Captulo l O ator-autor

1. O vulto do ator do sculo X X I

Sou um diretor.
No amo os atores. Aquele tipo de ator que me aborda com adulaes, tentando adivinhar
os meus desejos e de satisfaze-los para me comprazerem. Com aborrecimento e at com
repugnncia trabalho com atores que si adaptam sorte de servos do diretor, bajulam o
pblico e temem os crticos. N o respeito este tipo de ator, preocupado somente em fazer
carreira. No me interessa trabalhar com atores que pouco sabem e no tem vontade de
perder tempo em saber mais.
Amo os atores. Gostaria de v-los livres e independentes, cultos e inteligentes, dotados de
refinada sensibilidade, donos de uma slida tcnica de recitao e de diversas metodologias
formadoras, atores com uma prpria viso da arte, capazes de entrarem em comunicao
com personagens de Shakespeare, como com aqueles de Tchekov, de Goethe ou de
Pirandello, pessoas que se sintam donas da cena e criadoras do prprio teatro.
: Eis porque ensino atores, procurando transmitir maior conscincia possvel sobre o teatro e
a sua profisso. Para eles escrevi o livro A matemtica do ator.
No teatro, me ocupei sobretudo de direo: por isso posso afirmar com conhecimento que
os meus colegas raramente vem no ator um co-autor _pareeiro_j^o^
prprias ideias. Coiisideram-n~~semente~rn^
til e-necessrio para criar o
espetculo; instrumento que deve ser induzido a realizar a ideia do diretor. Qualquer meio
bom para fazer um ator trabalhar; quem consegue considerado um bom diretor, quem no
consegue no . Esta situao de inrcia e passividade do ator existe h muito tempo. Como
tambm h muito tempo considerado normal o desnvel entre ator e diretor, a submisso
de um ao outro, o grau diferente de responsabilidade, inclusive tica, que estes tem na
realizao do espetculo.
i

Me lembro quando, jovem diretor, fui chamado por um notvel mestre, diretor artstico de
(j um famoso teatro. Durante o meu primeiro dia de trabalho, disse-me: "Se por acaso, um
j dia, voc visse um ator apoiar a mo sobre as costas, considere-se demitido". Opinies
similares sobre os atores e seu trabalho so encontradas nos livros de Peter Brook, Giorgio
Strehler, Ingmar Bergman; tambm j pude escuta-las durante as aulas de Grotowski,
Vassliev e outros grandes mestres. Ainda que a maioria dos grandes diretores procure
trabalhar o status do ator, ressaltando a importncia de uma parceria criativa, na realidade,
no trabalho pratico, prevalece uma grande desconfiana. Essa postura ditada por diversos
fatores, entre os quais o mais importante uma insuficiente formao do ator.
Essencialmente, a profisso do ator permanece aquela do vagabundo, tanto hoje como h
cem anos. Os atores mudam sempre de teatro, de companhia, procuram diretores
excelentes, esto prontos a servirem quem quer que seja, esperando encontrar aquele que
lhe garanta sucesso. Por isso, poderamos dizer que na realidade no procuram o diretor,
mas o sucesso. O mesmo princpio impera no que diz respeito ao interesse dos atores pelas
diversas metodologias e tcnicas: se estas levam ao sucesso de pblico, so consideradas
vlidas e eficazes, do contrario, devem ser descartadas. As piadas sobre a vida teatral, as

anedotas e at os livros dos grandes mestres no bastam para pintar a paisagem comum na
qual o atore representado como um indivduo pouco inteligente, preguioso, estpido,
invejoso, narcisista, inclinado as intrigas, aos enganos e traio. Infelizmente, em tudo
isso, existe uma parte de verdade, e uma situao que sucita em m i m uma profunda
aflio (amargura, desgosto).
Em relao ao meu trabalho com os atores, penso em quantas vezes a criatividade das
nossas relaes foi impedida pelo seu narcisismo, pelo seu egocentrismo, pela preguia,
pela indiferena e pela falta de respeito pelo processo criativo dos outros, mas sobretudo,
pelo analfabetismo profissional. Os atores que menos estimo so aqueles que servem s
minha ideias como se fossem camareiros (mordomos, garons). O zelo do lacaio nunca
satisfez meu amor prprio. A sua prontido executiva nunca contribuiu para conseguir o
resultado artstico desejado. Quanto mais a minha fama de diretor aumentava, mais
desagradvel se tornava da parte deles a pergunta humilhante para ambos: "O que deseja
senhor diretor?". Esta relao no permite ao diretor considerar o ator como um parceiro
igualitrio, respeit-lo como pessoa, confiar nele durante o processo artstico, construir
junto a ele um elo criativo. No possuindo um casamento suficiente de saberes
profissionais, o ator no pode, por mais que se esforce, entrar em simbiose criativa,
trabalhar de igual para igual com o diretor. A o meu ver, este desnvel contribui para o
surgimento de alguns defeitos de carter do ator.
Pessoalmente, no acredito mais h muito tempo nas promessas e nos juramentos dos
atores, nas relaes amigveis ou baseadas na convenincia: experimentei tudo isso.
Diferentemente do que ocorre com os dramaturgos e com os cengrafos, poucas vezes
consegui instaurar uma autntica ligao com os meus atore, que deveriam ser a matria
prima para o trabalho do diretor. Poderia um pianista desconfiar do piano, o pintor das
cores e o escultor das pedras? No teatro, no entanto, este paradoxo tornou-se uma realidade.
Uma situao inaceitvel. Atores e diretores se encontram no mesmo barco, dedicando-se a
mesma causa e observando as mesmas leis teatrais. O seu destino aquele de percorrer uma
estrada juntos. Hoje tomou-se evidente que no se pode continuar a trabalhar desse modo.
No se pode obter resultados artsticos se no for derrubado o muro da falta de respeito e da
desconfiana entre aqueles que, ao contrrio, no teatro, deveriam estar unidos. Estou
convicto que mudar a sjJiia^_no_teatro significa mudar antes de tudo a relao entre
diretores e atores.
Pareceria fcil, mas a evidncia desta resposta vai de encontro com o paradoxo mais
gritante da situao teatral atual: a disparidade de status artstico encontra o consenso de
ambos os lados. Os atores esto prontos a obedecer^ejn^a^escarregar^
diretores cada r i p o r i s b i t i ^
^SL^^o^^^ag^^^
pTe^para, garantir.a.possibilidade de se exprimirem a si mesmos^jem..-encQntr^. c o n o t e s .
J ^ a t a j n e j i t e ^ ^ e s e j o d e s r ^ ^ - o ^ e ^ d e t r i m e j i t o de urn ^ t r i t i c x ^ ^
atores ^-xlicetoies: e ejjpt^sso^quejio fuT^^eTcailaJ^^
senteni usadsTAs
suas relaes se constroem sobre a recproca desconfiana e oscila entre amizade lorral e
uma aberta declarao de inimizade. Quem sofre as consequncias negativas dessa situao
antes de tudo o prprio Teatro.
s

