme s'il a t malmen pour devenir
finalement dsuet, n'a jamais t rvoqu : Indubitablement son autonomie (celle
de l'art) reste irrvocable. On a vu chouer toutes les tentatives pour redonner
l'art, par le biais d'une fonction sociale, ce dont l'art lui-mme doute ou ce sur
quoi il exprime un doute (14).

La d-dfinition de l'art
Si l'art, aprs Hegel, n'est pas mort mais a continu porter la mort inscrite en lui
comme une perptuelle interrogation sur lui-mme, qui rebondit d'une oeuvre
l'autre et d'une gnration d'artistes l'autre, comment pourrait-on caractriser une
semblable situation ?
Harold Rosemberg, ce propos, a parl d'un processus de d-dfinition (15)
auquel serait soumis l'art contemporain. A cause de l'impossibilit de dfinir un type
de canon, et tant donn sa totale indtermination, l'objet d'art, selon Rosemberg,
serait devenu un objet anxieux , portant en lui les traits nvrotiques de notre
temps (16). La limite entre l'oeuvre d'art et la mystification devient trs incertaine, et
toutes deux semblent destines vivre en troite contigut jusqu' une
contamination rciproque : le kitsch , l'objet de mauvais got ou la banalit
standardise peuvent aujourd'hui servir de support aux expriences esthtiques les
plus sophistiques.
Par ailleurs, la d-dfinition est un processus dans lequel se dissolvent les
figures de l'artiste d'une part et de l'oeuvre d'art d'autre part,. en un lment nouveau
qui est le procd exprimental . C'est une volution de notre poque, mme si,
de faon implicite, on le peroit dans les oeuvres d'avant-garde du dbut du sicle.
Celles-ci avaient une orientation marque vers le construit, en tant qu'elles
soulignaient le caractre labor, concret de l'oeuvre d'art, au moment o celle-ci
renonait toute prise analogique sur le rel. L'art, l'oeuvre d'art, devenaient alors la
manifestation de son propre processus constructif. Or, partir des annes trente et
de faon plus vidente dans les annes quarante et cinquante, les nouveaux courants
de l'art - surtout le surralisme, mais galement le vaste phnomne de l'informel
avec l'important pisode de l'Action Painting ont manifest une tendance
apparemment oppose qui n'a pas manqu de se rpercuter mme sur les vingt
annes qui ont suivi.

Ce qui frappe, c'est l'accent qu'on met maintenant sur les valeurs d'imprvu,
d'alatoire, sur le refus de la prmditation et du projet, en mme temps qu'on
abandonne le gomtrisme et le mathmatisme. A l'oppos, on a une violente
raffirmation des droits de la matire , prsente dans sa pleine actualit
l'intrieur de l'uvre. Et puis on voit se dissoudre les frontires habituelles
l'intrieur desquelles l'objet uvre d'art paraissait, encore exister sans
problme. C'est par exemple la coalescence ralise dans l'Action Painting entre
matire, couleur, geste, signe et forme, qui a contribu dissoudre les lments
traditionnels de l'ars, beaucoup plus que ne l'avait fait l'avant-garde des dbuts du
sicle, reste le plus souvent attache aux lments traditionnels du dessin, de la
couleur, de la surface peinte et de la composition.
C'est prcisment cet aspect que Rosenberg a voulu dfinir en parlant mme de
d-esthtisation (17) (la prolifration des termes privatifs est par elle-mme un
symptme) : il s'agit de l'intgration de plus en plus large, l'intrieur du faire
artistique, d'lments et de procds dpourvus de finalit esthtique explicite, avec un
penchant pour le fortuit, l'alatoire, l'informe, ou pour tout ce qui par nature
excde les dimensions traditionnelles de la toile, du chevalet et de l'atelier : land art,
body art, etc. Par rapport l'abstraction du dbut du sicle, on pourrait en un
certain sens parler d'un retour dans le monde , tant donn qu'aujourd'hui l'art
semble vouloir intervenir sur le rel, s'y mler et mme le modifier. Toutefois, mme
dans ces nouvelles directions, on voit raffirmer les prmisses de l'art contemporain.
Le recours l'alatoire, au fortuit, au non-prmdit confirmerait le caractre
constructif 'ou processuel de l'art dont nous parlions prcdemment, et mme il le
radicaliserait. C'est encore Adorno qui a observ comment : C'est avec raison
qu'on a constat la convergence de l'uvre d'art intgralement technique,
totalement fabrique avec l'uvre d'art absolument fortuite, et en vrit, ce qui,
apparemment, n'est pas "labor" l'est en fait tout autant (18).
Par ailleurs, en ce qui concerne ce qu'on a appel la d-esthtisation , c'est-dire cette ngation explicite de l'intention esthtique commune aux courants
artistiques les plus rcents, le recours aux matriaux inesthtiques et bruts , ou
bien l'immersion dans la ralit avec le happening ou les diffrents types de
performance, ne russit pas cacher l'intention esthtique. Et mme celle-ci devient
l'unique et ultime critre d'esthticit, comme s'il ne restait l'artiste qu'' prendre un
objet quelconque - mettons une chaise , en lui appliquant l'tiquette invisible :
Ceci est une oeuvre d'art , ou bien : Ceci veut tre une oeuvre d'art .
De cela, on peut dduire que l'impulsion se nier soi-mme, comme nier toute
continuit de tradition et procder par -coups successifs (Adorno), est
quelque chose d'inhrent l'art contemporain, cause de ce ver intellectualiste qui
le ronge (la convergence entre art et critique annonce par .les romantiques), quand
l'intelligence, au lieu de descendre, de s'incarner dans les choses de la matire,
s'oppose elle dialectiquement ou reste au-dessus d'elles comme une exigence
extrinsque.

(14) Th.-W. Adorno, op. cit., p. 3.


(15) H. Rosemberg, La d-dfinition de l'art, trad. it., Milan, 1977 (2).

(17) Ibid., p. 25-34.

(16) Ibid., p. 10.

(18)

54

Th.-W. Adorno, op. cit., p. 39.

55

~
Rodolfo Balzarotti

C'est une situation fort bien dcrite par Rosemberg : selon lui, les nouvelles
manifestations artistiques ont de plus en plus besoin d'une corrlation verbale de
concepts L'art est le produit d'un crmonial, et ngliger sa structure
intellectuelle pour le rduire ses lments physiques est un geste barbare...
L'ceuvre est la cristallisation d'un moment de ce dbat incessant sur la nature de
l'art (19). On voit bien alors que le style de pense moderne, analytico-scientifique
ou critico-dialectique, est (au contraire de la pense mtaphysique traditionnelle) une
pense an-iconique, sinon rsolument anti-iconique : le monde des phnomnes,
plus qu'une apparition de.:. ou une rvlation de..., est un matriau organiser ou
ordonner (20) ; ou bien, il est ruption (et cela de manire idiosyncratique) de
pulsions profondes . Dans ce second cas cependant, il rgresse, de signe ou
symbole qu'il tait, au niveau du symptme dont la profondeur se rvle charge
d'ambigut. En effet, quand l'art moderne semble retourner aux modes de
l'allgorie et l'on constate quelque chose de ce genre dans le surralisme - , il
n'est plus l'allgorie d'un sens, mais d'un non-sens, ou de l'absurde (21).

Gratuit et alination
Le discours que nous avons tenu jusqu'ici nous permet enfin d'introduire le
second thme que nous avions suggr, celui de la gratuit . Il est d'abord clair
que cette catgorie de la gratuits se relie troitement a celle de la libert et qu'en
un certain sens, elle l'exclut et l'claire. Dans les deux cas, il s'agit de comprendre le
rapport complexe et contradictoire de l'art avec son autre . En effet, dans le
domaine spcifique de l'art, le concept de gratuit pose la question de l'adquation
'
du faire artistique par rapport l objet, la matire. Le gratuit appelle l'ide d'un
saut , d'un changement de niveau, d'une inadquation de dpart, heureusement et
presque miraculeusement dpasse dans l'oeuvre russie quand il apparat
clairement qu'il y a en elle plus que ce que son auteur tait en mesure de prvoir.
consciemment.
Mme dans les poques o l'art tait fondamentalement plac dans la sphre de
la techn, il y avait obligatoirement invocation la mus qui inspire, surtout quand
la matire traiter tait particulirement ardue et leve. De la mme faon, les
ides de grce , de gracieux comme conciliation miraculeuse de la libert et de
la ncessit, ou encore le je-ne-sais-quoi par lequel une certaine nuance de
couleur remplit de vie les formes bien proportionnes, taient autant de variantes
d'une mme ralit : ce quid non analysable, irrductible, dont parlent les
esthticiens d'origine idaliste, par exemple, avec. les concepts d' Intuition
lyrique , de synthse de forme et de contenu ou de synthse d'intuition et
d''expression. . L'attention parfois excessive porte par de tels esthticiens sur ces
notions laisse clairement voir comment la dimension du gratuit a fini par tre
presque totalement squestre dans la sphre de l'art jusqu' en devenir la
diffrence spcifique . C'est dans cette mesure cependant que la dimension de la

La crise de l'art

gratuit n'est plus inhrente au phnomne en tant que dploiement libre et


gracieux d'une prsence, mais rentre au contraire dans le domaine de la
crativit et de la spontanit de l'esprit, risquant ainsi de tomber sous la juridiction
de la psychologie et par exemple d'une psychologie du gnie potique .
Une fois ce pas franchi, il est difficile de ne pas aller encore plus loin, jusqu' ce
que la dimension du gratuit ne soit plus qu'une notion purement formelle et
fonctionnelle. L'ide antique d' inspiration , par laquelle on traduisait l'exprience
d'un impondrable A, trouve aujourd'hui des succdans dans l'attitude dite
exprimentale des arts contemporains. Mais dans ce cas, la marge
d'indtermination, d'imprvu, perd son paisseur de transcendance, se confondant,
le cas chant, avec les dynamiques de la science. Comme nous l'avons dj
expliqu, c'est la nature constructiviste de l'art contemporain comme organisation
consciente des matriaux (Adorno) qui prescrit ceci : Le concept de
construction... a toujours impliqu le primat des procds constructifs sur
l'imagination subjective... Le sujet a pris conscience de la perte de puissance qui
lui vient de la technologie qu'il avait lui-mme libre et il l'a rige en
programme; peut-tre par dsir inconscient de matriser l'htronomie
menaante en l'intgrant dans l'instant subjectif du point de dpart et en la
faisant dvenir un moment du processus productif (22). Mais ici, l'autonomie
esthtique gagne encore la partie, carde principe reste valable selon lequel le sujet
doit conserver sa puissance esthtique s'il reste matre de lui tout en
s'abandonnant l'htronomie, ou bien si par cet acte il ratifie sa propre
dmission (23). En somme, sur ce point aussi, l'art est soumis la dialectique par
laquelle le sujet, sous sa prtention reprendre possession de lui-mme, s'aline
dans ses propres productions.
La gratuit qui est une bonne alination, dans le divin, dans le surhumain, fait
place un gratuit qui est une mauvaise alination due l'impersonnalit des
procds techniques, rachets seulement par la conscience ironique du sujet qui, une
fois encore, s'lve au-dessus du donn prconstitu. L'exemple le plus typique est
offert par Picasso et par son procd cratif comme somme de destruction (24), en sorte qu' la fin, toute trace de l'ide initiale est efface. Il s'agit l
d'un procd purement ngatif, qui fait que l'accomplissement de l'uvre est un
vnement tout fait fortuit, confirmant la clbre boutade de l'artiste : Moi, je ne
cherche pas, je trouve . Nous avons ici une parfaite synthse de la suprme
navet et de la science la plus raffine.

Les voies non optiques


Si le gratuit, totalement transfr dans la sphre du sujet et rfr sa
productivit intrinsque, peut ne plus tre qu'ironie d'un jeu, d'une gratuit nihiliste
pour, la fin, se perdre dans le hasard scientifiquement gr, il reste que le hasard

(19) H. Rosemberg, op. cit., p. 53.


(20) Cf. H.-U. von Balthasar, Herrlichkeit, trad. it., Gloria, vol. 5 : Dans les espaces de la
mtaphysique : l'poque moderne, en particulier le chapitre intitul : L'esthtique comme science , p.
536 et passim.

(22)
(23)

Dans W. Hess, op. cit., p. 74.

(21) H. Sedlmayr, op. cit., chapitre intitul . Sur le sous- et le surralisme : Breton ou Plotin .

(24)

Ibid., p. 23-24.

56

Th.-W. Adorno, op. cit., p. 35-36.

57

Rodolfo Balzarotti

ouvre l'art la possibilit d'une ouverture sur l'autre, d'une occasion de se conformer
lui, trouvant ainsi une valeur et un sens.
En effet, si l'uvre, comme terme objectif de l'activit artistique, garde encore un sens et
n'est pas que l'application d'une potique entirement a priori, ou bien si elle ne se dissout pas
dans l'phmre du comportement, c'est parce qu'on attend que, dans sa constitution
objective, elle dpasse la conscience de l'artiste et que, dans le plus , elle rvle non
seulement un retrait du moi, mais aussi quelque chose de cette ralit en soi laquelle
il semble aujourd'hui impossible d'accder par voie directe. Toute la potique
contemporaine, mme quand elle a un penchant pour l'abstraction totale ; on l'a vu
aussi dans le texte cit plus haut de Kandinsky , ne refuse pas l'art un certain
caractre reprsentatif et une certaine rfrentialit.
Ce point est fondamental et nous oblige remonter aux racines mmes de l'art
contemporain. Un tmoignage de Czanne vient confirmer cela : Il est tir des
Conversations recueillies par Joachim Gasquet : L'art est une harmonie parallle la
nature. L'artiste lui est parallle s'il n'intervient pas volontairement. Comprenez-moi bien.
Toute sa volont doit tre silence ; il doit faire taire en lui toutes les voix des prjugs, oublier, faire
silence, tre un cho parfait... La nature vue, la nature sentie, celle qui est l (il montrait la
plaine verte et bleue), celle qui est ici... (il se frappait le front),... doivent s'amalgamer pour
durer, pour vivre d'une vie moiti humaine, moiti divine, la vie de l'art... Le paysage se
reflte, s'humanise, se pense en moi. Je l'objective, je le projette et je le fixe sur ma toile... Peuttre vais-je bafouiller, mais il me semble que je serai la conscience subjective de ce paysage
comme ma toile en sera la conscience objective. Ma toile et le paysage, l'une et l'autre sont en
dehors de moi, mais alors que le second (le paysage) est chaotique, fuyant, confus, sans vie logique,
la premire est permanente, catgorise ; elle participe au drame des ides (25).
Qu'est-ce qui frappe dans ce passage ? D'abord la faon dont l'artiste se met en relation
avec la ralit. Il cherche la nature s, mais en dehors- de toutes les significations et de
toutes les hirarchies de valeurs. que la tradition lui a assign. Tout lment littraire s,
jug acadmique et conventionnel, est supprim. C'est la table rase dj annonce
par les impressionnistes. On assiste alors une rgression vers une voie purement
optique , dans la mise l'cart de toute pense et volont et un retour aux pures
apparences, la pure visibilit , pourrait-on dire avec les esthtiques du dbut du
XXe sicle. Mais dans ce processus, il y a un double mouvement : le retour au chaos, au
monde rduit un fourmillement d'apparences, et en mme temps, la redcouverte d'un
ordre de valeur grce au sujet transcendantalis sur la toile. Entre ces deux moments, il y
a effectivement un hiatus, un saut, une sorte de pari dans lequel l'artiste risque une image du
monde. Mais il le fait pour ainsi dire en tournant le dos au monde. On peut dire que pour
lui ce n'est plus la toile qui est une fentre ouverte sur le monde, mais le monde qui est une
fentre ouverte sur la toile (situation reprsente dans un tableau clbre de Magritte).

