HORIZONTES DA ARTE

prticas artsticas em devir

HORIZONTES DA ARTE
prticas artsticas em devir
organizao: Luciano Vinhosa

 NAU Editora
Rua Nova Jerusalm, 320 - CEP 21042-235 - Rio de Janeiro, RJ
Fone: (21) 3546-2838
contato@naueditora.com.br
www.naueditora.com.br

(GLWRUDRHSURMHWRJUFR
Flvia Santos de Oliveira e Raquel Stransky Ferreira

Patricia Franca-Huchet

31

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

47

61

10-5580.

CDD: 709.81
CDU: 7.036(81)
____________________________________________________________________
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta
obra pode ser reproduzida ou transmitida por quaisquer
meios (eletrnico ou mecnico, incluindo fotocpia e
gravao) sem permisso escrita das Editoras.
1 edio: 2011
Tiragem: 1000 exemplares

Laboratrio de perceptos e afetos: rituais de

SDVVDJHPHJHRJUDDGRVVHQWLGRVGDDUWH
Luiz Guilherme Falco Vergara

87

Produo esttica, emancipao e imagem em Jacques Rancire

Pedro Hussak van Velthen Ramos

101 Tragi-cidade da imagem na arte moderna

Martha DAngelo

117

Arte e tecnologia: a obra de Krzysztof Wodiczko

e os discursos da democracia
Luiz Srgio de Oliveira

ISBN 978-85-85936-87-7
1. Arte - Brasil. 2. Artistas - Brasil. 3. Crtica de arte - Brasil. 4.
Arte e tecnologia. 5. Experincia. 6. Esttica. 7. Arte e sociedade. I.
Vinhosa, Luciano.

Territrios e perceptos: pesquisa e experimentos para

combinar os sentidos da viso, audio, olfato e tato
Rejane Cantoni

____________________________________________________________________
H785
Horizontes da arte, prticas artsticas em devir / Luciano
Vinhosa (organizador). - 1.ed. - Rio de Janeiro : Nau, 2011.
280p.

Um breve panorama sobre as convergncias entre arte e som no Brasil

Felipe Scovino

,PDJHPGDFDSD
"""""""""
Conselho Editorial
Alessandro Bandeira Duarte
Cristina Monteiro de Castro Pereira
Francisco Portugal
Maria Cristina Louro Berbara
Pedro Hussak
Vladimir Menezes Vieira

132TXHQDDUWHQRVTXDOLFD"

Editoras
Angela Moss e Simone Rodrigues
Reviso de texto
Maria Helena Torres

Apresentao
Luciano Vinhosa

135

Horta vertical como dispositivo relacional

Jos Luiz Kinceler

147 Poesia disseminada, poesia inseminada: aspectos da criao

potica na web
Lgia Dabul

159

Por uma teoria do dispositivo na arte ou da arte como tecnologia

Luiz Cludio da Costa

1772TXHDDUWHID]"
Luciano Vinhosa

APRESENTAO

2V WH[WRV DTXL UHXQLGRV TXH YLVDP UHHWLU VREUH RV KRUL]RQWHV GD
prtica artstica na atualidade, tiveram origem em um seminrio que
discutiu a arte sob o impacto das tecnologias. Desde o momento de sua
organizao evidenciou-se que nem todos os autores esto de acordo
FRPDLGHLDGHTXHDVPDLVVLJQLFDWLYDVPXGDQDVTXHYPRFRUUHQGR
na prtica tenham em seu centro as inovaes tecnolgicas, mas antes
DUHFRQJXUDRGHVHXPRGHORVHQVYHOTXHHPDOJXQVFDVRVLQFOXL
sim, o uso das novas tecnologias. o caso, por exemplo, do texto de
Rejane Cantoni Territrios e perceptos: pesquisa e experimentos para
combinar os sentidos da viso, audio, olfato e tato em que a autora
apresenta algumas de suas obras interativas. Tambm parece ser esse
o caminho apontado por Lgia Dabul em Poesia disseminada, poesia
inseminada: aspectos da criao potica na web quando observa os
acrscimos sensoriais que a palavra escrita ganha ao habitar o novo
espao, diferente daquele das pginas habituais dos livros impressos.
Nos blogues, lugar de intensa interao social, o sentido da leitura
est ativado por cor, som e imagem. Com Breve panorama sobre as
convergncias entre arte e som no Brasil, Felipe Scovino apresenta
amplo repertrio de artistas brasileiros que ousaram cruzar as
fronteiras entre produo sonora, imagem e espao. Segundo o autor
o experimentalismo fusional e seu consequente carter provisrio
constituem o fator mais fundamental de insero social da arte. Dessa
IRUPDDREUDSRGHVHUSHQVDGDQRFRPRRSRQWRQDOGHXPSURFHVVR
que teve origem no artista, mas antes como vetor de interconexo entre
sujeitos, correlacionando produo, consumo e perptua atividade de
UHVVLJQLFDHV

Os modelos tericos que parecem estar implcitos na maioria dos

Costurando certas utopias com aes pragmticas, o papel social

ensaios, no entanto, aquele de Rancire que prope a partilha do

da arte passa a ser tambm o de engendrar uma experincia ampliada

sensvel ou aquele de Benjamin que v nas transformaes tcnicas a

que se projeta para o campo de todas as atividades humanas e contribui

oportunidade de a arte reencontrar seu destino social amplo, superando

para a formao do cidado. Com Horta vertical como dispositivo

as desigualdades no processo de desenvolvimento pleno do homem.

relacional, texto baseado em projeto homnimo, desenvolvido com os

Nesse sentido, tanto as tecnologias quanto as prticas tradicionais

moradores da Comunidade do Palcio em Niteri, Jos Luiz Kinceler

esto a servio da redistribuio equitativa das sensibilidades, de tal

prope que, em vez de se apropriarem ou de criarem novos smbolos

modo que se veem de mais em mais comprometidas com o processo

para serem apreciados, os artistas possam trabalhar diretamente

de instaurao de um regime esttico abrangente. No centro do debate

na realidade com o desejo de transform-la via a valorizao das

est a prpria noo de experincia esttica como fator determinante

competncias individuais dos sujeitos implicados na experincia.

na construo de subjetividades, o que no deve ser confundido com

Aqui, as habituais categorias de artista e de pblico so ultrapassadas

o elogio do artista que se espetaculariza na exaltao de seu eu

para se propor a construo de uma rede de afetos e saberes. Essa

personalstico. No condeno de todo as posturas subjetivistas; acredito

WDPEP  D PRWLYDR TXH LPSXOVLRQD DV UHH[HV WHULFDV GR

TXH HODV WLYHUDP RX DLQGD WP XP OXJDU SROWLFR TXDQGR DUPDP D

organizador deste livro. Traando um grande arco histrico, do sculo

radical singularidade do sujeito em resistncia sociedade de controle

XV contemporaneidade, argumento ter a prtica artstica, que desde o

HPTXHVHHQFRQWUD3DWUFLD)UDQFDFRP2TXHQDDUWHQRVTXDOLFD"

5HQDVFLPHQWR[RXRVOXJDUHVVHQVYHLVGRVVHXVDJHQWHVSURPRWRUHV

chama ateno tanto para a singularidade da experincia intimista que

 DUWLVWD REUD H SEOLFR VRIULGR LQH[R LUUHPHGLYHO D SDUWLU GH

a arte propicia quanto para a prtica distintiva do artista, na qual a

Lygia Clark. Desde ento, me parece com total clareza que a dvida

autora pode perceber certas qualidades diferenciais.

FODVVLFDWULDUHIHUHQWHDXPREMHWRVHURXQRDUWHGHYHULDVHUDJRUD

A experincia trgica com a cidade parece alojar-se exatamente

VXEVWLWXGDSRUHVWDRXWUD2TXHDDUWHID]"GHQDWXUH]DPDLVWLFD

no cerne da vida e obra de muitos artistas modernos. A produo de

A partilha das sensibilidades, antes de pressupor o consenso entre

imagem que acompanha as circunstncias da vida urbana foi capaz

indivduos, implica a eles devolver o lugar poltico de sua expresso.

de estimular a produo do pensamento a ponto de vir substituir o

Parece ser esse o caminho trilhado por Luiz Srgio de Oliveira em

conceito, sendo esse o aspecto que permitiu a Benjamin estruturar

seu ensaio Arte e tecnologia: o obra de Krzysztof Wodiczko e os

alguns de seus ensaios com imagens poticas que tomam a forma ora

discursos da democracia. Hannah Arendt1DUPDTXHDHVIHUDSEOLFD

de fragmentos descritivos, ora de colagens de sensaes. A relao

caracterizada efetivamente pelo espao fsico de uso comum por

entre a experincia urbana e a colagem de Baudelaire a Benjamin, dos

onde se pode transitar livremente, nos reune na companhia de outros

cartazistas franceses pop art inglesa conduzir o leitor ao longo do

homens segundo regras de convivialidade. prprio desse espao dar

texto Tragi-cidade da imagem na arte moderna, de Martha DAngelo.

a ver e a ouvir; ser visto e ouvido por outros; em suma, lugar que

Se na sociedade ocidental tradicional toda imagem estava submetida

conjuga e se constri atravs dos diferentes pontos de vista. Seria essa,

a um texto que lhe precedia, na sociedade moderna a experincia

alis, a prpria dimenso poltica dessa esfera. Como tal, efetivamente

transforma todo texto em imagem.

o espao de tenso entre as individualidades em disputa. Como,

porm, praticar essa esfera se o acesso ao desenvolvimento pleno da

VHQVLELOLGDGHIRLQHJDGRDXPDSDUFHODGDVRFLHGDGH"2SUREOHPDGD

Niteri) como fator determinante na construo de sentidos, na arte e

excluso no privilgio de nossa cultura, mas, em se tratando de Brasil,

na vida, naquilo que chama de enunciaes pedestres do pblico.

no podemos tapar o sol com a peneira. No caber certamente arte

promover a igualdade social, mas antes suplantar as desigualdades na
repartio do mundo sensvel; tal a luz que Pedro Hussak nos acende
com seu ensaio Produo esttica, emancipao e imagem em Jacques
Rancire ao aproximar Benjamin do autor focalizado. No seria de todo
LPSHUWLQHQWHOHPEUDUPRVDTXLDDUPDRGH+XPHTXDQWRDRIDWRGH
o discernimento sensvel ser uma delicadeza do esprito humano que
carece ser exercitado para melhor nos esclarecer e ajudar nas condutas
dirias.2
A entrada em cena da experincia tornou a relao da arte com os
espaos expositivos muito problemtica. De um lado, certas propostas
no se coadunam ao modelo exposio na mesma proporo em que
no se adaptam mais arquitetura dos museus tradicionais; de outro,
10

YHULFDVHDQHFHVVLGDGHGHVHSUHVHUYDUHRUJDQL]DUWRGDHVVDDWLYLGDGH
humana de tal modo que ela ainda possa continuar produzindo efeitos
VRFLDLV QR IXWXUR $R UHHWLU VREUH RV WUDEDOKRV GLVMXQWLYRV DTXHOHV
cuja realizao se d em locais outros e so depois apresentados
QRV HVSDRV LQVWLWXFLRQDLV HP IRUPD GH UHJLVWURV IRWRJUFRV YGHRV
e textos, Luiz Cludio da Costa, em Por uma teoria do dispositivo na
arte ou da arte como tecnologia, pe prova os pressupostos da
Crtica Institucional da arte. Em vez de entender a arte a partir de seu
enquadramento institucional, o autor prefere trat-la como dispositivo
que produz desterritorializaes prprias. Assim, a arte, constituindo-se
como instituio social (para usar aqui o termo que amplia a Teoria
Institucional), desenvolveu tecnologia prpria para engendrar seus
sentidos, os quais se do como sntese subjetiva das sensaes que
escapa ao rigor das determinaes institucionais. Luiz Guilherme
Vergara com Laboratrio de Perceptos e afetos: rituais de passagem e
JHRJUDDGRVVHQWLGRVGDDUWHWRPDDH[SHULQFLDGRFDPLQKDQWHHP
certas exposies de arte (algumas ele mesmo teve a oportunidade de
organizar quando esteve frente do Museu de Arte Contempornea de

***
Paulo Venancio, em texto dos anos 80 chamava ateno para a
LQVXFLQFLD GR PHLR GH DUWH QR %UDVLO3 Lembrava-nos que no lugar
nenhum do meio de arte no Brasil, em que faltam instituies fortes
museus, colees, discursos articulados, histria da arte, que em pases
ocidentais deram as condies para a emergncia de uma prtica
IXQGDGD HP XPD VOLGD WUDGLR FXOWXUDO D DUWH FRX HQWUHJXH DRV
interesses arbitrrios de um mercado selvagem. Ora, o meio de arte
QDVFHGRLQWHUHVVHHIHWLYRGHVHXVDJHQWHVHPSURPRYHUXPDUHH[R
crtica que traga sustentabilidade social para as prticas culturais.
A prtica artstica como lastro das culturas deve fundamentar-se na
instaurao de amplo debate pblico em que as diferentes vozes possam
tomar suas posies e ser ouvidas. De fato, com o desaparecimento da
crtica de arte das pginas de nossos jornais, essa produo se refugiou
nas academias. no meio acadmico que, malgrado os detratores, se
HQFRQWUDPKRMHDVPDLVVXEVWDQFLDLVUHH[HVVREUHRHVWDGRGDDUWH
em especial a brasileira. Tal fenmeno coincide, sem dvida, com o
incremento das ps-graduaes em arte no pas desde os anos 90.
Este livro, mais do que espao de consenso, ao reunir crticos, tericos
e artistas, todos professores universitrios, pretende dar expresso a
posies heterogneas. Ao trazer o debate que ocorre normalmente em
crculos restritos para a esfera pblica, procura contribuir, ainda que
modestamente (pois aqui certamente faltam vozes importantes), para a
consolidao do meio de arte no Brasil. Realizado pelo Laboratrio de
Criao Multimdia do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte
da Universidade Federal Fluminense, recebeu apoio da FAPERJ a quem
devo os primeiros agradecimentos, estendidos, em seguida, a todos os
autores que gentilmente colaboraram com ele. Agradeo em especial
ao coordenador do Programa de Ps-Graduao, prof. dr. Luiz Srgio

11

de Oliveira, ao prof. dr.Antnio Cludio Lucas da nbrega, pro-reitor de

pesquisa, prof. dr. Mara Eliane F. Rodrigues, diretora do Instituto de
Artes e Comunicao Social que desde o incio apoioram este projeto

O QUE NA ARTE
NOS QUALIFICA?

com entusiasmo. Agradeo a Guilherme Bueno, diretor do Museu de

Arte Contempornea de Niteri, que cedeu graciosamente o auditrio
do MAC para realizarmos o seminrio que lhe deu origem Horizontes

Patricia Franca-Huchet

da Arte: as prticas artsticas sob o impacto das novas tecnologias

Universidade Federal de Minas Gerais

e que ocorreu entre os dias 14 e 18 de abril de 2010. Finalmente,

agradeo aos mestrandos Lilian Soares, Cludio Miklos, Marcelo Lopes
e Davi Ribeiro, que me deram apoio na organizao do seminrio.
Nenhum artista, em nenhum pas, livre.
Ele uma contestao viva4
Pierre Paolo Pasolini

Luciano Vinhosa
agosto de 2010

Notas

12

13

A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004.

O encontro que gerou este texto, desde sua conceituao, props pistas

2
Do padro do gosto. In Hume. So Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 333-350. Os
pensadores.

para se pensar o estado da arte, o esgaramento das fronteiras e limites

3
Lugar nenhum: o meio de arte no Brasil. In Brito, Ronaldo & Venancio Filho, Paulo.
O moderno e o contemporneo (O novo e o outro novo). Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p
23-27.

minha seo, na manh de 14 de abril, foi pensar a arte na era da ps-

da arte, como indica a ementa do evento; e, a questo proposta para

produo. Quando falamos em ps-produo lembramos obviamente
do texto de Nicolas Bourriaud: Ps-produo: como a arte reprograma o
PXQGRFRQWHPSRUQHRQRTXDOHOHDUPDTXHDDUWHGDSVSURGXR
corresponderia a
Todas essas prticas artsticas, embora muito heterogneas
em termos formais, [que] compartilham o fato de recorrer
a formas j produzidas, [que] mostram uma vontade de
LQVFUHYHUDREUDGHDUWHQXPDUHGHGHVLJQRVHVLJQLFDHV
em vez de consider-la como forma autnoma ou original
(...) Dizendo ainda que a pergunta artstica no mais: O
TXHID]HUGHQRYLGDGH"HVLPRTXHID]HUFRPLVVR"5

Eis uma das muitas proposies de Nicolas Bourriaud lanadas em

tais como a indstria, o urbanismo, a poltica e evidentemente a arte.

seu livro que hoje parece ser uma das referncias para muitos artistas

Ele quer aparentemente resgatar alguns personagens histricos, que

e escolas de arte. As proposies de Bourriaud so interessantes, ainda

FDUDPHVTXHFLGRVWDLVFRPR,EXNDRYLFHSUHVLGHQWHGD6RQ\(UDVPXV

que corridas e compactadas, e nelas encontramos vrias frmulas ou

Darwin, o irmo libertrio do terico da evoluo das espcies, ou Robert

uma maneira de nomear o que se faz, o que no deixa de ser profcuo.

MacNamara, secretrio de Defesa americano de 1961 a 1968 durante

Observo que algumas proposies que surgem na Europa e nos

Estados Unidos j haviam sido experimentadas aqui no Brasil nos
anos 60, bem como por artistas estrangeiros em seus respectivos
pases. Penso em uma mirade de artistas, como Daniel Spoerri e seus
TXDGURVFRPLGD 5REHUW 6PLWKVRQ H D JHRJUDD +OLR 2LWLFLFD H R
VXSUDVVHQVRULDO+DQV+DDFNHHDIVLFD-RVHSK%HX\VHDDQWURSRVRD
Tinguely e a mecnica, Lygia Clark e a psicanlise. O que podemos pensar
do ponto de vista histrico que os artistas dos anos 60 dispunham de
formas e tcnicas de trabalho que aconteciam mais localizadamente
e que o mundo ainda parecia maior; as distncias eram realidades e
14

a circulao da informao muito mais lenta, mas, por outro lado, as

articulaes simblicas e culturais eram muito mais evidentes. Quando
Nicolas Bourriaud aborda Liam Gillik, um de seus artistas favoritos, faz
o seguinte comentrio:
(...) Liam Gillik (...) procura dissolver a fronteira
H[LVWHQWH HQWUH RV GLVSRVLWLYRV QDUUDWLYRV GD FR H RV
da interpretao histrica e tenta estabelecer novas
FRQH[HVHQWUHGRFXPHQWULRHFR$LQWXLRGDREUD
de arte como instrumento de anlise dos enredos lhe
permite substituir a sucesso emprica do historiador (eis
o que aconteceu) por narrativas que oferecem outras
possibilidades de pensar o mundo atual, outros enredos
e formas de ao.6

a Guerra do Vietnam. Liam Gillik parece querer reativar acontecimentos

da histria recente, que passaram despercebidos, elaborando material
para tentar tornar inteligvel nossa poca, questionando a fronteira
HQWUHGRFXPHQWULRHFR2UHVXOWDGRSRUPQHPVHPSUHDSRQWD
para seus desejos, e muitas vezes a fronteira entre o que se deseja e o
que se v bem mais espessa do que se imagina. Quando vemos sua
obra sobre o mundo do trabalho, ela nos parece distanciada demais
dos verdadeiros problemas desse universo. Jacques Rancire lembra
que o dispositivo crtico se apresenta ele mesmo como mercadoria
de luxo pertencendo prpria lgica que ele denuncia.7 No entanto,
HVVH WUDEDOKDU FRP D FR FRP D KLVWULD H FRP D KLVWULD SHVVRDO
SDUHFHPHXPGRVSRQWRVHVSHFFRVTXHVHPRVWUDPPXLWRSURIFXRV
no campo da arte. Mais do que empilhamentos dos arquivos,8 a relao
com a histria um campo que instiga os artistas: a histria em geral
HDKLVWULDHPSDUWLFXODUDVVLPQRSUHFLVDPRVFDUDV[LDGRVFRP
tantos arquivos e podemos instaurar novas proposies. O trabalho
de Bernd & Hilla Becher foi um dos pioneiros nesse sentido, mas
QRRFRQVLGHURDUTXLYRSRLVHPSULQFSLRWUDEDOKRIRWRJUFRTXH
testemunha o tempo, nossa poca via arquitetura. Essa arquitetura
se referencia economia e ao pensamento econmico industrial
do sculo XX, mostrando o esprito do tempo e certa mentalidade.
Trata-se de real testemunho do patrimnio industrial do ps-guerra
da Alemanha, da Frana, da Inglaterra e, seguindo-se, da Pensilvnia,
QRV (VWDGRV 8QLGRV (VVDV LPDJHQV DOLPHQWDP XPD UHH[R VREUH D

Considero essa observao um dos pontos fortes de seu texto, mas

irreversibilidade do tempo e sobre as relaes entre funcionalidade e

no tanto pela obra de Liam Gillik, que penso ser um pouco confusa,

esttica. O assunto principal a indstria pesada envolvendo as minas

principalmente sua referncia ao mundo do trabalho, que me parece

de carvo, a siderurgia e a extrao de calcrio. Claro que essa obra

muito hermtica. O artista trabalha sobre alguns saberes paralelos,

HYRFDDFODVVLFDRSRLVRVIRWJUDIRVFODVVLFDUDPDVLPDJHQVSRU

15

grupos chamando-as de Tipologias, dispondo-as umas ao lado das

alguma coisa, ela preservada, mas no mais aquela

outras. Em cada tipologia uma correspondncia se estabelece entre,

coisa.10

por exemplo, a primeira e a dcima quinta (para um grupo de 15), no

caso de correspondncia diagonal (tambm existem correspondncias
horizontais e verticais). No vejo a necessidade de colocar esse trabalho

VRE D JLGH GR DUTXLYR SHOR IDWR GH RV DXWRUHV WHUHP FODVVLFDGR

16

imagens. Sinto-o muito mais prximo da ordem de uma nova conexo

Uma questo que me parece sempre poder receber a ateno de artistas

com o mundo da imagem; uma forma de dar ao outro o que se pode

a questo do real, que considero fundamental para a arte de hoje, pois

ver e entender a respeito de imagem e tempo. Bernd diz em um vdeo9

ns, artistas, o estamos experimentando mais do que nunca, com suas

TXH HVVH WUDEDOKR  EDVWDQWH DXWRELRJUFR SRLV VHXV DQFHVWUDLV

diversas possibilidades. O real no fecha a porta para ningum, est

foram, durante vrias geraes, empregados nas minas e nos fornos da

OVHPSUHDEHUWRHID]PXLWRWHPSR6XDGHQLRFRQWXGRGHYHVHU

primeira regio fotografada, o que atribui sentido histrico pessoal

encontrada individualmente, pois o real como a vida: amplo e vai

dimenso de sua obra. Percebo-a como imagem, que de certa forma

do muito simples ao extremamente complexo. Em muitos textos e falas

PHTXDOLFDKLVWULFDHDUWLVWLFDPHQWHDWUDYVGRVGHVHMRVHQXQFLDGRV

encontramos a ideia de rizoma, mas tenho algumas dvidas quanto ao

de seus autores, sem que, no entanto, tenha importncia, nesse caso, a

uso abusivo desse conceito. Se o rizoma , para escolher duas palavras,

forma de arquivo. Enquadrar essa obra sob a forma do arquivo reduz

conexo e multiplicidade, como estariam os artistas que trabalham em

de fato a percepo apaixonante dos fotgrafos, a intensidade e o

DEVROXWRDQRQLPDWR"+RMHHQFRQWUDPRVXPWLSRGHDUWHTXHQRHVW

FXLGDGRFRPRPRPHQWRGRDWRIRWRJUFRDHVFROKDGRFOLPDH[DWR

vinculada a absolutamente nada; so proposies solitrias artsticas

SDUD TXH DV IRWRJUDDV DFRQWHFHVVHP FRP D JXUDR GHVHMDGD DV

e solitrias. Podemos lembrar de uma frase de Allan Kaprow cada

condies meteorolgicas necessrias para tal ou tal resultado, como

um de ns ao mesmo tempo um animal no centro de uma corja e

foi o caso de uma dupla caixa-dgua, que demandava ser fotografada

XPORERVROLWULR9RFVVHOHPEUDPGHVHXPDJQFRWH[WR7KHUHDO

no inverno, posto que a densa vegetao que acontecia durante o vero

H[SHULPHQWDWLRQ" Nele Kaprow relata uma histria; na verdade uma

escondia sua base) e o interesse pelos jardins operrios que estavam

atividade que comeou devido a preocupaes subjetivas de uma artista

em torno das estruturas fotografadas, etc. que so de fato questes

e terminou por um sentimento mtico com relao natureza. Uma ao

muito mais interessantes como ponto de contato com a obra de Bernd

que no estava marcada por nenhum carter artstico. Segundo Kaprow,

& Hilla Becher. Christian Boltanski elucida em parte esse sentimento,

RDUWLVWDTXHID]HVVHWLSRGHWUDEDOKRHHVFROKHFDUDQQLPRRID]

discutindo com Catherine Grenier sobre os seus Inventrios:

simplesmente para melhor acentuar o aspecto experimental daquilo

(...) no porque voc etiqueta que voc arquiva (...). Os

Inventrios repousam sobre a ideia de que, a partir do
momento em que se coloca um cachimbo em uma vitrina,
ainda que ele no esteja quebrado, no um cachimbo.
Tudo que se tenta preservar morre e, to logo se tente
congelar algo, mata-se esse algo (...) Se se tenta preservar

que estava em curso. Essa mulher, ou artista, escolheu instalar-se em

uma casa, isolada em umas dunas desrticas, durante uma semana,
pois se considerava muito inconstante e acreditava precisar de uma
H[SHULQFLD FRP ULWPRV GHQLGRV YLVDQGR DWHQXDU D LQFRQVWQFLD
RX YHULFDU FRPR VH UHODFLRQDYD FRP D UHSHWLR .DSURZ UHODWD D
experincia em seu texto, do qual cito longo trecho a seguir:

17

A cada dia da semana, por volta de trs horas da tarde,

quando o vento se levanta sobre as dunas, uma mulher saa
a passeio e olhava os traos de seus ps serem apagados
pelo vento. A cada noite, ela redigia um texto sobre
o passeio em seu dirio e fazia a leitura da histria de
suas vivncias e, em seguida, no outro dia, tentava repetir
exatamente o que havia acontecido. Ela descreveu essa
H[SHULQFLDGLDDSVGLDHOPHQWHRTXDQWRSRVVYHODW
que a semana terminasse. Quase brincando, ela escreveu
em uma passagem: quero ver se consigo parar de mudar
tanto.

18

As anotaes eram ricas em detalhes, incluindo no

somente a relao com seu caminho, subindo e descendo
as dunas, a areia soprada pelo vento, a cor do cu, o tempo
necessrio para o passeio, a distncia percorrida, etc.,
mas tambm o que ela sentia. Havia tambm o medo. Ela
se apavorava com o desequilbrio e desorientao que
H[SHULPHQWDYDQDTXHOHYDVWRHVSDRGHQLGRSRUULWPRVH
no por limites (...) No segundo dia, por exemplo, ela achou
muito difcil repetir o que havia feito e sentido na vspera.
Pensou que o seu itinerrio estava diferente [as dunas,
naturalmente, haviam mudado]. Entretanto, perseverou.
Anotou que fazia a areia voar por sua determinao e
esforo em produzir marcas. Escreveu sobre o absurdo de
todo o seu plano e sobre o fato de brincar e rir consigo
PHVPD +DYLD XP GHVDR PDQLIHVWR QR VHX SDVVHLR GD
tarde.
Durante os dias seguintes, desenvolveu uma fascinao
pelo trabalho que consistia em recriar o que havia
acontecido no dia anterior, especialmente que o esforo
a teria deixado mais atenta ao carter inevitvel da
transformao.
Tera-feira, me surpreendi em um terreno ondulado
com rosas selvagens que brotavam sobre a descida de
uma duna. Colhi algumas e envolvi seus caules curtos com
o leno que me servia de cinto. Nesse momento, me perdi
voluntariamente, como havia acontecido na quarta-feira. Mas

na quarta-feira, estava muito angustiada com a ideia de no

reencontrar minha casa antes do anoitecer; na quinta-feira,
senti um prazer de criana redescobrindo as rosas. Os dois
sentimentos estavam em mim ao mesmo tempo. Agora, sexta,
no consegui achar as rosas, pois de novo me perdi.
Uma vez, durante mais de uma hora, ela acreditou que
havia realmente feito o que tinha em mente fazer; parar
de mudar repetindo o mesmo movimento que havia
escrito em seu dirio no dia precedente, descrevendo uma
H[SHULQFLD TXH D WHULD GHL[DGR LQVDWLVIHLWD QR QDO GD
tarde, rica em observaes sobre a vida das plantas, sobre
RVLQVHWRVVREUHRVSVVDURVHVREUHXPPDJQFRSUGR
sol. O silncio a tornava sensvel ao barulho arrastando os
seus ps na areia e ao som ensurdecido de sua respirao.
Os pssaros gritavam por toda parte. Ela percebia sua
sombra encurtar e esticar enquanto escalava e descia as
dunas. Ento, nesse dia, escreveu insistindo no fato de se
sentir estrangeira.
O vento soprava de novo no sexto e no stimo dias.
Estranhamente, dizia ela, no conseguir lembrar a maior
parte dos detalhes de suas andanas, mas s o que lhe
parecia ser muito claro e evidente. Em outra ocasio ela
se deixou empurrar pelo vento em suas costas ao longo
das bordas de uma duna milhes de gros de areia
rodopiavam em torno de seus ps. As dunas tambm
mexem quando esto em repouso.
Ela concluiu em seu dirio na ltima noite: Jantei em
torno de oito horas, e agora vou deitar e descansar.
E Kaprow conclui.
2 TXH LVVR VLJQLFD" 3DUD R DPDGRU DSDL[RQDGR GD DUWH
(...) as andanas nas dunas no trazem aparentemente
nenhuma concluso. No havia nenhum observador, a
referncia em relao s caminhadas normais no possua
nenhuma notoriedade inventiva, e tudo termina com uma
mulher indo se deitar. E a est a questo. Ela foi para

19

D FDPD TXDOLWDWLYDPHQWH WUDQVIRUPDGD $ VLJQLFDR

GH VXD VHPDQD IRL LQWHULRUL]DGD HUD XPD VLJQLFDR
REMHWRGHXPDH[SHULQFLDQRXPDVLPSOHVVLJQLFDR
intelectual. Isso se manifesta na imagem que ela possua
de si mesma e, talvez, do comportamento que da surgia,
e no por uma obra de arte objetiva. O leitor pode dizer:
Ora, ora, tudo ento tem um sentido: meu almoo, suas
observaes, as notcias meteorolgicas nos jornais do
ano passado. E ento, novamente eis a questo! Sim, tudo
tem seu sentido, bastando-nos apenas prestar ateno em
tudo, mas no o fazemos.11

(Pergunto-lhe se essa mulher existiu de fato ou se tudo isso no

SDVVDGHH[SHULQFLDVHFHVGH.DSURZ

Em Belo Horizonte a vida artstica relativamente efervescente e h

constantemente eventos muito bons e particulares. Temos na cidade
uma chefe de cozinha, Agns Falkarsvolger, que tambm artista.
Vrios artistas tentaram e tentam em Belo Horizonte trabalhar com a
questo da comida, mas percebo que ningum faz to bem quanto ela,
pois, tendo o conhecimento e a verdadeira experimentao de fato, e
j h algum tempo das duas coisas, consegue a artisticidade necessria
para atingir a sensibilidade do espectador, pois tem o domnio e, de
certo modo, a maneira, a prtica, a moral e a paixo para levar a bom
termo sua proposio. Evidentemente o pblico percebe isso, que ,
DQDORTXHGLIHUHQFLDXPDYHUGDGHLUDH[SHULQFLDGHXPDH[SHULQFLD
qualquer. Outro exemplo dessa questo Marco Paulo Rolla com
seu Banquete, trabalho realizado em 2006. Trata-se de uma grande

20

Estamos falando da experincia. A arte atualmente tem contedo

performance coletiva em que a comida pes em formato das partes do

GLVVHPLQDGRU TXH VH HVSDOKD SRU WRGRV RV ODGRV GD YLGD XP X[R

corpo feita por ele, muito se aproximava de modelagens e pequenas

que no podemos parar. Cada um tem e d a sua prpria viso esttica

esculturas, das quais Marco Paulo bastante ntimo. Como performance

que pertence histria da pessoa, do sujeito. Trata-se do fato de que a

a experincia muito espetacular no bom sentido; o bom espetculo

obra de arte realiza o sujeito (como no caso de Bernd Becher que refez

da arte que envolve o espectador em uma situao dramtica e teatral.

o caminho de seus antepassados pela arte e pela imagem). Podemos

GHQLUKLVWULDVHDWPHVPRQRVVDKLVWULDSHORVWUDEDOKRVDUWVWLFRV$

4XDQGR XP DUWLVWD QR FRQKHFH D FR]LQKD R VXFLHQWH SDUD

obra de arte hoje quase sempre , em um de seus aspectos, um trabalho

enfrent-la para citar apenas um campo que investido percebemos

sobre si mesmo. Colocar avante seu desejo, seu prazer, sua histria, sua

a falta de sensibilidade e desenvoltura. O trabalho vira uma espcie de

herana, e mesmo sua herana moderna. O tempo atual como uma

consumo artstico, em que a coisa em si ou, melhor, a artisticidade

idade democrtica da arte com a circulao de diferentes campos de

deixada de lado em favor apenas de mais uma sociabilidade da arte.

valor e que possui enorme porosidade. Hoje, porm, existe o perigo

3RUTXHQR"GLURDOJXQV6LPSRGHPRVRSWDUSHODVRFLDELOLGDGHPDV

de se distanciar muito das fundaes. Existe o risco de que desenho,

preciso que percebamos o conhecimento pela experincia que relata

pintura e outras categorias desapaream das escolas de arte em prol

Kaprow.

de uma cultura visual (denominao anglo-saxnica) ou performtica.

O cuidado crtico importante, pois vemos muitos slogans universais e
cada um querendo achar o seu slogan. Ps-produo pode ser um deles;
arte e tecnologia tambm, bem como arte e vida, arte e poltica.

Penso que s vezes querem vender-nos slogans universais. O

problema de alguns slogans da arte que eles tentam universalizar
as formas visuais. Quando olhamos bem de perto, observamos que
muitas obras no so nada universais. Os artistas do mercado talvez
tenham escolhido a universalizao de suas obras, porque se tornam

mais facilmente compreensveis, mais prximas do pblico. A maior

21

parte dos artistas, porm, no faz parte do mercado, que pequeno

a maneira como se constituram os discursos crticos, as relaes de

SDUD WDQWD JHQWH$OJXQV FDP PXLWR IHOL]HV GH M RFXSDU HP DOJXP

colonizao, etc.12

site, a 6.000a posio. Vrios artistas so tambm pesquisadores, tm

laboratrios, trabalham em academias, estudam, ensinam, organizam
eventos e publicam, e a maioria deles no se importa com o mercado
ou se importa menos ou no se sente to pressionado, salvo pelas
prprias regras acadmicas que no raro fazem algum tipo de presso. A
universidade, entretanto, ainda compreendida como o lugar de artistas
que fracassaram, posto que a ideia de sucesso e de reconhecimento
pelo valor de mercado ainda muito forte. Uma pequena populao
de artistas pesquisadores reconhece em seus pares seus trabalhos, e
est sendo criada uma rede no Brasil e no mundo. Falta ainda algum
tipo de liderana para dar visibilidade a essa populao de artistas.
Podemos tambm observar a banalizao do termo contemporneo. J
trabalhei muito com essa palavra, mas, atualmente, vejo-a desgastada.
Nesse sentido, escutei uma palestra de Catherine David que disse algo
22

muito prximo disto que anotei: a questo da representao na arte

contempornea me parece muito pertinente. Em todas as sociedades
modernas, a arte contempornea se tornou um segmento especializado
de consumo cultural, muito mais do que agrupamento real de produes
contemporneas heterogneas. Em qualquer parte do mundo a
encontraremos com certo nmero de articulaes formais. Por isso uma
questo bem real se coloca: parte da histria moderna ainda no foi
escrita; existem buracos. Onde estivermos no mundo, encontraremos o
contemporneo, que no algo compacto, um pacote fechado. Podemos
pensar no exemplo de Deleuze, a dobra. Abrimos uma dobra e olhamos
o que est l dentro h outras coisas, espaos no trabalhados,
GHVJXUDHV KHWHURJQHDV ( GHVGH TXH DEULPRV XPD GREUD QRV
deparamos com as coisas que reenviam historicidade. O visual no
se apresenta no mesmo lugar para outros. Hoje, a produo de sentido
passa por uma expresso potica, pelo verbo e por articulaes visuais
bastante diferentes nas diversas partes do mundo! Isso tem a ver com

s vezes a arte quer ser a vida, e a vida simplesmente o espao

que abraa a arte. A vida, no entanto, est muito acima da arte; a
grande arte da qual nos alimentamos. s vezes gosto da ideia da arte
FRPR DUWH SRUTXH WXGR VH WRUQRX PXLWR OELO PXLWR XWXDQWH FRPR
XPDFRQJXUDRGDXLGH]GRVHQXQFLDGRV2QXPULFRID]RFDPSR
explodir, e tudo termina em um universo de proliferaes, algumas
conectadas, outras isoladas duas imagens podem ser o rizoma e a
monada (ou a nonada do Guimares Rosa). Algum que queira vender
uma teoria ou ideia reduzida da arte, sinttica e universalizada no pode
convencer. Por exemplo Arte Contempornea Brasileira ou Arte do Ano
2010, Arte Poltica. Vemos uma luta pelo poder crtico; a arte de hoje
isto, a arte de hoje aquilo, eu decido o que arte. A crtica est a para
dar nomes, sentidos. Muitas pistas esto por a. Percebo, entretanto, uma
vontade artstica formidvel, realmente interessante constatar que
somos tantos, quanto estrelas no cu, interessados, fazendo, pensando
e estudando a arte. Mas algo tambm hiperblico, essa extraordinria
capacidade de criar formas pode produzir um sentimento de diminuio.
Os trabalhos artsticos ou as obras dos ltimos anos parecem nos
mostrar novos signos, que so os signos de nossa capacidade de viver,
uma errncia nos signos como um sinal do tempo.
De certa forma, acredito no trabalho da arte que tem um p no
presente e um olho no passado e outro no futuro. Como pensar a
poca, a moda, a moral e a paixo, retomando as palavras de Charles
%DXGHODLUH"$OJXQVVRPDLVFRQWHPSRUQHRVTXHRXWURVPDVVRPRV
todos contemporneos. Alguma coisa do passado sempre se impe a
ns, alguma coisa do tempo que parece nos habitar. Nessa confrontao
com o presente, podemos buscar algo da histria de cada um e da
histria geral. Vejo as imagens carregando nelas mesmas partes do
passado, mas, paradoxalmente, elas criam um futuro. Como no exemplo

23

que se segue, essa coliso dos tempos heterogneos que permite

e seus interesses. O pensamento esttico das novas tecnologias ainda

produzir um sentido novo.

est por vir. Talvez possamos sonhar com uma dialtica fecunda que

Marcel Duchamp quando decide abandonar a pintura

em 1912 parece no a esquecer. Ento ele vai comear
o Grande Vidro (La marie mise nu par ses celibataires
mme(RTXHR*UDQGH9LGUR"8PYLWUDO7HFQLFDPHQWH
um vitral, a maneira como as pessoas da Idade Mdia
faziam pintura. Ele o faz por anacronismo: utiliza o vitral,
tcnica da Idade Mdia, para fazer o futuro. Ele recompe
a genealogia; procura seu tatarav artista um simples
arteso medieval.13

Quero terminar com a histria de Kaprow. Acho que seu texto

tem uma pista para pensar a questo das novas tecnologias. Talvez o
VDEHUFLHQWFRVHGHYHVVHUHQRYDUHVFXWDQGRDGLPHQVRGDQDWXUH]D
o lugar em que estamos vivendo, nossos ambientes. Isso poderia dar
PSUHWHQVRGRKXPDQRVREUHRPXQGRFRPRDQGDUHJHQGRVHXV
24

saberes, conceitos e categorias. Existe uma nova demanda ou forma

para o homem atuar no mundo, um modo dinmico de participar
com seu saber. As certezas desmoronam, toma-se conscincia das
LQWHUDHVHQWUHRFDPSRFLHQWFRHFXOWXUDOUHQRYDPVHRVPRGHORV
descompartimentam-se as disciplinas e, por isso, surgem novos espaos
de criao e inveno. Um saber mais modesto se constitui frente s
pretenses da cincia clssica, porm mais ambicioso em suas formas
de acontecimento. A famosa disputa pelo poder dos conceitos, pelos
ps, neos ou..., deixa de ser to importante a partir do momento
em que lidamos naturalmente com os novos saberes. Saberes que
consideram o novo e o antigo equivalentes e igualmente importantes.
8PD TXHVWR FD VHU TXH SRGHUDPRV GL]HU TXH H[LVWH KRMH XPD
PRGHUQLGDGH DUWVWLFD FXOWXUDO RX FLHQWFD TXH IRVVH VXEYHUVLYD
R VXFLHQWH SDUD DYDQDU D FRQVFLQFLD" ( RXWUD R TXH GD DUWH QRV
TXDOLFD" 2 FXOWXUDO DVVRFLRXVH  FRPXQLFDR H DR FRQVHQVR VH
ajoelhando diante da potncia do sistema novo. Donde parte de nossa
cultura estar prisioneira dos bancos, das mdias e do contexto poltico

estaria na renncia a renncia da arte como detentora da intuio,

da sensibilidade, da criao e a renncia da cincia em ser a detentora
da verdade.

4 - Znon Piters
$SUHVHQWR R WUDEDOKR GH =QRQ 3LWHUV 3URGXWR GH XPD FR PHX
heternimo: o fotgrafo melanclico que fotografa pinturas em museus.
imagem de Fernando Pessoa, que marcou sua obra com quatro poetas
Alberto Caieiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos e Fernando Pessoa
(heteronmio) , estou tambm desenvolvendo Os quatro fotgrafos,
TXDWUR SHUVRQDOLGDGHV FWFLDV WR GLIHUHQWHV TXDQWR VR VXDV
IRWRJUDDV H R PRGR FRPR WUDEDOKDP FRP D LPDJHP 3DUD =QRQ D
foto do museu pode estar relacionada com a ideia de enfrentamento
com a imagem da pintura, porque mais uma de suas espessuras, no
se opondo a ela, mas se sobrepondo; uma superposio, como dois
tenistas que jogam no mesmo campo e fazem parte da mesma luta,
assim como uma oposio especular. A encontramos tambm o lugar
do espectador fotgrafo. Znon Piters nasceu em 1965, no seio de
uma famlia de livreiros em Gent, na Blgica. L passou a infncia e a
adolescncia, mas uma infncia bem particular, pois viajava muito com
os avs e a me nos negcios de edio, seu campo de trabalho. Foi em
uma dessas viagens que Ann Z. Piters, sua me, conheceu Marguerite
Yourcenar, que preparava ento seu clebre romance Loeuvre au noir. Ela
contou a Ann o cenrio de sua histria e o nome de seu protagonista:
=QRQ /LJUH OVRIR PGLFR KXPDQLVWD H DOTXLPLVWD MRJDGR HP XP
mundo hostil e complexo, mas que lhe proporcionou viver seu processo
de iniciao. Nosso Znon passou a vida com essa questo entre a
cabea e o corao, como se um desgnio forte trouxesse para sua vida
a dimenso literria da Obra em negro. Ele disse que por isso sempre

25

se sentiu marcado pelo selo do tempo e que a histria do personagem

Znon, lhe deu desde a infncia um nome, uma direo e at mesmo
uma iniciao: o fato de me chamar Znon, nome advindo de um
romance que se chama Loeuvre au noir, que se passa na Blgica, meu
pas, em Brugges, perto de onde nasci Gent, me direcionou os sentidos
desde a infncia. J li o livro vrias vezes e sempre me pergunto se algo
fenomenal estaria entre essa histria e a minha vida. Como um selo ou
marca que vem na nossa pele quando nascemos. Estou entrevistando
Znon. Para a construo dessa entrevista, baseio-me em escritos de
artistas e escritores que admiro e que trabalham na esfera de Znon, a
IRWRJUDD9RXFLWOR

26

J faz tempo que a pintura fotografada, especialmente

para ser reproduzida nos livros. Nos livros de escola ou
mesmo em livros de histria e em catlogos. Existe uma
espcie de inocncia, uma suposta neutralidade e um
hbito quase natural de fotografar uma pintura e de
reproduzi-la nos livros, transferi-la para o papel, reduzir
seu formato, esquecer sua matria, seu relevo, sua maneira
de aceitar a luz e de impor quele que a observa justas
distncia e posio. Em um livro, todas as imagens so
olhadas de uma s distncia. Fotografar a pintura no
um ato simples e inocente, mesmo quando se trata de
convite para uma exposio, cartaz ou livro.
Considero certas pinturas um universo visual completo,
que oferece ao olhar a totalidade da construo de um
visvel. Isso me permite a possibilidade de uma imerso.
Algo como o inconsciente do homem podendo ser visto
em tudo isso. Se cada poca guarda um pouco da que a
precedeu, olhar as imagens de uma poca tambm olhar
o seu passado.
O mundo muito heterogneo e complexo. Inventar
outra dramaturgia para poder dar formas ao que sentimos
e experimentamos pode ser um passo para toda essa
complexidade que se oferece. Parto da ideia de que existe
muita teatralidade em nossas trocas com o real (no

podemos ser o tempo todo transparentes, precisamos nos

proteger de muitas coisas, dos outros e de ns mesmos
tambm). De um lado h a frontalidade do mundo sobre
ns; e do outro, a fabricao, a maneira de imaginar nossa
vida no mundo, de fabricar quem somos, o que queremos,
QRVVDVFHV$VIRWRJUDDVGDDUWHWPDYHUFRPHVVH
lugar. Pois o real nunca se apresenta como tal, ele aparece
FRPR XP IDFKR GH FHV H SRVVLELOLGDGHV GH DR
percepo e temporalidade.
Gosto de dar uma ideia precisa do objeto fotografado,
com relativa exatido. claro que tudo carregado de
nostalgia, de romantismo da perda e de uma emoo j
SHUFHSWYHO PDV TXH QRVVD FRQVFLQFLD FODVVLFDWULD
reprime como sendo objetividade ou conceitual. De
IDWR SHQVR TXH D IRWRJUDD WHP JUDQGH FDSDFLGDGH GH
ekphrasis, de descrio. Procuro no confundir objetividade
e descrio.
A imagem como um grande plano descritivo. A experincia
GDGHVFULRSUSULDGDLPDJHPIRWRJUFD'HQLULVVR
seria pensar em uma imagem que vai falar de sua prpria
realidade, de sua condio de coisa fotografada. Na
IRWRJUDD ROKDPRV D LPDJHP GH DOJXP TXH YLYHX XPD
experincia, que esteve olhando para o mundo, por isso
DIRWRJUDDXPDGXSODH[SHULQFLD1RROKRQDGDVHP
saber que estou olhando com meu corpo, minha histria,
minha cultura, meu sentimento com minha vida. Tenho
a sensao de que os quadros me dizem: voc viu? mas
ainda no viu nada e como fotgrafo quero saber mais.
Me interesso pela reconstruo crtica da tradio pictural.
2 UHDO SRGH HVWDU QD LPDJHP" $WXDOPHQWH SUHIHULPRV D
imagem coisa em si. Nosso tempo prefere a cpia ao
original, a representao realidade, a aparncia ao ser,
como diz M.J.Mondzain.
quase uma necessidade fotografar as pinturas e depois
de ter isto feito, tentar separar o que na imagem pintura
HRTXHIRWRJUDD$VIRWRJUDDVDQJXODUHVGRVTXDGURV

27

tambm me lembram a maneira convencional de olhar a

imagem, o lugar de onde proveem e sua situao espacial
e histrica.
Acredito que as imagens histricas nos penetram e ocupam
HVSDRVWRVLJQLFDWLYRVTXHGHL[DPSRXFDPDUJHPSDUD
PRGLFDHV  QHVVH OXJDU TXH JRVWR GH EXVFDU PLQKDV
imagens, onde algo muito forte j existe e algum deseja
ali penetrar, provocar um desvio, uma mudana de escala,
uma ressituao. Isso implica sutileza e modo de atuao
sobre a coisa. Por isso uma certa literalidade na imagem
VREUHDLPDJHP6REUHVVDHPDHVFDODDJXUDRQJXOR
a perspectiva e a cpia como motivo. como refazer o
TXDGUR SHOD IRWRJUDD D FRQWHPSODR GH LPDJHQV TXH
no so do nosso tempo um dos meus motivos. A antiga
fora simblica das imagens parece esgotada e a morte
se tornou to abstrata a perda de sentido que despenca
sobre as imagens atualmente me preocupa mais do que
a questo de sua inveno, de onde surgem. Acho que
por a podemos pensar na antropologia do visual que se
encarrega da substncia das imagens para compreender
os atos simblicos que vivenciamos em nosso comrcio
com ela.

28

Notas
4
Aucun artiste, dans aucun pays nest libre. Il est une vivante contestation. Qui suis
je? Paris: Arla, 1994, p.34.
5
Ps-Produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p.12,13.
6

Bourriaud, Nicolas. 2009, p.65.

Le Spectateur mancip. Paris: La Fabrique, 2008. p.36.


([SUHVVVR XVDGD SRU 6WSKDQH +XFKHW QDV GLVFXVVHV QDLV GR FROTXLR $
FRQVWUXRGRUHDOIRWRJUDDGRFXPHQWRFRFRQFHLWXDGRRUJDQL]DGRHFRRUGHQDGR
por mim na Escola de Belas Artes, em 15 e 16 de abril de 2010.

6ULHGHOPHVGH:LOOLDP.OHLQ$57()UDQFH.69LVLRQV/H&HQWUH1DWLRQDOGH
la Photographie/Le Jeu de Paume. 2008.

10
Boltanski, Christian; Grenier, Catherine. La vie possible de Christian Boltanski. Paris:
Seuil, 2007, p.78.
11

The real experimentation. In Artforum 12, n 4, 1983, p 37-42.