Nos ltimos anos renunciei trabalhar nos teatros tradicionais e decidi formar atores e
diretores com quem poderia trabalhar em um nvel de paridade. um processo que pede
muito trabalho e, ao final, pouco produtivo: em muitos anos, a empreitada deu certo
pouqussimas vezes. E eis que, graas a esta minha deciso, cheguei a uma simplssima
verdade, ouvida centenas de vezes, lida em dezenas de livros que falam sobre arte: o elo
artstico possvel somente sob a condio de dividir o mesmo campo artstico com
pessoas cultas, de talento e dotadas de refinado senso esttico. Tais pessoas poderiam at
ter diferentes pontos de vista sobre o teatro, assumir posies diversas, mas importante
que ambas as partes tenham a mesma formao artstica. Seus saberes devem poder
interagir, sem disparidade, do contrrio, no vai cessar a insensata oposio entre "quem
est em baixo e quem est no alto, quem usa e quem usado". Os verdadeiros mestres de
jazz no aceitaro jamais tocar com msicos semi-analfabetos, no tanto por ambio, mas
pelo fato que no poderiam encontrar terreno comum com pessoas estranhas profisso.
Igualmente acontece no teatro: spmgtijeuquando tiverem ^qjiistado um alto nvel
profisjonaLalQres e d^tretores^r^eiojcriar juntos papis e e s p e t c u l o s . ~
~*
Existe uma nica maneira de faze-lo: ocupar-se da formao de uns e de outros no nvel
mais elevado., Os-atores devem rx>ssuh^ormecirnentes--n
aos dos .diretores,
I^uetn^sabgr^anajjsar mrutexto_ser independentes ao afrontarem treinamentos e ensaios,
saber estruturar o prprio papel, estar pronto para adotar diversos sistemas de recitao e de
gerir qjmdajnejprLdejg^
Estes saberes formam a matemtica do aton uma
efpaludTspensvel na aquisio da profisso. Estou certo de que s os saberes podem
liberar os atores de seus defeitos e dar-lhes segurana, independncia e liberdade, condies
necessrias para a criao. Somente ento se poder falar seriamente de um elo profcuo
artstico entre atores e diretor, condio necessria para um teatro de arte.
2. A arte de ser ator
Diversas metodologias, treinamentos e tcnicas de formao do atores das quais trataremos
nesse livro sero teis antes de tudo a aqueles que conseguiro entender (ou formular) um
pressuposto fundamental: o^atOr_jumju^^
r^,._um simples
exerccio-profissional, mas urn^ misso _que^^^
a cumprir. O
"objetivo que persigo n~minha pratica de formao do ator consiste em, antes~de tudo,
ativar neste a conscincia de ser m autor, a mentalidade e a sensibilidade consoantes a um
autor. Me empenho, portanto, emfpnnar uma personalidade ^ r b t i v a , um artista Tento
explicar qlie~sighficado tem parmim tal objetivo. O mbito da ao de um ator tipo "atornarrador" se limita a voz e audio; o "ator-executor" consegue a acrescentar o corao, a
mente e a alma. A ^ o ^ d c ^ t o r ^ o j ^ u r ^
r

Geralmente, o narrador conta uma situao, permanecendo estranho ao seu contedo. Se

encontra fora da situao narrada.
O executor, ao contrario, est imerso ao interno da uma dada situao, a sua ao est
fortemente contaminada.
or^autor cria sozinho. Ele mesmo cria um prprio mundo e uma prpria vida dentro de
si. Elerne^mo responsvel pelas^d^ds^s^qj^ton^p^as prprias aes, e. finalmente^do,
prprio^papel. Esta posio" do ator, ao meu ver, poderia m u d a r s " suas relaes com a
experincia cnica, com a prpria profisso. A parte que ele ter na criao do espetculo

y \

ir se tornar muito maior, proporcionalmente sua responsabilidade. Sem dvida, no se

poder fazer menos do que um meticuloso trabalho individual, desenvolvido sozinho.
Ocorrero portanto novos conhecimentos, novas tcnicas de interpretao, capacidade de
analisar sozinho um texto, e, de um modo mais geral, ser exigido um investimento maior
de energia criativa em relao situao na qual grande parte do trabalho pertinente ao ator
feito pelo diretor, que prope o prprio conceito do papel.
O quadro descreve exatamente o que eu mesmo tambm fazia no incio da minha carreira
de diretor. Na criao dos papeis, mais do que os atores, me interessavam as questes
ligadas minha vida e realizao do meu ponto de vista pessoal. Eu, diretor, criava um
mundo e exigia que os atores o vivessem. Mas os outros nem sempre conseguiam, s vezes
se recusavam. Os anos de e x i g n c i a m^jeusmaram^que. se, o diretor^cria um modelo de
v i d a ^ ^ r e t e n d ^ i e _ o s atores o sTgam, o _ e ^ ^ r a j n e y f a y ^ ^
menos que nao o satisfaiiunajr^^
serve a nada culpar o ator.
-^^JadlimTiispOe^^
a prpria vida e responder por ela. Acho errado tentar
impor a algum a prpria ideia de vida, acusando-o depois de ter realizado mal o
programa. Por outro lado, justo tambm que o ator seja consciente da impossibilidade de
:. traduzir na realidade uma existncia criada pelos outros, descarregando a responsabilidade,
por exemplo, sobre o autor do texto.
A modalidade de relao com o papel muda radicalmente no caso de um ator-autor:
consciente de ser o nico preparado para criar o prprio papel, no traria nenhuma
satisfao artstica seguindo as ordens de outrem. Ser autor, nico responsvel da prpria
obra, tem, para este tipo de ator (mas tambm, de um modo geral, para o espectador e para
o espetculo) um valor infinitamente maior em relao a qualquer ideia genial trazida
externamente pelo diretor.
O ator saber dar melhor vida a um papel construdo por ele mesmo, mas sobretudo
receber sobre a cena uma energia incomparavelmente mais potente em relao quela
fornecida por uma sugesto externa. A questo da energia de suma importncia para um
ator, considerando que se fale da autntica existncia sobre a cena e no da sua imitao.
Conferir energia ao ator o prprio ato de criao, trata-se portanto da energia de criao.
A recitao do ator-autor do prprio papel possui uma qualidade especial devida ao
material diverso usado durante o trabalho, s energias particulares que o nutrem, diferentes
em relao ao caso do ator-executor. Aquilo que pode divertir ou interessar o ator-narrador
ou executor em um papel no despertar o mesmo interesse no ator-autor. Aqueles detalhes
que atraem os primeiros (ator-narrador e executor), que estimulam a sua criatividade,
fantasia e imaginao, no so importantes para o ator-autor que raciocina em um nvel
mais alto. No primeiro caso temos uma responsabilidade coletiva, no segundo a
responsabilidade do autor pela prpria criao. U m ator-autor no teme a solido, autosuficiente.
No precisa da comunicao banal, nem esconder-se atrs de um carter, nem expor as
prprias emoes, nem dividir pensamentos com ningum. Vive em um mundo criado por
ele mesmo, no qual comunica somente consigo mesmo e com seus pares. Trata-se de um
modo completamente diverso de ser.

O ator-Autor analogamente ao supremo criador, no se deixa influenciar pela opinio dos

outros. OAutor criarnundos, enquanto o arteso cria objetos de uso comum. A coisa mais
^rtljiaj^
mesmo,^seu prprJQjrnjjndjQ artstico.
""

Como feito o espetculo, como interpretado o papel so para mim questes secundarias.
Mas acredito, ao contrario, ser fundamental a questo do mundo artstico que o ator est
apto a criar, e do qual o papel e o espetculo so gerados.
Essas so as questes que ponho na base do trabalho do ator.
Definir-se ator-autor significa aceitar conduzir sozinho a maior parte do trabalho, levando-o
adiante no s entre as paredes do teatro mas tambm solido, na sua prpria habitao.
Esperar ajuda do exterior no teria nenhum sentido. Aceitar essas condies pode
representar um importante e difcil passo em direo a maturidade profissional. A
independncia e a liberdade artstica valem todos os sacrifcios. E_stou proj&radanaente
cojasieijd^i^ues^r
sozinho, auto^u^^^t&^^pQ^^^^^^^
a
descobrir uma esfera de autntico contentem3opara"a sua criatividade. *
3. Ensaios fora do espao do teatro
Cada profisso tem os seus segredos. Aquela do ator possui muitssimos.
Minha me era atriz, e muitas vezes, quando eu era pequeno, a observava escondido
enquanto ela preparava os seus papeis em uma sala de hotel, sobre o banco de um jardim,
num compartimento dei trem... Esta sua preparao solitria me parecia muito mais
interessante do que os ensaios no teatro e at do que os espetculos. Eis porqu hoje
experimento uma espcie de venerao diante deste momento mgico no qual o ator entra
em contato ntimo com o personagem. O instante no qual o papel concebido um
momento maravilhoso e secreto. Raramente se fala sobre isso nos ambientes teatrais, como
se fosse alguma coisa extremamente privada. O ator tenta se afastar para que- ningum
possa perturb-lo, sabendo que ningum pode ajud-lo. Pareceria quase um segredo que
pertena somente a ele e que ningum mais tenha o direito de vir a conhecer. E este
realmente um belo mito!
Alem dos segredos, cada profisso pressupe Conhecimentos bem precisos. O trabalho
deveria ser confiado a um mestre (professor). E ainda que uma misteriosa nvoa possa
envolver a profisso do ator, ainda que possam ser belas as lendas que inspira, o que vai
demonstrar se um ator domina ou no o prprio trabalho ser sempre e somente a sua
capacidade profissional. Isso diz respeito mais especificamente queles que gostariam de
fazer pesquisa teatral, explorar as regies menos conhecidas do teatro. E um dos territrios
secretos na profisso do ator o trabalho individual de construo de um papel.
Anos de experincia no campo teatral e pedaggico me trouxeram a convico de que o
ator pode se tomar um verdadeiro autor do prprio papel, sob a condio de um longo
trabalho de auto-preparao, isto , um trabalho individual.

