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Dieu est l'auteur des

documentaires...
Andr Gaudreault et Philippe

Marion

RSUM
Interrogeant les catgories conceptuelles qui gravitent
autour de la notion de documentaire (fiction, vrit,
ralit, vraisembable), cet article les envisage partir de
certaines configurations filmiques, mais aussi partir de
l'tat spectatoriel tel qu'il est sollicit par certaines consignes spcifiques au type documentaire. L'tude de la
problmatique de la documentante permet d'examiner ces deux modes fondamentaux que sont la monstration et la narration dans un contexte comparatif
: celui
du potentiel documentaire spcifique diffrents
mdias iconiques.
ABSTRACT
The article investigates the conceptual categories which
are associated with the notion of documentary (fiction,
truth, reality, verisimilitude) as they are inscribed in
certain filmic configurations, and in the positions
which are assigned to the spectator by certain modes of
address specific to documentary. The analysis of the
documentary problematic ("documentarity") throws
light on the two fundamental modes of "monstration"
and narration in one particular context
: the comparaison of the documentary potential specific to various
iconic media.
Qui cherchela vritdoittreprt l'inattendu,
car elleestdifficile trouver et,
quand on la rencontre, dconcertante.
Heraclite

Dconcerter, battre en brche le consensus cod propre la


fiction, djouer la cohrence huile des engrenages de la
construction fictionnelle... Tels seraient, peut-tre, le statut et le
rle profond du documentaire. la manire de cet inattendu
qui, selon Heraclite, empreint la vrit. La vrit
? Impossible de
l'ignorer, celle-l, ds lors que l'on voque la simple ide de
documentaire. La vrit s'rigerait-elle en ange gardien du
genre? Dieu est l'auteur des documentaires, aurait un jour ironis Hitchcock. Ne serait-ce pas, en effet, par son intime complicit avec la Vrit que le Documentaire accderait la nature
divine?
Au-del de son seul aspect m t a p h o r i q u e , la formule
d'Hitchcock pose, bien sr, la question du patronage nonciatif
du documentaire. Or, on l'a souvent fait remarquer, celui-ci est
pour le moins evanescent :proprement transitive, la monstration
documentaire semble en effet imposer sans discussion sa vrit
rfrentielle. Le rel nous parviendrait par transparence, comme
sans mdiation ou, du moins, sans mdiation apparente. Selon
une idologie qui fut dominante une poque, le documentaire
idal serait en effet dessin sans grand effet de style et porterait
fort peu de traces d'auteur : Savoir s'effacer, proclame Thierry
Zeno (p. 12), est une grande qualit chez un cinaste. Quand je
vois des documentaires o le ralisateur se met en scne aux
dpens de ceux qu'il filme, cela m'nerve.
Au-del de l'auteur donc, l'autorit d'une vrit rfrentielle. Le spectateur du documentaire serait ainsi en relation avec
un morceau du monde rel et, s'il y a auteur, c'est de l'Auteur
mme de ce monde qu'il s'agirait...
Pareille occultation de ce que l'on pourrait appeler l'effet
d'auteur ne doit pourtant pas tre confondue avec l'absence
d'un nonciateur, voire d'un narrateur. Au contraire, le documentaire a l'habitude d'incarner massivement ces deux instances.
On sait quel point, par exemple, il apprcie l'usage de la voix
ojf(i\ serait plus juste de parler plutt de voix
over), qui n'est
pas sans accointances pragmatiques avec le Dieu d'Hitchcock.
C'est d'ailleurs cette situation qui fonde la lgitimit de l'expression narrateur-Dieu pour dsigner couramment, dans les films,
une voix off en surplomb et provenant de nulle part.

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Ce premier tour d'horizon, certes rapide et conventionnel,