(25) Ibid., p. 118-119.

58

La    l'art

L'importance de ce tmoignage de Czanne, c'est qu'on peut y lire les deux


e
grandes lignes de force de l'art du XX sicle dont on a parl plus haut : le moment
du retour au chaos et la matire informe, de l'abolition de la conscience et de la
volont normales , et par ailleurs le moment constructif, rationnel, mais livr une
conscience en quelque sorte suprasubjective, et qui n'est rendu possible que par
l'objectivit de la toile. En un certain sens, on cherche tablir un court-circuit entre
un subconscient prlogique et un supraconscient supralogique.
Cette dynamique est exprime de faon encore plus explicite par un texte de Klee
o la terminologie kantienne de Czanne est remplace par une terminologie
vaguement spirite ou occultiste : L'objet s'tend au-del de son apparence de
phnomne, cause de la conscience que nous avons que les choses sont plus
que n'en laissent voir leur aspect extrieur. Les expriences ainsi faites mettent
le Moi en mesure de conclure en rejoignant l'intriorit des choses et leur
apprhension de faon instinctive... C'est par ici que passent les voies qui
amnent une fusion de l'objet, amenant le Moi avoir avec l'objet un rapport
de rsonance qui va au-del des bases optiques. On peut alors distinguer deux
voies : 1) La voie non optique issue de la commune racine tellurique qui, dans
le Moi, monte d'en-bas pour atteindre la totalit de l'univers. 2) La voie nonoptique de la communaut cosmique qui vient d'en-haut (26).

ON trouve donc ici, formules de faon beaucoup plus explicite, les deux lignes de
force de l'art contemporain qu'on a voques pour commencer. Ce dont il
est ici question, c'est de cette mystrieuse mdiation entre deux
profondeurs, par laquelle l'artiste, dans sa fonction de tronc passif qui laisse
circuler les sves vitales, ralise le saut , l'opration quasi magique et alchimique
d'une saisie sur la totalit des choses, opre sous la forme de l'art. Cette
dynamique, du reste, trouve une autre formulation et une confirmation ultrieure
e
dans les esthtiques du dbut du XX sicle : d'un ct, on a labor le concept de la
pure visibilit , et par ailleurs, grce au concept complmentaire de 1' intuition
(Einfhlung), on a prcisment voulu indiquer ce saut par lequel le sujet attire
l'objet dans sa propre sphre et inversement se place au cur de l'objet.
C'est dans cette direction que les uvres les plus authentiques de l'art moderne,
en certains moments privilgis, ont su rendre une certaine saveur de l'tre, une
certaine senteur de la richesse de sens du rel. Mais le plus souvent, ceci n'a t
possible que dans une atmosphre d'ambigut et d'obscurit initiatique. Comme si,
chaque fois, chaque auteur et chaque uvre devaient, par leurs propres forces,
reconstruire depuis le commencement toute une image du monde, sans le secours
d'une tradition et d'un style dans lesquels se situer. C'est pourquoi_ les formes se
perdent dans l'nigme du chiffre et d'une criture presque cabalistique, comme on le
voit par exemple chez Klee qui, de ce point de vue, a fait cole. C'est un symptme

(26) C'est surtout J. Maritain qui a dnonc les dangers qui menacent l'art moderne partir du moment o
il aspire devenir une forme de connaissance suprieure en perdant les caractres prcis de l'art. Cf.
L'intuition cratrice dans l'art et la posie. Sur le risque de pythagorisme dans l'art moderne, cf.
H.-U. von Balthasar, op. cit., p. 535.

59

La crise de l'art
Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982
de la solitude profonde de l'artiste contemporain, sur lequel psent des tches trop
lourdes : coup en mme temps de la nature et de la tradition, il a galement bris
les liens avec le sacr, avec le culte et avec la socit, tout en tant en mme temps
oblig d'en assumer et d'en garder toutes les dimensions dans la sphre toujours
prcaire de sa propre autonomie.
De ceci rsulte une autre oscillation trs caractristique, partir de laquelle on
pourrait peut-tre hasarder une lecture historique d'une grande partie de l'art du
e
XX sicle : la tendance identifier de faon immdiate la praxis artistique une
forme de connaissance spirituelle suprieure (27), avec le risque de l'sotrisme
et de la rgression magique qui, par la suite, chez les esprits les plus faibles, revient
ne plus compter que sur les procds de l'art, mais cette fois-ci aspirs dans la
sphre de l'htronomie technologique.
Rodolfo BALZAROTTI
(traduit de l'italien par Mireille, Beaup)
(titre original : Sulla Iibert e la gratuit dell'arte del Novecento .)

Rodolfo Balzarotti, n en 1944. Etudes l'Universit catholique du Sacr-Cur de Milan. Collabore


diffrents priodiques comme critique littraire et critique d'art. Co-auteur d'un essai, William Congdon
(Jaca Book, 1969). Travaille actuellement au sige italien de la Fondation pour une meilleure
comprhension des Arts avec Mario Cancelli (de l'Universit de Bologne), dont les recherches et les
suggestions ont t essentielles pour la rdaction de cet article.

Guy BEDOUELLE

Le sacre du cinma
Le cinma ne montre pas ce qui se voit, il rvle ce qui ne se voit
pas. D'o la possibilit de filmer la seconde naissance des
hommes, la naissance selon l'esprit. Rflexions sur le livre rcent
d'H. Agel.

LE cinma, en tant que systme symbolique se dveloppant travers la


totalit du monde cr, est une des voies les plus riches pour nous
mener au cur du Mystre enclos dans l'paisseur de la ralit...
Dans la mesure o le cinma mobilise tout notre appareil audio-visuel et le
convie entrer en action pour percevoir plus profondment ce qui lui est

Le dix-huitime ouvrage de la collection Communio (Fayard).


est paru :

Jean-Luc MARION

Thologiques

DIEU
SANS L'TRE
Hors-texte
Toute reprsentation conceptuelle de Dieu risque de sombrer dans
l'idoltrie, soit par la reprsentation ngative de la mort de Dieu , soit
par la reprsentation positive propose dans la mtaphysique, quand elle
pense Dieu comme K tant suprme .
Comment accder une pense de Dieu qui ne soit ni illusoire, ni
idoltrique ? En quittant le domaine de la reprsentation, donc le domaine
de l'tre, pour accder au domaine de l'amour, ou de la charit. Car,
finalement, Dieu n'a peut-tre pas tre, si c'est en aimant qu'il se rvle
et si c'est aimer qu'il se donne.

69,00 FF T. T.C., chez votre libraire

prsent, il peut apparatre investi d'une fonction vraiment rvlatrice. Et les


grands matres de l'cran peuvent ds lors nous sembler , au sens le
plus rigoureux du terme, des initiateurs. C'est de cette manire qu'Henri Agel
conclut une enqute qui l'a men confronter, avec une ambitieuse simplicit,
l'uvre cinmatographique tout entire une histoire compare des religions
et des mystiques (1).
Aprs tant de livres chargs de manifester que le cinma a bien une me, Henri
Agel choisit une voie royale avec le thme de la nouvelle naissance. Alors qu'on en
trouve des traces, des prparations, des traductions dans presque toutes les
traditions religieuses, la doctrine de la rgnration revt pour les chrtiens des
accents rvls par le secret manifest Nicodme. A l'tonnement de ce matre en
Isral : Comment un homme peut-il natre une fois qu'il est vieux ? s, Jsus
raffirme : En vrit, en vrit, je te le dis, moins de natre d'eau et d'Esprit, nul ne
peut entrer au Royaume de Dieu (Jean, 3, 3-6).

CE thme si vaste et si riche peut tout couvrir du manteau de sa splendeur. Il


fallait oprer un discernement entre l'accessoire et l'essentiel, entre le factice, ou
le fallacieux, et l'authentique, ce que M. Agel entreprend avec fermet. Quelle
que soit leur beaut formelle, les films du premier cinma sovitique sont trop au
service d'une idologie matrialiste, jusque dans leur panthisme, pour librer
(1) Henri Agel, Cinma et nouvelle naissance. Paris, Albin Michel, 1981, 302 p. (citation, p.
279).

60

Guy Bedouelle

l'Esprit. A l'inverse, certains films comme La montagne sacre de Jorodowski ou


Milarepa de L. Cavani, lourdement et laborieusement mystiques s, ne sont
qu'involontaires et malheureuses mystifications. La dcouverte ne pourra se faire
qu' la jointure du vrai et du beau, dans l'authenticit de l'art cinmatographique.
Comme dans le rcent Stalker de Tarkovsky, le voyageur doit savoir qu'il est
invit un long voyage et qu'il aura accepter les dtours, les preuves et les
fatigues. M. Agel sert de guide en nous proposant une dmarche phnomnologique o
alternent des analyses d'histoire des religions et des rminiscences littraires, qui
s'appuieront sur des mditations filmiques, si on peut ainsi parler.
En effet, la nouvelle naissance ne s'opre qu'au terme d'un cheminement
initiatique, qu'aprs une qute qui ne se confond pas avec l'errance mais souvent
s'en dgage comme le pome peut jaillir de l'criture. Le western (qui n'est un genre
mineur que pour ceux qui n'y peroivent pas la rigueur de canons analogues la
tyrannie des rgles du tragique classique) est le lieu privilgi de cette qute. Il
implique la mobilisation des nergies, le danger d'o viendra le salut, le destin
surmonter. A l'tat pur chez John Ford, le western reste vritablement odysse chez
John Huston ou chez Nicholas Ray et a su se mtamorphoser dans le film noir ,
sublim encore rcemment par Wim Wenders dans Hammett.
L'me' gare, la recherche de la conversion et de la renaissance, se heurtera
comme dans La flte enchante aux preuves qui deviennent crise, jugement et
choix presque invitablement douloureux. H. Agel voque ici des films groups
sous le signe d'une souffrance rdemptrice, tantt (en) un graphisme domin, un
tragique distanci, tantt (en) un frmissement non continu qui est, au sens le
plus rigoureux du terme, celui de la compassion (p. 67). Cette gravit sera la
marque des grands films japonais (Mizogushi, Kurosawa), amricains (Vidor par
exemple). On la trouvera chez Bergman, chez Fellini, parfois comme un cri chez
Pasolini.

Le sacre du cinma

aux ntres si nous avons t attentifs, le produit d'une intervention des pouvoirs
crateurs, librateurs et rdempteurs de l'Esprit Saint (p. 261).

ON le voit, Henri Age1, par ce livre d'une grande richesse dont le foisonnement fait
parfois peur, ne craint pas de s'engager dans une rflexion thologique. Par
ce dchiffrement, il claire bien des films de ralisateurs mconnus,
oublis ou, pire, banaliss : ainsi fait-il redcouvrir Frank Borzage, Fritz Lang,
Alfred Hitchcock, Jean Grmillon, Carl Dreyer, Jean Cocteau et l'immense
Rossellini. Il y a une tonnante page sur l'aura spirituelle de Greta Garbo, qui est peuttre le sens ultime de sa sduction. Comme dans toute anthologie, on regrettera de ne
pas rencontrer tel film favori, telle oeuvre chrie le problme n'est pas l
puisqu'il apprend les reconnatre par soi-mme.
Sans aucun souci d'une rcupration des oeuvres qui seraient foncirement
trangres une dmarche spirituelle, sans le syncrtisme qu'on aurait pu craindre en
raison de l'approche plurielle du phnomne religieux, Henri Agel, en cohrence avec
ses livres prcdents, confre au cinma une sorte de fonction prophtique. Il no us
enseigne son caractre sacr, dans la mesure et dans la mesure seulement, o il nous
fait dcouvrir le cinma comme porteur d'un sens, comme ouvert au regard du
croyant, merveilleuse icne moderne, afin que celui qui agit dans la vrit puisse venir
la lumire (Jean 3, 21,).
Guy BEDOUELLE, o.p.

Les cinastes franais semblent rarement attirs par le thme de la souffrance qui
sauve, et les critiques encore moins nombreux le reconnatre. Avec finesse, H.
Agel le dtecte dans le Carrosse d'or, tonnante tape d'un Renoir l'itinraire
sinueux, dans la Marquise d'O de Rohmer ou dans le mconnu et singulier Martin
et La d'Alain Cavalier.
La nouvelle naissance dbouche sur une autre vie, ou plus exactement sur une vie
transfigure, celle qui mne de l'eros l'agap, qui donne un nouveau regard sur la
cration et l'intgre sans fusion ni confusion. Cette vie thologale mme si le mot
n'est pas utilis par M. Agel est rsume par l'esprit d'enfance qui seul permet
d'entrer une seconde fois dans le sein de sa mre (Jean 3, 4). Tel est le sens de
l'exclamation que Shakespeare prte Miranda dans La tempte : O brave new
world , mais aussi de la jubilation du Cantique du printemps de Milosz (cit p.
153) : Que le monde est beau, bien-aime, que le monde est beau ! .
Cette rconciliation avec le monde ne signifie pas pour autant que le combat
contre le Mal soit dfinitivement achev. Le tmoin privilgi est ici Robert Bresson
dans toute son oeuvre, mais particulirement Un condamn mort s'est chapp,
qui porte en sous-titre la suite du discours Nicodme : Le vent souffle o il veut
(Jean 3, 8) : L'vasion de Fontaine... est simplement, aux yeux du cinaste, et

62

Guy Bedouelle, n en 1940, dominicain. Professeur la Facult de thologie de Fribourg (Suisse).


Membre du bureau de rdaction de Communio en franais. A publi sur l'anglicanisme, sur l'humanisme
et la rforme. Dernier ouvrage paru : Dominique ou la grce de la Parole, Paris, Fayard, 1982.

Envoyez-nous des adresses de personnes susceptibles de s'intresser


Communio. Nous leur adresserons un spcimen `gratuit.

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Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982

Sayed Haider RAZA

Voir au-del de savoir


L'exprience d'un peintre contemporain, enracine dans la
tradition spirituelle de l'Inde, confronte l'histoire de l'art et
poursuivie dans une recherche non-figurative.

TOUTE question concernant l'art semble une indiscrtion. En effet, il est difficile
pour un peintre, dont le langage est celui de la forme et de la couleur, de
dcrire avec des mots la co mplexit de l'expression artistique. C e
phnomne reste mystrieux pour lui-mme, surtout parce qu'il fait partie intgrante
d'une activit o de puissants pouvoirs s'accumulent et oprent en perptuels
rapports entre l'intelligence et les tendances latentes. La partie mentale qui dtient la
connaissance et le savoir n'est qu'un faible partenaire parmi l'ensemble des forces
d'instinct et d'intuition, en pleine action au moment de la cration. Les meilleures
uvres sont ralises dans ce climat d'tat second, et l'analyse consciente se fait au
dtriment de la bonne ralisation de l'uvre.
La tche devient encore plus difficile lorsqu'il s'agit du sacr dans l'art. La
notion de divin est aussi inexplicable et le sens qu'on peut donner aux mots varie.
Les critres de la raison exigent le tmoignage, l'vidence, les preuves et une logique
incisive. Toute constatation s'apparente une formule arithmtique suivie de
C.Q.F.D. Pourtant, il y a d'autres perceptions tangibles, directes et palpitantes, qu'il
faudra aborder sans prjug et avec une grande souplesse d'investigation. Certains
aspects de l'exprience humaine sont familiers et peuvent tre communiqus. Mais
d'autres restent encore inconnus et appartiennent aux domaines obscurs o
reposent mille nergies potentielles prtes se rveiller.
Dans l'Inde antique, la cration artistique tait considre comme la manifestation
du pouvoir divin. L'intuition tait le moyen le plus lev de l'esprit. Pour l'atteindre
pleinement, il fallait d'abord faire l'apprentissage de la vie, du savoir et de la
connaissance. Cette tude de base tait indispensable pour toute recherche de vrit,
aussi bien dans le domaine de l'esprit que dans l'expression artistique. Une discipline
rigoureuse tait impose au dpart tant pour la technique et la pratique que pour
orienter la vision. Et ce n'tait qu'un commencement. Une fois l'apprentissage
termin, il fallait revenir soi et chercher sa propre vrit. Toute connaissance
clectique tait mise en question. Cette priode d'assimilation et d'effort personnel
assidu tait primordiale. Et puis un jour naissait la vrit. L'artiste commenait voir
avec une lumire intrieure. Les grands chefs-d'oeuvre crs avec cette optique,
dans cet tat d'esprit, ne sont mme pas signs, car l'auteur tait la puissance
suprieure, l'artiste n'tant qu'un excutant.

