Aisthesis

ISSN: 0568-3939
aisthesi@puc.cl
Pontificia Universidad Catlica de Chile
Chile

Fabrizio Pineda, Adryan

La formacin del arte moderno en Colombia: planteamiento de una hiptesis de investigacin
Aisthesis, nm. 51, julio, 2012, pp. 93-107
Pontificia Universidad Catlica de Chile
Santiago, Chile

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163223650006

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AISTHESIS N 51 (2012): 93-107 ISSN 0568-3939

Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile

La formacin del arte moderno en

Colombia: planteamiento de una hiptesis
de investigacin
Formation of Modern art in Colombia: Raising a
Research Hypothesis
Adryan Fabrizio Pineda
Universidad del Rosario, Colombia
faosoa@yahoo.com
Resumen El artculo presenta una hiptesis de aproximacin a la formacin del
arte moderno en Colombia que, a partir del enfoque de los conceptos de acontecimiento y mundo del arte, propone dar cuenta de la formacin del arte moderno
como un efecto de sentido de las interrelaciones entre el plano de las transformaciones socio-histricas y el plano de la singularidad de una produccin artstica
impar en la historia del arte del pas.
Palabras clave: Arte moderno en Colombia, Sentido, Acontecimiento, Mundo del
arte, Instituciones del arte
Abstract This paper presents a hypothesis about the formation of modern
art in Colombia. Taking into account the concepts of event and artworld, it
proposes to account for the formation of modern art as an effect of sense in the
interrelationships between the level of the socio-historical transformations and
the level of the uniqueness of a remarkable artistic production in the art history
of the country.
Keywords: Modern art in Colombia, Sense, Event, Artworld, Institutions of Art

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Los anlisis contemporneos del arte en Colombia parecen suscitar una cierta melancola
a raz de una sensacin de imposibilidad de dar cuenta del arte; pareciera que incluso
su historia debe ser reformulada. Ante este inusual panorama, quisiera establecer una
propuesta de aproximacin investigativa para quien desee acercarse a estos lmites. No
se trata de definir los lmites de lo artstico, sino de dar cuenta de cmo se llega a configurar un plano artstico en una cultura. Esta perspectiva propone entonces asumir una
visin constructiva del campo artstico como fenmeno cultural, pero que reconozca
las diferencias de cada caso en cuestin. No podemos seguir remitiendo a algn tipo de
fenomenologa de la obra de arte, sino a una perspectiva en la cual hablar del arte es dar
cuenta de la consolidacin del sentido del arte en un momento y lugar determinados. As,
este anlisis desea poner en discusin una aproximacin investigativa a la conformacin
del sentido del arte moderno en Colombia. Ello supone establecer las condiciones de
emergencia o configuracin de formacin del sentido del arte moderno en Colombia, que
tradicionalmente identificamos hacia mitad del siglo xx. Ms que una discusin histrica
sobre las peripecias de la generacin de artistas de dicho periodo, deseo proponer algunas
categoras de investigacin que, desde un enfoque constructivista contemporneo, den
cuenta de los lmites y las condiciones de formacin del sentido del arte moderno en el pas.
Preguntar por la formacin del sentido del arte moderno invita a la pregunta por la
constitucin del mundo del arte (en la interpretacin de Arthur Danto, que posteriormente dilucidaremos), aunque integrando un punto de vista que provea las singularidades de la composicin de series problemticas que comprenden, incluso, la posibilidad de
configuracin del mundo del arte en las condiciones socio-histricas del pas. Por ello,
mundo del arte puede entrar en dilogo con el concepto deleuziano de acontecimiento
en la medida en que, en trminos generales, el acontecimiento siempre requiere reconocer
la estructura doble de los estados de cosas y del sentido que las consolida como expresin global e inmanente de los primeros. Por ello, a fi n de dar cuenta de las condiciones de
consolidacin del arte moderno, deseo proponer diversas series problemticas (no tanto
sus respuestas) que, de manera general, interrelacionan y a veces hacen resonar entre s
algunos de los principales sucesos de la historia del arte colombiano en la primera mitad
del siglo xx. Este es un periodo en el cual la plstica se transforma de diversas maneras y
que pueden ser sealadas a modo de acontecimientos singulares que habran de componer el Acontecimiento de mayor alcance: arte moderno en Colombia. Con ello, espero
mantener a lo largo de la exposicin de cada serie problemtica el confl icto y la comunicacin entre el plano de las estructuras objetivas de los procesos del arte y el plano de
la formacin de sentido en la cultura colombiana de un tipo de produccin artstica que
obtiene legitimacin y realidad a travs del entrecruzamiento de las distintas series y, as,
propiciar un dilogo investigativo en torno a la temtica, a veces olvidada, de la consolidacin de un arte plenamente moderno en nuestro pas.

DE LA PRODUCCIN
Cuando consideramos el problema de la produccin artstica, nos enfrentamos a la pregunta por el carcter de la misma y sus transformaciones en el pas: del academicismo
y la espaolera a la abstraccin-expresin y la investigacin autnoma. Es notorio que

