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8 (2012)
Anthropologie des pratiques musicales
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Sofiane Ailane
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Sofiane Ailane, Le(s) lieu(x) du hip-hop au Brsil, Parcours anthropologiques [En ligne], 8|2012, mis en ligne le
20 avril 2013, consult le 21 fvrier 2014. URL: http://pa.revues.org/156
diteur : Centre de recherche et d'tudes anthropologiques (CREA)
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Cra
Parcours anthropologiques n 8
2012
Parcours anthropologiques n 8
2012
elle offre une ralit plus complexe avec une diversit sociale, mais aussi
raciale.
Lorsque lon interroge les membres du mouvement hip-hop de Fortaleza
sur les origines de leurs pratiques, bien que des variations existent quant la
version propose, il est intressant de constater que laspect profondment
urbain du hip-hop, son ancrage dans certains quartiers est au cur de leurs
discours. Le South Bronx New York revt alors un caractre important en
tant que lieu o le hip-hop serait apparu. travers les propos de mes
interlocuteurs brsiliens, se dgage des rcits lorigine new-yorkaise du hiphop. Plus prcisment, les acteurs pointent toujours un lien inextricable avec le
ghetto, comme sil tait le rfrent spatial du hip-hop.
Cependant, ce rapport imag, fantasm lespace du ghetto est
problmatique lorsquil sagit danalyser des pratiques du hip-hop qui se
droulent de nos jours et dans un contexte hors Etats-Unis. En effet, au
premier abord, tablir un parallle entre les Etats-Unis et le Brsil dans
lanalyse du hip-hop pourrait sembler pertinent. Il est vrai que les actions
menes par les organisations du mouvement hip-hop au Brsil rappellent
fortement lidologie de la Zulu Nation dAfrika Bambaataa4, un des pres
fondateurs du hip-hop. De plus, en observant les pratiques du hip-hop
Fortaleza, il est ais de se rendre compte que le hip-hop est une pratique
circonscrite lespace de la periferia. Il serait donc tentant de rsumer
lactualisation du hip-hop au Brsil une transposition dune pratique lie
un espace marginalis, le ghetto, vers un autre espace qui semble souffrir des
mmes problmes de reprsentation, la periferia. Dans ces deux cas, le hip-hop
endosserait le rle de reprsentant, de porte-parole dune jeunesse dlaisse.
Cette lecture pourrait, dailleurs, expliquer le succs du hip-hop dans des lieux
situs une grande distance physique, mais aussi sociale, du centre
irradiateur que constitue New York.
Nanmoins, cette analyse ne me satisfait pas compltement puisquelle
nintgre pas une perspective diachronique qui me semble fondamentale dans
la comprhension du phnomne hip-hop au Brsil. Le recours lhistoire
permet de sortir dune logique trop simpliste du type : cest parce quil y a
un Brsil des favelas et des quartiers "chauds" que le hip-hop sest vu
rappropri "logiquement" au sein des mtropoles brsiliennes .
Il sagit dans cet article de retrouver au travers de lhistoire le processus de
territorialisation du hip-hop au Brsil. Ceci nous permettra de comprendre
Cest un DJ, Afrika Bambaataa qui a introduit la dimension sociale dans le hip-hop. Il a
thoris un cinquime lment The knowledge, qui fait partie dune philosophie de vie que lon
retrouve dans des textes, les Infinity Lessons. Les Leons Infinies incitent faire preuve dune
attitude positive, rejeter la violence et le racisme, et surtout produire le knowledge, la
connaissance. Pour le Zulu, cest uniquement par le savoir, la connaissance, que la vrit peut
tre atteinte ; le savoir donne la capacit celui qui le possde de produire une pense critique
sur soi-mme et la socit qui lentoure. Le pouvoir de lesprit dans la Zulu Nation est
donc librateur (Mac Glyne, 2007).
comment le hip-hop sest fix avec autant de force dans la periferia et comment
il a t associ une forme desthtique de protestation. Je reviendrai
galement sur ces groupements connus sous la dnomination hip-hop
organis au travers de mon exprience de terrain.