12
Palestra proferida por Catherine David em 20 de dezembro de 2006, na
cole National des Beaux-Arts de Lyon, sobre a questo da Representao rabe
contempornea na Bienal de Veneza.
13
Apresentao em colquio de George Didi-Huberman encontrada na web: QuestFHTXHOHFRQWHPSRUDLQ"7UD]HPRVRH[HPSORGH0DUFHO'XFKDPSGDGRSRUHOH
KWWSZZZHQEDO\RQIUUHFKHUFKHUHHOLQGH[BUHHOSKS"LG GLGLKXEHUPDQ

Sobre a autora
Patricia Franca-Huchet Artista plstica, pesquisadora e professora na Escola
de Belas Artes da UFMG. Coordena o grupo de pesquisa recm-formado BE-IT:
Bureau de estudos sobre a imagem e o tempo. Sua pesquisa versa sobre imagem e
pensamento artstico. Expe e publica regularmente no Brasil e em outros pases.

29

UM BREVE PANORAMA
SOBRE AS CONVERGNCIAS
ENTRE ARTE E SOM NO BRASIL

Felipe Scovino
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Os historiadores da arte (ou aqueles que pensam ser isso o seu

dever) muitas vezes cometem o erro de tentar localizar a gnese de
determinado movimento, estilo, mdia ou tema. No pretendo recorrer
a esse repertrio. Como em outras pesquisas, difcil determinar
30

quais foram as primeiras obras que envolveram arte e som no Brasil.14

Iniciarei essa trajetria de forma a estabelecer atravessamentos e como
XPH[HUFFLRGHUHHWLUVREUHDVGLIHUHQDVHVLPLOLWXGHVHQWUHREUDVGH
arte sonora15 realizadas nos ltimos 40 anos.
Cabe ressaltar que o campo experimental da msica no Brasil
(que permear a arte sonora e com ela e dialogar de forma profcua)
comea a delinear-se poucos anos antes das primeiras experincias
de arte sonora que sero objeto deste ensaio. A produo artstica no
Brasil dos ltimos 50 anos prdiga de exemplos das possibilidades
do encontro e da inter-relao entre as artes visuais e a msica.
'R ODGR GD PVLFD JXUDP RV LQVWUXPHQWRV FULDGRV FRP ULJRU H
qualidade escultricos por Walter Smetak e mais tardiamente Nan
9DVFRQFHORVD HODERUDR GH QRYRV VLJQRV JUFRV H REMHWXDLV SDUD
a notao musical16 (primeiramente, Gilberto Mendes e Hans-Joachim
Koellreutter, e posteriormente Livio Tragtenberg) e o encontro dessas
experimentaes com a guitarra e o pop (j deixando de ser pop) de
Tom Z, Mutantes e Caetano Veloso (especialmente no disco Ara Azul,

31

de 1972), regidos por Rogrio Duprat, com o crculo experimental da

No disco de Meireles, transformaes em nossa percepo de

msica concreta e eletroacstica e, mais tardiamente, com a vanguarda

HVSDRHYROXPHVRH[SORUDGDVSRUPHLRGHHVWUXWXUDVFRPRDWDGH

musical paulista dos anos 80, com nomes como Arrigo Barnab e Itamar

Mobius.

Assumpo; alm do uso corrente de expresses como paisagem

sonora e instalao sonora para se referir s dimenses exploradas
pela espacializao do som.
O campo de experincias que atravessaremos comea com
Guilherme Vaz (que ainda em 1970 convidado a participar da exposio
seminal de arte conceitual Information, no MoMA, em Nova York) e os
discos Mebs/Caraxia (1970/71), de Cildo Meireles, e The Space Between
(1971), de Antonio Dias. Vaz tem em sua trajetria o desenvolvimento
de projetos de arte sonora fronteirios com trabalhos de antropologia
e msica com os povos indgenas sul-americanos, tais como: ZorPanganej, Gaviao-Ykolem e Araras. Sua investigao marcada por

Em 1969-70, comecei a relacionar uma srie de ideias que

estavam ligadas ao objeto disco. Uma delas que achava
que, atravs do som, poderia avanar um pouco mais em
trabalhos que lidavam com a questo da topologia. O
primeiro foi Mebs/CaraxiaFXMRWWXORYHPGHGRLVJUFRV
sonoros. A ideia era fazer uma escultura sonora (...) Um
ODGR FKDPDYDVHPHEV SRU FDXVD GD WD GH 0RELXV R
outro lado era uma espiral, e para o ttulo dessa espiral,
eu resolvi usar a unio de duas palavras referentes a
estruturas espiraladas: caracol e galxia. Da o nome
caraxia.19

Mebs/Caraxia o registro de frequncias sendo alteradas.

experincias que remetem a lugares ou povos ancestrais lana-se alm

32

do terreno da arte e encontra a pesquisa sobre arqueologia de sons

e povos. Em 1973, Vaz apresentar na Bienal de Paris, a performance/
obra sonora Msica para folha de papel, em que intercala silncios com
VRQVDPSOLFDGRVGHEDIRUDGDVGHFLJDUURHUDVJDGXUDVHPXPDIROKD
de papel.17
Retornando primeira onda de obras sonoras discutidas neste
ensaio, na obra de Dias, os lados do compacto so divididos em: Teoria
do Contar (lado A) e Teoria da Densidade (lado B). Segundo o artista, o
disco decorre da percepo de uma cena...
atravs de seu contedo sonoro, e de uma tentativa de
recriar a mesma com um meio no visual, alm de uma
observao sobre as possibilidades tcnicas e fsicas de
um disco de vinil. Constitui-se em um estudo sobre o
espao percebido como escultura, que para atingir a sua
realidade exige a desmaterializao do suporte. um n
18

no n.

33

'XUDQWHDJUDYDRHXWLQKDXPJUFRHFDYDVHJXLQGRR
(VWDEHOHFHPRVXPHL[RHHQWRDIUHTXQFLDFDYDDFLPD
ou abaixo dele. Ento, ns fomos reconstruindo aquele
JUFR D LGHLD HUD OLWHUDOPHQWH ID]HU JUFRV VRQRURV
&RPRRJUFROLGDYDFRPDIUHTXQFLDHRWHPSRHXWLQKD
dois eixos.20

Em perodo da arte brasileira no qual as ligaes com a arte

conceitual se tornaram mais prximas incio dos anos 70 , curioso
observar que essas produes estabelecem uma espcie de zona
autnoma frente a um discurso quase unssono sobre a aproximao
entre arte e poltica. Ademais, registra-se nova possibilidade de
circulao da obra e do papel do espectador ao mesmo tempo em que
se funda outro lugar para a assinatura do artista. Como assinala Glria
Ferreira, o lugar da assinatura se transmuta quando o fazer no um
valor em si, o que dado vista no mais nico, mas singular.21 A

originalidade da obra est agora em seu espetculo, em sua prestao,

&LOGR0HLUHOHVRDUWLVWDGHFODUDTXHRHVSDRWHPVLJQLFDGRVIVLFRV

em sua prpria realidade objetiva.

geomtricos, sonoros, topolgicos e antropolgicos.251XPDRUHVWDGH

Em 1975, Meireles produz Sal sem carne, um compacto que

apesar de ter sido concebido em Nova York, tem a maior parte de
seu material coletado durante uma viagem do artista a Goinia, em
1974, planejada para entrevistar ndios remanescentes do brutal
massacre dos Kros. Esse massacre, realizado por Raimundo Soares a
mando de fazendeiros, foi investigado por seu pai, Cildo F. S. Meireles,
quando trabalhava no Servio de Proteo aos ndios, resultando no
primeiro caso de condenao por assassinato de indgenas no Brasil.
Sal sem carne foi gravado em oito canais: quatro ligados civilizao
invasora,22 a cultura dita ocidental, e outros ligados cultura local,23
indgena. O disco foi gravado de maneira que, mudando o balano do
som, os quatro canais portugueses e os quatro indgenas pudessem
ser ouvidos em speakers diferentes. Imerso nessa torre de Babel, a
34

sobreposio de sons no nos comunica nada diretamente, ainda que

nesse estado alucinatrio de vozes, lnguas e discursos pouco (ou nada)
reconhecveis sejamos transportados e colocados em contato direto
com uma cultura de gueto...
ou seja, sobre como algo que comea com a restrio de
alguma natureza seja tnica, ideolgica ou econmica
e no momento em que a situao de diferena e
reduo se estabelece, a troca de informao se acelera
de tal maneira que, depois de certo tempo, sempre h
uma inverso (...) A ideia era usar como exemplo disso
a questo da colonizao do Brasil: o confronto entre
a chegada dos portugueses e os nativos e como essas
culturas interagiram.24

A banda sonora pode localizar-se de forma perifrica na

composio estrutural da obra de arte, mas sua atuao ou a forma como
FRPSHDUHGHGHVLJQRVHVLJQLFDGRVTXHGHVVDREUDWUDQVERUGDP
altamente duradoura e representativa. Em Fontes (1992), tambm de

relgios e rguas de carpinteiro, Meireles subverte esses objetos ao

mesclar distintos modos de mensurao ora temporal, ora espacial;
alguns so precisos, outros no. A banda sonora que contempla o espao
da obra26 aliada aos inmeros relgios instalados nas paredes, nos
transportam para a estranha e surreal condio de habitar o mundo;
os relgios, ademais, fornecem informaes corretas e incorretas,
colocando a questo: o que ser do ser humano se perder o conceito
GHWHPSRHHVSDRVXDVJUDQGHVLQYHQHVSDUDRUJDQL]DURPXQGR"27
Fontes postula um sistema de mensurao que no absoluto, mas
H[YHO GHVPDWHULDOL]DGR QR IXQFLRQDO  GH GHVWDFDU TXH 0HLUHOHV
trabalhar diretamente com a simbiose entre arte, msica e som na obra
Liverbeatlespool (2004) realizada durante a Bienal de Liverpool. A ideia
para esse trabalho era juntar todas as msicas gravadas pelos Beatles e
sobrep-las, de maneira a criar um slido.28 E o artista continua:
Estabelecemos o eixo, o meio exato ou temporal de cada
msica. A partir da, cronometramos a mais longa, Hey Jude,
com cerca de sete minutos. Ento, usamos essa cano
como base, e depois de um certo tempo entrava Help at
QDOPHQWH FKHJDUPRV  FDQR PDLV FXUWD GH WRGDV 
Pensei na possibilidade de dispor os CD players e altofalantes nos segundos andares dos prdios (...) mas isso
tornou-se impossvel (...) decidi que a maneira factvel
de mostrar o trabalho era ter um headphone com um CD
player na Tate Liverpool [museu principal que abrigava a
Bienal] e solicitarmos que produzissem uma bicicleta com
alto-falantes e um chip, que distribuiria as duas bandas
de som.29

O hibridismo que se apresenta em Sal sem carne desloca-se para

esse trabalho mais recente na forma de contrastes, rudos, cacofonias,
distores e desvios sobre o que se entende como padro para msica.
Hibridismo que resulta de uma aproximao entre desiguais que
jamais se completa, abrindo novo espao de negociao e convvio

35

entre diferenas que no se conciliam. Ainda em Liverbeatlespool,

HP TXDO WHPSR HVWDYD H DR PHVPR WHPSR UHHWLD XPD

Meireles volta a explorar duas ideias que esto contidas em suas obras

experincia tautolgica.32

sonoras (assim como em sua trajetria, por excelncia). Ele assinala a

inadequao da ideia usual de pertencimento para a compreenso da
dinmica do mundo contemporneo e o consequente rompimento da
associao imediata e exclusiva entre lugar, cultura e identidade.30

Os trabalhos de Meireles e Dias parecem questionar: possvel

HVFXWDUXPDSDLVDJHP"(LVDLQWHUURJDRHVXDVVXFHVVLYDVFDPDGDVGH
dvidas que essas obras nos confrontam. Nesse emaranhado de ideias,
projetos e histrias, os sons ganham corpo, constroem densidades,

No terreno dos projetos no realizados (seja pela sua

estados da matria. O que dado a ver, mas tambm o que dado

LPSRVVLELOLGDGH WFQLFD RX QDQFHLUD VHMD SHOR IDWR GHOHV H[LVWLUHP

a ouvir forma imagens, sugere atmosferas, revela paisagens sonoras,

unicamente como projeto utpico), Meireles ainda guarda Ryo/Oyr, que

contrastantes, midas e secas.33 Em Deserto (2006), de Paulo Vivacqua,

o artista assim descreve:

essa questo se desloca para uma possibilidade de a paisagem se tornar

som. Em um efeito de quase desmaterializao da forma, restam-nos

36

2 %UDVLO SRVVXL WUV EDFLDV KLGURJUFDV 6R )UDQFLVFR

Paran e Amazonas. Existe um ponto onde essas trs
bacias se unem, onde h uma espcie de continuum. Esse
ponto est a 40 quilmetros do Plano Piloto de Braslia e
chama-se guas Emendadas. Esse projeto seria um disco
que comearia com o som de guas Emendadas, ou seja,
XPOHWHGHXPULDFKRULEHLURHRVRPGDVWUVEDFLDV
que naquele local esto todas juntas. Para mim isso belo
como fato potico da Natureza. O projeto comearia na
nascente e seguiria at as sete quedas do Iguau. Seria
uma colagem de arquivos sonoros. No outro lado do disco,
31

seriam sons de bolsas de risos.

rudos, no como presena, digamos, agressiva, mas fundamentalmente

delicada, suave e de maneira antagnica silenciosa. Um cho de
areia permeado por alto-falantes. Nessa miragem/instalao sonora
QRKHVSDRSDUDUHFHLRVRVHDOWRIDODQWHVGHGLIHUHQWHVGLPHQVHV
se espalham pela areia, como uma teia parcialmente submersa, gerando
formas que produzem sons transformados em vozes abstratas. Na parede,
um vdeo exibe continuamente o horizonte interior de um cu azul
que gradualmente se torna branco, para depois retornar cor original,
FRPR XPD HVSFLH GH DXURUDFUHSVFXOR VHP P $ FRQYLYQFLD GH
Vivacqua com Koellreutter da um exemplo legtimo da proximidade
da msica com as artes visuais, e como a arte sonora se apropriar

Percorrendo esses devires utpicos e estabelecendo conexes

das experincias da msica concreta e eletrnica34 propiciou um tipo

com o elemento do rdio, Meireles nos relata novo projeto sobre a

de qualidade mpar no artista visual: a capacidade de (des)construir e

operao com o tempo. Ouvindo o rdio, o artista descobriu um dado

deslocar a paisagem fsica em camadas de som.

de defasagem:
A pergunta do pargrafo anterior ser deslocada de modo sutil,
A origem desse trabalho o MOBRAL. Todas as emissoras
tinham que transmitir o programa e sempre no mesmo
horrio, mas sempre havia um delay de segundos entre
as emissoras para a abertura do programa. Ento, quando
zapeava o dial, ouvia uma informao que ainda ouviria
na outra emissora. Era uma sensao estranha de
desmaterializao da noo de tempo: voc no sabia

perverso e de certa forma arriscado por Romano em sua performance

denominada Falante (2007).35 Munido de uma mochila que emite sons
e de uma cmera de vdeo, o artista perambula pelas caladas da
cidade, emitindo aos berros a frase No preste ateno, solicitando
comunicao e muitas vezes ouvindo o vazio como retorno.36 Com
antecedentes em 4 dias e 4 noites (1970) de Artur Barrio, Romano avalia,

37

questiona e expe o lado mais degradante e individualista da cidade.

das artes visuais. No por culpa dos artistas, nem da produo, mas

A incomunicabilidade e o estranho tornam-se frequentes e cmodos

SRU XPD RSR LQVWLWXFLRQDO TXH D LVRORX HP XP WHUULWULR DUWLFLDO

na cidade. Nada desestabilizadores, so situaes normais, em que

e cerimonioso. Como questiona Luiz Camillo Osorio, o que se faz

as pessoas no se deixam mais afetar pelo outro. O som estridente e

necessrio, todavia, a arte dispor-se a rever, sem preconceitos, seu

estranhamente mixado converte-se em normalidade e incorporado

modo de insero social.39 Como multiplicar e potencializar essa

pelo cotidiano. Romano estende esse dilogo entre uma suposta

contaminao sem abrir mo da experimentao nem ser capturado

normalidade e o experimentalismo do encontro entre prtica artstica

SRUXPDIDOVDUHEHOGLDLQVWLWXFLRQDOL]DGD"

e som na obra Chuveiro sonoro (2008). Esse objeto est situado entre
o fato de ser objeto ordinrio de um mundo domstico, o glamour do
microfone e a glria do rdio,37 em fronteira entre o pblico e o privado
impossvel de ser traada. Nessa representao de um mundo carregado
de humor dos cantores de chuveiro, no h espao para se pensar
apenas no absurdo ou no estranhamento, mas fundamentalmente esse
erro (ou deslocamento de espao) como lugar de discusso sobre a
espetacularizao da obra de arte e tudo que por ela envolvido.

38

Nesse dilogo entre obras de diferentes geraes que se utilizam

da plataforma do som, chegamos ao disco Entrada da Gruta de Maquin
(1980), de Waltercio Caldas, e aos trabalhos CD da lixa (1999-2000) e
Sem ttulo (2008) de Marssares. Enquanto Caldas (em parceria com o
msico Sergio Arajo) edita o referido LP contendo um trabalho de
cada artista (o de Caldas chama-se Entrada da Gruta de Maquin, e o
de Arajo, Trs msicas), Marssares produz o som fsico que o atrito
do CD causa no player. O trabalho de Caldas pode ser lido como um
38

acontecimento e no exatamente uma msica, porque ao ouvir esse

lado do LP, o consumidor/espectador observa a agulha ir diretamente
SDUDRPGDIDL[DHPXPLQWHUYDORGHWHPSRLQVLJQLFDQWH(PVXD
dupla possibilidade de existncia, o som (como experincia material
e fenomenolgica) se constitui como mltipla apreenso de mundo.
Observamos que tanto Caldas quanto Marssares, em seus distintos
tempos, tm em comum a disposio de investigar (um de modo
improvisado e irreverente e outro de forma austera) as possibilidades
poticas propiciadas pelas novas tecnologias. O que salta vista a
disseminao de uma vibrao potica pouco vista no campo retrado

Em tempos de estticas relacionais e de sensibilidade coletiva

na qual se inserem as novas formas da prtica artstica, as obras aqui
comentadas esto mergulhadas em projetos de sociabilidade para serem
inseridas na esfera inter-humana ao mesmo tempo em que apontam
formas de nos orientarmos no caos cultural e de deduzirmos novos
modos de produo a partir dele. Assim, a obra de arte contempornea
no se coloca como trmino do processo criativo (um produto acabado
pronto para ser consumido), mas como um local de manobras, um
gerador de atividades.402TXHXQHWRGDVDVJXUDVGDSUWLFDDUWVWLFD
do mundo essa dissoluo das fronteiras entre consumo e produo.
Nessa nova forma cultural que pode ser designada como cultura
do uso ou cultura da atividade, a obra de arte funciona como o trmino
provisrio de uma rede de elementos interconectados, como uma
narrativa que prolonga e reinterpreta as narrativas anteriores. Na
vdeoinstalao o (1980) de Tunga, um plano-sequncia em looping
do tnel Dois Irmos, no Rio de Janeiro, exibido tendo o refro
(homnimo) da msica Night and Day como trilha sonora (o sentido
LQYHUVR GD IUDVH WDPEP VHUYH FRPR EDVH SDUD D WULOKD $ FR VH
desforra do real: uma imagem nunca est sozinha, ela existe apenas
sobre um fundo (a ideologia) ou relacionada com as imagens anteriores
ou posteriores. Ao produzir imagens que faltam nossa compreenso
do real, Tunga faz um trabalho poltico: ao contrrio do que se costuma
pensar, no estamos saturados de imagens; estamos submetidos
escassez de certas imagens, que tm de ser produzidas contra o status

39

quo da realidade. Preencher os espaos em branco que pontuam a

LPDJHPRFLDOGRTXHFRQYHQFLRQDPRVFKDPDUGHUHDO
&RPR DUPD %RXUULDXG D H[SRVLR M QR  R UHVXOWDGR GH
um processo, mas o seu local de produo.41 Vivemos em um estado
de potncia em que os artistas misturam arte conceitual e pop art,
antiforma e junk art, rock e vdeo, mas tambm certos procedimentos
da arquitetura, do design, do cinema, da economia e da indstria:
aqui impossvel dissociar as obras de seu pano de fundo social, os
estilos e a histria. Chegamos ao caso Chelpa Ferro. O que eles so
H[DWDPHQWH"8PDEDQGDGHnoise rock"8PFROHWLYRGHSHUIRUPDQFH"
1DGDGLVVR"7XGRDRPHVPRWHPSR"2PDLVVHQVDWRSDUHFHVHUGHL[
ORVQHVVHWHUULWULRLPSUHFLVRHLQGHFLVR2FXULRVRTXHDGLFXOGDGH
HPFODVVLFDURHVWUDQKRQRRWRUQDGRSRQWRGHYLVWDGRFRQVXPR
ou mercado) desprezvel. O nicho do experimental tambm gera valor
de mercado.
40

1HVVD OLQKD GH SHQVDPHQWR VREUH R TXH VLJQLFDULD R HVWUDQKR

no campo das artes, percebemos que ao longo da histria da arte as
obras que envolvem o componente do som (podemos citar o futurismo
italiano, grupo Fluxus e mais recentemente Bill Fontana e Christian
0DUFOD\ DWUDYV GH HPEDUDOKDPHQWRV YLVXDLV X[RV GHVFRQWQXRV
rudos provocados e outros coletados ao acaso, silncios (como o
trabalho Moby Dick, 200342), esto fundamentalmente expressando a

eles vo se adequando ao espao e adquirindo funo

dependendo de onde esto inseridos (...) Gostamos de
passar a ideia de voc poder assistir uma paisagem
(recorrente sua memria) de uma maneira diferente,
como se estivesse vendo-a pela primeira vez. Quando, por
exemplo, mostramos a imagem da mquina de costura, o
espectador estabelece o vnculo entre imagem e som e
aquele objeto ganha outro sentido e potncia. Ele passa
a ser entendido, tambm, como um produtor de sons. Este
fato acrescenta mais uma informao para o entendimento
do que queremos.43

Tateando por esse territrio da inveno e do som, chegamos

REUDGH3DXOR1HQLGLR2DUWLVWDFULDHPDREUDBerimbau digital
(que posteriormente originar a pea Telembau, de 2006), acoplando
um mouse a um berimbau por meio de circuitos eletromecnicos. O
clique no mouse resulta na percusso fsica da corda por uma solenoide
produzindo som.44 Em simbiose com os universos popular e digital, e
criando paralelos com a obra de outro artista/inventor da histria da
arte brasileira Abraham Palatnik que promoveu o dilogo entre arte
e fsica, o artista se insere no terreno frtil da interdisciplinariedade
em que as artes visuais se colocam nesse incio de sculo e promove
a experimentao sonora atravs de um mecanismo que no cessa de
criar rizomas:

RWUDEDOKRGR&KHOSD)HUURFDSD]GHUHGHQLUDFRPSUHHQVRGHXP

Batizei com o nome de Telembau RQGH 7(/( VLJQLFD

distante e MBAU vem da terminao da palavra berimbau,
Telembau ento a obra onde um par de berimbaus se

determinado espao (cotidiano) que por ser exatamente cotidiano, cai

comunicam distantes um do outro.45

existncia de elementos comumente associados vida. Dessa forma,

no esquecimento. O dilogo entre vdeo, objeto e som no trabalho desse

coletivo amplia uma viso de mundo ao mesmo tempo em que, atravs
de um olhar prprio, redimensiona o cotidiano.
Ns rejeitamos essa ideia de intocabilidade do objeto
GHDUWHRXVHMDDLGHLDTXHFRQVWUXGDFRPRGHQLWLYD
adquire o status de obra de arte e qual atribudo um
valor. Nossos objetos esto em constante transformao;

A trajetria do Telembau cercada de inovaes tcnicas: o primeiro

TelembauFRQVHUYDYDXPDOLJDRHQWUHRVGRLVEHULPEDXVSRUDR
eltrica, lembrando os primeiros aparelhos de telgrafo. No segundo,
a conexo se dava por meio de ondas de rdio. Segundo o artista, ao
percutir a corda de um objeto, um sinal de rdio era enviado para o
outro resultando num bip. A distncia entre os dois pode ser de at 60

41

metros.46 No terceiro prottipo, o som de um objeto era enviado por

arquelogo ao artista.48 O chiado indistinto tambm gradualmente se

walk-talkHRDOFDQFHSDVVRXDVHUGHPHWURV1DFRQXQFLDHQWUH

esclarece: so msicas, notcias e programas radiofnicos que emitem

VRPDUWHHPVLFDDREUDWUDMHWRGH1HQLGLRXOWUDSDVVDTXDOTXHUWHPD

diferentes vises e vozes, transformando aquele espao em um ambiente

ou associao direta para ser deslocada em um determinado campo.

de concerto para a cacofonia. Como ressalta Moacir dos Anjos:

Seus objetos so confundidos com instrumentos musicais (e podem ser

O fato desses sons de origem diversas estarem reunidos

em um s canto parece aludir existncia de um espao
de negociao simblico, econmico, poltico sobre o

usados como tal) da mesma forma que circulam livremente pelo mercado
de arte. Recentemente produziu Berimbau eletrnico. No encontro entre
UGLR DUWH H PHFDQLVPRV VRQRURV H WHFQROJLFRV 1HQLGLR UHWLUD D

que cada lugar julga como lhe sendo prprio.49

cabaa e introduz um sensor de proximidade de ondas de rdio captadas

42

pelo corpo humano. Um circuito que funciona como antena de rdio,

Nesse pequeno atravessamento de obras que convergem

capturando ondas eletromagnticas. Ao aproximar o objeto do corpo,

arte e som realizadas no Brasil nas ltimas dcadas, percebemos

um efeito de wah-wah acrescentado ao som produzido pela percusso

que a experimentao praticada por esses artistas converte-se em

da corda. No dilogo que opera em seu trabalho, entre o devir potico

incomunicabilidade e rudo, extrapolando qualquer viso redutora e

da tecnologia e o devir tecnolgico da arte, no h nenhuma nostalgia

acentuando o carter de ambiguidade ao se colocar como mercado

humanista despercebida nem uma recusa conservadora de nosso futuro

em um mundo regido pelo mass media. Em um tempo no qual a

tecnolgico. O que h uma vontade de inserir inveno e delrios em

experimentao se questiona como periferia, as obras comentadas

nossos usos e prticas (hbridas) da tecnologia.

nesse ensaio esto rindo sarcasticamente da sua prpria imagem e

condio.

$V FRQYHUJQFLDV HQWUH DUWH H VRP UHHWHP VLPXOWDQHDPHQWH D

paulatina fragmentao e desconstruo dos meios formais das artes
visuais pintura, escultura e mesmo o objeto enquanto media recente

Notas

rumo criao de nova espacialidade do som e do corpo, prtica

artstica cujo cerne sua caracterstica ambiental, isto , o campo do
vivido, do experimentado, do imediato, do que est por ser feito, da
elaborao de espaos abertos, da proposio do por vir e no do que
est completo, estruturado. Seguindo pelo territrio do rdio e de sua
mltipla capacidade de se refazer como mensagem ou signo no campo
da experimentao artstica,47 nos deparamos com Babel (2001-06).
Ao entrarmos na cmara escura onde se encontra essa obra, vemos
uma torre formada pelo acmulo e sobreposio de dezenas de rdios,
ruidosa (apesar de o volume ser mnimo, o formato coletivo proporciona
um som quase ensurdecedor) e iluminada pelos inmeros leds, que
atribuem obra a ideia de contatos imediatos do terceiro grau. So
rdios de formato e pocas diversos, transmitindo uma prtica de

14
No rigor do termo, arte sonora deveria indicar apenas obras cujas propostas
utilizassem o som como matria. Nesse caso, trabalhos sonoros em artes plsticas
estariam em outra categoria, embora a percepo atual no campo das artes plsticas
envolva no s a visualidade, o olhar, mas as interferncias possveis neste olhar.
Campo amplo de observao envolvendo linguagens distintas, incorporando cheiros,
luzes, temperaturas, sombras, poesia, dana, emisses radiofnicas... o artista passa a
FDUDWHQWRDHVVHVWHUULWULRVHQULTXHFHQGRRXDOWHUQDQGRRTXHDQWHVHUDPHUDPHQWH
visual (Zaremba, Lilian (org.). Entre ouvidos: sobre rdio e arte. Rio de Janeiro: Soamerc
Editora/Oi Futuro, 2009, p.13).
15
Como explicita Paulo Sergio Duarte, a separao entre som e imagem na
experincia vital nossa, no existe. Mesmo trancado numa cmara completamente
isolada de todo e qualquer som, acaba-se ouvindo os rudos do nosso prprio corpo
(...) a insero do som nas artes plsticas tem que ser feita de forma muito inteligente
e sutil porque... se tiver aparncia de msica vai ser julgada com os paradigmas da
msica e muitas vezes no se sustenta diante da Histria da Msica. Acho interessante
TXDQGRRDUWLVWDFRQVHJXHGDUXPDFRQJXUDRVRQRUDTXHLQWHUDJHIRUWHPHQWHFRPD

43

materialidade plstica, visual, de seu trabalho (...) ou seja, tanto a manifestao acstica
necessria manifestao plstica, quanto a manifestao plstica no produz sentido
sem a manifestao acstica (...) uma experincia de arte que arte visual e arte sonora
ao mesmo tempo (idem, ibidem).
16
Duarte, Luisa; Cesar, Marisa Flrido. O ciclope ferido. In Cesar, Marisa Flrido;
Pinheiro, Maria Jlia Vieira (eds.). Arte e msica. Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2008, p.45.
17
de notar que o campo arte sonora tem sido recebido com destaque e ateno
no Brasil em um passado recente. O tema da 7a Bienal do Mercosul, em 2009, foi Grito
e escuta, incorporando e atravessando uma srie de trabalhos com esse tema. Vaz, por
exemplo, apresentou com Romano a performance Crude.
18
Dias, Antonio. Entrevista. In Scovino, Felipe. Arquivo contemporneo. Rio de Janeiro:
7Letras, 2009, p.63.

28

Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (org.). Cildo Meireles, op. cit., p.290.

29

Idem, ibidem.

30
Dos Anjos, Moacir. Babel. Rio de Janeiro/Vila Velha: Artviva Editora/Museu Vale do
Rio Doce, 2006, p.22.
31
Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (org.). Cildo Meireles, op. cit., p.250251.
32

Idem, ibidem.

33

Duarte, Luisa; Cesar, Marisa Flrido. O ciclope ferido, op. cit., p.46.

19
Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (or.). Cildo Meireles. Rio de Janeiro:
Azougue Editorial, 2009, p. 249.

34
Outro exemplo desse dilogo o trabalho desenvolvido pelo SoundSystem,
dupla formada pelos artistas Franz Manata e Saulo Laudares.

20

35
Destaco que em 2002 Romano foi convidado por uma rdio comunitria a produzir
uma obra sonora para transmisso radiofnica e, a partir desse convite, comeou a
trabalhar com a ideia de produzir um programa de rdio com o contedo voltado para
as artes visuais. Seus desdobramentos (o programa Oinusitado foi realizado de maio
de 2003 a abril de 2004 na Rdio Madame Sat passando a se chamar Imediao
ao se transferir para a Rdio Interferncia www.radiolivre.org.br/interferencia -,
onde permanece acontecendo de forma ampliada como RdioAberta) so formas de
interveno nesse meio que se estabelece de forma veloz (o digital) e em outro j
conhecido, mas um tanto esquecido pela maioria (radiofnico).

Idem, ibidem, p.250.

21
Ferreira, Glria. Anos 70: arte como questo. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake,
2009, p.261.
22
Meireles, Cildo. Sal sem carne. In Herkenhoff, Paulo. &LOGR0HLUHOHVJHRJUDDGR
Brasil. Rio de Janeiro: Artviva Produo Cultural, 2001, p.66.
44

27
Herkenhoff, Paulo; Mosquera, Gerardo; Cameron, Dan. Cildo Meireles. So Paulo:
Cosac & Naify, 1999, p.71.

 &LOGR0HLUHOHVFRPSOHPHQWDDELRJUDDGHVVDREUD8PGRVFDQDLVGHGLFDGRV
cultura branca tem como base a rdio-relgio, o tempo. Outro parte da missa da
procisso. Tem tambm depoimentos de romeiros miserveis, que no eram brancos
QHPQGLRV$HOHVHXID]LDGXDVSHUJXQWDV9RFXPQGLR"9RFVDEHRTXHXP
QGLR" (OHV UHVSRQGLDP TXH QGLR FRPLD FDUQH VHP VDO (VVD UHVSRVWD DSDUHFLD FRPR
grande diferenciador. Havia trechos da msica da folia. Acabei tambm entrevistando
um kra, sobrevivente dos massacres, que era mendigo em Goinia (idem, ibidem).
24

In Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (org.). Cildo Meireles, op. cit., p.259.

25
Alm das obras de Cildo Meireles comentadas neste ensaio, bandas de som
tambm aparecero nas suas obras Eureka/Blindhotland (1970-75), O sermo da
montanha: Fiat Lux (1979) e Marulho (1997).
26
Quando imaginei os relgios, pensei que se eu tivesse quatro paredes de
relgios, teria a coisa em si: um verdadeiro som (...) [Queria] que fosse reproduzido o
PHVPRJUFRGRVPHWURVHGRUHOJLRRXVHMDWUDEDOKVVHPRVFRPDYHORFLGDGHHD
DOWXUD$OWHUDPRVRVJUFRVWRUQDQGRRULWPROHQWRRXFRPSDFWDGRHWUDEDOKDPRVFRP
quatro possveis variaes, usando cada uma delas nos quatro alto-falantes. Portanto,
eram quatro situaes (...) Foi fundamental ter feito uma banda sonora para a pea,
porque alm de acentuar o que existia nos relgios e metros, foi criada uma espcie
de cortina isolante que estabelecia um contraponto com a sensao de isolamento,
TXDQGR YRF FDYD QR FHQWUR GD SHD TXH HUD R OXJDU RQGH WLQKDP PDLV PHWURV H
portanto tornava-se instransponvel. Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (org.).
Cildo Meireles, op. cit., p.282-283.

36
Esse tema tambm foi abordado por mim no ensaio Sobre o risco no trabalho de
arte publicado na revista Tatu online: http://revistatatui.com/revista-online/sobre-orisco-no-trabalho-de-arte/. Acesso em 28.2.2010.
37

Duarte, Luisa; Cesar, Marisa Flrido. O ciclope ferido, op. cit., p.49.

38
CD da lixa a associao de duas imagens: um CD forrado de lixa e uma gravao
sonora de um ponto esticado como uma massa, uma clula sonora de tambores
inicialmente com poucos segundos de durao que, depois de esticada, passa a ter
aproximadamente quatro minutos. O CD gira e produz arrasto no player, uma metfora,
TXDVHUHDOGRDWULWRDRJLURHGDGDQLFDRGRDSDUHOKR&HVDU0DULVD)OULGR3LQKHLUR
Maria Jlia Vieira (eds.). Arte e msica, op. cit., p.26). J em Sem ttulo, com o uso de uma
furadeira o CD foi perfurado. Uma broca atravessou diversas vezes a superfcie da mdia.
Quando o laser do leitor ptico cai em um desses furos, o CD player se perde e tem que
UHLQYHQWDURSHUFXUVRGHOHLWXUD&RPRDUPDRDUWLVWDRVRPTXHHVWJUDYDGRDTXL
o ambiente de um espao aberto, uma paisagem. Agora existem furos na paisagem
OLJDQGRLQQLWRDLQQLWRLGHPLELGHP
39
Osorio, Luiz Camillo. Chelpa Ferro maverick. In Zaremba, Lilian (org.). Entre ouvidos:
sobre rdio e arte, op. cit., p.112.
40

Bourriaud, Nicolas. Ps-produo. So Paulo: Martins Fontes, 2009, p.16.

41

Idem, ibidem, p.79.

45

42
Em uma sala expositiva, o visitante depara-se to somente com uma agigantada
bateria, repleta de tambores, pratos, cmbalos, pedais e um banco para acomodar um
possvel msico. O ttulo do trabalho (...) uma referncia msica homnima gravada
pelo Led Zeppelin em 1969, em que o baterista John Bonham faz um longo solo em seu
instrumento. A ausncia de baquetas indica que a bateria no est exposta para ser
tocada: nem pelos integrantes do Chelpa Ferro, nem pelo pblico (...) O instrumento
mantido mudo. Cf. Dos Anjos, Moacir. O barulho do mundo. In Ferro, Chelpa. Chelpa Ferro.
6R3DXOR,PSUHQVD2FLDOGR(VWDGRGH6R3DXORS
43

TERRITRIOS E PERCEPTOS:
PESQUISA E EXPERIMENTOS
PARA COMBINAR OS SENTIDOS
DA VISO, AUDIO,
OLFATO E TATO

Zerbini, Luiz. In Scovino, Felipe. Arquivo contemporneo, op. cit., p.152-153.

 1HQLGLR 3DXOR 3HTXHQD KLVWULD VREUH R 7HOHPEDX H REMHWRV UDGLRIQLFRV ,Q
Zaremba, Lilian (org.). Entre ouvidos: sobre rdio e arte, op. cit., p.125.
45

Rejane Cantoni

Idem, ibidem.

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

46
O som produzido pela percusso da corda podia ser captado por todo walk-talk
sintonizado naquele canal, em um raio de 300 metros (idem, ibidem).
47
Para uma leitura mais atenta sobre esse assunto, recomendo o ensaio de Lilian
Zaremba denominado Entreouvidos: sobre rdio e arte, publicado em Entre ouvidos:
sobre rdio e arte, op. cit.

46

48
Tanto em Helsinque quanto em So Paulo (duas cidades em que essa obra foi
montada), o artista percorreu brechs e lojas que vendem produtos usados procurando
rdios antigos que pudessem ser utilizados na obra. Segundo o artista, na Finlndia, eu
acho que acabei com todo esse mercado, porque a torre tinha 1.000 rdios, e isto de
certa forma, poderia ser entendido como um marco para a histria do rdio na Finlndia.
Foi a possibilidade de manter e preservar um acervo que seguramente se perderia
(Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (org.). Cildo Meireles, op. cit., p.287).
49

Imagine entrar em uma sala, caminhar at uma parede e solicitar

informaes sobre a Terra e o Sol. Via fala, dispositivos audiovisuais e
tteis, esse sistema fornece um mapa 3D da regio, pergunta (falando
com o usurio, claro) se o output gerado a informao requerida e
interpreta os gestos do interator em tempo real.

Dos Anjos, Moacir. Babel, op. cit., p.23.

Esse cenrio uma das capacidades propostas nesta pesquisa,

Sobre o autor

cujo objetivo investigar tecnologias e explorar estratgias artsticas

H FLHQWFDV SDUD GHVHQYROYHU QRYRV PRGHORV GH LQWHUIDFHV KXPDQR
mquina. A pesquisa intersecta quatro reas tecnolgicas realidade

Felipe Scovino Professor adjunto do Instituto de Cincias Humanas e Sociais da

UFRRJ e curador independente, escreve sobre arte contempornea brasileira para
peridicos nacionais e estrangeiros. Autor de Arquivo Contemporneo (7Letras,
2009) e Cildo Meireles (Azougue Editorial, 2009), recebeu a bolsa estmulo
produo crtica da Funarte em 2008.

virtual, realidade aumentada, computao ubqua e cinema do futuro

aplicadas a experimentos prottipos.

Pesquisa
(QWUH RV F\EHUSHVTXLVDGRUHV  FRQVHQVXDO D DUPDR GH TXH DV
tecnologias digitais iro introduzir mudanas que abrangem desde a

47

implementao de novos modelos de representao e de organizao

seu estudo. Vale lembrar que muito do que consideramos ser produtos

do conhecimento at nossa transformao ou expanso cognitiva.

da arte, cincia e tecnologia atuais derivam do sculo XVII.

Exemplo interessante de como isso ocorre, o argumento

Resumindo, portanto, o que a extica proposta de Kay sugere

elaborado por um dos pais do computador pessoal, Alan Kay. No texto

que a inveno de uma tecnologia no coincide com as inovaes que

The computer revolution hasnt happened yet, ele formula uma srie

ela produz. Segundo argumenta o autor, a imprensa foi criada 200 anos

de perguntas sobre a introduo das interfaces da escrita impressa que,

antes que a literalidade se tornasse um valor para a sociedade. O que

todos concordamos, transformaram consideravelmente a sociedade

tambm parece acontecer com o computador e com o cinema.

oral. As perguntas de Kay so:

Quando a revoluo da escrita impressa realmente
DFRQWHFHX"

Computador

Foi em meados do sculo XV, quando Gutenberg realizou

sua Bblia de 42 linhas e exibiu 20 cpias que tinham a
aparncia de um livro escrito mo na feira de livros de
1XUHPEHUJ"

No caso do computador (na verso do dia a dia), ele foi criado h

aproximadamente 65 anos e continuamos a utiliz-lo imitando antigas
formas de operar e de interagir com outras mquinas familiares, isto ,
datilografando em mquina de escrever acoplada a aparelho de tev.

48

Ou foi no sculo XVI, quando Martin Luther e William

Tyndale realizaram a traduo da Bblia para o ingls e
SDUD R DOHPR GDQGR LQLFLR  5HIRUPD" SDUD TXHP QR
lembra Tyndale foi estrangulado e queimado por esse
esforo).
Ou foi durante o sculo XVII, quando novos estilos de
argumentao e formas de pensar o mundo comearam a
VHUHVFULWRVHOLGRV"50

difcil responder a essas questes, mas Alan Kay prefere a

hiptese do sculo XVII. Segundo ele, novas formas de pensar o mundo
foram introduzidas pela tecnologia da impresso no por meio da
propagao da Bblia ou do que Aristteles possa ter dito no passado.
Na opinio de Kay, o impacto dessa tecnologia realmente se deu porque,

Vale lembrar, no entanto, que muitos dos estudiosos das

interfaces humano/computador apostam que existir um tempo em
que computadores sero utilizados de modo nico, e que hoje no
conseguimos vislumbrar porque no possvel faz-lo dentro da
tradio e lgica do oral e da escrita.
Exemplo radical desse tipo de proposta a defendida pelo
cientista e msico Jaron Lanier, frequentemente apontado como pai
da realidade virtual e que cunhou a expresso virtual reality, fundou
a VPL Research, Inc., empresa pioneira na comercializao (anos 80)
de sistemas de realidade virtual, e coinventou uma variedade de
tecnologias fundamentais a esses sistemas.

a partir dela, seus usurios tiveram oportunidade de elaborar hipteses

Lanier entrou para esse ramo com o propsito de melhorar a

e inferncias que s poderiam ser construdas por meio de determinada

interface humano/computador em complexas tarefas de programao.

cadeia de pensamentos no passvel de ser seguida oralmente e que

No incio dos anos 80, criou jogos eletrnicos para a Atari, sendo

demandava ser escrita e reproduzida para efetivar sua transmisso e

o videogame Moondust grande sucesso de pblico. Com o dinheiro

49

recebido pelos direitos autorais do Moondust, Lanier desenvolveu

de comunicao com que se criaria diretamente uma

realidade compartilhada em tempo real, em estado de

uma ideia radical: implementar uma linguagem de programao

viglia, um sonho improvisado.51

ps-simblica (post-symbolic programming language), que utiliza, por

notao, desenhos animados musicais.
O interessante vem a seguir: enquanto trabalhava no projeto
da linguagem de programao ps-simblica, Lanier percebeu que
as implicaes derivadas dos avanos tecnolgicos das interfaces

Interessante observar que, em palestra proferida na 16a edio

do Festival Videobrasil, o diretor de cinema e artista hbrido Peter
Greenaway revelou que a ideia de Lanier corresponde e muito ao ideal
GHOPHLPDJLQDGRSHORFLQHDVWDfranco-suo Jean-Luc Godard.

humano/computador teriam impacto muito extenso, a ponto de poder

LQXHQFLDUWDQWRRdesign das linguagens de programao quanto o uso
e as funes da linguagem natural. Em sua opinio, medida que nossa

Cinema

realidade se torna comunicvel (atravs da evoluo das interfaces

humano/computador), torna-se possvel imaginarmos no futuro a

A ideia de utilizar tcnicas alternativas para desenvolver ambientes

comunicao de ideias sem a interferncia de referncias simblicas.

imersivos e interativos e expandir e experincia cinemtica data dos

Em entrevista ao editor Corey S. Powell, da 6FLHQWLF$PHULFDQ, em

1996, Lanier descreve essa ideia:
50

Tenho a impresso de que poderemos estar nos dirigindo

para um mundo no qual crianas crescem com a habilidade
de programar e desenvolver pequenos mundos virtuais
que representam seus pensamentos; talvez ainda uma
prxima gerao de crianas desenvolvessem habilidades
semelhantes, mas com ferramentas muito melhores, de
forma que os contedos dos mundos virtuais pudessem ser
criados muito rapidamente, no ritmo de uma improvisao.
Se elas puderem de fato fazer isso e se elas tiverem uma
interface que possibilite compartilhar mundos virtuais,
que superbarata e de alta qualidade, que permita a
participao de todos, ento, enquanto crescem, podero
criar entre elas uma nova forma de linguagem. Essa
uma nova forma de comunicao, pela qual pessoas
podero criar diretamente um mundo compartilhado por
meio de programao, modelando em tempo real, o que
oposto mera utilizao de palavras, s ferramentas
que hoje temos para descrever as coisas. Isso como
eliminar a mediao das palavras e encontrar nova forma

anos 50. Um exemplo histrico o Pavilho da Phillips, desenhado,

em 1958 para a Exposio Universal de Bruxelas, pelo arquiteto suo
Le Corbusier. Considerado uma espcie de marco da produo da arte
moderna, dois milhes de visitantes foram expostos a um autntico
show multimdia (uma tremenda novidade para a poca se pensarmos
nos tpicos quiosques de apresentao de produtos utilizados at hoje
em feiras do gnero). O programa apresentado exibia 480 segundos
de efeitos de luz, som, vozes e imagens controlados por um sistema
automatizado.
Ainda nos anos 50 surge outro exemplo: sob o impacto da televiso,
D LQGVWULD FLQHPDWRJUFD GHFLGH H[SHULPHQWDU WFQLFDV LOXVLRQLVWDV
como cinema 3D, som estereofnico e novos sistemas de projeo
em grandes telas. A mais conhecida dessas tecnologias o Cinerama,
LQWHUIDFHFLQHPWLFDTXHXWLOL]DYDWUVFPHUDVFLQHPDWRJUFDVSDUD
OPDUFDGDFHQDSDUWLQGRGHQJXORVOLJHLUDPHQWHGLIHUHQFLDGRV1DV
VDODVGH&LQHUDPDROPHUHVXOWDQWHHUDSURMHWDGRSRUWUVSURMHWRUHV
em telas de grandes dimenses, dispostas de maneira a compor uma
espcie de semicrculo. A dimenso da imagem era, na maioria dos
casos, trs vezes mais larga e duas vezes mais alta do que a utilizada

51

em salas de projeo tradicionais, o que, para o espectador, resultava em

Quase simultnea implementao do Sensorama apareceu

H[SHULQFLDFLQHPDWRJUFDGLYHUVDWLQKDVHDVHQVDRGHYLYHQFLDUD

outra verso dessas ideias. O artista-cientista Myron W. Krueger

cena de um ponto de vista interno. Voc era o ator.

idealizou tambm ambientes imersivos e interativos, s que dessa vez,

2MRYHPFLQHDVWD0RUWRQ+HLOLJLPHGLDWDPHQWHLQXHQFLDGRSHOR
&LQHUDPD FRPHRX D LPDJLQDU PDQHLUDV GH FULDU OPHV LPHUVYHLV
que combinassem os sentidos da viso e da audio ao olfato e ao
tato. Sups que o cinema do futuro seria uma espcie de teatro
experimental, cuja audincia poderia tocar, ouvir, sentir o cheiro e ver.
Essa ideia ocupou Heilig por muitos anos. Seu objetivo era desenvolver
um aparato que proporcionasse a uma audincia, mediante estmulos
multissensoriais, viver uma experincia altamente realista. Primeiro ele
estudou os canais sensrios: a viso, a audio, o tato e o olfato. Depois
analisou a tecnologia disponvel que poderia ser utilizada para simular

52

o visitante e seus gestos alteravam as imagens. Um exemplo a obra

Videoplace (1975). Nesse trabalho Krueger utilizou cmeras associadas
a diversos equipamentos (solo sensvel e vrios tipos de sensores, por
exemplo) para captar os movimentos do corpo dos participantes. A
obra funcionava assim: o computador de Krueger recebia informaes
sobre as silhuetas, movimentos e gestos dos participantes, e esses
dados provocavam reaes no ambiente. Essas reaes eram exibidas,
QDPDLRULDGRVFDVRVQDIRUPDGHSURMHHVGHLPDJHQVYLGHRJUFDV
e de imagens computacionais (quase sempre a imagem projetada do
participante, mixada a efeitos de som e luz).

estmulos sensoriais. Esses estudos serviram para esquematizar um

A ideia de transportar o observador para dentro de um tipo

plano de ao (que previa a criao do que ele denominou experience

VRVWLFDGR GH FLQHPD o, cujas imagens se alteram de acordo com

theater) com base nas peas que estavam faltando.

nossos gestos, acabou gerando ainda muitos outros produtos artsticos,

6HP UHFHEHU DSRLR QDQFHLUR SDUD VHX WHDWUR H[SHULPHQWDO

Heilig decidiu construir, em 1962, uma verso porttil e pessoal como
forma de demonstrar seus conceitos. O Sensorama, nome que recebeu
o prottipo, era uma cabina imersiva, composta de assento vibratrio,
guidom, dispositivo de visualizao binocular, ventiladores, alto-falantes

FLHQWFRVHWHFQROJLFRV2PDLVDPELFLRVRGHOHVUHFHEHXRQRPHGH
sistema de realidade virtual, um conjunto de equipamentos desenhado
para nos possibilitar experimentar algo similar ao que acontece com
R SHUVRQDJHP LQWHUSUHWDGR SHOR DWRU -HII %ULGJHV QR OPH Tron: uma
odissia eletrnica, aspirado para dentro do mundo computacional.

estereofnicos e dispositivo nasal. Ao sentar na cabina o interator

interessante lembrar que em 2003, no importante ZKM Center

tinha a experincia multissensorial simulada de conduzir uma moto,

for Art and Media Karlsruhe, os artistas e tericos das novas mdias

ouvir o som ambiente, sentir o terreno, o vento na pele e o cheiro das

Jeffrey Shaw e Peter Weibel organizaram uma exposio intitulada

dunas da Califrnia ou do centro do Brooklyn. A estimulao sensorial

)XWXUH &LQHPD WKH FLQHPDWLF LPDJLQDU\ DIWHU OP TXH DSUHVHQWRX

HUD SURGX]LGD SRU VHTXQFLDV FRPELQDGDV GH OPHV ' VRP HVWUHR

LQPHURV SURMHWRV HPYGHR OPH FRPSXWDR LQVWDODHV LPHUVLYDV

vento, aromas e outros efeitos predeterminados. Esse sistema possua,

e interativas, etc. A ideia dessa exposio (e do livro que acompanha o

contudo, uma limitao: no era possvel controlar seu ponto de vista

projeto), segundo texto curatorial, foi mapear destacados experimentos

ou fazer outro percurso, a no ser aquele estabelecido por Heilig, ou

DUWVWLFRVFLHQWFRVHWHFQROJLFRVTXHSURVSHFWDPVREUHRIXWXURGR

seja, no se podia explorar de qualquer outro modo a imagem, nem com

aparato cinemtico.

ela interagir.

