Mara Elena Riao y Marcela Spezzapria. Apuntes tericos.

PAISAJE SONORO
Orgenes y evolucin
El concepto de Paisaje Sonoro (Soundscape en su denominacin anglosajona aunque
algunos autores, como el compositor Truax, utilizan tambin el concepto de Ecologa
Acstica -Acustic Ecology-) fue definido por Murray Schafer, a finales de los aos 60
del pasado siglo, como composicin "universal" de la que todos somos compositores.
Esta definicin fue fruto de la lnea de anlisis situada entre la msica y la ecologa por
parte de los trabajos de desarrollados por el ya citado Pierre Schaeffer y la corriente de
msica concreta de finales de los 50 del s. XX, quienes abrieron una lnea de
investigacin a partir de los objetos sonoros con ayuda de micros y magnetfonos.
El punto de partida de Murray Schafer fue haberse dado cuenta del increble dominio
que tiene en la sociedad el sentido de la vista, la "cultura del ojo", y descubrir que la
habilidad de escuchar de los nios se estaba deteriorando. Su preocupacin por este
problema le llev a realizar una apasionada defensa para lograr que las habilidades de
escuchar se incluyeran como parte integrante de los estudios nacionales (en Canad).
Asimismo, a Schafer le preocupaba el problema de la contaminacin acstica y fue
pionero en impartir cursos y llevar a cabo investigaciones sobre el deterioro del medio
ambiente sonoro en la sociedad moderna. El concepto de paisaje sonoro, planteado
como alternativa no tanto para la msica como para los problemas del ruido, llev a
Schafer a la formacin del World Soundscape Project (WSP) en la Universidad Simon
Fraser, a comienzos de la dcada de 1970. Los miembros del WSP entendan por
paisaje sonoro el entorno sonoro concreto de un lugar real determinado,
intrnsecamente local y especfico de cada lugar.
El propsito principal del trabajo del WSP fue documentar ambientes acsticos bajo un
enfoque fonogrfico y generar una conciencia pblica sobre la importancia del paisaje
sonoro, apelando directamente a la sensibilidad auditiva del individuo. Una de las
primeras publicaciones importantes del WSP fue The Vancouver Soundscape, (un libro
y dos grabaciones), en 1973. El proyecto de Vancouver no slo fue, probablemente, el
primer estudio sistemtico sobre el paisaje sonoro de una ciudad sino que su
continuidad a lo largo de veinte aos dio como resultado un retrato auditivo nico de la
rpida evolucin de la ciudad y la de su paisaje sonoro. En 1975 Schaffer asumi toda
una labor de expansin de su trabajo y dirigi una expedicin por Europa con el fin de
realizar grabaciones y estudiar otros cinco pueblos en cinco pases diferentes. La intensa
preocupacin por los efectos del sonido en el hombre ha llevado a Schafer a ocuparse
por el ambiente acstico total. Su inventario de paisajes sonoros del mundo, un proyecto
apoyado por la UNESCO, fue realizado con la intencin de mostrar una nueva relacin
entre el hombre y los sonidos que le rodean.

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En 1993 el WSP se convirti en el World Forum for Acoustic Ecology (WFAE), una
asociacin internacional de afiliacin de organizaciones e individuos que comparten una
preocupacin comn por el estado de los paisajes sonoros y por el estudio de los
aspectos sociales, culturales y ecolgicos del entorno acstico medioambiental. As, el
WFAE describe el paisaje sonoro como forma en que se percibe y entiende el entorno
sonoro por el individuo o la sociedad. Por tanto, podemos vincular al paisaje sonoro con
la sociedad, donde la relacin entorno-individuo es clave. En la misma lnea, Truax
(1984) describe el sonido como el mediador entre el oyente y el medio ambiente y
concede al paisaje sonoro una capacidad para transmitir informacin.
Paisajes hi-fi y lo-fi
Desde que comenzara la revolucin industrial, surgieron paralelamente una cantidad de
paisajes sonoros con unas caractersticas nicas en las que el ruido homogneo y
annimo ha ido configurando las ciudades contemporneas. En el mundo desarrollado,
el sonido tiene menos significado y la posibilidad de experimentar sonidos "naturales"
decrece con cada generacin debido a la destruccin de los hbitats naturales. El sonido
se convierte en algo que el individuo trata de bloquear antes que escuchar.
El contraste entre los ambientes sonoros pre y post industriales se expresa perfectamente
en el uso que da Schafer (1977) a los trminos "hi-fi" (alta fidelidad) para caracterizar al
primero y "lo-fi" (baja fidelidad) para describir al segundo.
El paisaje sonoro lo-fi no tiene nada que ofrecer pues es slo el resultado de la
hegemona de los sonidos ms fuertes que aniquilan toda la variedad local. Es un paisaje
que provoca una reduccin del espacio aural de un individuo, donde el efecto es tan
pronunciado, que ste no puede or ms que el sonido de su propio movimiento o
dilogo, aislando, as, a la persona de su entorno. Parece crear en la poblacin un hbito
comn de no-escucha, algo que, segn la teora del paisaje sonoro, es perjudicial tanto
para el individuo como para el paisaje sonoro entendido como un todo, ya que puede
deteriorarse hasta desaparecer (Truax, 1984).
Por el contrario, en el paisaje sonoro hi-fi habitan muchas "especies" individuales que
son el resultado de las condiciones locales. Desde un punto de vista ecolgico, se trata
de un tipo de paisaje rico en informacin y, lo que es ms importante, es interpretado
con claridad por los individuos que comprenden sus significados contextuales. En los
paisajes hi-fi no existe enmascaramiento. La relevancia de este efecto para el paisaje
acstico es que, como las sonidos ms dbiles generalmente no se enmascaran entre
ellos (a menos que sus frecuencias estn muy juntas), un paisaje sonoro hi-fi podra ser
caracterizado por su carencia de enmascaramiento del ruido y de otros sonidos, con el
resultado de que todos los sonidos (o todas las frecuencias) pueden ser escuchadas
distintivamente. La carencia de enmascaramiento facilita la propagacin de la
"coloracin acstica" causada por los ecos y reverberaciones que tienen lugar cuando el
sonido es absorbido y reflejado por las superficies dentro del entorno y, dados los
efectos del clima, por factores relacionados tales como la temperatura, el viento, y la
humedad.