64

S.H. RAZA : Bindu (Acrylique sur toile), 1981

Voir au-del de savoir

L'histoire de l'art mondial dmontre aussi que l'expression artistique atteignait la


plnitude dans les priodes de croyance en la vrit d'une religion, en son dieu et en
ses dogmes. L'oeuvre tait la ralisation spirituelle d'une foi inbranlable. Les
thmes traits obissent alors une double exigence, celle de la doctrine religieuse et
d'une parfaite connaissance plastique. Les crateurs sont mancips, leur ferveur
manifeste la transcendance propre l'art. L'uvre est un acte de foi, un tat
d'exaltation, une plnitude.
Certes, il y a d'autres priodes de grandes expressions artistiques, dues
l'volution perptuelle de la pense humaine ainsi qu' la recherche plastique. L'art
s'loigne de l'absolu, tend vers un ralisme humain, subit maintes transformations,
comme en tmoigne l'art europen des derniers sicles depuis la Renaissance. Son
retentissement est grand, car cette forme d'expression est plus accessible la
conscience gnrale universelle. L'artiste dcouvre la beaut du monde visible : le
corps humain, les animaux et la nature sous toutes ses formes vers lesquelles les
yeux sont braqus avec un nouveau pouvoir d'observation. Et puis il y a la grande
dcouverte de la lumire chez les impressionnistes en France, dont l'volution
logique nous amne Czanne, aux cubistes, et finalement la peinture abstraite.
Aujourd'hui, l'art vacille entre la toile blanche et l'hyperralisme. C'est un
phnomne propre notre poque. Entre les deux extrmes se situe une trs
importante recherche formelle dite non-figurative. Qu'on le veuille ou non, l'art
contemporain pntre notre vie, est prsent partout, dans l'architecture, les meubles,
les livres, les tissus, le cinma, la tlvision, dans les villes comme dans les
campagnes. La photographie accentue la conscience de la ralit optique, et en
mme temps libre et stimule l'imaginaire. On est dsorient par l'abondance
d'images, de renseignements et de connaissances faciles. En plus, les proccupations
matrielles et les obligations quotidiennes laissent peu de temps la rflexion pure,
destine prendre conscience des valeurs relles.
Le propre de l'art est de donner voir pour donner rflchir. Avec le temps ou
malgr le temps, l'artiste authentique reste en perptuelle qute de la vrit. Il brle
toujours de la mme ferveur, la mme passion pour aller jusqu'au bout. Certes, le
langage a volu, les moyens d'expression aussi, le rythme s'est acclr. Certaines
forces gnratrices sont remplaces par d'autres. Mais l'artiste reste en contact
permanent avec les forces nouvelles qui lui sont contemporaines. Il a le
discernement, le pouvoir de perception et la volont d'un total panouissement. Car
rien n'est chang intrinsquement dans le processus de l'art. Et apparemment tout
semble nouveau, ce qui implique une nouvelle prise de conscience pour retrouver
l'essentiel.

LE

sacr dans l'art, c'est l'esprit qui l'anime. Un thme religieux trait sans
ferveur ou peint sans connaissance plastique suffisante ne serait ni sacr ni de
l'art. Par contre, un paysage (Greco, Bonnard), une chaise (Van Gogh), un
visage (Georges Rouault) ou une toile abstraite (Rothko, Tapis) peuvent contenir la
flamme sacre l'tat pur. L'art et la vie demeurent troitement lis. Dans l'antiquit

65

Voir au-del de savoir

Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982

o presque toute activit humaine tait sacrement, les chemins taient mieux tracs.
En notre poque de science et de ralisme dialectique, remplie de confusions des
valeurs, d'ambitions matrielles et humaines inutiles, un effort colossal est
indispensable pour retrouver les racines.
L'art reprsente un espoir, condition de se recueillir, en silence, au-del du
savoir.
Sayed Haider RAZA

Denys COUTAGNE

Ecrire sans pch mortel ?


Julien Green
Pour crire, faut-il sonder le pch ? Et l'criture mme,
promthenne et futile la fois, ne constitue-t-elle pas un pch ?
Mais la grce aussi se laisse crire (et lire) et d'abord dans la
Bible.

Le pige diabolique

Sayed Haider Raza, n en 1922 dans le Madhya Pradesh (Inde). tudes Bombay, puis aux Beaux-Arts
Paris (1950-1953). Prix de la Critique en 1956, invit enseigner l'Universit de Berkeley en 1962,
S.H. Raza vit Paris et Gorbio (Alpes Maritimes) et est mari l'artiste peintre Janine Mongillat. Ses
uvres sont exposes dans de nombreux pays d'Europe et d'Amrique du Nord, ainsi qu'en Inde.

es volumes de la collection Communio (Fayard)


sont disponibles chez votre libraire
A dfaut, dans les librairies o la revue est en dpt : voir page 48.

66

Les rapports touchants l'art et la foi apparaissent chez Julien Green sous une
forme conflictuelle que peu d'crivains ou d'artistes ont connus avec un tel
paroxysme. L'uvre, dont l'existence dpend de la rponse mme que
l'crivain apporte au conflit, se dveloppe autour de ce thme comme autour
d'un noyau fondamental. Pour l'crivain, il en va de son salut ou de sa perte.
Le romancier pose le problme en des termes nets et sans quivoque. On
pourrait rsumer sa position travers ce syllogisme : les romans sont des
pchs et les saints n'crivent pas de romans. Or, je veux tre un saint, donc, je
ne dois pas crire de romans ; dans le cas o j'en crirais, j'atteste que je ne suis
pas un saint. Si nous identifions saintet salut, le romancier ne peut tre que
perdu.
Ecoutons Green lui-mme (16 fvrier 1945) : Je pose la question sans pouvoir y
rpondre. L'indiffrence religieuse donne au romancier une libert plus grande. Quel scrupule
l'arrtera lors de la cration du monde qu'il fait tenir dans les pages de son livre ?.. Un livre
sans pch mortel ? Il faut tre Pguy pour le faire et Pguy n'tait pas romancier. Le vrai
romancier ne domine pas son roman, il devient son roman et s'y plonge. Entre lui et ses
personnages, la complicit est plus profonde mme qu'il ne le croit et s'ils pchent, il pche de
quelque manire. Je voudrais savoir si le fait d'crire un roman est' compatible avec l'tat de
grce. A cette question je ne puis ni ne veux rpondre .
Reste alors au romancier composer son oeuvre de pch. Les rflexions se
multiplient dans le Journal; La source du roman est impure (29 mars 1948). Tirez
l'crivain de son pch et il n'crit plus. C'est l, j'en conviens, quelque chose d'horrible
formuler. Le pch est-il ncessaire l'uvre, qui osera dire cela ? Mais tez le pch et vous
tez l'uvre. Le dilemme peut se rsoudre par la suppression de l'une des
rfrences. D'une certaine manire, la premire coule romanesque de
Green, (jusqu' Varouna) se situe en dehors de ce conflit dans la mesure o la
rfrence ecclsiale reste lointaine, quoique ces annes voient vcues dans la

67

Denys Coutagne

nostalgie de la grce . Mais la tentation de ne plus crire ne peut tre vite,


p a r t i r d u m o m e n t o l a q u e s t i o n r e l i gi e u s e r e d e vi e n t e xp l i c i t e m e n t
prioritaire, et partir du moment o la pratique ecclsiale devient effective.
Dj, Varouna trahit ce conflit l'intrieur de l'uvre romanesque : la
troisime partie de l'ouvrage se veut le journal d'une romancire, Jeanne,
qui le personnage principal interdit l'criture romanesque. Ce phnomne se
manifeste dans la sensation qu'prouve Jeanne d'crire des romans fabriqus : e
Tu t'es mentie, ma petite Jeanne. Ce livre que tu donnes ton diteur, rien ne t'obligeait
l'crire. C'est le premier d'une srie d'ouvrages fabriqus. Mais un jour viendra o tous ces
mots, aligns sans art et sans conscience te donneront la nause... je n'ai plus de talent .
Mais Jeanne, loin de vair se dissoudre le personnage de son roman (Hlne
Lombard), dcouvre sa prsence dans sa propre vie, comme si cette vie
devenait elle-mme un roman. Jeanne, qui n'a pas la foi, fait l'exprience
a l o r s d e l a p r s e n c e d e D i e u , g r c e c e p e r s o n n a g e . S i l 'o u v e r t u r e
romanesque n'est pas possible, je sais bien qu'Hlne s'achemine vers la
lumire, et que le blanc n'est pas de ces couleurs dont le romancier puisse faire
un trs grand usage, l'aventure spirituelle, elle, est possible : Jeanne se
confie son journal, r qui prend peu peu la place de son roman, et qui est son roman p
en ces termes : Oui, c'est moi, Hlne Lombard. Quand je m'assois l'glise prs du gros
pilier, je recule sans heurt de trois cent cinquante ans et c'est tout juste si je ne dis pas mes
prires. Mensonge ! Je dis mes prires, je joins les mains... et je rcite des paroles auxquelles je
ne crois plus, mais dont la fracheur me fait du bien. Il n'est pas ncessaire de croire
l'existence de Marie pour lui dire qu'on la salue... Si Varouna reste un roman, il trahit
les incertitudes de l'crivain face l'acte d'crire. Quelques annes plus tard,
Green pense quitter la littrature. La question d'Hlne Lombard, personnage de roman, devient celle de l'auteur, qui va jusqu' confier son journal, le
13 novembre 1948 : Dans les tnbres, ne sachant plus du tout ce qu'il veut de moi, mais
consentant. S'il ne veut plus que j'crive, je n'crirai plus, quoique j'en souffle. De tout cela, je
ne puis rien dire. Parfois le silence est demand. Un silence profond, absolu . Le passage
n'est pas de la vie au roman, mais du roman la vie.
Cette crise permet surtout au romancier de sonder sa vocation d'crivain,
vocation qui ne se justifie pas au simple niveau d'un besoin psychologique
d'crire. Les romans sourdent d'un abme insondable, et si les livres ne sont
rien, qu'importe, le romancier est tenu d'crire : Mme si son livre n'est rien, ce
livre doit tre crit et paradoxalement ce rien doit exister, car l'crivain n'est cr que pour
crer lui-mme. Ce serait mme un trs grand pch que de ne pas crire (20 fvrier 1945).
Voil le romancier pris au pige, condamn par vocation divine errer de
personnage en personnage, comme Fabien dans Si j'tais vous, lequel obtient
d'un subalterne de Satan la facult de rentrer dans un autre, de s'identifier
lui jusqu'au crime. L'acte d'crire est peut tre obissance Dieu. L'criture
n'en est pas moins en connivence avec le pch, au point d'en tre imprgne.

Les porteurs de mauvaises nouvelles


Dans le conflit mme de l'art et de la foi, la littrature n'est pas seule
concerne. Plus qu'elle peut-tre la peinture et la sculpture portent la trace
satanique, et distillent un poison d'autant plus pernicieux qu'elles se
prsentent sous le masque de la beaut. Et qui nous dirait que la beaut n'est
pas d'essence divine ? Le premier tableau que Green retient des visites qu'il fit

68

crire sans pch mortel ? Julien Green

sous la conduite de sa mre au muse du Luxembourg est d au pinceau de


Lecomte de Noy : Les porteurs de mauvaises nouvelles . L se trouvait une
toile qui retenait l'attention de ma mre parce que, disait-elle, on entrait dans les sentiments
de pharaon indign qui venait de mettre lui-mme mort deux esclaves porteurs de fcheuses
nouvelles... Aprs onze ans je ne la revis plus, mais de six onze ans, je fus amen devant elle
bien des reprises, et elle me ravagea. Le mot n'est pas trop fort. Ma vie n'eut peut-tre pas t
ce qu'elle fut sans cette toile (1). A cette dcouverte originelle, il faut associer
encore celle des dessins de Gustave Dor, propos de L'enfer de Dante dans
lesquels l'enfant dcouvre l'effrayante magie de l'art .
Et l'enfant Green de s'emparer d'un crayon pour calquer l'un des corps,
premire tentation du graphin. Le dessin en effet et l'criture se situant dans la
mme coule, Green passera de l'un l'autre dans une continuit absolue. A
quarante ans de distance, le mme phnomne se reproduira. Le dclic
magique qui libre l'crivain pour composer Moira lui est donn par une visite
qu'il fait de l'exposition David (2). La sculpture va participer largement de ce
jugement, plus que la peinture mme. Jamais elle n'est dcrite en dehors de sa
force motionnelle dont l'origine est essentiellement rotique. A ce propos,
Green fait l'aveu : Je cherchais l'ternel Olympe que je portais en moi depuis mon
enfance s (Pliade, V, Jeunesse, p. 1348). L'une de ses premires impressions
sculpturales lui est donne au muse de Naples. Le jeune homme arrive la
statue remarque de loin, un Narcisse (attribu Phidias) : Elle me scandalisa. Le

(1) Green rappellera plusieurs reprises le souvenir de ces visites et le tableau prend une
sorte de signification proprement symbolique, comme le fait remarquer Jacques Petit.
Le titre mme du tableau n'est pas sans signification, puisqu'il porte un message
contraire celui des porteurs de la bonne nouvelle que sont les vanglistes. Le
tableau est voqu dans Terre Lointaine, Pliade, p. 960, 1123 ; le Journal y fait rfrence les
17 mai 1957, 2 janvier 1963, 1 er fvrier 1963, 8 janvier 1968. De nouveau le souvenir en
est not dans le livre Ce qu'il faut d'amour l'homme, p. 33. Il est noter que le tableau
montre au premier plan deux personnages tus par le pharaon. L'attention de Green se
concentra sur les corps nus.
(2) Moira est la rponse la crise que traverse Green, dont un des aspects est la remise en
cause de l'art romanesque lui-mme. Green adolescent passe du dessin l'criture. C'est
le mme geste et le mme besoin. En 1948, l'Exposition David libre sa puissance
cratrice retenue : Devant ces grandes toiles, j'ai cru sentir sur moi le souffle mme du dmon (30
juin 1948) . Pour la premire fois, une uvre romanesque de Green aborde alors de
manire dlibre et, pourrait-on dire, de manire exclusive le problme de la foi
chrtienne en corrlation avec la beaut charnelle et la fascination qu'un corps peut
exercer. Joseph Day est un personnage davidien dont la foi protestante trahit un
fanatisme religieux a la Wesley (volont de sauver tous les autres auprs de lui, fanatisme
du prdicateur...). Derrire le drame qui oppose Joseph Moira, on pourrait lire le
conflit mme qui agite Green, savoir le conflit de 1 art et de la foi. Moira pourrait
signifier l'art dans son ct arrogant, parfois choquant, toujours sensuel. La violence
meurtrire de Joseph traduirait la fascination qu'exerce l'art enracin dans la vie
charnelle et sexuelle et cette volont de le dtruire. Green parat crire le roman de
Moira avec frocit, comme s'il voulait, par l'criture mme, dtruire son propre roman. A
ce drame non apais rpond la srnit de Chaque homme dans sa nuit. Ici l'art, la beaut, la
sensualit ne sont plus considrs comme devant tre touffs, mais sont accepts
d'emble. Wilfred est un dbauch. Le problme n'est pas d'carter cet art, cette beaut
ou cette sensualit, mais d'assister l'uvre de la grce jusqu' le reconnaissance d'un
autre monde de paix et de lumire, qui nous est donn par celui-mme dont la vie se
rvlait comme passion, dsir.