53

Experimentos

em quatro molas, uma em cada canto. Duas de suas faces giram em seu
eixo central. Uma bascula e outra pivota. A pivotante age tambm como

O escopo dessa interface cinemtica, que inclui todas as formas de

porta de acesso a seu interior.

imagem em movimento, renderizada e visvel por meio de qualquer

(VSHOKDGR SRU IRUD UHHWH R HVSDR D VXD YROWD (VSHOKDGR SRU

tipo de tela ou de ambiente imersivo e por qualquer tipo de estrutura

GHQWUR DR IHFKDU D SRUWD SURYRFD UHH[HV LQQLWDV HP WRGDV DV

lgica narrativa estimulou-me a implementar aplicativos que

direes. As paredes no se tocam, ou seja, o espao exterior visvel

possibilitem ao interator explorar (em 360) e interagir de maneira

atravs de linhas de trs centmetros de espessura por trs metros de

natural com bancos de dados e ambientes naturais, virtuais, remotos

FRPSULPHQWR (VVDV OLQKDV VR UHHWLGDV JXDUGDQGR D FRU D OX] H R

RXKEULGRV2GHVDRSURSRVWRQHVVDSHVTXLVDSRUWDQWRYLVDSHVTXLVDU

PRYLPHQWR GD FHQD H[WHULRU H HP UHH[HV POWLSODV JHUDP HIHLWR

e desenvolver interfaces centradas no humano e que consideram as

FDOHLGRVFSLFR,PDJLQHHVWDUQRFHQWURGHVVHFXERUHHWLGRHPFDGD

capacidades perceptivas e cognitivas do interator. Iniciada em janeiro de

uma de suas seis paredes e por todas as quinas e arestas.

2007, entre outros resultados, os projetos ,QQLWRDRFXER, Piso, Espelho e

Solar, concebidos e desenvolvidos em parceira com o fotgrafo, diretor

Quando estiver posicionado no centro, o cubo se alinha em sua

GH IRWRJUDD H DUWLVWD /HRQDUGR &UHVFHQWL VR DOJXQV GRV SURGXWRV

posio neutra horizontal a 0o DV UHH[HV DJRUD VR RUWRJRQDLV 6H

FLHQWFRVHDUWVWLFRVH[HFXWDGRVGXUDQWHHVVDSHVTXLVD

andar para frente, o cubo todo se inclina em at 3o provocando bscula

com angulao relativa ao conjunto de at 3o na parede a sua frente,

54

Em regra, esses experimentos manipulam aspectos do cdigo

GLVWRUFHQGRRHVSDRUHHWLGRHPVHXLQWHULRUFXUYDQGRRSDUDEDL[R

cinemtico via abordagem orientada ao aparato, isto , nesses prottipos

Se caminhar para trs, a parede bascula em sentido contrrio, curvando

a nfase est no design customizado de interfaces cinemticas que

o espao para cima. Deslocando-se para a esquerda, o cubo todo se

possibilitam

multissensoriais

inclina para a esquerda em at 3o pivotando a parede a suas costas

de interao e de agenciamento sujeito/tela. Esses experimentos,

em tambm at 3o FXUYDQGR R HVSDR UHHWLGR SDUD D HVTXHUGD DR

portanto, divergem dos formatos de aparatos convencionais. No lugar

deslocar-se para a direita, causa o efeito simtrico. Ao andar para

da imagem projetada em tela de uma sala escura, o escopo dessa

uma das quinas o resultado ser a composio de dois desses quatro

interface cinemtica inclui todas as formas de imagem em movimento,

movimentos. Trs graus a angulao que, multiplicada por trs

renderizada e visvel por meio de qualquer tipo de tela, superfcie

UHH[HVID]GHVDSDUHFHUDRVoDOWLPDUHH[R

estimular

diferentes

mecanismos

UHH[LYD RX GH DPELHQWH LPHUVLYR H SRU TXDOTXHU WLSR GH HVWUXWXUD
lgica narrativa.

'HVHQKH R HVSDR LQQLWR XWLOL]DQGR D PDVVD GH VHX FRUSR H

atravs de seu deslocamento no interior do cubo. Construa curvas para

,QQLWRDRFXER

cima e para baixo, para a esquerda ou direita, inclinando suavemente

todo o conjunto, rotacionando duas de suas paredes atravs de um
preciso sistema de contrapeso, roldanas e cabos de ao.

Imagine um cubo espelhado de trs metros de lado, suspenso a 25

centmetros do cho, apoiado numa cruzeta no centro de sua base e

55

$ DUTXLWHWXUD UHHWLGD GHVOL]DQGR VXWLOPHQWH QDV IDFHV H[WHUQDV

(VSHOKR

torna o cubo quase invisvel mimetizado pelo entorno. A sensao de um

HVSDRIHFKDGRH[SORGLUDRLQQLWRID]SHQVDUQDGLPHQVLRQDOLGDGH$

Dispositivo ptico interativo, desenhado para deformar um espelho no

FRPSUHHQVRGRLQQLWRSRVVYHO,QQLWRDRFXERVPDWHPDWLFDPHQWH

eixo Z a partir da distncia relativa de um observador.

impossvel.52
Imagine um dispositivo ptico com campo sensrio varivel de oito
metros a 60 centmetros. Fixo parede, esse espelho est programado

3LVR

para medir, permanentemente, a distncia que voc est dele, e a ela

reagir. A oito metros ele ser convexo, a 60 centmetros ser cncavo

Trata-se de instalao interativa composta por passarela de ao inox

H XWLOL]DQGR FRHFLHQWH GH GHIRUPDR PHGLGR HP FHQWPHWURV HOH

de 20m de comprimento por 1,25m de largura; carrinho com oito rodas

assumir, em funo de parmetros de distncia gerados por voc,

e 750 rolamentos que desliza sob a chapa de ao inox tracionado por

posies intermedirias de um extremo a outro passando ( claro) pela

correia dentada movimentada por motor de 3HP trifsico com reduo

SRVLR SODQD $VVLP WRGDV DV IRUPDV UHHWLGDV QR GLVSRVLWLYR LVWR

de 20:1 controlado por inversor de frequncia e potencimetro.

 R VHX UHH[R H R UHH[R GR HVSDR HP TXH YRF HVW FRPHDUR

2FDUULQKRFXMRSHUOWHPIRUPDGHXPDRQGDGHVOL]DVREDFKDSD
de ao inox acionado pelo peso do interator numa das extremidades
56

da passarela. O tempo de percurso de uma extremidade outra pode

variar de 90 a 45 segundos. Ao chegar na extremidade oposta, a onda

a se deformar proporcionalmente. Voc e o espao fsico a sua volta,

UHHWLGRVQHVVHEspelho, passaro por deformaes esfricas dinmicas,
aumentando ou diminuindo, em funo da distncia que dele voc
mantiver.

SDUDDXWRPDWLFDPHQWHFRPDQGDGDSRUXPPGHFXUVRTXHGHVOLJDR

O dispositivo composto de uma superfcie espelhada emoldurada

motor, aguardando que seja acionado novamente pelo peso desse ou de

por uma estrutura metlica branca, de 1,20 x 1,50 x 0,125m. Na lateral

outro interator nessa extremidade, enviando a onda de volta posio

inferior da moldura metlica h um sensor ultrassnico, cujo campo

anterior, e assim procede enquanto houver a presena de interatores

sensrio programvel entre oito metros, distncia mxima, e 60

QDVH[WUHPLGDGHVGDSDVVDUHODb

centmetros, distncia mnima, e suas funes so calcular e informar,

$FKDSDGHDRLQR[UHHWHRDPELHQWHHDVSHVVRDVDVXDYROWD

em milesegundos (ms), a que distncia do dispositivo est o interator.

que so deformados conforme a passagem da onda. Uma linha de luz

No interior da moldura, por trs do espelho, encontra-se controlador

projetada lateralmente em uma das paredes. medida que a onda

lgico programvel, motor de passo e brao robtico. O controlador

VH GHVORFD D VXSHUIFLH GH UHH[R VRIUH GHIRUPDR TXH UHHWH HP

lgico programvel (CLP) uma interface de processamento. Sua funo

curvas a linha formada. A sensao de uma onda passar por baixo do

acionar o motor de passo em funo dos parmetros posicionais

FRUSROHYDQWDQGRXPSDSVRRXWURFRPRXWXDUQRPDU8PPDU

captados pelo sensor ultrassnico. Quando, como e por quanto tempo o

de ao que desliza lentamente, forte, indiferente e generoso em seu

motor acionado, depende de scriptFRGLFDGRQD&/32DFLRQDPHQWR

movimento.53

do motor coloca em movimento o mecanismo do brao robtico,

desenhado para deslocar a superfcie espelhada no eixo Z. A direo da

57

fora aplicada em Z dinmica, isto , o brao robtico, em funo dos

simular a posio e a intensidade da luz solar relativa ao espao-tempo

parmetros captados pelo sensor, empurra ou puxa o espelho. Composto

solicitado.

GHXPDURVFDVHPPMXQWDXPDDODYDQFDEUDRXPDJDUUDPR

espalmada com seis dedos), todas as aes desse mecanismo ocorrem
principalmente no centro da superfcie espelhada. Por meio dos seis
pontos de contato, o brao produz no espelho deformaes pticas

Aos olhos de um observador externo, sem movimento ou sem

comando sonoro do interator, o tempo, nessa mquina, permanece
parado.55

prximas a aberraes esfricas.54

Notas
6RODU
Instalao robtica, imersiva e interativa, desenhada para simular
qualidades e medidas da luz solar na relao humano/espao-tempo.
O interator pode agenciar a mquina de duas maneiras: controlar com
RVSVVXDSRVLRJHRJUFDHRXSRGHIDODUFRPHOD$JHQFLDPHQWRV
via posicionamento possibilitam ao interator informar uma posio
58

JHRJUFDDREDQFRGHGDGRV
Um exemplo possvel desse tipo de interao usurio/sistema
seria: voc entra na mquina uma rotunda preta de 6,30m de dimetro
por 3,50m de altura, cujo piso apresenta, no centro, uma plataforma
mvel. Ao pis-la, a fora gravitacional de seu corpo interpretada pelo
sistema que, em funo de sua latitude e longitude relativas, altera o
setup original. Por exemplo: quando voc pisa a frente da plataforma,
o sistema avana em direo ao Norte, isto , produz, na parede de

50
Kay, Alan. The computer revolution hasnt happened yet. In Denning, Peter J.,The
invisible future: the seamless integration of technology into everyday life. New York:
McGraw-Hill, 2001, p.108-115.
51

http://www.well.com/Community/Jaron.Lanier/index.html.

52
,QQLWRDR&XER, 2007 - concepo e implementao: Rejane Cantoni e Leonardo
Crescenti / detalhamento do projeto e desenho tcnico: Fbio Fernandez de Almeida
/ tcnico em efeitos especiais: Guilherme Steger / solda: Almir Viana / torno: Bruno
Roberto Steger / assistente: Luiz Fabiano Caldeira.
53
Piso, 2007 - concepo e implementao: Rejane Cantoni e Leonardo Crescenti /
efeitos especiais: Guilherme Steger.
54
Espelho, 2008 - concepo e implementao: Rejane Cantoni e Leonardo Crescenti
/ tcnico em efeitos especiais: Guilherme Steger / tcnico em solda: Almir Viana /
programao do CLP: Francisco Deodato / apoio: Schneider Electric Brasil Ltda.
Diviso Atos e Sense Eletrnica Ltda.
55
Solar, 2009 - concepo e implementao: Rejane Cantoni e Leonardo Crescenti /
programao: Victor Gomes / tcnico em efeitos especiais: Guilherme Steger / interface
robot-PC: Gabriel Martinez / assistente: Luis Carlos da Silva / apoio: MIS (Museu da
Imegem e do Som) e Genius Instituto de Tecnologia.

plasmas, feedbacksYLVXDLVTXHVHDSUHVHQWDPFRPRPRGLFDHVQDV
latitudes das linhas imaginrias que, nesse caso, avanam do Equador

Sobre a autora

para o Crculo Polar rtico (ver no DVD exemplo de navegao na

direo inversa, Sul).
Agenciamentos via comando de voz, por outro lado, possibilitam
ao interator precisar uma data e o momento de um evento. Por
exemplo: quando o interator diz 3 de agosto s 15h, o sistema associa
a esse comando a informao da sua posio relativa, o que possibilita

Rejane Cantoni Artista e pesquisadora de sistemas de informao. Ps-doutora

em Cinema, Rdio e Televiso pela USP, doutora e mestre em Comunicao e
6HPLWLFDSHOD38&63HPHVWUHHP9LVXDOL]DRH&RPXQLFDR,QIRJUFDVSHOD
Universidade de Genebra, Sua. [www.rejanecantoni.com]

59

LABORATRIO DE PERCEPTOS
E AFETOS: RITUAIS DE
PASSAGEM E GEOGRAFIA
DOS SENTIDOS DA ARTE

Luiz Guilherme Falco Vergara

Universidade Federal Fluminense

60


inspirao que ignora a vida e ela mesma ignorada pela vida no

questes antigas, relativas inter-relao de arte e vida, arte pura e
etc. o seu verdadeiro patos apenas no sentido de que arte e vida desejam




Mikhail Bakhtin56

Em tudo interessa o que no tudo!

Interessa na vida o que no vida.
Na arte interessa o que no arte.
No corpo interessa o que no corpo.

Na alma interessa o que no alma.
Decio Pignatari

(VFULWDUHH[LYDGRHVSDRJHRJUDDVGHDHV
 GHQWUR GH XPD HVIHUD PLFURJHRJUFD GH DIHWRV H SHUFHSWRV TXH
esta abordagem busca apontar para cada experincia cultural como
estruturante de sentidos de um cidado, inauguradora no tempo

61

e espao de um ritual e laboratrio de passagens que seguem um

como agenciadora de uma conscincia estruturante, geradora de novas

processo de totalizaes entre linguagem e acontecimento, memria e

VLQDSVHVFRJQLWLYDVVHQVYHLV(VVDPLFURJHRJUDDGHDHVQRVHG

conscincia. Ao mesmo tempo, essa experincia-linguagem que remete

isoladamente, e sim como laboratrio potico-cognitivo, mas tambm

aos discursos artsticos contemporneos tambm estruturante de

poltico e pedaggico, em que, pelo exerccio de interaes sociais,

uma forma de interao social pela qual esses discursos se aproximam

SHUFHSWRVVHUHVVLJQLFDPHPDIHWRVSROWLFRHLQVWLWXFLRQDOWDPEP

do conceito de instituies de oratrias de Giambattista Vico e das

pois o artista parte de um conjunto crtico instrumental de rituais

enunciaes pedestres de Michel de Certeau. A partir dessas relaes

agenciadores (juntamente com educadores, pesquisadores-pensadores

entre prticas do espao e a produo de narrativas mltiplas estaremos

e cientistas sociais, mdicos...), parte de uma cultura que sustenta sua

HVWDEHOHFHQGRDVUHODHVFRQFHLWXDLVHQWUHPLFURJHRJUDDVGHDHV

prpria transformao, um lugar de paradoxos que atualiza o legado da

e laboratrios de perceptos e afetos.

contracultura, pela contraglobalizao.

Diversas formas de colaboraes artsticas com manifestaes

alternativas de movimentos coletivos prenunciam a gerao de
novas estruturas vitais de agenciamentos de interaes sociais, que

0HFQLFDGRVRORFXOWXUDO PLFURJHRJUDD
GRVOXJDUHVGHFULDR

progressivamente estruturam tambm o horizonte de seu devir tripartido

entre a emergncia potica livre; a responsabilidade e o agenciamento
62

social; e a culminncia no sujeito microcosmo da formao de novas

subjetividades. nesse jogo que as ticas e estticas emergentes vm
reivindicar novos compromissos e formas de experincias de sentidos
e colaboraes de saberes, dentro e fora das instituies pblicas da
arte e no campo ampliado da existncia, da surgem os horizontes de
PLFURJHRJUDDVTXHGHEDL[RSDUDFLPDYPFUHVFHQWHPHQWHDIHWDQGR
as macropolticas culturais, as curadorias de grandes instituies
(includas as Bienais e Documentas) e os valores experimentais da arte.

Debater o horizonte da arte contempornea como laboratrio

social de perceptos e afetos, sobrepondo valores estticos globais e
experincias locais, requer busca equivalente a redescobrir o ponto de
vista arquimediano de Hannah Arendt.57 Busca-se um ponto de escrita
UHH[LYDVLVWPLFDHPTXHSRUXPODGRSHODYLVWDDUHDSRVVDPVHU
reconhecidas as questes estticas internacionais alinhadas a um
Zeitgeist ou disporas da globalizao, sem, ao mesmo tempo, esquecer
de inscrever-se no mundo observado das prticas dos espaos de
LQWHUDHVDUWVWLFDVHVRFLRFXOWXUDLVGHQWURIRUDGRVFLUFXLWRVRFLDLV

Propomos, atravs de alguns casos de territorializaes vivenciais,

da arte; por outro lado, o olhar que se prope tambm microscpico-

FKDPDUDDWHQRGRTXHLGHQWLFDPRVFRPRHQXQFLDHVSHGHVWUHV

RUJQLFRHPTXHRVVHQWLGRVGDHVFULWDUHH[LYDGHGHQWURFPSOLFH

D SDUWLU GH 0LFKHO GH &HUWHDX HP UHODR D XPD HVFULWD UHH[LYD

e contingente, so tecidos como ato de caminhar junto, como prope

TXHVHMXVWDSHDRVVHQWLGRVGDVSUWLFDVGRHVSDRHPLFURJHRJUDD

Michel de Certeau. O horizonte das prticas artsticas do espao se

das aes artsticas e interaes sociais. O sentido de enunciaes e

alcana pelo olhar ao rs do cho, em que tanto se aproxima do gelogo

leituras como atos de caminhar que envolve o campo ampliado da

FRPR GR JHJUDIROVRIR OHPEUDQGR 0LOWRQ 6DQWRV HP WUDEDOKRV

H[SHULQFLDDPELHQWDOGDDUWHHQIRFDGRFRPRFHQWURGHFRQXQFLDV

de campo. Atravs dessas lentes multifocais podero ser mais bem

e entrelaamentos entre acontecimento experimental e sua potncia

abordadas as revolues invisveis (grassroots) nos sentidos das prticas

inaugural poitica de linguagem-infncia e a sua criao/recepo

e ticas do espao que ocorrem nos interstcios dos grandes modelos

63

de narrativas e poderes hegemnicos. Da trazermos uma imagem da

inveno imaginao como agenciamentos indissociveis entre

geologia, da mecnica dos solos culturais, em que as intervenes

espao e linguagem, no se desvinculando dos atos cognitivos; da arte

artsticas transformam os grandes espaos em percursos-discursos e

da argumentao e da persuaso.

enunciaes pedestres (Certeau, 2007, p.177)

58

e os sentidos se do

enquanto se compartilham, no se descolam com entidades absolutas e

universais. Esse o ponto de dobraduras entre experincia e existncia
D TXH VH MXVWDSHP DV PLFURJHRJUDDV VRFLDLV H SROWLFDV GD DUWH
contempornea.

64

2 VHQWLGR GH PLFURJHRJUDD GH DHV RX GH LQWHUYHQHV

situacionista pode ser visto como resgate de uma perspectiva viquiana62
para a arte-arquitetura dos sentidos que torna os museus instituies
da oratria, tendo o potico como parte de sua experincia existencial,
como enunciaes pedestres (mesmo que sejam disponveis visitas aos

desse ponto de vista ambivalente entre enunciao escrita e o

museus pela web). Na contramo das mdias de massas, a produo

ato de caminhar, inaugurar potico nomdico (inventor da linguagem,

DUWVWLFD VH PDQWHYH FRPR HQXQFLDHV SHGHVWUHV DPSOLFDQGR QRV

to bem elaborada por Certeau) que se resgatam para as prticas

espaos estruturas geradoras de narrativas mltiplas ou polifonias.

espaotemporais da arte as elaboraes de Giambattista Vico (1668-

Os territrios de vivncias ambientais (Oiticica e Lygia Clark) so

1744).59 Assim, potencializado o foco na poiesis condio inaugural

desdobramentos situacionistas da experincia do espao inaugurado

da linguagem-oratria e seu confronto com os mtodos cartesianos

pela gerao neoconcreta, mas so levados a uma potncia relacional de

que negam a aproximao ou afetos mtuos entre sujeito e objeto de

UHGHVFREHUWDVGDVXEMHWLYLGDGHHGDJHRJUDDGDVLQWHUDHVFROHWLYDV

conhecimento. Vico defende a enunciao-aproximao como prxis

As bases crticas dos discursos e prticas artsticas ps-anos 60, que

GDORVRDHRUDWULD'DVXDSHUWLQQFLDFRQFHLWXDOSDUDDVSUWLFDV

hoje so discutidas como estticas relacionais (Nicolas Bourriaud) ou

dos laboratrios de perceptos e afetos da arte contempornea Que

dialogais (Grant Kester63) podem ser vistas tambm como retornos

tendo existido os poetas certamente antes dos historiadores vulgares,

WLFRV V LQVWLWXLHV GD RUDWULD FRPR JHRJUDDV GH HQXQFLDHV

a primeira histria deve ser a potica.60 Vico aborda o ser humano

pedestres, em princpio como antiarte ou antiesttica.

como verbo em ao de humanizao,

61

com especial entendimento

para o estado poitico e autopoitico; nesse sentido liga a linguagem

ao situacionismo e existncia em sua poca (sculo XVIII) atravs das
LQVWLWXLHVGDRUDWULDFRPRSU[LVHORVRDGD5HWULFD9LFRSURSH
uma educao-cincia em que as instituies de oratria estruturam
publicamente em interaes dialogais o embate inaugural poitico
(inventor da linguagem-acontecimento) e tico (expresso da verdade)
na formao social humana. A atualidade de Vico como articulador de
XPH[HUFFLRGHXQLGDGHHQWUHORVRDDSUHQGL]DJHPHH[SUHVVRGD
verdade e dignidade aponta para o realinhamento ou entrelaamento
entre linguagem e territrio ou enunciao e acontecimento como
HVVQFLDVRFLDOGRFRQKHFLPHQWRHPXQFLDQDYLGD(PVHXWUDWDGR
sobre oratria elenca a prtica da eloquncia juntamente com a

Essas vivncias participativas, criao coletiva da contracultura

dos anos 60, ressurgem nos anos 90 amadurecidas em proposies
GH HQJDMDPHQWRV HP JHRJUDDV GH LQWHUDHV VRFLRDPELHQWDLV
produtoras de novos perceptos e afetos. justamente a partir das
seguidas rupturas entre forma, objeto e sujeito que se aponta para as
PLFURJHRJUDDV GRV DFRQWHFLPHQWRV FRPSDUWLOKDGRV HP TXH HPHUJH
o sentido de discurso, encontro e conversas para enunciao (oratrias
HVSDRWHPSRUDOSHGHVWUHGHOXJDUHVSHFFRSDUDDREUDGHDUWHTXH
remetem tambm para as elaboraes crticas de Foucault, Deleuze e
*DWWDUL1HVVDWUDMHWULDQRVRPHQWHVRLGHQWLFDGDVDVSDVVDJHQVGD
escultura modernista para os parmetros tico estticos, como tambm
sua territorializao como processos de intervenes nos interstcios

65

de um campo ampliado da cultura, uma genealogia comum que eclode

como base esttica existencialista, da autonomia polifonia que nos
remete fenomenologia de Bakhtin, mas tambm a Feuerbarch ou,
mais longe ainda, Vico.
Nessas preliminares conceituais o enfoque que David Harvey traz
SDUDRVHVSDRVGHHVSHUDQDPDLVHVSHFLFDPHQWHDJHRJUDDGRV
manifestos, contribui para a ideia de uma conscientizao das condies
KLVWULFDVHVRFLRSROWLFDVSDUDFRPSRUDVJHRJUDDGDVDHVDUWVWLFDV
e culturais, no mais regidas unicamente pela ambio de suspenso
universal e absoluta para as revolues estticas. A fenomenologia
existencialista traz para a natureza do espao no mais uma viso de
VXVSHQVRHVWWLFDPDVGHJHRJUDDGDVDHVHX[RVVREUHHVWUXWXUDV
HLQVWLWXLHV[DVTXHUHPHWHWDPEPVDERUGDJHQVGH0LOWRQ6DQWRV
sobre a condio globalizada. Harvey, porm, ao discutir o Manifesto
de Marx e Engels aponta para a necessidade no s de reconhecer
66

as condies histricas que contaminaram as vises revolucionrias

previstas em suas ideias, mas de se contextualizarem essas vontades
UHYROXFLRQULDVSDUDFDGDVLWXDRKLVWULFDHJHRJUFDFRPRSDUWHGH

A aplicao prtica dos princpios (...) depender, como o

prprio Manifesto declara em vrias ocasies e lugares, das
condies histricas daqui por diante. Enquanto no temos
o direito, eles observam, de alterar o que se tornou um
documento histrico chave, temos todos no s o direito
como tambm a obrigao de interpretar e revitalizOR  OX] GH QRVVDV FRQGLHV KLVWULFDV H JHRJUFDV
(...) No requer profunda intuio, eles questionam,
para compreender que as ideias dos homens, vises e
FRQFHLWXDHV D FRQVFLQFLD KXPDQD HQP PXGDP
com qualquer mudana sobre suas condies da existncia
material, em suas relaes sociais e em sua vida social.65

extremamente oportuno rever o alerta de Marx e Engel diante

de uma sociedade burguesa que estava sendo regida pelo princpio
do novo, do descarte do velho, que por sua vez era cada vez mais
predominante sobre todas as formas e novidades da produo o que
conduziu tambm os objetos residuais dos manifestos de ruptura das
vanguardas a sua rpida absoro como relicrios de uma era passada
na formao dos museus de arte do sculo XX.

XPDLQVFULRUHH[LYDVREUHRManifesto.64 A prpria leitura do Manifesto

recomendada por Marx e Engels como experincia fenomenolgica
e hermenutica, que trata do exerccio da intuio como tambm

(QXQFLDHV3HGHVWUHV3DUDOHORV7UDQVFXOWXUDLV
0LFURJHRJUDDVGRVULWXDLVFRQWHPSRUQHRVGHRUDWULD

da interpretao dos fatores que esto implcitos no texto, mas que

devem ser levados a nova contextualizao e agenciamento diante das
FRQGLHVJHRJUFDVHKLVWULFDVVREUHDVTXDLVVHGHVHMDDWXDU
$VVLP DR VH UHHWLU VREUH R KRUL]RQWH GD DUWH SURSRQGR XP

En el acto de caminar se desarrolla toda la

potencialidad perceptiva del ser humano,

Richard Long66

ponto de vista arquimediano, ou sistmico, buscam-se aproximaes

GD RUGHP GD PLFURJHRJUDD H HQXQFLDHV SHGHVWUHV QDUUDWLYDV H
HVFULWDVUHH[LYDVGHGHQWURGRVSURFHVVRVFRPRFRUWHJHROJLFRQRV
interstcios de uma mecnica dos solos das aes socioculturais. Vale
trazer esta citao de Marx e Engels pelas lentes de David Harvey:

dessa forma que a recente instalao de Tino Sehgal, This is Progress

(Isto progresso), no Guggenheim de Nova York (de fevereiro-maro
GH  WDPEP FRPSH HVVH PRVDLFR GH PLFURJHRJUDDV H ULWXDLV
das aes e processos entre arte, instituies e sociedade. Ao propor
o esvaziamento completo do Guggenheim, Sehgal transforma todo o

67

68

percurso da rampa em ritual ou uma escultura caminho e conversa. Em

DFLPDFRQRVFRHSHUJXQWRX2TXHVLJQLFDSURJUHVVR"&RPPHVWULD

fevereiro deste ano tivemos a oportunidade de visitar essa mostra em

e curiosidade sobre nossas respostas, fomos conduzidos a expressar

que, segundo sua chamada nas mdias, Sehgal no s retira do museu

tambm nossas vises. E no demorou muito nessa escultura

os objetos estticos tradicionais da arte, pinturas e esculturas, como

caminho de conversas, encontrarmos um adolescente que nos recebeu

tambm transforma, por subtrao ou potncia negativa, a natureza

com a menina e continuou a subida da rampa e as perguntas. No

e o sentido da experincia, do espetculo e do espectador da arte.

houve tempo para sequer avaliarmos se gostvamos ou no, pois

Emancipa radicalmente o campo vazio, sem objetos para contemplao,

REVHUYYDPRV H DR PHVPR WHPSR UDPRV SDUWH GH XPD FRUHRJUDD

para elevar categoria de potncia esttica o espao, o caminho

de encontros com diferentes faixas etrias, fazendo da peregrinao

e o pensar compartilhado. Sehgal prope o desaparecimento dos

aristotlica uma estrutura viva em movimento acompanhando o

objetos de fetiches para a materializao de uma escultura no espao

GHVHQKRYLVLRQULRGDVXELGDGDUDPSDGH)UDQN/OR\G:ULJKW$RQDO

 WHPSR FXMD PDWULD R YD]LR  D SUSULD WUDQVIRUPDR H UHH[R

nosso ltimo inquisidor ou mediador, um senhor, nos questionava sobre

compartilhada sobre os sentidos da arte, cultura e sociedade, dentro

o imperialismo econmico e as perversidades da cultura do prprio

da e com a prpria Meca das artes o Museu Guggenheim. Radicaliza

Estados Unidos. Tivemos uma experincia! Fomos tomados por um

tambm as estruturas de comportamento e paradigmas do museu de

X[RWREHPRUJDQL]DGRGHHQHUJLDVTXHVLPXOWDQHDPHQWHQRVYLPRV

arte, colocando a sociedade diante de seu prprio vazio, de seu medo

integrados aos elos da grande cadeia humana que se movia naquela

de interlocuo, de troca de olhares, potencializando como experincia

tarde do Guggenheim.

esttica o confronto com as atitudes dialogais entre mediao e pblico,

percepo de afetos. Os espaos estavam completamente vazios de
objetos, mas plenos para o ritual de encontros peripatticos. Na rampa,
o encontro com o vazio de obras, apenas uma procisso se via conduzida
pela espiral clinicamente atendida como templrios. Se nos prenncios
do Manifesto de Marx se projeta um futuro em que tudo que slido
se desmancha no ar, Tino Sehgal transforma em slido tudo que se
desmancha no ar as respirao e as palavras como imagem mental
de uma parbola das fases da vida. Em cada trecho da rampa, o visitante
encontrava uma sequncia de intelocutores-mediadores de diferentes
fases da via desde uma criana ao conselho dos ancios no topo da
rampa.

No pude evitar remeter-me aos 12 anos de rituais da rampa

do MAC-Niteri. Que diferenas e que aproximaes poderiam ser
IHLWDVHQWUHFRQGLHVKLVWULFDVHJHRJUFDVFRPRWDPEPHQWUH
LQWHQFLRQDOLGDGHV" 2 ULWXDO GD UDPSD QR 0$& HUD SURSRVWR GR ODGR
de fora, a partir do passeio arquitetnico espiral, como iniciao e
estratgia ao mesmo tempo esttica, construtivista e fenomenolgica de
construo crtica de um leitor e autor mvel de enunciaes pedestres,
compartilhando, diante da arquitetura do MAC, o mundo como obra
de arte. A condio de ritual era introduzida como provocao para
uma mudana de atitude diante da paisagem j indissocivel da obra
arquitetnica de Niemeyer. Mais ainda, a obra de arte era o prprio
prdio para um museu ou antimuseu; o olhar para fora, caminhando

Assim, logo ao comear a subi-la, fomos interpelados por uma

rampa acima, inscrevia e escrevia a experincia da arte com a existncia

graciosa menina de oito anos: Esta uma escultura de Tino Sehgal.

antes mesmo de entrar no museu. Ou o museu o mundo (lembrando

(...). Sem muito tempo para entendermos o que se passava, fomos

proposio de Oiticica), com seu dilogo ampliado com a paisagem,

completamente cativados pela criana que logo a seguir nos conduziu

tornando o lado de fora do museu o avesso crtico do colonialismo de

para um pequeno espao ampliado, sem parar de caminhar rampa

nossas instituies. Tanto Oscar Niemeyer como Affonso Eduardo Reidy

69

trouxeram o fora para dentro de seus museus como indagao crtica

atravs de uma rampa vermelha de acesso para todos como declarao

sobre as fronteiras do que arte e seus horizontes tropicais. Ao subir

de compromisso com a realidade social brasileira obra-museu aberta

a rampa do MAC, diferentemente do Guggenheim, no ato de caminhar

ao mundo. A iniciao da rampa uma conversa compartilhada de

se enuncia ou pronuncia em espiral a grande galeria da histria das

entrada para a arte contempornea, na qual se descobrem relaes

razes e vises do paraso e contradies do Brasil e suas instituies

LQWHUDWLYDVHQWUHLQGLYGXRDUWHHWRGDDVXDDGYHUVLGDGHGDJHRJUDD

culturais. Ali tambm se descobre o ponto de vista arquimediano!!! O

e histria do Brasil.

estar fora no necessariamente no estar dentro e vice-versa.

Pelo ritual, porm, tambm se iniciava e emancipava o espectador
para uma relao ativa de construtor de leituras diante do mundo agora

2YD]LRFRPRSRWQFLDGRQRHVFXOWXUDVFDPLQKR
HQXQFLDHVSHGHVWUHVQR0$&1LWHUL

tambm obra de arte no negando o fora do museu como iniciao

ao olhar, percepo e imaginao participativa. Ao caminhar rampa
acima, a obra de Niemeyer era explorada tambm como estrutura viva,
escultura caminho que inaugurava ento a experincia dos sentidos da
arte no corpo, perceptos e afetos, ampliada no mundo e na paisagem. O
ritual da rampa no MAC tem simetria com a escultura social e relacional
70

GH6HKJDOPDVVHELIXUFDPVXDVJHRJUDDHSURGXRFXOWXUDOSRLVQR
MAC, o ritual de iniciao permanente de paradigmas que fundam a
arquitetura como obra de arte, forma que inaugura uma intuio e uma
funo antropofgica para o museu de arte contempornea diante da
paisagem tropical. O casulo de Wright para o Guggenheim protetor,
mas tem tambm a concepo de espiral caminho para o visitante
apreciar obras de arte protegido do mundo l fora. Tino Sehgal
radicaliza a negao dessa potncia e destino da forma de Wright e
da funo museu templo de espetculos estticos e espectadores
passivos pelo esvaziamento das rampas-galerias, que passam a ser
territrio nico de um processo de totalizaes em experincia dos
encontros, dos perceptos em afetos.

Assim, podemos lembrar uma srie de projetos especiais que se

sucederam no MAC,67 concebidos tambm pelo esvaziamento e
potncia do no como prtica do espao pleno. Os casos trazidos ou
revistos neste artigo foram essenciais para o entendimento das prticas
do espao contemporneo quando radicalizam o esvaziamento do
museu como esculturas caminho, em que tambm pude acompanhar os
artistas diretamente em suas elaboraes. Da tambm serem revisitados
FRPRPLFURJHRJUDDVGHDHVRXODERUDWULRGHSHUFHSWRVHDIHWRVQR
sentido de serem proposies de enunciaes pedestres que fazem a
instituio museu no coletora de objetos, mas contingentes vasos e
vazios para a dobradura entre experincia e existncia. Essas propostas
SDUWHP GRV SUSULRV DUWLVWDV HP UHVSRVWD LQWXLWLYD VREUH RV GHVDRV
GROXJDUHVSHFFRGRVGLVFXUVRVHSHUFXUVRVGDDUWHFRQWHPSRUQHD
transformando o museu em lugar de processos continuados de criao.
As relaes invertidas entre dentro e fora, j trazidas da dobradura em
espiral da rampa pelo artista-arquiteto Niemeyer, invadem agora as
vontades e os impulsos artsticos, igualmente atrados para o embate

Nos rituais da rampa do MAC tambm se realiza um campo dialogal

entre a varanda e a paisagem como campo de sentidos liminares

de perceptos e afetos sobre a cosmogonia das relaes entre a obra de

(territrio sensorial e semntico), os quais so abertos para um visitante

1LHPH\HUHRPXQGRFRPQVHPXPDSUWLFDDUWVWLFDHSHGDJJLFD

leitor-autor mvel ou espectador em emancipao.

uma utopia concreta se realiza como processos simblicos necessrios

para a formao do olhar-conscincia: estrutura viva, escultura caminho,

71

72

Em 1998, Antonio Manuel e Artur Barrio foram convidados por

caverna e oceano dentro daquela arquitetura futurista. Por uma semana

Luiz Camillo Osrio, ento diretor da Diviso de Teoria e Pesquisa,

pude conviver com Barrio durante esse processo de des-instalao e

a realizar projeto especial para o MAC de Niteri, por ocasio das

apagamento do salo principal do MAC. Ao inaugurar a exposio, o

comemoraes antecipadas dos 500 anos do descobrimento do Brasil.

visitante encontrava uma atmosfera de penumbra, anti-iluminismo,

Esse foi o primeiro projeto que poderamos chamar de especial para

no espao central do MAC. Trouxas, exalando um forte cheiro de

o MAC, isto , concebido pelos artistas diretamente a partir do dilogo

bacalhau e dependuradas em um varal, habitavam a galeria como

FRPDDUTXLWHWXUDGR0$&HVHXVGHVDRV68 Durante um ms, Antonio

um acampamento nmade. Sobre o tapete, ento verde, foi espalhada

0DQXHOYLVLWRXR0$&HPWRGRVRVQDLVGHVHPDQD3HUSOH[RFRPD

uma camada de laca (asa-de-barata), as luzes do crculo central foram

atrao contemplativa da maioria dos visitantes, que se debruava nas

apagadas dissolvendo toda a arquitetura moderna em espao de transe

JUDQGHV MDQHODV SDUD D YLVWD GD SDLVDJHP H GHVDDGR SHOD IURQWHLUD

e desequilibrante esvaziamento.69 Ao sair do museu noite, a viso

entre estados passivos de contemplao e a insero de um discurso

noturna da Baa de Guanabara com algumas fracas luzes dos mastros

contemporneo de choque, que se opusesse abstrao da pintura

GRV EDUFRV GH SHVFDGRUHV UHHWLGDV QR RFHDQR QHJUR UHFRQKHFL FRP

moderna, ali ento exibida, que perdia a ateno dos visitantes para

Barrio, caminhando pela orla da praia da Boa Viagem, sua enunciao

a paisagem, Manuel concebe precisamente a partir do prprio lugar

pedestre a potncia metafrica da arte reside na sua capacidade de

um campo labirntico de atrao e desejo para o desconhecido. Sua

transporte existencial. A experincia de vida do artista, que durante anos

ocupao da varanda com sete paredes se interpe ao ato de caminhar

viveu em barco, estava brilhando ao fundo do salo de vazio ocenico

contemplativo ou percepo natural dos visitantes: como as ondas do

QRWXUQRHPOPSDGDGHZWUDQVJXUDQGRRHVSDRQHRSODWQLFRGR

corpo, so passagens abertas estrategicamente, tornando visvel a curva,

MAC.

a onda, a reta, o rombo, o desejo. Dessa forma, Antonio Manuel criou um

circuito labirntico da curiosidade como leitmotif, oferecendo alternativa
parada visando contemplao passiva da paisagem na varanda.
Entre o movimento pelo desejo de saber, atravessando simbolicamente
paredes-obstculos, e a comunho com a natureza, suspensa pelas
molduras das janelas, o visitante era colocado diante de uma armadilha
entre os desejos da razo a curiosidade pelo saber e a completa
entrega harmonia do belo natural. Paradoxal ou simbolicamente,
porm, o crculo da curiosidade leva ao nada, ao retorno ao incio,
entrada-sada do museu, deixando vrios visitantes completamente
perplexos, sem saber onde estava o objeto artstico ou o prprio museu,

O terceiro caso de enunciaes pedestres o da instalao de

lida Tessler, Horizonte provvel ou Falas inacabadas, realizada em 20042005 para a varanda do MAC. Em 2003, aps frustrada apresentao
das ideias de lida para homenagear Haroldo de Campos, ao cruzar a
Ponte Rio-Niteri noite, observamos juntos o colar de prolas que
coroa o grande crculo da Baa de Guanabara. Essa imagem marcou a
memria de lida e a inspirou. J como curador desse projeto especial
SDUDDYDUDQGDQRQDOGHSXGHWHUWRWDOFXPSOLFLGDGHFRPOLGD
7HVVOHU -XQWRV VHQWDGRV QD YDUDQGD SXGHPRV GLVFXWLU RV GHVDRV H
a potncia daquele lugar orgnico, do qual se ouve o mar. lida tira

RXRTXHHVWDYDPSURFXUDQGRFRPRDUWHFRQWHPSRUQHD2TXHLVVR"

partido dessa tenso e extenso entre cultura e natureza para se unir

Simultaneamente, Artur Barrio, em contraponto ocupao de

a arte no horizonte provvel, de provas (sabor e teste) com pratos de

Antonio Manuel, em vez de se voltar para fora, transformou o salo

verbos e de probabilidades. Atravs de uma srie de desconstrues do

SULQFLSDO GR 0$& HP WHUULWULR QRWXUQR GH WUDQVJXUDHV HQWUH

livro de Haroldo de Campos,70GHVDQGROLQKDSRUOLQKDHPXPDQLFD

DRSURMHWRGHH[SRVLR3RWLFDVGR,QQLWRFRPXPDJHRJUDDSDUD

73

ERELQDPHWULFDRWH[WRHDRPHVPRWHPSRXQHDFSLDGHVHXYROXPH

em que o conhecimento reinventado medida que inaugura o ser

original com suas notas de leituras, pgina por pgina, transformando

humano atravs de convivncias pela colaborao de saberes.

em contnuo rolo que estende pelas paredes da varanda, literalmente

abraando o museu para um leitor mvel. A varanda tomada com
um abrao e caminho literrio dentro do territrio suspenso do museu,
HQWUHRGHQWURHRIRUDHQWUHDUTXLWHWXUDJHRJUDDHOLWHUDWXUD(VWHR
caso da potncia mltipla dessa instalao, uma instaurao literal de
um horizonte provvel, que entrelaa duas grandes obras: a literatura
de Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provvel, e a arquitetura
de Niemeyer, que mereceria tambm o mesmo nome. lida toma toda a
circularidade do museu, assim como Niemeyer modelou o seu edifcio
diante do grande crculo da Baa de Guanabara, e faz do MAC recipiente
vazio para um voo literal da literatura para a arquitetura, e da para a
construo de um novo litoral: um colar de pratos brancos (ou lembrando
R FRODU GH SURODV LPSUHVVRV FRP YHUERV QR LQQLWLYR UHWLUDGRV GR
horizonte literrio de Haroldo. Com as palavras liberadas do livro, lida
74

HPDQFLSD RV YHUERV SDUD VXD SRWQFLD LQQLWD QD H[LVWQFLD FRPR
enunciaes pedestres. Os pratos brancos vazios tornam-se metforas
do prprio contingente e contedo do museu e de sua arquitetura
circular. Surge outro horizonte suspenso para um leitor caminhante no
limite entre o museu e a paisagem a literatura e o litoral.

71

Ao acompanhar todas essas intervenes em seus processos, como

educador e curador, pude constatar como esses artistas atuam por
contingncia potncia de no (Pelbart, 2008), pregnncia e gestao
FROHWLYDTXHQRGHL[DPGHFRQJXUDUXPHVWDGRGHULVFRXWHULQRGD
linguagem por nascer pr-enunciada. O vazio, nesses casos, como
potncia plena de inaugurar, ocupar com espao os limites entre jogos
de subverso e estados de infncia: estado de plena contingncia,
SOHQD SRVVLELOLGDGH &RP PLFURJHRJUDDV GH DHV HODV VXEYHUWHP
os grandes monumentos e desenterram para enunciaes pedestres
a arquitetura da esperana que subjaz ao entorpecimento de dcadas
de individualismos e alienao das relaes entre arte-espetculo e
espectador. Os rituais de enunciaes pedestres de comear com
nada seguem a tradio do CreLazer de Oiticica, que acompanha as
PLFURJHRJUDDV GH JHVWRV GH HVWDU GLVSRQYHO GD WUDQVIRUPDR GR
encontro em poticas e ticas do estar junto. O espao-vazio pleno
SDUD R ORVFR SDUD D LQDXJXUDR GR=HQ R )OX[R  R GHVFULDUVH
fenomenolgico para envolvimentos, entrelaamentos, quiasmas, ser
sujeito e sujeitar-se com, se dar experincia de sentidos e poitico, que
coexiste na emergncia do sentido da experincia.73 Eu as chamaria de

Vrios outros casos poderiam ser apresentados. Aqui so

PLFURJHRJUDDVHDUTXHRORJLDGDHVSHUDQDSRUVXDUHODRFRQFUHWD

registradas apenas algumas prticas de inaugurao-escrita do espao

com a existncia, inaugurando territrios paralelos de processos e

em enunciaes, em potncias de territorializaes do vazio como

afetos na ocupao do abandono do espectador. Essas foram e ainda

pequenos gestos para uma razo nmade, pedestre potica. Ao mesmo

so as rebelies utpicas (de razes, grassroots) com as quais pude

tempo, essas estratgias materializam tendncias que emancipam o

conviver e praticar caminhando.

espectador de sua condio de expectativa de contemplao passiva de

um espetculo. O ato de caminhar, pedestre, junta-se ao respirar a fruio
esttica desmaterializao radical do objeto tambm enunciada

+RUL]RQWHVSURYYHLVSDUDDIRUPDHPDRDUWVWLFD

pelo Manifesto Neoconcreto de Ferreira Gullar. Essas pequenas aes

passageiras remetem a utopias emergentes de razes, se aproximam de
um sentido cognitivo existencial como estado de infncia-linguagem,

72






75

ser contra algo. Precisamos mais de uma verso crtica e



Mika Hannula74

8PDIHQRPHQRORJLDSDUDDVSUWLFDVGRVHVSDRV
A convergncia entre enunciao, escrita e prtica dos espaos remete
tambm a uma condio tica e fenomenolgica da produo artstica.

interessante observar como, pelo esvaziamento, a pregnncia do

espao se volta para a condio viquiana de materializao potica
(inventor Homero) e do acontecimento de encontro entre existncia
e linguagem emergem as formas radicais de se inverterem as
armadilhas formalistas-burguesas com as quais as utopias europeias,
ou modernistas, foram engessadas nos museus. na prpria instituio
PXVHXGHDUWHFRQWHPSRUQHDTXHVHMXQWDPDUTXLWHWXUDHFRUHRJUDD
de enunciaes pedestres. Tudo que slido j se desmanchou o
que resta so novos rituais de antropofagia utpica, de colaborao
de saberes em territrios-laboratrios de processos e afetos. As aes
artsticas tornam-se atos de linguagem e atitudes com o espao de
76

relaes humanas. No deixam de ser uma potncia de no ser (Pelbart75)

de rejeitar o ser artista ou criadores de patrimnios de pedra e cal,
os monumentos para ser cobertos de abandono. Poderamos ento
conceituar, com os rituais de enunciaes pedestres e os laboratrios
de processos e afetos, a transformao dos sentidos do espao em
sua dimenso tica como foras de vontades motrizes nos horizontes
provveis da arte e da formao dos artistas para o sculo XXI. A
partir dessas prticas do espao pode-se elaborar um entendimento
GD GLPHQVR PLFURJHRJUFD GRV KRUL]RQWHV GD H[SHULQFLD DUWVWLFD

Se aproximam ou, mais, se fundem, tambm o ato criador ao campo

espaotemporal de leituras, decorrendo da o sujeito penetrante e
penetrvel da experincia artstica. Tanto para a fenomenologia quanto
para a cincia quntica ou sistmica enunciado, de diferentes formas,
HVVH PHVPR P RX IXVR GDV UHODHV VXMHLWRREMHWR TXH HTXLYDOHP
emancipao do espetculo e do espectador. Jacques Rancire faz
referncia a Guy Debord (The Emancipated Spectator) como crtica ao
binrio que engendra o espetculo como reino da viso transforma
todos em espectadores ligados exterioridade do mundo: despossudos
de si mesmos , estado de passividade e contemplao das aparncias,
separado da verdade (remetendo a Plato).Quanto mais ele contempla
mais ele deixa de viver.76
77

Trazemos para essa genealogia uma abordagem fenomenolgica

D P GH SURMHWDU XP KRUL]RQWH GD DUWH FRPR WHUULWULR GH X[RV GH
perceptos e afetos buscando redimensionar todos os agentes e aparatos
TXHSURPRYHPRHQFRQWURGHDUWHHVRFLHGDGH,VVRVLJQLFDWDPEP
reconhecer nas prticas contemporneas do espao uma dimenso de
HVFULWDOHLWXUDFRUSRUDOTXHVHDQDFRPRTXHSURSH5DQFLUHFRPD
emancipao do espetculo e do espectador.

no mundo contemporneo, mas tambm de alguns paradigmas em

Nesse sentido, as noes fenomenolgicas das prticas do espao

mudana que afetam a formao dos artistas, curadores e educadores

de John Dewey77 e Merleau-Ponty78 contribuem para um olhar sobre

que concebem e cuidam deste laboratrio de perceptos e afetos. Com a

o campo de interaes mtuas e intersubjetividade tendo como base

aproximao entre enunciao oratria e essas prticas do espao

comum a intencionalidade nas experincias de sentidos e os sentidos

compartilhado como potncia de desconstruo-inveno (potica),

das experincias no mundo.

DSDUWLUGHSHTXHQRVJHVWRVPLFURJHRJUDDVGHDHVVRWDPEP
reinaugurados os prprios horizontes de forma e ao do artista, curador
e dos educadores agenciadores de processos cognitivos da arte.