Somente na qualidade de autor ele poder, ou melhor, dever responder pela vida da
prpria obra. Sobre esta convico fundo a minha relao no trabalho com o ator. Acredito
que esta seria a nica relao correta e profcua. Infelizmente, no entanto, no teatro existem
ainda leis no escritas que obrigam o diretor a desenhar para cada ator o aspecto futuro do
seu papel, indicar o modo pelo qual este ser construdo e vivido sobre a cena. N a
realidade, tal atitude s faz viciar o ator, apagar sua criatividade, transform-lo em u m
simples executor. Cada um, ator e diretor, sabe bem quanto fcil desperdiar inutilmente
o tempo de trabalho.
Quantas vezes o ensaio se transforma em uma mera memorizao de texto, em uma troca
de impresses insignificantes sobre um papel, em recordaes da prpria vida... A tais
ensaios se pode chegar sem preparao, absolutamente vazios, para depois sair igualmente
vazios, sem que ningum perceba. Esta atitude passiva destri a energia criativa, favorece a
mediocridade do pensamento. Acho humilhante que se participe dos ensaios por obrigao,
mas considero inclusive um pouco tico em relao aos parceiros se apresentar
despreparado, esvaziado, entediado. O trabalho conduzido deste modo me faz temer e at
odiar o teatro, um teatro morto que fede a naftalina e que a cada vez faz com que me sinta
envelhecido. Quando, ao contrario, ator e diretor chegam aos ensaios com a bagagem cheia
de ideias e de propostas, com vontade de realizar as prprias fantasias, de resolverem juntos
as dvidas, ento o ensaio pode se tornar um autntico evento.
Observo, nos ltimos tempos, a tendncia das produes teatrais de limitarem sempre mais
o tempo concedido aos ensaios de um espetculo. Somos obrigados a batalhar cada dia de
ensaio a mais, na tentativa de explicar a adrninistrao que o tempo restringido de ensaios
prejudica a pesquisa artstica obrigando diretor e atores a se ocuparem mais do resultado do
que do processo. Sem dvida um fato negativo. E tampouco no podemos ficar inertes
diante desta tendncia. Me parece evidente que, para poder resistir a esta presso, seja
^necessrio modificar em grande parte a metodologia e a tcnica de trabalho sobre o
espetculo e sobre o papel. Ao meu ver, vencer aquele que conseguir deslocar o foco (o
acento) do trabalho do ator para a preparao individual. O trabalho executado
autonomamente deveria representar a maior parte do inteiro perodo de preparao.
necessrio, portanto, que siga uma precisa metodologia, rica em exerccios especficos. Em
outras palavras, o trabalho individual tambm deveria adquirir qualidade profissional e no
ser um tatear no escuro. Consequentemente, os ensaios coletivos representariam somente
um tero do tempo a disposio para a preparao do papel e do espetculo. A durao
desses ensaio deve ser inversamente proporcional sua qualidade e ao seu contedo: que
sejam breves e pouco frequentes, e que resultem bem preparadas e eficazes. S se for
precedido por uma sria preparao individual que o ensaio pode se tornar um autntico
processo criativo: o sonho, estou convencido, d todos os atores e diretores teatrais.
Mas o problema consiste justamente no fato de que nem as escolas de teatro nem a maior
parte dos manuais para atores afrontam realmente a questo do trabalho a ser desenvolvido
fora das paredes do teatro. Mesmo que o assunto seja afrontado, no se vai alem da
repetio da verdade repetida de Stanislavskij, o primeiro diretor que se volta seriamente
para este problema: "O ator, mais do que qualquer outro artista, precisa de um trabalho
individual, desenvolvido em casa". O mestre russo tentou, em primeiro lugar, colocar o
acento (foco) sobre a preparao do ator fora do palco: "A enorme maioria dos atores est

convencida que se deva trabalhar somente durante os ensaios, enquanto em casa se

descansa. Mas no assim Durante os ensaios s se faz esclarecer os pontos sobre os
quais trabalhar sucessivamente em casa. Por isso, no creio nos afores que conversam
durante os ensaios ao invs de tomarem notas e criarem um plano de trabalho para casa".
Stanislavskij considerava o ensaio no teatro como uma espcie de preparao para o
trabalho fundamental a ser desenvolvido individualmente; considerava necessrio habituar
o ator, desde a escola, a um trabalho meticuloso no s durante os ensaios, mas tambm na
solido. Os ensaios desenvolvidos no teatro ou na escola no eram para ele seno uma parte
menor do trabalho do ator: "No suficiente trabalhar [...] somente durante nossas aulas,
nas quais vocs vm a conhecer o trabalho a fazer. Vocs devem trabalhar sobre vocs
mesmos individualmente, em casa, corrigir os seus defeitos, que o pedagogo ajuda a
individualizar (detectar) [...]"
Com tal objetivo Stanislavskij elabora uma srie de tarefas concretas que determinam aos
atores o seu trabalho individual. Se inicialmente essas tarefas dizem respeito sobretudo ao
trabalho sobre a vida do personagem, sobre o seu passado e sobre a prospeco do futuro,
sucessivamente, o mbito do trabalho individual cem a se ampliar e a se aprofundar. Ele
escreve: "[...] durante os ensaios analisamos as sensaes guardadas na memria afetiva.
Para poder compreender, dicrnir e memorizar necessrio encontra uma palavra ou uma
frase justa, algum meio que remeta sensao em questo e que nos ajude a fixa-la. Mas
antes de encontrar dentro de vocs, preciso refletir bastante em casa. Trata-se de um
longo trabalho, que requer uma grande concentrao ".
Alguns anos depois, Stanislavskij revisita sua relao com o trabalho do ator sobre o
personagem. Mas tambm o assim chamado "mtodo das aes fsicas" contempla o
trabalho do ator entre as paredes domesticas: "Em casa vocs podem repassar a parte,
partindo das aes fsicas. Provoquem uma linha de aes fsicas simples, elementares.
Trabalhar sobre a apropriao da vida fsica do personagem em casa no s possvel,
mas tambm necessrio
(obrigatrio)".
Infelizmente Stanislavskij no chegou nunca a elaborar uma metodologia de autopreparao do atore de maneira to detalhada quanto aquela dedicada ao training e aos
ensaios no teatro. Os seus prprios atores continuaram a recorrer o diretor a maior parte do
trabalho. O resultado desta longa batalha contra o parasitismo do ator foi mnimo. No
entanto, o mrito de Stanislavskij consiste em ter ele indicado o enorme potencial contido
no trabalho individual e bem organizado. Quanto s geraes sucessivas de diretores e
pedagogos, estes elaboraram diversos mtodos para os ensaios no teatro, negligenciando
completamente a questo do trabalho de preparao individual, como se tratasse de um
problema pessoal do ator. Hoje esta lacuna reaflora. O tempo dos trabalhadores autdidatas
passou, enquanto evidente a necessidade de verificar, de maneira profissional, as
possibilidades de uma auto-preparao do ator.
A auto-preparao no significa um
se de deslocar o ensaio para o
determinada ideia sobre a formao
parte dos seus prprios princpios

simples transferncia dos ensaios fora do teatro. Trataterritrio do ator. A autopreparao presume uma
do ator, e sobre o seu modo de conceber o papel, que
artsticos e no se funda em sugestes alheias. Tal

modelo de ensaio e, de um modo mais geral, de teatro, no se baseia em nenhum sistema