nous confronte dj aux deux concepts, souvent galvauds, sur
lesquels vient invitablement buter toute rflexion le moindrement thorique sur le documentaire : la ralit (celle qui est
capte, montre ou, encore, reprsente par le dispositif) et la
vrit, comme relation privilgie ce rel capt, montr et/ou
reprsent, et laquelle le dispositif nous permettrait d'accder.
Reste bien sr savoir de quelle nature est cette ralit ou cette
vrit du film documentaire? Est-elle suffisante pour dfinir le
genre ? Qu'est-ce qui est susceptible de faire document dans ce
type de message? La fiction possde-t-elle aussi sa vrit et son
objectivit propres ? Sans oublier la dimension p r a g m a t i q u e
d'une nonciation documentaire, ni celle d'un tat de rception
spectatorielle qui en serait l'cho, voire la condition d'existence.
Les lignes qui suivent vont tenter de revisiter cette problmatique, dj ancienne sans doute, mais qui se (re)pose aujourd'hui
avec une acuit toute particulire, notamment sous l'impulsion
des nouvelles formes audiovisuelles de c o n t a m i n a t i o n des
genres.
D u documentaire l'effet documentaire
C o m m e la mort ne peut se dfinir que face la vie, et viceversa, le documentaire n'a de sens qu'en regard de la fiction.
Manifestant selon Bessalel et Gardies une sorte de distinction
gnrique (p. 63), c'est par opposition, ou par dfaut, qu'il
impose sa dfinition. Le film documentaire est celui qui rsiste
la fiction, l'panchement fictionnel. D'o sa tenace rputation
d'austrit, de srieux. D'o aussi son ct parfois dissuasif : on
songe ces sances cinmatographiques de jadis, o le grand
film devait se mriter par l'preuve liminatoire, initiatique,
des actualits ou du documentaire impos. Le thme en tant
d'ailleurs largement imprvisible : de la grande barrire de corail
la vie de Rubens... Il s'agissait de passer par le sas du non-rve,
de la non-illusion, avant d'accder au monde merveilleux de la
fiction. Programmer un dernier coup de rel, comme par une
sorte de mauvaise conscience pdagogique et surmoque, avant
que l'institution culturelle du cinma ne dlivre au spectateur
l'autorisation de s'abandonner aux lisses dlices d'un monde fantaisiste, reconstruit rien que pour son plaisir. Stimulation de sa

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vigilance, avant qu'il ne se laisse aller la suspension volontaire


d'incrdulit, sans laquelle la fiction ne parvient pas germer.
S'assurer d ' a b o r d q u ' o n est bien adulte, avant de retrouver
l'enfance nave de tous les il tait une fois, formule dont le
message est pourtant paradoxalement bien clair :
s'il tait une
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fois, c'est, prcisment, que justement il n'apas t une fois
!
Considr partir de l'autre camp, celui de la fiction et du
grand film, le document prliminaire offre l'avantage n o n
ngligeable de mettre sous pression le spectateur, d'exacerber son
dsir d'en arriver au fait, l'essentiel, c'est--dire la grande fiction sur laquelle il a achet, au guichet, le droit de regard et
laquelle il a, par le fait mme, obtenu un droit de participation
empathique. O n songe la responsabilit chue, dans un concert
rock, au groupe mconnu assurant la premire partie, souvent
prilleuse, d'une star, en vedette amricaine comme on dit en
Europe. Le film documentaire avait alors une fonction quasi
ftichiste : diffrer le dsir du spectateur, tout en l'exacerbant.
C l m e n c e a u x , gnral et b o n vivant, ne disait-il pas que le
meilleur m o m e n t de l'amour, c'est en m o n t a n t l'escalier conduisant la chambre...
C e t t e configuration historique de la rception du cinma
documentaire on pourrait la mtaphoriser dans cette formule :
Tu as bien fait tes devoirs? Bon, tu peux aller j o u e r ! - a , du
reste, souvent t intgre dans l'espace mme du film de fiction.
Ainsi le dbut de Monsieur Arkadin
(Welles, 1956) qui se donne
comme un documentaire. En effet, lorsque le narrateur annonce
que la suite du film sera une reconstruction fictionnelle, il suggre, par diffrence, que les images initiales de l'avion qui sera
retrouv vide possdent un caractre irrfutable et sont donc de
nature documentaire. Ce qui, en l'occurrence, est faux : le dbut
du film est tout aussi fictionnel que le reste. Mais en invitant le
spectateur une sorte de confiance rfrentielle, l'effet docum e n t a i r e ainsi p r o d u i t c o n s t i t u e u n p u i s s a n t v e c t e u r de
vraisemblable.
Vrit documentaire et vraisemblable fictionnel
Il existerait donc une sorte de ngativit documentaire, le film
de ce type se construisant sur l'affirmation consensuelle d'un
refus : celui de la fiction. Ce que le film nous m o n t r e doit

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sembler dpourvu de toute manipulation susceptible d'tre