69

crire

Denys Coutagne
mot n'est pas trop fort (3). Je lui trouvai d'abord quelque chose de monstrueux, puis d'une
faon que je ne saurais dcrire, elle me sduisit. On pourrait la croire inoffensive... J'tais
dans un muse, l'expression d'oeuvre d'art couvrait tout, innocentait tout... (Ibid., p.

1029). On pourrait reconnatre ici le processus mme de toute sduction


satanique : attrait, dculpabilisation, envotement. D'ailleurs Green, dont
luvre sur ce point tmoigne d'une unit constante, remarque en 1945 (14
dcembre) propos d'une visite au Louvre : Les Herms et les Aphrodites et les
Dionysos passent pour des dmons dans l'esprit des Pres de l'Eglise, qui voyaient plus clair
que nous et dont les yeux savaient distinguer le rel des apparences. Tout ce marbre, si beau
soit-il, n'a jamais rapproch de Dieu une me chrtienne . Mais, dans ce domaine

comme dans celui de la littrature, le jugement de Green se nuance, ou plutt


se ddouble : Je ne vois mme pas que le dbat soit possible. L'artiste (peintre ou
romancier) fait un mal peu prs incalculable et demeure mes yeux innocent (6
dcembre 1945). Car la beaut du monde de l'homme reste oeuvre divine s'il
en est. Ici encore, Green est pris au pige de l'art et de la beaut, et l'on serait
bien prs de reprendre ce mot de Lon Bloy : L'art est un parasite aborigne de la
peau du premier serpent... il peut se rencontrer d'exceptionnels infortuns qui soient en mme
temps des artistes et des chrtiens, mais il ne saurait y avoir un art chrtien.

Nous voil conduit alors une question primordiale : quelle est la foi de
Green, puisqu'il apparat que c'est elle qui donne l uvre d'art son caractre
satanique ou du moins peccamineux ? Paradoxalement, il n'y a pas l'art d'un
ct, la foi de l'autre, et, les deux partenaires tant dfinis, une opposition, un
compromis, dont le peintre ou l'crivain chrtien se contenterait. Non. L'art sur
lequel Green voit le sceau du mal et du pch est innocent dans le mme
mouvement, et ce, au nom d'une mme rfrence : Dieu qui donne vocation de
romancier ou d'artiste, Dieu qui a cr le monde beau. Notre propos ici n'est
pas d'analyser les modalits particulires de l'expression catholique de la foi de
Green dans le temps. L'attachement de Green la foi de l'Eglise est totale et
sans partage. Ces quelques remarques n'entendent en rien lucider le mystre
de la relation d'un tre Dieu. Mais, dans la mesure o Green a rendu public
certains vnements de sa vie et certaines intuitions, nous nous permettons d'y
faire rfrence. Nous pensons de manire privilgie son ouvrage Ce qu'il faut
d'amour l'homme.

L'norme prsence
Au risque de simplifier, nous voudrions rappeler sous ce titre trois intuitions
du jeune Green, en rapport avec l'espace, le temps et plus globalement le
monde sensible. Nos rfrences mriteraient bien sr d'autres dveloppements.

(3) Le rcit de cette dcouverte rejoint celle des Porteurs de mauvaises nouvelles . On
trouve parfois les mmes phrases ou du moins les mmes expressions : S'il ne se ft pas
trouv l, le cours mme de ma vie en et peut-tre t chang (Pliade, V, p. 1030).
Une dcouverte analogue aura lieu Savannah quelques mois plus tard (Pliade, V,
Terre Lointaine, p. 1233 ; voir la note de J. Petit). On retrouve cet vnement transpos
dans L'autre sommeil (Pliade, I, p. 843).

70

sans pch mortel ? - Julien Green

1.

UNE des premires expriences, disons mtaphysique, de Green est en


corrlation avec la perception de l'espace et plus particulirement du ciel
toil. De ces annes obscures, je garde le souvenir d'une minute de ravissement, tel que je
n'en ai jamais connu depuis. Il y eut un moment dans cette chambre, o, levant la tte vers la
vitre, j'aperus le ciel noir dans lequel brillaient quelques toiles. Cette minute fut peut tre la
plus importante de ma vie, et je ne sais qu'en dire. J'tais seul dans cette pice sans lumire
et, le regard lev vers le ciel, j'eus ce que je ne puis appeler qu'un lan d'amour... Je savais
qu'il tait l et que me voyant il m'aimait aussi (Pliade, V, Partir avant le jour, p. 653654). Ce mme vnement sera rappel dans Ce qu'il faut d'amour l'homme,
Green parle de prsence la fois norme et douce qui emplissait le ciel et
descendant jusqu' moi m'enveloppait d'amour (p. 14). Le ciel toil exercera sa

fascination sur l'crivain. S'il sort de ce propos de citer toutes les allusions que
Green peut faire ce thme, nous devons signaler encore ce fragment tir du
Journal, et dat de mai 33 Plus je regardais le ciel, moins notre vie sur terre me semblait
avoir d'importance ; mais j'tais heureux ; j'aurais voulu tomber dans le ciel comme on se
jette " la mer". Ce vertige se retrouvera dans plusieurs personnages de roman.
Le cas d'Elisabeth dans Minuit souligne avec une intensit exceptionnelle
l'importance de cette vision et ce vertige qui ouvre sur la rencontre. D'abord

prisonnire dans son dbarras chaotique, Elisabeth ne doit son salut qu'au
ciel : Un cri de joie s'chappa de ses lvres, la lune se levait derrire un toit... Ce fut pour la
petite fille comme si le soleil effaait la nuit et elle sourit la face ronge qui semblait la voir du
fond du ciel . Le roman se termine sur la chute d'Elisabeth dans le vide,

prsente comme une ascension. Une conclusion ici s'impose : Sans doute
Green ne chercha-t-il pas trop vite identifier cette prsence celle mme de
Dieu. Mais le caractre religieux de ce sentiment parat vident (4).

2. LA perception du temps va donner Green d'une faon analogue ce


vertige de l'infini qui, plus que l'espace mme, ouvre sur Dieu peru
comme ternel, Dieu peru comme l'Eternel. A ma mre... je lui demandais
encore quand Dieu avait commenc et elle me disait qu'il avait exist avant tout. Et avant ce
moment-l ? Avant le moment o il avait commenc d'exister qu'y avait-il ? Lui. Et avant
cet avant-l ? Avant, avant ? Encore lui. Il tait avant tous les avants possibles... Cette
motion tait mme si forte qu'elle marqua par la suite toutes les ides que je pouvais me
former du Crateur. Je conois trs bien que les Juifs lui aient donn le nom d'Eternel et que de
cette notion d'ternit procde la notion de crainte l'origine de la sagesse... (Ibid., p. 687)

(5).

3.

CORRLATIVEMENT cette intuition du temps et de l'espace comme


relatif mais ouvrant sur un infini, Green fait l'exprience de la ralit
mme du monde, comme d'une ralit non pas illusoire mais apparente : au-

(4) Sans vouloir tre exhaustif, nous pouvons voquer ici les dates suivantes dans le
Journal : 11 aot 1938 ; 25 aot 1940 ; 24 juillet 1941 ; 21 octobre 1942 ; 22 novembre
1942 ; 18 janvier 1945 ; 8 fvrier 1948 ; 25 aot 1950 ; 15 dcembre 1956.
(5) L encore, les allusions cette exprience primordiale se multiplient. Sans tre
exhaustif nous pouvons noter : Pliade, V, Partir avant le jour, p. 689 ; Journal, 26 juillet
1937 ; 29 janvier 1939 ; 6 novembre 1948 ; 17 janvier 1965.

71

Denys Coutagne

del existe un autre monde infiniment plus vrai, dont le ntre, dans le
meilleur des cas, est un reflet merveilleux, quoique dans la majorit des cas, ce
monde, ce mauvais lieu , corresponde une prison (Voir le thme de la
vitre travers laquelle le ciel est peru) (6). Green vit cette sensation de Voyageur
sur la terre. Sans doute sa soif de savourer la beaut du monde (Voir le dernier
volume du Journal : La terre est si belle) le pousse toujours repartir, mais c'est
aussi pour plonger son regard dans la fracture de la cration toujours ouverte
sur un ailleurs. Ecarter un peu le voile, entr'ouvrir la fentre. Si les
expriences se renouvellent constamment, elles ne sont que l'cho d'une
exprience originale, c'est--dire unique, premire et fondatrice : J'tais assis en
classe prs d'une fentre ouverte d'o je pouvais voir un petit toit en tle recouvrant une
galerie colonnette de fer... Pendant plusieurs minutes, j'eus la certitude qu'il existait un autre
monde que celui que je voyais autour de moi, et que cet autre monde tait le vrai. Un bonheur
que je renonce dcrire, car je le crois au-del des ressources du langage humain... Bien des
fois j'ai rflchi cette minute extraordinaire, pendant laquelle il me sembla que tout
devenait immobile, comme si le temps et cess d'exister, et je ne pensais rien, ni moi, ni
personne, ni Dieu (Ibid., p. 697 s.). A noter que, dans cette exprience, dans
l'exprience de l'norme prsence donne par le ciel toil, Green constate

l'impossibilit qui est la sienne d'exprimer par les mots le bonheur prouv.
Les moyens dont dispose l'artiste ne permettent pas d'atteindre la ralit
pressentie, mme si cette ralit surpasse toutes les autres et mrite, seule,
l'attention. Si nous pouvons remarquer que cette intuition d'un monde
invisible ne s'identifie pas avec la rencontre mme de Dieu, elle la permet et
rejoint les sensations que Green a pu prouver concernant le temps ouvert sur
l'ternit, et' l'espace sur le ciel toil dans sa transparence et son ordre
mystrieux. Dans tous les cas, il y a eu extase, c'est--dire sortie de soi. Green
parle de vertige , d' abme , de gouffre . Le moi est comme dilat et envahi
d'un bonheur indicible. Simplement j'tais, encore le "je" est-il de trop dans cette
histoire .

Sans vouloir ici dfinir le roman greenien, dont les harmoniques se


dveloppent au-del de tel ou tel thme, nous pouvons remarquer que
l'auteur reprend, travers les personnages, ces expriences primordiales.
Tous ont reu ce got de l'absolu, cette aspiration cet autre monde dont ils

(6) Le sentiment du monde comme irrel ou du moins frapp d'une ralit relative est
une constante de l'oeuvre de Green : l'attrait pour le ciel toil s'explique par la
transparence que la nuit apporte. La lumire solaire, au contraire, obscurcit et aveugle en
jetant une clart blouissante qui, loin d'clairer, cache. La lumire aveugle au sens
propre du terme. Cette exprience d'un monde nouveau et d'une fentre ouvrir pour
sortir de celui dans lequel nous sommes prisonniers se retrouve frquemment. Nous
pouvons citer comme dates dans le Journal : 15 octobre 1931 ; 10 mars 1933 ; 15 octobre
1943 ; 4 avril 1955 ; 28 dcembre 1932 ; 28 aot 1933. Un roman mriterait ce sujet une
tude privilgie : je pense ici Minuit dont la tentative est de toucher par l'oeuvre
romanesque elle-mme ce monde invisible. Mais le thme apparat avec le visionnaire
du Malfaiteur, avec Varouna, Moira, Chaque homme dans sa nuit... La rfrence proprement
chrtienne de cette intuition n'appartient pas Minuit. Une seule allusion y est faite
propos de la trace d'une croix reste sur le mur : Vous vous souvenez que, lors du dpart des
surs grises chasses d'ici par les lois, l'une d'elle s'est retourne sur le seuil de cette pice et elle a dit en
montrant sur le mur la trace que le grand crucifix y avait laisse : "Cette maison durera tant que durera sur
ce mur la trace de cette croix" La pice de thtre L'ennemi donnera un contenu plus

crire sans pch mortel ? - Julien Green

portent la trace comme une nostalgie. Et nous pouvons conclure cette


rflexion par cette confidence de Green en 1949 Jacques Maritain a toujours
soutenu que mes livres taient ceux d'un homme vivant sur le plan mystique (il 'entendait cela
d'une faon large) et je crois qu'en effet, il y a dans tous mes livres une inquitude profonde
qu'un homme irrligieux n'et jamais prouve... a Ce qu'il importe de remarquer

ce point de notre prsentation, c'est que l'oeuvre de Green ne se dfinit pas


comme catholique ( je n'essaie pas de faire des romans catholiques. Cela me fait
horreur ) La premire priode romanesque d'ailleurs, depuis le Pamphlet
jusqu' Varouna, carte une rfrence trop nette (seule la dernire partie de
Varouna trahit le long retour de Green la vie ecclsiale : Jeanne se dit guette P.
Le pige diabolique devient salutaire). C'est seulement aprs la guerre que
l' uvre romanesque, ne du conflit explicite opposant l'art et la foi, prend
pourrait-on dire bras le corps le drame chrtien sous la forme d'une
question : Suis-je sauv ? . Chaque homme dans sa nuit pourrait porter comme
sous-titre Le roman du salut .
Il tait invitable que le romancier accorde la Bible une place unique et
dcouvre, au-del de la foi rvle dans le texte sacr au cours de l'histoire du
salut, un livre normatif pour sa propre cration. La rfrence l'Ecriture est
d'un autre ordre que chez Bloy ou Claudel. Aussi devons-nous nous attacher
relever quelques aspects fondamentaux des rapports de Julien Green la
Bible, avant de revenir au roman.
La Bible est une personne

Notre propos n'entend ici qu'aborder le rapport de Green la Bible sous


l'angle du rapport de l'art la foi. Sans doute touchons-nous un aspect
essentiel, dans la mesure o la dcouverte de la Bible est conjointement une
dcouverte artistique et religieuse. La lecture de la Bible, laquelle Green n'a
jamais renonc de manire quasi-quotidienne (mme lors de son loignement
de l'Eglise), est source d'un merveillement analogue celui d'un roman dont
il subit l'envotement. A cette diffrence que le contenu de la Bible est vrai, le
roman restant une fable : Longue lecture de la Bible en hbreu. Depuis plusieurs mois, je
ne peux penser autre chose qu' ce livre dont je subis volontiers l'envotement (2
janvier 1937). Ce que je voudrais dire en tout cas, c'est que la Bible a t la source o j'ai
bu largement aux heures d'angoisse l'eau rafrachissante, au bord de laquelle je me suis
tendu pour rver je ne sais quels splendides ailleurs d'o la souffrance est bannie (1941).

(Remarquons que Green attend de certains tableaux le mme merveillement


et la mme perspective sur un ailleurs o se reposer). La beaut proprement
littraire de la Bible impressionne l'artiste. Un texte du 5 aot 1946 exprime ce
point admirablement : C'est l un des secrets de la beaut littraire de la Bible : rien
n'est que ce qui compte, mais de temps autre, il y a le luxe inattendu d'une notation trs
prcise dont s'enrichit toute la page et o la mmoire trouve comme un point d'appui.

Les grandes traductions de la Bible, particulirement la traduction anglaise


dite King James Version, prennent un caractre monumental et Green ne
peut que regretter l'absence de grande traduction franaise. Ici, l'attention de
Green ne porte pas sur l'aspect esthtique. Son argumentation est beaucoup
plus profonde : La Bible en France n'a jamais t le monument littraire qu'elle est en
Angleterre et en Allemagne. Il y a ceci de grave : elle n'est pas citable dans les traductions

spcifiquement chrtien cette intuition d'un autre monde.