universal com intenes de satisfazer as exigncias de diversos indivduos, mas sobre as
exigncias de uma personalidade artstica singular que cria um prprio sistema,
correspondente ao seu talento, maestria e maturidade espiritual.
4. O primeiro conhecimento do papel ( o primeiro encontro)
Vocs estaro de acordo que qualquer relao, privada ou formal, inicia com um primeiro
encontro, mas sem um conhecimento.
Infelizmente muitos atores e diretores do pouca importncia ao primeiro encontro com o
texto dramtico e com o papel. Na realidade, ali que se inicia a percorrer a estrada em
direo a compreenso da essncia da obra. O incio do caminho sempre importante.
Acontece comigo de ver atores lerem o texto da pea no metro ou no nibus, interrompendo
a leitura com conversas ou com um apetitoso sanduche. Quando eu era jovem, tambm
r fazia isso. E evidente que se o encontro com o papel feito deste modo, no ator nasa uma
relao de consumo em relao ao papel. A preocupao se toma: como t-lo, como
desfrut-lo, como digeri-lo antes da prxima parada. A impresso sobre o estilo, sobre a
poca e at sobre o contedo da sua parte fica notavelmente condicionada ao ambiente que
os circunda no momento do primeiro encontro.
A primeira percepo do papel no deve ser contaminada por conceitos ou conhecimentos
de outrem. Mesmo que possam ser profundos e justos, dificilmente o ator consegue depois
se liberar para poder ouvir a sua prpria voz. Para que a magia do encontro no se esvaia
muito rpido, bom que seja percebido como o incio de um jogo muito especial.
Cada ator esperto sabe que um papel interessante no se deixa descobrir imediatamente. A o
contrario, esconde os seus segredos autenticamente belos, deixando como presa para o
exibicionismo do ator as partes com as quais este pode facilmente mostrar o prprio
fascnio e temperamento, desfrutando as situaes cmicas ou trgicas. O primeiro
encontro como o texto tem sempre um elemento de jogo. Por isso bom ser leve, sincero,
aberto, livre, lembrando, no entanto, de no cair nas armadilhas do texto. E melhor que o
primeiro encontro seja um jogo, que a primeira percepo do texto deixe somente
sensaes. Se se comea como o jogo, ser depois mais fcil adentrar na essncia, procurar
o esprito, o fogo, a fonte de energia.
Como e onde o ator deve fazer o primeiro reconhecimento do seu papel, do seu
personagem? Penso que as leituras da pea no teatro, na presena de toda a companhia,
ainda que possam ser artsticas (alguns diretores organizam as leituras do texto
acompanhadas de musica, versos e lbum de pintura), servem somente para contaminar a
percepo pessoal que o ator tem do material textual. Mesmo que a leitura queira ser
neutra, como se fosse uma simples relao ou um protocolo, se , em todo caso, em alguma
medida, influenciado pela subjetividade de quem est lendo o texto em voz alta, das suas
entonaes, do seu timbre. Ouso afirmar que inclusive a voz do autor um distrbio na fase
inicial do trabalho do ator.

Algumas vezes a leitura do texto vem depois da distribuio dos papeis: neste caso o ator
frequentemente involuntariamente sintonizado a ouvir somente o seu texto. Este o pior
exemplo de leitura. Por um determinado perodo da minha atividade como diretor tentei
evitar a distribuio de papis antes da leitura, esperando, deste modo, estimular o ator a
perceber o texto dramtico na sua inteireza. Mas com o tempo percebi que, durante essas
leituras, o ator se concentrava em adivinhar o papel que seria dado a ele a ao seu colega, em
raciocinar sobre a convenincia em aceit-lo ou recus-lo a priori e assim por diante.
Assim, o ator experimenta vrios papeis como se fossem roupas em uma loja. O artista, no
final das contas, egocntrico por natureza, e no vejo nenhum mal nesse tipo de clculo.
So processos absolutamente inconscientes e impensvel querer mudar a natureza dos
atores.
Com a minha experincia sou, enfim, adepto da ideia que uma leitura coletiva do texto,
feita entre as paredes do teatro, cancela inevitavelmente a impresso mgica do primeiro
encontro do ator com o seu personagem, no deflagra nenhum flerte jocoso entre ambos.
Estou convencido, portanto, que esse encontro mtirno deva acontecer individualmente, sem
mediadores. O jogo amoroso sempre escondido dos olhares estranhos.
Com base na minha experincia negativa, desaconselho, uma vez lido o texto, de correr na
biblioteca procura de consultes sobre a histria e sobre a literatura. At que no tenham
instaurado uma relao pessoal com o personagem, no esto em grau de afrontar
criticamente a opinio do diretor, dos estudiosos e especialistas.
Estes podero servir seguramente mais pra frente, mas no incio devem existir s o ator e o
seu papel. um momento inteiramente deles, o seu segredo. Tudo aquilo que foi dito,
lido ou ouvido sobre o argumento, fica a parte: preciso partir da folha em branco, de um
silncio absoluto. Somente deste modo o ator tem alguma chance de reconhecer o segredo
selado no seu papel, recluso dos olhares superficiais dos profanos.

5. Uma existncia

invisvel

Ser um artista significa, antes de tudo, sentir o divino, e realizar depois este mesmo
divino atravs do seu prprio eu. Significa saber ver o invisvel *e conferir-lhe um corpo
com a prpria arte. Diria que h duas condies' fundamentais. O trabalho sobre o mtodo
da autopreparao do ator, mais do que uma questo de formao representa para mim uma
questo de mentalidade artstica. Gostaria tanto que mudasse a imagem do ator da prxima
gerao. Gostaria que alm de ter tido uma formao profissional, ele fosse tambm um
poeta, um criador, um artista feliz. Eis porque neste captulo se falar de felicidade, do
esprito e da luz contidos num papel: conceitos impalpveis, inagarrveis, no
comandveis.
Tentem analisar a vida de uma pessoa como uma espcie de movimento ao longo da linha
dos acontecimentos importantes de sua existncia (como o nascimento, a escola, o primeiro
amor, a formao, a famlia, o trabalho, as crianas, etc).
Quaisquer que sejam estes acontecimentos e qualquer que seja a sua sucesso,
infelizmente eles levam a um final conhecido demais. Quando observamos e examinamos a
vida humana sob este aspecto, do comeo ao fim, conhecemos, na realidade, s sua parte

visvel, mas existe tambm a invisvel. A vida do esprito humano est sujeita a outras leis,
vive de outros acontecimentos. Estes no se assinalam facilmente, e seguem um caminho
que no tem um fim enquanto tal, mas que se perde no infinito.
E fcil julgar uma pessoa ou uma personagem por aquilo que soube realizar na parte
visvel da vida (vamos defini-la como 'dimenso horizontal'). muito mais complicado,
porm, julgar tendo como base as metas alcanadas na estrada invisvel (aquela que
percorre o eixo 'vertical' da vida espiritual). A vida visvel pode ser esplndida e a vida
invisvel monstruosa. Uma vida pode ser dura e soturna, enquanto a outra leve e luminosa.
Nem sempre um sucesso obtido ua dimenso 'horizontal' da vida corresponde a um sucesso
no plano 'vertical', ao invs disso, muitas vezes o contrrio. A parte visvel da vida se
coloca sempre bem mostra, a parte invisvel, porm, requer um esforo, uma ateno
particular para poder ser reconhecida. Para ver o 'visvel' no precisa de muito trabalho,
nem de um grande talento.
E mais fcil "entrar em contato com algo imaterial, que no podemos nem tocar, nem
farejar, nem morder.
Se a anlise da dimenso 'horizontal' da vida nos faz conhecer a histria quotidiana do
homem, o estudo da invisvel dimenso 'vertical' nos revela seu percurso em direo ao
conhecimento da suprema verdade. So duas histrias diferentes. A primeira, a 'visvel',
conduz necessariamente a um final: uma vida material, e, portanto mortal, como tudo que
material. A segunda histria nos fala de imortalidade, porque est ligada vida do
esprito. Funda-se na constante, nica e eterna tenso em direo suprema verdade.
Tanto o ator, enquanto ser humano, quanto a personagem presente no papel, ambos esto
procura daquele cume supremo do saber, do qual se abre a viso dos valores autnticos da
existncia. O movimento 'vertical' ditado da nossa natural aspirao felicidade,
suprema verdade. Esta tenso da vida em direo ao alto, luz, infinita. E de fato o
infinito que lhe atribui tanta potncia. Assim, segundo nossa metodologia, deve ser
construda a vida interna do papel: como infinita e imortal. So exatamente esta propulso e
esta aspirao que definem a 'vertical' do papel.
Esta energia do movimento vertical existe em cada ator, como em cada papel,
independentemente de cada desenvolvimento visvel, horizontal, da trama do texto
dramtico. Esta energia nsita desde o incio, no papel: pela mo do autor do texto, ou
pela mo divina. E a energia principal do papel, de seu esprito. Se considerarmos o
trabalho no papel como um ato de criao espiritual, toma-se evidente que o trabalho
individual do ator deve consistir antes de tudo em individuar exatamente tal energia. Esta
tem que nutrir o ator em seu movimento em direo ao alto, ao longo do raio vertical do
papel e na sua aspirao ao atingir a fonte luminosa deste raio.
Tudo que foi exposto diz respeito teoria. Vamos tentar agora confront-la com a
experincia real. Vemos que a preocupao principal do ator diz respeito antes de tudo ao
aspecto textual de seu papel, da vida fsica e psicolgica de sua personagem. O lado visvel
e emotivo so para ele o campo central da pesquisa e isto porque o 'visvel' parece tambm
mais familiar e compreensvel. Por outro lado, como j disse, o lado espiritual do papel
frequentemente oculto, no d logo s vistas, e o ator contenta-se com frequncia com
impresses superficiais, esquecendo que o talento na arte corresponde antes de tudo
capacidade de ver o invisvel, a autntica beleza. Dito em outras palavras, trata-se da
capacidade de descobrir aquilo que est oculto.
O trabalho na dimenso vertical estreitamente ligado ao sentido mesmo da profisso do
ator. Estou plenamente convencido que o ator em cena tenha que procurar a felicidade, no