BLACK RIO, BLACK SAMPA
So Paulo et Rio de Janeiro, le tournant des annes 1960/1970 est
marqu par limpulsion des musiques noires nord-amricaines qui
sexpriment lors des soires dansantes (bailes) o des milliers de jeunes se
rencontrent et samusent les fins de semaine (Dayrell, 2005). Sous limpulsion
dquipes organisatrices de soires5, toujours soucieuses dapporter de la
nouveaut, cette vague black permit lintroduction au Brsil dune certaine
esthtique qui inspira les personnes qui frquentaient les bailes de faon
assidue. Les projections de diapositives et de longs-mtrages comme Wattstax
(1973), Shaft (1971) et dautres films classs sous la dnomination
Blaxploitation ont permis aux danseurs soul/funk brsiliens de sinspirer du
style vestimentaire des Amricains, marqu par linfluence afro. Ainsi
mergrent la mode de la coupe afro, les chaussures talonnettes colores, les
pantalons patte dlphants etc. Le style vestimentaire ntait pas le seul
lment qui fut incorpor aux visuels des danseurs, ils puisaient galement
dans les chorgraphies de nouvelles pratiques dansantes.
Les rfrences directes ce qui se faisait aux Etats-Unis contriburent
lexpansion de ce type de soire ddi aux musiques nord-amricaines. Ce
mouvement qualifi de black par la presse se transforma en un vritable
phnomne de mode et eut une rpercussion importante chez les jeunes des
quartiers pauvres, qui voyaient dans le funk une musique qui leur appartenait
(Dayrell, 2005). Les personnes qui frquentaient ces bailes dvelopprent un
got prononc pour ces lments lis la mode du Black is beautiful sans
pour autant savoir que ce slogan tait une rfrence directe une
revendication politique.
la fin des annes 1970, ce phnomne de mode prit de lampleur puisque
sous limpulsion du mouvement noir, stait greffe autour des pratiques
musicales toute une idologie de lutte et de revendication identitaire. Ces
militants voyaient dans la black music un instrument dexposition dune
identit noire, mais de faon totalement positive (Dayrell, 2007).
Ces quipes organisatrices de soires taient toujours soucieuses dapporter de la nouveaut
intgrer aux bailes. Ainsi, comme le constate H. Vianna, sest mise en place une conomie
autour des bailes o la reconnaissance au sein du circuit des bailes tait base sur lacquisition
des dernires nouveauts en terme de musiques, de modes et de technologie. Lexposition
rgulire de nouveauts garantissait en quelque sorte le succs de ces quipes organisatrices
(Vianna, 1987).
Parcours anthropologiques n 8
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Parcours anthropologiques n 8
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thmatiques plus engages, qui font cho aux situations dextrme prcarit
dans la periferia pauliste.
FUNK CARIOCA
Alors qu So Paulo, sous limpulsion de la vague black, le breakdance et le
rap prennent place dans le quotidien de la jeunesse des quartiers
priphriques paulistes, le hip-hop Rio de Janeiro se dcline de faon
diffrente. Bien qutant la source de la mode black et possdant un circuit de
soires o la musique rap est trs prsente dans les clubs, le hip-hop
sactualisera bien diffremment dans la cit carioca.
la fin 1985, le rap est le genre musical qui sert de base aux bailes funk
cariocas, H. Vianna affirme que les programmations musicales dans les bailes
sont 100 % rap . Toutefois, le terme mme de hip-hop nest pas utilis, les
funkeiros lui prfrent le terme de funk, de balano ou de funk pesado. Le rap
remplace donc le funk en tant que musique de ces soires, mais ce changement
musical saccompagne galement dune transformation des styles (Vianna,
1987).
Le style vestimentaire, par exemple, avait chang radicalement. Fini le
visuel afro , place au style tropical surfwear10. Il ntait plus question de
mettre au centre des attentions sa couleur de peau. Le baile stait transform
en un lieu o lon se divertit, o lon drague, et surtout o lon danse.