attribue l'illusionnisme fictionnel. S'il y a manipulation, ce
doit tre dans le seul et unique but de mieux servir la cause de
l'authenticit rfrentielle, la cause d'une ralit fidlement capte par un regard tmoin, et non pas, comme la fiction le fait,
par le regard complice d'une prparation fictionnellement
organise, scnarise, du profilmique. Cette question de la
manipulation de la ralit profilmique est bien sr troitement
lie leffet de vrit, mais selon des paramtres beaucoup plus
complexes qu'on ne le croit souvent. Une anecdote raconte par
l'crivain Gabriel Garcia Marquez 2 permet d'illustrer cette complexit. Voulant tre aussi fidle que possible la pense des
paysans du Costa Rica sur lesquels il ralisait un reportage pour
le compte d'un journal, il leur avait soumis peine retouche la
transcription de leurs interviews. Les acteurs ne s'y reconnaissaient pas du tout. Alors, il a dcoup, rcrit, reconstruit toute
cette matire brute.Aprs publication, les paysans ont ragi cette
fois de faon positive : c'tait bien cela qu'ils voulaient dire...
Belle leon d'objectivit, qui vaut tout autant pour le film documentaire qui se doit, d'abord et avant tout, de paratre vrai.
Leffet de vrit doit tre souvent nettement dissoci de l'enregistrement scrupuleux d'un rel observ.
Bien que la fonction profonde du documentaire soit sans
doute de gratifier le spectateur en stimulant sa boulimie
cognitive, celui-ci n'acceptera d'ouvrir les portes de son encyclopdie
mentale personnelle que lorsqu'il obtiendra, de manire plus ou
moins explicite, la garantie d'une adquation la vrit rfrentielle, la conviction non pas tant du rel mais plutt d'une fidlit au rel, d'une objectivit par dngation ou par maintien
distance de l'illusion fictionnelle, celle-ci ayant toujours t,
institutionnellement du moins, lie un principe de plaisir, un
investissement ludique du dsir trouvant et renforant son iden3
tit dans son opposition au principe de ralit
.
La vrit documentaire se pose ainsi en contrepoint du
vraisemblable fictionnel. Le vraisemblable est une qualit issue
d'un construction scnarise, il caractrise l'activit narrative,
c'est--dire, pour reprendre les expressions proposes par
Ricur, la reconfiguration temporelle et la mise en intrigue

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d'une suite d'vnements. cet gard,


Maupassant se plaisait
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souligner que le vrai peut quelquefois n'tre pas vraisemblable
.
L'effet de ralisme, en effet, est le plus souvent li la construction d'un m o n d e cohrent et consistant, l'laboration d'un
sens unitaire. En d'autres termes, le ralisme a plus voir avec
une cohrence configurationnelle du message qu'avec la ralit
elle-mme. En ne recherchant pas forcment cette h a r m o n i e
dans l'organisation de son matriau b r u t - c e qui est le propre de
la facticit fictionnelle en qute de crdibilit-, le documentaire affirme son authenticit, sa capacit laisser transparatre le
rel sans s'puiser en produire l'effet. S'il
s'agit vraiment du
rel, nul besoin qu'il soit raliste ou vraisemblable, tant il est
c o m m u n m e n t admis, comme on dit, que la ralit dpasse la
fiction.
Le d o c u m e n t a i r e semble d o n c se dfinir par sa v o l o n t
d'afficher un lien indiciel (au sens peircien) avec le monde rel.
C o m m e n t a n t les catgories i n t r o d u i t e s par Peirce, D a n i e l
Bougnoux note : L'icne s'ajoute au monde alors que l'indice
est prlev sur lui par d t a c h e m e n t m t o n y m i q u e (p. 51).
L'inaccessible utopie du documentaire serait peut-tre alors de
viser cette intgration indicielle, et ainsi de ne pas rajouter des
signes au monde en tentant de se situer dans le prolongement
naturel de celui-ci. Un d o c u m e n t a i r e , explique Souriau, se
dfinit comme prsentant des tres et des choses existant positivement dans la ralit afilmique (p. 7). Tout en rvant l'impossible contigut indicielle, il s'agirait pour le documentaire,
comme le propose Jost, de transformer Yafilmique en iconique,
(...) sans que le digtique puisse y prendre racine (p. 42).
La mdiatet et les images documentaires
C e n'est sans d o u t e pas u n hasard si l'acception documentaire adhre si intimement au mdia film. Certes on peut
voquer l'intrt documentaire de tel ou tel roman, mais dans le
sens courant, documentaire et film manifestent de singulires
affinits lectives. Ainsi, par exemple, ne parle-t-on gure d'un
thtre documentaire... Cette irrfutable sympathie mdiatique
mrite qu'on l'interroge de plus prs. Mais auparavant, une prcaution pistmologique s'impose. Par sa nature mme de signe
t o u t message, t o u t acte de c o m m u n i c a t i o n (gestuel, verbal,