Conscincia no algo em si prprio que entra em relao

tambm com algo mais. A relao com os outros est na
prpria essncia do ato consciente. Segue-se, portanto,

que a conscincia codeterminada pelo contedo com o

artsticos, cognitivos e sociais. Ao mesmo tempo, apontamos para

qual ela se relaciona.79

sua dimenso fenomenolgica enquanto inaugurao orgnica de

Essas mesmas bases fenomenolgicas sugerem a formao de

princpios ticos compartilhados que podem ser aplicados s prticas
artsticas ambientais e s experincias de sentidos envolvidos, desde
a formulao curatorial s estratgias de comunicao e recepo
participativa de uma programao junto ao pblico o que tambm
envolve eticamente a prpria instituio pblica ao abrigar a experincia
artstica e cultural contempornea que atinge sua culminncia
orgnica e sistmica como mquina cognitiva e autopoitica. Propese, pelo reconhecimento dessas ticas, a relao indissocivel entre
ato intencional e campo intencional que conduzem as prticas do
espao, entendido como territrio de processos interativos de criao
e aquisio compartilhada de linguagem. Da, possvel aplicar-se o
conceito de reciprocidade entre experincia de sentidos e os sentidos
78

linguagem vivida, propondo ligar o sentido das experincias ou, melhor

DLQGD GH XPD JHRJUDD H[SHULPHQWDO QD DUWH FRP DV SUWLFDV GR
HVSDR FRPR DWRV GH HVFULWD UHH[LYD H HQXQFLDHV SHGHVWUHV7RGD
inaugurao de linguagem legitimada e compartilhada como parte
das relaes sociais na formao de subjetividades. Quando os artistas
oferecem o espao como campo de enunciaes pedestres, o exerccio
da linguagem torna-se indissocivel da experincias de sentidos e
reciprocamente, dando-se a a fundao do sentido das experincias
HQTXDQWRDFRQWHFLPHQWRH[LVWHQFLDOHPLFURJHRJUDDGHVLJQLFDHV
6XD GLPHQVR SEOLFD WUDGX]VH HP JHRJUDD HVWUXWXUDQWH GH XP
sistema lingustico de aes formadas e formadoras de uma conscincia
perceptual em exerccio de si prprio como contingncia e infncia,
possibilidade e devir junto ao mundo e sociedade.

da experincia de John Dewey a todas as indagaes crticas entre

As prticas do espao neste enfoque sistmico resgatam um

expanso conceitual das prticas artsticas e uma construo coletiva

sentido de campo intencional e de reciprocidades de criao e aquisio

GHFRQKHFLPHQWRFRPRJHRJUDDGHDHVSDUWLFLSDWLYDV

de linguagem indissocivel do tempo em que se territorializam como

A reciprocidade que vale para a relao entre ato intencional e

objeto intencional quanto s apropriaes artsticas, intervenes e
LQVWDODHV DPELHQWDLV UHHWHVH WDPEP QD PWXD LQWHUDR HQWUH
a conscincia do sujeito da experincia e a conscincia dos contedos
da experincia. O que remete tambm a uma condio fenomenolgica
indissocivel entre processos de subjetivao e mundo. Propomos essa
genealogia fenomenolgica na abordagem das prticas das interaes
DPELHQWDLV DUWVWLFDV FRPR GLPHQVR WLFD SDUD D UHVVLJQLFDR H
DPSOLDRGRVVLJQLFDGRVHVHQWLGRVGDVH[SHULQFLDVGRVHVSDRVGH
interao social da arte e da cultura contemporneas.
Com os exemplos apresentados neste artigo envolvendo esculturas
caminhos, enunciaes pedestres no Guggenheim e no MAC, chama-se
ateno para o lugar da cultura como territrio de processos sistmicos

JHRJUDD GH DHV H SHUFHSHV 3RUWDQWR R FRQFHLWR GH OLQJXDJHP

tambm micropoltico, pois se trata de um horizonte tico de
ULVFR DR LQGHWHUPLQDGR  D FRQWLQJQFLD  QR VHQWLGR DUPDWLYR
de possibilidades e infncia80 que envolve tambm a condio de
potncia (de no), sob a perspectiva de Pelbart, para uma tarefa
eminentemente poltica.81 Recuperar para os lugares da cultura sua
HVWDWXUDGHWHUULWULRGHSURFHVVRVHFRQWLQJQFLDGHVDRTXHHQYROYH
o experimentalismo tanto das prticas artsticas quanto da pedagogia
crtica, pois essas duas instncias da criao e aquisio de linguagem
no mundo contemporneo esto separadas por atavismos e taxonomias
imobilizantes de possibilidade e infncia vinculadas aos interesses
(fetiche) dos mercados da arte e outras estratgias de dominao e
alienao do capitalismo e globalizao.

79

2V GLOHPDV H GHVDRV GHVVD DSUR[LPDR HQWUH OLQJXDJHP H

Merleau-Ponty, nos ltimos anos de sua vida, atribuiu aos sentidos

JHRJUDDDFRQWHFLPHQWRVHGHVGREUDPHPRXWUDFRQYHUJQFLDHQWUH

o processo de mutao na relao entre humanidade e Ser, que est

tica e poltica. Quando se trata de repensar paradigmas ligados ao

em andamento na nossa poca. Os sentidos (feeling) so tomados pelo

campo ampliado da escultura, no se podem ignorar as condies

autor como corpo emocional, defendido como indivisvel do intelectual.

estruturais e estruturantes das prticas dos espaos das instituies

Em Visvel e invisvel, Merleau-Ponty avana nas questes existenciais

culturais no Brasil. Segundo esse enfoque fenomenolgico, no

principalmente preocupado com uma abordagem do sujeito

podemos tratar isoladamente um pensar crtico que se produz de fora

subjetividade diretamente indivisvel e pertencente ao mundo.

distanciado das prticas dos espaos e lugares da cultura. Ao invocar

Romper as relaes binrias, sujeito-mundo/sujeito-objeto, faz parte de

por intermdio de John Dewey e Merleau-Ponty bases fenomenolgicas

suas maiores inquietaes. Nessa obra Merleau-Ponty lana a noo

para essa abordagem, busca-se a construo de pensamento e

de chiasma: toda relao com um sujeito Ser simultaneamente a

ponto de vista dialtico de dentro, ou interno, ao mesmo tempo no

de tomar e ser tomado; o sujeito que toma ao mesmo tempo objeto

H[WHUQRFRPRSDUWHHSDUWLFLSDQWHGDTXDOLFDRHGRFRPSURPLVVR

tomado, inscrito e inscreve no mesmo Ser sujeito que realiza a

conceitual da prtica do espao e da experincia de sentidos que

ao.

reciprocamente constituiro o sentido das experincias. Nessa

LQVHURHLQVHSDUDELOLGDGHGRVXMHLWRGRSHQVDUHGDHVFULWDUHH[LYD
junto s prticas e poticas dos espaos so tambm territorializadas as
80

interaes recprocas de vnculos ticos com a conscincia perceptual,

sua completa relao de pertencimento e comprometimento com o
campo de possibilidades e contingncia.

Justamente sobre as elaboraes de Merleau-Ponty e Dewey

fundamentamos com bases fenomenolgicas as prticas artsticas
dos espaos como enunciaes pedestres, que convergem para uma
dimenso tica da cognio e fruio esttica. Nesse sentido apontamos
para a responsabilidade nas prticas dos espaos considerando o
empoderamento de subjetividades dentro e como partes de um

Esse posicionamento orgnico e interno do sujeito da escrita-

territrio de processos poticos e cognitivos que compem uma

enunciao (distncia zero) e a experincia revisto por Franoise

PLFURJHRJUDDGDDUWHHDHVDPELHQWDLV3DUDWDQWRDVLQVWLWXLHV

Dastur,

explorando a abordagem fenomenolgica de Merleau-Ponty,

so compreendidas como estruturas vitais de cognies e afeto que

que promove um tipo de pensamento que no mais ope interioridade

incorporam a suas prticas dos espaos o compromisso com a formao

com exterioridade, o sujeito com o mundo, as estruturas com a

de uma conscincia perceptual e o pensar sistmico ampliando-se de

experincia viva (p.25). Da desenvolvermos a noo de pensar interno,

dentro para um sentido de no exterioridade e pertencimento, como

em que a no exterioridade (non-exteriority) do vidente e do visvel, um

proposta de mtodo e autenticidade essenciais para a inaugurao ou

pensar do ser dentro do mundo do sujeito (p.25) se aplica s prticas

estado inaugural (poitico) do campo de linguagem e possibilidades

do espao artsticas e curatoriais como a suas interaes sociais.

de ser. A fenomenologia de Merleau-Ponty tomada como mtodo, e

Essa dimenso fenomenolgica perante o mundo inclui tambm suas

a de Dewey como tica de organizao de energias psquicas e sociais,

estruturas e instituies como campo de possibilidades ticas, como

mas ambos convergem para a relao recproca entre estruturas de

Dastur prope para subverter o que Foucault chama de pensar de fora

processos e estruturao institucionalizante, em que o elo se d na

(thinking from outside) representante de uma poca da exterioridade

subjetividade (linguagem e conscincia). Essa reciprocidade pode ser

onde o sujeito que fala desaparece.84

elaborada tambm entre experincia de sentidos e os sentidos da

82

83

81

experincia. Em ambos os nveis a relao entre estruturas de processo

Assim, tanto os sujeitos quanto os objetos e as construes ligadas s

(instituio) e subjetividade podem ser considerados indicadores

prticas artsticas e s instituies culturais, ao propor e experimentar

TXDOLWDWLYRVGHXPWHUULWULRGHX[RVFRJQLWLYRVHDIHWLYRVLGHQWLFDGRV

essa perda de positividade e alienao, agem como conscincia

por suas proposies quanto aos seus modos intrnsecos ou extrnsecos

perceptual estruturante sem exterioridades topolgicas; ampliam-se

VXSHUFLDLVGHSDUWLFLSDRHDFROKLPHQWR

para ser parte extensiva do campo sistmico de relaes e movimentos

A atualidade de Dewey, em Criatura viva,85 se vincula com a

subjetividade, linguagem e infncia, fazendo o contraponto com a
fenomenologia de Merleau-Ponty de entendimento e atitude perante
as estruturas como no existentes a priori, e no existem sem ns,
conscincia perceptual em ao, sem estabelecer uma relao de
oposio com a exterioridade do mundo voltada para a formao
dialtica da linguagem e conscincia perceptual geradora e gerada pelo

da experincia poitica de estados e lugares de pertencimentos. Este

o ponto tico emergente do sentido fenomenolgico que se d neste
artigo s enunciaes pedestres como prticas dos espaos artsticos
envolvendo artistas, pesquisadores, curadores e educadores, como
WDPEP R HVSHFWDGRU HPDQFLSDGR LQVFUHYHU UHH[LYDPHQWH FRPR
PRELOL]DGRUHVGHPLFURJHRJUDDVRVVHQWLGRVKXPDQRVHPSURFHVVRV
de individuaes e totalizaes compartilhadas.

ato e objeto intencional simultaneamente. Os processos e modos como

se do a experincia e gerao de sentidos, quando compartilhados em

Notas

interaes sociais, sero indicadores qualitativos e ticos do sistema e

82

PHFQLFDGRVRORGDVPLFURJHRJUDDVGDVDHVHWLFDVDUWVWLFDV
Porm, para que os territrios de processos formem uma
estrutura viva,86 mantendo-se alinhado aos ltimos esforos de
Merleau-Ponty, prope-se uma relao ao ser dentro e com o mundo, a
imagem de um sistema de sistemas de processos de uma conscincia
perceptual em ao compartilhada, por colaborao de saberes, com
os movimentos da experincia, de pertencimento e ao mesmo tempo
de comprometimento, que se reconhea com e via as transformaes
recprocas. As bases fenomenolgicas so intrnsecas ao mtodo que
torna visvel a relao cognitiva e afetiva de todos os agentes de um
pensar de dentro, sem exterioridade com a estrutura, em processo
instituinte (no institudo). O que de novo remete ao pensamento de
Merleau-Ponty sobre estrutura viva,87 a dimenso do ser que, ao perder
sua positividade, acaba tambm por tornar-se una com os prprios
movimentos da experincia. O que vale at hoje para o ser no mundo
contemporneo que perdeu sua positividade vale tambm para suas
LQVWLWXLHVFXOWXUDLVHVRFLDLVEHPFRPRSDUDRPGRREMHWRGHDUWH

56

Bakhtin, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

57
Arendt, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense-Universitria/
Salamandra, 1981: 269.
58

Certeau, Michel de. A Inveno do Cotidiano. Petrpolis: Vozes, 2007.

59
Vico, Giambattista. Obras. Retrica (Instituciones de Oratoria). Madri: Anthropos
Editorial, 2004.
60
Vico, Giambattista. Da descoberta do verdadeiro Homero. Excertos. Livro Terceiro.
In Vico, Giambattista. Princpios de (uma) cincia nova acerca da natureza comum das
naes. So Paulo: Nova Cultura, 2005, p.269.
61
Luft, Sandra Rudnick. Embodying the Eye of Humanism: Giambattista Vico and the
Eye of Ingenium. In Levin, David Michael.(org.). Sites of Vision. The Discursive Construction
of Sign in the History of Philosophy. London: The MIT Press, 1997.
62
Dcio Pignatari tambm resgata Giambattista Vico para explorar com a metfora
GDV HVFDGDV H HVSLUDLV RV FLFORV GH KXPDQL]DR HP 3DWDPDU SDUD9LFR +LHURJOFR
Simblico e Epistolar. In Pignatari, Dcio. Semitica da arte e da arquitetura. So Paulo:
Ateli Editorial, 2004, p.35.
63
No to conhecido no Brasil quanto Nicolas Bourriaud, Grant Kester elabora
excelente enfoque para uma esttica dialogal a partir de Bakhtin, ao mesmo tempo
que revisa a trajetria das rupturas estticas do sculo XX. Dialogical Aesthetics. In.
Kester, Grant. Conversation Pieces (Community + Communication in Modern Art. California:
University of California Press, 2004, p.82.

83

64
Chapter 2. The Geography of the Manifesto. In Harvey, David. Spaces of Hope.
California: University of California Press, 2000.
65
The practical application of the principles, wrote Marx and Engels (1952 edition,
8) in the 1872 Preface to German edition, will depend, as the Manifesto itself states
everywhere and at all times, on the historical conditions for the time being existing.
While we have not the right, they observe, to alter what has become a key historical
document, we all have not only the right but also the obligation to interpret and recharge it in the light of our own historical and geographical conditions. Does it require
deep intuition, they asked, to comprehend that mans ideas, views, and conceptions,
in one word, mans consciousness, changes with every change in the conditions of his
material existence, in his social relations and in his social life.(Harvey, op. cite. p 21)
66
Balsa, R, Ramos ; Gibson, Amber, Entrevista com Richard Long. In: W art.
Contemporary Art. n. 3. Portugal/ Espanha/Inglaterra, 2004. Richard Long explora
o conceito de Escultura Caminho em entrevista com Amber Gibson e Ruben Ramos
Balsa. Nessa entrevista fala do encurtamento das distncias-tempo, contrapondo-se
desacelerao do olhar.
67
Os casos apresentados esto registrados no livro Museu de Arte Contempornea 10
anos. Niteri: Fundao de Arte de Niteri, 2006.

84

68
Nas palavras de Luiz Camillo Osrio, para a apresentao dessa mostra, chamada
Ocupaes/Descobrimentos, o projeto de Antonio Manuel (...) j foi feito pensando-o
para a varanda circular do museu. Em tese, trata-se de um lugar onde no se pode
mostrar qualquer trabalho. Alm de estreito e sem p-direito, tem a competio desigual
da estupenda Baa de Guanabara com o Rio de Janeiro escancarado do outro lado (...).
69
Dois ttulos indicam os caminhos de ambivalncia dessa instalao. Os aspectos
DXWRELRJUFRV HVWR SUHVHQWHV QDV GXDV SRVVLELOLGDGHV GH HQWUDGDV DR XQLYHUVR GH
sentidos existenciais motores de Barrio na caverna, o sonho de um arquelogo, e
QRQDYHJDQWHVROLWULRGLDQWHGRRFHDQRYD]LRDVFRQJXUDHVQRWXUQDVHGLXUQDV
Barrio busca suas mais longnquas lembranas quando recupera um sonho de infncia
de ser arquelogo. Mas, em paralelo, traz o jogo da passagem do tempo de contnuo
movimento do sol para dentro da exposio, abrindo caminho para a penetrao dos
raios de luz diurna na caverna, pelo brilho da laca espalhada no tapete desde a entrada
do salo. E, ainda, quanto mais forte o sol batesse na fachada do MAC, mais escura e
cavernosa se tornava a entrada para o grande salo. Ao fundo, a nica fraca fonte de
luz que atravessava o grande vazio, de apenas uma lmpada de 40w, salpicava alguns
WPLGRV UHH[RV VREUH R RFHDQR GH ODFD QR WDSHWH YHUGH (VWH DQWLJR WDSHWH YHUGH
WDPEPSDVVRXDVHUSHUFHELGRFRPRIXQGRLQQLWRXPDYLVRQRWXUQDGRPDURXWUD
forte imagem da vida de Barrio, navegador que, alis, j viveu em um barco.
70
Campos, Haroldo. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Editora Perspectiva,
1977.
71
lida tomou o lugar e a forma do museu no s como percurso e discurso
para uma fala inacabada, mas fez um brinde em homenagem a Haroldo de Campos,
VHDSURSULDQGRGHWRGRRHVSDRDUTXLWHWQLFRHJHRJUFRDYLVWDSDUDDSDLVDJHP
como forma e contedo, um recipiente, para criar uma obra de arte, que literalmente
traga a experincia artstica para o horizonte do provvel. Horizonte provvel tambm
SRGHVLJQLFDUWRFYHORXSDVVDUSHODSURYDQRVHQWLGRGRSDODGDURTXHVXJHUH

uma relao com a construo de um horizonte de sabores e saberes com palavras

LPSUHVVDVHPSUDWRVEUDQFRV3URYDWDPEPGHVDRRXGHVDUSX[DURROLGD
WUDQVIRUPDGHVDRHPGHVDUHGDGHVDROLYURLQWHLUDHFLUFXQGDDYDUDQGDFRPRXP
jogo de desconstruo literal, o torna linha de medida que abraa o museu. Mais ainda
OHYDRRWH[WRGHDSUR[LPDGDPHQWHPHQRVFRQYLGDSDUDXPULWXDOFRPSDUWLOKDGR
GHWUDQVJXUDRGDOLWHUDWXUDHPOLWRUDODRJHRJUFDQD3UDLDGD%RD9LDJHP
72
Peter Pl Pelbart. A potncia de no. Linguagem e Poltica em Agamben. In
Furtado, Beatriz e Lins, Daniel. Fazendo Rizoma. Fortaleza: Editora Hedra Ltda, 2008.
73
Merleau-Ponty, Maurice. Quiasma. In Merleau-Ponty, Maurice. O Visvel e o Invisvel.
So Paulo: Perspectiva, 1992, p.72.
74
Hannula, Mika. The Politics of Small Gestures. Chances and Challenges for
Contemporary Art. Istambul: Art-ist, 2006. A small gesture is an act that is fully aware of
its procedure of its procedural character and equally fully aware of its situadness within
WKHFRQWH[WLQZKLFKLWWDNHVSODFH$QDFWWKDWIURPWKHYHU\UVWSODQVNQRZVWKDWLWLV
not enough to be against something. What we need is a constructive, critical version of
ZKDWDSDUWLFXODUVSHFLFVLQJXODUYHUVLRQRIDVPDOODFWVWDQGVIRU
75
Peter Pl Pelbart. A potncia de no. Linguagem e Poltica em Agamben. In
Furtado, Beatriz e Lins, Daniel. Fazendo Rizoma. Fortaleza: Hedra, 2008.
76
p.6.

Debord apud Rancire, Jacques. The Emancipated Spectator. Nova York: Verso, 2009,

77
Kestenbaum, Victor. The Phenomenological Sense of John Dewey. Habit and Meaning.
New Jersey: Humanities Press, 1977.
78
Merleau-Ponty, Maurice. The Primacy of Perception. Chigago: Northwestern
University Press, 1989.
79
Remy, C. Kwant. The Phenomenological Philosophy of Merleau-Ponty. Pittsburgh:
Duquesne University Press, 1963, p.82. Apud Kestenbaum, Victor. The Phenomenological
Sense of John Dewey. Habit and MeaningRSFLWS&RQVFLRXVQHVVLVQRWUVWVRPHWKLQJ
in itself and then enters also into relationship to something else. The relationship
to the other enters into the very essence of the conscious act. Thus, it follows that
consciousness is codetermined by the term to which it is related.
80
Pelbart, Peter Pl. A potncia do no. In Furtado, Beatriz e Lins, Daniel. Fazendo
Rizoma, op. cit., p.20. Perbart cita Agamben: O homem o falante, o vivente que tem
a linguagem, porque ele pode no ter a lingual, porque ele pode a infantia, a infncia
() (A contingncia) um acontecimento (contingit) considerado do ponto de vista da
potncia, como emergncia de uma cesura entre um poder ser e um poder-no-ser.
Essa emergncia toma, na lingual, a forma de uma subjetividade. A contingncia o
possvel experimentado por um sujeito. In Agamben, Giorgio. Ce qui reste dAuschwitz.
Paris: Payot, 1999, p.191.
81
Pelbart, Peter Pl. A potncia do no. In Furtado, Beatriz e Lins, Daniel. Fazendo
Rizoma, op. cit., p.21.
82
Dastur, Franoise. Merleau-Ponty and Thinking from Within. In Burke, Patrik
e Veken, Jan Van Der. Merleau-Ponty in Contemporary Perspective. Dordrecht: Kluwer
Academic Publishers, 1993.

85

 3DUD DSUHVHQWDU D WUDMHWULD ORVFD GH 0HUOHDX3RQW\ DWUDYV GD UHODR GH
um ser no mundo sem oposio entre exterioridade e interioridade, Dastur abre sua
abordagem citando o artigo de Michel Foucault La pense du dedans. Dastur explora
o conceito de Foucault para contrastar o sentido de pensar de fora (thinking from the
outside) com o pensar de dentro (thinking from interiority).

PRODUO ESTTICA,
EMANCIPAO E IMAGEM
EM JACQUES RANCIRE

84
Foucault explorando Maurice Blanchot traa uma genealogia da experincia de
nossa poca, aquela em que of an outside in which the subject who speaks disappears.
Esse o ponto com o qual Dastur vai dar o partido diferencial com relao ao pensar de
dentro de Merleau-Ponty.
85
Dewey, John. The Live Creature. In Dewey, John. Art as Experience. Nova York:
Penguin Books, 2005. Recm-traduzido para o portugus: Dewey, John. Arte como
Experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.

Pedro Hussak van Velthen Ramos

Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro

86
Franoise Dastur, op. cit., p.26. Merleau-Pontys thought, especially in his later
period, is a thought of the living structure for which interiority no longer refers to
a subject closed in itself, but becomes the dimension of a being who in losing its
positivity thereby ends up becoming one with the very movements of experience.
87

Idem.

Este artigo visa mostrar que o pensamento esttico-poltico de Rancire

, em grande medida, construdo a partir de um debate com Walter

Sobre o autor

Benjamin, seja por aproximao ou por afastamento. Pretende-se, por

um lado, mostrar em que medida o conceito de partilha do sensvel se

86

Luiz Guilherme Falco Vergara Doutor pelo Programa de Arte e Educao

do Departamento de Arte da New York University, Estados Unidos. Mestre em
Artes e Instalaes Ambientais pelo Studio Art and Environmental Program,
Art Department, New York University, 1993. Diretor-geral do Museu de Arte
Contempornea de Niteri (2005-2008), de cuja Diviso de Arte Educao foi
diretor (1996-2005). professor adjunto do Departamento de Arte e do Programa
de Ps-Graduao em Cincia da Arte e Coordenador do Curso de Graduao em
Produo Cultural da Universidade Federal Fluminense.

aproxima da viso comunitria e da ideia de escritor operativo, tal como

apresentada no texto O autor como produtor; por outro, esclarecer a
crtica de Rancire concepo de Benjamin de que possvel deduzir
dimenses estticas e polticas das propriedades tcnicas da obra. Feito
esse percurso, apontam-se as consequncias que Rancire retira para
pensar o atual regime de imagens.

9DQJXDUGDSROWLFDYDQJXDUGDHVWWLFD
O livro A partilha do sensvel (Le partage du sensible) consiste, na
realidade, em uma entrevista em que Rancire desdobra suas anlises
sobre a relao entre arte e poltica, apresentadas em seu livro O
desentendimento (La Msentente). Na segunda das cinco questes
colocadas por Muriel Combes e Bernard Aspe, Rancire disserta sobre
modernidade e ps-modernidade e em que medida essas poderiam ter

87

algum interesse na ligao entre arte e poltica.88 No que concerne

que surgia a revoluo precisava romper com os parmetros estticos

modernidade, Rancire aponta duas grandes narrativas que

burgueses estabelecidos. Tanto no caso da poltica quanto no da

frequentemente so confundidas: lart pour lart, a busca de uma forma

esttica, h uma analogia com a origem militar do termo vanguarda:

SXUDSDUDDDUWHHDTXLORTXH5DQFLUHTXDOLFDGHModernitarismo, a

aquilo que marcha frente. Transpondo para o plano poltico, o partido

saber, a valorizao da determinao da arte como autoformao da

o que concentra as foras capazes de conduzir e direcionar a histria

vida. No primeiro caso, com a conquista da autonomia da arte, houve

no sentido do progresso. No plano artstico, a novidade artstica aponta

uma explorao e experimentao dos poderes da linguagem artstica,

utopicamente para a nova forma de vida.

liberando a arte de sua tarefa comunicacional. Nessa modernidade

haveria um retorno aos elementos mais prprios de cada expresso
artstica: na pintura, o pigmento colorido; na msica, a linguagem de 12
sons. J o modernitarismo est veiculado com a concepo schilleriana
de educao esttica do homem, que busca articular em nica realidade
D DWLYLGDGH GH SHQVDPHQWR H D UHFHSR VHQVYHO D P GH IRUPDU
homens capazes de viver em comunidade poltica livre.

88

Rancire, de maneira geral, recusa a novidade da vanguarda

DUWVWLFDSRUYHULFDUDOLVHPHOKDQDFRPDLGHLDGLULJHQWHGRSURFHVVR
revolucionrio da vanguarda poltica. Apesar disso, ele no recusa a
proposta esttica de antecipao do futuro e da inveno de formas
sensveis e materiais de uma vida por vir, pois era isso que originalmente
a vanguarda esttica acreditava ser sua contribuio para a vanguarda
poltica. Rancire se coloca, assim, dentro de uma tendncia comunitria

Rancire adota postura crtica em relao a essas duas tendncias

da arte, mas retirando a concepo de que a arte pode apontar a direo

do modernismo: em primeiro lugar, a autonomia da arte como superada

para as massas ainda no conscientes; portanto, o pensador considera

SHODPLVWXUDGHJQHURVHVXSRUWHVHSHORSROLPRUVPRGDVWHQGQFLDV

que preciso romper a relao entre o partido e os movimentos

contemporneas da arte; em segundo lugar, a maneira como o paradigma

estticos. No entanto, ele acredita que o regime esttico deve manter

schilleriano foi apropriado pelo marxismo. Essa apropriao tinha como

as experincias sensveis como antecipao da comunidade que vem.

objetivo encontrar convergncia entre a revoluo das formas de vida e

Esta concepo est na base da proposta de Rancire de desfazer o

a revoluo das formas do sensvel. O Construtivismo sovitico tentou

desentendimento entre arte e poltica, segundo a qual a potencialidade

realizar essa integrao, mas o fracasso da revoluo poltica incluiu

poltica no estaria em um processo de direcionamento, mas sim de

o fracasso da proposta esttica uma vez que esta ltima s se poderia

compartilhamento.

realizar aqui em contexto de novas relaes de produo.

A veiculao da arte com a poltica aqui acontecia por uma tentativa

Partilha do sensvel

GHHQFRQWUDUXPSRQWRGHLQH[RHQWUHGRLVVHQWLGRVGHYDQJXDUGD
um poltico, outro esttico. Como se sabe, o partido se autoproclamava
YDQJXDUGD DOHJDQGR TXH DVPDVVDV QR HVWDULDP VXFLHQWHPHQWH
esclarecidas a respeito de seus prprios interesses e precisariam ser
dirigidas no caminho da revoluo. A vanguarda esttica, por seu turno,
aparece ligada ideia de que era preciso uma novidade artstica uma
vez que foi preciso criar uma analogia esttica para a nova sociedade

5DQFLUH VH LQVHUH HP XPD WUDGLR ORVFD TXH R FRORFD DR ODGR
por exemplo, dos tericos da Escola de Frankfurt a crtica cultural.
Seu pensamento no visa realizar uma teoria geral da arte; portanto,
no busca um conceito universal sobre a obra, mas, sim efetuar um
modo de articulao entre as prticas culturais e o pensamento

89

sobre essas prticas. A teoria, aqui, no pensada nos limites de um

de diferentes manifestaes artsticas, com diferentes contedos e

horizonte disciplinar; parte-se antes das prticas e dos procedimentos

suportes.

artsticos e culturais, negando o abstracionismo conceitual em termos

estticos. Analisando o material simblico da cultura, deve-se formar
uma constelao de conceitos que no busque uma explicao, mas uma
ressonncia da cultura.

de crtica de arte. A tradicional disjuno entre artista e crtico de arte

embaralhada, j que se cria uma zona de convergncia entre ambos os
papis. O esttico atravessado por uma postura tica no sentido de

Em contraposio ao dirigismo poltico incorporado na vanguarda

promoo da partilha do sensvel. Ao artista-crtico cabe a articulao

revolucionria, Rancire considera que a articulao entre arte e poltica

de uma rede de produo esttica, na qual o espectador emancipado

deve promover no a direo, mas a emancipao do espectador.

VHVLQWDFDSD]GHSURGX]LURSUSULROPHRXHVFUHYHURSUSULROLYUR

89

1HVVD SHUVSHFWLYD HOH FRQIHUH LPSRUWDQWH SDSHO  JXUD GR FUWLFR

&RPLVVRYLVDVHHPSUHHQGHUXPSURFHVVRGHWURFDVDPGHLQWHUYLU

que no pode ser reduzido ao de especialista em arte. Aqui, o discurso

e combater a excluso do sensvel. Naturalmente, trata-se de rede de

ressoa apenas entre os conhecedores de arte, o que exclui os no

produo, recepo e interpretao das formas sensveis que se ope

versados em arte das formas do sensvel. No horizonte da partilha do

universalizao do mercado.

sensvel, ao contrrio, o crtico possui carter eminentemente poltico,

ou seja, sua interpretao deve procurar entrar na vida do espectador90

Com efeito, esse pensamento ultrapassa a compreenso comum

leitor no especialista. A crtica emancipatria deve sempre se orientar

pela articulao dos contedos culturais que visem a um processo
de construo da autonomia intelectual do espectador-leitor. Assim,
Rancire exige do crtico mais do que alguma explicao da obra;
exige a capacidade de proporcionar uma conversa em torno da obra,

Segundo Rancire, a reorganizao do sensvel processo

contnuo de mediao nas excluses do sensvel; da a importncia
GHDUPDUSROLWLFDPHQWHRSDUDGLJPDGHPRFUWLFRHFRPXQLWULR1R
entanto, a atividade artstica e a prxis cultural no visam estabelecer
SURFHVVRVGHLGHQWLFDRPDVRGHVORFDPHQWRGDVKLHUDUTXLDVHGRV
lugares socialmente estabelecidos.

propiciando a livre troca das interpretaes. Os efeitos emancipadores

da crtica s podem ser sentidos quando os prprios espectadores
tomarem a palavra, saindo de sua posio passiva e se colocando

Construtivismo

ativamente no jogo das disputas hermenuticas.

Por isso, a crtica no pode ter a pretenso de revelar algo queles
que supostamente no so capazes de compreender as manifestaes
artsticas. O crtico no se pode colocar em posio hierarquicamente
superior dos no cultivados, mas, ao contrrio, deve buscar repercutir
determinadas formas do sensvel. Nesse sentido, a orientao em
direo emancipao no consiste na adeso a uma esttica radical
e antiburguesa, mas na construo de uma prxis cultural a partir

Ainda que implicitamente, a crtica misso revolucionria da

YDQJXDUGD  HQGHUHDGD D :DOWHU %HQMDPLQ 1R HQWDQWR VH ]HUPRV
a leitura de um texto como O autor como produtor sem acentuar um
pretenso carter revolucionrio, veremos grande proximidade entre os
dois autores. Como foi dito, Rancire mantm a necessidade da troca
das formas sensveis dentro de uma esfera comunitria, dela retirando
todo o dirigismo das vanguardas. Sem este carter revolucionrio,
a distino que Benjmain faz, em relao a Tretiakov, entre o escritor

91

operativo e o informativo casa-se bem com a concepo do pensador

partilha do sensvel como a redistribuio dos lugares e a eliminao

francs.

das hierarquias e excluses. De acordo com Rancire, exatamente

A misso do primeiro [o escritor operativo] no relatar,
mas combater, no ser espectador, mas participante ativo.
Quando na poca da coletivizao total da agricultura, em
1928, foi anunciada a palavra de ordem Escritores aos
colcoses!, ele viajou para a comuna Farol Comunista e
em duas longas estadias realizou os seguintes trabalhos:
convocao de comcios populares, coleta de fundos
para a aquisio de tratores, tentativas de convencer os
camponeses individuais a aderirem aos colcoses, inspeo
de salas de leituras, criao de jornais murais e direo
do jornal do colcs, reportagens em jornais de Moscou,
introduo de rdios e de cinemas itinerantes, etc.90

Como visto, no se trata de conduzir a um processo revolucionrio,

mas de estabelecer um programa emancipatrio, em que o prprio
leitor-espectador tenha voz. Benjamin, porm, prev essa dimenso
92

precisamente quando fala sobre o papel do jornal na imprensa sovitica

na medida em que perde em profundidade a distino convencional
HQWUHDXWRUHSEOLFRTXHDLPSUHQVDEXUJXHVDSUHVHUYDDUWLFLDOPHQWH
comea a desaparecer na imprensa sovitica. Nela, o leitor est sempre
pronto igualmente, a escrever, descrever e prescrever.91
Essa aproximao dos pensadores possvel j que Rancire, tal

HVVHRSHULJRTXH3ODWRYHULFDQRVSRHWDV
No terceiro livro da Repblica, o fazedor de mmesis
condenado no mais apenas pela falsidade e pelo carter
pernicioso das imagens que prope, mas segundo um
princpio de diviso de trabalho que j havia servido para
excluir os artesos de todo espao poltico comum: o
fazedor de mmesisSRUGHQLRXPVHUGXSOR(OHID]
duas coisas ao mesmo tempo, quando o princpio de uma
sociedade bem organizada que cada um faa apenas
uma s coisa, aquela qual sua natureza o destina.92

A partilha do sensvel perturba a ideia do trabalho como a

impossibilidade de se fazer outra coisa por falta de tempo. O mimtico
, precisamente, aquele que faz duas coisas, redistribuindo a esfera
comum ao eliminar a obrigao de uma ocupao nica. A prtica
artstica, portanto, desloca os lugares estabelecidos, dando visibilidade
ao trabalhador como um ser duplo. Essa dimenso coloca o arteso,
outrora excludo da esfera comum em funo de sua ocupao
HVSHFFD FRPR FLGDGR QR PXQGR GHPRFUWLFR FDSD] GH WRPDUYR]
na assembleia. A poesia e o teatro enquanto esferas pblicas realizam
a partilha do comum e, rompendo com as hierarquias sociais, revelam
que qualquer um pode participar das decises polticas.

como Benjamin, adere a uma proposta esttica ligada ao Construtivismo.

Sem o dirigismo revolucionrio, esse movimento torna-se atual j que
a obra, aqui, no aparece como algo apartado. Em outras palavras,

$HPHUJQFLDGRDQQLPR

no h um lugar especial para a arte, mas um espao de mediao

de uma prxis cultural que opera na materialidade das coisas e em

Se h convergncia entre esses autores quanto adeso ao

suas relaes. A dimenso propriamente poltica do construtivismo

Construtivismo, outro ponto os afasta. Em diversos momentos de sua

aparece na busca da reconstruo da aparncia sensvel no mundo. A

obra, Rancire mostra discordncia de uma das principais teses de

DUWH DVVLP WRUQDVH RXWUD YH] XP VPEROR GR WUDEDOKR LGHQWLFDQGR

A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, a de que

um processo de efetuao material para que a comunidade possa, na

transformaes tcnicas tambm produzem transformaes estticas.

produo esttica, apresentar-se a si mesmo. Nesse sentido, ocorre a

Segundo Benjamin, a perda da aura e o aparecimento das tcnicas

93

GH UHSURGXR TXH FXOPLQDUDP QR FLQHPD H QD IRWRJUDD DOWHUDUDP

primeiramente no cinema, mas na literatura, notadamente no romance

tambm os modos de produo/recepo da obra. Se a obra aurtica

do sculo XIX. Em Balzac, por exemplo, aparecem as vestimentas e os

era caracterizada por sua unicidade e autenticidade, sua reproduo

gestos de um indivduo qualquer; em Hugo, o esgoto aparece como

mecnica permitia o acesso de grande nmero de pessoas. Assim, a

revelador da civilizao. No entanto, poderamos citar outras artes que

principal transformao em termos estticos pelo aparecimento das

WDPEP ]HUDP D SURPRR GR DQQLPR FRPR  R FDVR GD SLQWXUD

tcnicas de reproduo a emergncia da massa, que se torna a matriz

com, por exemplo, Comedores de Batatas de van Gogh.

da qual emana, no momento atual, toda uma atitude nova com relao
obra de arte. A quantidade converteu-se em qualidade. O nmero
substancialmente maior de participantes produziu um novo modo de

Futuro da imagem

participao.93
Rancire, ao contrrio, no aceita que seja possvel derivar
propriedades polticas e estticas das propriedades tcnicas do suporte
utilizado. Em sua opinio no h dvida de que o que as artes mecnicas,
RFLQHPDHIRWRJUDDSURPRYHUDPQRFDPSRGDVDUWHVIRLRDQQLPRD
massa, no dizer de Benjamin). No entanto, ele considera que a visibilidade
94

do homem comum no ocorreu graas ao aparecimento de novas

tcnicas, mas sim pela deciso, ao mesmo tempo poltica e esttica,
de colocar o indivduo annimo como tema artstico. Naturalmente,
tal visibilidade fundamental para as exigncias desse pensamento
esttico-poltico de Rancire, j que, com esse fenmeno, rompem-se os
processos hierrquicos sociais. Se o heri de Hollywood foi substitudo
pelo homem sem qualidadesQRVOPHVGR1HRUUHDOLVPRLWDOLDQRHGR
Cinema Novo brasileiro, nas dcadas de 1950 e 1960, isto no ocorreu
graas transformao da tcnica, mas sim, segundo Rancire, devido
a uma revoluo esttica que acabou com a hierarquia que comandava
o sistema das artes.
Nessa perspectiva, a revoluo tcnica posterior revoluo
artstica. De modo geral, a histria da arte ocidental que privilegiava
a representao dos grandes acontecimentos, das grandes narrativas
e dos grandes homens deu lugar representao de acontecimentos
banais e de homens comuns. Essa deciso, que operou uma revoluo
QDV KLHUDUTXLDV GR VLVWHPD GDV DUWHV QR DFRQWHFH DUPD 5DQFLUH

A dimenso da partilha do sensvel possui estreita relao com a atual

circulao de imagens e com a forma como se pensa seu estatuto na
sociedade. O Construtivismo de Rancire atribui papel fundamental
ao regime de imagens na constituio dos sistemas de relaes dos
homens entre si e com as coisas. Nessa perspectiva, ele estabelece
lgica diferente para a produo e recepo cultural da imagem com
vistas a ir alm tanto da imagem miditica, criticada na dcada de
1960 a partir de uma teoria do espetculo, quanto das tendncias
antirrepresentacionais do modernismo e do ps-modernismo. Rancire
mantm a crtica imagem publicitria, mas no o faz em nome da
forma pura. No se trata de negar a publicidade comercial como crtica
ao regime representacional da imagem, mas de desfazer lugares
estabelecidos em que se situam o autor, a obra de arte, a imagem, o
espectador, a cultura de massa.
Nesse sentido, Rancire faz importante distino entre a imagem
e o visual.94 O visual se caracteriza por remeter-se exclusivamente
a si mesmo, estando sempre veiculado ao que mostra. A imagem, ao
contrrio, sempre possui um enigma, um segredo, e se refere a um outro.
Os signos que a imagem engendra aparecem sempre no jogo daquilo
que ela mostra e encobre, entre o que nela est presente e ausente.
Dessa forma, a imagem no exclusivamente visvel e necessita das
palavras para desvendar seu segredo. A interpretao revela o outro

95

oculto naquilo que a imagem mostra, reforando, atenuando ou

esttica, Rancire no poderia aceitar, por exemplo, que regime de

dissimulando a expresso de uma ideia silenciosa na imagem que,

imagens seja uma consequncia do aparecimento da tcnica digital.

assim, precisa ser interpretada. Esse seu carter eminentemente

crtico, pois sua circulao implica, portanto, a necessidade da troca
de interpretaes necessrias para a constituio da rede de produo
esttica.

no o fato de ele ser veiculado por determinada tcnica ou suporte,

mas sim de realizar uma srie de operaes que articulam as imagens
entre si. Ocorre que, em seu jogo de identidade e alteridade, a imagem

A imagem nunca simples realidade, mas antes um jogo de

jamais pode ser pensada de modo isolado, mas necessariamente dentro

manifestao e ocultamento, um conjunto de relaes entre o dizvel

de uma imagerie, ou seja, um regime de relaes entre elementos e

e o visvel$VVLPTXDQGRDIRWRJUDDDSDUHFHQRVFXOR;,;QRID]

funes das imagens. Essas operaes consistem em estabelecer

outra coisa seno operar este mecanismo de duplicao da imagem.95

relaes do todo com as partes, entre a visibilidade e o poder de

1DV FHQDV FRWLGLDQDV D IRWRJUDD PRVWUDYD DR PHVPR WHPSR SXURV

VLJQLFDRHQWUHRVDIHWRVDFRSODGRVLPDJHPHRVHIHLWRVTXHHOHV

blocos visuais, impermeveis a qualquer narrativa e dava o legtimo

criam, entre as expectativas e as realizaes ou frustraes.

testemunho da histria sendo escrita nas faces e nos objetos. Essa dupla
potica no foi inventada pelo aparecimento da tcnica IRWRJUFDPDV
encerrava uma situao tpica do sculo XIX: simultaneamente a cena
96

Na opinio desse autor, o que caracteriza um regime de imagens

particular e progresso universal da histria. Segundo Rancire, essa

dupla potica j aparecia na literatura de ento, bem como, na pintura,
podemos dizer. Essas suas linguagens redistriburam as relaes entre o
GL]YHOHRYLVYHODRFULDUUHJLPHHVSHFFRUHSUHVHQWDWLYRSRUFRORFDU
em jogo a situao comum.

Naturalmente, tal descrio se parece bastante com o princpio da

montagem no cinema, que garantiu a formao de uma obra de arte
no mais como um todo orgnico, mas sim de modo fragmentrio. A
DUWLFXODR GH IRWRJUDDV HP SULQFSLR VHP QHQKXPD UHODR HQWUH
VL H R XVR GD PVLFD HP PRPHQWRV HVSHFFRV SRU H[HPSOR FULDP
uma ligao de percepes e afetos, a partir do estabelecimento de
certas ligaes entre causa e efeito, em que a imagem nunca uma
simples realidade, mas sim um conjunto de relaes entre o dizvel e

tentador estabelecer relao entre essas consideraes sobre

RYLVYHOHQWUHRDQWHVHRGHSRLVHQWUHDFRQUPDRRXDIUXVWDR

a imagem e o aparecimento daquilo que hoje chamamos de arte

de uma expectativa criada. Assim, cada fragmento isolado desempenha

digital 2 EDUDWHDPHQWR GRV DSDUDWRV GLJLWDLV H D VLPSOLFDR GDV

igualmente importante papel medida que articulado na produo

tcnicas e de seus usos abriram a possibilidade de levar a produo

GH XPD VHTXQFLD VLJQLFDWLYD &DGD SDUWH FRQWULEXL HTXLWDWLYDPHQWH

a um grande nmero de pessoas. Do ponto de vista da recepo, a

na construo do todo.

LQWHUQHW SRVVLELOLWRX TXH XP OPH SURGX]LGR GLJLWDOPHQWH VHMD YLVWR

por milhares de pessoas, por exemplo, no youtube, sem a necessidade
de pagar tributos s grandes distribuidoras. Os blogues permitem que
cada um que escreve possa dar visibilidade global a seus trabalhos
sem ter de cobrir os custos de publicao. No entanto, coerente com
o pensamento de que a revoluo tcnica vem depois da revoluo

O problema que, para Rancire, essas operaes com as imagens

QR DSDUHFHUDP FRP D WFQLFD FLQHPDWRJUFD 2 FLQHPD QR 
PHUDIRWRJUDD HP PRYLPHQWR PDV D FRQVWUXR GH RSHUDHV TXH
tambm so possveis em outras artes. Quando aparece a tcnica
FLQHPDWRJUFD WDLV SURFHGLPHQWRV HVWWLFRV M HUDP XWLOL]DGRV SRU
exemplo, no romance do sculo XIX. A construo fragmentria da

97

PRQWDJHPFLQHPDWRJUFDWDPEPDSDUHFHSRUH[HPSORHPMadame
Bovary. Independente da inveno do cinema, como mostra Peter Brger,

88
Rancire, J. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. 2. ed.
So Paulo: Editora 34, 2009, p.27.

em seu Teoria da vanguarda, os dadastas j tinham produzido efeitos

89

FLQHPDWRJUFRVFRPRVPHLRVGDOLWHUDWXUDHGDSLQWXUD1RSULPHLUR

90
Magia e tcnica, arte e poltica. 10a imp. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1996, p.123.

caso, graas a suas saladas de palavras no campo da literatura; no

segundo, graas ao procedimento da colagem, em que elementos
heterogneos, como botes e bilhetes de passagem de trem, eram
FRODGRVDPGHVHSURGX]LUXPVHQWLGR96

&RQFOXVR
Segundo Rancire, a poltica sempre realizou uma organizao
do sensvel; por isso, apostar no compartilhamento do sensvel

Cf. Rancire, J. Le Spectateur mancip. Paris: Fabrique, 2009.

91

Idem, ibidem, p.124.

92

Rancire, 2009, p.65.

93

Benjamin, 1996, p.192.

94

The Future of the image. Trad. Gregory Elliott. London: Verso, 2007, p.2.

95

Idem. ibidem, p.11.

96
Brger, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify,
2008, p.123.

Sobre o autor

implica uma deciso poltica do artista e do crtico de arte. No se

WUDWD SRUWDQWR GH DGHULU D XPD HVWWLFD SDUWLFXODU PDV VLP YHULFDU
98

determinados procedimentos no mbito esttico que visam eliminar

as excluses do sensvel e combater as hierarquias. A tematizao do
homem comum, do annimo, nas artes foi uma maneira de realizar a
partilha do sensvel. Por isso, ele no aceita que este fenmeno tenha
RFRUULGR JUDDV D XP IDWR HVSHFFR R DSDUHFLPHQWR GDV WFQLFDV GH
reproduo, o que no implica que ele no concorde com Benjamin na
adeso a uma proposta esttica que aponte para uma prxis cultural
ligada s formas sensveis e materiais de uma vida por vir. Desfeitas
as iluses revolucionrias, Rancire aposta na emancipao como um
caminho para refazer a articulao entre arte e poltica. Se ele escolhe
Benjamin como interlocutor, porque ele um dos pensadores que
talvez realize melhor as exigncias desta articulao.

Notas

3HGUR+XVVDNYDQ9HOWKHQ5DPRV'RXWRUHPORVRDSHOD8QLYHUVLGDGH)HGHUDO
do Rio de Janeiro, professor de esttica na Universidade Federal Rural do Rio
de Janeiro, colaborador no Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da
Universidade Federal Fluminense.

99

TRAGI-CIDADE
DA IMAGEM NA
ARTE MODERNA

Martha DAngelo
Universidade Federal Fluminense


um drapeado de vestido do que uma ideia.
Walter Benjamin97

100

Meu objetivo abordar a relao pensamento/imagem, seus

envolvimentos com a cultura urbana e as linguagens da arte. Em
meu percurso investigo o modo como a atividade do pensamento,
que sempre esteve associada criao e ao uso dos conceitos, foi
estimulada pela produo de imagens. No mbito dessa temtica a
obra de Walter Benjamin trouxe uma das contribuies mais originais e
VLJQLFDWLYDVSDUDDYLGDLQWHOHFWXDOGRVFXOR;;2SRGHUHRDOFDQFH
da conexo pensamento/imagem revelam-se sobretudo em Rua de mo
nica (1923-1926), Imagens do pensamento, Dirio de Moscou (19261927), Infncia em Berlim por volta de 1900 (1932-1938) e no trabalho
de Passagens (1927-1940).
Tomando como ponto de partida a ideia de aura e sua perda,
aspectos centrais em Baudelaire e Benjamin, introduzimos nossa
questo nos reportando, inicialmente, dedicatria de Baudelaire em
Pequenos poemas em prosa,98 a Arsne Houssaye,99 em especial ao trecho
em que se refere ao desejo de alcanar o sonho de realizar o milagre de

101

uma prosa potica musical sem ritmo e sem rima, bastante malevel e

plsticas no texto O pintor da vida moderna,104 em que observa as

bastante rica em contrastes para se adaptar aos movimentos lricos da

particularidades dos desenhos e pinturas de Constantin Guys (1805-

alma, s ondulaes do devaneio e aos sobressaltos da conscincia.100

1892), modelo por excelncia do artista moderno, segundo o autor. Essa

2SRHWDWDPEPLGHQWLFDORJRDVHJXLUDRULJHPGHVVHGHVHMRPDLV

avaliao se constri a partir do prprio ideal do pintor, pois o que

profundo: sobretudo da frequentao das grandes cidades que nasce

sua arte efetivamente busca, segundo Baudelaire, algo mais elevado

esse ideal obsessor.

do que o prazer efmero objetivado pelo QHXU. Trata-se, para ele

101

Essas duas passagens estabelecem um vnculo entre o ritmo da

vida urbana e a construo de uma nova linguagem, prpria ao artista

no histrico, de extrair o eterno do transitrio.105

moderno. Para falar sobre o mundo de forma verdadeira o poeta precisa

Por conseguir combinao to extraordinria, Constantin Guys,

GHL[DUVXDWRUUHGHPDUPHPLVWXUDUVHPXOWLGR$VFRQVHTXQFLDV

que iniciou sua atividade autodidata como desenhista e pintor com

desse deslocamento so o tema do poema em prosa Perda de

mais de 40 anos, considerado um modelo. Ele encarna a teoria do belo

Aurola,

em que Baudelaire constri uma alegoria sobre a condio

de Baudelaire, segundo a qual o belo constitudo por um elemento

do artista na modernidade atravs de uma imagem, uma cena urbana do

eterno e invarivel e por um elemento circunstancial e histrico,

cotidiano, aparentemente banal. Trata-se da narrativa de um encontro,

dualidade que tambm inerente ao homem.