72

73

Denys Coutagne
franaises. Quand un anglais cite un verset des Ecritures, il reproduit, avec un scrupuleux
respect des mots et de l'ordre des mots, une traduction de gnie (16 octobre 1946). Green
avoue avec nostalgie : Le protestant sait sa bible par cur... (7). L'ordre des mots
eux-mmes, qui ne peut tre autrement qu'il est, comme les toiles ne
peuvent au ciel suivre un autre cours que celui trac par le Crateur (8),
devient un caractre tellement privilgi qu'il prend une signification
sacramentelle : La Bible dont saint Jrme disait, catholiques, que le texte en est si Saint
que jusqu' l'ordre des mots dans ce livre est en soi comme un sacrement (9). Si les
rfrences bibliques sont trop nombreuses ici pour tre tudies (10), nous
devons signaler l'importance qu'a pris un psaume dans ce rapport de Green
la Bible, parce que ce texte condense, pourrait-on dire, tout ce que Green
trouve dans la Bible. Il se trouve d'autre part (hasard, certainement pas) que
c'est par ce texte que Green a connu la Bible, et que c'est encore ce texte-l
qu'il tudie parmi les premiers lorsqu'il apprend l'hbreu. L'merveillement
initial, loin de se dissoudre, rejaillit sans cesse : il s'agit du psaume XXII dans la
Vulgate qualifi par l'crivain de vangile en petit  Je commenais parler
un peu l'anglais quand elle (ma mre me fit apprendre par coeur le psaume XXII
dans l'incomparable version dite de King James. Ces phrases simples, ces phrases
d'enfant, se logrent sans difficult dans ma mmoire, et si mystrieux que ft leur sens, il ne
me venait pas l'esprit de rien mettre en question, ni l'huile rpandue sur ma tte, ni le
banquet prpar pour moi en prsence de mes adversaires... je voyais le berger, je voyais la
valle de la mort, je voyais la table dresse (Pliade, V, Partir avant le jour). Cet
apprentissage de la Bible par le cur lui rvle l'intimit avec Dieu : Ce livre tait
beaucoup plus qu'un livre, devenait quelqu'un, devenait une personne (Ce qu'il faut
d'amour l'homme, p. 42).

La Bible et le roman

crire sans pch mortel ? Julien Green

littrature : La moindre parole de la Bible a plus d'importance que n'importe quoi sorti de
la plume d'un crivain quel qu'il soit.. . (30 novembre 1946). Confirmation de ce
que Green avait retenu de ses premires lectures bibliques : e Elle seule (la Bible)
tait le livre immuable et parfait, le seul qui existe vraiment, alors que tous les autres
livres du monde, du meilleur jusqu'au plus mdiocre, n'avaient d'existence que relative s
(Pliade, III, Gnse du Roman , p. 1458). Faut-il alors revenir notre point
de dpart et demander sans fin : L'art de la cration est-il un pige pour le chrtien ?
(Discours de rception l'Acadmie franaise , Pliade, V , p. 1487),
car Green maintient la ncessit de ce rien qu'est l'oeuvre d'art et le roman,
maintient que le livre doit tre crit. Conflit sans doute. Mais un point
est acquis : l'uvre d'art (ici le roman) ne se pose jamais en rival de la Bible
(12). L'artiste n'a pas se mesurer Dieu dans un conflit promthen. Son
uvre ne lui est pas un gage d'ternit et ne se pose pas en temps retrouv .
Green en ce sens s'oppose totalement la dmarche proustienne qui veut
trouver dans l'oeuvre d'art la preuve d'un Salut. Pour Green le salut ne
viendra que de la foi (voir Chaque homme dans sa nuit).
Mais quelque chose de fondamental rapproche le romancier de l'crivain
sacr : ;II y a un peu de l'vangliste en chacun de nous, ds que nous essayons de dire
simplement ce qui est l'exclusion de ce qui n'est pas ( Gnse du roman , Pliade,
III, p. 1458). Ici s'opre le jugement qui permet de distinguer les mauvais
romans (souvent difiants) des bons (souvent marqus par le vice ou le pch).
Dans son Pamphlet dj, Green faisait remarquer que le dbauch l'emportait
s u r l e s a ut r e s d an s l a me s u r e o il p a r l a i t d e s on vi ce a ve c v r i t e t
persuasion (13). Aussi, ce que Green demande au prdicateur, il l'exige du
ro ma n ci e r(14) . Si l e r isque e st gr and, l 'a ventur e roma n e squ e r ejo int
l'aventure spirituelle, qui, loin d'tre une aventure tranquille, peut conduire
aux portes de l'Enfer. La qualit de l'oeuvre se mesure alors au risque encouru.

Qu'en est-il alors de cette page d'criture qui s'appelle roman ? Green ne
peut que faire sien le jugement qu'un religieux met devant lui propos de la

(12) Green n'a pas toujours chapp cette tentation. L'criture profane tant marque

(7)
Green portera un intrt privilgi au problme des traductions de la Bible,
regrettant que la Bible n'ait pas trouv, au moment de la formation de la langue
franaise, une traduction analogue aux monuments littraires que sont la King James
Version et la bible allemande. Cf. Journal, octobre 1945 ; 17 mars 1950 ; 23 avril 1959 ; Ce
qu'il faut d'amour l'homme, p. 17.

jusqu' supprimer tous les adjectifs .


(13) Le clerg parle de ce qu'il ne ressent pas. Le dbauch parle avec chaleur de son vice, et il en parle
bien parce qu'il est possd de son sujet. Parlez comme lui (Pamphlet contre les catholiques. de France).

(8) Dans la Bible il tait dit que la figure de ce monde passait Tout bougeait, tout fuyait, mais dans ce
tourbillon et cette fantasmagorie, les paroles de l'Ecriture demeureraient jamais. On ne pourrait pas
changer un point sur un iota ; on ne pouvait pas non plus changer la place d'une toile dans le ciel noir
que ma mre m'apprenait bien regarder avec elle. Regarde les toiles, me disait-elle simplement et je
sentais son bras autour de mes paules. Nous restions ainsi de longues minutes sans changer une parole et il
me semblait que j'tais dans un autre monde (Ce qu'il faut d'amour l'homme, p. 32).

(9) Green trouve le 12 avril 1945, dans un livre sur la Bible, cette citation de saint Jrme :
Dans la Sainte Ecriture, jusqu' l'ordre des mots est un sacrement (mysterium). Cf. Gense du
roman (Confrence, Pliade, III, p. 1458), et Journal, 4 janvier 1947.
(10) Nous renvoyons l'index des noms que J. Petit a tabli la fin du cinquime volume

de la Pliade, p. 1719-1720.
(11) Cf. Journal, 2 mai 1936 ; 17 novembre 1955. La premire nouvelle de Green, Christine,
parue en 1924, fait allusion ce psaume. Cf. Pliade, I, p. 9 ; II, p. 118 ; IV, p. 224, 368,
403, 508, 938, 1458 ; V, p. 958, 687, 810.

74

du sceau du pch, comme le dessin d'ailleurs, Green compose une parabole vanglique
quelque peu paenne. Mais l'criture tmoigne aussi de sa foi. Il cherche imiter le style
vanglique jusque dans l'abandon des adjectifs : Par un excs de rigueur, j'allais mme

Green fait remarquer ailleurs que le dbauch et le mystique sont de la mme race parce
qu'ils sacrifient tout la recherche d'un absolu. Invitablement, Green devait rencontrer
ce personnage tonnant qu'est le dbauch mystique : cf. Edme dans Minuit : le dbauch
devient mystique, il y a succession ; avec Max, dans Chaque homme dans sa nuit, on
rencontre un personnage qui est dbauch et mystique (cf. note 19). Par ailleurs, nous
pouvons noter que Green fait cette remarque que le grand mystique qui tomberait dans
la dbauche ne serait pas un petit, mais un grand dbauch, parce que d'une certaine
faon, paralllement en lui a vcu le pcheur. Inversement, le grand dbauch qui se
converti devient un grand mystique. N'oublions pas que Green a crit un article sur le P.
de Foucauld, et prpare un livre sur saint Franois dont la jeunesse a t perturbe...
(14) Dans le Pamphlet contre les catholiques de France, Green apostrophe le clerg ainsi : Si vous
ne sentez pas que des paroles vous chappent que vous n'aviez pas mdites, que votre sermon prend un
tour inattendu, que votre plan est fauss tout coup par une sorte de pousse intrieure, arrtez-vous au
plus tt, vous endurcissez le cur des autres... . Du romancier, Green exige qu'il n'crive que ce
qu'il voit, non pas dans une rfrence raliste, encore qu'il ne faille pas carter cette
vrit objective, mais surtout ce qu'il voit par le regard intrieur.
75

Denys Coutagne
La Bible devient la rfrence dernire du roman greenien, de tout roman, de
tout art.

Il y a donc cette uvre unique qu'est la Bible, o la beaut d'une uvre


d'art rejoint l'aventure spirituelle de tous et de chacun, Green ne peut
manquer en ouvrant la Bible de lire aussi bien les vnements du monde que
ceux de sa propre vie (15). Ecrire alors peut rejoindre mystrieusement le
projet mme de Dieu composant la Bible. L'uvre d'art, loin d'tre d'essence
satanique, se rvle marque du sceau divin. Les saints n'crivent certes pas de
r o ma n , p a r c e q u 'i l s o n t m i e u x f a i r e . M a i s l e s d a m n s n o n p l u s n e
composent pas de roman, car ils n'ont aucune part la cration. Par contre,
les saints peuvent atteindre la plus haute cration (Fra Angelico) et la plus
profonde posie (saint Jean de la Croix). Faut-il ici remarquer que Green porte
le regret de n'tre pas uniquement pote ? Faut-il rapprocher ce dsir de celui
exprim par lui d'tre saint ? On pressent l'attachement que Green porte
saint Franois d'Assise, chez qui posie, amour de la nature et saintet ne sont
qu'un. On comprend alors mieux l'horreur de Green (et de Mauriac) pour le
roman difiant : ce type de littrature manque d'authenticit et ne dit pas la
vrit ; ce qui est un pch primordial, sinon capital (16).
Le ro mancier est char g de dire ce qu'il voit ; or ce qu'il voit porte
l'empreinte du pch, car en tant que romancier, c'est le pch plutt que la
saintet qu'il voit. Dans L'Autre, Green n'est pas l'aise, lorsque Roger revient
voir Karin aprs sa conversion. Le converti pieux ne l'intresse pas. Le
pcheur travaill par la grce le fascine. Si le blanc pur n'est pas une couleur
de romancier, le noir seul non plus, et la Bible est loin d'tre, en ce sens, un
livre innocent et moral. Au-del d'une rfrence immdiate la Bible, Green
compose une uvre dont l'accord avec l'Ecriture se situe un degr de
profondeur autre. Sans doute le risque est-il grand de se prendre son propre
jeu et le salut de l'crivain est la mesure de la grce qui traverse son uvre de
pch mais Bernanos le disait lui-mme : tout est grce . A ce moment,
l'uvre littraire ou artistique a chance d'tre uvre spirituelle et d'tre
baigne par la grce.

L'aventure romanesque comme aventure spirituelle


L'itinraire spirituel du P . Surin, tel que Gr een le prsente dans sa
Prface aux Lettres du P. Surin (Pliade, III, p. 375), manifeste une identit
profonde avec ce qui me parat tre l'uvre romanesque mme de Green. Le
P. Surin est envoy pour exorciser les Ursulines de Loudun au dbut du XVII e
sicle. A propos de la rencontre du P. Surin et de Jeanne des Anges, Green ne
manque pas de relever le caractre romanesque de la situation. La scne est
d'une grandeur qui laisse trs loin derrire elle tous les romanciers catholiques (Ibid. p.
(15) En 1970, Green confie : Je ne peux pas ouvrir la Bible ou lire des psaumes sans trouver des

crire sans pch mortel ? Julien Green

1379). Ici se situe cette phrase qui pourrait servir d'exergue l'uvre entire :
Surin ne sait pas encore que ce lieu de dsordre est en ralit un lieu de beaucoup de grces et
que la rencontre avec le prince de ce monde peut tre aussi la rencontre avec Dieu .
Combien de personnages de Green n'ont ils pas connu telle aventure ! Surin,
pour obir l'ordre mme de Dieu est condamn partager le sort des
religieuses : Pour obir Dieu, il ne peut vouloir que le mal et ayant pris sur lui de
pntrer jusque chez le dmon, il sauvera Jeanne des Anges en se damnant lui-mme s'il tait
possible. Surin subit l'preuve de se croire damn, et Il se trouve que le fou est peut tre un
saint... (17). On pourrait dire que le P. Surin est un lu damn . Libr par
Dieu de cette croyance en sa propre damnation, il devient un autobiographe
impnitent : Il est pareil un soldat qui raconte ses campagnes ou comme un voyageur
qui arrive de loin, de l - bas . Green fait-il donc autre chose lorsqu'il crit ses
romans ? Le romancier comme l'crivain spirituel est alors un visionnaire ,
selon le titre mme d'un roman de Green.
Voir, croire ce que l'on voit avec navet, crire ce qui est vu : voil le
fondement de l'uvre romanesque ; alors le romancier a comme vocation de
rendre visible la vrit. Il ne fabrique pas ses personnages, il les invente au sens
du latin : il les trouve. D'une certaine manire, le romancier n'a pas hsiter.
L'ordre des mots doit devenir invitable chez lui (comme l'ordre des mots dans
la Bible, comme l'ordre des toiles dans le ciel) et loin de connatre ses
personnages par avance, Green dcouvre son uvre aprs l'avoir crite. Elle
lui est donne. Le vrai romancier se doit d'tre d'une grande humilit. Nous
pouvons mieux saisir alors l'un des aspects du conflit intrieur de Green. En
e f f e t , c e d e r n i e r i n s c r i t s o n u v r e d a n s u n e c o n c e p t i o n d e l ' a r t e n
contradiction intrinsque avec la foi. Pourquoi ? Parce qu'on fait de l'artiste
(peintre ou homme de lettres) un homme seul, rvolt promthen, qui doit
poser son uvre contre la cration, contre la socit, contre Dieu. Et ce, depuis la
Renaissance essentiellement.
D'artisan, d'imitateur, de continuateur de ce que la nature a d'inachev,
l'artiste est alors devenu homme de gnie . C'est--dire qu'il ne doit trouver
plus qu'en lui-mme le fondement de son art : Pote, frappe-toi le cur etc.
Le drame essentiel des personnages de Green (et de Green lui-mme), au-del
du problme psychologique de la solitude et de l'incommunicabilit est de
vouloir retrouver la beaut, l'art dans l'harmonie originale. Saint Franois
apparat, au coeur de l'histoire et du monde occidental, comme le prototype de
cette synthse dans la grce : le problme est de passer de la situation de
l'artiste dfini comme homme de gnie (au sens moderne du terme), celui de
l'artiste comme imitateur . Faut-il s'tonner que Green ait une prdilection
pour le XIV e et le XV e sicle, et qu'il associe la Renaissance l'enivrement
illusoire que le monde peut donner ? Curieusement, au moment d'abandonner sa vocation religieuse, Green fait l'aveu de sortir du Moyen-Age et de
dboucher dans la Renaissance.

versets qui s'appliquent moi et au moment o je les lis, c'est comme un livre magique, chaque
mot, j'en ai l'impression, a t crit pour moi... Cf. Journal, 18 mars 1948.
(16) J'ai rv qu'un homme arrosait de ptrole toutes les librairies pieuses de mon quartier et y mettait le
feu. Peut-tre la consquence d'une lecture, juste avant de m'endormir. L'au-del batifique, livre crit
dans ce style invent par le dmon pour loigner le plus possible de la foi. Il y est parl du paradis et de ses
"perspectives allchantes" (Journal, 21 juillet 1947)

76

(17) Que la Foi chez Green soit corrlative de la folie, plusieurs pages l'attestent dans le
Pamphlet ( 64, 65, 68, 101, 107). A propos du personnage de Joseph Day dans Moira, Green
dit : L'homme qui vit sa foi est ncessairement isol; toute heure du jour il est seul et d'une certaine
manire, il fait figure de fou, (Pliade, III, p. 1537). Voir aussi Wilfred et Max de Chaque homme
dans sa nuit (Ibid., p. 606, 640, etc.).