sentido atribudo aqui palavra. Ir para o palco representa para mim mesmo, um caminho
em direo felicidade. Mas no se trata da felicidade eterna no sentido platnico, trata-se
mais de uma descoberta fulgurante, um flash instantneo. Lego o conceito da felicidade
palavra hebraica 'asyr', que significa literalmente 'golpe de sorte'. O papel deveria
conduzir o ator a esta sensao. Ser feliz: eis a misso que lhe atribuda do alto. Nossa
obrigao realiz-la.
Ir ao palco deveria ter, para um ator, o mesmo significado que tem para um sacerdote ir ^
para o altar. Qual o significado deste ato? Qual o significado do rito que o sacerdote
cumpre todos os dias d sua vida? Toda vez ele vai ao encontro do saber supremo, ao
encontro com a luz de Deus. O sacerdote pode permanecer internamente vazio, mesmo
observando todas as formalidades: fazer o sinal da cruz, beijar o cone, ajoelhar-se, levar a
vela, pronunciar a prece... em suma, cumprir o rito inteiro. Mas ele tambm pode executar '
as mesmas aes de maneira a purificar alma, cheia de felicidade, de beleza, de harmonia
interior, de um contedo supremo. O ator penso eu, deve olhar desta maneira o seu ir para o
palco e nunca esquecer que sua arte traz as origens mesmo da liturgia e da prece.
Tento conscientemente traar o paralelo entre o teatro e o templo. Essa imagem
fundamental nos ajuda a descobrir toda a dimenso espiritual do ensino de Konstantin
Stanislavski, desmentindo as interpretaes materialistas em tomo de seu teatro. Para mim,
esta imagem de extrema importncia, porque exatamente nela que se baseia o mtodo de
trabalho na dimenso 'vertical' do papel.
Na sua base h uma viso da arte do ator, no sentido supremo de uma misso especial.
Cumprir em cena determinadas aes, pronunciar certas palavras ou frases, deve conduzir
enfim revelao da luz do papel, de seu sentido mais alto, da sua verdade. O ator vestindo
roupas peculiares, executando uma srie de aes rituais, pronunciando as palavras do texto
como se fossem uma prece, atinge, como um sacerdote, a luz superior, transmitindo-a aos
espectadores. A existncia de um ser humano impensvel sem ao menos um instante de
autntica felicidade. Nascemos para isto. Que sentido teria gastar toa a energia do ator, do
papel, d texto, do jogo cnico? Isto deve mirar e revelar seu verdadeiro rosto. Como se
poderia explicar de outra maneira o sentido da profisso do ator? Consiste por acaso em
representar vrias tipologias humanas? Em mostrar como um indivduo, parecido com o
espectador sentado na sala, poderia se comportar em diversas situaes? Ou em dar ao
pblico um ensinamento moral? Como podemos ter uma ideia to baixa e utilitria de uma
das profisses mais importantes para a vida espiritual? O artista, que se trate de um ator, de
um escritor ou de um compositor, desempenha um papel muito particular na sociedade, e
o papel de ser o veculo entre a suprema Verdade (queira ela se chamar Deus ou Ideia) e o
mundo da vida quotidiana. A arte do ator ajuda a conhecer a essncia espiritual do mundo,
estabelecendo uma ponte em direo a eterna verdade. No por acaso, na Grcia antiga, o
teatro era construdo entre o templo e a cidade, colocado no alto, e o mercado, colocado em
baixo. Uma nica via levava a estas duas reas to diversas. A 'vertical', unia o 'baixo' ao
'alto', a matria ao esprito. E o papel desta 'vertical', que funcionava como anel de
conjuno destas duas esferas vitais, era atribudo ao rapsodo, ao ator.
O trabalho sobre a 'vertical' do papel deve ser considerado a partir desta conjuno.

6. A decomposio

do texto

Enfrentando o trabalho sobre o papel, o ator tem na sua frente dois caminhos: o primeiro
e o mais primitivo (que, na verdade, no considero um caminho) aquele que consiste em
decorar o texto, juntando uma srie de inevitveis clichs. O segundo aquele que consiste
em tomar um tempo para refletir e fantasiar livremente sobre o papel. Mas refletr sobre o
qu? A pergunta como organizar as reflexes e as fantasias s quais ns nos
abandonamos, como dar uma direo a um fluxo catico. Impresses genricas, associaes
disjuntas, pura informao ou vo de imaginao, tudo isso, se privado de uma direo
precisa, se reduz s perguntas mais elementares. Quem minha personagem? Em que eu e
ela somos ^parecidos? Como se comporta em uma dada situao? Como eu me seria
comportado se estivesse ao seu lugar? O que teria sentido em um determinado momento?...
Um tal trabalho funda-se no acostamento vida da personagem, compreendida como uma
pessoa concreta, na real experincia da vida do ator. Do meu ponto de vista, este um dos
maiores erros inerentes s primeiras pesquisas de Stanislavski, isto , aquele de transferir
uma vida fictcia, configurada na pea, no plano da experincia pessoal do ator. Segundo a
ideia de Stanislavski, tal procedimento permite ao ator o acesso a um material 'real',
necessrio para chegar a uma ao orgnica. O ator, portanto, de certo modo, deve extrair a
energia da memria do prprio passado: a fonte energtica mais escassa que eu conhea.
Com certeza no se vai muito longe com ela. No podemos nos elevar graas natureza das
aes e dos sentimentos! Apesar do prprio Stanislavski ter re-elaborado em seguida esta
sua posio inicial, infelizmente, muitos usam ainda, esta metodologia antiquada.
O que acontece se seguirmos este caminho? As aes, sentimentos, emoes, estilo e
comportamento deduzidos pelas palavras e pelas situaes do texto que o autor organizou
de uma determinada maneira, tornam-se o objeto da anlise por parte do ator. O ator
obedece ordem estabelecida na trama da pea, passando de uma situao para a outra, de
uma fala para a outra. Reconstitui a cadeia lgica da dimenso horizontal da vida da
personagem. Bem, podem ter certeza que este caminho s pode conduzi-los em direo ao
final previsto pela trama, isto , em direo ao fim de seu papel. Em palavras mais simples,
em direo morte. E, portanto, a vida nunca orientada nesta direo. A vida contm uma
propulso irrefrevel em direo continuao da prpria vida, em direo imortalidade.
O corpo perece, mas o esprito continua vivendo. A vida do esprito, contida no papel, no
orientada em direo morte, mas prolongada em direo eternidade.
claro para todos que a vida da personagem no termina com a ltima fala, mesmo se se
tratasse das suas ltimas palavras pronunciadas enquanto viva. E, portanto o ator, sujeito ao
destino da personagem j determinado pelo alto e previsibilidade da corrente de falas e
aes, conduz obediente o prprio papel em direo a um final, atrs do qual se escancara a
morte. absurdo. O ator no pode mudar o texto, no pode libertar-se da ordem das
palavras e dos acontecimentos pr-estabelecidos do autor. Isto significa que, para poder
mudar este estado das coisas, necessrio primeiro desagregar a ordem inicial no texto da
personagem.
Vou tentar agora fornecer algumas razes para tal assero.
O fato que o ator recebe o texto do seu papel quando j foi organizado de uma certa
maneira. O nico espao para a liberdade do ator , por ventura, entre as linhas do texto. As
palavras e as frases j foram organizadas, o trabalho sobre o texto j foi feito e ao ator s
resta aceit-lo assim como . O interprete ouve o comando do autor: "Deve ser assim e
assim!" A ordem pr-estabelecida s precisa de um executor. Esta voz vinda do alto pe o
ator em uma situao de submisso.