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iconique...) est dj une prise de distance par rapport au rel,


une reprsentation, au sens large (soit au sens qu'Aristote donnait la Mimsis dans La Potique), de la ralit. Tout message
est dj, en quelque sorte, une Fiction (avec un F majuscule,
pour la distinguer de l'autre, qui dsigne plutt la cration d'un
univers digtique imaginaire), si l'on donne ce terme la dfinition suivante : effet d'une configuration temporelle, d'une dsignation ou d'une captation plus ou moins organise d'lments
ou d'vnements rels ou imaginaires.
tant une mise en spectacle cinmatographique du rel, le
film documentaire mme le plus bat relve plutt du mdiat
que de l'immdiat (sur cette distinction, voir Philippe
Marion
1993a, p. 163). Tout documentaire aussi vrai et fidle qu'il soit
est en effet mille lieues de l'immdiatet de l'exprience vitale
du rel, et est le rsultat d'une invitable distanciation reprsentationnelle de ce rel, qui le rejette par ncessit du ct de la
Fiction. Ce n'est qu'en oprant une distinction de second degr
que l'on peut faire le dpart entre le factuel et le fictionnel, une
d i s t i n c t i o n tablie n o t a m m e n t par G e n e t t e , et qui p e r m e t
d'opposer ces deux types fondamentaux de rcits, en fonction de
la nature relle ou non du substrat vnementiel qui les fonde.
Considrer ainsi le factuel du documentaire cinmatographique
comme une sous-catgorie de la Fiction permet au moins de relativiser d'emble toute prtention une adquation fusionnelle
au rel.
Le fait, cependant, que le factuel filmique soit d'abord et
avant tout une production analogique n'est pas sans rapport avec
les difficults que l'on rencontre dans une dmarche dfinitionnelle c o m m e celle qui est ntre. Rgle gnrale, l'image
prsente toujours un degr de ressemblance plus ou moins lev
avec l'objet qui lui a servi de modle et peut toujours prtendre,
plus ou moins, faire document. Cette prtention une plus
ou moins grande documentante varie inluctablement d'un
mdia l'autre. Les indices de documentante de la photographie ne sont pas, bien videmment, ceux du dessin, et ceux-ci ne
sont pas ceux de l'empreinte digitale. cet gard, on songe
immdiatement l'effet d'authenticit attribu la photographie. Plusieurs auteurs ont bien m o n t r combien celle-ci est

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foncirement transitive. C o m m e le signale Barthes, elle adhre


en effet son rfrent, elle se constitue sur l'enregistrement et la
restitution d'un a-a-t devant... l'objectif. La photographie
est donc, ontologiquement, pourvue d'un haut degr de docum e n t a n t e . O n lui concde volontiers-c'est le cas de D u r a n d
- u n e sorte de virginit documentaire : Toute photographie, de
par son caractre analogique, a quelque chose du document (...),
il y a un ct fortement identitaire, quelque chose qui tend la
reprsentation d'une chose ou d'un tre en tant que tels (p. 27).
Poursuivant sa pense, Durand voque la prsence toujours
visible de l'oprateur. C e t t e prsence de l'oprateur p h o tographique reste n a n m o i n s relativement marginale ds lors
qu'on compare la photo un autre classe d'image fixe : la peinture ou le dessin. De telles images, proprement graphiques,
sont toujours p e r u e s - i m p l i c i t e m e n t et f o n d a m e n t a l e m e n t comme une interprtation du rel, non pas c o m m e
captation
authentique et transitive de celui-ci. Elles sont porteuses d'un
irrpressible effet de trace (Marion, 1993b), du simple fait
qu'elles affichent l'empreinte non pas du rel mais, plutt, du
sujet graphiateur, ce sujet-nonciateur par le t r u c h e m e n t
duquel transite la vision d'un monde rel ou imaginaire. L'opacit reflexive de pareilles images nuit a priori la transparence
ncessaire l'panouissement du rfrent documentaire. Certes,
les exemples sont nombreux d'une utilisation de dessins ou croquis pour rendre compte d'un rel observ, songeons par exemple aux carnets de voyage des explorateurs des sicles passs.
P o u r t a n t , quel q u e soit leur souci de fidlit, ces c r o q u i s
demeurent toujours marqus du coin de la fiction, et ce via un
style graphique (une graphiation) toujours forcment prsent.
Si, dans la photo, l'effet rfrentiel est irrductible, l'effet d'interprtation subjective du rel l'est tout autant dans le dessin. Pour
qu'un dessin fasse document, le graphiateur doit faire un effort
spcifique pour empcher son opacit subjective de faire un trop
grand bruit, qui pourrait tre nuisible la communication
documentaire. Inversement, pour qu'un nonciateur photographique ne disparaisse pas dans la transparence documentaire, il doit faire un effort pour multiplier les indices de son
acte.