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Terminologa de Schafer
En el libro "La Sintona del Mundo" Schafer formaliza la terminologa de los paisajes
sonoros que concibi durante sus estudios de campo con el World Soundscape Project
(WSP). As, el autor plantea varias clasificaciones dentro del trmino:
Keynote: Se refiere al fondo sonoro que ms caracteriza a un lugar concreto, a la
tonalidad de este lugar, pudiendo estar representado por viento, agua, pjaros, trfico,
instalacin elctrica.
Signals: Seales acsticas que se producen en un primer plano pudiendo ser cualquier
sonido al que prestamos atencin y escuchamos de forma consciente (alarmas, silbidos,
sirenas, claxon )
Soundmarks: La marcas sonoras son aquellos sonidos que se producen slo en reas
determinadas, sonidos en peligro de extincin y aquellos que engloban o atraen de algn
modo a una comunidad (anuncios publicitarios, campanas de iglesias)
Para Schafer los sonidos que representan estas tres clasificaciones son los producidos
por la propia naturaleza, los animales y el hombre. As, estableci una diferenciacin
entre sonidos naturales, humanos y tecnolgicos.
La terminologa de Schafer ayuda a expresar la idea de que el sonido de una localidad
particular (sus fondos, seales y marcas sonoras) pueden expresar la identidad de una
comunidad de tal manera que los asentamientos pueden ser reconocidos y
caracterizados por su paisaje sonoro (de la misma manera que la arquitectura
local).
Paisaje sonoro y composicin musical
En los ltimos aos, el paisaje sonoro es un elemento del cual surgen trabajos
compositivos. Las relaciones entre el individuo y el espacio a travs del sonido
empiezan a manejar variables como la dinmica, el carcter, las texturas, de forma que
el campo de lo sonoro se ampla considerablemente. Truax (2000) seala que, en la
composicin de paisajes sonoros, el objetivo es la re-integracin del oyente con su
entorno y, por ello, seala algunos principios a tener en cuenta con el fin de lograr una
relacin ecolgica equilibrada:

Mantener la posibilidad de que el oyente reconozca la fuente sonora a pesar de
estar transformada;

El conocimiento del oyente del contexto ambiental y psicolgico del paisaje
sonoro es invocado y potenciado para completar la red de significados del
mismo modo que lo hace la msica;

El conocimiento por parte del compositor del contexto ambiental y psicolgico
del material del paisaje sonoro le permite manipular la estructura de la
composicin a todos los niveles y, en ltima instancia, la composicin es
inseparable de todos y cada uno de estos aspectos de la realidad;

La obra acenta nuestra comprensin del mundo y su influencia repercute en los
hbitos de nuestra percepcin cotidiana.
Para Truax (2000), la composicin de paisajes sonoros est integrada en el contexto y,
aunque pueda llegar a incorporar de vez en cuando material aparentemente abstracto, la
pieza nunca pierde de vista su tema principal. Con diferentes criterios compositivos, se