102

num lugar mal frequentado, de um poeta e uma pessoa de seu crculo

102

[Constantin Guys], de tirar da moda o que esta pode conter de potico

GH UHODHV 2 SRHWD MXVWLFD D VXD SUHVHQD QHVVH OXJDU FRQWDQGR R

que acabara de lhe acontecer. Fugindo do caos urbano, da lama da rua
e da agitao do trnsito, num movimento brusco escorrega da cabea
do poeta sua aurola. Preferindo perd-la a se arriscar a recuper-la e
ter os ossos quebrados por algum veculo, o poeta segue seu caminho
deixando a aurola na lama. A condio de igualdade com as pessoas
comuns, perdidas no burburinho da cidade, e a possibilidade de algum
mau poeta recuperar a aurola para tirar vantagens de seu uso so
admitidas como uma espcie de compensao da perda.
Esse episdio mostra a rua como espao em que acontecem
experincias e situaes capazes de transformar radicalmente as
condies materiais do artista e da arte. Essas transformaes geram
um antissubjetivismo e um abalo no prprio conceito de subjetivo. Na
tragi-cidade da imagem do poema Perda de Aurola103 FD H[SRVWD
a correlao entre a transformao tcnica da escrita potica e as
transformaes urbanas na modernidade. Baudelaire tambm trata
da relao entre a transformao da cidade e das imagens nas artes

Em O pintor da vida moderna Baudelaire revela que esperou

10 anos para ver realizado seu desejo de conhecer pessoalmente
&RQVWDQWLQ*X\V4XDQGRQDOPHQWHHVVHHQFRQWURRFRUUHXRLPSDFWR
foi muito grande: logo vi que no se tratava precisamente de um artista,
mas antes de um homem do mundo106JULIRQRRULJLQDO'HQLQGRD
GLIHUHQD HQWUH R DUWLVWD H R KRPHP GR PXQGR R SRHWD DUPD TXH
o primeiro um especialista, um homem subordinado a seu ofcio,
enquanto o segundo busca compreender o mundo inteiro e as razes
misteriosas e legtimas dos seus costumes.107 A curiosidade que guia
seu pensamento semelhante da criana, da sua genialidade. Sempre
atento s mais sutis manifestaes da vida, ele consegue extrair da
moda o eterno.
A distino entre artista e homem do mundo sugere a
YDORUL]DRGRVHJXQGRHUHVWULRJXUDGRHVSHFLDOLVWDHGLYLVR
social do trabalho, que comeava a se acentuar em diferentes campos
de atividade na segunda metade do sculo XIX. A agilidade da tcnica
de CG acompanha o ritmo da vida moderna. Como todos os bons

103

desenhistas, ele desenha de memria, informa Baudelaire, e no a

de arte como fenmeno relacionado s transformaes da cidade e

partir do modelo. Na verdade a partir da imagem gravada dentro dele

mercantilizao da vida. O impacto da cultura urbana revelou-se pela

prprio, o que lhe permitia trabalhar em 20 desenhos ao mesmo tempo.

primeira vez na linguagem de Walter Benjamin com fora equivalente

Comentando a fora de suas imagens sobre a Guerra da Crimeia para

que encontramos em Baudelaire, Mallarm e nos surrealistas no livro

o jornal Ilustrated London News, Baudelaire declarou: nenhum dirio

Rua de mo nica. Referindo-se percepo de Mallarm das tenses

nenhum relato escrito nenhum livro exprime to bem em todos os seus

JUFDVGDSXEOLFLGDGHQDFRQJXUDRGDHVFULWD%HQMDPLQDYDOLDTXH

detalhes dolorosos e em sua sinistra amplitude108 essa grande epopeia.

essa descoberta do poeta foi possvel porque ele soube reconhecer o

2TXHHQWUHWDQWROHYRX%DXGHODLUHDGHQLU&*FRPRRSLQWRUGD
vida moderna no foi seu registro da Guerra da Crimeia para o jornal
ingls, e sim as suas imagens da vida urbana de Paris durante o Segundo
Imprio (1852-1870). A partir da observao dessas imagens surgiu
o conceito de arte moderna e de arte mnemnica, que mediante
evocador esforo de memria consegue ressuscitar as coisas como se a
cada uma delas dissesse: Lzaro levanta-te.109
Em Quadros parisienses, integrantes do chamado ciclo urbano
104

de $V RUHV GR PDO, o fascnio do poeta pela cidade de Paris, com
suas luzes, seus personagens, suas construes e at seus rudos, foi
imortalizado em imagens e alegorias reveladoras da experincia do
choque. Benjamin considera essa experincia determinante na obra
de Baudelaire. Nos poemas Paisagem, A uma mendiga ruiva, Os sete
velhos, e A uma passante, por exemplo, o tema da multido annima
e o fervilhar das ruas central na arquitetura dos textos. A construo
dos versos em $VRUHVGRPDO foi comparada por Benjamin planta de
uma grande cidade: Neste mapa, as palavras tm, como conspiradores

que se passava em sua poca:

A escrita, que no livro impresso havia encontrado um asilo
onde levava sua existncia autnoma, inexoravelmente
arrastada para as ruas pelos reclames e submetida s
brutais heteronomias do caos econmico. Essa a rigorosa
escola de sua forma. Se h sculos ela havia gradualmente
comeado a deitar-se, da inscrio ereta tornou-se
manuscrito repousando oblquo sobre escrivaninhas, para
DQDO DFDPDUVH QD LPSUHVVR HOD FRPHD DJRUD FRP
a mesma lentido, a erguer-se novamente do cho. J o
MRUQDO  OLGR PDLV D SUXPR GR TXH QD KRUL]RQWDO OPH
e reclames foram a escrita a submeter-se de todo
ditatorial verticalidade. E, antes que um contemporneo
chegue a abrir um livro, caiu sobre seus olhos um to denso
YROXPHGHOHWUDVFDPELDQWHVFRORULGDVFRQLWDQWHVTXHDV
chances de sua penetrao na arcaica quietude do livro
se tornaram mnimas. Nuvens de gafanhotos de escritura,
que hoje j obscurecem o cu do pretenso esprito para os
habitantes das grandes cidades, se tornaro mais densas a
cada ano seguinte.111

antes de estourar uma rebelio, os seus lugares indicados com toda

A cultura urbana e a linguagem das ruas foi adquirindo importncia

preciso. Baudelaire conspira com a prpria linguagem. Passo a passo

crescente na escrita de Benjamin desde Rua de mo nica. Por isso

calcula seus efeitos.110

mesmo, Rainer Rochlitz considera esse livro uma espcie de divisor de

A aguda percepo de Baudelaire a respeito do que estava

acontecendo na cidade e no mundo artstico em sua poca muito
FRPHQWDGDHYDORUL]DGDSRU%HQMDPLQ+SURIXQGDDQLGDGHHQWUHRV
dois, manifestada sobretudo na compreenso da perda da aura da obra

guas na trajetria de Benjamin.

Ao lado dos conselhos dispensados aos escritores e
das observaes sobre as mutaes da mdia, podemse distinguir alguns temas recorrentes em Rua de mo
nica XPD HWQRJUDD GDV FLGDGHV UHH[HV VREUH R

105

amor, lembranas de infncia, anotaes de sonhos e

comentrios sobre a crise revolucionria da humanidade.
Cada vez, Benjamin confronta-se com as fronteiras
comumente admitidas entre as esferas do real. Metafrica
ou literalmente, ele apaga a oposio entre vida pblica e
vida privada, exterior e interior (os mveis e a alma daquele
que os habita), o humano e o animal, o pensamento
consciente e o sonho; essas separaes so, a seu ver,
caractersticas do pensamento burgus, responsvel por
toda abstrao.112

O sentido dessa virada, com sua concentrao nos documentos,113

est prximo do que veio a se manifestar no surrealismo e na primeira
fase (1947-1958) da arte pop inglesa. No ensaio O surrealismo
(1929) Benjamin refere-se a Paris como o mais onrico dos objetos.
O desvendamento dessa cidade e de seu rosto surrealista s poderia
ser feito atravs da subverso da ordem nela inscrita. O destaque
de Benjamin ao livro Nadja, de Breton, publicado um ano antes do
106

ensaio O surrealismo, est relacionado ao fato de o personagemttulo representar a possibilidade de experimentao de um estado de
embriaguez capaz de revelar a face surrealista da cidade.
$V IRWRJUDDV TXH %UHWRQ XVD QR OLYURYLVDYDP  HOLPLQDR GR
texto descritivo.114 No primeiro manifesto, escrito por Breton em 1924,
encontramos dura crtica forma do romance por seu emprego corrente
da descrio e da informao.115 Esse recurso, tpico da estrutura do
romance, faz dele um gnero inferior. Poucos romances, segundo o autor,
se distanciam da pobreza tpica de sua forma, e isto s acontece quando
o sopro do maravilhoso DQLPDRFUHEURGRHVFULWRU$PGHUHVROYHU
a estrutura narrativa, sem se perder em descries, Breton contratou o
fotgrafo Jacques-Andre Boiffard para captar imagens dos lugares que
percorreu com Nadja em sua QHULH guiada pelo desejo, que sempre
fugidio, sem objetivo e sem conscincia. O encontro com a cidade e com
Nadja acontece ao mesmo tempo no livro.

Dirigindo o olhar para as imagens de revistas e cartazes de rua,

DOJXQV DUWLVWDV LQJOHVHV FRPHDP D WUDEDOKDU QR QDO GD GFDGD GH
 FRP FRODJHQV H IRWRJUDDV 3UHQXQFLDQGR D DUWH SRS (GXDUGR
Paolozzi reuniu num trabalho de 1947 (I Was a Richs Man Playing Thing)
as seguintes imagens: uma pin-up, uma garrafa de Coca-Cola, pedaos
de um anncio de alimentos e a palavra pop,que, escrita em um balo
de revista em quadrinhos, aparece disparada por uma arma. Um trao
dos artistas da primeira gerao da pop art inglesa (como Eduardo
Paolozzi, Richard Hamilton e Peter Blake), que tambm comum a
Benjamin, o deslocamento operado em relao aos sistemas de arte
H GD ORVRD LQVWLWXFLRQDO DVVLP FRPR R LQWHUHVVH SHOD IRWRJUDD
imagens de anncios e outros documentos da cultura urbana. Pela
maneira como so apropriados, passam a sugerir ideias que subvertem
suas proposies comerciais e se transformam em arte.116 A respeito da
atitude desses artistas, o crtico Lawrence Alloway, membro ativo desse
grupo, posteriormente conhecido como Grupo Independente (GI), assim
se pronunciou:
No sentamos desagrado pelos padres da cultura
FRPHUFLDOFRPRVHYHULFDYDQDPDLRULDGRVLQWHOHFWXDLV
aceitvamo-los como um fato, discutamo-los em pormenor
e esgotvamo-los com entusiasmo. Um dos resultados das
nossas conversas foi retirarmos a cultura pop do domnio
da evaso, da pura distrao, da descontrao, e abordla com a seriedade com que se discute a arte.117

A primeira fase da pop art inglesa foi marcada por trs importantes
exposies: Paralelo da vida e da arte (1953), Homem, mquina e
movimento (1955) e Isto amanh (1955-1956). A primeira teve como
motivao central o desejo de expandir os limites da arte colocando em
questo o que era considerado vida e arte. No se tratava nesse caso
de retomar a tentativa dos surrealistas de abolir as fronteiras entre a
vida e a arte, mas de rever o sentido de ambas. Essa reviso semntica
pode expandir-se para todos os objetos e imagens porque, como
observou Eduardo Paolozzi, objetos e imagens podem ser incorporados

107

e assimilados de diversas maneiras: O relgio como uma mquina de

A forma como os documentos da cultura urbana so apropriados

calcular ou uma joia, uma porta como um painel ou um objeto de arte,

por Richard Hamilton e Peter Blake, por exemplo, produz uma reviravolta

DPTXLQDIRWRJUFDFRPRXPOX[RRXXPDQHFHVVLGDGH118

HPVXDVLJQLFDRKXPDHVSFLHGHFRQYHUVRGRVGRFXPHQWRVHP

Paralelo da vida e da arte reuniu 100 imagens que em seu

FRQMXQWR FRQWLQKDP JUDQGH YDULHGDGH GH IRWRJUDDV H UDGLRJUDDV
Trabalhos de grande formato foram colocados nas paredes e no teto da
galeria do Instituto de Arte Contempornea (ICA), de Londres, dispostos
sem qualquer relao, semelhante ao procedimento adotado por
Benjamin em Rua de mo nica. A inteno era apresentar as imagens
FRPR GRFXPHQWR VHP PHGLDR GH WHRULDV 7DQWR SHOD LFRQRJUDD
quanto pela organizao do espao, a exposio conseguiu produzir,
segundo Alloway, um deslocamento no mundo da arte.
Em 1955, Homem, mquina e movimento, tambm no ICA,
aprofundou o aparente anti-intelectualismo revelado na mostra
anterior explorando a diversidade e quantidade de imagens da cultura
108

urbana. Nesse mesmo ano, o mais notvel acontecimento da pop art

inglesa, a exposio Isto amanh, por intermdio dos 12 grupos que
participaram do evento na Galeria Whitechapel, deu maior visibilidade
s questes ambientais latentes nas duas primeiras mostras do GI. Do
conjunto apresentado merece destaque o grupo de Richard Hamilton,
McHale e John Voelcker. Eles construram um modelo de arquitetura de
parque de diverses com falsa perspectiva, pavimento liso e luz escura
no interior; o exterior, coberto de citaes da cultura popular, inclua
Marilyn Monroe, uma enorme garrafa de cerveja, um rob recortado
GHPGHDOWXUDFRPXPDUDSDULJDGROPHSXEOLFLWULRUHODWLYRD
Planeta proibido. O catlogo inclua colagem de Hamilton, Que que
Torna os Lares de hoje to diferentes, to atraentes?, inventrio da cultura
popular: teto lunar, homem musculoso, rapariga nua, uma imagem de
Al Jolson do Cantor de Jazz, uma inovao tecnolgica do cinema (o
DGYHQWRGRVRPHRXWUDLQRYDRWDPDJQWLFDQRSULPHLURSODQR119

obras de arte. Os elementos da cultura de massa que mais interessam

a Blake fazem parte do mundo infantil e juvenil: brinquedos, parques
de diverso, histrias em quadrinhos, cantores de rock (Elvis Presley e
Cliff Richard, principalmente) e artistas de cinema. Tudo isso envolto
em clima de nostalgia e com carga emocional bem diferente do tom
irnico e da frieza de Hamilton. On the Balcony (No Balco), pintada por
Blake entre 1955 e 1957, considerada uma das primeiras obras-primas
do pop britnico. Em exposio no Instituto de Arte Contempornea, de
Londres, em 1960, Blake mostrou uma srie de trabalhos misturando
pintura e colagem, imagens de artistas de cinema, cantores, emblemas
e pin-ups dividiam o espao com superfcies pintadas em esmalte. Um
ano depois, em 1961, Blake rene na colagem Love Wall (Muro do Amor)
grande diversidade de imagens do amor, e, em 1962, em Toy Shop (Loja
de Brinquedos), um conjunto de objetos relacionados ao universo infantil
aparece atravs de estrutura que vitrina e janela ao mesmo tempo. A
seu lado, uma porta em tamanho natural; e entre as duas uma bandeira
da Inglaterra, colocada em posio vertical, indica a raiz cultural desse
mundo em miniatura.
A forma como as cidades e a cultura urbana aparecem na obra de
Walter Benjamin Imagens do pensamento tambm muito sugestiva. A
vida em Npoles, Moscou, Paris e Marselha foi gravada em imagens nas
quais se encontram em perfeita unio observao e comentrio. Sobre
Npoles Walter Benjamin escreveu:
Travessas permitem que o olhar resvale, por sobre degraus
sujos, para dentro de botequins, onde bebem trs ou quatro
homens sentados, isolados e ocultos atrs de tonis como
se fossem colunas de igrejas (...) Usam-se prdios como
palcos populares. Toda gente os divide num sem-nmero
de reas de representao simultaneamente animadas.
Balces, trios, janelas, portes, escadas, telhados so

109

ao mesmo tempo palco e camarote (...) toda a alegria

transportvel: msica, brinquedo, sorvete se alastram pelas
ruas (...) No alto, por cima das ruas, se estendem varais
RQGHDVURXSDVVHSHQGXUDPFRPRPXODVRUGHQDGDV
A pantomima aqui mais usada do que em qualquer outra
parte da Itlia. Para o forasteiro a conversa insondvel.120

A cidade simultaneamente vista e pensada. A acuidade para os

detalhes e pormenores revelada em Npoles tambm est presente
em Moscou. A estada conturbada de Benjamin nessa cidade aconteceu
QR SHURGR GH  GH GH]HPEUR GH  DR QDO GH MDQHLUR GH 
Gershom Scholem considera Dirio de Moscou escrito nico porque
o documento mais pessoal, total e impiedosamente franco que
possumos sobre um perodo importante121 da vida de Benjamin.
Em carta enviada a Martin Buber em fevereiro de 1927, Benjamin
faz declaraes muito interessantes a respeito da forma do ensaio
110

Moscou, escrito para a revista de Buber Die Kreatur (A Criatura).

Especialmente importante para a questo que estamos tratando sua
revelao de que tinha a inteno de pensar atravs de imagens, sem a
mediao de conceitos e teorias, indo direto ao fato, como revela este
trecho da carta que reproduzimos em seguida:

A Moscou hibernal uma cidade silenciosa. A enorme

movimentao de suas ruas transcorre sem rudo. A neve
que faz isso. Mas tambm o faz o atraso no trfego.
Sinais de trnsito regem a orquestra da cidade grande.
Mas, em Moscou, antes de tudo, h poucos automveis.
S so mobilizados em matrimnios e falecimentos ou
pela apressada administrao. noite, de fato, dispem
de faris mais fortes que os permitidos em qualquer
outra metrpole. E o cone de luz investe de modo to
ofuscante que quem por ele atingido, desamparado,
no ousa sair do lugar. Em frente ao porto do Kremlin,
permanecem na luz ofuscante as sentinelas, que trajam
insolentes pelias amarelo-ocre. Sobre elas cintila o sinal
vermelho que coordena a passagem do trfego. Todas as
cores de Moscou se renem aqui, no centro do poder russo,
prismaticamente. Feixes de luz de faris superpotentes
caam na multido.123

Alm dessas referncias sobre a conexo de pensamento, imagem

e cidade, incluo no recorte deste trabalho os cartazistas franceses
pela importncia que tiveram em sua poca, pela atualidade de suas
posies e tambm pela postura crtica que assumiram no contexto da
*XHUUD)ULDHHPUHODRDUPDRGDKHJHPRQLDFXOWXUDODPHULFDQD
aps a Segunda Guerra Mundial. No por acaso, nosso percurso na

Minha colocao guardar distncia de toda e qualquer

teoria (...) Quero, neste momento, apresentar a cidade de
Moscou de tal forma que todo o factual j seja teoria, e,
assim, me abster de qualquer prognstico, e at, dentro de

Europa comea com a QHULH de Baudelaire e termina com a QHULH

certos limites, de qualquer julgamento.122

meados do sculo XX, em plena ditadura do abstracionismo e triunfo

A fora das imagens captadas da cidade de Moscou por Benjamin

faz justia s intenes reveladas nessa declarao. Em inmeras
passagens as referncias ao movimento das pessoas, aos sons, ao ritmo
da vida e s cores so sugestivas e luminosas, como atestam os trechos
reproduzidos:

de Raymond Hains.
De acordo com os estudos de Catherine Bompuis sobre o tema, em
da action paintingDVGLVSXWDVQD)UDQDHQYROYLDPDDUWHJXUDWLYDR
realismo socialista e a arte abstrata. Nesse contexto apareceram jovens
artistas na arte francesa que, seguindo o princpio da apropriao,
colocaram em questo a reduo da interrogao artstica ao espao
do quadro. Na forma de apropriao dos cartazes de rua por Raymond
+DLQVH-DFTXHVGH/D9LOOHJOH[LVWHQDLURQLDHPUHODRDRPXQGR
da arte, uma postura iconoclasta semelhante do dadasmo. A tcnica

111

de ambos bem diferente da que era usada pelos artistas ingleses

passou da pureza visual para fruio em que o corpo inteiro se entrega

do Grupo Independente em suas apropriaes das imagens da cultura

a uma total sensorialidade. Como observa Mrio Pedrosa:

urbana. Bompuis ressalta nas aes dos cartazistas a postura crtica:

Hains e Villegl olham o mundo como um quadro. A atitude
provocadora e intercambivel dos papis e das regras do
jogo leva estes experts a designar como arte os objetos
que expem crtica do mundo. O cartaz dilacerado
testemunha uma conscincia coletiva e poltica, simboliza
uma forma de protesto. O artista escolhe aquilo que, da
histria do mundo, deve ser salvo (...) A apropriao supe
XP SURFHVVR GH LGHQWLFDR DVVLP DQXQFLDGR SHORV
dois artistas: Ns no descobrimos os cartazes, fomos
descobertos por eles (Villegl). Inventar ir alm de
minhas obras. Minhas obras existiam antes de mim, mas
ningum as via porque cegavam os olhos (Hains).124

2 DQWLVVXEMHWLYLVPR  IXQGDPHQWDO QHVVDV DUPDHV $

apropriao da cultura visual urbana feita pelos cartazistas no
112

pretende extrair do real elementos para a pintura, mas substituir o

pictural pelo real. Plasticamente os cartazes dilacerados tm a mesma
DSDUQFLD VRVWLFDGD GDV SLQWXUDV GR H[SUHVVLRQLVPR DEVWUDWR R TXH
em nada reduz a proposta desses artistas, potencializadores desde
seu ttulo action non-painting de sua crtica ao sistema de arte e a

Com efeito, a pura e crua totalidade sensorial, to

deliberadamente procurada e to decisivamente
LPSRUWDQWH QD DUWH GH +OLR 2LWLFLFD  DQDO PDUHMDGD
pela transcendncia a outro ambiente. Neste, o artista,
mquina sensorial absoluta, baqueia vencido pelo homem,
convulsivamente preso nas paixes sujas do ego e na
trgica dialtica do encontro social.126

Atribuindo ao inconformismo de Hlio Oiticica uma ancestralidade

anarquista, o crtico reconhece nos blides, capas, estandartes, tendas
e parangols a criao de um espao novo, que combina um radical
UHQDPHQWR HVWWLFR FRP DJXGD SHUFHSR VRFLDO 1HVWH SHUFXUVR GH
Baudelaire a Hlio Oiticica, nos reportamos a obras de arte de diferentes
pocas que tm em comum profunda sintonia com as transformaes
urbanas. A partir das observaes registradas podemos concluir que
foi no embate com a cidade e suas instituies que o artista moderno
UHGHQLX VHX SDSHO KLVWULFR DPSOLRX VXD FDSDFLGDGH GH HODERUDR
terica e se politizou. O alcance dessas transformaes indica a
existncia de vasto campo de pesquisa emprica sobre a arte moderna
a ser explorado pelos estudiosos.

algumas produes que elegem como referncia para a arte em geral.

Concluo minhas observaes sobre a conexo de pensamento,

Notas

imagem e cidade destacando no corao da arte ps-moderna, que

tambm chamada de antiarte, a arte ambiental de Hlio Oiticica.
Como salientou Mrio Pedrosa, no marco entre modernidade e psmodernidade, iniciado com a pop art, o Brasil tem participao
fundamental. Reforando o antissubjetivismo em voga na poca, Hlio
Oiticica, cujo padrinho longnquo o poeta de $V RUHV GR PDO,125
entrega-se a um rito de iniciao na periferia da cidade do Rio de
Janeiro, no Morro da Mangueira. Foi com essa experincia que Oiticica

97
Benjamin, W. Passagens. Organizao da edio Willi Bolle, traduo do alemo de
Irene Aron; traduo do francs de Cleonice Paes Barreto Mouro. Belo Horizonte/So
3DXOR(GLWRUD8)0*,PSUHQVD2FLDOGR(VWDGRGH6R3DXORS
98
Livro pstumo de Baudelaire, publicado pela primeira vez na edio das obras
completas de 1869. A organizao dos poemas foi feita por Theodore de Banville e
Charles Asselineau, executores testamentrios do autor.
99
Editor literrio de La Presse, peridico em que publicou os 20 primeiros poemas
em prosa de Baudelaire, em 1862.
100 Baudelaire, C. Poesia e prosa, volume nico, edio organizada por Ivo Barroso. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p.277.

113

101 Idem.
102 Baudelaire, 1995, p.333.
103 Ensaio publicado pela primeira vez no Figaro em 26 e 29/11 e 3/12 de 1863. A
modstia de Constantin Guys era to grande, que durante muito tempo ele se recusou
a ler o ensaio de Baudelaire, constrangido com os elogios que lhe so feitos.
104 Baudelaire, C. 1995, p.851.
105 Idem, ibidem, p.859.
106 Idem, ibidem, p.855.

117 Alloway, Lawrence. O desenvolvimento da arte pop britnica. In Lippard, Lucy. A

Arte Pop Lisboa: Editorial Verbo, 1973, p.35.
118 Apud Alloway, op. cit., p.41.
119 Alloway, L., op. cit., p.45.
120 Benjamin, 1995, p.148-154.

108 Idem, ibidem, p.864.

121 Scholem, Gershom. Walter Benjamin: a histria de uma amizade. Traduo de

Geraldo Gerson de Souza, Natan Norbert Zins e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva,
1989, p.11.

109 Idem, ibidem, p.863.

122 Apud Schlolem, G. In Benjamin, 1989, p.13.

110 Benjamin, W. Paris do Segundo Imprio em Baudelaire. In: Walter Benjamin/

Sociologia. Traduo, introduo e organizao de Flvio Kothe. So Paulo: tica, 1991,
p.120.

123 Benjamin, 1995, p.157.

107 Idem, ibidem, p.855.

111 Benjamin, Walter. Rua de mo nica/Walter Benjamin. Traduo de Rubens

Rodrigues Torres Filho e Jos Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1995, p.28.
112 Rochlitz, Rainer. O Desencantamento da arte: DORVRDGH:DOWHU%HQMDPLQ. Bauru:
Edusc, 2003, p.164.
114

de helicpteros. No ano seguinte o GI no se reuniu, mas em 1954-1955 retomou suas

atividades sob a orientao de John McHale e de Alloway para tratar do tema da cultura
XUEDQDGHPDVVDOPHVSXEOLFLGDGHPVLFDHWF

113 Benjamin faz uma importante distino entre arte e documento nas Treze
teses contra esnobes de Rua de mo nica (1995, p.32). Inserida no conjunto da obra,
essa passagem permite ao leitor imaginar um cruzamento de fronteiras, isto , a
transformao de documentos da cultura em obras de arte, assim como das obras de
arte em documentos. A linguagem de prontido que ele valoriza e qual se refere no
texto de abertura do livro aponta para essa possibilidade.
114 Comentando o uso da informao e da descrio nos romances, antes de as
H[HPSOLFDUDWUDYVGDFLWDRGHXPWUHFKRGRURPDQFHCrime e castigo, de Dostoievski,
Breton registrou no primeiro manifesto do Surrealismo: Nada se compara ao seu vazio;
so superposies de imagens de catlogo, o autor as toma cada vez mais sem cerimnia,
aproveita para me empurrar seus cartes-postais, procura fazer-me concordar com seus
lugares-comuns (Breton, A. Manifestos do Surrealismo. So Paulo: Brasiliense, 1985,
p.37).
115

Atualmente o texto citado de Breton editado pela Nau Editora. (NE)

116 De acordo com o crtico de arte Lawrence Alloway, que participou ativamente da
construo da pop art inglesa, o GI nasceu dentro do Instituto de Arte Contempornea
(ICA a sigla em ingls), de Londres, com o objetivo de debater novas ideias e apresentar
novos conferencistas para um pblico mais amplo. O ICA passou a ser, no incio dos anos
50, ponto de encontro de intelectuais e jovens artistas que ainda no tinham espao
no circuito de arte existente na poca. O GI assumiu-se formalmente como grupo pela
primeira vez no inverno de 1952-1953, em encontros, sob a orientao de Peter Reyner,
que tinham como tema programtico as tcnicas. Alloway (1973, p.34) revelou que foi
convidado para falar num encontro, ao qual ele no compareceu, dedicado ao desenho

124 Bompuis, C. In Poiesis n. 11, Niteri: Programa de Ps-Graduao em Cincia da

Arte, IACS/UFF, 2008, p.179.
125 Pedrosa, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In Ferreira,
Glria (org.). Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte,
2006, p.144.
126 Idem, ibidem, p.145.

Sobre a autora
0DUWKD'$QJHOR0HVWUHHP)LORVRDSHOD38&5LRHGRXWRUDHPORVRDSHOD
8)5-SURIHVVRUDGHORVRDGD)DFXOGDGHGH(GXFDRGD8))HGR3URJUDPD
de Ps-Graduao em Cincia da Arte da UFF, onde coordena o grupo de pesquisa
Teoria esttica, arte e poltica. Autora do livro Arte, poltica e educao em Walter
Benjamin (Loyola, 2006); organizou, com Luiz Srgio de Oliveira, a coletnea Walter
Benjamin: arte e experincia. (Nau/ EdUFF, 2009).

115

ARTE E TECNOLOGIA:
A OBRA DE KRZYSZTOF WODICZKO
E OS DISCURSOS DA DEMOCRACIA

Luiz Srgio de Oliveira

Universidade Federal Fluminense



127

116

No dia em que Niteri, ainda em estado de perplexidade, tentava

controlar os efeitos das tragdias das chuvas que fecharam, com atraso,
o vero de 2010, e ainda contava seus mortos envoltos em mar de
lama, atravessava eu a Zona Sul da cidade em um coletivo quando
uma msica, que me soava algo estranha, me despertou de minhas
abstraes. Aquelas sonoridades multiplicavam sua redundncia a
partir de um dispositivo eletrnico, desses que fazem quase tudo e
ainda funcionam como telefone mvel. A empunhar o dispositivo, um
jovem em traje esportivo todo em preto, com exceo do tnis de grife,
prateado. Cabelo curto, brinco na orelha esquerda e namorada que
eu no podia ver, mas ouvia a seu lado direito. Uma cena certamente
banal caso aquela msica que me soava algo estranha no me levasse
D RXWUDV UHH[HV 8PD PVLFD TXH SRU VXD SUHFDULHGDGH PHOGLFD
VHULDFDSD]GHSURYRFDUDUUHSLRVDWHPRXYLGRVSRXFRUHQDGRVFRPR
os meus, e que simplesmente repetia, sem qualquer cerimnia assim
como o jovem de camiseta e cala de moletom pretas que a ouvia em

117

volume muito alm do individualizado, sem se importar com o entorno

(VVDV UHH[HV DFHUFD GDV LQMXVWLDV TXH FDUDFWHUL]DP D

YDLYDLYDLYDLYDLYDLYDLYDLHTXDQGRID]LDVXSRUTXHFDULDQHVVH

sociedade brasileira, das tenses cotidianas que nos atormentam e

vai, vai, vai, mostrava o complemento: vai pra puta que pariu.

das muitas desgraas que nos deixam perplexos e impotentes com

Aquela cena, em que o jovem aparentemente no se abalava

com o incmodo provocado nas pessoas a sua volta, parecia explicitar
a perspectiva de confronto implcito entre aqueles que, tendo algo,
querem preserv-lo, e aqueles que, tendo pouco, querem mais e,
eventualmente, acabam por perder o pouco que tm. RevelavaVH VXFLHQWHPHQWH H[SOFLWR R IDWR GH TXH R HTXLOEULR SUHFULR TXH
permeia as relaes tensas em nossa sociedade, com suas injustias
histricas, tende a explodir sem aviso prvio em cobranas
violentas, clamores de ressarcimento e de correo. Algo que parece
gritar a plenos pulmes que, mais cedo ou mais tarde, o Terceiro Mundo
vai explodir e quem estiver de sapato no vai sobrar, meno ideia
de que apenas os descamisados, os desalojados, os despossudos, os
118

destudo sero poupados. A atitude do jovem de preto, com a namorada

ao lado direito, parecia sugerir iminente confronto entre mundos que
coabitam precariamente os espaos sociais brasileiros.
Enquanto o nibus cruzava as ruas de Icara, o jovem difundia
compulsoriamente sua msica comunitria, e as pessoas em torno mal
conseguiam disfarar seu desconforto, meus pensamentos vagavam
sobre essas questes sem imaginar que na tarde daquele dia teramos
uma pequena amostra (e nem por isso menos aterrorizante) do que
SRGHULD VHU D H[SORVR GDV FRPXQLGDGHV LGHQWLFDGDV SRU 0LZRQ
Kwon, como o Terceiro Mundo no Primeiro Mundo,128 ou que, para alguns
de ns, seria simplesmente a presena do Terceiro Mundo no Terceiro
Mundo. Naquela tarde, uma onda de boatos asseverava a existncia de
arrastes, saques e tiroteios, levando pnico cidade, encurralando a
classe mdia diante do encontro indesejvel e no domesticado com o
outro, esse outro que se quer mantido a distncia.

suas marcas trgicas, levaram-me a outras, sobre as desigualdades

de desenvolvimento tecnolgico em escala planetria, trazendo
lembrana o dito em um simpsio no Rio de Janeiro, ainda nos ltimos
anos do milnio passado, quando um dos participantes observava
que a Ilha de Manhattan, o corao da cidade de Nova York, tinha
linhas telefnicas instaladas em nmero superior ao de toda frica
subsaariana. Portanto, parte de uma cidade norte-americana tinha
potencial tecnolgico de comunicaes superior quase totalidade de
um continente: a frica negra. No tivesse a informao sido trazida
por autoridade ligada Unesco seguramente ela no me teria causado
tamanho impacto, como o fez e ainda o faz, passados mais de 10 anos.
Isso em funo da fantstica assimetria entre povos que a informao
carreia.
(VVDVUHH[HVVXVFLWDGDVSRUGLVSDULGDGHVFRPDVTXDLVHVWDPRV
fadados a conviver em nossos cotidianos, se apresentam como
subsidirias para o pensamento em torno da interao entre arte e
tecnologia na contemporaneidade. Neste contexto nos perguntamos se
HVWDDSUR[LPDRDUWHHWHFQRORJLDGHYHVLPSOHVPHQWHFRQJXUDUVH
como o alargamento do campo da arte diante das novas possibilidades
trazidas pelas inovaes tecnolgicas, ampliando o processo de
experimentao que to bem caracterizou parte da produo de arte
do sculo XX, ou se, ao contrrio, devemos considerar o dilogo entre
DUWHHWHFQRORJLDDWUDYVGDLQWHQVLFDRGHVHXVDVSHFWRVSROWLFRV
em consonncia com as perspectivas de outra parcela da produo
modernista, empenhada em conectar arte, cotidiano e sociedade.
Decerto no desconhecemos o fato de que as complexidades
que se abrem a partir das articulaes entre arte e tecnologia no
FRPSRUWDP VLPSOLFDHV GR WLSR  LVWR RX  DTXLOR 1R HQWDQWR
pretendemos correr alguns riscos ao privilegiar uma abordagem dessas

119

articulaes que, em consonncia com o momento poltico da arte

disseminao do uso dos cavaletes portteis, tornaram a tarefa dos

contempornea, aponte para vislumbres mais democrticos, que aponte

pintores impressionistas muito menos custosa em suas peregrinaes

para as reais possibilidades de reconexo da arte com o mundo, com o

em busca do frescor da pintura ao ar livre.

mundo-mundo, distante da redoma assptica do mundo da arte. Nesse

sentido, no nos interessa pensar o acercamento da arte com as novas
tecnologias biolgicas, mdicas, informacionais, comunicacionais,
computacionais, telemticas, et coetera como mera aliana do ateli
do artista com o laboratrio tecnolgico do cientista, espaos mticos
dedicados experimentao, eventualmente percebidos como lugares
de isolamento e de excluso.

120

'H TXDOTXHU PDQHLUD SURFXUDPRV DUWLFXODU QRVVDV UHH[HV

em concordncia com a perspectiva apresentada pelo artista
polons Krzysztof Wodiczco, professor do Massachusetts Institute
RI 7HFKQRORJ\ 0,7 QRV (VWDGRV 8QLGRV DR DUPDU QR VHU XP
WHFQRHQWXVLDVWDQHPWDPSRXFRXPWHFQRFDWDVWURVWD131 Entendemos
que, independentemente do grau ou tipo de tecnologia envolvido na
produo de arte, o que merece ser salientado o comprometimento

Antes de qualquer elaborao necessrio que reconheamos ter

com prticas e processos democrticos que promovam melhor interao

a arte, de uma maneira ou de outra, sempre estado dependente, em

entre artista, arte e sociedade, em situaes nas quais os artistas tenham

graus variveis, das inovaes tecnolgicas, se apropriando dos avanos

a oportunidade de continuar a tradio das vanguardas [europeias do

das tecnologias para instaurar suas prprias novidades, mesmo em

incio do sculo XX], que sempre se comprometeram com as questes

pocas em que o novo no aparecia ainda como o valor supremo da

pblicas.132 Conforme apontado por Adrian Piper,

arte. A disseminao da tcnica da pintura a leo, por exemplo, a partir

tcnica a leo logo seduziriam Leonardo da Vinci, um dos primeiros

o formalismo da arte eurotnica tem sido associado

tradicionalmente ao seu contedo social, visto que o
GHVDR GD DUWH HXURSHLD WHP VLGR XVDU DV IHUUDPHQWDV
formais de maneiras expressivas e inovadoras que possam
GHVSHUWDU R REVHUYDGRU SDUD D VLJQLFQFLD GR WHPD
representado (...) Assim, o impulso para inovao est
embutido na funo social da arte eurotnica e antecede
sua emergncia como um artigo direcionado para o
mercado (...) Dessa maneira, inovaes de forma no
determinam o sacrifcio do contedo social em Guernica
de Picasso mais do que em Dejeuner sur lherbe de Manet,

a adot-la na Itlia: a pintura a leo, de secagem mais lenta [do que

ou em Desastres de la guerra de Goya.133

dos experimentos dos holandeses Jan van Eyck e Robert Campin entre
1420 e 1430, acabou por alijar por completo o uso, antes hegemnico
na Europa, da tcnica da tmpera a ovo. Os pintores do incio do sculo
XV foram atrados pelas qualidades dos leos (de linhaa, de noz ou
de papoula): brilhantes, viscosos, de secagem lenta e altamente
UHIUDWULRV $V FDPDGDV GH WLQWD SRGHP VHU JURVVDV RX QDV RSDFDV
ou transparentes, e as pinceladas marcadas e dramticas ou fundidas
imperceptivelmente at que desapaream.129 As propriedades da nova

a tmpera] atraa os perfeccionistas: ela realava a luminosidade da

pintura e permitia representao mais detalhada e acurada.130

1RHQWDQWRDWUDGLRTXHQRVFKHJRXDSDUWLUGRQDOGDGFDGD
GH  TXDQGR VH LQWHQVLFRX D SUHVHQD H D LQXQFLD QRUWH

Tambm as inovaes tecnolgicas que levaram ao processo de

americanas no cenrio artstico internacional, distanciou-se dessa

industrializao da tinta a leo ainda na primeira metade do sculo

perspectiva de combinar contedo social com forma inovadora.

XIX, que a partir de ento passava a ser oferecida em tubos de metal

Segundo Adrian Piper, o equivalente norte-americano ao modernismo

em substituio s antigas bolsas feitas com bexiga de porco, aliadas

europeu, o formalismo greenberguiano, constitui um afastamento

121

radical. De sua posio como pea-chave de uma obra, o contedo

passado. E essas ideologias naturalizadas at muito recentemente

social e em particular o tema explicitamente poltico foi rebaixado

vinham orientando as pesquisas artsticas, quer fossem aquelas que

pelo formalismo greenberguiano condio de irrelevncia.134

se valem das novas tecnologias ou aquelas que, afeitas aos mtodos

Seguramente no devemos confundir inovaes formais no

campo da pintura modernista com inovaes tecnolgicas aplicadas no

122

mais tradicionais de produo de arte, procuram novas formas que lhes

valessem sua prpria reinveno.

campo ampliado da produo da arte. No se pode desconhecer, no

Ao mencionarmos o momento poltico da arte contempornea

entanto, que tanto as inovaes formais quanto as tecnolgicas so

ID]DPRVUHIHUQFLDYLUDGDSDUDRVRFLDOGHQLGRSRU&ODLUH%LVKRS

informadas e esto fundadas em ideologias que parecem parasitar a

FRPRSDQRUDPDGLYHUVLFDGRGHREUDVVRFLDOPHQWHFRODERUDWLYDVTXH

criao artstica e o pensamento crtico, acabando por criar subtextos

forma a vanguarda que temos hoje: artistas que usam situaes sociais

que norteiam prticas e modos de acercamento e produo da arte.

para produzir projetos desmaterializados, antimercado e politicamente

1HVVHVHQWLGRFRQVWUXLXVHXPDFRTXHDSDUWDDUWHHVRFLHGDGHDUWH

comprometidos, que do continuidade ao chamamento modernista pelo

e poltica, para a qual seguramente contriburam as aes da direita

borrar entre arte e vida.137 Esta virada para o social , seguramente, uma

norte-americana ao longo dos anos 50 em resposta Guerra Fria, que

das propriedades mais consistentes da produo de arte contempornea

no plano interno inventou o maccarthismo e no plano externo projetou

recente, na qual as articulaes da arte parecem estabelecer novos

DFRGHXPDVRFLHGDGHQRUWHDPHULFDQDOLYUHHGHPRFUWLFDSDUDR

eixos de interesse e conexo entre arte e sociedade, ao mesmo tempo

que contribuiu, em muito, o mito da liberdade do artista, simbolizado

em que subsidiariamente parecem promover a reintegrao do artista

pela produo dos expressionistas abstratos, com destaque para

em si mesmo, com o idealismo radical e romntico que o caracteriza

Jackson Pollock.135 Com isso, buscavam marcar seu distanciamento da

e norteia. Essa realidade tem suscitado fortes reaes da crtica

arte produzida na sociedade sovitica, francamente dominada pelas

mais conservadora, tanto no Brasil quanto em diferentes partes do

foras do Estado socialista. Levando ao extremo essa perspectiva de

mundo, que resiste em aceitar a possibilidade de que a arte se possa

impedir que a arte fosse contaminada pelas mazelas do cotidiano, o

desvencilhar de questes que a aprisionavam em crculos fechados de

pintor norte-americano Ad Reinhardt diria, no incio dos anos 60, que

um processo de excluso que acabava por excluir primeiro e acima

uma coisa que se pode dizer sobre arte e vida que arte arte e vida

de tudo o prprio artista, a quem so destinados pequenos mimos

vida, que arte no vida e que vida no arte.

FRPSHQVDWULRV3DUDHVVDFUWLFDFRQVHUYDGRUDDDUPDRGH*XVWDYH

136

Fato que essas ideologias parasitrias do campo das artes,

que, em nome da experimentao e da instaurao do novo, estavam
GLVSRVWDVDVDFULFDUXPDLQVHURPDLVDJXGDGDDUWHQDVRFLHGDGH
que pareciam no se importar com a apartao entre arte e cotidiano,

Courbet, ainda em 1850, de que minha solidariedade com o povo, a

quem devo falar diretamente, e com quem devo aprender, dele provendo
meu sustento,138 soa inapropriada, simplria e empobrecedora dos
processos da arte.

foram sendo naturalizadas sob a rubrica das vanguardas, disseminando

No entanto, em passado recente (2003) que pode ser compreendido

e perpetuando a percepo de que a arte est e permanecer imersa

como o passado contemporneo, o polons Krzysztof Wodiczco sugere,

em um universo a ser usufrudo por poucos, em oposio frontal

de forma conceitualmente bem mais elaborada, que os artistas esto

aos anseios e utopias das vanguardas histricas do incio do sculo

123

em uma posio especial para contribuir com a investigao de novas

oportunidade nica de criar artefatos prticos que ajudem

formas de democracia e que, para tanto,

os outros neste mundo migratrio e transitrio.142

precisam entender, como a maioria dos ativistas polticos

e sociais entende, que o espao pblico minado e
monopolizado pelas vozes daqueles que nasceram para
falar e nesse sentido foram preparados. Primeiro, isto se
d custa daqueles que no podem falar porque no tm
a segurana de que sero ouvidos. Historicamente, tm
ERDVUD]HVSDUDQRHVWDUFRQDQWHV6HJXQGRHOHVQR
possuem linguagem articulada. Terceiro, frequentemente
esto trancados em silncio ps-traumtico.139

+LURVKLPD3URMHFWLRQHiroshima, Japo (1999)

Em 1999, Krzysztof Wodiczko recebeu o Hiroshima Art Prize, conferido
queles artistas cujas obras contribuem para a paz mundial. Uma das
condies do prmio era a organizao de mostra retrospectiva das
obras do artista, o que lhe deu motivao extra para realizar uma
projeo na cidade de Hiroshima. O projeto foi desenvolvido como

124

A obra de Wodiczko tem-se caracterizado por essa busca de gerar

parte do aniversrio do bombardeio da cidade, que na Segunda Guerra

condies para aqueles que, desempoderados, tm tradicionalmente

Mundial sofreu o primeiro ataque nuclear da histria. Por ordem do

sido excludos dos discursos pblicos. O artista acredita que esses

presidente norte-americano Harry Truman, na segunda-feira 6 de

excludos so os oradores mais importantes em uma democracia. Eles

agosto de 1945, a bomba atmica, batizada com intensa carga de

devem falar porque tm experimentado objetivamente os fracassos

deboche de Little Boy, foi lanada pela Fora Area norte-americana

e a indiferena da democracia.

Dessa maneira, o artista, que se

sobre a cidade de Hiroshima, deixando mais de 250 mil mortos, vtimas

tornou mundialmente conhecido por suas projees em escala pblica,

tanto da exploso da bomba quanto das consequncias exposio

tem desenvolvido projetos de arte em diferentes partes do planeta

radiao. Trs dias depois, uma segunda bomba foi lanada sobre a

Saint Louis, Boston, Tijuana, Hiroshima, entre outras cidades em

cidade de Nagasaki, com efeitos igualmente devastadores.