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C i n m a et d o c u m e n t a n t e
Dans la logique d'une d o c u m e n t a n t e lie aux signifiants
mdiatiques, le film est lui aussi tourn essentiellement vers le
documentaire. Compos d'une suite de photogrammes, il profite
de la transitivit rfrentielle de la photo tout en lui confrant,
grce au mouvement et donc au temps, un degr supplmentaire
de documentante. La possibilit de reconfigurer mimtiquement
le temps rel (ou du moins son apparence) des vnements
p r o f i l m i q u e s a u g m e n t e bien sr l ' i m p r e s s i o n d ' u n e n r e gistrement fidle de la ralit. La photographie
tel est son paradoxe-manifeste en quelque sorte une carence sur le plan de la
documentante, dans la mesure o, d'autorit, elle pratique l'arrt
sur instant, ce qui est singulirement irrel. Son a-a-t n'est
pas, et ne peut pas devenir, un c'est.
O n aurait ainsi tendance faire varier le degr de document a n t e d ' u n m d i a en f o n c t i o n de sa c a p a c i t laisser
transparatre un nombre plus ou moins grand d'indices du rel,
et parmi ceux-ci le mimtisme de l'coulement temporel. Pareille
attitude mrite d'tre discute, s'agissant notamment du cinma,
car elle est sans doute un peu trop simple. Il ne faut pas l'oublier,
le cinma n'est jamais qu'un simulacre organis, un signifiant
f a n t o m a t i q u e et imaginaire. Plusieurs auteurs, tel Christian
Metz, ont bien not ce paradoxe d'une puissante impression de
ralit naissant d'un indubitable artifice : celui que constitue ce
jeu d'ombres et de lumires projet sur le quatrime mur d'une
salle. Paralllement ce dispositif fondamental, le film de fiction
s'appuie sur une panoplie impressionnante d'oprateurs ralistes.
La pertinence de la fiction classique dpend, on le sait, du
vraisemblable. Et le vraisemblable s'impose par des marques
d'authenticit relativement codes. Surgit alors cet autre paradoxe : ce serait par sa force mimtique, son haut degr de docum e n t a n t e que le film imposerait les plus crdibles de ses fictions... Ce privilge de documentante, que nous attribuions cidessus la capacit filmique d'imiter de reproduire? le temps
rel ne servirait ainsi qu' renforcer la fiction, c'est--dire-pour
rester dans un systme par trop b i n a i r e - d u n o n - d o c u m e n taire. Serait-ce alors cause de cette illusion d'un moment restitu
dans sa temporalit rfrentielle que le cinma induit de la fiction ?

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Ce faux tre-l, cette apparence du moment, dans la perfection mme de sa documentarit, est sans doute la garantie-le
label de qualit-de la fiction cinmatographique. Il nous faut
donc reconsidrer la comparaison entre photo et film. En effet,
comme elle est ontologiquement incapable de reproduire de
faon fidlement analogique le flux temporel, la photographie
est gnralement perue comme un avoir-t-l authentique
plus que comme une illusion d'avoir-t-l. Le film, par contre, est davantage peru comme une illusion d'tre-l que
comme un tre-l authentique. C'est un peu sans doute ce
qu'exprime Odin (1984, p. 49) lorsque, reprenant le je sais
bien, mais quand mme de Mannoni, il signale que la photo
induit un je sais bien, mais qu'elle ne permet pas au mais
quand mme de s'enclencher. Fige comme elle l'est dans un
instant historiquement arrt, la photographie serait alors documentairement plus pertinente que le film. D'autant que le concept de documentaire est proche de celui de documentation,
qui voque la matrise cognitive et la dlimitation du savoir dans
le temps et l'espace (et quoi de plus arrt dans l'espace-temps
que l'instant objectif de la photographie ?). Cette supriorit
de la photographie signifie aussi que le mdia le plus documentaire ne serait pas forcment celui qui possde le plus haut degr
de documentarit...
Cette proposition peut trouver, en dehors de l'image, une
manire de confirmation dans la reprsentation thtrale. certains gards, le thtre est, en effet, un idal de documentarit
(mme si on s'entend, rgle gnrale, pour considrer que son
intrt documentaire est ngligeable). Toute sa mdiatet se
droule en effet hic et nunc, c'est--dire dans un parfait artefact
d'immdiat. Les personnages-acteurs sont l pour de vrai devant
nous, ils jouent en temps rel et ce temps rel correspond pour
eux une tranche relle de leur propre vie. Tel est le principe
fondamental de la digsis dia mimses dlimite par Platon. Le
temps que les acteurs passent jouer participe entirement de
leur compte rebours personnel, ce capital vital et dcroissant de
secondes qui les spare de l'instant de la mort. Un capital singulirement rduit pour certains, songez Molire agonisant sur
scne... Pourtant, comme au cinma, cette documentarit