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transforma la materia recogida mediante las grabaciones sonoras en documentos

sonoros que podemos escuchar de forma similar a las composiciones tradicionales.
stas conservan rasgos reconocibles del entorno originario (o de un paisaje sonoro
imaginado o simulado) a fin de transmitir al oyente una misma atencin e intensidad
que en un concierto de msica en un auditorio, con la diferencia de que se introduce ese
elemento de concienciacin social o ambiental ligado a un desarrollo esttico (Carles,
2008, p. 107).
Una modalidad de paisaje sonoro frecuentada por los artistas es la que corresponde al
mbito urbano. Destacable es, en ese sentido, la serie Metrpolis, producida por la
WDR de Colonia. Un ejemplo de estos trabajos es La ville, de Pierre Henry.
Interesantes tambin son las obras Lige Paris, del compositor Henri Pousseur, y
La ciudad resonante, de Jos Iges. De algn modo, tambin pueden considerarse
paisajes sonoros los conciertos de campanas y otros eventos sonoros que realiza
Lloren Barber con el propsito de hacer sonar las ciudades y Las derivas" que
propone Pedro Elas, remarcando, de ese modo, la escucha subjetiva de quien recorre la
ciudad. La msica de los talibanes es un ejemplo del tratamiento crtico que pueden
adoptar estas creaciones: se trata de grabaciones ambientales realizadas en Afganistn
como metfora de la aprehensin a la sonoridad y las prohibiciones del rgimen talibn.
El mundo actual: hacia una Ecologa Acstica
El inters por la ecologa acstica crece hoy en da gracias, entre otras cosas, a la labor
de la ya mencionada WFAE. Dentro de sus actividades, existe un Foro Mundial que
promueve el conocimiento de la ecologa acstica, difundindolo por todo el mundo y
potenciando la formacin e investigacin en este campo.
En 2009 se llev a cabo el Foro Mundial en Mjico bajo el ttulo: Megalpolis
Sonoras y el tema: Identidad cultural y sonidos en peligro de extincin. En este espacio
de reflexin, que reuni a docentes, investigadores, msicos, ingenieros de sonido,
mdicos, ambientalistas, bilogos, arquitectos y artistas sonoros de catorce pases, se
alcanzaron las siguientes conclusiones, que siguen siendo tema de debate actual:
 Es necesario formular polticas pblicas para fomentar una conciencia social en
torno a la importancia del sonido en nuestras vidas.
 Es importante generar un marco jurdico para que, a travs de leyes y reglamentos,
se procure la calidad de vida tomando en cuenta el sonido, adems de construir y
adecuar entornos educativos que permitan a los nios tener mayores niveles de
concentracin para que cuiden los ecosistemas que son afectados por la
contaminacin sonora.
 Se debe explorar el conocimiento y uso de la tecnologa, ya que constituye una
herramienta til para la grabacin, preservacin y recreacin del paisaje sonoro,
as como para comprender la relacin del sonido en el desarrollo de las
capacidades intelectuales y emocionales del ser humano.
 Es necesario que el diseo arquitectnico de las construcciones y espacios
pblicos considere la creacin de espacios acsticos funcionales.
 Es fundamental seguir impulsando, como hasta ahora lo ha hecho la Fonoteca
Nacional, la creacin de materiales didcticos para llevar a cabo programas de
educacin sonora que, adems de fomentar una cultura de la escucha, ayuden en la

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generacin de una educacin ambiental acstica (ecologa acstica) dirigida a

nios y jvenes.
 Es necesario estudiar y controlar los elementos sonoros que daan la salud debido
a que la prevencin y el cuidado de la audicin nos implica a todos.
 La actividad cultural del ser humano tiene impacto en el paisaje sonoro, por lo
tanto, es importante explorar la relacin entre el hombre y los sonidos para
encontrar un equilibrio entre ambos.
 El estudio del paisaje sonoro constituye una lnea de investigacin que debe poner
especial atencin en los sonidos en peligro de extincin.
 Se debe impulsar la creacin de colecciones sonoras de la fauna y paisajes
silvestres de Mxico, en especial de aquellas especies en peligro de extincin, as
como de los sonidos que forman parte de la identidad cultural de un pueblo y que
pueden desaparecer.
Como ciudadanos y miembros de una sociedad global, debemos responsabilizarnos de
lo que ocurre alrededor: conocer el cambio climtico que da a da afecta al planeta,
analizar los efectos que la tecnologa y la innovacin producen en el entorno
(contaminacin acstica) y en la salud (impacto nocivo), estudiar las actitudes hacia el
ruido, fomentar la educacin sonora y la capacidad de escucha para la comprensin de
los sonidos ambientales y sus significados, proteger y preservar ambientes sonoros en
peligro de extincin y promover ambientes sonoros saludables.

