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lamento della ninfa

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Tout au long de la carrire de Claudio Monteverdi (1567-1643), ses madrigaux ont


parfaitement illustr l'volution de son style musical et reflt la transition entre la
Renaissance et l'poque baroque. Alors que, dans un premier temps (prima prattica),
Monteverdi crivait de traditionnels madrigaux cinq voix dans un souci de clart
polyphonique et dans des rythmes rguliers permettant la bonne comprhension du
texte potique, on assista ensuite (seconda prattica) une recherche sur l'expression
musicale du mot qui allait mtamorphoser radicalement le genre.

Tournures plus expressives, dissonances audacieuses en fonction du sens, libration


progressive du carcan des cinq voix menant progressivement l'apparition de solistes,
toutes ces transformations ne pouvaient fonctionner que grce un sens trs aiguis
des structures musicales. Ainsi les madrigaux deviennent parfois des petites scnes
trs proches de l'opra (que Monteverdi a d'ailleurs presque invent). Les deux voix
suprieures gagnrent en importance tandis que la voix infrieure devenait le support
de l'harmonie. La basse continue n'tait plus loin! On connait surtout ses huit livres de
madrigaux publis entre 1587 et 1651 (un neuvime volume, posthume, fut publi cette
anne l).
Le Livre VIII est sans doute le plus connu car c'est lui qui contient le fameux Combat de
Tancrde et Clorinde et que l'on nomme les Madrigaux guerriers et amoureux . Il est
organis comme un vritable microcosme et semble rpondre aux propos de
l'architecte Andrea Palladio qui, dans son trait de l'Architecture (1570) affirmait que:
La beaut rsultera de la forme et de la correspondance du tout aux parties, des
parties entre elles, et de celles-ci au tout, de sorte que l'difice paraisse comme un
corps entier et bien fini dans lequel chaque membre convient aux autres et o tous les
membres sont ncessaires ce qu'on a voulu faire . Ainsi, le principe de la symtrie
rgne en matre. Deux grandes parties: les Madrigaux guerriers, d'une part et les
Madrigaux amoureux de l'autre. Ils entretiennent d'troites et subtiles correspondances
jusqu' fusionner dans la guerre amoureuse que reprsente Il Combattimento ( Le
Combat de Tancrde et Clorinde). Chacune des deux parties trouve en son centre une
composition unique dans le genre rappresentativo , comme si elle devait suggrer
une scne d'opra. Pour les Madrigaux amoureux, c'est le Lamento della Ninfa, pour
les Madrigaux guerriers, c'est le Combattimento .
Lamento della Ninfa (texte de Rinuccini)
Non havea Febo ancora

Phbus ne stait pas encore

recato al mondo il d,

manifest par le jour,

chuna donzella fuora

quune jeune fille sortit

del proprio albergo usc.

de sa maison.

Sul pallidetto volto,

Sur son ple visage,

scorgeasi il suo dolor,

son chagrin tait visible,

spesso gli venia sciolto

elle poussait souvent

un gran sospir dal cor.

un grand soupir du fond du cur.

S calpestando fiori,

Pitinant les fleurs,

errava hor qua, hor l,

elle allait ici et l,

i suoi perduti amori

pleurant ainsi

cos piangendo va.

son amour perdu.

Amor dicea, il ciel

O, Amour, dit-elle,

mirando, il pi fermo.

regardant le ciel immobile.

Dove, dov la f

Quest devenue la fidlit

chel traditor giuro

jure par le tratre ?

Miserella

Malheureuse

Fa che ritorni il mio

Fais revenir mon amour

amor comei pur fu,

comme il tait,

O tu mancidi, chio

Ou tue-moi

non mi tormenti pi.

pour que je ne souffre plus.

Miserella, ah pi no, no,

Malheureuse, elle ne peut plus

tanto gel soffrir non pu.

supporter une telle indiffrence glace.

Non vo pi chei sospiri

Je ne veux plus de ces soupirs

se lontan da me,

sils ne sont loigns de moi,

no, no che i martiri

non, non car les victimes

pi non dirammi aff.

ne peuvent plus dire leur fidlit.

Perch di lui mi struggo,

De mavoir fait souffrir

tuttorgoglioso sta,

Il est trs fier,

che s, che s sel fuggo

alors, si je montre de lindiffrence

ancor mi pregher ?

peut-tre me suppliera-t-il encore ?

Se ciglio ha pi sereno colei

Mme si ces cils sont plus sereins

chel mio non ,

que les miens,

gi non rinchiude in seno,

cette femme na pas dans le cur,

amor s bella f.

amour, de si belle foi.

Ne mai s dolci baci

Il ne recevra jamais non plus

da quella bocca havrai,

daussi doux baisers de ces lvres,

ne pi soavi. Ah taci !

ni de plus tendres. Ah tais-toi !

Taci ! Che troppo il sai.

Tais-toi ! Car il ne le sait que trop bien.

S tra sdegnosi pianti,

Ainsi, entre ses larmes amres,

spargea le voci al ciel ;

sa voix remplit lair ;

cos ne cori amanti

ainsi le cur des amants

mesce amor fiamma e gel.

mle-t-il le feu et la glace.

Dans le bouleversant Lamento della Ninfa, Monteverdi opre une tonnante synthse
de deux modes de reprsentation des passions , hrites du madrigal et de l'opra.
Le trio de voix d'hommes qui chante l'introduction et la conclusion de l'uvre ressemble
au traditionnel madrigal en proposant un commentaire polyphonique extrieur l'action
(un peu dans le rle du chur dans la tragdie antique). La section centrale, par contre,
le lamento proprement dit, sur les paroles Amor , amne le second mode
d'expression. Sur le trio, vient se greffer la lamentation de la nymphe tenue par une voix
de femme (soprano). Elle s'exprime alors de manire directe et adopte le style du bel
canto italien du XVIIme sicle. Sa lamentation repose sur une structure simple celle de
la basse de chaconne (que j'ai dj voque dans le cadre de ce blog), obsessionnelle,
de quatre notes descendantes (catabase), tandis que les chanteurs, adoptant le style
de la variation, multiplient les chromatismes et les dissonances expressives. Superbe!