Paradoxalement, mme si le breakdance bnficia dune certaine exposition
dans les mdias, la pratique corporelle du hip-hop, le breakdance ne rencontra
quun succs limit dans la cit carioca laissant place dautres pratiques
dansantes.
Les DJs, quant eux, toujours la recherche de nouveauts, avaient trouv
dans les productions du sous-genre hip-hop appel Miami Bass , ce qui
correspondait leurs attentes, c'est--dire une musique rythme et dansante
avec une mlodie facile retenir. Les DJs cariocas empruntrent la rythmique
au Miami Bass , mais galement tout un dcor scnique. Des chorgraphies
pour le moins obscnes intgreront peu peu les bailes funk. Linspiration ou
plutt limitation est alle au bout de sa logique partir du moment o
commena la production de musiques en langue portugaise. Lapport de
nouvelles technologies, spcifiquement des samplers11, joua un rle important
Les vtements crs pour les surfers : des bermudas larges colores, des tee-shirt avec des
logotypes des grandes marques, les chemises motifs tropicaux, le tout agrment du port de
la casquette et de la paire de tennis qui fait figure de pice importante dans la tenue du
funkeiro.
11 Dune faon gnrale, les nouvelles technologies de production musicale comme le sampling
(slectionner des chantillons dans un morceau et le rinsrer dans une autre chanson) et le
looping ( monter en boucle un chantillon donn de faon produire un effet rptitif
rgulier ou alatoire ) permettaient, sans formation connaissance musicale approfondie de
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rythme qui ne correspondait pas aux break-beats sur lesquels les breakers
pouvaient danser13. Avec une musicalit diffrente sinstalla et se greffa
galement une autre faon de mobiliser la piste de danse avec, notamment le
rituel du corredor, du couloir o se mettaient en scne des affrontements entre
bandes rivales.
Lintrt pour les groupes juvniles qui frquentaient les bailes funk rsidait
dans la rencontre avec un groupe rival, le plus souvent issu dun quartier
proche du sien. La cohabitation entre deux groupes rivaux scnarisait alors
la soire, et la rivalit entre les deux groupes de jeunes tait mise en scne par
le rituel du corredor.
Le baile funk dans les annes 1990, que ce soit Rio de Janeiro ou
Fortaleza, devint le lieu dexpression et surtout de visibilit des groupes
juvniles des quartiers priphriques, les galeras. Le baile funk permettait
chaque galera de se donner voir et offrait la possibilit par le rituel du
corredor daffronter son groupe rival par des joutes corporelles violentes.
Toutefois, les galeras allaient devenir problmatiques, lorsque la rhtorique
violente quils appliquaient dans les bailes funk, dborda dans les espaces
publics et dans la vie quotidienne des citadins des grandes villes. Les
affrontements ne se cantonnaient plus lespace de la soire, mais pouvaient
clater dans les rues de faon spontane par la rencontre de groupes rivaux
dans un espace neutre, ou encore par le franchissement dune frontire
(Digenes, 1998).
La diabolisation du funkeiro dans les mdias sintensifia au dbut des
annes 1990. Le terme de gang appart de faon rpte pour qualifier ces
groupes de jeunes. Du ct de laction politique, fut utilis pour rpondre ces
violences urbaines le bataillon dlite de la police militaire, le G.AT.E (Grupo de
Aes Tticas Especiais). Le stigmate sur le jovem morador de periferia se renfora,
dautant plus que la diffrenciation entre les groupes juvniles, les galeras et
les gangs devint de plus en plus tnue dans les discours des mdias.
Expulss dans la rue par cette musicalit violente, les breakers allaient
souffrir de la diabolisation du funkeiro puisque pour les Fortalezenses les
breakers et les funkeiros ntaient gure diffrenciables. Ils taient associs au
mme univers, catgoriss sous le mme profil. Ils possdaient le mme
vocabulaire, la mme faon de shabiller et habitaient les mmes quartiers.