Mas se nos destrussemos a ordem inicial, poderia se atribuir ao texto uma nova ordem. O
caos da decomposio atvaria no ator o impulso para criar uma nova harmonia, dando-lhe
assim, a possibilidade de tornar-se ele mesmo autor desta nova composio Diante de um
texto j 'preparado', o ator privado da curiosidade da descoberta do invisvel atrs das
palavras. S se ativa nele o reflexo do executor, no do pesquisador. As suas preocupaes
se reduzem a como interpretar o texto, como pronunciar esta ou a outra frase. Trabalhando
desta maneira, o ator no consegue elevar-se acima das palavras do texto, permanecendo
seu eterno escravo. No consegue tampouco colher a essncia do invisvel, isto
justamente o esprito do papel. Em contrapartida, frente a um texto cuja ordem inicial foi
transtornada, ativa-se no ator, quase automaticamente, o instinto criativo. Acorda alguma
coisa que existe em cada um de ns desde a primeira infncia e que se prolonga at a
velhice avanada: a tendncia inconsciente em direo criao.
Tentem em seguida estender sobre uma folha (necessariamente uma s, mesmo que tenha
que ser muito grande) o texto que devem interpretar por inteiro. Vero diante de vocs o
caos, a desordem de palavras e frases. N o faz sentido procurar uma trama, nem as
circunstncias nas quais vive a personagem: tudo isso no existe mais e, portanto, a
pesquisa habitual sobre o comportamento impossvel. No possvel tampouco 'medir'
tradicionalmente sobre vocs o carter da personagem. O material que vocs t m
disposio catico, fragmentado e sem lgica: palavras e exclamaes desconexas. No
temam. Tentem no entend-l como material verbal a ser pronunciado, mas como um
sistema de noes, de signos, cujo significado ainda desconhecem. Tentem imaginar as
palavras como uma multido de planetas espalhados. Como se relacionam entre eles estas
palavras-planetas? Sua tarefa de estabelecer um nexo entre elas, de traar constelaes,
isto de entender o sistema que eles evidentemente formam e o sentido profundo que isso
quer expressar. E preciso responder a muitas perguntas para poder recriar novamente a
ordem do texto, organizar seu fluxo e descobrir o significado de seus signos.
Graas decomposio realizada, as categorias habituais, como trama, carter, situao,
comportamento, permanecem fora da nossa anlise. O material que temos diante de ns
est decomposto, desmontado em detalhes nicos e necessrio agora construir de novo o
papel. Por qu ento quisemos decomp-lo previamente? importante poder se deparaidiante de tantos detalhes como diante de um relgio mecnico desmontado em mil peas. O
efeito positivo que se obtm diante da desagregao de uma unidade o estmulo, o desejo
de recompor as peas, para recriar tudo do incio. Quando compomos um 'puzzle' (quebracabeas), nos consideramos, de uma certa maneira, autores do quadro 'recriado' com o
nosso esforo; do mesmo modo podemos ser em parte autores do nosso texto. Isto ajuda o
ator a se responsabilizar frente prpria criao. Esta espcie de jogo com o texto, na
verdade, j um primeiro passo em direo a um status de Artista, isto em direo quela
posio que deve distinguir o ator na sua relao ,com o papel.
Eis um outro jogo. Peguem um desenho ou uma foto recortada de alguma revista. Corte-a
em pequenos pedaos, misturando-os entre eles. Tero na sua frente sempre a mesma foto,
mas composta caticamente, de modo que no incio ser difcil entender alguma coisa.
Estudem-na atentamente, mudem as peas de lugar, tentem reconhecer a foto existente
antes do experimento. Trata-se do mesmo quadro, da mesma 'histria', mas contada de
maneira diferente. Graas a esta aproximao 'diferente', podemos ter uma percepo nova
da histria. Agora que esto recompondo a foto, se sentiro, em um certo sentido, autores,
pelo menos daquela composio.

Uma outra vantagem que podemos extrair do texto decomposto nas suas partes, a
vantagem de evitar a tentao de se deixar afetar para 'recitar' esta ou aquela fala. O ator,
no v agora claramente o sentido das palavras decompostas, o texto aparece-lhe estranho e
inacessvel. E uma vantagem que o ator no se aproprie apressadamente do texto de seu
papel, que no o considere logo 'seu'. No fundo, aquele texto no e nunca ser 'seu',
pelo simples fato que no foi criado por ele. O ator poder 'tom-lo seu', mas no poder
nunca ser seu verdadeiro autor. A distncia que se instaura desde o comeo entre o ator e o
texto inevitvel. E exatamente esta distncia que proporciona a liberdade ao ator, que
lhe garante a autonomia artstica. Esta a segunda vantagem da 'decomposio' do texto,
porque liberdade e autonomia do ator so, acima de tudo, garantia da responsabilidade que
ele tem consigo mesmo.
Eis uma terceira vantagem. Folhando as pginas de uma pea, o ator no consegue
abraar imediatamente o texto do seu papel na sua integridade. A anlise do papel em
episdios e cenas isolados um obstculo em vez de facilitar uma viso unitria. Tal viso
de conjunto, porm, facilita a compreenso do desenvolvimento do papel, da sua
prospectiva; ajuda o ator a estudar seu papel, no s do ponto de vista da trama da obra,
mas tambm numa luz mais filosfica e espiritual. E como se o ator se elevasse acima do
texto para poder enxergar por inteiro seu prprio papel. Mas, ao mesmo tempo, sua ateno
est direcionada a cada mnimo detalhe. Obtm-se, ento duas impresses diferentes, duas
experincias diferenciadas do mesmo texto. Os atores usam em geral a primeira,
negligenciando a segunda. No entanto, para ter um conhecimento profundo do papel, so
necessrias ambas. A viso do papel nesta sua inteireza permite de entender melhor a
estrutura, o incio e o fim, o evento principal, a direo geral de seu desenvolvimento.
Conhecer o papel no significa simplesmente conhec-lo internamente, mas, ao mesmo
tempo, saber olh-lo do alto.
Graas viso de conjunto, podemos prestar ateno tambm em cada uma das palavras.
Sua anlise poder revelar o sentido do papel inteiro. Graas a este duplo procedimento de
pesquisa, o ator pode tentar formar mentalmente novos grupos de palavras, at recriar uma
nova unidade de conjunto. Mais adiante veremos concretamente como isto ocorre em um
dos exerccios prticos. Tendo percebido o papel como um nico movimento, tendo
entendido seu ponto de partida e de chegada, o ator finalmente pode compfeend-lo como
um nico pensamento, como uma tendncia endereada a expressar uma determinada ideia.
- Vamos resumir tudo que dissemos at agora.
- A decomposio do texto provoca no ator um estmulo em direo a um novo
reagrupamento. Este trabalho pe, por sua vez, o'ator em posio de autor, reativandO nele
a energia criativa. Deste modo, seu trabalho preparatrio sobre o papel muda radicalmente
de qualidade A energia criativa toma o lugar da execuo passiva.
- O caos de palavras que acabamos de criar, de,alguma maneira, torna 'estranho' o texto
ao ator, afastando a tpica iluso que o texto seja de sua 'propriedade', e que, portanto, ele
possa j recit-lo. Entre o ator e seu papel, instaura-se uma certa distncia, que mantm o
ator mais vigilante no que diz respeito quilo que se esconde atrs da superfcie, no sendo
perceptvel de primeira vista. Aqui comeam as primeiras 'descobertas'. Uma vez
descoberto o verdadeiro contedo do papel, o ator adquire a justa sensao de
independncia com as palavras do texto. muito importante perceber que elas espelham s
em parte o contedo do papel, e portanto no tm aquele poder absoluto que se atribua
inicialmente a elas. A independncia ganha pelo ator no que diz respeito ao texto, d espao
(

 improvisao, liberdade de interpretar o sentido do papel e ao direito criativo da

composio.
- A possibilidade de ver inteiramente o texto do seu prprio papel significa ter uma viso
mais ampla, partindo de uma posio mais elevada, em todos os sentidos. Isto permite
perceber o papel no s no desenvolvimento horizontal da trama, mas tambm no plano das
ideias, voltando assim na primeira sensao que se teve dele. Alm do mais, a viso
completiva d ao ator o respiro e a fora do maratonista, junto com a possibilidade de
distribuir a energia para toda a durao da ao.
O processo de decomposio do texto no deveria suscitar ao ator uma sensao negativa,
como se fosse um processo destrutivo. Tambm no se trata de falta de considerao no que
diz respeito ao autor e sua obra, mas de um procedimento ttico, que nos leva em direo
criao de algo novo. Da mesma maneira Picasso recomps um retrato fenuhino depois
de uma precedente decomposio. Dito me outras palavras, a decomposio do texto
representa, para cada ator, uma fonte de energia criativa de extraordinria potncia,
necessria para a construo individual de seu papel.