Tipos de escucha
La esttica musical sufre un cambio radical en la segunda mitad del siglo XX a partir de
las manifestaciones sonoras que promueve la msica concreta y electroacstica. Desde
este nuevo marco, surge un novedoso campo de estudio del sonido1 que se desprende
del hasta entonces inseparable discurso musical y toma vida propia. En esta lnea de
trabajo, Pierre Schaeffer tena la tesis de que un sonido se nos poda presentar de una
forma u otra dependiendo de las intenciones y el inters del receptor, por lo que propuso
tres tipos de escucha: causal, semntica y reducida.
La escucha causal se sirve del sonido para informarse acerca del origen material del
mismo, de la fuente de aquello que escuchamos, de su causa.
Podemos encontrar diferentes niveles de complejidad: un nivel de identificacin fcil lo
encontramos, por ejemplo, cuando reconocemos la voz de una persona de entre otras o
el sonido de un objeto nico entre todos; un nivel difcil se produce cuando se trata de
un sonido que no conocemos, nuevo para nosotros. Pero la escucha es una actividad
sujeta a errores de interpretacin y pocas veces el sonido es la nica fuente de
identificacin. Chion (1998, p. 298) seala que el sonido presenta otros indicios
susceptibles de informar al oyente sobre su causa tales como cul es el objeto, el
fenmeno o la criatura que produce el ruido, donde se encuentra, cmo se comporta o se
desplaza, etc.; es decir, que el contexto influye en gran medida en el reconocimiento.
1

Algunos de los compositores y pedagogos ms relevantes son, entre otros, Pierre Schaeffer, Brian
Dennis, John Cage, John Paynter, Murray Schafer, Franoise Delalande, Michel Chion, George Self o
Susana Espinosa.

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La causa puede ser visible y el sonido puede aportar sobre ella una informacin
complementaria (por ejemplo, en el caso de un recipiente cerrado, el sonido que se
produce al golpearlo nos dice si est vaco o lleno). O puede que la causa sea invisible y
que el sonido constituya sobre ella nuestra principal fuente de informacin.
La escucha semntica se refiere al uso de un cdigo o lenguaje para interpretar
mensajes, a su significado semntico. Cuando mantenemos una conversacin, nos
interesamos ms por el sentido de los mensajes que por los sonidos. En este tipo de
escucha, lo ms importante es entender e interpretar la informacin recibida con el fin
de lograr la correcta comunicacin. As, podrn pasar desapercibidas diferencias
importantes de pronunciacin y, por tanto, de sonido si no son pertinentes en el seno de
una lengua dada.
Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el
objeto de la investigacin lingstica y ha sido mejor estudiada. Se ha observado, en
particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha por su valor acstico
absoluto sino a travs de todo un sistema de oposiciones y de diferencias (Chion, 1993.
p. 35).
La escucha reducida es la que atiende a las cualidades y las formas propias del sonido,
independientemente de su causa y de su sentido. Est relacionada con la acusmtica,
concepto griego2 y utilizado por Pierre Schaeffer mediante el cual se escucha un sonido
sin la referencia visual de su fuente sonora o causa de origen.
El inters por el sonido mismo es lo que caracteriza a la escucha reducida y, a travs de
sta, podemos acceder al objeto sonoro, fijando la atencin en aspectos como su
materia, su forma, masa y volumen, sus cualidades propias de altura, timbre y de
textura, su vibracin La escucha reducida toma el sonido como objeto de
observacin. Como dice Schaeffer, "al escuchar una puerta que chirra, podemos
desinteresarnos de la puerta para interesarnos solamente en el chirrido, en el objeto
sonoro "chirrido". Se trata de una intencin en el acto de escuchar.
Hoy en da, los medios tcnicos que permiten la grabacin del sonido, as como la
posibilidad de reproduccin, repeticin y descontextualizacin del mismo, nos permiten
acceder a la escucha reducida, la cual tiene la inmensa ventaja de ampliar la escucha y
de afinar el odo del realizador, del investigador y del tcnico, que conocern as el
material de que se sirven y lo dominarn mejor (Chion, 1993, p. 32).
La escucha reducida es la que nos abre los odos para despertar la sensacin sonora y
transformarla en percepcin consciente. Pelinski (2007) la define como la escucha del
sonido menos las contingencias de su entorno. Consiste en desenganchar los sonidos de
su fuente de produccin para poder escucharlos como lo que son: sensaciones sonoras,
esto es, ruidos o sonidos que reposan en s mismos, que percibimos e interpretamos
segn determinados modos de darse en la consciencia y que poseen determinadas
propiedades que los especifican como candidatos para una escucha musical.

Histricamente, el concepto proviene de los iniciados en los primeros monasterios de una secta
pitagrica en la antigua Grecia. Los acusmticos o iniciados escuchaban las enseanzas del maestro sin
ver su rostro ni su figura, quien se ocultaba detrs de una manta o un tipo de velo. La causa que origina
esta disposicin tena que ver con que los alumnos se concentraban de mejor manera en la esencia de
las enseanzas.