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durante los ltimos aos del siglo xix y hasta la mitad del xx, la produccin artstica cultivaba con aceptacin social y reconocimiento oficial un naturalismo realista academizado, incansable en la repeticin de paisajes, retratos y bodegones acordes al gusto de una
clientela burguesa que no deseaba adentrarse en problemas estticos ni en laberintos
intelectuales (Gil Tovar, 326). Primaba una actitud conservadora que vea en Espaa el
refugio del pas ante la decadencia de Francia e Italia; Max Grillo registra, en 1918, la
presencia de la espaolera iniciada por Ricardo Gmez Campuzano, y continuada por
Coriolano Leudo y Miguel Daz Vargas (Medina, Procesos del arte en Colombia, 138).
De hecho, la espaolera fue asumida en el pas como un principio en contra de la experimentacin, ms que un principio de produccin propio.
En este panorama no caba una produccin artstica plenamente moderna como la
que estaba surgiendo en el resto del mundo. La principal tendencia que lleg a consolidarse, aunque sin una postura analtica sobre la produccin, fue la llamada Escuela de la
Sabana, debido a una unificacin temtica cuyas posibilidades de composicin estaban
de antemano dictadas por el tema mismo. Algo similar ocurre con las obras de Andrs de
Santamara cuyas reformas en la Escuela de Bellas Artes no fueron recibidas por los partidarios de la espaolera y cuyas obras, con tintes de tcnicas impresionistas, incidieron
poco o nada en la produccin. Sin embargo, para la dcada de los aos treinta el carcter
de la produccin dio un giro hacia un reconocimiento de lo social y de las races americanas. La generacin de los americanistas utiliz las temticas sociales para modificar
el paradigma academicista; la insignia de su produccin fue una adhesin a los valores
sociales, las races indgenas y el rechazo a las influencias europeas, lo cual se manifiesta
en obras de Pedro Nel Gmez como Maternidad, y Carnaval de Carlos Correa. Estas caractersticas muestran el inicio de la transformacin en la medida en que retan los valores
academicistas y manifiestan la necesaria vinculacin del arte con su pblico, tanto por
medio del mural como por la representacin de la cultura popular.
Esta generacin ha sido objeto de varios sealamientos que, empero, desestiman su
importancia. Crticos e historiadores como Francisco Gil Tovar (329) han sealado que
esta produccin toma unas caractersticas ms literarias e ideolgicas que plsticas. De
manera opuesta a esta lectura, lvaro Medina resalta la importancia de la produccin
artstica de la generacin del treinta: los temas sociales y polticos son un acontecimiento
sensible, antes que uno narrativo. Para este autor, dichos temas han de ser entendidos
como un signo de modernidad, a la manera como los cafs y los bulevares de Pars lo fueron para Monet y Rendir; rechaza as la tesis de una repeticin del muralismo mexicano
dando cuenta de que los temas sociales estn ligados a las experiencias vitales y sensibles
de los artistas por ejemplo, barequeras, maternidades, mitos y recuerdos de la violencia
para Pedro Nel Gmez y que, ms all de la temtica, se evidencia que lo principal de
la obra es, en palabras de Ignacio Gmez Jaramillo, la expresin plstica cuyo ambiente
debe encaminarse hacia una interpretacin de los valores humanos (cit. en Medina, El
arte colombiano de los aos veinte y treinta, 309).
Las obras de estos artistas no llegaron a formular una propuesta plstica moderna
como la que se encontrara en 1950 en el cuadro de Marco Ospina Aurora, pues, segn
Carmen Mara Jaramillo, estos artistas carecan del lenguaje plstico necesario para
consolidar una expresin formal de este tipo; de ah que sus obras se caracterizaran en lo
formal por una austeridad ligada a un afn de sntesis que impidi la explosin formal del acontecimiento sensible que habra de aparecer a fi nales de los aos cuarenta. La

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obra de Ospina manifiesta una particularidad que revela la transformacin de la produccin artstica en el pas: no es slo una direccin hacia la abstraccin, dado que al lado
del cuadro mencionado el artista sigui elaborando cuadros figurativos, sino una actitud
de negacin de dependencia de la academia y de autonoma en la investigacin plstica
(Jaramillo, Una mirada a los orgenes, 33).
Paradjicamente, la obra de Ospina no poda desarrollar por s misma dicho lenguaje
plstico: era necesaria una influencia formada fuera de los parmetros oficiales para
que el lenguaje plstico moderno pudiera ser introducido en la cultura colombiana. La
influencia externa fue aportada por artistas de la generacin posterior a Ospina, la gran
mayora de ellos formados fuera del pas: Obregn, Grau, Negret, Ramrez Villamizar,
Wiedemann. En cuanto a su produccin, traan el lenguaje que haban recibido al entrar
en contacto con el mundo del arte de Europa y Norteamrica y sus obras no fueron
concebidas bajo criterio alguno de oposicin: ni temtica, como los americanistas, pues
sus obras manifiestan una sensibilidad a las circunstancias y caractersticas regionales
del pas, ni generacional, pues esta produccin artstica refleja un inters investigativo
estrictamente esttico. Nace as una produccin sensible a lenguajes plsticos modernos
en Colombia, la cual recoge la transformacin de la generacin del 30 en cuanto a la
ruptura con el academicismo y el valor de los contenidos contextuales, adoptndolos en
un lenguaje plstico preocupado esencialmente por la concrecin formal y conceptual
de la produccin artstica. Obras apolticas y trabajos independientes se abrieron paso
entre las instituciones de arte hasta alcanzar, una vez apropiados los signos contextuales
y la expresin liberada, una representacin en el circuito internacional. Barney-Cabrera
lamenta que esta generacin tratara temas abstractos, alejados de las circunstancias sociales y polticas del pas catalogndolos de obras extrahumanas y extraterritoriales
(Barney-Cabrera, 210), pero la obra de arte moderna requiri precisamente, como primera condicin, anular de la produccin races politizadas en la cultura, recibiendo material
plstico internacional, para sintetizarlo en una produccin sensible original. No ocurre
una inclemencia frente al contexto; por el contrario, Paisaje (1942) de Wiedemann da
cuenta de una nueva sensibilidad plstica presentada al ojo del pblico, un acontecimiento sensible que supone y atraviesa un nuevo aparato conceptual, una reforma de
los espacios de socializacin del arte y una expansin de la nocin misma del arte en la
cultura colombiana.
Apndice 1: Deseo aclarar brevemente la tesis del mundo del arte. sta puede ser leda
como la tesis de la adquisicin de un carcter ontolgico en la produccin artstica por
medio de la modificacin de la teora o concepcin prevaleciente del arte. Esta transformacin es identificada por Arthur Danto en el advenimiento del post-impresionismo.
La teora artstica atacada por las vanguardias de inicios de siglo xx, la Teora de la
Imitacin, slo aceptaba estas tendencias como un arte inepto. Lo que se requiri para
ser aceptada como arte fue una revisin teortica sobre los rasgos definitorios de lo que
se entiende por obra de arte, a fin de proporcionar nuevos parmetros de defi nicin. Tal
fue lo que ocurri con los post-impresionistas al no identificarlos ya como errores de
imitacin de formas reales, sino como creacin de nuevas formas, reales en s mismas.
As, la aceptacin de esta nueva teora conlleva un nuevo modo de ver la vieja y la nueva
pintura como objetos reales en s mismos y con el mismo estatuto artstico. La nueva
manera de identificar el arte es posible por una atmsfera en la que toman parte la teora
artstica vigente y la historia del arte actual y remota. Esta atmsfera de teora artstica