Pendant les annes 1990, les hip-hoppers en tant qualter ego des funkeiros
furent mis sur la liste des fauteurs de troubles et des lments perturbateurs
des grands centres urbains du pays. Le hip-hopper devint aux yeux des autres
citadins un marginal porteur de cette esthtique dangereuse, quil fallait tout
prix contrler et canaliser comme la plupart des pratiques juvniles des jeunes
de periferia.
Les breaks-beats que les danseurs apprcient sont des parties musicales o le rythme est idal
pour pouvoir breaker . Ainsi les Djs semploient jouer des fragments de disques, la partie
la plus intressante pour les danseurs, celle o prdominaient les percussions (Toop, 1984).
13
LE HIP-HOP ORGANIS
Le mouvement hip-hop de Fortaleza apparu au dbut des annes 1990
consolida son appareil idologique et politique contre cette stigmatisation des
jeunes des periferias. Diffremment du hip-hop organizado de So Paulo, le
hip-hop organis de Fortaleza nest pas n de lengagement de certains
artistes, il ne puise pas non plus son inspiration dans le mouvement noir, mais
il fut stimul par des associations tudiantes dextrme gauche issues des
jeunesses anarchistes.
A la fin des annes 1980, lA.P, l Anarquia Proletria 14 tait dsireuse de
trouver un moyen de communiquer avec les jeunes des quartiers et de leur
transmettre leur idologie afin de les conscientiser et les politiser. LA.P
sassocia donc aux breakers pour crer le Movimento hip-hop organizado do Cear
(MH2O-Ce), la premire organisation du mouvement hip-hop de Fortaleza.
Le MH2O-Ce russit unir sous sa bannire tous les groupes de danseurs
de la ville. Une des premires mesures adoptes par cette organisation fut
dinterdire ses membres dorganiser les battles, cest--dire des comptitions
entre groupes de danseurs, qui pouvaient tre interprtes comme des
pratiques violentes par des non-initis. Cette volont de contrler la pratique
des hip-hoppers constitua une des caractristiques du hip-hop organis de
Fortaleza. Lobjectif tant de se diffrencier autant que possible de son faux
frre, le funk carioca afin dviter lamalgame entre ce que les acteurs appellent
os engajados e os alienados 15. Mis en concurrence avec le funk carioca, le
MH2O-Ce renfora son ct militant en dmontrant son engagement et ses
ides par une hyperpolitisation dans les attitudes et dans les productions
musicales. Le MH2O-Ce organisa et politisa les groupes de breakers et donna
un ton spcifique, une orientation au style hip-hop, en termes dinfluences sur
les ateliers dapprentissage des lments hip-hop, en promouvant le rap quil
dfinit comme un style Def16 et en censurant toutes les productions qui ne lui
convenaient pas, celles assimiles au style Miami Bass entre autres.
Anarquia Proletaria est une tendance de Movimento da Juventude au sein du Grmio
Livre Henfil du collge Jos Maria Campos de Oliveira du quartier de Conjunto Ceara, ce
parti qui correspond aux jeunesses du PRO (Partido Revolucionrio Operrio), qui tait un
parti clandestin d'extrme gauche.
15 Les engags et les alins . Ce terme renvoie une brochure dune organisation du
mouvement hip-hop, tmoignant de la distinction entre les hip-hoppers qui seraient militants et
les funkeiros, victimes en quelque sorte de leur pratique et donnant voir une image ngative
des jeunes.
16 Ce style de rap se distingue par la longueur des productions musicales, il nest pas rare que
les compositions dpassent six minutes. Le contenu des chansons, les paroles du rappeur sont
construits de faon plus complexe que ceux des funkeiros. La base musicale est minimaliste, la
production est dpouille, il ny pas de place pour les mlodies dansantes au contraire du
Miami Bass , ce qui place les paroles comme lment central dans le style Def.