140

que procura articular arte e tecnologia na criao de mecanismos de

empoderamento para aqueles que no tm sido ouvidos, mesmo que

O projeo de Wodiczko para Hiroshima teve o Memorial da

tenham muito a contar, a testemunhar, a partir de suas histrias de vida;

Paz como suporte. Tambm conhecido como A-Bomb Dome (cpula

projetos de arte que trazem esses oradores no ouvidos, no visveis e

da bomba atmica), o memorial localiza-se beira do Rio Ota. Nos

no convidados para o espao pblico.141

momentos subsequentes ao bombardeio, o rio que corta a cidade

chegou a ser escolhido pela populao ferida como refgio e alvio

Em seus projetos de arte, o artista desenvolve dispositivos

para suas queimaduras, o que acabou por lhes acelerar a morte.

protticos para esses indivduos silenciados, de maneira que possam

mais efetivamente quebrar o silncio:

O artista polons tambm teve experincia extremamente

traumtica na Segunda Guerra Mundial. Tendo nascido em Varsvia

Eu no proponho como tudo isso deveria ser solucionado,

apenas sugiro que o artista, situado entre a tecnologia,
os discursos da democracia e as vidas das pessoas, tem a

HP  OKR GH PH MXGLD FXMD IDPOLD IRL WRWDOPHQWH GL]LPDGD
no levante do gueto, Wodiczko lembra que sua infncia foi passada
inteiramente nas runas da guerra [runas] fsicas, polticas, talvez morais
H GHQLWLYDPHQWH SVLFROJLFDV143 Para Hiroshima, o artista relembra,

125

desenvolveu projeto em torno da ideia de reatualizar o A-Bomb Dome,

to logo comeavam os relatos, tamanha a dor provocada pelas

XPD GDV SRXFDV HVWUXWXUDV HGLFDGDV TXH UHVLVWLUDP DR ERPEDUGHLR

lembranas dos traumas de mais de 50 anos.

junto ao epicentro da exploso:

[A ideia era] reanimar [o monumento] com as vozes e
gestos dos habitantes de vrias geraes da Hiroshima
atual, comeando com aqueles que sobreviveram ao
ERPEDUGHLR TXH R SUHVHQFLDUDP VHXV OKRV TXH WDOYH]
DLQGD VH OHPEUHP VHXV QHWRV H ELVQHWRV HQP WRGDV
essas geraes de alguma maneira conectadas atravs
dessa projeo no esto necessariamente de acordo com
os termos pelos quais o bombardeio importante nem
FRP D PDQHLUD FRPR R VLJQLFDGR GDTXHOH ERPEDUGHLR
se conecta com suas experincias atuais. A precipitao
radioativa da bomba fsica e psicolgica.144

126

Certamente, porm, essas no foram as nicas situaes delicadas

enfrentadas pelo artista polons em seu projeto em Hiroshima, assim
como em outros que vem realizando em articulao com diferentes
comunidades. Algumas dessas situaes, que se apresentam sob a forma
de riscos, exigem manejo e ateno especiais por parte dos artistas.
A historiadora da arte norte-americana Patricia C. Phillips lembra que
os artistas so criticados com frequncia por penetrar a comunidade
e, inconsciente ou deliberadamente, usar um grupo de pessoas para
executar um projeto;146 a isso podemos acrescentar a crtica de Grant
Kester, historiador da arte e professor da Universidade da Califrnia
em San Diego, ao questionar a retrica dos artistas comunitrios que

Na elaborao de Hiroshima Projection (Fig. 1), Krzysztof

se posicionam como veculo para uma expressividade no mediada da

:RGLF]NR HQIUHQWRX GLFXOGDGH FRPXP D WRGRV RV DUWLVWDV TXH QR

parte de uma comunidade, o que pode acarretar abusiva apropriao

desenvolvimento de suas aes / projetos / intervenes, necessitam

da comunidade para a consolidao e a promoo da agenda pessoal

relacionar-se com comunidades que desconhecem: como penetrar

do artista.147

esses universos que lhes so estranhos e ao mesmo tempo granjear a

FRQDQDGHVVHRXWURFRPRTXDOYDLHVWDEHOHFHUUHODHVHPWRUQR
do projeto de arte, sem o que os projetos de arte desse tipo em geral
VH WRUQDP DEVROXWDPHQWH LQYLYHLV 1R FDVR HVSHFFR GH +LURVKLPD
Wodiczko precisou enfrentar ainda outra relutncia da comunidade
GRV VREUHYLYHQWHV R TXH VH FRQJXURX FRPR FRPSOLFDGRU HP QDGD
RUGLQULR IRL XP GHVDR VXSHUDU XP VLOQFLR LPSRVWR SHOD SUSULD
comunidade.145
Para romper esse silncio autoimposto pelos remanescentes da
tragdia de Hiroshima e por seus descendentes, Wodiczko procedeu a
cautelosa aproximao por intermdio de associaes de sobreviventes,
GHPDQHLUDDLQVWDXUDUUHODRGHFRQDQDTXHRVHVWLPXODVVHDUHODWDU
suas histrias de vida. Tambm nesse ponto de desenvolvimento de
Hiroshima Projection, Krzysztof Wodiczko teve que superar as recorrentes
LQWHUUXSHVFDXVDGDVSHODVOJULPDVGRVSDUWLFLSDQWHVTXHDRUDYDP

Mesmo quando consegue superar essa noo de explorao que

SDUHFHSHUPHDUHVVDVUHODHVRXWUDGLFXOGDGHVHLPSHDRDUWLVWD
DTXLORTXHRFUWLFRLQJOV6WHSKHQ:ULJKWHQWUHRXWURVLGHQWLFDFRPR
a pretenso messinica, explcita ou dissimulada, que estaria presente
em parte dos projetos de arte desenvolvidos com as comunidades,
lembrando que essas prticas precisam estar fundadas no interesse
mtuo, estabelecido em ganhos recprocos.148
Alm desses riscos, partilhados por todos os artistas que se
aproximam de comunidades com a inteno de arte, Krzysztof Wodiczko
acaba exposto ainda a outras formas de risco, uma vez que seus projetos
envolvem memria e traumas, como no caso de Hiroshima Projection e
Tijuana Projection, por implicar comunidades violentamente marcadas
pela dor, tanto no plano individual como no coletivo. E o artista explica

127

como procura se acautelar para que no sofra, ele mesmo, um processo

de transferncia e absoro dessa dor qual acaba exposto:
Eu preciso fazer esboos; eu preciso da certeza de que
o corpo do orador caber corretamente na estrutura
do monumento [sobre o qual a imagem do orador ser
SURMHWDGD@ GH PDQHLUD TXH HOHV TXHP LQWHJUDGRV 3RU
outro lado, com o tempo me dei conta de que deveria
KDYHU RXWUD UD]R SDUD TXH HX FDVVH WR RFXSDGR FRP
esses desenhos; na verdade, preciso manter certa distncia
do que as pessoas falam. De alguma maneira, o processo
de fazer esboos serve para manter minha prpria
sanidade, uma vez que no consigo me aliviar do que
ouo. Para qualquer um que ocupe minha posio, esse
processo disparar suas prprias experincias e, talvez,
traumas. Assim, eu preciso de algo como um anteparo, uma
proteo. Para eles [os participantes], esse anteparo a
cmera; para mim, talvez seja o caderno de esboos.149
128

7LMXDQD3URMHFWLRQ7LMXDQD0[LFR
O projeto Tijuana Projection (Fig. 2), desenvolvido por Krzysztof Wodiczko
no contexto da mostra inSITE2000 e realizado na cidade de Tijuana,
Mxico, em fevereiro de 2001, teve como objetivo gerar condies
para, se no a superao, pelo menos o transbordamento da dor
enraizada no silncio das vtimas, que, desestimuladas pela indiferena
e insensibilidade da sociedade, recolhem os traumas das violncias
sofridas aos escaninhos de suas memrias. Mulheres que sofreram
incesto, estupro, abusos domsticos; vtimas de constrangimentos
nos ambientes de trabalho e em outras esferas de poder situaes
to presentes no cotidiano das periferias do mundo: Tijuana, Cidade
do Mxico, Rio de Janeiro, So Paulo, Fortaleza, Joanesburgo, Manilha,
Bangkok, Nova Deli, Luanda...

Mulheres que, em fenmeno comum face contempornea das

economias das corporaes transnacionais globalizadas, descentradas,
SVPRGHUQDVYPVXEVWLWXLQGRDPRGHREUDPDVFXOLQDQDVOHLUDV
das montadoras que, como parasitas, se instalam mundo afora sempre
no encalo de fora de trabalho abundante e barata s na cidade
de Tijuana, localizada na fronteira do Mxico com os Estados Unidos,
que concentra o maior nmero de montadoras para exportao e o
maior centro de produo de televisores do mundo, estavam instaladas
exatamente 820 maquiladoras em fevereiro de 2001.
Para Wodiczko, a ideia de fronteira no se limita aos interesses
econmicos de explorao da mo de obra mexicana a poucos
quilmetros do maior mercado consumidor do mundo. Segundo o
artista polons, radicado entre Nova York e Boston, o nosso cotidiano
demarcado por diferentes barreiras e fronteiras, tanto no plano social
como no poltico e existencial:
() aquelas que se criam ao delimitarem-se as diferenas
de classe, as ms relaes e as margens que se enfrentam
de forma existencial, internamente, alm das que existem
na mesma cidade. As realidades distintas em que vivem
extratos sociais como o da classe mdia e mdia alta em
comparao com a classe baixa so dois mundos dentro
de uma mesma entidade em que se criam barreiras.150

No desenvolvimento de Tijuana Projection, Wodiczko procedeu

a uma srie de entrevistas, gravadas, regravadas, apresentadas s
prprias entrevistadas que, nesse processo dialtico de entranhamento
HHFORVRIRUDPFDSD]HVGHRSHUDUFRPJUDQGHFRQDQDHPPHLRDRV
espectadores durante a projeo, assim como enfrentando equipes de
cinema, rdio e televiso, que transmitiam a projeo para a cidade.151
Visvel de diferentes pontos da cidade de Tijuana nas noites
chuvosas de 23 e 24 de fevereiro de 2001, a obra de Wodiczko empregou
tecnologia avanada desenvolvida pelo artista em suas pesquisas no

129

0,7FRPRRUHFXUVRGHYLGHRSURMHWRUHVGHDOWDGHQLRHGHJUDQGH

marginalizadas, oprimidas, com pouca ou nenhuma representao nas

potncia, controlados por sistemas que permitiam a alternncia entre

esferas de poder, tenham acesso a meios que permitam a difuso de

projeo ao vivo, realizada pela primeira vez pelo artista, e depoimentos

suas preocupaes, anseios e infortnios, caractersticos das situaes

pr-gravados. Durante trs horas em cada uma das duas noites, mais

de desassistncia na periferia do mundo.

de 600 pessoas se aglomeraram sob guarda-chuvas na esplanada de

entrada do Centro Cultural Tijuana (Cecut) para ver La Bola transmutada
em cabea falante.

Ou tal como expressou Krzysztof Wodiczko, cuja infncia foi

violentamente marcada pelas escabrosidades militares, polticas,
sociais e psicolgicas que ultrajaram a Europa pelo longo perodo entre

Nesse cenrio da cidade de Tijuana, centrado na forma esfrica do

D6HJXQGD*XHUUD0XQGLDOHRPGD*XHUUD)ULDDTXHODTXHPHVPR

Cecut, Wodiczko cedeu vez e voz para seis mulheres mexicanas, vtimas

QRVHFRQFUHWL]DQGRFRPRFRQLWRDEHUWRHGLUHWRGHL[RXSURIXQGDV

de vrios tipos de violncia nessa regio de fronteira que, distantes

cicatrizes em quem viveu cotidianamente sob seu terror:

GD FR WURX[HUDP SDUD H[SRVLR SEOLFD R WHVWHPXQKR GH VXDV

Existe uma sociedade de pessoas maltratadas que precisa

ser assistida em vez de negligenciada. E eu acredito que
posso ser um agente que contribua para esse processo de
mudana. Houve um tempo em que as pessoas, por ameaa
ou medo das consequncias polticas, permaneciam
em silncio. Agora elas podem falar sem medo. Elas
podem falar em favor de vtimas potenciais, assim como
aos perpetradores da violncia. O silncio acabou. Elas
encontraram o meio de falar tanto aos vencedores quanto

histrias de vida, de traumas extrados de seus percursos privados.

De acordo com Wodiczko, permanece a expectativa de que, atravs do
impacto dessas revelaes pblicas dentro da prpria comunidade, do
rompimento do silncio e da exposio da dor, a lgica de impunidade
130

desse crculo vicioso seja desarticulada, para que os familiares dessas

mulheres no passem por situaes semelhantes: quiz sea una visin
un tanto utpica pero mi intencin es que los hijos de estas mujeres no
repitan esas historias y que a travs de lo que van a ver les motive a no

s vtimas.154

dejar que eso suceda.152

Com Tijuana Projection, mais uma vez o artista polons desenvolvia
VXDSURGXRGHDUWHHPUPHIULFRFRPTXHVWHVSROWLFDVDVTXDLV
estariam, segundo alguns crticos, distantes do plano e das preocupaes
estticas da arte, tendo como outro exemplo o projeto Homeless
Projection (1986), elaborado em torno do processo de mobilizao
urbana da cidade de Nova York.153
O processo de articulao e conexo comunitrias presente
na obra de Wodiczko consistente com prticas contemporneas
de arte na esfera pblica que se desenvolvem em estreita interao
com os contextos e suas comunidades, cedendo o espao central,
tradicionalmente

reservado

ao

artista,

para

que

populaes

Notas
 5RJULR 6JDQ]HUOD OPRX O Bandido da Luz Vermelha em 1968, quando tinha
DSHQDV  DQRV GH LGDGH 2 OPH FRP  PLQXWRV GH GXUDR SDUHFLD HQFRQWUDU
o equilbrio entre o popular e o experimental, tornando-se um sucesso de pblico
e crtica no Brasil. Outras informaes e anlise podem ser encontradas em (http://
lucidez.blog.com /2010/03/03/cine-lucidez-o-bandido-da-luz-vermelha/).
128 A respeito, ver Kwon, Miwon. 2QH3ODFH$IWHU$QRWKHU6LWH6SHFLF$UWDQG/RFDWLRQDO
Identity. Cambridge: The MIT Press, 2002.
129 Lamb, Trevor e Bourriau, Janine (eds.). Colour: Art & Science. Nova York: Cambridge
University Press, 1999 [1995], p.14-15.
130 Sassoon, Donald. Mona Lisa: The History of the Worlds Most Famous Painting.
Londres: Harper Collins Publishers, 2001, p.36.

131

131 Phillips, Patricia C. Creating Democracy: A Dialogue with Krzysztof Wodiczko. Art
Journal (College Art Association), v. 62, n. 4, inverno de 2003, p.46.
132 Idem, ibidem, p.33.

Homeless Projection and the Site of Urban Revitalization. In Evictions: Art and Spatial
Politics. Cambridge: The MIT Press, 1996, p.3-48.
154 Phillips, 2003, p.37.

133 Piper, Adrian. A Lgica do Modernismo. Poisis (Revista do Programa de PsGraduao em Cincia da Arte, UFF), n. 11, novembro de 2008, p.170.
134 Idem, ibidem, p.172-173.
135 A respeito ver o j citado artigo de Adrian Piper, assim como o trabalho de Serge
Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and
the Cold War. Chicago: The University of Chicago Press, 1985.
136 Rose, Barbara (ed.). Art as Art: Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University
of California Press, 1991, p.54.
137 Bishop, Claire. The Social Turn: Collaboration and Its Discontents. Artforum, v. 44, n.
6, 2006, p.179.

Sobre o autor
Luiz Srgio de Oliveira Artista, doutor em Artes Visuais (Histria e Teoria da
Arte) pela UFRJ, mestre em Arte pela Universidade de Nova York, EUA, professorassociado do Departamento de Arte e coordenador do Programa de Ps-Graduao
em Cincia da Arte da UFF.

138 Trecho de carta de Gustave Courbet para Francis Wey datada de 1850, publicado
por Clark, T.J. On the Social History of Art. In Frascina, Francis e Harrison, Charles (eds.).
Modern Art and Modernism: a Critical Anthology. Nova York: Harper and Row, 1987, p.249.
139 Phillips, 2003, p.33 e 36.
140 Idem, ibidem, p.36.
132

141 Idem, ibidem, p.36.

142 Idem, ibidem, p.38.
143 O depoimento do artista aparece no episdio Power da srie Art:21 Art in the
Twenty-First Century Session Three, produo da PBS, Estados Unidos, 2005.
144 PBS, Art:21, 2005.
145 Phillips, 2003, p.38.
146 Idem, ibidem, p.40.
147 Apud Kwon, op. cit., p.139.
148 Wright, Stephen. The Delicate Essence of Artistic Collaboration. Third Text, v. 18, n.
6, 2004, p.535.
149 PBS, Art:21, 2005.
150 Paredes, Karina. Bola de imagnes. Frontera, Tijuana, 22-28 fev. 2001. La Brjula, n.
82, p.13.
151 Wodiczko, Krzysztof. Instruments, Projections, Monuments. AA Files, n. 43, inverno
de 2001, p.48.
152 Paredes, 2001, p.13.
153 O projeto de Wodiczko para a cidade de Nova York, assim como suas complexidades
e implicaes, foi examinado em anlise aprofundada de Rosalyn Deutsche no ensaio

133

HORTA VERTICAL
COMO DISPOSITIVO
RELACIONAL

Jos Luiz Kinceler

Universidade do Estado de Santa Cantarina

Considerando que cada perodo histrico gera seu prprio paradigma

esttico no enfrentamento com mundos de vida marcados por formas
de representao mltiplas, atualmente provocar acontecimentos que
134

produzam devires complexos na subjetividade individual e coletiva

de urgncia vital para formas de arte que no estejam dispostas a se
inserir neste panorama efmero e lquido que nossa modernidade no
tem nem mais como abarcar.155 Por outro lado, se reconhecemos que a
arte atual transita entre a desconstruo e novas formas de traduzir esta
UHDOLGDGHFRPRID]HUGHQRVVDH[LVWQFLDXPDIRUPDGHDUWH"4XHWLSR
de tcnica, aqui entendida por processo criativo, pode produzir sentido
SDUD XP FRWLGLDQR TXH QHFHVVLWD VHU UHLQYHQWDGR HFRVRFDPHQWH" 
SRVVYHODLQGDKRMHID]HUGHQRVVDH[LVWQFLDXPDIRUPDGHDUWH"&DVR
SRVVYHOTXHWWLFDVHSURFHVVRVFULDWLYRVWUDPDU"
Frente a estas perguntas nos vem novamente a indagao feita
por Nietzsche j no sculo XIX: Como a arte pode reinventar a vida e
SURGX]LUVHQWLGRH[LVWQFLD"4XHVWLRQDQGRHPVHXWHPSRTXHDUD]R
no era a nica forma de se representar um mundo que acreditava
SLDPHQWHQDLGHLDGHSURJUHVVRROVRIRDOHUWDYDTXHFRPRIHQPHQR
esttico a existncia ainda nos suportvel, e por meio da arte nos so
dados olhos e mos e, sobretudo, boa conscincia, para poder fazer de

135

ns mesmos um tal fenmeno.156 Em nossa modernidade onde tudo se

Para atuarmos fora da zona de conforto na qual conscientemente

transforma em mercadoria, at mesmo as relaes, ser possvel levar a

somos seduzidos a permanecer por esta sociedade, a tcnica criativa a

H[LVWQFLDDSHQDVDDUWLFXODQGRFRPRIHQPHQRHVWWLFR"2XWHUDPRV

ser empregada hoje exige processos que produzam acontecimentos,

TXHDWXDUHVWHWLFDPHQWHGHIRUPDFRPSOH[D"(VWDLQTXLHWDRIXQGRX

devires. Reconhecendo que o vir a ser ocorre quando uma imagem

uma srie de articulaes pelas quais a proposta Horta vertical vem

mental produzida por experincias vitais que tocam o Real, o jogo

adquirindo sua forma.

representacional da arte contempornea vai buscar outras formas para

medida que cada contexto cultural amplia a viso de si mesmo,

o processo criativo ativa atos contnuos de desconstruo daquilo que

136

rearticular as complexas relaes entre o propositor, a proposta e um

pblico que necessita ser reinventado e envolvido no acontecimento.

tem pretenso de se instalar na realidade como verdade naturalizada.

Neste sentido, o propositor ao atuar como um mediador estabelece

Novas formas em arte passam a jogar com complexidades que em ltima

e cria novos vnculos com outras formas de representao: poltica,

LQVWQFLDYRUHHWLUFRPRRSURSRVLWRUH[SHULPHQWDDFRQVWUXRGD

cincia, religio, educao, etc.... Guattari nos indica que o novo

VXDSUSULDUHDOLGDGH3DUDQRFDLUQDXLGH]GHXPDPRGHUQLGDGHTXH

SDUDGLJPDHVWWLFRSURFHVVXDOWUDEDOKDFRPRVSDUDGLJPDVFLHQWFRV

dissolve relaes entre os sujeitos, experimentar em arte hoje se lanar

e ticos e por eles trabalhados.158 Nesta nova condio o artista

em abismos, interstcios pulsantes da realidade, articulando durante a

supera limites deterministas passando a ter sua produo desvinculada

TXHGDRSURFHVVRFULDWLYR6LJQLFDWHFHURSUSULRSDUDTXHGDVDSDUWLU

de sistemas de representao dados a priori. Ou seja, em seu processo

do conhecimento que dispomos da prpria arte e de como desejamos

criativo o propositor, agora mediador, assume outros papis para o jogo

praticar este mundo, em consonncia com as experincias que em

representacional em arte. O professor de teoria e crtica da Arte da

nosso percurso vamos construindo na vida. estar disposto a correr

Universidade de Castilla La Mancha, Jos Luiz Brea, nos alerta a respeito

riscos, pela sempre tensionada e frgil corda do desejo a materializar

destas novas formas em arte:

de forma sensvel o que ainda est no campo do irrepresentvel, o Real,

aquilo que desconhecemos de ns mesmos, do outro ou daquilo que
tenta se esconder entre as vrias esferas da realidade. Ou seja, se em
FDGDSRFDR5HDOVHPDWHULDOL]RXGHIRUPDHVSHFFDHPIXQRGH
como o simblico afetado por nosso imaginrio, com este processo
acelerado e contnuo de pasteurizao do coletivo e espetacularizao
da cultura,157 saberes construdos como experincia de risco no
encontram mais tempo nem espao para serem praticados, e vo a
cada dia sendo minimizados. Em seu lugar assistimos disseminao
avassaladora pela mdia de uma forma de subjetividade criativa
homogeneizada que leva o imaginrio do indivduo a ser formatado
segundo a lgica de uma sociedade baseada no controle.

Por trs vias diferentes as novas prticas artsticas esto

assumindo esta responsabilidade. Em primeiro lugar,
pela via da narrao. A utilizao da imagem-tcnica e a
imagem-movimento, em sua capacidade para expandir-se
num tempo-interno de relato, multiplica as possibilidades
da gerao de narrativas. Em segundo lugar, pela via da
gerao de acontecimentos, eventos, pela produo de
situaes. Mais alm da ideia de performance e por
suposto muito mais alm da de instalao o artista atual
trabalha na gerao de contextos de encontro direto, na
SURGXRHVSHFFDGHPLFURVVLWXDHVGHVRFLDOL]DR$
terceira via uma variante desta segunda: quando essa
produo de espaos de conversao, de sociabilizao
da experincia, no se produz no espao fsico, seno
no virtual, mediante a gerao de uma mediao. O

137

artista como produtor : a) um gerador de narrativas

de reconhecimento mtuo; b) um indutor de situaes
LQWHQVLFDGDVGHHQFRQWURHVRFLDELOL]DRGHH[SHULQFLD
e c) um produtor de mediaes para seu intercmbio na
esfera pblica.159

138

Transbordando seus limites e invadindo a cultura de

uma maneira ampla, as propostas em arte a partir dos
DQRVVHDUPDPQRX[RHQWUHRHVWWLFRHRSROWLFR
Em consequncia tornam-se hbridos referenciais e
vivenciais capazes de interagir em diferentes contextos
econmicos, sociais e culturais. Com isto, a representao
em arte moderna que mantinha o artista como centro do
processo criativo, sendo a obra fundada em princpios
formalistas que induziam o pblico a uma contemplao
fechada dentro do cubo branco, como entes separados e
cumprindo cada um sua funo esttica, traduzida na
arte contempornea pela relao complexa e interativa
entre essas partes, atravs da qual podem ser agenciadas
estratgias criativas onde o jogo representacional
reinventa suas regras no sentido de propor novas formas
de fazer este mundo ser experenciado perante uma
radical transformao de como a subjetividade pode ser
construda complexamente.

Para entender a noo de descontinuidade em arte devemos

considerar o fato de que recebemos uma cultura em movimento, que
cabe a ns, em nossa presente condio vivenciar, e, deste espaotempo articular conjuntamente a nossos desejos e percepes outras
possibilidades de habitar este mundo que agora nos toca praticar. Em
GHQLWLYRGDUIRUPDDRXWURLPDJLQULRDSDUWLUGHSUWLFDVDUWVWLFDV
FRPSOH[DV5HHWLQGRFRP0LW[HOHQDH,PD]UHYLVWDZehar):
Devemos assumir por isto que a obra de arte pode
ser algo que surge em qualquer parte e por meio de
qualquer coisa. Sua qualidade artstica no radica no
procedimento utilizado, seno em sua particular forma de
incidir em nossa maneira de conceber o mundo e de nos
relacionarmos com ele. Esta incidncia se poderia medir
em sua capacidade para estabelecer uma descontinuidade
na percepo, inevitavelmente condicionada pelo que
culturalmente entendemos como realidade.160

Para materializar uma descontinuidade, antes de tudo, o

propositor deve estar sintonizado com a cultura na qual est inserido,
seu plano simblico, sua herana cultural. Saliento que somente estar
informado no garantia para que o processo criativo possa catalisar
as necessidades de representao sentidas por modos de fazer arte

Como vivenciado por vrios artistas e coletivos de arte, o trabalho

KRMH SRLV DR KHUGDU H XVDU HVWUXWXUDV GH OLQJXDJHQV UHLFDGDV HP

direto a partir de um referente em vez da apropriao dos signos da

cdigos alienantes j assimilados pelas instituies, o propositor pode

cultura exige a desacelerao do tempo. O propositor ao invadir campos

cair vtima do espetacular da imagem em detrimento de materializar

representacionais em busca dos referentes que necessita e desconhece,

propostas que estejam em sintonia com necessidades de representao

se v obrigado, mesmo que somente em nome de seu processo

condizentes ao nosso tempo. Necessidades a serem cuidadas no

criativo, a conviver com algum que pensa diferente. Neste processo

microssocial, e que envolvem a desconstruo de todo tipo de relaes.

de alteridade sua liberdade criativa se amplia provocando uma srie

de descontinuidades criativas no cotidiano, capazes de ensaiar formas

Hoje, vivemos numa sociedade na qual a informao brota

modlicas para a realidade. Modelos temporrios que transitam entre a

por todos os lugares. Entretanto, estar informado requer um tempo

FRHDWUDQVIRUPDRGDUHDOLGDGHSRVVYHO

deslocado de vida que na maioria das vezes no traduzido em

conhecimento sensvel, em produo de subjetividades complexas.
$OLPHQWDVHGHXPVLPEOLFRMOWUDGRHQTXDQWRRUHDOSRGHGHL[DU

139

de ser saboreado. Ou seja, uma descontinuidade est fundada em

pblica. Laddaga nos indica que o presente das artes est marcado

experincias de vida que materializam novas relaes no mundo. Uma

pela proliferao de um certo tipo de projetos que visam, segundo este

imagem nasce. Retira algo do Real. Algo que nos toca, nos passa, nos

autor:

dir Larrossa Bondia.

161

Esta seria a primeira condio para estar num

estado de arte. Uma descontinuidade em arte consegue materializar

um complemento imaginrio capaz de gerar uma forma diferente
de praticar o cotidiano. Quando materializada a partir das relaes
com o outro, num plano mais crtico e participativo, gera vivncias
capazes de promover contaminao.162 Ou seja, uma descontinuidade
DOWHUD PDQLSXOD H FULD QRYRV VLJQLFDQWHV  XP SURFHVVR QR TXDO R
SEOLFR WHP D FRQGLR GH YHU UHHWLGR TXHVWLRQDPHQWRV LQFHUWH]DV
e diferenas de toda ordem o qual provoca novos modos de fazer este
mundo ser experienciado com outra intensidade. Quando acontece uma
descontinuidade, alteraes se processam na forma como o sujeito se
compreende a si mesmo neste mundo. Produo de subjetividade nos
dir Guattari, devires nos dir Deleuze.
140

Analisando de forma complexa o jogo representacional da arte

a partir de coletivos de artistas que realizam prticas artsticas psdisciplinrias, Reinaldo Laddaga nos mostra diferenas que situam o
campo da arte contempornea em um novo patamar.163 Neste jogo, o
papel do propositor, da proposta artstica e do participante acontece
HP FRQWH[WRV HVSHFFRV SRU SHURGRV GH DWXDR SURORQJDGRV
gerando descontinuidades locais que tm a potncia de alterar a
realidade imediata. Neste sentido o propositor, agora mediador de
narrativas contextuais de reconhecimento mtuo, costura relaes com
outros campos representacionais compartilhando responsabilidades
FLHQWFDV WLFDV H HVWWLFDV FRP R RXWUR $JRUD D SURSRVWD DUWVWLFD
DR SUDWLFDU D UHDOLGDGH FRPR XPD FR PRGOLFD GH PXQGRV
possveis, leva o participante a gerar representatividade a seu contexto.
Empoderamento. Passando a atuar de forma complexa estas formas
HPHUJHQWHV GH DUWHYLDELOL]DP LQWHUDHV UHH[HV H SULQFLSDOPHQWH
ensaiam modos de vida mais dignos de serem vivenciados junto esfera

LQLFLDURXLQWHQVLFDUSURFHVVRVDEHUWRVGHFRQYHUVDR
(de improvisao) que envolvam no artistas durante
XP ODUJR SHURGR GH WHPSRV HP HVSDRV GHQLGRV
onde a produo esttica se associe ao surgimento de
RUJDQL]DHV GHVWLQDGDV D PRGLFDU R HVWDGR GDV FRLVDV
em um ou outro espao, e que apontem a constituio de
IRUPDVDUWLFLDLVGHYLGDVRFLDOPRGRVH[SHULPHQWDLVGH
coexistncia.164

Projetos como Park Ficcion, mediados por Chistoph Shaefer

e Cathy Skene, The Land, laboratrio de prticas colaborativas
formulado por Rikrit Tiravanija, Quietude da Terra, de Francis Morin,
Muse Precarie Albinet, agenciado por Thomas Hirschorn, A f move
montanhas, de Francis Alys, Kissarama, de Asier Perez Gonzalez, La
FRPXQD GH 3HWHU :DWNLQV &ROHWLYR $9/9LOH R &ROHWLYR 6XSHUH[
atuam na fronteira da arte como reinveno do cotidiano. Criam zonas
dialgicas de atuao temporrias, sabem que por meio deste espao
PJLFRGHQLGRFRPR$UWHDUHDOLGDGHSRGHVHUPRGHOL]DGDIRUPDWDQGR
o que Laddaga pontua como um novo paradigma para processos de
arte colaborativa, a de instaurarem novas ecologias culturais.165
Considerando com Laddaga que uma emergncia a ocasio
de uma aprendizagem,166 estes processos so entendidos como
experincias de arte colaborativa que se moldam na medida em que
as situaes e os desejos vo se apresentando. Devido complexidade
dos acontecimentos, estas propostas se realizam em tempo real. Isto
VLJQLFD FRPSUHHQGHU VXDV FRQVWUXHV FRPR XPOXJDU SUDWLFDGR167
TXH VH FRQJXUD FRPR YHUGDGHLUD SODWDIRUPD GH VDEHUHV H GHVHMRV
compartilhados.

141

Reconhecendo que a arte de cunho colaborativo, aquela que para

sentido cada participante est tendo a liberdade de materializar outros

acontecer depende da participao do outro, atravessa hoje um grau

desejos em relao ao que esta plataforma de saberes compartilhados

de transparncia inclusiva dentro da prpria instituio arte e que, no

poder projetar sobre sua subjetividade. Est aberta inclusive a no

entanto, est marcada por proposies que necessitam ser vivenciadas

DFRQWHFHUSRLVDQDOGHSHQGHGRGHVHMRGRRXWURHPTXHUHUMRJDU

por perodos de tempo mais abrangentes, em que o mais importante

so as descontinuidades que podem gerar, a proposta da Horta vertical
lana mo da noo de dispositivo relacional que tem como linhas de
fora o afeto, a convivncia e a troca de saberes durante seu ensino,
confeco e manuteno de conjuntos de mdulos de hortas a serem
instaladas nas residncias da comunidade do Morro do Palcio em
Niteri/RJ. Vrios so os conhecimentos e enunciados que uma horta
vertical absorve e repassa para que tenha sentido enquanto dispositivo
relacional no momento em que construda: precisa ser projetada
visando ao aproveitamento de pequenos espaos; requer a assimilao
da tecnologia do ferro-cimento artesanal empregada em sua confeco,
o que permite estar integrada experincia pautada na ttica construtiva
142

local do pouco e sempre; fazer uso do saber popular que implica virar
um pneu pelo avesso, tcnica empregada no Nordeste brasileiro para
a confeco de bacias caseiras; a necessidade de preparar o adubo
a partir dos resduos domsticos, que invariavelmente acabariam
poluindo o meio ambiente; o reaproveitamento e redistribuio
inteligente da gua em funo da prpria gravidade; a preparao
de mudas e os cuidados para com o crescimento das plantas. Todas
essas atapas de aprendizados e trocas so linhas de fora que, ao
JHUDUYLVLELOLGDGHVHVSHFFDVSURGX]HPSURFHVVRVGHVXEMHWLYDRHP
que outras imagens mentais desaceleram e provocam relaes mais
HFRVFDVQRFRWLGLDQR

A tcnica, entendida como processo criativo, passa ento a ser

eminentemente pautada no afeto. Est baseada no encontro e na troca
de saberes a partir da materializao do desejo individual que as hortas
verticais, e toda tecnologia envolvida no processo, conseguirem projetar
sobre o imaginrio dos participantes. Por outro lado esta proposta
tem a pretenso de gerar um espao-tempo inserido na realidade
capaz de causar uma desestabilizao no jogo representacional. Neste
jogo, o papel do propositor, da proposta artstica e do participante
DFRQWHFHQXPFRQWH[WRHVSHFFRDFRPXQLGDGHGR0RUURGR3DOFLR
em Niteri/RJ por um perodo relativamente prolongado de atuao
e tem a pretenso de gerar descontinuidades locais visando alterar a
realidade imediata.168 Neste sentido a confeco artesanal de tampas
de caixa dgua em ferro-cimento surge como um deslizamento e
necessidade vital para o Outro. Faz-las com os parmetros apontados
DFLPD D SDUWLU GH XPD IRUPD FRPSOH[D VLJQLFD WRFDU R UHDO DWUDYV
GH XP UHIHUHQWH TXH  VLJQLFDQWH SDUD WRGD D FRPXQLGDGH $ OXWD
contra a dengue. A descontinuidade acontece no por estar pintada
ou desenhada de forma colaborativa, mas sim porque no seu fazer a
produo de subjetividade est ocorrendo a partir de parmetros que
envolvem experimentao nas relaes e simultaneidade nos afetos
desde o campo da arte. Neste processo de materializao de mundos
de vida possveis de serem praticados no aqui e agora, outros desejos
se fazem presentes que requerem doao e envolvimento transversais,

A Horta vertical o referente inicial, o gatilho propulsor para que

que por sua vez potencializam o emergir de novos delizamentos, como

RXWURVGHVHMRVDRUHP&RPRGLVSRVLWLYRRSURFHVVRFULDWLYRGDVKRUWDV

a criao de um bloco de bonecos carnavalesco para jovens e crianas

verticais est aberto a outras estratgias e tticas criativas que levem o

envolveu a colaborao de vrios interessados. Da msica, ensaios,

desejo dos outros a novas paisagens e deslizamentos criativos. Ou seja,

FRUHRJUDDV GDQD FRQIHFR GH LQVWUXPHQWRV HP FHUPLFD H IHUUR

entender a Horta verticalFRPRXPGLVSRVLWLYRVLJQLFDHVWDUDEHUWRD

cimento, a montagem e construo dos bonecos, vrios so os saberes

diluir o que to caro ao sistema da arte, o princpio da autoria. Neste

que necessitam da desacelerao do tempo para serem efetivamente

143

vivenciados. Estes deslizamentos surgiram no convvio e fazem com

para que a sequncia de lugares que habitamos durante a

nossa vida no se torne generalizada em uma serializao

que uma plataforma de desejos ative formas de colaborao nas

indiferenciada, um lugar aps o outro.169

quais o propositor enlaa e cria novas articulaes realizando uma

desconstruo de sua prpria proposta inicial
3DUD WHQWDU QDOL]DU FXPSUH UHVVDOWDU TXH VH D DUWH VHPSUH IRL
um jogo que anula e reinventa suas prprias regras, o propositor,
agora mediador de narrativas contextuais de reconhecimento mtuo,
FRPSDUWLOKD UHVSRQVDELOLGDGHV WLFDV FLHQWLFDV H HVWWLFDV FRP R
outro. Por sua vez a proposta artstica ao praticar a realidade como

$YDQDUVREUHQRVVDVOLPLWDHVVLJQLFDHQFRQWUDUVLQJXODULGDGHV
Enfrentar-nos a interstcios mal resolvidos da realidade, fazer de nossa
existncia uma forma de arte, reinventar relaes, ou experienciar este
mundo de forma solidria e colaborativa, somente tendo como proteo
QRVVD FULDWLYLGDGH UHTXHU XPD SRVWXUD HFRVFD QR FRWLGLDQR FRPR
bem salientou Guattari j em 1989.170

XPDFRPRGOLFDGHPXQGRVSRVVYHLVOHYDRVSDUWLFLSDQWHVDJHUDU
UHSUHVHQWDWLYLGDGH D XP FRQWH[WR HVWUDWLFDGR GH FRQLWRV$R DWXDU
como potencializador de criatividade compartilhada, estabelece e cria

Notas

vnculos com outras formas de representao, gerando um fenmeno

144

artstico complexo capaz de potencializar as difceis relaes da arte

155 Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Zahar Editor Ltda, 2000.

para com a vida. Para tanto, o propositor engajado neste novo jogo

156 A Gaia Cincia. Trad. Paulo Csar Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
p.132

formal deve controlar desde dentro e incorporar novos referentes

para exercer plenamente sua criatividade. Passando a atuar de forma
FRPSOH[DHVWDIRUPDHPHUJHQWHGHDUWHYLDELOL]DLQWHUDHVUHH[HVH
principalmente ensaia modos de vida mais dignos de serem vivenciados
junto esfera dinmica da vida.
Nesta situao supera limites deterministas passando a ter sua
produo desvinculada de sistemas de representao dados a priori.
A Arte hoje se aproxima de acontecimentos e situaes inseridos
nos mundo de vida cotidiana, disponibilizando ao artista novas
possibilidades de atuao na realidade que materializem espaos de
YLGD TXH JHUHP SDUWLFLSDR UHH[R GLORJR H FRODERUDR DWLYD D
partir do convvio em tempo real. Miwon Kwon salienta a importncia
de se dilatar o tempo da experincia:
Somente essas prticas culturais que tm essa
sensibilidade relacional podem tornar encontros locais em
compromissos de longa durao e transformar intimidades
passageiras em marcas sociais permanentes e irremovveis

157 A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

158 Caosmose um novo paradigma esttico. So Paulo: Editora 34, 1992, p.136.
159 Disponvel em http://www.alfonselmagnanim.com/debats/84/quadern04.htm.
Acessado em 25.4.2007.
160 Debemos asumir por ello que la obra de arte puede ser algo que surge en cualquier
parte y por medio de cualquier cosa. Su artisticidad no radica en el procedimiento
utilizado, sino en su particular modo de incidir en nuestra manera de concebir el
mundo y relacionarnos con l. Esa incidencia se podra medir en su capacidad para
establecer una discontinuidad en la percepcin, inevitablemente condicionada por
lo que culturalmente entendemos como realidad. Construir la intermediacin - Ser
artista. Revista Zehar Disponvel em http://www.arteleku.net/secciones/enred/zehar/
zehar2/42/Zehar42Imazalt.pdf.
161 Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Disponvel em http://www.
miniweb.com.br/atualidade/INFO/textos/saber.htm.
 3RU FRQWDPLQDR HQWHQGHVH R FRQFHLWR GHQLGR SRU 6XHO\ 5ROQLN HP TXH
contaminar-se pelo outro no confraternizar-se, mas sim deixar que a aproximao
acontea e que as tenses se apresentem. O encontro se constri quando de
IDWR VH FRQVWUL D SDUWLU GRV FRQLWRV H HVWUDQKDPHQWRV H QR GH VXD GHQHJDR
humanista. Alteridade a cu aberto: O laboratrio potico-poltico de Maurcio Dias &
Walter Riedweg. Posiblemente hablemos de lo mismo, catlogo da exposio da obra
de Mauricio Dias e Walter Riedweg. Barcelona: MacBa, Museu dArt Contemporani de
Barcelona, 2003.

145

163 Esttica da Emergncia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006.

  LQLFLDU R LQWHQVLFDU SURFHVRV DELHUWRV GH FRQYHUVDFLQ GH LPSURYLVDFLQ
TXH LQYROXFUHQ D QR DUWLVWDV GXUDQWH WLHPSRV ODUJRV HQ HVSDFLRV GHQLGRV GRQGH OD
SURGXFFLQHVWWLFDVHDVRFLHDOGHVSOLHJXHGHRUJDQL]DFLRQHVGHVWLQDGDVDPRGLFDU
estado de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a la constitucin de formas
DUWLFLDOHVGHYLGDVRFLDOPRGRVH[SHULPHQWDOHVGHFRH[LVWHQFLD,GHPLELGHPS

POESIA DISSEMINADA,
POESIA INSEMINADA:
ASPECTOS DA CRIAO
POTICA NA WEB

165 Idem, ibidem, p.9.

166 Idem, ibidem, p.288.
167 Certeau, A inveno do cotidiano, op. cit.

Lgia Dabul

168 O projeto foi desenvolvido em um ps-doutorado realizado junto ao Programa de

Ps-Graduao em Cincias da Arte da Universidade Federal Fluminense, tendo como
supervisor o prof. dr. Luiz Srgio de Oliveira, que me incentivou e auxiliou na formatao
dessa plataforma de desejos compartilhados.

Universidade Federal Fluminense

169 2QH3ODFH$IWHU$QRWKHU 6LWH6SHFLF$UW DQG /RFDWLRQDO ,GHQWLW\ Cambridge: The

MIT Press, 2002.
170 As trs ecologias. Campinas: Papirus, 2004.

Talvez por permitirem novas possibilidades de expresso e criao,

Sobre o autor
146

Jos Luiz Kinceler Propositor de tticas criativas complexas, professor de artes

visuais do Centro de Artes da UDESC, professor na graduao e no PPPAV (Mestrado
em Artes Visuais do CEART/UDESC), doutor em Escultura como Prtica e Limites na
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Del Pais Vasco (1997-2001). Coordena
o Grupo de Pesquisa CNPq/UDESC: Arte e Vida nos limites da representao.
Desenvolve ps-doutorado no Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte/
UFF junto comunidade do Morro do Ing, Niteri, RJ.

bem como alargamento no volume de contatos, encontramos na arte,

na literatura e em muitos outros mbitos da vida social a adoo dos
comportamentos criados com a web. A naturalizao de uma srie
de procedimentos de comunicao e formas de conviver na internet
parece sempre vir junto e se sobrepor surpresa diante de inovaes
que apressadamente nos so apresentadas e incorporadas. A poeta e
artista visual Laura Erber, no site de relacionamentos Facebook, assim
formulou o incmodo em geral pouco explicitado, provavelmente no
muito comum frente ao extensivo avezar-se aos modos de interagir
que acompanham quase automaticamente o pertencimento a redes
desse tipo:

Uma idia arreganhada

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quinta, 25 de fevereiro de 2010 s 12:53

147

algum aqui j conseguiu entender a ideia de amizade

na qual se baseia o Facebook, digo, a amizade que nos
OLJD GHQWUR GHVWDV PDUJHQV MXVWLFDGDV DLQGD VRIUR GD
HVSHUDQDQDLQFOXVRGRLWOLFRHGDTXHEUDGHYHUVRV"
VRPXLWDVFODURHFDGDXPGXPDLQH[RSUSULDPDV
me pergunto (ainda sem resposta) por que essa corrente
 HP FHUWD PHGLGD DLWLYD WHQWR LPDJLQDU D IRUPD
dessa amizade arreganhada. circuito tremendamente,
assustadoramente vasto e ilimitado. pura monotonia.
WGLRVHPVSOHHQRTXHID]HU"GDUXPEDVWDVHQWDUPR
QR GHOHWH" PDV FRPR GHQLU HVVH OWUR" OHW LW EH HX
nunca consigo. a vida virtual segue seu estranho curso de
agregados. no existiria um certo alvio quando pintam por
aqui os velhos e bons melindres, rusgas, coices, versinhos
descrnio & maldizer, HUMPFS e PAFS e bloqueios. sinais
GHYLGD"VDOYHJHUDO

Quem acompanha a produo potica feita e veiculada na

internet tambm tem como familiares as considerveis inovaes e
148

transformaes que vm ocorrendo nesse campo j h cerca de 20 anos.

Mas, como em tantas outras reas da vida social, o estudo da poesia e
de poetas por meio do que se mostra na web de grande importncia,
por viabilizar, mais do que acesso a dados, tocar realidades inusitadas,
baseadas em elementos originais, com nova natureza, por assim dizer.
Alm disso, a internet conformadora de realidades que reverberam
e criam acontecimentos para bem alm de suas telas, tecnologias,
linguagens, hbitos, conduzindo a diversidade de experincias que
ainda no processamos com perguntas e aparato conceitual adequados,
voltados para a singularidade desses fenmenos. Neste trabalho,
apontamos algumas formas por meio das quais poetas e no poetas
interagem na internet em funo de avaliaes e prticas vinculadas
SRHVLDHDSUHVHQWDPRVDOJXPDVQRYDVFRQJXUDHVTXHDFULDR
potica vem assumindo nesse meio.171

A observao da produo potica recente na internet propicia visualizar

dimenses e acontecimentos relevantes da poesia contempornea
brasileira, includos os de muitos dos novos mecanismos de constituio
de identidades e de consagrao de poetas. Na web redes de poetas
so formadas e simultaneamente conduzem redes preexistentes, no
virtuais, que por sua vez no se mantm as mesmas depois de visitar
esses espaos virtuais, que tambm j so outros, lidos de outra forma,
lidos de muitssimas maneiras, diferentes, e que mudam muito e com
rapidez. Um exemplo o blogue As Escolhas Afectivas,172 organizado
no Brasil173 por Anbal Cristbo,174 em que cada poeta se apresenta e
a sua poesia, e indica poetas de suas relaes, e estes indicam outros,
TXHLQGLFDURRXWURVH[SOLFLWDQGRGHIRUPDQGRUHGHQLQGRPDSDVGH
SUHIHUQFLDV UHYHUQFLDV H LGHQWLFDHV HQWUH SRHWDV  R TXH VHU
comentado, incorporado vida deles, por diferentes meios, e por toda
parte.175 Blogues de poetas tambm selecionam e sugerem outros
blogues de poetas, seguindo procedimento comum de indicaes,
geralmente cruzadas, baseadas em franca reciprocidade, junto a
blogueiros no poetas.176 Essas relaes e formas de interao to
visveis entre poetas em blogues que envolvem tantos poetas, como
o As Escolhas Afectivas, em blogues nos quais o autor, o dono, interage
com leitores, com visitantes, poetas e no poetas, em espaos como o
Facebook, no qual poetas interagem com outros poetas desenrolam-se
em boa medida tal como em outras reas da vida social. Mas podemos
nos perguntar sobre as repercusses da criao da web para a produo
potica formas de transformao e de constituio de identidades de
poeta e de seus mecanismos de criao.
Um dos efeitos de a comunicao na web ser feita em considervel
medida por meio da escrita177 o de dar lugar a muitas e diferentes e
novas formas de escrever, poesia entre elas. E, ao lado de uma profuso
de meios de divulgao da poesia, assistimos repetio da consagrao
dos poetas reconhecidos largamente como tais e j h muito veiculados

Por todos os lados

pelo sistema escolar e editorial, e por crticos, estudiosos e poetas. Em

lngua portuguesa, escritos de Fernando Pessoa, Carlos Drummond

149

de Andrade, Clarice Lispector, Ceclia Meireles, muitos no autnticos

Decorrncia direta da ocupao e criao, por poetas (mas no apenas

ou em reprodues inexatas, povoam mails, blogues, sites, notcias e

por eles), de espaos na internet por meio de blogues a retirada

eventos on line. Assistimos tambm, entretanto, a mudanas importantes

GR SRHPD GR VXSRUWH EUDQFR GD SJLQD D VLJQLFDWLYD DEHUWXUD GH

na escrita e nas formasleigas de consagrao, menos valorizadas

possibilidades de uso de cores nas at ento pretas letras e a explicitao

pelos atores sociais e instituies que estudam e zelam pela chamada

da existncia de um corpo do poema, malevel nos tipos de fontes, em

OLWHUDWXUD FRPR DFDGHPLDV XQLYHUVLGDGHV HYHQWRV RFLDLV HGLWRUDV

VXDQLWLGH]QRWDPDQKRQDMXVWLFDRQDUHODRFRPRIXQGRFRP

&RPDJHQHUDOL]DGDLQWHQVLFDRGRWUQVLWRGHLQIRUPDHVGDweb

o fundo que invade o poema em variaes e intensidades at pouco

tambm na poesia, ao lado de poemas e poetas que passaram pelo crivo

tempo desconhecidas. Alm disso, o poema solta-se do livro, referncia

daqueles sistemas e atores sociais especializados e tradicionalmente

que aparece embora nem sempre a sua antiga habitao e que s

TXDOLFDGRVSDUDSURGX]LUUHSURGX]LUHLQRYDUFQRQHVVRYHLFXODGRV

vezes nem existe, como quando poemas so dados ao conhecimento do

e aceitos amplamente os poemas e poetas que, em outros tempos,

pblico antes ou sem que habitem uma casa de poemas, que pertenam

s teriam lugar junto a relativamente poucos atores sociais, talvez

a uma famlia de poemas, um livro. Na realidade, o poema mudou de

agregados a esses poetas por relaes de muita proximidade, de

endereo.179

amizade, parentesco, coleguismo, vizinhana.

150

Nos blogues de poetas, os poemas costumam tambm misturar-

0RVWUDPVH DUPDPVH H DODUJDPVH SRUWDQWR R FKDPDGR

se com outros poemas de outros autores, e com recados e notcias

pblico e os produtos leigos da literatura. A produo potica,

da vida pessoal do poeta, com avisos de eventos ligados poesia

disseminada por todos os lados,

aumentou no sentido de tornar-

ODQDPHQWRV FXUVRV RFLQDV OHLWXUDV  FRP WH[WRV GH OLWHUDWXUD H

se visvel (e talvez tenha aumentado mesmo quantitativamente para

por vezes, como no blogue de Ademir Assuno, Espelunca,180 com

alm de na sua relevncia social) e no de apresentar-se quando quer e

crnicas e avaliaes contundentes de polticas pblicas voltadas para

colocar-se lado a lado com os poetas tradicionalmente consagrados e

a literatura, entre diferentes assuntos. Em parte considervel dos casos

com os que hoje so consagrados pelos especialistas. Os mecanismos

no h mais somente letras no ambiente do poema. Alm daquelas

de delimitao do que seja poesia e de quem seja poeta como As

variaes de tamanho, textura e cor que perpassam diretamente seu

Escolhas Afectivas permanecem existindo, como h muito existem e,

corpo, poetas lanam mo de material visual, e no apenas como

parece, vo existir, podendo agora estar ao fcil alcance de muitos mais

ilustraes. O blogue Cantar a pele do lontra,181 do poeta Claudio Daniel,

olhos at ento no abertos nesses espaos. Mas tambm so visveis

apresenta regularmente, em todas as postagens, fotos, normalmente

e convivem, e tm igual facilidade de acesso a uma diversidade grande

GH IRWJUDIRV SURVVLRQDLV RX GH WUDEDOKRV GH DUWLVWDV SOVWLFRV QD

de listas, agregados, redes de poetas que no so aceitas por aqueles

sesso Galeria. E h poetas que incluem predominantemente em seus

que compem ou aprovam mecanismos tradicionais e/ou institucionais

EORJXHVVXDVSUSULDVSURGXHVIRWRJUFDVDRODGRGHVHXVHVFULWRV

de hierarquizao de poetas e da poesia eles mesmos, quase sempre,

como o portugus Joo Miguel Henriques, no Quartos escuros.182 Ou,

com seus sites, comunidades e listas.

ainda, no blogue do Projeto Cultural Literatura no Brasil,183 criado em

178

2004 e agregando diversos escritores, poemas podem ser apresentados

junto a fotos de inmeros eventos e participantes. Tanto poetas como

Disseminados, inseminados

no poetas desfazem a quarta parede do poema, alocando-o junto a

151

imagens as mais diversas. Talis Andrade, no blogue Poesia e Pintura:

Arte Versos,

184

volta-se para a apresentao conjunta de pinturas e

poemas, associao comentada por seus leitores.

Em revistas de literatura com vida exclusivamente virtual parece
haver especial aproximao dos poetas editores com o que at ento
no pertencia de maneira to generalizada ao campo da poesia, mas
ao trabalho de artistas visuais. Na Zuni. Revista de Poesia & Debates,185
criada por Claudio Daniel e Rodrigo Souza Leo, com arte produzida
pela artista visual e poeta Ana Peluso, na sesso Poesia os poemas so
chamados de esculturas sonoras. Tambm nas publicaes de poesia
que j existiam impressas e agora se replicam na internet, encontramos
o apuro visual, e aquele novo corpo e o novo campo semntico, com
marcadores tambm visuais, que passaram a abrigar os poemas. Veja-se,
por exemplo, o Panorama da Palavra,186 j no nmero 69, editado pela
poeta Helena Ortiz.
152

H, ainda, a produo potica que explora a visualidade e a

sonoridade como processos que traspassam, incluem-se e determinam
a criao por meio da palavra. O poeta e msico Cid Campos marca
o impacto j do advento da tecnologia digital para desenvolvimentos
da criao potica, associada especialmente msica.187 Andre Vallias,
SRHWDHDUWLVWDJUFRIRLGRVSLRQHLURVGHVVDSURGXRYLVXDOHVRQRUD
no Brasil. Na Revista Errtica188 so publicados materiais audiovisuais
envolvendo a escrita de diversas maneiras. Por exemplo, o poema Alegria
e dor,

189

de Armando Freitas Filho, includo ainda indito na Errtica

com tratamento sonoro e visual, proporcionando leitura de poesia

muito distinta da que costuma ser feita nos livros do poeta. J Arnaldo
Antunes concebe e faz a colagem sonora do poema Tradio,190 que
UHFHEHWUDWDPHQWRJUFRHDQLPDRGH$QGU9DOOLDV1HVVHSRHPD
as possibilidades de apresentao esto submetidas a escolhas feitas
pelo leitor-espectador-participante, que as elege e imprime ritmo em
mixagens a seu gosto clicando sobre a imagem.