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y conocimiento de historia del arte es algo que el ojo no puede percibir; es lo que Danto
denomina mundo del arte (Danto, 571-584). Aunque un cuadro no es ms que una
cosa, la teora del arte es lo que le otorga ciudadana en el mundo del arte, lo introduce
en la narracin de la historia del arte; lo que supone que si la teora no est todava consolidada, dicho cuadro no ser arte.

DE LA RECEPCIN
Otra perspectiva problemtica sobre el acontecimiento arte moderno en Colombia tiene
que ver con la aptitud de la cultura del pas para su recepcin. Esta se compone de elementos que vinculan tanto modelos ideolgicos como prcticas institucionalizadas. Esta
duplicidad se manifiesta en el hecho de que no slo el arte moderno emergi tarde en
Colombia respecto a otros pases de Latinoamrica; tambin el modelo ideolgico o el
marco valorativo de la sociedad era, principalmente, conservador en trminos culturales.
Esta mentalidad conservadora se acomoda tambin al dominio catlico que, en conjunto,
dilataron intentos sucesivos de modernizacin en los distintos mbitos de la sociedad colombiana. A esto se suma la tendencia cultural a ver en los partidos fuentes de identificacin social, a lo cual no fue ajeno el arte tal como lo evidencian las constantes crticas
al expresionismo por parte de Laureano Gmez (Lleras, 79). Los circuitos del arte,
hasta mediados del siglo xx, estaban circundados por instancias polticas y religiosas.
Pero ni siquiera la introduccin del capitalismo y la apertura al exterior, que inici de la
modernizacin del pas poltico, modific el conservatismo en cultura y artes: la misma
mentalidad catlico-conservadora se manifiesta en el II Saln Nacional en contra de la
obra Anunciacin de Carlos Correa, por orden del arzobispado, y en el VIII Saln con la
premiacin, y el simultneo silencio de la crtica de arte, del busto de Laureano Gmez
hecho por Moiss Vargas (Lleras, 66).
No fue sino hasta el fi n de la hegemona del partido conservador que la modernizacin
de las estructuras sociales y econmicas camin junto a la modernizacin de los modelos
culturales aceptando un campo autnomo para las instituciones del arte. Sin embargo,
este proceso no se hizo posible por una reforma al interior de las instituciones oficiales;
stas haban reproducido una valoracin utilitaria del arte, afi rmando la idea de una
responsabilidad de la obra y del artista con la sociedad, esto es, que deba cumplir una
misin educativa, al servicio del Estado, que elevara al pueblo de su estado de ignorancia
e incultura (Lleras, 104). Frente a este panorama, la estrategia fue casi desesperada, y a
la vez subversiva: la situacin de emergencia en el orden pblico entre 1946 y 1957 desvi
la mirada de los gobiernos conservadores de los aspectos culturales, dando cabida a prcticas privadas e iniciativas individuales que pusieron en dilogo el arte internacional con
la nueva generacin de los aos cincuenta. As, el carcter apoltico que lamenta BarneyCabrera tiene humana explicacin como fatiga de todo compromiso sectario y como un
inters en la pintura como tal, individualista, pero diversa y enfocada. Aqu, entonces, el
arte moderno aparece como un acontecimiento social que sobrepasa las restricciones de
la tradicin ideolgica para presentar una produccin moderna enfocada en su quehacer
y, por ello, propicia para la revolucin cultural del pas real.