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ontologique est la base de l'illusion thtrale. Une illusion forte,


extrmement fictionnelle dans son apparence d'immdiatet et
de prsence irrfutable, une illusion dont aucun spectateur ne
met en doute l'artifice mimtique.
Imitation actorielle et limitation narratorielle...
S'agissant de cinma, le premier maillon d'une telle illusion
est peut-tre scell lorsque, partir du royaume de la ralit,
soit le profilmique, un acteur feint qu'il n'y a pas de camra,
ouvrant ainsi la porte sur le royaume de la fiction :Jesaisbien
qu'il y a une camra, maisje fais quand mmecomme si il n'y en
avait pas.... Pareille attitude actorielle de dni de la camra permet l'enclenchement de l'quivalent, mais hors digse cette fois,
de la fameuse mise en phase telle que l'a dfinie Odin :le travail du film produit un positionnement du spectateur (= une
relation film-spectateur) homologue aux relations qui se manifestent dans la digse (1983, p. 224). Ici, le spectateur est
amen avoir, eu gard au jeu feint de l'acteur, un comportement homologue (= une mme position de dni) celui de
l'acteur par rapport la camra qui filme : Jesais bien que c'est
un jeu (qu'il y a une camra), maisje fais quand mmecomme si
ce n'en tait pas (comme s'il n'y avait pas de camra)...
L'attitude actorielle de dni de la camra reste par ailleurs,
dans bien des cas, le plus parfait indicateur de fiction. Un plan
montrant, disons, un ermite en train de fumer la pipe aux abords
de son refuge et agissant comme s'il tait seul, un tel plan a
beau faire officiellement partie d'un film considr comme un
documentaire, sa soumission, au moins partielle, au rgime de la
fiction ne fait cependant pas de doute pour le commun des spectateurs. Parce qu'il relve d'une concertation vidente entre le
filmeur et le film et parce qu'il repose sur un jeu d'acteur
(parce que, en un mot, il n'est pas vraiment pris dans la ralit), pareil document n'en est pas un tout fait. Pris dans la
ralit, venons-nous juste de dire. Voil une expression qui a
fait du chemin, puisqu'on la retrouve vraisemblablement en
1923 dans ce qui est, si l'on en croit Michel Ginter (p. 18)-qui
ne cite pas sa source-, la premire tentative de dfinition du
documentaire : C'est en 1923 que le mot "documentaire" fut
utilis pour la premire fois pour dsigner tout film tabli

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d'aprs des d o c u m e n t s pris dans la ralit'' (c'est nous qui


soulignons).
L'esprit d'une telle dfinition c'est que, au fond, le documentaire n a t r a i t d ' u n e sorte de recyclage (tablir le film...)
d ' i m a g e s dj t o u r n e s , q u e l'on r u t i l i s e r a i t a posteriori
(... d'aprs des documents pris dans la ralit). C o m m e si,
l'origine, le documentaire reposait sur l'arrangement de stock
shots dj tourns. C o m m e si l'uvre tait le fait d'un narrateur filmographique (au sens dfini dans Gaudreault 1988, soit
l'instance responsable du traitement des images dj tournes)
utilisant ses fins des documents, c'est--dire des images produites par un monstrateur nettement distinct. Cette dsolidarisation du narrateur (responsable notamment du montage) et
du monstrateur (responsable notamment du tournage) ne seraitelle pas, justement, l'une des caractristiques essentielles du documentaire 6 ? Le monstrateur documentaire, dresponsabilis en
quelque sorte face au narrateur, ne serait alors que le gardien du
factuel, le captateur du substrat rfrentiel rel. En aucun cas,
en rgime documentaire, ne devrait-il remplir cette tche essentielle qui lui incombe habituellement en rgime de fiction :
arranger le profilmique. La monstration documentaire ne cons i s t e r a i t alors n o n pas en la p r o d u c t i o n d ' u n s i m u l a c r e
analogique mais plutt, bel et bien, en la simple transmission
d'une analogie (d'une Fiction, telle que nous l'avons dfinie
plus haut) sans (trop d') effet(s) de simulacre. C'est bien cela :
une analogie sans simulacre, tel serait sans doute l'inaccessible
idal de la vrit i c o n i q u e . . . C h a r g e alors au n a r r a t e u r de
r e l i e r - d e reconfigurer, de lier par son r c i t - c e matriau profilmique capt-transmis par le monstrateur.
Q u a n d il a, la c h o s e a r r i v e assez s o u v e n t , u n r l e
d'arrangeur du profilmique, le monstrateur documentaire a
intrt le cacher davantage que dans la fiction : c'est ce que
tendent faire croire certains dispositifs, certaines consignes
stylistiques, tels que l'effet de boug dont le sens pragmatique
concide avec un renvoi indiciel, celui d'une ralit difficile
capter, insaisissable et qui n'en finit pas de se drober, de faire
rsistance toute captation. Songeons aussi ces sons mal
dgrossis, qui s e m b l e n t dans leur s u p e r p o s i t i o n alatoire