77

crire sans pch mortel ? Julien Green

Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982

CE

travail reste une bauche. Il faudrait reprendre ici les principaux


romans de Green pour y dgager le cheminement intrieur de
l'auteur, puis les personnages qui y trouvent leur salut : soit dans le feu
(Mont Cinre), soit dans la folie (Adrienne Mesurat), soit dans l'eau (Epaves), soit dans
le rve (Le visionnaire), jusqu' ceux qui, plus humblement, se rendent la
justice (Joseph Day dans Moira), ou meurent en donnant le pardon (Wilfred
dans Chaque homme dans sa nuit. Aladin ou saint Franois : Green est cartel
entre ces deux ples. N'oublions pas en effet que Wilfred cherche imiter
saint Franois. La solution n'est pas dans l'exclusion de l'un ou l'autre terme.
Le psaume XXII s'achve dans l'merveillement devant la table dresse, et
saint Franois pourrait apparatre comme l'Aladin de la foi, parce que, ayant
renonc, tout, tout lui est donn au centuple. Le Pre comble le fils prodigue
et tue pour lui le veau gras.

Denys COUTAGNE

Ren GALLET

L'au-del de la violence
William Golding
Double analyse du mcanisme de la cration artistique, dcrit
ici par William Golding dans son roman La nef, et rvl dans
l'uvre mme du romancier : l'artiste doit dpasser la violence
mortelle de l'affirmation de soi pour laisser s'exprimer quelque
chose de l'infinie crativit divine.

PRESQUE

au mme moment o paraissait en franais Parade sauvage,


l'avant-dernier roman de William Golding (1), la collection
l'i maginaire vient d e rep ub lier La nef q ui o ccupe une place
p ar ticulir e d ans la cr atio n d e l'aute ur . Le cad r e n'e n est p as
contemporain ou utopique , comme dans les autres romans, mais le
XIV e sicle anglais, sans qu'on ait pourtant l un roman historique. Il
s'agit de la construction d'une flche (2), destine parachever une
cathdrale (en fait, celle de Salisbury, familire au romancier). La mise
en uvre est dcide par le doyen, Jocelin, contre tous les avis
autoriss, car le terrain marcageux prive des fondations ncessaires.
L'action rflchit, sans narcissisme, l'entreprise de l'artiste en avivant
la question de son sens. Le roman concentre en mme temps l'essentiel
de l'art et de la vision de Golding. La tension dramatique est associe
une richesse symbolique o se recueille (selon un terme cher l'auteur)
le mystre de l'homme et des choses.
Denys Coutagne, n en 1947. Matrise de philosophie. Conservateur des Muses
Nationaux. Conservateur-en-chef du Muse Granet Aix-en-Provence depuis 1979. Il
prpare l'dition d'un volume collectif sur Czanne, et une exposition sur Le muse
imaginaire de Julien Green . Mari, deux enfants.

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(1)
Puisqu'il est mconnu en France, rappelons que le premier roman de
William Golding, Sa majest des mouches, date de 1954 et est vite devenu un classique dans
les pays anglo-saxons. La traduction en a t publie chez Gallimard, ainsi que les
romans suivants en franais. Pour la mme raison, il n'est peut-tre pas inutile de
rapporter le jugement d'un critique rput : L'opinion selon laquelle c'est le plus important
romancier de langue anglaise en activit... est devenue presque monnaie courante (F. Kermode,
Modern Essays, Londres, 1971, p. 238).
(2)
C'est le titre original (The Spire, et non The Nave) du livre, dont la parution
remonte 1964.

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Ren Gallet

WILLIAM Golding est souvent donn comme un romancier du mal

(3) qui talerait, avec une insistance condamnable, le


t a bl ea u de n ot r e d ch anc e. A ya nt co nnu et c o mbat t u l e
nazisme, il a, il est vrai, quelque excuses se soucier d'un tel
problme n. Mais il serait peut-tre plus juste de voir dans son oeuvre
une rflexion sur la condition violente de l'homme et les exigences
d'un dpassement de cette violence.
Les deux premiers romans de Golding Les hritiers et Pincher Martin
prsentent avant tout des groupes. Ils dcrivent des mcanismes
brutaux comme encore le troisime, La nef avec le sacrifice du
boiteux Pangall et finalement la quasi-mise mort de l'tranger qu'est
devenu Jocelin. Ces mcanismes ne sont pas sans faire penser aux
analyses de Ren Girard, certaines sources d'inspiration tant probablement communes.
Pour Golding, la victime missaire sert surtout objectiver et
exorciser un mal intrieur, assez proche d'une pesanteur (4) au sens
de Simone Weil. Et ce mal manifeste en dfinitive la violence du moi.
Jocelin est plusieurs fois associ des oiseaux de proie, selon un effet
grossissant qui relve, comme souvent chez le romancier, plus de la
typologie que la psychologie.
Le dynamisme conqurant du moi comporte un ncessaire effacement ou sacrifice de ce qui n'est pas lui-mme. Ainsi, Jocelin changera
symboliquement le nom de l'humble Pre Adam en Celui de Pre
Anonyme . Dans cette logique, Dieu mme est dfigur , et l'ouver(3)
Dans sa confrence du 26 avril 1982 au Centre Culturel Britannique (
laquelle renvoient ici les citations sans rfrence), William Golding se qualifie luimme de pessimiste universel , mais d' optimiste cosmique , en donnant aux deux
termes une acception assez personnelle. Univers signifie ce que nous connaissons par la vue, le
tlescope, le microscope... ; cosmos dsigne les ralits visibles et invisibles : Dieu et
l'homme, tout ce qui existe aux diffrents degrs et niveaux d'tre. S'il se reconnat comme
crivain religieux (citant mme saint Augustin : Malheur moi si je parle des choses de Dieu,
mais malheur moi si je n'en parle pas  il ne se rclame pas explicitement du
christianisme. Mais en mme temps certaines des ralits chrtiennes les plus essentielles
sont places au centre de ses uvres.
(4)
Comme l'indique le titre du roman Chute libre au double sens
physique et mtaphysique , publi en 1959, cette .pesanteurs n'apparat pas
copstitutive de l'homme, mais lie sa volont. Ce n'est pas la chair, mais une chute
qui est source du mal. Et le salut ne se confond pas avec une dsincarnation, en dpit du
sentiment assez net du poids du corps chez les personnages dchus. Dans certaines
dclarations de l'auteur, c'est l'affirmation du moi qui serait chute. Le hros de Chris
Martin (1956), Pincher, ne cesse de fuir, n'a cess de fuir (la ralit divine) depuis le moment o
il a acquis une "persona" et a pu dire `je".... (Lettre cite dans W. Golding's Lord of the Flies, d.
W. Nelson, New York, 1963, p. 34). Cette dernire remarque en particulier voque Simone
Weil : Le mot "persona" a acquit dans les temps moderne une connotation respectable, mais elle
est, au fond, identique avec le "moi" ou le " je", termes suggrant directement l'gosme,
l'gocentrisme, une certaine brutalit et rapacit (M. Veto, La mtaphysique religieuse de S. Weil,
Vrin, 1971, p. 25). Le terme n'a videmment rien de commun avec le sens que retient, par
exemple, V. Lossky dans son essai : La notion thologique de personne humaine , A l'image
et la ressemblance de Dieu, Aubier-Montaigne, 1967. En revanche, les rfrences
freudiennes, mises en vidence dans le roman, ont surtout valeur de grille htive
ou partielle, sinon de leurre  Pour Golding, la violence du moi parait plus dcisive que
le dsir qui peut exister en dehors d'elle, comme dans Les hritiers (1955), quoiqu'il soit
gnralement contamin par elle.

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L'au-del de la violence William Golding

ture du roman peut tre comprise comme une catastrophe initiale de


cette nature. Jocelin riait, menton lev, et secouait la tte. Dieu le Pre
clatait sa face en un feu de rayons qui traversait le vitrail, feu qui se
dplaait avec ses mouvements pour, tour tour, consumer et exalter
Abraham et Isaac, puis Dieu encore .

La ralit de Dieu est nie, dissipe (l'anglais dit mme explosait),


dans un excs illusoire de prsence qui cache mal un primat
gocentrique. La fermeture de la volont induit une incapacit voir :
dans le vitrail, Jocelin ne peroit que la gloire dbordante, et non le
sacrifice d'Abraham, prfigurateur de la Croix. Finalement, la ralit
divine est transforme en menace tnbreuse que l'on est oblig de fuir
pour demeurer soi-mme (6). La tentative d'effacement de l'Autre
n'aboutit, en effet, le plus souvent qu' une dfiguration qui laisse
subsister comme la hantise d'un sens ou d'une prsence inappropriables.

CONTRAIREMENT au hros noir de Chris Martin, Jocelin, aussi


anim par une foi ardente, sinon violente, n'incarne pas une
perversion radicale de la volont. Il se trouve pris dans le
mcanisme sacrificiel qu'il a contribu mettre en mouvement. C'est
dans l'exprience de la souffrance que la ralit du mal, de son mal, lui
devient, intrieure et que sa volont peut commencer se dfendre
d'elle-mme. Le tournant dcisif se produit lorsqu'il appelle l'aide (7)
et se fait ainsi dpendant d'une volont autre et gracieuse. C'est en
ralit le moment o il peut chapper son emprisonnement
volontaire (8), cette latitude nouvelle correspondant une mtamorphose du moi qui, d'abord conqurant et ngateur, accepte maintenant
de s'effacer et inverse ainsi le jeu de la violence.
Le modle auquel renvoie l'auteur est celui du Christ, prsent ds le
premier paragraphe du livre. Et l'itinraire de Jocelin est marqu de
(5)
Le phnomne se retrouve dans presque toutes les autres uvres.
)
Toujours propos de Chris Martin, Golding explique, dans la lettre cite note 4,
que la cave (qui a pour quivalent dans La nef une fosse) reprsente plus que les terreurs de
l'enfance, et en fait tout une philosophie, suggrant que Dieu est la ralit dont nous nous dtournons en
entrant dans la vie; par consquent, nous le hassons, le craignons et crons des tnbres sa place 
(7) Dans un cri, il s'adressa au visage, avant mme de savoir qu'il allait le faire. Aidez-moi ! Ce fut
comme si ces mots avaient t une cl. Ils le secourent de mme que le Pre Adam avait t secou  Des
pisodes identiques existent dans des oeuvres antrieures. Il est souligner qu'un tel
appel est prsent dans Le nuage d'inconnaissance (ouvrage mystique anonyme du XIVe
sicle) comme la meilleure prire, illustre par l'attitude de qui se trouve dans une
situation d'intense dtresse et s'criant dans sa terreur n'utilise qu'un mot bref, d'une seule syllabe,
qui peut tre "Au feu" (fire) ou "A l'aide" (help) . Si, dans ce cas prcis, on ne peut parler
d'influence directe (cette attitude se trouvant dj dans Chute libre), il est vraisemblable
que l'auteur se rfre, dans le roman, aux grands spirituels anglais du XIV e sicle,
comme Richard Rolle, Julienne de Norwich ou Walter Hilton, et notamment au chapitre X
de L'chelle de la perfection (traduit en partie dans Mystiques anglais, Aubier, 1954).
(8)
On voit alors apparatre l'image de la porte qui fait partie d'un ensemble de
symboles mdiateurs (la fentre ouverte de la dernire page, par exemple).

81

Ren Galet

nombreuses rfrences la Passion. Au contraire du hros de Chris


Martin, qui perd son prnom de Christophe, Jocelin devient vritablement christophore . Les autres romans comportent galement
presque toujours ce que Golding nomme, propos de Sa Majest des
mouches, un personnage christique allant jusqu'au sacrifice total de
soi. L'auteur prend soin ici de distinguer les saints des
boucs missaires (Pangall dans La nef) choisis malgr eux : Un saint

n'est pas simplement un bouc missaire. En dernire analyse, c'est quelqu'un qui
accepte volontairement son destin, qui n'est pas un destin facile, et il est pour les gens
sans instruction une preuve de l'existence de Dieu (9).

QUEL peut tre alors le rle de l'art ? Il n'est nullement de rpter et

perptuer la noirceur humaine, c'est--dire de la fixer en


destin tragique. Le souci du romancier est de faire voir la
condition humaine commune. Ceci prsuppose une distance rvlante
ce qui ne signifie pas, bien sr, que lui-mme et son' oeuvre
chappent la violence. Golding exprime diverses reprises l ide que
les schmas intellectuels qu'il juge imposs au rel reprsentent dj
une mainmise. C'est ce qu'illustre la flche qui domine, en plus d'un
sens, le paysage environnant : En un clair, Jocelin comprit que la tour
s'emparait du paysage tout entier, qu'elle le changeait, qu'elle le dominait, qu'elle lui
imposait un model qui s'tendait au plus loin d'o l'difice pouvait tre vu, par la
seule force de sa prsence.

Mais l'effort de construction stricte est galement l'un des traits les
plus constants de l'art du romancier, mme si celui-ci se dploie dans le
temps au lieu de l'espace. On peut d'ailleurs se demander si
l'enchanement implacable du rcit ne rpercute pas la catastrophe ou
la chute qui caractrise souvent son commencement. Le rythme
dramatique (moins frappant dans La nef mimerait alors une logique
difuge ce qui justifierait en partie la remarque frquente selon
laquelle Dieu serait absent des romans de l'auteur.
Pour chapper la fermeture du rcit sur lui-mme, il faut que
soient marques dans l'oeuvre une ouverture et comme un au-del de
la forme (10). De tels signes, qui sont lire en termes de franchissement,
sont effectivement prsents, par exemple dans les dernires pages qui
traduisent l'exprience de Jocelin entrevoyant, l'instant de mourir,
- Books and Bookmen, oct. 1959.
(10) Toutes proportions gardes, cette tension (de mme qu'une certaine  +5 de
Golding) peut rappeler le parcours de Michel-Ange qui va, dans sa sculpture, d'une
matrise formelle sans dfaut une vrit autre, servie par une imperfection apparente,
comme l'explique C. de Tolnay en dcrivant la Piet de Florence : Il semble que MichelAnge ait consciemment laiss ici les surfaces non finies : i1 a trouv dans leur rugosit un moyen appropri
pour exprimer la spiritualit de ces figures et leur lumire intrieure. Et propos de la Piet de
Milan : Le torse mince du Christ, qui ne peut cependant pas tre soutenu par ses jambes flchissantes,
s'lve, bravant les lois de la pesanteur, tandis que la figure de Marie doit chercher un appui contre lui et
semble tirer de ce corps inerte la chaleur de la vie (Michel-Ange, Flammarion, 1970, p. 175).