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DEL ESPACIO
Hasta el momento, he recogido dos categoras tradicionales de los estudios sobre el arte,
ligando ambos a la especificidad de su contexto, o si se quiere territorio. Pero la consolidacin de un sentido tambin puede responder al problema del espacio, o mejor dicho,
a la espacializacin del mismo. Esto es algo que la historiografa del arte en Colombia, como toda narracin histrica, tiende a abstraer al generar un efecto de totalidad y
agrupamiento de la produccin que resulta til en el anlisis, pero abstracto frente a la
espacialidad del estado de cosas. De hecho, aunque aqu hemos hecho alusin a distintas
generaciones, este trmino no puede ser tomado sino como un instrumento analtico; la
produccin artstica en el pas no slo ha carecido de escuelas artsticas sino de generaciones, en el sentido en que ambas nociones suponen un trabajo o voluntad comn entre
sus miembros. Sin embargo, s hubo una congruencia entre las distintas producciones
individuales. Esto no por razn de un comn acuerdo, sino por un efecto de espacializacin de la produccin. Hay una espacializacin singular en arte moderno que se hace
problemtica en los diversos recorridos del arte nacional.
Este tpico del espacio del arte fue sealado con detenimiento por el crtico BarneyCabrera, para quien el arte moderno hizo el trnsito de una insularidad, pasando por
un centro de congruencia, a la extraterritorialidad. Insularidad no remite a individualidad; por el contrario, parece suponer una visin comn a un nmero determinado de
personas que, empero, no influyen, o lo hacen mnimamente, en otras regiones del pas.
La insularidad es ajena a la investigacin artstica alimentada por la voluntad compartida a la manera de los impresionistas, cubistas o fauvistas, es, en palabras de este
crtico, un fenmeno de resistencia y falso orgullo que asla en busca de la facilidad,
del impulso brillante que permite la improvisacin y separa del anlisis y de la investigacin (11). El aislamiento era legitimado en virtud de las escasas, pero prestigiosas,
instituciones de arte de la poca, como la Escuela de Artes Plsticas de Popayn, en la
cual Emilio Porcet y Coriolano Leudo fueron directores ceidos a un academicismo
fi lohispanista y un sentimentalismo histrico y paisajista que tuvo gran influencia, no
slo en el alumnado, sino en la complaciente satisfaccin esttica de la aristocracia por
ellos retratada.
La respuesta a la insularidad fue la centralizacin de los procesos de modernizacin
del pas en la capital. El fenmeno de centralizacin en las artes se manifest en dos
pasos. En primer lugar, la regin de Antioquia hizo notar en el arte nacional una diferencia en sus dinmicas de manera doble: si, por una parte, en esta regin los contemporneos de Pedro Nel Gmez fueron lectores atentos de la historia de su tiempo y de
las transformaciones ocurridas en las artes extranjeras, por otra parte, sus obras de arte
eran concebidas bajo el principio de alejamiento de las temticas clsicas europeas y de
auto-afi rmacin de lo propio (Rubiano, Pintores y escultores Bachus). As, el espacio
de este inicio de modernidad nace tanto de un reconocimiento del territorio como de un
cerramiento crtico ante las condiciones heredadas en el pas. Esto se vio a su vez apoyado
por el segundo paso: la institucionalizacin de un espacio de presentacin y crtica de la
produccin artstica anual en todo el territorio nacional, a saber, el Saln Anual de Artistas Colombianos. El I Saln fue convocado en 1940 con el objetivo de favorecer una
conciencia gremial entre los artistas, en el cual participaron los artistas antioqueos

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obteniendo los primeros premios. La institucionalizacin del saln nacional gener un

efecto de centralizacin de los procesos del arte que servira de dispositivo de visualizacin de la produccin y confrontacin de propuestas.
La consolidacin de un espacio propio de la plstica moderna vendra a aparecer en el
transcurso del primer al dcimo saln nacional. El espacio de esta nueva produccin es,
para usar un trmino aludido, extraterritorial: el arte moderno, aunque recoge elementos
iconogrficos del entorno y fortalece el inters de una produccin propia, es impulsado
prioritariamente por corrientes forneas que hacen tambalear la tranquila estructura
institucional acadmica. Artistas como Alejandro Obregn y Enrique Grau no slo se
desinteresaron de cualquier compromiso social en el arte, convirtiendo los temas territoriales en motivos de investigacin plstica; su produccin tambin inici el cambio del
gusto de clase por la experiencia sensible de la plstica en la generacin en formacin que
los observaba. El trabajo de estos artistas tuvo una pronta repercusin en el circuito internacional, no slo por las fortalezas de sus trabajos individuales sino porque sus obras
manejaban el lenguaje y teoras del mundo del arte extra-nacional; lo particular de esta
incorporacin es que la recepcin de un artista como Wiedemann fue posible gracias a la
visibilidad del arte fomentada por las nacientes instituciones de exposicin paralelas al
saln nacional, particularmente galeras de arte, as como por la renovacin y profesionalizacin fundamental de la crtica de arte por parte de una constelacin de crticos extranjeros. Es as, que el problema espacial del arte moderno en Colombia requiri de una
ruptura en la insularidad fomentada por las lites acadmicas mediante la centralizacin
temtica e institucional de los procesos del arte; pero, adems, necesitaba la apropiacin
de los lenguajes forneos para la sntesis de propuestas novedosas que, apoyada por una
crtica conocedora de dichos lenguajes, excedi para fi nales de los aos cincuenta cualquier sentido o compromiso con el territorio al devenir un producto internacional.
Apndice 2: Qu significa Acontecimiento? El Acontecimiento para Gilles Deleuze
es una estructura compleja que se compone de una dimensin doble: la multiplicidad de
las relaciones que conforman los estados de cosas y los efectos incorporales causados
por los primeros pero desarrollados como singularidades de manera independiente. Los
estados de cosas se componen de mezclas de cuerpos y son expresados por una proposicin. Los efectos incorporales son singularidades que caracterizan de manera ideal a los
estados de cosas. Por ello, el Acontecimiento se realiza en una superficie en la cual las
singularidades componen series dando lugar a otras subseries. As, en la relacin entre
la serie ideal de los acontecimientos y la serie real de los estados de cosas de los que son
efectos, las series resuenan y las singularidades se redistribuyen. De ah que lo ntico del
Acontecimiento es que ste se distingue de su efectuacin espacio-temporal en un estado
de cosas. El Acontecimiento es efecto en la superficie en donde configura el sentido que
lo hace independiente de cualquier cosa a la que pueda ser atribuido y, a la vez, inmanente a la multiplicidad inabarcable de las dinmicas propias de los cuerpos que exceden
por s mismos la capacidad de ordenarlos o dirigirlos (Deleuze, 73). De esta manera, las
condiciones para un Acontecimiento son: 1) la efectuacin y convergencia (o divergencia)
de series heterogneas en un sistema con una potencia gentica de sentido que distribuye
las diferencias entre ellas (serializacin); 2) un proceso de autounificacin signado por
un elemento paradjico, singular, que est presente y comunica las series entre s (univocidad); 3) la emergencia de una superficie de contacto entre los efectos de sentido y los
estados de cosas vinculados por una relacin de expresin (lenguaje); 4) la impasibilidad

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como lugar del sentido en el cual los signos entran en una serie que se diferencia de sus actualizaciones y asegura la continuidad (campo impersonal y preindividual). La manera en
que estas descripciones se entrecruzan es en el problema: lo que hace problema, all donde y cuando ocurre, hace Acontecimiento; el sentido tiene por estatuto lo problemtico.