A participao do pblico leitor/espectador na produo potica

virtual estimulada no apenas pela abertura, mas tambm pela
SHUPDQHQWHSRVVLELOLGDGHGHPXGDQDHPWUDEDOKRVQDOL]DGRVFRPR
Tradio. J comum a apresentao de poemas em andamento, ainda
SRUFDUSURQWRV/DX6LTXHLUDSRHWDJDFKRUHVLGHQWHHP-RR3HVVRD
mantm at hoje os blogues Poesia Sem Pele191 e Poesia Sim.192 No
Poesia Sim expe, junto com poemas de outros poetas, comentrios,
notcias de eventos culturais e ilustraes, os chamados poemas
vermelhos, que so poemas em construo, facilmente reconhecveis,
por conta da cor, no blogue. A escritora Rosana Caiado,193 que manteve
por alguns anos o blogue Pseudnimos,194 criou o Complete a Frase,
voltado diretamente para a participao dos leitores, convidados a
completar frases que ela inicia. De alguma maneira essa apresentao
GR WUDEDOKR QR QDOL]DGR FRP RX VHP D SDUWLFLSDR GD HVFULWD GR
leitor nele, cria acesso condio do poema usualmente guardada
pelo poeta ou exposta a crculo reduzido de poetas de sua relaes
e amigos. E j esse compartilhar restrito pode tornar-se pblico, como
o Oui! linspiration, da poeta Claudia Roquette-Pinto.195 Voltando-se
diretamente para um conjunto de pessoas na maioria poetas com
quem pretendia dialogar a respeito de sua produo literria agora
associada a colagens que transpe para o computador , envia o mail
meu novo blogue noticiando o blogue no qual apresentar trabalhos
em andamento:
meu novo blogue
ol, amigos,
acabei de criar um blogue (oui! linspiration), onde
venho postando trechos avulsos (e aleatrios) do meu
novo livro, em prosa, ainda em vias de ser escrito e que,
provavelmente, vai se chamar entre lobo e co.
tambm estou divulgando nele, blogue, o meu trabalho de
colagens.
espero que gostem e, se puderem, me mandem uma
opinio...
um grande abrao da

153

claudia

avatares especialssimos perduram e atuam a partir de seus prprios

http://ouialinspiration.bloguespot.com/

anseios, algo constitudos no uso das ferramentas que lhes chegam

s mos e ao pensamento, e nas respostas ao contato dos leitores ou

Sair

espectadores, no caso dos que j mesclam poesia uma produo

sonora e visual para alm da existncia, evidente e constitutiva, dos

Indicamos aqui algumas variaes nas formas de produo de

identidades de poeta e de critrios de aferio do que poesia surgidos

aspectos visuais e sonoros de qualquer escrita. Mas j estaramos, assim,

HPRXWURWHPDFRQWLQXDQGRHH[WUDSRODQGRQRVVDUHH[R

com a web. Apontamos tambm mudanas no corpo do poema, includo

o desnudamento de seus estados de incompletude. Mais de perto
poderamos encontrar na web o poeta misturado, em todos os lugares,
interagindo e vagando em velocidades estipuladas em boa medida por
inovaes tecnolgicas e por seus prprios mpetos de criar sinais de

171 E nos deteremos, como se ver, sobretudo na poesia escrita em portugus por
poetas brasileiros.

vida.

172 http://www.asescolhasafectivas.bloguespot.com/

Na ltima postagem que fez no Pseudnimos, Rosana Caiado nos

d a dimenso do conjunto de espaos de exposio de trabalhos e de
154

Notas

interao criados e/ou ocupados por escritores:

1.3.10
FIM

173 H blogues de poetas, organizados como esse, em diversos pases da Amrica

Latina e na Europa.
174 O poeta Anbal Cristbo mantm tambm o blogue Kriller 71 http://kriller71.
blogspot.com/2009/08/lektion-4-por-favor-quien-es-usted.html
 2EVHUYDUTXHQDFRQIRUPDRGHVVDUHGHLGHQWLFDHVHPDUFDGRUHVGHSUHVWJLR
esto vinculados no apenas ao nmero de indicaes que um indivduo recebe, mas
autoria dessas indicaes e rapidez com que o poeta foi indicado, situando-o mais
SU[LPRGRFHQWURGHSRHWDVHPWRUQRGRTXDODUHGHIRLGHDJUDGD

O Pseudnimos perdeu o sentido h muito tempo, mas s

agora veio a coragem de terminar com ele.
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Para me fazer uma pergunta, clique aqui.
Ou, a qualquer momento, mande um email
para rosanacaiado@gmail.com

176 rica Peanha do Nascimento, em Vozes marginais na literatura (Rio de Janeiro:

Aeroplano, 2009), elenca as indicaes de sites e blogues que encontrou no blogue
do Projeto Cultural Literatura do Brasil http://www.literaturanobrasil.blogspot.com/
GHQDOGHDRQDOGHKWWSZZZTXLORPEKRMHFRPEUKWWSZZZ
capao.com.br; http://www.enraizados.com.br; http://www.cotaeditorial.cjb.net; http://
www.suburbanoconvicto.blogger.com.br; http://www.leialivro.com.br; http://www.
recantodaspalavras.com.br/autores/sacolinha; http://www.leiabrasil.org.br; http://
www.1dasul.blogspot.com; http://www.movimentoliterario.com.br; http://www.ferrez.
blgspot.com.

Escrito por Rosana Caiado Ferreira, que detesta despedidas.

178 Comentamos a existncia de poesias e de poticas ao lado da concentrao social

de atributos de poeta em entrevista a Thiago Ponce no Algaravaria, http://algaravaria.
bloguespot.com/2006/08/algaravariaes-12-lgia-dabul.html.

Junto com isso, poetas constroem personas mantidas pelo tempo,

embora transitando e escrevendo (em) diferentes espaos na rede. Esses

177 Aqui j imaginamos no haver separao estrita entre escrita, imagem e

sonoridade: a escrita, e por isso o poema, tem corpo e carrega uma sonoridade em todos
os casos. Mais adiante incluiremos essa preocupao em nossa anlise.

179 Em certa medida, essa individualizao do poema e sua soltura acompanham

o deslocamento feito por outros materiais escritos no ambiente da rede, afastados

155

das publicaes em que aparecem originalmente, recontextualizando-se e por isso

DGTXLULQGRQRYRVVLJQLFDGRV-RV$IRQVR)XUWDGRHPO papel e o pixel. Do impresso
ao digital: continuidades e transformaes. Florianpolis: Escritrio do Livro, 2006, indica
R TXDQWR WDLV XQLGDGHV DJRUDOLYUHV QD ZHE FRPR SRHPDV H DUWLJRV FLHQWFRV
consistem em fragmentos do livro, cujo estilhaamento acompanharia esse despregar
de suas partes.
180 http://zonabranca.blog.uol.com.br/.

Lgia Dabul Professora adjunta do Departamento de Sociologia e do Programa

de Ps-Graduao em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense, onde
coordena o Ncleo de Estudos Cidadania, Trabalho e Arte. Desenvolve a pesquisa
A criao artstica como prtica social(CNPq). tambm poeta; publicou os livros
Som (Rio de Janeiro, Editora Bem-Te-Vi, 2005) e Nave (So Paulo, Lumme Editora,
2010), e a plaquete Algo do Gnero (So Paulo, Arqueria Editorail, 2010).

181 http://cantarapeledelontra.blogspot.com/.
182 http://www.quartosescuros.bloguespot.com/.
183 http://www.literaturanobrasil.blogspot.com/.
184 Ver por exemplo, nesse blogue, poema de Adlia Prado ao lado de pintura de W.
Kandinsky http://fotolog.terra.com.br/talisandrade:559.
185 http://www.revistazunai.com/.
186 http://www.panoramadapalavra.com.br/.
187 Ver Cid Campos Processos arttico-criativos na evoluo tecnolgica:
msica/poesia e outras artes. In Barbosa, Ana Mae Barbosa e Amaral, Lilian (orgs.).
Interterritorialidademdias, contextos e educao. So Paulo: Editora Senac/Edies SescSP, 2008.
188 http://www.erratica.com.br/.
156

189 http://www.erratica.com.br/opus/74/index.html.
190 http://www.erratica.com.br/opus/89/index.html.
191 http://www.lau-siqueira.bloguespot.com/.
192 O Poesia Sim, http://www.poesia-sim-poesia.bloguespot.com/, apresentado
FRPR XP HVSDR GH FULDR H EUHYHV UHH[HV VREUH R IDWR VHPSUH GHVDDGRU GD
Poesia e seus processos dentro da Literatura e dos contextos culturais.
193 No Complete a Frase http://www.completeafrase.blogger.com.br/, a escritora
registra: Rosana Caiado Ferreira nasceu no Rio de Janeiro em 1977. roteirista,
colunista do MSN Mulher e est escrevendo um livro.
194 http://www.pseudonimos.blogger.com.br/.
195 Claudia Roquette-Pinto tem diversos livros publicados. Com Corola (So Paulo:
Ateli Editorial, 2001) recebeu o Prmio Jabuti de Poesia 2002. Publicou recentemente
o livro infantil Botoque e Jaguar: a origem do fogo (Rio de Janeiro: Lngua Geral, 2009).
tambm tradutora. O blogue oui! linspiration no est mais na rede.

Sobre a autora

157

POR UMA TEORIA

DO DISPOSITIVO NA ARTE
OU DA ARTE COMO TECNOLOGIA

Luiz Cludio da Costa

Universidade Estadual do Estado do Rio de Janeiro

Em 1972, Anna Bella Geiger produziu, junto com alunos do MAMRJ (localizado no Centro da cidade do Rio de Janeiro), uma vivncia
corporal com a terra em local distante e inabitado poca. Realizado
158

na Barra da Tijuca, o trabalho foi apresentado no Museu carioca na

forma de registros em imagens sob o ttulo Circumambulatio. No
conjunto exposto, a expresso apresentava-se fragmentada em dois
atos: as aes, vivenciadas em local exterior ao Museu e em tempo
cronologicamente anterior exibio; a instalao, produzida com os
UHJLVWURV IRWRJUFRV H IOPLFRV $ IUDJPHQWDR GD LQVWDODR SRGLD
WDPEPVHUSHUFHELGDQDYDULHGDGHGRVVXSRUWHVXWLOL]DGRVIRWRJUDD
DXGLRYLVXDO OPH VXSHURLWR WH[WR HQWUHYLVWDV 2 WUDEDOKR PRVWUDYD
interesse nos problemas simblicos e arquetpicos vivenciados pelo
corpo (a questo do centro), mas sua diviso espacial, temporal e
material revelava uma expresso disjuntiva qual se prestava a questo
conceitual do enquadramento institucional. A arte estava agora dividida
entre o exterior como lugar das aes e o interior como um dos lugares
de apresentao.196
Esta forma disjuntiva da expresso artstica as aes em
OXJDUHV HVSHFFRV H D DSUHVHQWDR QD IRUPD GH UHJLVWURV GLYHUVRV
  FDUDFWHUVWLFD GD SURGXR FRQFHLWXDO TXH UHHWLX DV FRQGLHV

159

do discurso e da prtica de arte. Quando ainda na forma da ao, os

por modos discursivos que operam subjetiva e produtivamente nos

trabalhos podiam exibir certa independncia do lugar institucional

indivduos e na coletividade pertence teoria dos dispositivos.197

de exposio. No momento em que eram exibidos para o pblico, eles

UHHWLDP D WHQVR GH VXD GLYLVR H R HQTXDGUDPHQWR LQVWLWXFLRQDO
que determinava sua condio de arte. Na produo, na teoria, bem
como no pensamento crtico contemporneo, a compreenso da
importncia do condicionamento e enquadramento institucional do
que experimentamos como arte tem sido fundamental. preciso dar
QRYRSDVVRQHVVDUHH[RHFRPSUHHQGHUTXHDDUWHQRDSHQDVXPD
instituio que enquadra e condiciona, mas tambm um dispositivo
que pode produzir suas prprias desterritorializaes, conduzindo os
signos e os acontecimentos do mundo atual por lugares e tempos
no necessariamente determinados. As disjunes material espacial,
temporal e tcnica de certa produo artstica contempornea revelam
um modo particular da movimentao do sentido, um interesse nas
possibilidades das transferncias de imagens e signos entre ambientes
160

e suportes variados. A arte tornou-se uma tecnologia bastante singular

FRP R SRWHQFLDO GH SURPRYHU GHVORFDPHQWRV QD HVWUDWLFDR
dos sentidos, produzindo e fazendo circularem diferenciaes nas
VLJQLFDHV H[LVWHQWHV QR PXQGR $ H[SUHVVR SURGX]LGD SHOD REUD
contempornea parece tornar-se um resultado, uma sntese desses
mltiplos deslocamentos e diferenciaes.
Este artigo tem o propsito de pensar esse lugar em que a arte
sendo uma instituio, a ela no se reduz. Trata-se, portanto, de pensar
a funo social da arte como tecnologia produtora de subjetividades,
de corpos e modos de vidas que possam expandir as determinaes
previstas pelas instituies e pelos biopoderes contemporneos que
controlam nossas experincias com o mundo. Ainda que a Teoria
Institucional da Arte tenha tido suas origens numa vertente distinta
GDVEDVHVWHULFDVTXHIXQGDPDVUHH[HVFRQWHPSRUQHDVVREUHRV
dispositivos, o problema de uma instituio fortemente territorializada,
materializada em lugares determinados de visibilidade e estabilizada

(QTXDQWRDTXHVWRGRGLVSRVLWLYRDSDUHFHHVHPRGLFDDRORQJR
da trajetria do pensamento do historiador francs Michel Foucault, a
7HRULD ,QVWLWXFLRQDO GD $UWH VXUJLGD HQWUH OVRIRV QRUWHDPHULFDQRV
WHP VHXV IXQGDPHQWRV WHULFRV QD ORVRD DQDOWLFD )RUWHPHQWH
movida pelos problemas conceituais que promoviam o retorno das
problemticas de Duchamp mediante as produes do Fluxus e
da pop art, a Teoria Institucional da Arte desenvolveu-se a partir de
proposio feita por Arthur Danto em The Artworld, ensaio publicado
em The Journal of Philosophy em 1964. Nesse artigo, Danto j enunciava
o paradoxo que acompanharia seu pensamento por muito tempo: o que
distingue a Brillo Box de Andy Warhol para que ela seja considerada arte
quando outra caixa, semelhante do ponto de vista material e perceptivo,
HQFRQWUDGDQRVVXSHUPHUFDGRVQRRVHMD"$GHQLRGROVRIRGD
arte naquele momento, ainda que rejeitada em seus livros posteriores,
foi a seguinte: Para ver alguma coisa como arte necessrio algo
que o olho no pode discernir uma atmosfera de teoria artstica, um
conhecimento da histria da arte: um mundo de arte.198
8PDGHFLVRQRLQWHULRUGRPXQGRGDDUWHGHQLULDXPREMHWRFRPR
arte. Segundo as argumentaes de Danto em The Artworld, um novo
predicado relevante para distinguir obras de arte s surge quando um
artista determina que assim o seja. Em 7UDQVJXUDRGROXJDUFRPXP
(1981), entretanto, Danto desvia daquele deslize indesejado emitido em
1964, preferindo defender, ento, que o objeto de arte expressa uma
LGHLD2OVRIRYROWDDVHXSDUDGR[RVREUHREMHWRVLQGLVFHUQYHLVGR
SRQWRGHYLVWDPDWHULDOHSHUFHSWLYRPDVUHMHLWDRDUJXPHQWRTXHDUPD
VHUVXFLHQWHDGHFODUDRYLQGDGRLQWHULRUGRPXQGRGDDUWHSDUD
GHQLUXPREMHWRFRPRDUWH3DUD'DQWRKFDUDFWHUVWLFDVDLQGDTXH
no do prprio objeto (formais, materiais, estticas), que permitiriam tal
discernimento os atributos semnticos vinculados aos atos do artista
e s ideias que o objeto expressa.199

161

Foi George Dickie quem estabeleceu os termos e os caminhos

em suas argumentaes sobre as vanguardas uma negativa, outra

principais da vertente institucional da teoria da arte norte-americana em

positiva foram capazes de criticar a arte enquanto instituio, pois os

VHXDUWLJR'HQLQJ$UWSXEOLFDGRHPQRAmerican Philosophical

dois falaram de dentro da instituio e, portanto, sem distanciamento.

Quaterly. Seguindo a trilha traada por Danto em The Artworld, Dickie

Brger defende o argumento, em consonncia com Althusser, de que a

DUPD TXH VR FHUWDV GHFLVHV GH DUWLVWDV RX GH RXWURV VXMHLWRV GD

categoria arte como instituio no teria sido de fato inventada pelos

instituio os fatores responsveis pela determinao de um objeto

movimentos de vanguarda, mas acrescenta, contudo, que essa categoria

como arte. Nas palavras do autor: Um trabalho de arte no sentido

s se tornou reconhecida depois que os movimentos de vanguarda

descritivo (1) artefato (2) sobre o qual uma sociedade ou um subgrupo

criticaram o status de autonomia da arte na sociedade burguesa

de uma sociedade conferiu o status de candidato para apreciao.

desenvolvida.205

200

Dickie elabora sua teoria institucional com maior desenvoltura

no livro Art and the Aesthetic, de 1974,

162

(PERUDVHSRVVDLQIHULUXPDLQVSLUDRPDWHULDOLVWDQDVGHQLHV

voltando a usar o termo

propostas pela Teoria Institucional da Arte nos Estados Unidos, a base

DSUHFLDR 2 OVRIR UHFHEHU FUWLFDV GH DOJXQV WHULFRV HQWUH RV

GH VXD PHWRGRORJLD IRL D ORVRD DQDOWLFD YHUWHQWH GR SHQVDPHQWR

TXDLV 'DQWR TXH EXVFDYD GHVHQYROYHU FRQFHLWRV SDUD GHQLU D REUD

FRQWHPSRUQHRTXHUHLYLQGLFDDLGHLDGHTXHDORVRDDQOLVHD

de arte com independncia das noes provenientes da esttica.

DQOLVHGRVLJQLFDGRGRVHQXQFLDGRVGHOLQJXDJHPTXHUHGX]RVHQWLGR

Danto creditou a frmula de Dickie da apreciao das qualidades

ao entendimento dado na proposio como lgica. Historicamente, a

como demasiadamente condicionada aos aspectos estticos. Isso

ORVRD DQDOWLFD VXUJH QD ,QJODWHUUD FRP %HUWUDQG 5XVVHOO H HVWDYD

QR VLJQLFD GL]HU TXH HOH UHMHLWH D LGHLD GH TXH XP REMHWR VHMD

estreitamente relacionada aos desenvolvimentos da lgica formal

H[SHULPHQWDGR HVWHWLFDPHQWH $R FRQWUULR DSHQDV DUPD TXH SDUD

GD PDWHPWLFD PRGHUQD 2XWUD IRQWH GHVVD YHUWHQWH ORVFD IRL R

podermos experimentar algo esteticamente preciso que saibamos

SRVLWLYLVPR OJLFR GR &UFXOR GH 9LHQQD HVSHFLDOPHQWH D JXUD GH

antes se se trata ou no de um objeto de arte, ou seja, preciso que

:LWWJHQVWHLQ 2 FDPSR GD ORVRD DQDOWLFD RULHQWRXVH WDPEP

j se tenha estabelecido a distino.

George Dickie incorporou as

por outro lado, para a direo da lgica da linguagem comum. Nesse

crticas e insistiu na categoria do trabalho de arte autnomo das ideias

VHQWLGRDOJLFDQDORVRDDQDOWLFDGHYHVHUHQWHQGLGDHPVHQWLGR

provenientes da esttica, formulando de modo mais preciso sua teoria

amplo e no apenas como teoria das linguagens formais. Ela engloba

da arte como instituio. Em The art Circle: a theory of Art (1984),

os problemas da natureza da proposio bem como da constituo do

OVRIRGHQLXHQWRRWUDEDOKRGHDUWHFRPRDUWHIDWRGRWLSRFULDGR

VLJQLFDGR'HVVHPRGRDOJLFDGHYHVHUSHQVDGDWDPEPFRPRXPD

para ser apresentado ao pblico de arte.204

semntica.

202

201

203

Seria interessante notar que o livro de Peter Brger Teoria da

1R REVWDQWH R REMHWR GD ORVRD DQDOWLFD  D OLQJXDJHP

vanguarda, estava sendo publicado na Alemanha no mesmo ano em

segundo a forma da proposio lgica. A proposio revela um saber

que Art and the Aesthetic era lanado nos Estados Unidos. O autor

TXHHQXQFLDXPDLGHQWLGDGHLVWRXPVLJQLFDGRMFRQKHFLGRSHOD

alemo havia formulado o tema da relao arte e instituio relendo

proposio estudada na origem. verdade que h perspectivas distintas

as avaliaes de tericos marxistas, especialmente Lukcs e Adorno,

QRLQWHULRUGDORVRDDQDOWLFD1XPDYHUWHQWHDDQOLVHYLVWDFRPR

sobre as vanguardas. Segundo Peter Brger, nem Lukcs nem Adorno

o procedimento que revela a natureza da linguagem, determinando

163

a relao entre os signos lingusticos e a realidade, examinando a

GHDUWHGLVMXQWLYRGHFRPSRVWRHPWH[WRVIRWRJUDDVGRFXPHQWRVHWF

estrutura da linguagem. Em outra tendncia, a anlise tem por objetivo

no , porm, simples proposio lgico-analtica, pois o sentido na

SURGX]LUHVFODUHFLPHQWRORVFRVREUHDVSHUSOH[LGDGHVJHUDGDVQRV

arte se constitui como sntese, coagulao e acmulo de sensaes e

diferentes campos da experincia humana.

Ainda que haja sutilezas

HPRHVYHUGDGHTXHDFRQWULEXLRUHH[LYDGDYHUWHQWHDQDOWLFD

H GLIHUHQDV D DQOLVH SURSRVWD SHOD ORVRD DQDOWLFD WHQGH D XPD

considervel, especialmente a crtica s noes modernas de unicidade

tautologia dada na e pela proposio lgica que distinta da frase

formal e material da obra e a incluso do regime de enunciados verbais

JUDPDWLFDO2VHQWLGRSDUDDORVRDDQDOWLFDVHPSUHXPDGLPHQVR

na arte. A multiplicidade de suportes, meios e tcnicas na produo

GDGHVLJQDRRXGDVLJQLFDRHLQGHSHQGHGDH[SHULQFLD

artstica no denota puramente uma anlise.

206

164

A noo de anlise decomposio que separa um complexo

Desde os anos 60, a obra contempornea tem-se caracterizado

qualquer em suas partes simples constitutivas. Numa acepo

por certa disjuno material, seja em sua diviso entre aes e

moderna, a diferena entre o analtico e o sinttico remonta a Kant, que

documentaes, seja em sua tendncia a diferenciar-se e multiplicar-se

GHQLXRSULPHLURJUXSRGHMX]RVFRPRDTXHOHVTXHVRSURGX]LGRV

em diversos meios. Entre 1968 e 1972, Marcel Broodhaers desenvolveu

independentemente da experincia, ao passo que o juzo sinttico

XPDFRVREUHRPXVHXDWUDYVGDFULDRGHXPGHSDUWDPHQWRGDV

FRQVWLWXLVH QD H FRP D H[SHULQFLD $ GHQLR TXH D ORVRD GD

guias com 12 sees. Seu Museum of Modern Art, Eagles Department

arte com base analtica e, especialmente, a teoria institucional da arte

opera anlise pardica da situao curatorial que esvazia o sentido de

atribuem ao trabalho de arte no aborda o momento sinttico crucial

FODVVLFDRGHWRGDIRUPDGHFROHR1DPXOWLSOLFLGDGHGHPHLRVH

da constituio do sentido no campo da arte, mesmo que a proposio

PDWHULDLVTXHXWLOL]DIRWRJUDDVSDODYUDVWH[WRVSURMHHVREMHWRV

artstica seja materialmente analtico-disjuntiva. A oposio entre o

todos marcados pela insgnia Fig. impossvel encontrar uma lgica

analtico e o sinttico no pertence ao campo da arte. Mesmo quando o

SDUD R VHQWLGR GHVVD RUGHQDR 6RE D SHUVSHFWLYD GH XPD UHH[R

trabalho de arte analisa, ele o faz como dimenso de uma experincia

voltada para o problema da heterogeneidade de todo meio, Rosalind

do corpo e da sensao. A sensao voltada, segundo Gilles Deleuze,

Krauss analisa essa multiplicidade em Broodthaers no como mera

por um lado, para o sujeito (o sistema nervoso, o temperamento, o

GLVSHUVRSRLVDFRQGLRGHVHXWUDEDOKRDHVSHFLFLGDGHGLIHUHQFLDO

instinto) e, por outro, para o objeto (o fato, o lugar, o acontecimento)

de todo meio.208&RPHIHLWR%URRGKDHUVHQFRQWUDHVVDHVSHFLFLGDGH

tem um carter irredutivelmente sinttico: toda sensao sensao

GLIHUHQFLDO QD FR PHLR H[SUHVVLYR TXH DWUDYHVVDYULDV WFQLFDV H

acumulada, sensao coagulada.

VXSRUWHVSRUPHLRGRVTXDLVHOHSURGX]VHXPXVHXFWFLR$FRQR

207

Vrios trabalhos da fase originria da produo artstica que

FRX FRQKHFLGD FRPR &UWLFD ,QVWLWXFLRQDO FRQVWLWXHP HVSDRV

SRGH[DUVHHPXPDWFQLFDRXOLQJXDJHPRXVHMDQRWHPVHXOXJDU
necessariamente na literatura.

disjuntivos, cumulativos, serializados, isto , procedem por divises

A obra de arte contempornea , portanto, um modo de expresso

e decomposies que promovem anlises do sistema da arte. Certos

singular justamente porque na disjuno promove snteses e conjugaes

artistas da crtica institucional de base analtica consideraram a obra

transversais. Mesmo quando a expresso procede por anlise disjuntiva,

uma proposio lgica artistas vinculados publicao britnica Art

separando regimes expressivos, distinguindo sries, dividindo a obra

& Language, bem como o norte-americano Joseph Kosuth. O trabalho

em tcnicas e meios heterogneos, a sntese solicitada no processo da

165

leitura. Outro trabalho disjuntivo importante desse perodo de crtica

e tcnicas, etc. O sentido que a obra de arte constitui produz-se como

institucional a instalao sem ttulo que Michael Asher props para a

corpo que sintetiza, acumulando sensaes, matrias, impresses, ideias

exposio The museum as site, no Museu do Folclore em Los Angeles. O

que atravessam estratos, saberes, dimenses, meios, diferenciando-se

trabalho de Asher que se desdobrava em uma parte interna, na parede

em cada passagem. A obra em certa produo contempornea um

do ptio de entrada do museu, e em outro componente exterior ao

composto de aes e documentos, acontecimentos e imagens, afetos

museu, num jardim, possua basicamente trs partes: (1) no jardim do

e materialidades, percepes e ideias, sentimentos e contextos.

museu, Asher recolocou uma placa que havia sido roubada do parque

Desmaterializado em aes fsicas e em imagens, em imagens-

nos arredores com a inscrio os ces devem estar seguros por correias.

GRFXPHQWRV H LPDJHQVJXUDV R WUDEDOKR H[SRVWR GLDORJD FRP R

Ord. 10309. (2) No painel da entrada principal do museu, usado para

dispositivo material (galeria, livro, revista, DVD, internet, etc.) e com o

GLYXOJDRGHHYHQWRVD[RXXPPDSDHPTXHLQGLFRXDORFDOL]DR

contexto social em que aparece. A disjuno no desenvolve um corpo

da placa no jardim. Junto a esse mapa, colou um cartaz colorido do

orgnico, pois as partes repetidas circulam e diferenciam-se nos meios

OPH The Kentuckian, estrelado por Burt Lancaster, alm de uma

diversos em que aparecem, podendo desse modo abrir os sistemas por

IRWRJUDDHPSUHWRHEUDQFRFRPDPHVPDFHQD1DSDUWHLQWHUQD

onde passa. Profanando os dispositivos e sistemas, a obra pode produzir

do museu, havia uma tela pintada por Thomas Hart Benton e doada

aes e pensamentos ainda no formados.

pelo prprio Lancaster. Parece que no havia qualquer indicao de

que estava ligada aos outros elementos da instalao de Asher. Esse
166

um trabalho materialmente disjuntivo que analisa as operaes da arte

como instituio para permitir que o espectador, como bem reconheceu
Benjamin Buchloh, reunisse e sintetizasse os vrios elementos de sua
instalao.209
Se a obra de arte contempornea extraesttica isso no se deve
ao fato de ela operar com proposies lgicas autorreferenciais sobre
seu prprio sistema, mas antes porque sua estratgia de fronteira separa
e conjuga diversos meios, tcnicas, materiais, impresses, documentos,
DHV  HQP DFXPXOD EORFRV KHWHURJQHRV GH VLJQRV VHQVDHV
imagens. Desse modo, o que ocorre nessas obras uma articulao
entre signos-documentos, imagens-sensaes e relaes expressivas
um regime ativo na produo de modos de leitura e na constituio de
sentidos. A lgica da obra de arte contempornea estar na fronteira,
estratgia que lhe permite separar, mas tambm conjugar; distinguir,
mas tambm conectar; repetir para se diferenciar; diferenciar para criar
vnculos indeterminados, seja entre dois tempos descontnuos o da
produo e o da recepo , entre as sensaes mltiplas, entre meios

***
A Crtica Institucional da Arte nos Estados Unidos no teve
VXDV EDVHV WHULFDV QD )LORVRD$QDOWLFD FRPR D7HRULD ,QVWLWXFLRQDO
Benjamin Buchloh em seu artigo Allegorical procedures: appropriation
and montage in contemporary art, publicado na Artforum em 1982,
apresenta outras fontes, demonstrando que a leitura de Peter Burger j
havia sido digerida.210 Burger, em sua reviso das posies da Escola de
)UDQNIXUWFRQVLGHUDPDLVHFD]DQRRGHDOHJRULDSURSRVWDSRU:DOWHU
Benjamin para iluminar certos aspectos do efeito esttico dos trabalhos
da Vanguarda.211 No artigo Procedimentos alegricos, Buchloh explora
as articulaes entre as teorias modernas da montagem/colagem e
a noo de alegoria de Walter Benjamin para pensar as construes
estticas no mbito institucional, isto , os trabalhos de arte que
revelam as condies materiais da instituio como ideologia. O autor
SHUFHEH TXH R VLJQLFDGR GR REMHWR DSURSULDGR  GHSUHFLDGR FRPR
ocorre com a prpria mercadoria, sendo outro sentido a ele adicionado
como emblema. Analisando Ready-mades de Duchamp, trabalhos de
5DXVFKHQEHUJHGDSRSDUWRFUWLFRDUPDHPFRQVRQQFLDFRP3HWHU

167

%XUJHUTXHHVVDSURGXRIDOKDHPH[SOLFDUDVFRQGLHVHVSHFFDV

conceitos de Michel Foucault operada por Crimp reduziu o problema

GHVHXSUSULRHQTXDGUDPHQWRHGHVXDUHLFDRFRPRDUWHQRLQWHULRU

da instituio Arte s formas espaciais e discursivas do saber, ou seja,

da estrutura institucional do museu, da ideologia do modernismo e

do arquivo moderno da arte. Alm de ter sido arquivista, voltando

da forma de distribuio da mercadoria.

Em vista dessa restrio,

seus estudos para uma arqueologia do saber, Foucault produziu vrias

Buchloh privilegia os trabalhos contemporneos de Michael Asher,

pesquisas genealgicas sobre o poder, sendo Vigiar e punir uma das

Marcel Broodhaers, Dan Graham, Hans Haacke e Lawrence Weiner, em

mais citadas. Contudo o que interessa ao crtico norte-americano em seu

cujas propostas percebe tanto o indcio de uma reviso do contexto

DUWLJR2QWKHPXVHXPVUXLQVFRPSUHHQGHUROXJDUGHFRQQDPHQWR

TXHGHQHRVLJQRGDLPDJHPTXDQWRXPDDQOLVHGRVSULQFSLRVGH

que d visibilidade s produes artsticas, organizando-as de modo

estruturao do prprio signo.

homogneo no espao expositivo e no discurso da histria da arte. Dito

212

213

Dois anos antes da publicao de Allegorical procedures, em

1980, Douglas Crimp j havia apresentado em seu artigo On the
museums ruins, publicado na October, outras bases conceituais, no
analticas, para pensar a relao entre arte e instituio.214 A revista
October foi fundada em 1976 por Rosalind Krauss e Annette Michaelson
para fazer frente ortodoxia conceitual da hegemnica Artforum.
168

A nova publicao desejava incorporar conceitos vindos da teoria

ps-moderna francesa, especialmente de Foucault e Derrida. Desse

de outro modo, Crimp restringe a arte ao territrio da instituio, s

formaes discursivas do arquivo moderno da arte, seus regimes de
visibilidade e de expresso. A arte, contudo, ultrapassa seu territrio,
o que as diversas tendncias da arte ps-minimalista, contextual e in
situ tm mostrado. Isso porque a arte antes um dispositivo e no
mera instituio. Enquanto instituio, ela territorializante; enquanto
dispositivo, a arte tambm tecnologia de desterritorializao, uma
tcnica expressiva de produo de sentido e de subjetivao.

modo, a crtica institucional seria, no artigo de Crimp, objeto de uma

No artigo intitulado O que o dispositivo, Gilles Deleuze217

interessante releitura. O crtico desenvolve uma anlise do museu

esclarece que, segundo Foucault, o dispositivo tem quatro dimenses.

como pertencendo instituio arte atravs de uma metodologia

Primeiro, o regime de visibilidade no s pintura, mas arquitetura: o

inspirada em Arqueologia do saber, de Michel Focault: A arqueologia

dispositivo priso a mquina ptica que permite ver sem ser visto.

de Foucault pressupe a substituio das unidades do pensamento

2UHJLPHGHHQXQFLDRGHQHXPFDPSRH[SUHVVLYRGLVFXUVLYRFRPR

KLVWRULFLVWD WDLV FRPR WUDGLR LQXQFLD GHVHQYROYLPHQWR HYROXR

os enunciados sobre a delinquncia produzidos pelo direito penal. Em

fonte e origem por conceitos como descontinuidade, ruptura, limiar,

terceiro lugar, o dispositivo comporta as foras que dimensionam o

limite e transformao.

SRGHUHSRUPDGPLWHSURFHVVRVGHVXEMHWLYDRTXHGL]HPUHVSHLWR

215

Foucault analisou o hospcio, a clnica e a priso como instituies

PRGHUQDVGHFRQQDPHQWRHDORXFXUDDGRHQDDFULPLQDOLGDGHFRPR
as respectivas estruturas discursivas. Com base na anlise arqueolgica,
a proposta de Crimp era investigar uma instituio similar de
FRQQDPHQWRRPXVHXHDKLVWULDGDDUWHFRPRRVDEHUGLVFLSOLQDUTXH
lhe correspondia: Elas so a precondio do discurso que conhecemos
como arte moderna.216 Como se pode deduzir, a apropriao dos

a grupos ou pessoas. A subjetivao, sugere Deleuze, no saber nem

um poder, mas processo que escapa tanto s foras estabelecidas como
aos saberes constitudos. Deve-se lembrar, a favor de Crimp, que poca
em que escrevia e publicava On the museums ruins, as questes
de Foucault sobre a subjetivao ainda eram muito novas e pouco
conhecidas entre os estudiosos norte-americanos. A primeira palestra
que Foucault proferiu nos Estados Unidos sobre essa questo, Verdade

169

e subjetividade (Howison Lectures) foi na Universidade da Califrnia,

em Berkeley, em 1980, ano da publicao do artigo de Crimp.
Na palestra em Berkeley, Focault insinua o novo campo em que
sua pesquisa dever engajar-se: a genealogia do sujeito moderno.
O historiador argumenta que, para esse estudo, temos de levar em
conta no apenas as tcnicas de dominao, mas tambm as tcnicas
do eu.218 Foucault parece abrir-se ideia de que a subjetivao do
tipo disciplinar e coercitivo permite resistncias por processos de
transformaes em que o indivduo age sobre si prprio. sempre
XPGLIFLOHYHUVWLOHTXLOEULRGHFRPSOHPHQWDULGDGHHFRQLWRHQWUH
tcnicas que asseguram a coero e processos por meio dos quais o eu
FRQVWUXGRHPRGLFDGRSRUVLSUSULR219
O privilgio dado ao lugar no leva Crimp a uma investigao
dos processos de subjetivao atravs dos quais internalizamos e
PRGLFDPRV DV RUGHQV QRHV H SHUFHSHV GR GLVSRVLWLYR GD $UWH
170

Compreendemos apenas a homogeneizao como funo do lugar:

o museu ordena o heterogneo da produo em arte. Ao mesmo
tempo em que d visibilidade, disciplina essa mesma visibilidade,
homogeneizando aquilo que d a ver. Nas palavras de Crimp:
E a histria da museologia a histria das diversas
tentativas de negar a heterogeneidade do museu, de
reduzi-lo a um sistema ou a uma sequncia homogneos.
A f na possibilidade de ordenar o bric-a-brac do museu
(...) persiste ainda hoje.220

Como discurso de saber vinculado a estratgias de poder, a

histria da arte, segundo Crimp tecida a partir do museu, forjou noes
como sujeito criador, gnero, obra, originalidade e autenticidade que
a tecnologia de reproduo da arte ps-moderna vai dispensar. Crimp
no localiza na subjetivao, entretanto, a possibilidade de resistncia
a essas formas do saber institucional da arte.

4XDQWRDUHH[HVQRLQWHULRUGDFUWLFDLQVWLWXFLRQDOTXHPPDLV
chegou perto dessa proposio foi Andrea Fraser em From the Critique
of Institutions to an Institution of Critique, publicado na Artforum em
2005. Nesse artigo a artista faz uma reavaliao da concepo de crtica
institucional no momento em que essa vertente do pensamento e da
SUWLFDHPDUWHVFDQRQL]RXVHHUHFHEHFHQVXUDVGHWHUFDGRREVROHWD
'HDFRUGRFRP)UDVHUDSUWLFDGDFUWLFDLQVWLWXFLRQDOGHQLGDSRU
seu objeto aparente, a instituio, entendida primordialmente em
referncia a lugares estabelecidos e organizados para a apresentao
da arte. A artista enxerga uma transformao de concepo que
comearia a emergir em 1969, o que levaria a crtica institucional a
compreender a arte como dimenso mais ampla no interior do campo
social. Fraser cita textualmente o trabalho de Michael Asher, Installation
Mnster (Caravan) e argumenta que, para Asher, a institucionalizao
da arte no depende apenas de sua localizao dentro dos limites
fsicos de um enquadramento institucional, mas de enquadres
conceituais e perceptivos. A instituio arte no s institucionalizada
em organizaes como museus e objetos de arte, ela tambm
internalizada e incorporada nas pessoas.221
Para um entendimento da arte como dispositivo no sentido
pensado por Foucault seria necessrio incluir esta outra dimenso
fundamental, a subjetividade. A obra de arte como tecnologia
produtiva (sinttica) e no apenas como proposio analtica a
SRVVLELOLGDGHGHUPDUUHVLVWQFLDVGHWHUPLQDHVVRFLDLVTXHKRMH
FLUFXODPYHOR]PHQWHHLGHQWLFDPRVVXMHLWRVSDUDRVTXDLVWUDQVIHUH
VLJQRV H FRPSRUWDPHQWRV GHWHUPLQDGRV HQP RV PRGRV GH YHU H
de viver desejados pelas sociedades globalizadas. O arquivo digital
contemporneo a formao de saber e as estratgias de controle
GRVLQGLYGXRVHGDFROHWLYLGDGHPRGLFRXVHHDLQVWLWXLRDUWH
PDLV PYHO GR TXH MDPDLV IRL GHVGH D LQYHQR GRV PXVHXV QR QDO
do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Ela um produto da economia
globalizada, e seus lugares prprios de exposio e produo de
discurso j no se limitam aos museus, pois incluem tambm os centros

171

culturais sustentados por grandes bancos e empresas internacionais.

Assim os processos de subjetivao poderiam ser pensados de

A multiplicao dos mecanismos tecnolgicos de reproduo da era

duas maneiras: (1) a subjetivao como tecnologia de determinao

digital permite transferncias velozes de imagens que aceleram as

dos corpos e da subjetividade individual e coletiva dos afetos, da

determinaes e as escolhas dessa nova Instituio Arte. Pode-se dizer

percepo, das aes, do pensamento , estratgia para disciplinar e

que atualmente a velocidade que permite o capital ser transferido de um

controlar os desejos e a vida segundo as necessidades dos poderes; e

lugar a outro da terra a mesma que produz os desejos e as percepes

(2) a subjetivao como uma tecnologia de produo e deslocamento

dos indivduos e das coletividades das cidades internacionalizadas.

dos afetos, visando aos espaos habitados por alteridades ainda

Trata-se, portanto, de saber como a quarta dimenso do dispositivo,

informes, cuja estratgia a resistncia produtora de modos de vida

desenvolvida na ltima fase do trabalho de Foucault, a subjetividade,

no determinados. Se considerarmos que a obra de arte pratica sua

fundamental na arte hoje.

experincia de pensamento atravs de snteses de sensaes, mesmo

O tema da subjetividade tratado por Foucault nos trs livros da

Histria da sexualidade e em diversos Ditos e escritos, mas principalmente,
no vol. V da edio brasileira. Sua pesquisa volta-se, nessas publicaes,
para o que ele chamou de tecnologias do eu. Seu ponto de partida
a ideia de que as tcnicas de dominao que ele havia estudado
172

no so as nicas formas de governabilidade, mas apenas algumas

das formas possveis de governar pessoas nas sociedades. O governo
de si inclui outras tcnicas: o autoexame, o exame de conscincia e a
FRQVVR(PHistria da sexualidade 2: o uso dos prazeres, a relao de

quando se divide analiticamente em partes que se desdobram

no interior de sries e modos de apresentao como no caso dos
trabalhos de Broadthaers, Asher e Anna Bella Geiger aqui citados
podemos considerar a arte tecnologia de subjetivao que participa dos
deslocamentos de sentido e da transformao nos modos de pensar e
viver. Considerada, portanto, para alm de seu lugar institucional, a arte
pode promover prticas de si no normatizadas e deslocar camadas
de sentidos determinados pelas diversas instituies do mundo
contemporneo.

si consigo como um autogovernar-se dos gregos torna-se dimenso

Rejeitar a autonomia da arte e o formalismo esttico das prticas

irredutvel s relaes de poder e s relaes de saber. A grande

DUWVWLFDV PRGHUQDV QR VLJQLFD QHJDU  REUD GH DUWH VHX OXJDU

mudana de perspectiva se d nesse segundo volume da Histria da

singular na produo de sentido. A mudana se d na compreenso

Sexualidade posto que se trata de estudar de que maneira o indivduo

da obra como pura materialidade sensvel, noo moderna da arte.

moderno podia fazer experincia dele mesmo enquanto sujeito de

Na concepo contempornea, o trabalho pensado como signo. A

uma sexualidade.

Os modos de subjetivao se desenvolvem e se

materialidade tambm signo e no pura forma. Sobretudo, o signo

transformam na histria no interior das formas de saber e das prticas

artstico no mera proposio analtica, nem o predicado de arte mera

de poder, mas as prticas de si so descontnuas historicamente, e seu

deciso institucional. Ainda que fraturado em vrios meios e suportes,

potencial de resistncia advm desse fato, pois ainda que recuperadas

o signo de arte produz snteses nessa disjuno. Esta sua forma de

pelas relaes do saber/poder, elas se transformam e escapam

pensar: a experincia da tenso entre a ao do corpo que se fragmenta

FRQWLQXDPHQWH&RPRDUPD'HOHX]HDUHODRFRQVLJRQRSDUDGH

nos diferentes contextos e o pensamento que sintetiza o fragmentado

renascer, em outros lugares e em outras formas.

no tempo e na imagem. Esse processo que pode ser percebido pela

222

223

importncia das sries nos trabalhos de vrios artistas desde os

anos 70. A compreenso das condies institucionais que atribuem o

173

predicado de arte a um objeto no diz tudo sobre o ato de sentido na

Notas

arte. No basta voltar-se tautologicamente para a explicitao dessa

predicao. Arthur Danto compreendeu a circularidade presente na
WHRULDLQVWLWXFLRQDOHSRULVVRUHFXVRXVHDGHQLUDREUDGHDUWHVHJXQGR
as decises operadas no interior do enquadramento institucional. De
acordo com seu ponto de vista, a obra de arte se distingue de um objeto
semelhante a Brillo Box de Warhol comparada a uma caixa idntica
na prateleira do supermercado pela ideia que expressa, por seu ato
singular de constituio de sentido no mundo. A ideia, sugere Danto,
no est na obra materialmente, mas naquele que a interpreta, o que
VLJQLFDDUPDUTXHRSHQVDPHQWRRFRUUHQDUHODRFRPDREUD
O sentido, seguindo a acepo de Gilles Deleuze em seu livro
A lgica do sentido,224 relao: o acontecimento que se produz na
fronteira entre a expresso e o estado de coisas. A obra de arte acontece
entre a matria e o tempo, entre os corpos e o pensamento, ou seja,
174

a condio da obra de arte a produo de subjetividade (individual

ou coletiva). Essa a condio poltica sobre a qual a obra investe

196 Para compreenso mais extensa do trabalho da artista, ver Jaremtchuk, Dria.
Anna Bella Geiger: passagens cariocas. So Paulo: Edusp, 2007.
197 Michel Foucault utilizou o termo dispositivo em diversos de seus livros para
pensar um conjunto heterogneo de foras e tecnologias de poder e de subjetivao.
*LRUJLR $JDPEHP H *LOOHV 'HOHX]H HVFODUHFHP H PRGLFDP SUREOHPDV YLVXDOL]DGRV
RULJLQDOPHQWH SRU )RXFDXOW 9HU $JDPEHP *LRUJLR 2 TXH  XP GLVSRVLWLYR" ,Q O
que o contemporneo? e outros ensaios. Chapec: Argos, 2009. Neste artigo, baseio
minhas proposies, principalmente, no ensaio de Deleuze. Ver Deleuze, Gilles. O que
dispositivo. In O mistrio de Ariana. Lisboa: Passagens, 1996.
198 Danto, Arthur. The Artworld. The Journal of Philosophy, v. 61, n. 19, 15.10.1964,
p.571-584.
199 Danto, Arthur. 7UDQVJXUDR GR OXJDUFRPXP XPD ORVRD GD DUWH. So Paulo:
Cosac Naify, 2005. Nesse livro, Danto argumenta contra a Teoria Institucional que se
desenvolveu a partir de seu artigo de 1964, citando diretamente um dos principais
QRPHV *HRUJH 'LFNLH GR FDPSR TXH GHVSRQWDUD QR QDO GD GFDGD HP TXH IRL
publicado The Artworld.
 'LFNLH *HRUJH 'HQLQJ $UW. American Philosophy Quartely, v.6, n 3, jul. 1969,
p.253-256.
201 Dickie, George. Art and the Aesthetic. New York: Cornell University Press, 1974.

para fazer surgir uma diferena no mundo. seu modo de atuao

202 Danto. 7UDQVJXUDRGROXJDUFRPXPXPDORVRDGDDUWH, op. cit., p.147.

prtica na vida. A arte , por um lado, instituio social e como tal

203 Dickie, George. The art Circle: a theory of Art. [cidade]: Haven Publications, 1984.

comporta contedos e expresses: lugares de visibilidade, modos

204 Apud. Erler, Alexandre. Dickies Institutional Theory and the openness of the
concept of art. Postgraduate Journal of Aesthetics, v.3, n.3, December 2006.

discursivos e subjetividades. Como instituio, os territrios da arte so

EHP GHOLPLWDGRV H WHQGHP D VH HVWDELOL]DU D FDGD QRYD PRGLFDR

205 Brger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota,

1996.

surgida, a cada novo predicado relevante sobre o conceito de obra. Por

206 Marcondes, Danilo. )LORVRDDQDOWLFD. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

outro lado, a desestabilizao possvel enquanto a obra, os artistas

207 Deleuze, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Zahar, 2007, p.45.

individualmente e os agenciamentos coletivos enunciem diferenas que

desterritorializem a instituio e suas convenes. Na era dos arquivos
digitais e das tcnicas de transferncias, a obra de arte pode ser exposta
em diferentes dispositivos e contextos, o que permite que ela convoque
sujeitos, espaos e modos de exposio antes restritos galeria e ao

208 Krauss, Rosalind. A voyage on the north sea: art in the age of the post-medium
condition. Nova York: Thames & Hudson, 1999.
209 Buchloh, Benjamin. Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte
contempornea. Arte & Ensaios, Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
EBA/UFRJ, ano VII, n. 7, 2000, p.187.

um territrio de determinaes, um signo informe que toma diversas

210 Idem, ibidem. preciso esclarecer que a primeira publicao nos Estados Unidos
de Teoria da Vanguarda de Peter Burger data de 1984, mas Benjamin Buchloh, sendo de
origem alem, certamente leu o livro no original.

formas, ocupa diferentes meios, circula por vrias camadas do saber e

211 Burger, Peter, op. cit, p.68.

da cultura, transforma-se no tempo.

212 Buchloh, Benjamin, op. cit., p.182.

museu. Este seu novo potencial: um signo desterritorializado em

175

213 Idem, ibidem, p.183.

214 Crimp, Douglas. Sobre as runas do museu. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
215 Idem, ibidem, p.44.

O QUE A
ARTE FAZ?