82

L'au-del de la violence

William Golding

une lumire insouponne. Ici le langage n'a d'autre ressource que de


se nier ( un cri muet , une cascade ascendante ), confirmant le but avou
de l'auteur : I1 est de notre tche de dcrire l'indescriptible.
Plus radicalement, la linarit et l'unit du rcit se brisent, puisque
dans le dernier paragraphe, dcal par rapport au reste du roman, le point
de vue adopt est celui de l'humble Pre Adam, alors que nous n'avions
depuis le dbut que la vision de Jocelin : Le Pre Adam se pencha ; il
n'entendit plus rien. Mais il vit sur les lvres un frmissement qu'on pouvait peuttre interprter par le cri de : "Dieu ! Dieu ! Dieu !" Aussi, de par la charit o il
pouvait atteindre, il posa l'hostie sur la langue du mort.
Et tandis que le rythme dramatique tendait jusqu'ici, en un sens,
assujettir le lecteur, la conclusion pose ouvertement (comme dans
d'autres romans de Golding) le problme de l'interprtation, laissant
place une libert et une attention natre. Au lieu que l'Autre soit
effac, ainsi que dans la scne d'ouverture, le rcit travaille dsormais
ce qu'Il puisse paratre, jusque dans son propre renouvellement (11).
En outre, il n'y a pas, dans le roman, une seule figure de l'artiste,
mais deux. La seconde est reprsente par un nigmatique sculpteur
muet, presque toujours associ Jocelin. Diverses indications semblent
faire de lui le messager (12) d'un sens tranger et proche, qui chappe
la rflexion critique contrairement ce qui se produit pour
l'entreprise ambigu de Jocelin.

SI,

dans l'exprience de l'auteur, l'artiste n'a pas, comme le mystique, la


pratique de la prsence de Dieu , il reoit, en de brves occasions,
comme l'intuition d'une beaut ultime (13) que son travail,
rvlant et transfigurant, tente d'tablir pour nous dans la dure. Dans
ce travail, il dcouvre aussi une possibilit imprvisible de dpassement, qui actualise en lui, son degr, l'image de la crativit infinie
de Dieu : Nous sommes, dit-on, crs Son image. Et si nous pouvions
comprendre nos clairs de crativit individuelle, nous pourrions entrevoir la
crativit du Crateur ultime.
(11)
L'attention est le pendant de l'expansion initiale du moi . Son importance
dans l'uvre rappelle celle que lui attribue S. Weil.
(12)
I1 y a peut-tre une allusion au double sens (messager et ange) du mot grec.
L'auteur en effet est passionn de grec ancien. Le personnage est si troitement associ
Jocelin qu'ils pourraient former des aspects partiels et complmentaires (et ceci
vaut pour d'autres personnages) d'un tre unique ou de la nature humaine accessible
la lumire divine. C'est une des raisons pour lesquelles l'interprtation calviniste
donne par Certains des premiers critiques n'est gure convaincante.
(13)
Cette beaut est suggre, l'avant-dernier chapitre, dans la vision fugitive
d'un pommier en fleurs et d'un martin-pcheur, illustrant la nostalgie ou
l'anticipation paradisiaque qui sous-tendent l'uvre. La scne est analogue, jusque dans
les dtails, celle du premier roman, Sa majest des mouches, o le personnage de saint
qu'est Simon se retire dans une clairire pour prier. Il y a d'ailleurs plusieurs exemples de
scnes-types, reprises d'un roman l'autre de Golding.

83

Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982

 
5    * T #

L'art selon Golding parait en dfinitive intermdiaire entre la


violence et la saintet dont l'clat cach habite presque tous les romans.
C'est vrai, en particulier, de La nef en la personne du Pre Adam, dont
le visage d'une extraordinaire calligraphie (que Jocelin, devenu
capable d'attention, dcouvre merveill) tmoigne en silence par une
prsence tacitement pentecostale (14).

Servais-Thodore PINCKAERS

Le Sermon sur la montage


et la morale

Ren GALLET

On parle souvent des batitudes comme somme et


fondement de la morale chrtienne. Saint Augustin et
saint Thomas d'Aquin l'avaient dj bien vu. Et ils ont
montr que le Sermon sur la montagne n'autorise pas

sparer la morale de la prire, de la spiritualit et donc


de l'action de l'Esprit Saint, comme si, pour le chrtien,
elle pouvait se fonder sur la seule raison.

LE

(14) Il est remarquable que le dernier mot du texte (anglais) soit langue par-del le

poids de la mort. Il y a l une image de la flche, mais aussi un cho de quelques lignes
plus haut : Nos pierres, elles aussi, crient (citation de Luc 19, 40, qu'claire celle, dj
mentionne, de saint Augustin).

Ren Gallet, n. en 1944. Mari, deux enfants. E.N.S. Saint-Cloud, agrgation d'anglais,
doctorat s-lettres. Assistant l'Universit de Caen.

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Sermon sur la montagne est incontestablement une pice matresse de


l'vangile. Tel que nous le prsente Matthieu ( ch. 5), ce discours est un
condens de l'enseignement de Jsus sur la manire dont doivent vivre ses
disciples, ou sur la justice nouvelle, selon le terme de l'criture qui dsigne la qualit
morale. C'est bon droit qu'on l'a nomm la charte de la vie chrtienne. Il est
effectivement devenu au cours des ges un des grands textes inspirateurs des
renouveaux spirituels dans l'glise et son influence s'est mme exerce largement
en dehors d'elle.
Il faut pourtant bien constater que le Sermon n'occupe plus gure de place dans la
prsentation habituelle de la morale catholique, cela pour diverses raisons qu'il
serait trop long d'exposer ici. Notre propos sera plutt de montrer quel rle a jou le
Sermon sur la montagne dans l'laboration de la morale chrtienne faite notamment par
saint Augustin et saint Thomas d'Aquin, les reprsentants les plus autoriss de la
grande tradition thologique originelle, du ct latin. A l'heure actuelle, o la
morale catholique est secoue jusqu'en ses fondements, o l'existence mme d'une
morale proprement chrtienne est mise en cause, l'exemple d'une prsentation de la
morale base sur le Sermon sur la montagne nous offre un modle qui peut
certainement nous tre utile dans notre rflexion et dans notre vie morale.
A notre avis, on n'a pas assez remarqu l'importance, ni relev l'influence
historique du commentaire de saint Augustin sur le Sermon du Seigneur , comme
il aime dire, qui vient heureusement d'tre publi en traduction franaise dans une
dition accessible tous (1). Rhteur de renom devenu prtre son corps
(1) Saint Augustin, Explication du Sermon sur la montagne, Traduction et prsentation par A.-G. Hamman,
collection Les Pres dans la foi , DDB, Paris, 1978.

85

Servais-Thodore Pinckaers

dfendant, Augustin, qui atteint la quarantaine, est charg par son vque, Valre,
de prcher sa place Hippone. Comme sujet, son choix se porte sur le Sermon, o il
voit l'enseignement le plus autoris sur les murs chrtiennes et le plus adapt
aux besoins de ses auditeurs. Premier prtre africain assumer la prdication,
jusque l rserve aux vques en Occident, il sera le seul Pre de l'glise
commenter le Sermon pour lui-mme, en dehors d'une explication continue de
l'vangile. Ce qu'il va dire est donc personnellement rflchi et mri, d'autant plus
qu'il a obtenu de son vque une prparation de plusieurs mois consacrs l'tude,
la mditation ainsi qu' la mmorisation de l'Ecriture.
Nous n'allons videmment pas suivre pas pas le commentaire de saint
Augustin. Nous exposerons simplement les cinq intuitions principales qui l'inspirent,
qui feront ensuite cole et qui seront reprises d'une faon originale par saint
Thomas.

Le Sermon du Seigneur est la charte de la vie chrtienne


La premire intuition d'Augustin commande le choix de son sujet. Voici comment il
l'exprime ds la premire phrase : Celui qui mditera, avec pit et sobrit, le
Sermon que le Seigneur a prononc sur la montagne, je pense qu'il trouvera en lui le
modle parfait de la vie chrtienne. Il le redira deux reprises : J'ai dit cela pour
montrer que ce Sermon est parfait (en ce qu'il rassemble) tous les prceptes
(ncessaires) concernant la direction ( l'information ) de la vie chrtienne. On peut

donc dire que le Sermon est vraiment pour lui la charte ou mme la constitution
fondamentale de la vie chrtienne dans l'glise.
Cette ide a une premire dimension pastorale et catchtique. Augustin veut
enseigner au peuple des baptiss comment vivre l'vangile. Le Sermon apporte la
rponse du Christ aux grandes questions que chacun se pose : celles du bonheur et
des rgles de vie, des prceptes et des vertus qui conduisent Dieu et permettent
de rsoudre les problmes de l'agir quotidien. Augustin offre ses auditeurs une
catchse morale qui correspond bien l'intention catchtique de l'vangliste luimme. A ce propos, nous pouvons nous demander s'il ne serait pas opportun
aujourd'hui de rintroduire, en bonne place, le Sermon sur la montagne dans les
cours de catchisme qui prparent les enfants leur profession de foi:
La pense d'Augustin possde aussi une dimension thologique. Si le Sermon
fournit le modle achev de la vie chrtienne, contenant tous les prceptes utiles
pour la conduire, on peut le considrer comme le premier texte de base de la
thologie morale. Ce qui correspond assez l'intention de l'vangliste lui-mme
quand il substitue aux prceptes du Dcalogue l'enseignement de Jsus avec la
formule caractristique : On vous a dit... Et moi, je vous dis... . Le. Sermon passe
donc avant le Dcalogue, comme son principe et sa perfection. Il devient, aux yeux
d'Augustin comme le point de concentration de tout l'enseignement moral
vanglique de la mme faon, comme il dira plus tard dans sa lettre Proba, que
toute la prire chrtienne
doit s'ordonner au Notre Pre comme son modle et sa
'
perfection. C'est qu en effet le Sermon et le Notre Pre sont l'uvre du Seigneur et
nous font communier sa vie et sa prire.
Saint Thomas, huit sicles plus tard, comprendra parfaitement l'intuition de saint
Augustin. On peut montrer, d'ailleurs, qu'il a relu spcialement son commentaire du
Sermon pour composer la Somme thologique. Dans son trait sur la Loi nouvelle,
en effet, dont le Sermon sur la montagne est le texte propre, saint Thomas reprend
dans ses termes mmes, l'intuition de saint Augustin : Comme le montre l'autorit
d'Augustin, crit-il, le Sermon que le Seigneur a prononc sur la montagne renferme

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Le sermon sur la montagne et la morale

toute l"information" (c'est exactement le mot latin d'Augustin pour dsigner les
prceptes moraux) de la vie chrtienne. Il ordonne ainsi parfaitement les mouvements
intrieurs de l'homme (I-(I ae, qu. 108, a.3). Ainsi les deux plus grands thologiens

de l'glise latine se rencontrent-ils, et d'une faon personnelle, pour faire du Sermon


sur la montagne la base principale de la morale chrtienne.

Les batitudes dcrivent les sept degrs de la vie chrtienne


La lecture de l'vangile ne se limite pas chez Augustin l'tude du texte et la
rflexion ; elle se dveloppe par la mditation sur l'exprience de vie procure par la
pratique de l'vangile, d'o procde une connaissance riche et savoureuse qu'il
nomme la sagesse. Le commentaire des batitudes est un remarquable tmoin
d'une telle lecture fconde.
Augustin discerne, en effet, dans les batitudes les sept degrs qui composent la
vie chrtienne, comme un itinraire qui nous conduit de la pauvret ou humilit, au
dpart de la conversion, jusqu' la sagesse, signifie par la paix intime des enfants
de Dieu. Ce chemin passe par la douceur et la docilit envers les critures, par la
pnitence cause des fautes que celles-ci nous dcouvrent, par l'effort de
renoncement, par la misricorde et le pardon envers autrui, par la puret de coeur
ncessaire pour voir Dieu. Or quand on examine cette interprtation d'un peu prs,
on s'aperoit qu'elle exprime point par point l'exprience mme d'Augustin telle
qu'il la racontera un peu plus tard dans les Confessions. Les batitudes dcrivent
donc selon lui un cheminement chrtien typique, tel qu'il a pu l'observer dans sa
propre vie. Ainsi nous invite-t-il rflchir notre exprience la lumire de
l'vangile pour comprendre sa propre lecture des batitudes et en tirer profit.
Un des traits particuliers de l'interprtation du Sermon par Augustin est
l'utilisation rpte du nombre sept, qui signifie traditionnellement la perfection et
qui lui est inspire par la parole du psaume 11 : Les paroles du Seigneur sont des
paroles chastes, de l'argent (tir) de la terre, prouv par le feu, purifi sept fois.
Augustin va exploiter ce symbole plusieurs reprises dans son commentaire, ce qui
n'est pas si artificiel que nous pourrions le penser, car, comme le note la Bible de
Jrusalem propos du Notre Pre, ce chiffre est cher saint Matthieu : sept
batitudes, sept demandes du Pater, sept parties de l'vangile, etc. Quoi qu'il en
soit, c'est le signification qui importe : ce chiffre indique la perfection et
l'achvement. Les batitudes dsignent donc l'entiret et la perfection de
l'itinraire du chrtien en cette vie. Quant la batitude des perscuts qui vient en
huitime lieu dans la lecture d'Augustin, elle ne s'ajoute pas aux autres, mais
reprend et confirme l'enseignement des sept batitudes. On peroit ici qu'Augustin
suit plutt le rythme de la vie et de l'exprience que la logique des ides rationnelles
dans sa lecture.
L'interprtation augustinienne des batitudes comme les degrs de la vie
chrtienne sera reprise tout au long du Moyen Age, par exemple par Raban Maur, au
IX sicle, par saint Pierre Damien, au XI sicle, par Anselme et Hugues de SaintVictor au XII sicle. Saint Thomas, quant lui, l aissera de ct cette explication,
mais sans commettre d'infidlit Augustin, car il btira son interprtation propre
en liaison avec une autre intuition dont nous allons parler : il verra dans les
batitudes la rponse du Christ la question du bonheur, o sont cartes
successivement les rponses fausses ou imparfaites que les hommes ont apportes
cette interrogation morale fondamentale. L aussi, on peut discerner un itinraire,
mais diffrent, allant des biens extrieurs comme la richesse, aux biens intrieurs
comme la vertu ou la science humaine, pour atteindre la vision aimante de Dieu
par grce.

87

Servais-Thodore Pinckaers

La libert dont use ici Thomas d'Aquin nous indique notre propre libert spirituelle
dans la lecture des batitudes : une libert qui ne rejette pas les explications
diffrentes, mais qui en assume les richesses (2). Aucune interprtation ne peut, en
effet, puiser la Parole vanglique ; mais nous pouvons retirer un rel profit du
commentaire des batitudes par Augustin grce une mditation relie
l'exprience.
L'interprtation du Sermon partir des batitudes
Comme un grand artiste, Augustin se plat pousser et exploiter fond ses
intuitions et ses thmes. Pensant toujours au verset du psaume 11 sur la parole de
Dieu sept fois pure, il va diviser le Sermon tout entier en sept parties d'aprs les
sept batitudes, afin de montrer ainsi qu'il constitue la perfection de l'enseignement
du Christ, contenant tous les prceptes ncessaires la vie chrtienne. Les
batitudes ne sont donc pas un prambule ou une premire partie du Sermon place
au mme niveau que les autres. Elles sont comme la tte qui dans le corps
commande toutes les parties.
Cette faon de voir repose sur une ide qui n'est pas exprime ici, mais qui se
rencontre chaque fois qu'Augustin veut, dans d'autres uvres, exposer la morale
chrtienne : la question morale premire, celle que tout homme se pose et qui ne
reoit sa vraie rponse que dans l'vangile, est de savoir quelle est la vie heureuse,
quel est le vrai bonheur recherch par l'homme tout spontanment, dont le dsir est
mme l'origine de la philosophie. Citons un texte visant les Manichens :
Cherchons par la raison de quelle manire l'homme doit vivre. Tous, certainement;
nous voulons vivre heureux, et dans le genre humain il n'est personne qui ne donne
son assentiment cette proposition avant mme qu'elle soit pleinement nonce...
(3). Suit la prsentation de la morale chrtienne sur la base des principales vertus

transformes par la charit.