DE LAS INSTITUCIONES
La idea de un arte moderno en Colombia tambin tiene otra problematizacin que deriva
de la anterior: aun si el espacio de realizacin de una propuesta esttica autnoma es el
de una extraterritorialidad, esa propuesta requiere un mundo de sedimentacin que comporte lneas de territorializacin, en otras palabras, un mundo institucional que configure la estructura de relaciones legitimadas socialmente en las prcticas artsticas. Este es
un problema central para el arte moderno, pues antes de la dcada del 40 las instituciones
de arte eran escasas y estaban ceidas a los paradigmas clsicos. El panorama de las instituciones entre 1920 y 1940 es apenas precario: los salones de exposiciones, as como las
galeras de arte no eran especializadas y exhiban sin criterio obras de distintos tipos; en
1920 se funda el Crculo de Bellas Artes, quien manifiesta un carcter recalcitrante ante
las innovaciones; fi nalmente, una institucin museal dedicada al arte moderno en el pas
no surgi sino hasta la ampliacin del Museo Nacional en el antiguo panptico en 1948.
Las estructuras objetivas del acontecimiento arte moderno en Colombia no estaban en
condiciones ptimas para su realizacin antes de 1940.
La institucionalizacin del Saln Anual de Artistas Colombianos fue parte de una
reestructuracin de la Seccin Cultural y de Bellas Artes del Ministerio de Educacin,
culminada por el entonces ministro Jorge Eliecer Gaitn en 1940 (Rubiano, Museos, Salones, Bienales, Escuelas, 1426); antes de esta fecha se realizaron exposiciones nacionales
patrocinadas por el Estado, pero, segn Beatriz Gonzlez, es a partir de 1940 cuando
se observa una voluntad gubernamental clara de estructurar una competencia anual de
tipo artstico (27). Sin embargo, los miembros de las clases dirigentes no pudieron evitar
hacer notar su displicencia frente a las propuestas ms incisivas de los artistas, como lo
evidencia el escndalo desencadenado por La anunciacin de Carlos Correa (Gonzlez,
28). Ciertamente, ello propici fuertes comentarios de polticos conservadores tanto frente a las obras y los artistas como hacia el gobierno liberal que patrocinaba estos casos de
inmoralidad, pero los liberales tampoco hicieron esfuerzos por defender a estos artistas.
As, se puede identificar, en la concepcin misma de la institucin, una raigambre conservadora que se reprodujo con vigor en los gobiernos de Ospina y Gmez, en los cuales
los Salones realizados revelaron sectarismo y sumisin del arte a las figuras del poder.
Sin embargo, el problema de la institucionalidad no debe ser reducido a estos trminos. A partir del I Saln, esta institucin del arte se convertira en el lugar de encuentro
y discusin de una crtica profesional alimentada por las capacidades individuales de
crticos extranjeros. Adems, hay que reconocer el proceso interno de apertura de la
institucin: en el reglamento estipulado para el I Saln slo se contemplaban pinturas y
esculturas y slo aquellas que utilizaban tcnicas tradicionales; en 1946 se amplan las
caractersticas para fomentar obras clsicas; ya para 1957 se admiten toda clase de tcnicas o procedimientos y la mayora de obras son de tipo abstracto o expresionista. Esto

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hay que reconocerlo junto a los cambios en la seleccin de los jurados: inicialmente eran
poetas o diplomticos sin formacin en el tema y con un sentido de complicidad; slo en
el X Saln se instituye que los jurados deben ser historiadores o crticos de arte, lo cual
renov el nimo de los artistas participantes, pues la seleccin de poetas o diplomticos
gener una sensacin de control sobre el arte y de rechazo por parte de los artistas, que
se manifest cuando se realiz el IV Saln en Medelln y en el cual los artistas antioqueos no slo se negaron a participar sino que simultneamente organizaron, liderados
por Pedro Nel Gmez, el Saln de los Independientes, con una participacin de ms de
150 obras (evento que tuvo su contrapartida en 1946 cuando los maestros acadmicos
organizaron el Saln de los Rechazados). Las mltiples relaciones entre reglamentos, jurados, crticos y participantes hizo notorio el contraste entre obras centenaristas y obras
que se adentraban en la modernidad plstica, lo cual indica la ruptura en la produccin
y el inicio de un proceso de adquisicin de autonoma en las instituciones del arte que
culminar en el X Saln con la apertura a obras con un lenguaje plstico independiente
y propositivo en trminos netamente estticos.
La relevancia aqu presentada al Saln Nacional no es suficiente para dar cuenta del
problema institucional que atraves la modernizacin del arte colombiano. El fenmeno
del Saln de los Independientes es un signo de lo que pasara en adelante. En tanto el
rechazo de los artistas no era slo a la centralizacin del control del arte sino tambin
a la dominacin ideolgica que le subyaca (Medina, 287; Jaramillo, Una mirada a los
orgenes, 30), los artistas jvenes asumieron como actitud productiva la marginacin de
la institucionalidad oficial trabajando en la sombra o emigrando a Europa o Estados Unidos, cuyo efecto fue la apertura a los lenguajes plsticos modernos y la aparicin de instituciones privadas de arte, a saber, las galeras de arte. Aunque hubo algunas exposiciones
colectivas patrocinadas por una institucin oficial en la que participaron los jvenes
artistas, fueron algunos crticos de arte quienes organizaron y fomentaron este fenmeno
que podramos llamar para-institucional, cuyo resultado fue la institucionalizacin de
nuevos medios de circulacin del arte y de validacin de un lenguaje plstico alterno al
apoyado por la institucin oficial (Jaramillo, Una aproximacin a la consolidacin, 25).
Este fenmeno de para-institucionalidad puede identificarse en las crnicas de Casimiro
Eiger, quien resalta la importancia de las Galeras de Arte como sitio de encuentro de
valores plsticos extranjeros y nacionales y de creadores y espectadores, al exponer
obras contemporneas de Picasso, Chirico y Dal a la vez que de todo el conjunto de
jvenes artistas innovadores (Eiger, 139).
Las dinmicas anteriores muestran que fue necesario que se institucionalizaran estos
mecanismos marginales para el establecimiento y aceptacin de propuestas artsticas que
rechazaban los parmetros tradicionales, escapaban a una intervencin oficial, sintetizaban propuestas plsticas conscientes y autnticas, portando elementos de ruptura de las
fronteras nacionales que fueron reconocidos y fomentados por una crtica profesional.
Dinmicas que se fortalecieron con los programas radiales de Casimiro Eiger y posteriormente los televisivos de Marta Traba; pero tambin con el espacio generado por la
artista abstracta Judith Mrquez al fundar la Revista Plstica, primera publicacin especializada en arte no figurativo: aqu se ponan en discusin eventos internacionales del
mundo del arte, la produccin moderna latinoamericana, textos e ideas de crticos e historiadores del momento y una evaluacin profesional de la novedad en el arte colombiano
(Rubiano, El primer arte abstracto en Colombia, 1402). Este nimo crtico centrado en