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CONCLUSION
Il est essentiel dintroduire la question spatiale afin de comprendre le hiphop au Brsil. De fait, si lon prend comme tude de cas la ville de Fortaleza,
on sapercevra aisment que le hip-hop est une pratique associe des espaces
largement discrimins, les quartiers dits priphriques, la periferia.
Il est vrai que les pratiques du hip-hop ne se donnent gure voir dans la
ville de Fortaleza, si ce nest dans les locaux des groupements du hip-hop
organis , qui ont leurs bases dans ces quartiers laura sulfureuse. Au
travers des ateliers dapprentissage du hip-hop, les militants de ces
associations ont pour objectif de raliser un travail de conscientisation et de
prvention auprs des jeunes habitant ces quartiers. Les organisations du
mouvement hip-hop de Fortaleza sont, en un sens, ancres dans la periferia,
cest--dire que les militants ne sont pas des personnes extrieures la
comunidade, ce qui leur confre une sorte de lgitimit dans les actions quils
entreprennent pour le vivre-ensemble du lieu. Ce que lon peut lire en
filigrane, cest une volont des habitants des quartiers priphriques de
trouver des solutions eux-mmes des problmes auxquels ils sont
confronts.
Fortaleza, il ne serait pas faux aujourd'hui de considrer le hip-hop
organis comme le porte-parole des quartiers vulnrables compte-tenu
du leadership acquis par ces organisations et de leurs visibilits dans les mdias
locaux. Il est vrai que les activistes de ces groupements jouent aussi le rle de
leaders communautaires, et ce titre, ils bnficient galement dune certaine
reconnaissance dans les mdias ou dans les meetings politiques en tant que
porte-parole ou reprsentant de quartiers. un niveau suprieur, il semblerait
galement que le hip-hop organis soit devenu un interlocuteur privilgi
des pouvoirs publics. Ces derniers nhsitant pas considrer les
organisations du mouvement hip-hop comme des spcialistes de la
periferia ; les plus mme rsoudre les problmes lis ces espaces18.
Les chercheurs travaillant sur le hip-hop ont trs largement consacr le hiphop comme une forme culturelle issue des ghettos amricains. Ce que jai
avanc propos du hip-hop organis de Fortaleza pourrait en un sens
conforter lide que le hip-hop trouverait dans les espaces marginaliss, de par
le monde, un terreau favorable dexpression et dactualisation en tant que
reprsentant de ces espaces.
Nanmoins, comme jai essay de le montrer avec lhistoire de lmergence
du hip-hop au Brsil, le processus qui amena le hip-hop se territorialiser et
devenir une esthtique de la protestation est plus complexe.
Le hip-hop au Brsil a construit son identit et ses rfrences en plusieurs
phases qui sont particulires chaque rgion o ce dernier sest implant.
Je reprends en substance les termes utiliss par le maire dune ville proche de Fortaleza lors
dun entretien.
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RSUM : Depuis le dbut des annes 2000, le hip-hop au Brsil apparat comme une
culture musicale spcifique aux quartiers dits sensibles ou encore vulnrables
de la priphrie des grands centres urbains. Une analyse de cette pratique musicale
dans une approche comparative (avec par exemple, la France ou les Etats-Unis) nous
conduit invitablement penser le hip-hop comme une esthtique essentiellement
marginale ou subversive et spcifique une certaine population. Toutefois cette
approche mriterait dtre enrichie dune perspective historique afin de comprendre
le hip-hop brsilien, non pas comme la transposition in terra brasilis dun modle,
mais plutt comme une construction aux multiples rfrences sociales et identitaires.
Cest lenjeu de cet article qui sintresse aux processus qui tendent fixer le hip-hop
au cur des quartiers priphriques des villes brsiliennes. Le priphrique, en
tant que lieu du hip-hop, revt plus dune construction historique et sociale que
dune transposition lidentique dune culture des ghettos nord-amricains.
MOTS-CLS : Musique, hip-hop, lieu, priphrie, Brsil