Ce point de dpart de la morale, commun aux chrtiens et aux philosophes, est
de la premire importance pour tablir les liens entre l'criture et la morale. Car
manifestement les batitudes, o sont concentres toutes les promesses divines,
apportent une rponse directe cette question et introduisent leur suite le reste du
Sermon dans le coeur de la morale chrtienne. La diffrence avec les philosophes
viendra de la qualit de la rponse : la batitude vient de Dieu et non de l'homme. Et
mme la position du problme devient plus srieuse et profonde : il ne s'agit plus de
chercher le bonheur en fuyant la douleur, mais en acceptant la souffrance ellemme (pauvret, pleurs, faim et soif; perscution, etc.), qui forme l'envers de la
question et lui donne toute son acuit et sa ralit. La souffrance va tre intgre
d'une faon unique la qute chrtienne de la batitude, comme le montre saint
Ambroise dans le De Officiis qu'Augustin connaissait bien. L'vque de Milan,
s'appuyant prcisment sur les batitudes, crit que la batitude rside dans les
douleurs mmes que domine une vertu pleine de douceur , qui nous fait porter la
croix la suite du Christ.
Nous avons vu que saint Thomas fait de la question du bonheur le principe de son
interprtation personnelle des batitudes. Il prpare ainsi directement la grande
synthse morale de sa Somme qui s'ouvre par le trait de la batitude et se poursuit
(2)
Nous 'avons nous-mme comment diffremment les batitudes en nous aidant des
ressources de l'exgse moderne dans notre livre La Qute du bonheur, Paris, 1979.
(3)
De moribus Ecolesiae cattiolicae, III; 4. Cette uvre est intrieure au commentaire du Sermon. Elle
date de 387-388, alors que ce dernier est sans doute de 394.

88

Le sermon sur la montagne et la morale

par l'expos des voies qui y conduisent, soit les principales vertus en conformit
directe avec le Sermon sur la montagne tel qu'il a t lu par les Pres.
Les batitudes et les dons du Saint-Esprit
L'esprit de saint Augustin est plein d'invention. Le trait le plus original de son
commentaire du Sermon - et, en mme temps, le plus vanglique, est le
rapprochement qu'il fait entre les batitudes et les dons du Saint-Esprit numrs
au chapitre 11 d' Isae d'aprs le texte de la Septante. Augustin a conscience
d'innover en cela, comme l'indique un discret Il me semble donc que... (4, 11).
Cette ide procde d'une intuition profonde et l'illustre. Elle vient directement de
saint Paul, longuement mdit par Augustin : la vie chrtienne est essentiellement
une vie selon l'Esprit ; elle est place tout entire sous la mouvance de l'Esprit Saint
(cf. Galates 5 et Romains 8). Les Pres grecs avaient dj beaucoup comment ces
textes, mais Augustin sera le premier les runir pour exprimer son ide et son
exprience : le disciple du Christ ne peut pas parcourir le chemin des batitudes
sans l'aide constante de l'Esprit Saint, sans son intervention chaque tape de
l'itinraire.
Et de nouveau Augustin va dvelopper son thme jusqu'au bout en tablissant un
paralllisme, membre membre, entre les batitudes et les dons du Saint-Esprit,
non sans retourner la liste d'Isae pour tablir sa correspondance. Aux sept
batitudes vont s'accorder les sept dons: la pauvret et l'humilit rpondra le
don de crainte, la douceur le don de pit, la batitude des pleurs le don de
science, la faim et soif de justice le don de force, la misricorde le don de
conseil, la batitude des coeurs purs le don d ' intelligence, enfin celle des
pacifiques le don de sagesse.
Nous ne pouvons pas entrer dans le dtail de ce parallle. Observons seulement
que, pour le comprendre et en retirer du profit, il convient de garder toujours devant
les yeux l'ide-mre, si l'on peut dire, qui appartient la tradition chrtienne
primitive : la vie chrtienne est une vie selon l'Esprit (4). Ensuite il faut mditer ces
textes en contact avec l'exprience de la vie chrtienne dont ils procdent plutt
qu'au niveau des concepts. Cette doctrine d'Augustin est l'une des belles
expressions de la spiritualit chrtienne des premiers sicles, tant entendu qu'
cette poque on ignorait totalement la distinction moderne entre la morale et la
spiritualit. Elle pourrait nous aider aujourd'hui dans la redcouverte de l'action de
l'Esprit Saint dans la vie des croyants.
La connexion entre les batitudes et les dons, exactement telle qu'Augustin l'a
expose, va tre reprise par tous les auteurs du Moyen Age qui expliqueront le texte
du Sermon sur la montagne et par les thologiens des XII et XIIIe sicles. Mais c'est
certainement saint Thomas qui a procur aux ides de saint Augustin leur statut
thologique le plus achev, tout en les adaptant sa propre systmatisation. Saint
Thomas part non des vertus indiques dans les batitudes, mais des vertus
thologales, foi, esprance et charit, et des vertus cardinales, prudence, justice,
force et temprance, qui forment la bas de sa morale et qui ont d'ailleurs t
pareillement utilises par Augustin dans d'autres uvres. Puis il dveloppe son
tour ce que nous avons nomm l'ide-mre d'Augustin en tablissant un lien vital
entre les principales vertus et les dons du Saint-Esprit et en montrant comment
(4) Saint Irne disait dj au IIe sicle : L'Esprit Saint (qui est) la confirmation de notre foi et l'chelle de notre
ascension vers Dieu (Adversus Heereses, 3, 24, 1).

89

Servais-Thodore Pinckaers

chacune d'entre elles correspond un don spcial, appropri : la foi, l'intelligence et


la science ; l'esprance, la crainte ; la charit, la sagesse ; la prudence, le
conseil ; la justice, la pit ; au courage, le don de force ; la temprance, de
nouveau le don de crainte. C'est la grande ide de la vie morale chrtienne comme
vie selon l'Esprit dans une expression thologique amliore. Mais ce n'est pas
tout ; dans l'tude de chaque don, saint Thomas introduira la mention d'une
batitude exactement selon la correspondance tablie par saint Augustin dans son
commentaire du Sermon, si bien qu'on ne peut pleinement comprendre ici saint
Thomas sans faire rfrence cette uvre.
De nouveau nous voyons nos deux Docteurs se rencontrer et se joindre dans
l'dification de la morale chrtienne et cela d'une faon personnelle, car saint
Thomas surpasse ici tous les thologiens de son temps dans une laboration qui
suppose une relecture directe de saint Augustin.

Les batitudes et le Notre Pre


Nous ne dirons qu'un mot, pour terminer, de la dernire intuition d'Augustin.
Parvenu au Notre Pre, dans le texte de Matthieu, il a l'ide de mettre, son tour, la
prire du Seigneur en relation avec les batitudes et avec les dons du Saint-Esprit
tels qu'il les a exposs : les sept demandes de la prire parfaite vont rpondre aux
sept batitudes et aux sept dons, de sorte que cette prire accompagne le chrtien
chaque tape de l'itinraire dcrit. Quelle que soit la difficult de suivre la
correspondance ainsi suggre, l'ide de fond est claire et incontestable : on ne
peut parcourir le chemin des batitudes et recevoir les dons ncessaires de l'Esprit
sans la prire, dont le Notre Pre est le type. De nouveau, nous recevons une ide
riche : la vie morale chrtienne est une vie de prire ; la prire est sa source

Le dix-septime ouvrage de la collection Communio (Fayard)


est paru :

LE MAITRE DE L'IMPOSSIBLE
L'Esprit Saint, l'homme et l'glise aujourd'hui
par Claude DAGENS
membre du Comit de Rdaction de Communio
professeur au Sminaire Interdiocsain de Bordeaux
doyen de la Facult de thologie de Toulouse

Le spirituel : qui ne serait pour ?, Mais qu'est-ce dire ? Il faut


suivre les chemins qu'emprunte l'Esprit pour venir jusqu' nous et nous
conduire au-del de ce que nous pouvons, en tant qu'hommes, raliser ou
esprer. Car l'Esprit-Saint, l'Esprit de Dieu, lEsprit du Christ est le matre
de l'impossible. Un livre ddi aux prtres et aux futurs prtres, qui il
revient de reconnatre et de faire merger le travail de l'Esprit au coeur d'un
monde en mal d'esprance.

Le sermon sur la montagne et la morale

premire. Augustin ne disait-il pas dans l'Enchiridion que la foi, l'esprance et la


charit sont essentiellement des vertus priantes ? Thomas d'Aquin sera du mme
avis quand, la fin de sa vie, Naples, il commentera le Notre Pre en partant des
dons du Saint-Esprit pour expliquer chaque demande selon le paralllisme expos
par Augustin.

Suggestions pour un renouveau actuel en morale


A l'heure o la morale 'chrtienne parat branle dans la doctrine et dans les
moeurs, o le Concile et les documents de l'glise nous invitent un effort de
renouveau thologique, spirituel et moral, nous ne pouvons pas ngliger les
richesses que nous prsente la Tradition chrtienne et notamment les oeuvres de
saint Augustin et de saint Thomas que nous avons voques. Elles nous suggrent
un profond renouvellement dans l'expos de la morale catholique des derniers
sicles, dont voici quelques traits.
Il faudrait certainement rexaminer la question du bonheur en morale et revoir la
critique kantienne de l'eudmonisme, qui est trop facilement admise. La relation
mme de la morale avec l'vangile en dpend grandement. Si la question du
bonheur est premire en morale, comme le pensaient Augustin et Thomas, les
batitudes peuvent en devenir la base comme tant la rponse directe du Seigneur
cette interrogation si naturelle l'homme. Les batitudes approfondissent,
d'ailleurs, la question en indiquant les preuves et les purifications qui lui donnent
tout son srieux et sa densit humaine.
Avec les batitudes, c'est tout le Sermon, comme un rsum de l'vangile, qui
pntre de plain-pied dans la morale, car il nous dcrit les voies qui conduisent au
Royaume des cieux sous la forme des principaux comportements, des qualits et
des vertus du chrtien : esprit de pauvret, puret du coeur, pardon et gnrosit
surabondante, etc. Ainsi le Sermon s'intgre-t-il sans peine la morale chrtienne
comme une rponse divine aux questions humaines fondamentales sur le sens de la
vie et sur la conduite droite et bonne face la souffrance et au mal.
Il serait galement ncessaire de rendre l'Esprit Saint agissant par la foi, oprant
par la charit, le rle principal que lui reconnaissait Thomas d'Aquin, la suite de
Paul et Augustin, quand il dfinissait la Loi nouvelle parla grce du Saint-Esprit et en
montrait la richesse dispense par les dons perfectionnant les principales vertus.
Ainsi l'actuelle redcouverte de l'action de l'Esprit dans la vie chrtienne
trouverait-elle une base thologique solide et un agencement convenable avec la
morale.
Le Sermon du Seigneur, avec les autres textes du Nouveau Testament qui
expriment la Loi . Nouvelle, pourrait redevenir effectivement la source directe et
continue du labeur des moralistes et recouvrer la place principale qui lui revient par
rapport au Dcalogue et la loi naturelle, qu'elle assume et parfait, selon
l'affirmation si caractristique de Jsus On vous a dit... Et moi je vous dis... .
Tout cela impliquerait le dpassement de la distinction faite l'poque moderne
entre la morale et la spiritualit, qui a instaur une sparation de fait entre une
morale forme par des obligations s'imposant tous surtout au nom de la raison, et
une spiritualit o l'on a pratiquement relgu presque tout l'enseignement
vanglique, le Sermon entre autres, qui serait rserv une lite en qute de
perfection. Il y a sans doute l une des conditions de russite du renouveau
conciliaire dans la morale catholique : montrer de nouveau comment l'vangile est
constitutif de la morale chrtienne et s'adresse directement tous les chrtiens,

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91

Le sermon sur la montagne et la morale

tous les hommes mme par la puissance universelle de l'Esprit Saint, comme
l'indiquait clairement le choix du Sermon par Augustin pour sa prdication au peuple
d'Hippone.
Enfin, ne conviendrait-il pas de rtablir une liaison troite entre l'agir moral
chrtien, bas sur le Sermon, et la prire centre sur le Notre Pre et condition de
l'action de l'Esprit, et cela jusqu'au plan intellectuel avec les dons de sagesse et
d'intelligence et avec celui de conseil sui inspire le jugement pratique ou prudentiel ?
Comme on le voit, un simple regard sur l'enseignement moral de saint Augustin et
de saint Thomas peut tre extrmement suggestif pour notre propre rflexion
morale dans la crise et devant les problmes actuels.

Servais-Thodore PINCKAERS, o.p.

Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982

Tables du tome VII (1982)


Classement par ordre alphabtique des auteurs (colonne de gauche), avec
indication de leur nationalit (A : Autriche ; B : Belgique ; C : Canada ; CH : Suisse ;
CS : Tchcoslovaquie ; D : Allemagne fdrale ; F : France ; G : Guine ; GB : GrandeBretagne ; I : Italie; In : Inde ; NL : Pays-Bas ; URSS : Union Sovitique ; US :
Etats-Unis d'Amrique). Avant le titre des articles (colonne centrale), un
astrisque (') indique qu'il s'agit d'une traduction. Dans chaque cas, les lettres
E,P,I,A et S rappellent que ces articles ont t publis respectivement dans les parties
ditorial , problmatique , intgration , attestations ou signet(s) . Les
chiffres (colonne de droite) renvoient successivement au numro du cahier dans le
tome et la pagination.

ANDIA Ysabel de (F)

Encore le mystre d'Eve (A)

AUCAGNE Jean (F)

La question des chrtiens d'Orient (S)

B. A.-C. (F)

Une vie consacre dans l'glise locale (S)

1 ; 90-91

BALTHASAR Hans-Urs von (CH) La mort engloutie par la vie (P)

BALZAROTTI Rodolfo
(I) BARENZ Reinhold (D)
BEDOUELLE Guy (F)
BOUYER Louis (F)
BRAGUE Rmi (F)

Thodore (en religion Servais) Pinckaers, n Lige en 1925. Entr chez les Dominicains en
1945. Doctorat en thologie l'Anglique de Rome. Professeur de thologie morale au Studium
de la Sarte (Huy, Belgique) de 1953 1965. Ministre pastoral Lige, puis professeur de
thologie morale l'Universit de Fribourg (Suisse) depuis 1973.. Principales publications : Le
renouveau de la morale, Paris, 1964 ; Commentaire du Trait des actes humains, 2 vol., Cerf, Paris,
1962 et 1966 ; La faim de l'vangile, Tqui, Paris, 1977 ; La qute du bonheur, Tqui, Paris,
1979 ; en collaboration : Loi et vangile, Labor et Fides, Genve, 1981.

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4 ; 57-63
3 ; 59-65

BRUAIRE Claude (F)

1;10-14

De la haute dignit de la femme (P)

4 ; 24-30

Beaut du monde et gloire de Dieu (P)

6 ; 4 -8 6

La crise de l'art au XXe sicle (I)

; 50-60 3 ;

Rapprendre le dimanche chrtien (P)

28-35

Le sacre du cinma (I)

6;61-63

Notes de lecture (S)

1;92.96

Le chef-d'uvre de Dieu (P)

Pouvons-nous y croire ? (E)

1;2

L'esprit n'est pas l'ennemi de la chair (E)

2 ; 2.3

6 ; 9-25

Cration et inspiration (E)

6 ; 2-3

CAMELOT Pierre-Thomas (F)

Confirmation et effusion de l'Esprit (P)

5 ; 33-41

CHANTRAINE Georges (B)

De quoi parlons-nous ? (E)

1 ; 3-9

Erasme et Luther : un autre dbat (A)

2 ; 81-87
3 ; 2-8

Trois conditions un huitime jour ternel (E)

La femme prive de l'Esprit : un aspect de la pense de Luther


(I)
4 ; 45-56

Un sacrement distinct du baptme (E)

5 ; 2-7

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