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la obra de arte emergente dio frutos en la reactivacin del Saln Nacional, en el cual se
legitim la produccin artstica moderna en el pas. A partir de este momento los jvenes
artistas se consagraran como artistas modernos con propuestas propias y proyeccin
internacional. As, el sentido de la emergencia de un arte moderno en Colombia est
intrnsecamente vinculado con la consolidacin de una compleja red de fenmenos institucionales que consagraron una produccin autnoma y plsticamente novedosa en la
cual la obra deviene el producto pleno de sentido, esto es, singular en sus caractersticas
y universalizable en el mundo del arte un verdadero acontecimiento.

DEL TIEMPO
Cada mbito problemtico sealado hasta el momento ha dado cuenta de diversas transformaciones en la plstica colombiana, lo cual ha supuesto la reunin de factores ligados
a la produccin, la cultura, el espacio y las instituciones del arte. stos han mostrado
devenires distintos entre s. Sin embargo, algo que atraviesa a cada uno, pero es, a la vez,
independiente, es la variable temporal de la consolidacin del acontecimiento. Cada serie
problemtica asume una temporalidad propia, pero el acontecimiento general que aqu
nos cuestiona, el sentido del arte moderno en Colombia, manifiesta una temporalidad
propia que puede ser puesta en relieve en s misma. De hecho, el arte moderno en Colombia puede ser visto como producto de una aceleracin en la multiplicidad de sus relaciones.
Entre 1894 y 1934 el arte colombiano permaneci en un estado de inercia, un movimiento constante que se manifiesta en el predominio, en la produccin y la recepcin
cultural, de una interpretacin costumbrista del arte. La produccin se acomoda a los
gustos de clase y sta perfi la los lmites claros de accin del artista circunscrito a la insularidad de una academia sin crtica. No haba afn de problematizacin de principios;
la obra se agotaba en el mtodo. Puede evidenciarse esta inercia comparando con otros
pases de Amrica Latina, por ejemplo, Brasil, donde se realiz en 1922 la Semana de
Arte moderno (Escalln, 208). Tambin resulta notorio en la preponderancia del letargo
costumbrista colombiano al considerar el caso de Santamara: si bien es cierto que parte
de sus estudiantes se apropiaron de sus tcnicas, estos mismos artistas terminaron por
replantear la influencia de su maestro en equilibrio con los mtodos tradicionales de la representacin (Quinche). As, la inercia de las actividades artsticas en este periodo estaba
signada por el academicismo filohispanista afianzado y fomentado por el gusto de clase.
Para que haya velocidad debe haber cambio de direccin, la aplicacin de una fuerza
que quiebre el rumbo dictado por la inercia. En el arte colombiano, el quiebre se inici en
la dcada del treinta. Las obras de arte de la generacin americanista o Bachu modificaron las dinmicas del arte como un acto de incursin en la modernidad. As lo rubrica
el crtico Walter Engel quien encuentra en las exposiciones de Ignacio Gmez Jaramillo
en el Teatro Coln y la exhibicin de cien cuadros de Pedro Nel Gmez en el Saln Central del Capitolio Nacional, en 1934, un inicio de independencia. Esta produccin, en
medio de esfuerzos discontinuos y un ambiente cultural politizado, hall en un periodo
de diez aos el camino de su consagracin artstica, sellada con su participacin en el
I Saln donde se legitim la relevancia de estos artistas y se evidenci la ruptura con el
arte fi nisecular. El ltimo golpe por parte de esta generacin, que abre el camino hacia

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la aceleracin imparable, lo realizan las incursiones de Marco Ospina en la abstraccin.