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(des lambeaux de voix, des bruits indiffrencis...)-prvenir le


spectateur qu'en aucun cas il n'y a eu d'intention nonciatrice de
slection ou de choix. Dans le film documentaire classique, la
perception spectatorielle d'une non-intentionnalit monstrationnelle nous semble constituer implicitement l'un des principaux arguments de crdibilit. Bien sr, il faudrait ici encore
nuancer, et relativiser tout en nous rappelant l'exemple de Garcia
Marquez expos ci-dessus. Constater aussi que cette position
documentaire tient du paradoxe : laisser transparatre le rel,
c'est aussi afficher un rel ostensiblement mal matris; or cet
affichage en lui-mme signifie prcisment une exhibition plus
ou moins marque plus ou moins code d'intentionnalit
documentaire. O u plus radicalement encore : afficher une nonintentionnalit monstrationnelle quivaudrait afficher une
intentionnalit documentaire. Ce refus d'agir sur le profilmique,
ou plutt ce gommage d'une intervention monstrationnelle sur
celui-ci, se manifeste trs clairement par la r t i c e n c e - p o u r ne
pas dire la r p u l s i o n - d u documentaire utiliser des acteurs. La
mimsis actorielle, l'imitation selon Platon, est en effet bien
cheville au corps fictionnel. Elle fait partie du je sais bien, mais
quand mme, elle fait partie de cette suspension volontaire
d'incrdulit qui caractrise notre participation au contrat fictionnel.
Le film documentaire classique semble donc viter l'intervention apparente du monstrateur en tant qu'arrangeur du profilmique. Sur le plan filmographique cependant, il est autoris
intervenir pour mieux montrer la ralit (effets de zoom, gros
plans, mouvements de camra, etc.). Mais c'est au narrateur que
revient le gros de l ' i n t e r v e n t i o n filmographique. C'est lui,
surtout, qui peut s'autoriser arranger, une fois qu'il est en
bote, le matriau profilmique fidlement prlev par le monstrateur, afin de l'informer en un message articul, en un message
construit-c'est--dire, le plus souvent, un message narrativement configur-pour une saisie cognitive optimale de la part du
spectateur. Cette fonction fondamentale de l'instance narrative
sur le plan filmographique dans le documentaire doit tre rapproche de son action verbale qu'une sous-instance dlgue
applique sur le profilmique. Le mga-narrateur documentaire

Dieu est l'auteur des documentaires...

s'incarne en effet trs souvent dans des agents commentateurs (le


plus souvent dans une voix over en surplomb et provenant de
nulle part-celle du narrateur-Dieu comme nous disions en
dbut d'article) qui, apparemment, respectent la virginit
authentique du profilmique tout en la dcrivant. Mais cette
description-par le jeu des mises en vidence, du choix des
ancrages, des faisceaux structuraux des mises en relation, des
effets d'intrigue plus ou moins marqus, etc.-se confond prcisment avec la narration. En rgime documentaire, raconter
quivaut dcrire, c'est--dire articuler une description
lgitime du profilmique. Si, dans le documentaire, le monstrateur est comme absorb par le narrateur, de la mme manire, ou
plutt par une relation de chiasme, la narration se trouve son
tour comme absorbe par la description. Il est de mise dans le
documentaire, comme l'avance Jost, que le commentateur et le
narrateur (et, ajoutons-nous, le monstrateur) soient solidaires
l'un de l'autre. Et que toutes ces instances filmiques soient en
harmonie avecle crateur du monde documentaire, l'auteur :
Laconcidence del'auteur et du narrateur estbien, en revanche,
largledu documentaire qui suppose,saufexception, une identitentre lelocuteur premier, narrateur implicite qui organisele
film, et ce locuteur second qu'est le commentateur, souvent
anonyme, qui explique, smantise ou complte ce que nous
voyons. (...) La voix overn documentaire ne commente pas la
suite des images et leur montage prcis, mais elle vise directement la ralit, vitant soigneusement toute notation sur le
signifiant filmique, faisant sienne l'illusion de transparence
(1992, pp. 88-89).