7. O tema
Para recompor o texto fragmentado, necessrio, antes de tudo, reencontrar a fonte
espiritual na qual, na origem, tinha atingido o autor: isto , tem que descobrir a ideia que
lhe deu o empurro para compor o texto. A pesquisa deveria comear da individuao dos
principais temas do papel: a ideia, de fato, nunca expressa com palavras diretas, mas se
manifesta atravs de um determinado tema. As palavras de cada papel so privadas de
sentido se no so erguidas por uma profunda elaborao do tema. N a verdade, a palavra
nada mais que um cadeado, aps a abertura do qual podemos aceder ao tema que plasmou
a origem do texto. No trabalho do ator, o tema deve adquirir uma importncia primria no
que diz respeito a frases de efeito ou a monlogos eloquentes. S assim o ator parar de
recitar as palavras, e comear a desenvolver um tema. O tema se coloca mais alto respeito
ao texto, a funo do qual consiste essencialmente em ser veculo.
O tema uma categoria fundamental de nossa metodologia. Aqui ele constitui o objeto
principal na anlise do papel. As situaes psicolgicas, o carter, o comportamento so
categorias habituais que agora so colocadas de lado. O tema principal, a ideia, pode ser
explicitado diferentemente: atravs do texto, das aes, do aspecto exterior da encenao,
das pausas, das indicaes cnicas e das atmosferas. Mas no simples reconhecer tema.
s vezes facilmente identificvel porque reside na superfcie do texto; outras vezes,
esconde-se atrs de duas ou trs palavras. Na literatura, na pintura, na msica, podemos
encontrar exemplos relevantes que nos ajudam a entender o "comportamento" das linhas
temticas de uma certa composio. um bom exerccio, pois na dramaturgia tambm, a
construo de temas segue dinmicas anlogas.
Nesta fase do trabalho devemos utilizar vrios tipos de anlise: filosfica, emocional,
esttica e psicolgica. Se o tema no se "abre" graas a um tipo de anlise, utilizaremos
outra. Para definir um tema pode ser importante anotar as noes semnticas principais
usadas pela personagem, as categorias com as quais ela opera, para s depois analisar e
definir o seu peso especfico no interior do papel. Nem todas as palavras do texto tm o
mesmo peso. Existem palavras atrs das quais se escancaram mundos inteiros. So
palavras-chave, palavras-categorias como "bem", "mal", "felicidade", "beleza", "verdade",

"guerra", 'Vida", "morte", "destino", "amor". Todavia, a maior parte das palavras que
usamos no tm um peso substancial to marcado; sua funo se limita em explicar,
esclarecer, acompanhar o discurso. Temos que procurar as palavras recorrentes no texto do
prprio papel, evidenciar quais expresses idiomticas usa a personagem: tudo isso pode
ser uma sugesto para uma correta individuao do tema. A sugesto poderia chegar
tambm pela comparao das primeiras e ltimas linhas do papel. Tentem reagrupar as
palavras que evidenciaram segundo vrios temas. Este trabalho vos ajudar a estabelecer o
tema desenvolvido em cada determinada passagem do papel. Portanto, a preocupao no
deve considerar o que faz em que momento age a personagem, mas em torno de que tema
verte o seu discurso. exatamente este o ponto de maior divergncia da nossa metodologia
com as metodologias que, ao contrrio, pem no centro a ao da personagem, na qual o
ator tem que antes de tudo saber responder pergunta: "o que faz minha personagem?"
Repito agora que os pontos de referncia para o ator no devem ser mais o comportamento
e o carter da personagem, mas os temas do papel. A pergunta que agora o ator tem que se
colocar a seguinte: "qual tema pretende enfrentar minha personagem com este ou aquele
discurso? Qual o objeto de sua indagao? Quando pronuncio no palco estas palavras,
qual tema estou de fato desenvolvendo?"
Depois de ter executado esta tarefa, em frente ao ator vo se desenhar alguns dos temas
principais tateados pelo seu papel. Estes no devem ser colocados no plano da existncia
quotidiana, mas, antes, tem que dizer respeito ao mbito da filosofia, da arte, da
espiritualidade; devem ser argumentos 'altos', 'nobres' e 'eternos'. Gradualmente, entre
todos os temas se evidenciar o tema principal, ao qual sujeitam-se os secundrios. O ator
deveria chegar a enxergar o seu papel como um entrelaamento de temas cruzados um com
o outro. A composio do papel seria ento percebida como uma alternncia de temas. Em
consequncia, o discurso no se apresentar como uma concatenao de palavras, mas
como o desenvolvimento de um tema; o ator no ir proceder por partes de texto, mas por
ordem de temas a serem enfrentados. Diante do ator, junto beleza do contedo, se abrir a
beleza da construo do papel, da sua composio temtica.
A prxima tarefa consiste em determinar a estrutura interna de cada tema. Vamos supor
que delinearam quatro temas; vamos defini-los como 1-2-3-4. Observem em primeiro lugar
o desenvolvimento de cada um, isto o ponto de partida, as etapas intermedirias e o ponto
de chegada. Existe uma lei que rege o desenvolvimento? Onde nos conduz o fio temtico?
Em que momento acontece esta descoberta? Como chegamos a ela? No so perguntas
simples. Suas respostas podem ser mais ou menos correias. O importante que se possa
passar a definio da composio geral dos temas s depois do trabalho sobre a estratura de
cada nico tema. Peguem de novo uma folha de papel e desenhem o grfico do movimento
de cada tema e da composio do conjunto da composio. Os temas podem encontrar-se
em determinadas relaes entre eles e dispostos de diferentes maneiras, por exemplo: 1-23_4_ ou 4-1-2-3-4, ou 1-4, 2-4, 3-4, e assim por diante. A tarefa do ator estabelecer como
acontece a passagem de um tema ao ouro e como ressente isso o papel. Passo a passo,
observando as passagens de um tema ao outro, comearo a perceber seu papel como uma
nica grande estrada composta de vrias etapas. Dessa maneira de delinear mais
claramente a direo principal de seu percurso, o seu ponto de chegada em direo ideia
fundamental, em direo descoberta. Vem-me em mente a imagem, viva desde a infncia,
da estao ferroviria: uma multido de trilhos cruzados que no final confluem em um
nico trilho principal. Mas talvez o exemplo mais bonito de como um tema principal possa
desatar-se em uma srie de sub-temas pode-se encontrar no Simpsio de Plato. Os
}

participantes ao banquete, procura de respostas sobre a essncia de Eros, tocam aqui

alguns dos mltiplos aspectos do tema, desde o amor sexual at a Beleza absoluta.
Uma vez identificados os temas e sua composio, devem encontrar um ttulo para cada
tema. E melhor achar um ttulo 'abrasador' que acenda imediatamente sua fantasia e
energia criativa. Isso deveria ser significativo sobre tudo para vocs, espelhar de alguma
maneira a atitude de vocs nas suas comparaes. Seria importante que o ttulo refetisse o
contato artstico e humano de vocs com o tema. Portanto, no um ttulo abstraio,
indiferente. Da mesma forma, Stanislavski aconselhava que se desse um ttulo para cada
parte do texto. Gostaria; porm, de assinalar que uma parte do texto algo muito diferente
de um tema.
Uma vez definido e intitulado um tema, hora de 'desdobr-lo', isto de explorar seus
confins, aprofund-lo, nutri-lo de energia. Inicia-se assim um importantssimo processo de
pesquisa de material: agora podem ir biblioteca, escutar trechos musicais, etc. De como
um ator consegue elaborar um tema, at enriquec-lo com sua prprias fantasias e
consideraes, depende a possibilidade de dar vida ao tal tema, de dar-lhe calor e energia,
ou ento redzi-lo a uma mera sequncia de sons vazios. Aconselharia vocs, antes de tudo,
de procurar o material do texto de outras personagens da pea. O desenvolvimento de um
tema, efetivamente, frequentemente confiado pelo autor a vrias personagens. Outra fonte
importante para o aprofundamento de um tema constituda pelas obras "deste mesmo
autor: vrios escritos teatrais e no teatrais, cartas, adennhos de notas e tudo que possa
documentar o seu percurso. Para 'nutrir' um tema, o ator necessitar de fontes
heterogneas, como a pintura, a msica, a poesia, a dramaturgia. Por exemplo, o ator que
trabalha no papel de Dorian Gray, personagem do romance de Oscar Wilde, dever
necessariamente se confrontar com o tema da imortalidade, um entre os temas centrais do
romance. Seguramente ento ser ajudado abrindo o Faust de Goethe, lendo o Fedro de
Plato, escutar a musica de Erik Satie, estudar os desenhos de Gustave Dor: estas obras, de
maneiras diversas tratam do mesmo tema. Suas imagens so capazes de revelar um novo
significado do tema, de sugerir novas percepes.
Mas uma fonte muito importante o ator mesmo. Os temas fundamentais vivem nele. A
alma do tor-pessoa conserva uma multido de temas que s precisa 'acord-los'. Gostaria
de repetir que justamente nossa alma, e no a memria, que depositria dos temas
essenciais. Plato consegue formul-lo muito claramente no Menon. E importante que o
ator mesmo esteja ciente e intencionado a desabrochar estas 'rerniniscncias'. Refletir,
filosofar, fantasiar, sondar profundamente a prpria alma: tudo isso enobrece a profisso do
ator bem mais do que mendigar frente ao diretor.'
Nesta fase do trabalho a quantidade de material relevante colhido e a correspondente
carga de energia criativa acumulada devem ser tais que deveriam bastar no s para um,
mas para dezenas de papis. Esta enorme potncia procurar uma via de desafogo, isto
uma expresso, uma forma ideal que, asseguro-lhes, como tal impossvel encontrar. Mas a
insatisfao decorrente a melhor garantia para um contato vivo do ator com o tema, para
uma pesquisa contnua improvisada de uma expresso adequada. Paradoxalmente, quanto
mais o tema foi elaborado, aprofundado, ampliado, mais difcil dar-lhe uma expresso. E
isso pode ser utilizado pelo ator para estabelecer dezenas de variaes. As palavras do
prprio papel, de achatadas e insignificantes, tornam-se volumosas e profundas. Agora
representam s um meio menor para expressar os mltiplos aspectos do tema. A atuao
cnica do ator muda qualitativamente: sendo 'alimentado' pelo tema consegue agora ir
alm da mera ilustrao das palavras. O texto do papel, ento, no suficiente para