Las obras de este artista son un signo claro de aceleracin en la modernidad plstica en
tanto revelan la tensin y anlisis de una produccin que se ubica entre la figuracin y la
abstraccin y que se mantendran desde la aparicin de Capricho Vegetal en 1942.
A partir de este punto, la temporalidad del arte moderno no slo se enruta nuevamente en otra direccin sino que acelera significativamente sus dinmicas. El medio por el
cual se genera ahora este cambio es un plegamiento del arte sobre s mismo: la produccin
artstica que ha de consolidar su espacio extraterritorial acelera sus dinmicas tomando
como objeto la obra de arte misma, sus valores y desarrollos, su lenguaje formal y la sntesis simblica de sus contenidos, su crtica profesional e instituciones de legitimacin social, es decir, la obra de arte moderna deviene un miembro pleno del mundo del arte. Para
1948, la agitacin poltica fue de la mano de la revolucin artstica: en este ao ocurre
una explosin de actividades como el inicio de las crticas de arte de Casimiro Eiger en la
Radiodifusora Nacional; tambin Alejandro Obregn reemplaza en la direccin de la Escuela de Bellas Artes de Bogot a Miguel Daz Vargas, participa con sus contemporneos
en el Saln de Jvenes Artistas y organiza el Saln de los xxvi; y Marco Ospina revela
una produccin de trabajos abstractos y semicubistas. La aceleracin continuara durante los aos cincuenta con los aportes que los nuevos artistas haran de continuos viajes
a Europa y Estados Unidos motivados por los problemas de orden pblico y con la
consolidacin de una crtica profesional abierta al pblico general. Con estas variables en
vigor y en plena consolidacin de sus relaciones, el arte moderno colombiano adquiere un
sentido arraigado en la sociedad colombiana que hace que entre 1954 y 1960 se acelere
la transformacin del arte colombiano en un arte insertado en la modernidad, esto es,
plenamente consciente de sus posibilidades como produccin esttica. As, pues, frente
a la inercia heredada del siglo xix, el acontecimiento del arte moderno en Colombia responde, a partir de la dcada de 1930, con un proceso de cambio y aceleracin que incide
en la complejizacin de las variables de conformacin del mundo del arte colombiano de
mitad de siglo xx formacin de sentido que habra de estabilizarse y normalizarse en
los aos sesenta como produccin artstica dominante.
Apndice 3: En trminos semiticos, el concepto de acontecimiento puede ser descrito como una transformacin de las propiedades del signo en virtud de la estabilidad
de una cadena significante. Al considerar el signo de manera aislada encontramos que,
respecto a la instauracin del componente significante, el signo es arbitrario, y respecto
a la eficacia del significado, est supeditado a la transitoriedad que le imprime el contexto de la enunciacin. Las interrelaciones y prioridades de estas propiedades varan de
acuerdo al bagaje de contenidos simblicos y a la pericia en el manejo contextual de los
signos por parte del interpretante. Sin embargo, cuando se consideran los signos desde
el significante se hace notorio que entran en cadenas y acoplamientos en los cuales un
signo es materia significante de otro. La formacin de esta red significante vara estableciendo diversos regmenes de signos que, en virtud de su complejidad y estructuracin,
inaugura una frontera estable entre una red significante y una red de significado. As,
esta doble estructura concreta ahora las cadenas de explicaciones que antes dependan
de la capacidad del interpretante para pasar a convertirse en un esquema que atraviesa y
reproduce la sociabilidad de los miembros de la red el interpretante se hace parte de la
misma estructura. Con ello, el esquema adquiere estabilidad dinmica en su composicin
y desarrollo espacio-temporal y reproducibilidad contextual que rechazan su antigua

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arbitrariedad y transitoriedad. El Acontecimiento es un esquema sgnico en el cual se entrelazan contenidos simblicos, referentes prcticos y condiciones espaciotemporales que
producen y aseguran la fiabilidad y posible repeticin del sentido general. El Acontecimiento, visto desde esta perspectiva, es la consolidacin del sentido de un esquema
sgnico gracias a la modificacin de las propiedades del signo: se hace extensible en red,
estable y reproducible.

DEL DISCURSO
Todos los cambios, procesos, espacios, tiempos, todas las mltiples relaciones que problematizan la emergencia del acontecimiento arte moderno en Colombia atraviesan un
doble plano: el plano de la multiplicidad de relaciones que conforman estados de cosas y los efectos de significacin que ellos comportan y actualizan. El acontecimiento
arte moderno en Colombia ocurre, en principio, en la interseccin de las distintas series
problemticas que hasta aqu hemos presentado; en su mutuo entrecruzamiento nace el
sentido del Acontecimiento, esto es, la posibilidad de hablar de un tipo particular de produccin artstica en un espacio y tiempo singular de configuracin, un mundo del arte.
La posibilidad de hablar del arte es, entonces, el ltimo componente problemtico de este
Acontecimiento, el cual se revela en los efectos de sentido que generaron los discursos y
concepciones acerca del arte. As, esta serie problemtica del acontecimiento es aquella
en la que se unifica el lenguaje sobre el mismo para estabilizar el sentido de la expresin
con todas sus condiciones materiales efectuadas en el mundo de relaciones institucionales arte moderno en Colombia.
Puede decirse o no, desde el punto de vista actual, que una obra como Montaas
de Dbora Arango (1940) es una obra de arte moderno? Hoy en da, nuestra respuesta
afi rmativa sera rpida e irrebatible. Pero esto, precisamente, es un efecto de sentido de
unos procesos y modificaciones en el discurso que alteraron el panorama de difusin as
como las categoras de referencia al arte. Entre la dcada de los aos treinta y parte de los
cuarenta, no haba an en Colombia un lenguaje consolidado desde la esttica y la crtica
para referirse a una obra como esta. De hecho, la voz hegemnica fue la del repudio y
la negacin de la artista, la presentacin del desnudo Montaas en el I Saln fue motivo
de fuertes crticas, en su mayora ad hominem o de ndole poltica (Lleras, 79). No fue la
primera vez que la prensa se refera a la obra de Arango desde un punto de vista moralista
o politizado: ya en su ciudad natal, tras la Exposicin del Club Unin en 1937 en la cual
gan el primer premio, pintores profesionales y comentaristas de prensa escandalizaron
y rechazaron la irreverencia de sus desnudos (Londoo, 78). Pero el efecto ms relevante
de esta formacin discursiva en torno a la obra de Arango durante el periodo no es la
polmica que la obra suscita lo normal es que suscite polmica y que sta pueda hacer
parte de la consagracin del artista, sino el de la separacin y aislamiento de la obra de
Arango: luego de su participacin en el I Saln, tras recibir las diatribas de las clases dirigentes, la obra de Arango es silenciada y su presencia es expulsada del mundo del arte.
Sus obras no tienen acogida comercial y la artista se margina de participar en grandes
exposiciones hasta que deja el pas en 1946. Este silencio no es slo prctico; es tambin
histrico pues en la narracin de la historia del arte en el periodo es notoria la ausencia