Tout en racontant le rel montr, tout en intervenant sur lui


par la description, l'instance narrative est cependant contamine par l'effacement de la monstration. Alors qu'elle intervient massivement, elle est son tour soumise au devoir de
rserve et de transparence. l'exemple de D i e u - q u i n'est
vraisemblablement pas l'auteur des documentaires-restant muet
sur ce monde profilmique dont il serait pourtant l'auteur, tout se
passe comme si le narrateur choisissait lui aussi de garder un
angoissant silence sur l'objet de sa cration.
Universit de Montral et Universit de Louvain-la-Neuve

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Cinmas, vol. 4 n2

NOTES

1
Roger Odin (1986, p. 80) cite ce sujet un texte de Rifraterre : Cette formule
(...) nonce par antiphrase, car ce qu'elle veut dire, c'est : cela ne fut jamais, cela est
une fiction.
2
Interview accorde au journal Le Soir (Bruxelles) du 6 fvrier 1987, cite dans
Frdric Antoine etalii, p.137.
3
Le mot illusion, dont la racine est ludere, signifie en effet peu prs entre
dans le jeu. Comme le signale Mannoni (p. 162) propos du on dirait qui inaugure si souvent les jeux enfantins, une expression comme "illusion ludique" serait
plonastique, au moins selon l'tymologie.
4

Guy de Maupassant, Un drame vrai, LeFigaro (24 aot 1884).

5
La source de Ginter pourrait tre un Larousse de l'poque puisque la version de
1977 du mme dictionnaire (Petit Larousse illustr) donne du mot documentaire une
dfinition ayant une ressemblance troublante avec la sienne : Film exclusivement
tabli d'aprs des documents pris dans la ralit. Mais il est au moins un auteur qui,
bien avant 1923, a parl du documentaire au cinma. Il
s'agit du fameux illusionniste
Georges Mlis qui, ds 1907, crit, propos des vues de plein air, que celles-ci consistent reproduire en cinmatographie les scnes de la vie usuelle et que pareille
opration procde du remplacement de la photographie documentaire, prise autrefois
par tous les appareils photographiques portatifs, par la photographie documentaire anime - c'est nous qui soulignons - (Georges Mlis, dans un texte publi dans
YAnnuaire gnral et international de laphotographie - 1907 -, reproduit dans Georges
Mlis, 1982, p. 9).
6
l'poque du cinma des premiers temps, les deux instances de la monstration et
de la narration avaient d'ailleurs un penchant naturel pour la dsolidarisation et leur
concertation ventuelle, dans une mme mouvance, fut le produit d'une
volition, que
l'Institution encouragea.

OUVRAGES CITS

Antoine, Frdric, Jean-Franois Dumont, Philippe Marion et Gabriel Ringlet. crire


au quotidien. Du communiqu de presse au nouveau reportage. Bruxelles-Lyon : Vie
ouvrire, 1987.
Bessalel, Jean et Andr Gardies. 200 mots-cls de la thorie du cinma. Paris :
1992.

Cerf,

Bougnoux, Daniel. La Communication par la bande. Paris : La Dcouverte, 1991.


Durand, Rgis. La Part de l'ombre. Essai sur l'exprience photographique. Paris : La
Diffrence, 1990.
Gaudreault, Andr. Du littraire au filmique. Systme du rcit. Paris/Qubec :
Mridiens Klincksieck/Presses de l'Universit Laval, 1988.
Ginter, Michel. Cent ans de cinma documentaire, Cinma et ralit (collectif).
Bruxelles :Vie Ouvrire et Centre de l'audiovisuel Bruxelles, 1982, pp. 17-64.
Jost, Franois. Mon tout est une fiction. La Licorne, n 17 (1990), pp. 39-50.
Jost, Franois. Un monde notre image. Paris : Mridiens Klincksieck, 1992.

Dieu est l'auteur des documentaires.

Mannoni, Octave. Clefipour l'imaginaire ou l'autre scne. Paris :Seuil, 1969.


Marion, Philippe. Fictions de la peur, La Peur, la mort et les mdias (collectif).
Bruxelles :Vie ouvrire, 1993a.
Marion Philippe. Tracesen cases. Travailgraphique, figuration narrative etparticipation
du lecteur. Louvain-la-Neuve :Acadmia, 1993b.
Mlis, Georges. Propos sur les vues animes. Montral : Cinmathque qubcoise,
Les Dossiers de la Cinmathque, n 10, 1982.
Odin, Roger. Mise en phase, dphasage et performativit. Communications, n 38
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Odin, Roger. Cinma, photographie et "effet fiction", Revue d'esthtique photographique, n 1 (1984) pp. 43-52.
Odin, Roger. Il tait trois fois, numro deux. Revue belge du cinma, n 16 (t
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Souriau, Etienne. L'Univers filmique. Paris : Flammarion, 1953.
Zeno, Thierry. Quoi de neuf, doc ? Situation du documentaire. Cinergie n 90
(1993), C O C O F , Bruxelles, pp. 17-23.

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