expressar at o fundo toda a riqueza do tema. Exatamente esta tenso, que se cria entre a
espessura do tema de um lado e as margens do papel do outro lado, confere ao ator a
energia necessria para uma interpretao expressiva e significativa.
A meta do ator encontrar um tema que no seja ordinrio, autenticamente 'alto', de
maneira a desfrutar toda sua potncia, para elevar-se acima das triviais verdades
quotidianas, mantendo acesa dentro de si a chama da pesquisa artstica. U m tema bem
elaborado consegue 'acender' o ator em cada ensaio, em cada espetculo. O ator o leva
consigo, de um trabalho para o outro, talvez pela vida toda. O tema comunica com a
personalidade artstica d ator, com o seu intelecto, certamente no com os virtuosismos
mais ou menos eficazes de um simples executor. Tal aproximao muda a ideia que se tem
geralmente sobre a anlise do papel, sua construo, sua fonte de energia para o jogo
cnico. 'Como' representar uma situao? 'Como' construir a prpria reao ou pronunciar
uma frase? Estas no so mais as nicas preocupaes de um ator, pelo contrrio, revelamse de importncia secundria. A pergunta mais importante torna-se: o que constitui a
substncia do jogo cnico? Esta questo adquire para o ator um peso infinitamente maior do
que o tradicional como.
i
4

8. A "misso" do papel
Gostaria de comear com um breve resumo de tudo que foi dito. Trabalhar na "vertical"
do papel significa seguir um percurso preparativo no qual a ateno do ator no se dirige,
como de costume, ao carter, ao comportamento, ao aspecto exterior do indivduo que ter
que interpretar. Desde o comeo, sua ateno dirige-se ao contedo ideal do papel. Feita a
identificao de seus temas principais, o ator deve se confrontei com as seguintes questes:
qual a idia-guia que est na base do papel? quando toma vida esta ideia? como se'
desenvolve? quais so os seus principais momentos de desenvolvimento? em que parte do
texto esta ideia se manifesta mais explicitamente e mais plenamente? Assim o ator chega
gradativamente a perceber o desenvolvimento do contedo ideal do papel, a pr a prpria
ateno no sobre o indivduo, mas, antes de tudo, sobre a ideia encarnada de seu papel.
O discurso sobre a 'fidelidade' que o ator deveria manter no que diz respeito ao autor do
texto, no sustentvel. As ideias existem alm da palavra do autor (j falei sobre isso na
parte dedicada ao primeiro contato com o papel). As ideias vivem de vida prpria, no
pertencem a ningum. O ator deve ser fiel no tanto letra, quanto o esprito do autor. Se
o ator conseguir descobrir a fonte espiritual do papel, estar apto a possuir os segredos.
A meu ver, cada um de ns, de certo modo, exportador de uma determinada misso que
nos foi atribuda do alto. A encontramos desde o nascimento e nosso dever descobri-la,
entend-la e realiz-la no decorrer da vida. Para descobri-la, no preciso observar como
comemos, como trabalhamos, como discutimos... O segredo da vida no se esconde atrs
destas manifestaes, o seu sentido no se exaure ali. Da mesma maneira, em cada papel
inerente uma misso superior que o ator deve reconhecer. A ideia, nada mais que a
energia que empurrou o autor a criar aquela personagem. Cada sua palavra, frase, ao, ou
seja, a existncia do papel em sua totalidade, reflete a marca da Ideia. O autor, atingido pela
Ideia, amadureceu-a por muito tempo, criando a trama, as personagens, o texto. Cada
momento de criao efetuou-se graas energia desprendida pela Ideia.
Cada um de ns reflexo da Ideia Divina, como tambm o cada inseto, cada folha de
mato e tudo o que nos circunda. Da mesma maneira, a luz da Ideia reflete-se em cada
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Cada um de ns reflexo da Idia Divina, como tambm o cada inseto, cada folha de
mato e tudo o que nos circunda. Da mesma maneira, a luz da Idia reflete-se em cada
fragmento do seu papel. Mesmo no sendo sempre evidente ou facilmente reconhecvel, ela
continua a existir. As coisas que se distinguem primeiro, tais como, as palavras, o
comportamento, os sentimentos, nada mais so que plidos reflexos da Ideia primordial.
Parafraseando o que foi descrito no on de Plato, poderamos imaginar a seguinte
"cadeia":
7. a Ideia existe fora de ns;
8. o autor escolhido pela Ideia;
9. o assunto, a trama, a personagem, o texto do autor so formas de expresso da Ideia;
10. o diretor recebe a energia inicial da Ideia atravs do texto dramtico;
11. o ator recebe o reflexo da Ideia atravs do papel;
12. a Ideia atinge o espectador, ltimo elo da "cadeia".
E fcil entender que quanto mais prximos estivermos da fonte primria da 'cadeia',
menos o sentido que chega contaminado pela transmisso e mais potente a energia
conferida pela Ideia. No talvez mais natural tomar a energia diretamente do Sol e no do
seu reflexo no espelho? Assim, se o ator conseguir recolher a pura Ideia, diretamente e sem
mediadores, dela receber a energia no seu mais puro estado. No existe nada comparvel
fora desta energia que dar ao ator a possibilidade de criar e de atingir o cume do papel, sua
verdade, sua luz. Nisso consiste o sentido fundamental do trabalho na 'vertical' do papel.
As ideias tm vida longa, muitas vezes eterna. No entanto, as emoes sentidas hoje, no
vo repetir-se amanh. Os sentimentos definham como flores colhidas no campo.
Sobrevivem no mximo um dia, talvez dois... Mas, se conseguirem descobrir a Ideia do
papel, a construir a 'vertical' como estrada em direo Idia, percorrendo-a e entrando em
contato com o divino, ento, sempre experimentariam emoes inditas e surpreendentes. A
estrada nos levaria em direo luz do papel, em direo quele instante de felicidade,
tanto como artistas quanto como seres humanos. O caminho que percorre a personagem at
a Idia tortuoso. Este percurso no deve ser menos fcil para o ator. No entanto, trata-se
de um momento imprescindvel na pesquisa da 'luz' do papel. Interrogar-se o que esta
'luz' significa perguntar-se o que a felicidade. uma questo de importncia primria
para cada um de ns. Na vida, a resposta vem com frequncia dada pela f, pela religio.
No teatro a resposta est na anlise do texto e do papel. A segunda pergunta que devemos
sempre nos colocar : como atingir esta felicidade? A resposta s pode vir da experincia
em si, da prtica, do exerccio, do treinamento. Falaremos exatamente destes aspectos no
prximo captulo.