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de la artista, cuyo nombre se ha reivindicado a medias apenas en los ltimos aos de su

vida, cuando su obra coincide con una de las tendencias ms vigentes en la pintura figurativa del fi nal del siglo (Gil Tovar, 331). La marginacin efectual al nivel de las prcticas
y procesos del arte conllev un silenciamiento discursivo que excluy a la artista hasta
que fue renovado el lenguaje terico del arte moderno.
Este caso ilustra la necesidad de que el discurso del arte en Colombia fuera renovado
y desarraigado del debate poltico que determinaba el clima cultural del pas (Medina, El
arte colombiano de los aos veinte y treinta, 281). En la dcada de los treinta, liberales
as como conservadores, manifestaron su rechazo a las producciones artsticas modernas
que, a sus ojos, no podan cumplir funcin social alguna o que, para algunos, significaban expresiones de inmoralidad y decadencia. Paradjicamente, fue durante los gobiernos de Mariano Ospina y Laureano Gmez que el discurso del arte hall su medio de renovacin y transformacin: ya no era un discurso que llevaba la obra al centro del debate
ideolgico sino un vocabulario centrado en la plstica y en sus posibilidades y limitantes,
es decir, se consolid en estos aos una crtica profesional del arte. Sin embargo, caso
similar al del territorio de la produccin, la consolidacin de una crtica centrada en la
obra tuvo como referentes un conjunto de tericos y crticos extranjeros que laboraron
en el pas: el austriaco Walter Engel, el polaco Casimiro Eiger en la radio, el espaol
Clemente Air en la direccin de la Revista Espiral, el intelectual alemn Juan Friede,
el espaol Francisco Gil Tovar, el uruguayo Arstides Menenghetti y la argentina Marta
Traba fueron los encargados de renovar el discurso del arte colombiano asumiendo criterios definidos y con un compromiso pblico en sus palabras por las nuevas propuestas
artsticas. Fue un grupo formado en las vanguardias europeas y con un lenguaje capaz de
reconocer la produccin emergente en trminos estticos y designarla frente a la sociedad
colombiana como el arte moderno del pas (Jaramillo, Una mirada a los orgenes del
campo de la crtica de arte en Colombia, 21).
Este grupo hace del Saln Nacional un espacio cosmopolita de discusin y reflexin
del arte. Discurso y prctica logran en la dcada del cincuenta incidir en la unificacin
de un vocabulario propio de la plstica colombiana que se reflejar en su mutua consolidacin como arte moderno. As, el grupo de extranjeros al que habra que sumar a
Vidales y Gaitn Durn, cambian el punto de referencia del discurso al poner como
objeto de anlisis la obra de arte misma y con ello generar nuevas pautas de reflexin
plstica, que le abren campo a la generacin de relevo (Jaramillo, Una mirada a los
orgenes del campo de la crtica de arte en Colombia, 34). El enunciado rector del arte
moderno colombiano excluye a partir de los aos cincuenta los compromisos ideolgicos
que daban resonancia a la polmica poltica y, por el contrario, forma un incentivo a la
internacionalizacin del arte colombiano que es ahora consciente de sus valores plsticos,
de su comprensin de los lenguajes modernos del arte y de los aportes que puede hacer al
mismo desde su posicin y que defi nen los rasgos de su produccin.
El problema central aqu que caracteriza la univocidad del acontecimiento arte moderno en Colombia es que el discurso sobre el arte revela un nuevo pliegue en el que el
arte, o el mundo del arte, reflexiona sobre el arte mismo sin otros criterios que la singularidad de la produccin artstica del pas, la necesidad y apoyo de sus prcticas disciplinares e institucionales. As, la autorreferencialidad y coherencia del discurso, en particular
de una crtica profesional de arte que responde a una produccin con un dominio propio
y autnomo, instituyen los parmetros con los que hoy identificamos el arte moderno en

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Colombia, pues el discurso autorreferente, plegado en la obra, deviene una actividad

independiente y apoyada en sus propios lineamientos conceptuales, una indagacin que
contempla la defi nicin de sus objetos de conocimiento, sus metodologas y propsitos
ms especficos (Giraldo, 26). Consolidada as la univocidad del sentido del arte moderno en Colombia, y en virtud de este conjunto de vocabulario y referentes institucionales
para los cuales la obra es el punto atractor, el arte asume a una voz la emergencia, sentido
y realidad de una nueva produccin que transform la historia del arte en el pas.
Con este breve y general recorrido, he querido hacer notar cmo la intervencin de
cada serie problemtica, que en s misma amerita un examen riguroso, queda cubierta
con la unificacin de un sentido para el cual la multiplicidad de eventos y transformaciones espacio-temporales son su materia de expresin y dan cuenta, una vez efectuado
como acontecimiento, de la relevancia y consolidacin de la formacin de una expresin
plstica nica en el pas que hoy identificamos como el arte moderno colombiano.

REFERENCIAS
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Recepcin: Septiembre 2011

Aceptacin: Marzo 2012

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