216 Idem, ibidem, p.45.

217 Deleuze, Gilles. O que dispositivo. In O mistrio de Ariana. Lisboa: Passagens,
1996.

Luciano Vinhosa
Universidade Federal Fluminense

218 Foucault, Michel. Verdade e subjetividade (Howison Lectures). In Revista de

Comunicao e Linguagem. n. 19. Lisboa, dez. 1993, p.207.
219 Idem, ibidem.
220 Crimp, op. cit. P.50.
221 Fraser, Andrea. Da crtica s instituies a uma instituio da crtica. Concinnitas,
revista do Instituto de Artes da UERJ, ano 9, v. 2, n.13, dezembro de 2008.
222 Foucault, Michel. Histria da sexualidade 2: o uso dos prazeres. Rio de Janeiro:
Graal, 1984, p.11.

223 Deleuze, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1991, p.111.

224 Deleuze, Gilles. A Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.

inevitvel no perceber como uma parcela da arte de nossos dias

vem aos poucos perdendo o interesse social medida que se rende ao

176

Sobre o autor

comrcio dos objetos, tornando-se, com efeito, condescendente com o

mercado. O cenrio s vezes de desolador conformismo. So pinturas,
esculturas, instalaes que, por mais crticas que se pretendam, no

Luiz Cludio da Costa Professor adjunto do Instituto de Artes UERJ, desenvolve a

pesquisa A gravidade da imagem: apropriao e repetio na arte contempornea
integrada a projetos que investigam problemas contemporneos como tempo,
memria, dispositivos, prticas de apropriao e arquivamento, e, especialmente,
o emprego de diferentes tecnologias de reproduo e registro de imagem e som
nas artes plsticas.

PXGDPQHPGHVORFDPHPQDGDDIRUPDGHSURGXRHRGHVWLQRQDOGR
objeto. As grandes feiras de arte que ocorrem mundo afora constituem
o retrato nu dessa realidade. Negligenciando o pblico interessado,
porm sem poder de compra, elas se endeream diretamente aos
investidores e aos diretores das grandes instituies culturais. A
transferncia dos produtos dos atelis para as colees privadas ocorre
ao mesmo tempo em que so aureolados pelo aval institucional. Com
esta manobra acrescenta-se ao produto a indispensvel camada de
YHUQL] FXOWXUDO VXFLHQWH SDUD LQDFLRQDU R YDORU GH PHUFDGR GH XP
determinado artista. Com efeito, temos uma arte incua do ponto de
YLVWDVRFLDOSRUTXHFLUFXODHPXPXQLYHUVRUHVWULWRHTXHDQDODVVXPH
uma forma artstica que atende, s vezes com entusiasmo, demanda
da especulao de capital, do mercado de decorao e do luxo,
conferindo prestgio e distino a quem a possui. De outro lado, temos

177

XP DPDGRULVPR DYDVVDODGRU TXH EHQHFLDQGRVH GDV WHFQRORJLDV GH

mas de evidenciar a intrnseca relao entre as contingncias sociais

ponta e das novas possibilidades de circulao que elas promovem,

e a capacidade que a prtica artstica tem de se reformular no devir

JHUDWRGDXPDUHGHGHEDL[RFRQVXPRTXHVHEHQHFLDGRGLVFXUVRGD

desses contextos.

democracia cultural. So imagens de todo tipo que nos fazem crer que
os tempos chegaram l onde todo ser humano um artista. Diante desse
TXDGURID]VHQHFHVVULRSHUJXQWDURTXHDLQGDSRGHHRTXHID]DDUWH"

2
A arte tal como a conhecemos pelo menos at a segunda metade do

178

(QWUHRFDPSRSURVVLRQDOIRUWHYROWDGRSDUDRPHUFDGRGHEHQV

sculo XX, como atividade autnoma que pe em cena um sujeito dotado

HSURGXWRVHXPPDUVHPPGHDPDGRULVPRTXHLQXQGDQRVVDYLGD

GHGRPRDUWLVWDHFXMRSDSHOVRFLDOSURGX]LUXPEHPHVSHFFR

cotidiana, emerge aqui, bem perto de ns, um tipo de prtica que coloca

a obra de arte e que, a seu turno, deveria mobilizar sujeitos o pblico

SURYDRVLJQLFDGRVRFLDOGRSUSULRID]HUDUWVWLFRSRLVHVWVHQGR

aptos a julg-la segundo as qualidades intrinsecamente artsticas do

FDSD]GHSURPRYHUVLJQLFDWLYRGHVORFDPHQWRQDVIRUPDVWUDGLFLRQDLV

objeto, no existiu sempre. Essa arte , de fato, um produto histrico

de se produzir e de se destinar a arte. Trata-se de uma prtica que,

que atende a certas conjunturas determinantes para emergncia da

embora encontre resistncia em ser percebida como arte, pe em

sociedade burguesa, percebidas pela primeira vez na Europa, mais

curso a experincia no lugar do julgamento; o fortalecimento das

precisamente no mbito das democracias incipientes da pennsula

subjetividades no lugar do fetiche do objeto; a participao no lugar

itlica no sculo XV.

da interpretao. Embora se possa alinh-la com certa categoria que

vem sendo praticada mundo afora, no se pode, a meu ver, reduzi-la
rapidamente a um rtulo, antes seria necessrio reconhecer o potencial
GHXPDSUWLFDTXHQDVFHGHFRQWLQJQFLDVVRFLDLVHVSHFFDV

Sabemos que o Estado democrtico burgus tem na liberdade

individual seu princpio fundante, mas essa liberdade mostra-se, na
ocorrncia, de forma muito singular pelo vis da mobilidade social.
Nesse caso, pautando-se nas competncias e habilidades de cada

Neste ensaio mostro que essas propostas, quando apontam para

indivduo em particular, essa sociedade o promove como agente e,

DH[LELOL]DRGDVKLHUDUTXLDVKDELWXDLVDEUHPQRYRVKRUL]RQWHVTXH

consequentemente, personalidade de projeo pblica qualidades que

podem recuperar para a arte parte do interesse social que vem perdendo.

lhe conferem poder e o fazem ascender social e economicamente, tudo

Recuperam tambm seu espao poltico no porque as vejo implicadas

ao mesmo tempo. Claro, essa situao ser estritamente dependente

abertamente em algum engajamento, mas porque inauguram um

da existncia no s do espao pblico, mas de sua efetiva construo

sensrio comum ancorado no regime esttico da arte. Nesse sentido,

pelos cidados. Espao entendido aqui como rede de relaes

trao, ainda que de forma esboada, um arco histrico que mostra como

francamente urbana, em que os indivduos, confrontados uns com os

as tradicionais posies dos sujeitos artista e pblico em relao

outros, podem circular livremente. Espao que lhes disponibiliza acesso

ao objeto dessa prtica a obra de arte emergiram e, agora, esto

ao conhecimento, aos bens simblicos e aos de consumo. Aberto, com

sendo questionadas e deslocadas. No se trata, no entanto, de associar

efeito, s opinies, s crticas e aos gostos individuais; espao que lhes

esse fenmeno ao esgotamento das narrativas histricas ocidentais,

179

VHUYHHQPGHIHUUDPHQWDSROWLFD1HVVHVHQWLGRFRXEHDUWHHSRU

TXHGRLQFLRSDUDRQDOGRVFXOR;9DVFRQGLHVGHSURGXRGR

consequncia, aos artistas um papel crucial na inveno desse espao.

artista tinham mudado. Observa que, se antes o valor do trabalho estava

A arte que adveio nessas condies liberais erigiu-se como obra225

entre duas entidades frontais, simtricas e interdependentes: artista e
pblico. Podemos apontar aqui alguns sintomas desse contexto apenas
observando alguns aspectos que assumiram a prtica artstica naquela
poca. Baxandal226 chama ateno, primeiramente, para o fato de que
em meados do sculo XV em Florena, a educao regular, voltada
para a formao mdia do cidado, enfatizava o ensino da geometria,
GD DULWPWLFD H GD JHRJUDD YLVDQGR GHVHQYROYHU FHUWDV KDELOLGDGHV
no indivduo. Se por um lado essas instrues preparavam o sujeito
SDUDXPDSURVVRSRVWRTXHWUDEDOKDULDSURYDYHOPHQWHQRFRPUFLR
varejista, no qual se fundava grande parte da economia local), por
outro, puderam contribuir para a formao de um pblico para a arte.
De fato, a inveno da perspectiva linear e consequente reduo do
180

espao pictrico s relaes aritmticas de proporo o espao dito

homogneo disponibilizou um mtodo acessvel, permitindo tanto
sua aplicao prtica pelos artistas quanto o fornecimento ao cidado
mdio de um instrumento conceitual que o tornou apto a avaliar,
discutir e julgar o objeto segundo critrios de adequao artstica
fundados nos padres do espao geomtrico. A perspectiva, alis, sendo
GLVSRVLWLYRGHGHPRQVWUDRFLHQWFDGHVGHVHXDGYHQWRIRLWDPEP
objeto do gosto. Da a necessidade de argumentao em torno da forma
mais adequada de execut-la; mas no s a perspectiva, tambm o uso
da cor, da luz, das massas e dos volumes foi objeto de controvrsias.
Alberti227 no nos deixa mentir quando, ao colocar-se de um ponto de
YLVWD SHVVRDO DUPDYDGLUHL DSHQDV R TXH IDR TXDQGR SLQWR S
e, mais frente, alega que seu mtodo de colocar o ponto cntrico e
da traar linhas at as divises da linha de base do quadrngulo o
melhor (p.90). Adverte, no entanto, que, ao se servir da geometria, no a
tomar como um matemtico: [Peo], porm, ardentemente, que durante
toda minha dissertao considerem que escrevo essas coisas, no como
matemtico, mas como pintor (p.71). Baxandal,228 por seu turno, mostra

fundado no custo dos materiais empregados o ouro, por exemplo, para

DV VXSHUIFLHV GRXUDGDV M QR QDO GR VFXOR YDORUL]DYDVH PDLV D
habilidade. Nesse caso e segundo as prprias recomendaes de Alberti,
eram mais prodigiosos os artistas que, no lugar do ouro para o brilho
intenso, chegassem a esse resultado pelo uso das tcnicas da cor, de
tal forma que imitassem seu efeito luminoso: [H] os que empregam
muito ouro em suas histrias, pois pensam que isso confere majestade.
No os louvo (...) pois h muito mais admirao e elogio para o artista
que imita os raios de ouro com as cores (p.125). A essa altura, todo
XPYRFDEXOULRHVSHFFRYLQKDVHQGRHPSUHJDGRSDUDDSRQWDUFHUWRV
predicados estticos no objeto, a ponto de s vezes confundirem-se
com as qualidades associadas ao prprio artista, como gracioso, viril,
variedade, facilidade, este ltimo para referir-se a uma execuo ligeira
HVHPGLFXOGDGHV$SURGXRGHPDVVDFUWLFDGLVFXUVLYDHPWRUQRGD
arte demarca bem a emergncia de um discurso autnomo, de certa
forma disponvel no campo social. ainda de chamar ateno o fato de
que grande parte da arte, sobretudo a escultura e a arquitetura, tenha
VLGRSHQVDGDSDUDRVHVSDRVDTXHRSEOLFRDXDEHPFRPRGHTXH
os projetos artsticos e os monumentos fossem objetos de concurso
pblico, como faz prova a porta do Batistrio e o domo de Santa Maria
das Flores, disputados por Ghiberti e Brunelleschi. No obstante, o
prprio espao pictrico, a partir do artifcio da fuga, coloca em cena
o homem citadino, ao inscrev-lo no centro de sua representao pelo
efeito de contiguidade. Implicado nele pela ausncia, esse se abre como
cena ilusria e se estende, atravs do prologamento imaginrio da
perspectiva, no espao real em que ele habita, abraando-o. Esse breve
FRQWH[WRGHHYHQWRVVXFLHQWHSDUDHOXFLGDUQRVDHPHUJQFLDGD
JXUDGRDUWLVWDHGRSEOLFRQRFDPSRVRFLDOFRPRDSRVLRIURQWDO
que cada uma dessas instncias deve assumir diante de obra de arte
que se insinua com veemncia no espao pblico nascente.

181

1RHQWDQWRHSDUDDYDQDUQRFDPSRGHUHH[RFRQWUDVWDGDODQR

Apesar de o projeto burgus que surge na pennsula itlica ter

a hiptese de que esse homem pblico forjado na arte renascentista

perdido flego em meados do sculo XVI, ele continuar a expandir-

como persona mais do que no ser ainda o sujeito psicologizado da

VH D SDUWLU GR QDO GR VFXOR ;9,, QD )UDQD DLQGD TXH GH IRUPD

arte moderna nem mesmo o indivduo que emerge com a sociedade

FRQLWXRVD DPSDUDGR QRV DXVSFLRV GD DULVWRFUDFLD FRQJXUDQGR

iluminista do sculo XVIII. Jung

esclarece que o termo designa

aquilo que Hauser231 chama de arte cortes. Embora a pintura e a

RULJLQDOPHQWHDPVFDUDXVDGDSHORDWRUVLJQLFDQGRRSDSHOTXHLD

literatura se tenham emancipado mais prematuramente em relao

GHVHPSHQKDU S 7UDQVIRUPDQGRD HP FDWHJRULD DQDOWLFD DUPD

msica,232HVVDVDUWHVWLYHUDPLJXDLVGLFXOGDGHVLQLFLDLVSDUDVHLPSRU

que a persona no passa de mscara da psique coletiva, mscara que

todavia iriam cumprir papel-chave no processo de transformao

aparenta uma individualidade, procurando convencer aos outros e a

das mentalidades, crucial na transio de uma sociedade tradicional,

si mesma que uma individualidade, quando, na realidade, no passa

IXQGDPHQWDGDQDHVWUDWLFDRGHFODVVHVSDUDDVRFLHGDGHPRGHUQD

de um papel, no qual fala a psique coletiva (p.32). A persona, assim

e democrtica, pautada na liberdade individual. Hauser233 aponta, j no

GHQLGD UHSUHVHQWD XPFRPSURPLVVR GR LQGLYGXR FRP D VRFLHGDGH

perodo da Regncia,234 alguns sintomas dessas transformaes. A vida

acerca daquilo que algum parece ser: nome, ttulo, ocupao, isto ou

na cidade cintilava. Filipe de Orlans e o jovem rei deixam Versailles

aquilo (p.32). Por outro lado, a hiptese que Baxandal levanta quando

para viver em Paris. Outros membros da nobreza encontram-se

sugere que a arte do QuatrocenttoLWDOLDQRHVWDYDFDOFDGDHPFRUHRJUDD

dispersos em castelos e palcios retirados, mas frequentam os teatros,

que remetia possivelmente a certas gesticulaes bastante difundidas

bailes e salons da cidade. A aristocracia e a alta burguesia quase j

dos predicadores tanto quanto aos movimentos da dana, por exemplo,

no se diferenciavam nos hbitos que cultivavam e se frequentavam

nos particularmente reveladora.

Se para o autor os movimentos

nas festas promovidas por esta ltima. Como consequncia de fatores

da dana, o gestos teatrais, as convenes das posies das mos nas

combinados, o interesse pela arte difundiu-se e ultrapassou as estreitas

representaes assinalavam um contexto de recepo pautado em

circunscries palacianas.

229

182

230

certas prticas, podemos supor, em contrapartida, o quanto essa arte

exercia tambm papel educativo, reorientando o sujeito quanto ao
comportamento no espao social. Auxiliando-o no aprimoramento de
seu gestual e no esmero no emprego das etiquetas, a arte lhe poderia
fornecer o arsenal necessrio para forjar sua persona, favorecendo-o
no desembarao frente a uma sociedade principesca. Podemos deduzir
que a arte do Renascimento no s atendeu s demandas da sociedade
EXUJXHVDHPDVFHQVRFRPRDMXGRXDHGLFDUVHXVYDORUHV(QFRQWUDQGR
se em seus primrdios, no entanto, se realizar plenamente medida
que essa sociedade avanar, auxiliando-a a construir-se modelarmente.

Primeiramente, o enriquecimento de certos setores da burguesia

aumentou consideravelmente o leque de colecionadores privados. Em
segundo lugar, o desenvolvimento de uma metodologia adequada
propiciou a aparecimento de uma histria da arte,235 de certa forma
sistematizada, permitindo a organizao das colees privadas e,
posteriormente, dos museus. Os sales de arte, que vinham acontecendo
regularmente desde 1737, passam a contar com um pblico ampliado e
instituem-se como um dos principais eventos da vida cultural parisiense
e europeia. A despeito do mundo pr-moderno que a viu surgir, tambm
a crtica encontra-se, j no incio do sculo XVIII, a meio caminho de
uma conscincia moderna de arte.236 Finalmente, o incremento das

publicaes e a consequente difuso do hbito da leitura favoreceu

sobremaneira a disseminao das ideias liberais.

183

-QRQDOGRVFXOR;9,,QD)UDQDRLPDJLQULREDUURFRFRPWRGD

regras naturais240 que iriam ao encontro de um espectador apto a

a ideologia beatizante que o acompanha, substitudo pela exaltao

reconhecer o belo na justa medida que se colocasse entre uma perfeita

vida. Os temas, iluminados pelo gosto profano e que encontram

serenidade de esprito, concentrao do pensamento e a devida ateno

SDUDOHORV QD SURGXR ORVFD GD SRFD YR GHVGH RV DSHWLWHV

ao objeto.241 O tom geral, no entanto, a propenso ao jogo, o qual pode

sensoriais delicadeza do gosto; dos amores corteses aos da alcova;

ser tomado como exerccio para o desenvolvimento da espiritualidade

da natureza hospitaleira e acolhedora curiosidade pelo extico e

humana.

GLVWDQWHGDFXULRVLGDGHFLHQWFDLQWXLRQDWXUDOLVWDGDGLVFLSOLQD
corporal ao comportamento social; do retrato simples naturezamorta. Esses assuntos liberais e irredutivelmente mundanos, ainda que
estivessem inicialmente marcados pela afetao e o requinte do estilo
aristocrtico, mais tarde vo encontrar no realismo e no naturalismo,
prprios ao gosto burgus, lugar privilegiado da expresso artstica.
Hauser aponta Wateau como precursor desses ideais quando elimina
de suas pinturas toda aluso fantasiosa e tudo aquilo que no fosse
concebido como uma simples e direta reproduo da realidade.237
Mesmo a obra de um artista cannico como Boucher, marcada pelo uso
184

de clichs alegricos e pelo tema mitolgico, funda-se na observao e

na representao naturalista quando se debrua sobre os temas da vida
domstica. A abordagem da intimidade, alis, revela gosto nascente pela
SVLFRORJL]DRGRVSHUVRQDJHQVWDOYH]SRULQXQFLDGDOLWHUDWXUDFXMR
gnero dominante o romance.

Nessas condies, a criana passa a ser objeto de ateno particular

nas pinturas de um Chardin, por exemplo, porquanto ela representa
a passagem entre natureza e cultura, espao privado e pblico que,
na poca, se mostram como lugares absolutamente distintos,242 mas
interligados no processo continuado que desvela a socializao. Ali, em
posturas austeras e concentradas, as crianas se apresentam sempre
em situaes de jogos, o que nos faz constatar o quanto a submisso
no s da mente, mas tambm do corpo a uma disciplina rigorosa
est sendo pensada como forma de preparao desse indivduo para
o bom desempenho social. As pinturas de Chardin no se limitam a
represent-lo; prestam-se elas mesmas ao jogo. Em situao intimista
e compenetrada, alocadas em cenrios interiores, o modo como suas
personagens se mostram ao pblico j o predispe a uma atitude
diferenciada. Solicita acuidade de ateno primeiramente para discernir,
nos volumes dos corpos representados, a geometria precisa da qual faz

Por outro lado, a conscincia de que somos integrados natureza

uso o pintor. Em segundo lugar, sobre a superfcie em que o olho oscila

pelo aspecto animal e dela distanciados pelo cultural conduz

com vaguido, ora se descobrem certas zonas mnimas onde o ver se

concepo de uma natureza humana que deve ser aprimorada e

agua e ganha nitidez em cores claras e brilhantes, ora essas cores se

diferenciada pelo uso equitativo da razo, da moral e da sensibilidade.

esmaecem em tons esfumaados e cinzentos, mergulhando a vista no

O gosto, que em Kant238 uma instncia dos livres jogos da imaginao,

silncio introvertido da imagem.243 Todavia, o cenrio domstico, a casa

mas que, de alguma forma, restabelece o lao entre sujeito e sociedade

VLPSOHVRDIHWRHQWUHSDLVHOKRVDFOXODIDPLOLDUWHPDVUHFRUUHQWHV

DWUDYV GH VHX PRGR UHH[LRQDQWH H WUDQVFHQGHQWDO VH DSUHVHQWDULD

de suas pinturas, so tambm o apangio de um ideal pequeno-burgus

em Hume

que ali se concretiza.

239

como um aspecto da delicadeza humana que deveria ser

cultivada para melhor se aplicar aos atos cotidianos de discernimento.

Em contrapartida, ao atender demanda das faculdades intuitivas
do esprito, a arte, no pendendo ainda para a expresso radical da
subjetividade do artista, parece apresentar predisposio ao uso de

$DUWHGRURFRFDLQGDTXHWLSLFDGDHVWLOLVWLFDPHQWHHGLVWDQFLDGD
GH XPD DWLYLGDGH HPDQFLSDGD GH IRUPD GLIHUHQWH GD ORVRD WUD]
consigo todo um arcabouo de ideias que pensam a dialtica indivduo

185

e sociedade e preparam as sensibilidades para as transformaes

VLPEROL]DHV LQWHJUDP DTXLOR TXH SRGH VHU LGHQWLFDGR FRPR MRJR

que viriam. Elias,

 TXDQGR WUDWD GD ELRJUDD GH 0R]DUW PRVWUD TXH

esses aspectos, que primeiramente atravessam a arte, desejavelmente

esse foi um artista frente de seu tempo. Vivendo inicialmente sob a

deveriam permear toda a atividade humana. Por seu exerccio, supera-se

proteo da corte de Salzburgo, encarnava, no entanto, o gnio, este

a barbrie e alcana-se a plenitude: o ser humano brinca apenas onde

LGHQWLFDGRFRPDSUWLFDDUWVWLFDOLEHUDOTXHVYHULDDOX]GRVGLDV

ele corresponde plenamente ao conceito do ser humano, e ele apenas

com as frentes romnticas. Sofreu, por isso, com a insensibilidade de

completamente humano quando brinca,246DUPD&XPSULQGRVHFRPR

seus mecenas aristocratas, que o tratavam como um arteso subalterno,

XPDQDOLGDGHHPVLDDUWHVHRIHUHFHFRPRPRGHORSDUDDYLGDTXDQGR

o qual, enquanto msico, deveria atender demanda de um gosto

recupera, para ela, o sentido de totalidade e liberdade obscurecido pelo

convencional e cannico.

utilitarismo capitalista. O trabalho revigorado no prazer do puro jogo

244

Somente com a virada para o sculo XIX, pressionada pelas

WUDQVIRUPDHVUDGLFDLVQRVSURFHVVRVGHSURGXRTXHEHQHFLDQGR
se do exlio do mundo utilitarista, a arte reclamar autonomia. S ento
se poder conceber como atividade emancipadora, voltada para a
produo do eu cujo pressuposto to somente a original expresso
da interioridade.

devolve ao homem a fora de sua expresso. Tambm em Schlegel

e Novalis o ideal de uma sociedade esttica parece condensar-se
na noo de arte menos como produto do que circunstncia potica
imiscuda nas instncias da vida. Schlegel quer tornar a poesia vital e
socivel e tornar a sociedade potica.247 Novalis, entusiasmado com a
revoluo, queria que a energia revolucionria agisse na instncia do
esprito para com ela forjar o mundo novo. Segundo esses autores, a
prpria vida deve ser vivida, em sua realizao mxima, como obra de

186

arte.
Se at ento na arte acadmica a ideia de expresso estava

2URPDQWLVPRTXHFRORFDGHQLWLYDPHQWHHPFHQDRsujeito, representa,
em sua postura antiburguesa, o pice e o declnio do projeto burgus.
Percebendo que a sociedade de sua poca vivia sob o imperativo da
utilidade, Schiller prope a arte como alternativa a essa realidade que
avilta o homem. Escreve: o jogo da arte deve quando no superar
pelo menos compensar essa leso cancergena na sociedade trabalhista
que torna o homem um fragmento, uma mera cpia de seu negcio.245
A princpio encantado com as transformaes em curso na Frana,
reavalia seu ponto de vista quando percebe a situao de descontrole
e selvageria para a qual suas foras foram canalizadas. Prope ento
que a arte ocupe o lugar da ao poltica para operar antes a revoluo
esttica. Em sua opinio, a transformao espiritual do homem
deve anteceder as mudanas exteriores. Se os rituais, os tabus e as

DVVRFLDGDVWLSLFDHVGHVHQWLPHQWRVLPSHVVRDLVFRPRFOHUDGRU
alegria, paixo) que podiam ser remarcadas em suas representaes, no
romantismo e poderamos mesmo dizer a partir do romantismo o
artista que se exprime. O conceito de um eu em oposio ao objeto ganha
sua fora mxima na relao dinmica que esse eu, paradoxalmente,
mantm com o mundo. Em situao contnua de experincia, o eu
se constri como identidade singular que em si , para Fichte, uma
potncia criadora de mundos.248 Esse aspecto idiossincrtico que entra
HPFHQDQDSUWLFDDUWVWLFDYDLPRGLFDUGHQLWLYDPHQWHDUHODRTXH
artista e espectador vinham assumindo diante da obra de arte desde o
Renascimento. De fato, o artista romntico no mais se coloca diante
do mundo para o representar, mas antes para viver uma experincia.
Tampouco o observador encontra seu lugar diante de uma cena que se
abre para ele na medida e proporo do mundo real que habita. A obra

187

, para o artista que a realiza, o meio de transferncia dessa experincia,

por exemplo, e se emocionar com ele e por seu intermdio. Tambm a

por princpio intransitiva, mas que solicita do espectador tal agudeza de

DUTXLWHWXUD GD VDOD VRIUH WUDQVIRUPDHV VLJQLFDWLYDV $ VDOD HVFXUD

esprito, que s a alcana aquele que for tocado interiormente por ela.

isola cada espectador e o pe em relao intimista com o ator ou a

Portanto, a obra aqui o lugar da experincia espiritual que o espectador

cena. A prpria casa de espetculo passa a ser lcus de uma experincia

partilha intimamente com o artista. Nessas condies, no gratuidade

sublime. No Teatro Bayreuth, concebido por Wagner, os assentos esto

a preferncia que artistas como Turner ou Caspar Friedrich demonstram

dispostos de tal forma que cada membro do pblico tem viso direta

no s pelo gnero, mas pela busca de inspirao na paisagem quando

da cena; a orquestra, mergulhada em um fosso e fora do ngulo de

realizam suas pinturas. A experincia direta com as foras da natureza

viso da plateia contribui para criar o abismo mstico, necessrio ao

expe o homem a suas fragilidades e vulnerabilidades. pondo prova

funcionamento do espetculo. O distanciamento que a atitude esttica

os limites do racionalismo iluminista que o romantismo aproxima a

exige do espectador faz com que, em vez de se exprimir em pblico,

vida de seu aspecto mais obscuro e inefvel.

como no sculo XVIII,250 viva suas emoes de forma contida atravs da

$RHQIDWL]DUDH[SUHVVRGRHXLQGLYLGXDOHPUHDRPDVVLFDR
provocada pelos processos racionais que passam a reger o mundo do
trabalho, a prtica artstica se ver aos poucos tragada por um efeito
perverso: o solipsismo da personalidade carismtica. Esse processo
188

acompanhado de contnuo emudecimento do pblico comum e, em

FRQWUDSDUWLGD GD HPHUJQFLD GD FUWLFD SURVVLRQDO 5HGX]LQGR VXDV
propores, recolhendo-se s salas de museus e galerias, instaurando
uma relao intersubjetiva, a obra de arte se prope desde ento a um
contato solitrio, ntimo e silencioso com o espectador. Este se ver no
lugar daquele que realiza uma experincia altiva, muito singular, que
lhe exige abstrao de esprito e atitude distanciada.
Sennett,249 estudando a sociedade francesa do sculo XIX,
mostra que, apesar da intensa urbanizao, da vida metropolitana e
da ocupao das ruas pela multido, o domnio pblico sofre naquela
SRFD VLJQLFDWLYD UHWUDR SRUTXH VH Y LQYDGLGR VXELWDPHQWH
pela vida privada. Faz suas observaes remarcando inicialmente as
transformaes no comportamento que a cena teatral impe a seu
pblico. Comparando-a com o teatro do sculo precedente, cujo texto se
elevava sobre a interpretao, mostra que, se naquele as personagens
HUDPWLSLFDGDVQRGHDJRUDRDWRUTXHLPSHVXDSHUVRQDOLGDGHDR
WH[WR7RGRVDXDPDRWHDWURQRVFXOR;,;SDUDYHU/HPDWUHHPFHQD

expressividade do ator: aqueles que vo assistir ao livre jogo expressivo

do ator se preparam para um ato de apagamento e supresso de si,
observa Sennett.251 O ator, mergulhado em si, interpreta para si como
se a plateia no existisse. Situao talvez similar quilo que Michael
)ULHG LGHQWLFD FRPR R WUDR PDLV FDUDFWHUVWLFR GD DUWH PRGHUQD D
antiteatralidade.252 Sennett faz a passagem do teatro para a esfera
pblica mostrando como esse aspecto se transferir para o campo
GD SROWLFD QD JXUD GR GROR FDULVPWLFR $R FRORFDU VXD DWXDR
personalstica frente do texto que enuncia, o lder carismtico reprime
as individualidades ao manipular os sentimentos de muitos homens
atravs de sua eloquncia expressiva, convertendo-os em massa de
manobra. Ele toma como exemplo a meterica ascenso de Lamartine
nas frentes revolucionrias de 1848. Servindo-se de discurso vazio,
permeado pela retrica potica, Lamartine impe seu estilo suave
aos hbitos ruidosos do povo. Maltratando-a com palavras ofensivas,
humilhando-a publicamente, ele consegue calar os anseios da classe
operria e, dessa forma, submet-la aos caprichos e equvocos de sua
personalidade forte. Malgrado a multiplicao dos meios de impressa,
o poltico carismtico assimila o ator e tira proveito da incapacidade
de expresso pblica das camadas populares quando as inibe. Se a
persona, que surge no Renascimento, representa a mscara social que

189

HVFRQGHRVXMHLWRDSHUVRQDOLGDGHFDULVPWLFDSRGHVHUGHQLGDFRPR

o prprio eu que se exprime grandiloquente na esfera pblica.

190

Essa vulnerabilidade do homem comum foi acompanhada, no

(PUHOHYDQWHVSURSRVLRHUHH[R/\JLD&ODUNQRVDQRVFKDPDYD

domnio da arte, de progressivo crescimento da crena no superpoder

D DWHQR SDUD R QRYR SDSHO TXH R DUWLVWD GHYLD DVVXPLU 5HURPH

de expresso do gnio. No fosse esse ideal o prprio sentido que

a Caminhando, obra em que a artista privilegia o ato potico, e ao

alimentou a concepo de uma arte romntica, talvez se tivesse mais

pequeno ensaio que a acompanha: A propsito da magia do objeto.253

bem concretizado no expressionismo abstrato norte-americano em

Em 1965, Lygia se perguntava qual era o papel do artista naqueles

meados do sculo XX. O artista emblemtico sem dvida Pollock. Sua

dias e responde em seguida: dar ao participante o objeto que em si

personalidade, sua vida privada, o alcoolismo, suas crises emocionais

mesmo no tem importncia, e que s vir a ter na medida em que o

so inseparveis de sua arte. No se sabe bem o que maior ou mais

participante agir. Caminhando, para quem no sabe, consiste em uma

espetacular, se sua pintura ou sua conduta revelando sensibilidade

cinta de Mobius, e a artista se limita a instruir o sujeito como execut-

diferenciada. diferena do artista romntico que buscava a experincia

la em papel para, em seguida, pedir que a corte no sentido longitudinal

no mundo, o expressionista se basta em sua prpria experincia

at onde no possa mais prosseguir. Assim, Lygia pretende oferecer

interior. Diante de to grande implacabilidade expressiva cabe ao

ao executante uma experincia simples e direta, proporcionando-lhe

espectador a perplexidade de constatar sua afasia enquanto o crtico

a oportunidade de se concentrar totalmente na ao que realiza. No

SURVVLRQDOVHDUWLFXODDWUDYVGHSUROL[RGLVFXUVRWHULFRTXHMXVWLFD

OXJDUGHLQWHUSUHWORFDEHOKHUHHWLUVREUHVHXSUSULRDWRHQTXDQWR

suas preferncias de gosto.

age. Por isso importante oferecer-lhe uma experincia gratuita de

que, depois de concluda, no reste outra coisa seno a lembrana

Se o expressionismo abstrato representa o momento privilegiado

daquela ao que se inscreveu em seu corpo, antes brutalizado pelo

daqueles poucos sujeitos que se exprimem no lugar de muitos, no

pragmatismo do cotidiano. A artista oferece o Caminhando ao homem

mera coincidncia, no entanto, que o esplendor da cultura burguesa

cujo trabalho, cada vez mais mecanizado, automatizado, perdeu toda

tenha acontecido no sculo XX ao mesmo tempo em que a pintura

expressividade que tinha antes, quando o arteso dialogava com sua

vivia sua poca de ouro. Se o triunfo da personalidade seguido de

obra.

perto pelo declnio do homem pblico, tambm a arte que se realiza

nos moldes dessa sociedade encontra seu limite quando no mais se

Essa tomada de posio, que a princpio recupera certos

investe de interesse social. Entretanto, e felizmente, na mesma medida

pressupostos do romantismo, vem acompanhada da necessidade de

em que a experincia do espectador foi sendo engolida pelo buraco

enfraquecimento da personalidade do artista e consequentemente

negro da personalidade grandiloquente, outros artistas esto operando

da implacvel impositividade da obra a favor de maior liberdade do

LPSRUWDQWH LQH[R QR FRQFHLWR GH H[SHULQFLD TXH DEULU QRYRV

HVSHFWDGRUDXWRU FRPR D DUWLVWD R TXDOLFD 0HVPR TXH WDO DR

caminhos para se repensar a prtica artstica. No entanto, necessrio

no seja percebida como arte, atravs dela, ensina Lygia, o homem se

advertir o leitor apressado de que se trata menos de condenar aqui a

transforma e se aprofunda. Ao mesmo tempo em que ele se dissolve

pintura do que de apontar o esgotamento de um modelo de prtica que

no mundo, em que ele se funde no coletivo, o artista perde sua

ela ajudou a erigir.

individualidade, seu poder expressivo. Ele se contenta em propor aos

191

outros de serem eles mesmos e de atingir o singular estado de arte

O problema aqui no saber se o pudor ou a dor pode nos atingir

sem arte.

de alguma forma. Mesmo que a dor seja entre as experincias, uma

Quando Lygia chama o sujeito da ao de participante, no mais

possvel pens-lo como espectador ou pblico, porquanto lhe cabe
experimentar em vez de julgar ou praticar um gosto. Tambm o artista,
percebido como entidade separada do pblico pela obra, se dissolve
na experincia que prope. Com efeito, a frontalidade histrica que o
posicionava de um lado e o espectador de outro, tendo entre eles a obra,
tende a desaparecer seno por completo pelo menos na experincia
HVSHFFD TXH UHDOL]DP MXQWRV 6RPRV WRGRV experienciadores.
Experincia, eis aqui o termo que une a arte do passado recente do
presente.

das mais ntimas, todos j puderam experiment-la e, portanto, podem

ressenti-la atravs de um registro que seja, ainda que alguns artistas
nos neguem at mesmo essa possibilidade. Ora, s vezes esquecemos
que cabe ao artista promover o trnsito de suas experincias ou pelo
PHQRVJHUDUXPUHJLPHGHVHQVLELOLGDGHSDUWLOKDGDLGHQWLFDGRGHVGH
Schiller, com o espao propriamente poltico da arte. Se, entretanto,
existe uma ao micropoltica que se transfere para o plano macro, em
alguns casos seria pertinente perguntar como uma experincia privada,
radicada no corpo de um artista, pode de alguma forma contribuir para
a construo de um espao sensrio coletivo.
'R QDO GRV DQRV  SDUD F WP VXUJLGR SUWLFDV LGHQWLFDGDV

com as poticas da vida e que colocam em curso a importncia da

experincia na transformao individual, mas que apostam no alcance

192

Os anos 60 e 70 foram frteis de experimentalismo que deve ser

compreendido aqui nos dois sentidos: uma arte que experimenta novas
formas de expresso e que ao mesmo tempo prope a experincia como
produto em si. Nesse caso, alm de extrapolar os habituais limites que
as separam, foi comum o trasbordamento das artes para alm de seus
circuitos tradicionais (museus e galerias) ou ainda de manifestaes

ampliado dessa transformao no social. Suas iniciativas, como em

Lygia Clark, pem em xeque a tradicional posio do artista em relao
DRSEOLFR2SWDPSHORX[RGHWURFDVUHFSURFDVTXDQGRDWUDYHVVDP
fronteiras e as diluem. Esto a, para serem conferidos, os trabalhos da
dupla Walter Riedweg & Maurcio Dias e os de Rosana Palazyan, entre
outros artistas bastante conhecidos no mundo da arte de nossos dias.254

incompatveis com o modelo exposio. Experincias muitas vezes

Recentemente tomei conhecimento do projeto Terra Doce

realizadas nos espaos em continuidade com os da vida cotidiana ou,

coordenado pela artista Isabela Frade desde 2008. Esse projeto tocou-

ao contrrio, em crculos privados, no raro em situaes de intimidade

me particularmente no por propiciar em mim alguma experincia

absoluta, tornam-se corriqueiras. O propsito atende em alguns casos

potica elevada, mas pela capacidade que revelou de pr em ao a

necessidade de recuperar para a prtica artstica o espao de ao

construo de um espao comum para produo de subjetividades sem

poltica e a amplitude pblica; em outros, no que me parece, privar a arte

propriamente visar grande obra de arte. Direcionado para atender a

de sentido pblico quando oferece de si apenas documentos no lugar

XPD GHPDQGD VRFLDO HVSHFFD QDVFH GD QHFHVVLGDGH GH HULJLU XPD

da experincia. Se em parte essas iniciativas obtiveram sucesso, por

ponte humana entre a Universidade do Estado do Rio de Janeiro

outro lado me colocam dvidas quando as vejo de novo enclausuradas

(UERJ) e as mulheres da comunidade do Morro da Mangueira, prximas

nas instncias corporais ou mentais do prprio artista. Tenho em mente

espacialmente, mas socialmente distantes. Tendo, a princpio, como

certas aes intimistas de Vito Acconci ou de Gina Pane, por exemplo.

funo motivadora a produo de cermica, Terra Doce constitui-se de

193

194

XPDVULHGHLQLFLDWLYDVTXHORJRHYLGHQFLDUDPRGHVHMRGHHGLFDUXP

DOXQRVHQYROYLGRVFRQGHQFLD,VDEHODTXHSDVVRXDVHDUUXPDUPDLV

lugar coletivo para o exerccio de poticas ampliadas.

quando as encontrava.

A iniciativa, como era de esperar, teve que lidar com vrias

Por motivos de tenses na comunidade, a Casa de Arte fechou-

QHJRFLDHV H GLFXOGDGHV LQLFLDLV HQWUDU HP XPD FRPXQLGDGH

se ao projeto que se viu obrigado a transferir-se de local. Reunindo-

estrangeira; atrair voluntrias, cujo ritmo e necessidade so movidos

se agora no ateli de cermica da UERJ, o grupo realiza o primeiro

por interesses outros, mais imediatos do que os de produzir arte;

trabalho coletivo Lembrancinhas. Associando o desejo de produzir arte

enfrentar a estrutura de violncia, j conhecida de nossas favelas;

em vnculo direto com a vida, Lembrancinhas consistiu na fabricao

encontrar espao adequado para seu desenvolvimento, entre outras. O

de potes e outros objetos decorativos ou utilitrios para ser doados ou

contato foi inicialmente mediado pela ONG Casa das Artes da Mangueira,

vendidos. No decurso, surge a ideia de verdejar a cidade universitria

que selecionou 20 mulheres interessadas em colaborar e ofereceu o

e a Mangueira. Os potes passam a ser utilizados para a distribuio de

espao necessrio para a implementao do projeto. Alm dessas 20,

mudas e sementes visando criao de um jardim utpico, religando

seis alunos

da UERJ e mais quatro mulheres vindas de diferentes

idealmente a Mangueira e o campus da UERJ atravs de um corredor

lugares da regio metropolitana passaram a integrar o grupo. Embora

verde. Obtidas no Departamento de Paisagismo, elas so levadas para

WHQKDXWXDGRSDUDPDLVRXSDUDPHQRVDJUHJDQGRFXULRVRVGXUDQWHR

as casas das voluntrias, so distribudas em exposies, no morro e na

seu desenvolvimento, o projeto pde encontrar sua linha de devir com

cidade, ou so semeadas nos jardins da prpria universidade. O trabalho

um nmero inicial de 35 colaboradores, incluindo a propositora.

culmina com a sagrao da primavera no campus, evento promovido

255

Entre as estratgias de aproximao mtua, foram recolhidos

pelo grupo.

relatos pessoais atravs de desenhos (muitas mulheres da comunidade

Com seu desdobramento, por razes diversas, o nmero inicial

eram analfabetas); visitas a exposies de arte, entre elas a de Yves

GH YROXQWULDV IRLVH UHWUDLQGR H QDOPHQWH VH FRQVROLGRX HP 

Saint-Laurent, na ocasio exibida no CCBB.256 Nesse momento, segundo

SDUWLFLSDQWHV [DV GDV TXDLV V GXDV PXOKHUHV GD FRPXQLGDGH

,VDEHOD KRXYH LPHGLDWD GHDJUDR HQWUH R XQLYHUVR GH IDQWDVLDV

continuam seguindo com total entrega. A essa altura, porm,

pessoais daquele grupo de mulheres e o encanto e brilho das roupas

considerando o processo de transformao que cada uma vivencia, o

GRHVWLOLVWD$SDUWLUGHHQWRFULRXVHXPODRGHFRQDQDSHUPLWLQGR

que importa realmente o entusiasmo das envolvidas. As gigantas

observar com mais ateno o cotidiano dessas mulheres desde o

o segundo trabalho desenvolvido pelo grupo. Trata-se de escultura

interior de suas realidades. O cuidado com o corpo social, que pode

monumental realizada com a colaborao de todas. Essa obra coletiva,

ser observado em seu hbito de frequentar sales de beleza para

em argila crua, composta de roletes cilndricos cuja espessura na

recobrir as unhas com pinturas minuciosas ou no uso de apliques

base igual circunferncia do brao de quem os realiza. Superpostos

para realar o penteado, por exemplo, algo notvel como prtica de

FRQFHQWULFDPHQWH HOHV VH YR GLYHUVLFDQGR HP PHGLGDV FRUSRUDLV

autovalorizao e estima. Nessas condies, a arte e a vida no esto

proporo que se erguem para construir um vaso monumental. O

de forma alguma separadas, mas integram a mesma esfera. Tudo isso

HQWUHODDPHQWR GH WRGRV RV FRUSRV WRPD D IRUPD QDO GH XP WURQFR

revelou um universo at ento estrangeiro para a artista e o grupo de

feminino. Na expresso de Isabela quando apresenta a exposio Artes

da terra: gnero identidade e cultura257 essas experincias se agrupam

195

na nsia da possvel circunscrio de uma qualidade compartilhada.

mundo da arte, precisam ter suas vidas transformadas. Chegando at

Substncias intangveis mas pressentidas de realidades ntimas

onde a vida j perdeu seu vio, essas prticas tentam recuperar o flego

que ao mesmo tempo nos dividem e nos igualam no jogo das

GHDJUDQGR IRUDV FULDWLYDV DGRUPHFLGDV (YLGHQWHPHQWH TXH QR

motivaes e diferenas. As atividades do grupo tomam assim a forma

se trata mais de mudar o mundo, mas de mudar o mundo de certas

de uma economia de afetos que potencializa o poder criativo de cada

SHVVRDVTXHKDELWDPDVERUGDVGDVRFLHGDGH'DUOKHVHQPDFKDQFH

participante. S a elas importa a experincia que constroem juntas.

de alcanar a emancipao expressiva, de atingir o estado de arte sem

Ainda vacilante e cambiante, desconforto prprio das iniciativas

experimentais, o projeto se reavalia medida que segue. Quem da
espera obras de arte para serem apreciadas por homens de gosto raro,

arte. A arte pode fazer a diferena quando atravessa as fronteiras e

ajuda a superao das desigualdades que o liberalismo burgus acabou
por engendrar.

talvez se decepcione e apresse em alegar que no se trata de arte e nem

de verdadeiros artistas, mas de assistencialismo social, arte-educadores,

Notas

terapia ocupacional ou algo pior. Sempre foi to mais fcil rotular do

que enxergar horizontes largos naquilo que estranho a nossas formas
habituais de repartir as sensibilidades. Depois, porm, que o sistema
das Belas Artes implodiu, depois que a obra de Lygia Clark atravessou
196

225 importante frisar aqui que o termo est sendo usado em sua acepo moderna
em que um objeto produzido para ser exposto ao olhar do outro e ao julgamento
pblico.

as fronteiras da arte, que Gordon Matta-Clark abriu seu restaurante e

226 Baxandal. Lil du quattrocento. Paris: Gallimard, 1985.

se engajou em causas sociais, no estou to certo se podemos ainda

227 Alberti. Da pintura. Campinas: Unicamp, 1992.

delimitar com preciso o que ou no da competncia do artista, o que

228 Baxandal, op. cit.

ou no do regime esttico da arte. O que tais iniciativas de imediato

229 O Eu e o Inconsciente. Petrpolis: Vozes, 2002.

me colocam que a questo de saber se tal proposta arte ou no

230 [ele (o pintor)] sabia que seu pblico estava em condio de conhecer,
medianamente, alguns pequenos ndices, que tal personagem no quadro era o Cristo,
tal outro So Joo Batista e que este estava batizando o Cristo. Sua pintura constitua
em geral uma variao sobre um tema que o espectador j conhecia atravs de
outros quadros tanto quanto pela mediao privada e pelas exposies pblicas dos
predicadores. (op. cit., p 117)

menos relevante do que a de reconhecer o que a arte ainda capaz de

fazer.
Em todo caso, a proposta discutida no exemplo isolado e nem
de longe a nica direo a seguir. Poderia, decerto, citar aqui inmeras

231 Histria social da arte e da cultura. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

iniciativas contemporneas, dentro e fora do Brasil, que se encaixam

232 Em 1777, aos 21 anos, Mozart pediu dispensa a seu empregador, o prncipebispo de Salzburgo (depois de lhe ter sido recusado um pedido de frias); partiu, ento,
animado, feliz, cheio de esperanas, para tentar um posto, primeiro na corte de Munique,
depois com os patrcios de Augsburgo, em Mannheim e em Paris, onde esperou em
vo... Elias, Nobert. Mozart: sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Zahar, 1994, p.19.

QHVVDV PHGLGDV H SURSRUHV PDV SUHUR WHUPLQDU UHPDUFDQGR R

SRWHQFLDO TXH YHMR QHVVHV WUDEDOKRV QR FRQWH[WR HVSHFFR GH QRVVR
pas. Pela primeira vez, me parece, estando em sintonia com uma
insatisfao mais global, essas prticas encontram terreno frtil de ao
aqui dentro, em nosso contexto. Se o apangio da arte, pelo menos desde
a era moderna, a transformao da vida, de fato em nossa sociedade
existem pessoas ou grupos que, mais do que aquelas que habitam o

233 Op. cit.

234 Perodo que vai de 1715 a 1723, quando Pilipe de Orlans ocupa o trono francs
enquanto Lus XV no atinge a maioridade.
235 Hauser relata que um dos admiradores de Watteau foi o conde Caylus, arquelogo
e um dos primeiros historiadores da arte (op. cit., p.519).

197

236
Por exemplo os conceitos de teatralidade, antiteatralidade e de absoro
empregados por Diderot em suas notas sobre os Sales de Arte iro balizar a crtica de
uma esttica moderna (ver Fried, Michael. La place du spectateur: esthtique et origines
de la peinture moderne. Paris: Gallimard, 1990).
237 Hauser, 2003, op. cit., p.518.
238 Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1993.

esttica na arte contempornea brasileira. Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes, Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais, 2010. Indita.
255 Nesse grupo de colaboradores, em sua maioria mulheres, encontram-se dois
alunos.
256 Centro Cultural Banco do Brasil
257 Extrado do folder de apresentao da exposio.

239 Do padro do gosto. In Hume. So Paulo: Nova Cultural, 1996. Os pensadores.

240 Com esse termo quero apontar uma certa agilidade e leveza do artista ao aplicar
as regras de tal forma que no se impusessem imediatamente ao olho do espectador,
tudo de modo a dar a impresso de que a obra foi realizada com espontaneidade pelo
artista.
241 Hume, op. cit., p.337.
242 Senett, R. Les tyrannies de lintimit. Paris: Seuil. 1979.
243 Baxandal argumenta que esse aspecto da pintura de Chardin encontra paralelo
QRV HVFULWRV FLHQWFRV GH VXD SRFD TXH GLVVHUWDP VREUH RV IXQGDPHQWRV GR ROKR
humano (Padres de inteno: a explicao histrica dos quadros. So Paulo: Companhia
das letras, 2006).
244 1995, op. cit.
198

245 Apud Safranski, R. Romantismo, uma questo alem. Rio de Janeiro: Estao
Liberdade, 2010, p.46.
246 Apud Safranski, op. cit., p.43.
247 Safranski, op. cit., p.56.
248 Safranski, op. cit., p.70.
249 1979, op. cit.
250 Sobre esse aspecto, Sennett relata que era comum no sculo precedente a plateia
reagir chorando, rindo, aplaudindo ou vaiando o ator quando este se dirigia a ela em
cena aberta.
251 Op. cit., p.161.
252 Fried, apoiando-se em Diderot, sustenta a tese de que autonomia plstica da obra
de arte moderna foi um exercco contnuo de excluso do espectador da representao.
A concentrao das personagens de um quadro no assunto representado, as absorvia
a tal ponto que, voltando suas atenes para o interior da ao representada, no se
davam conta do espectador, que se viu continuamente excludo da cena. A esse efeito,
Diderot chama antiteatralidade. La place du spectateur: esthtique et origines de la
peintura moderne. Paris: Gallimard, 1990.
253 Clark, Lygia. Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 27-28.
254 Travei maior conhecimento com os trabalhos desses artistas ao integrar a banca
de julgamento da tese de doutorado de Beatriz Pimenta Velloso: Alteridade experincia

Sobre o autor
Luciano Vinhosa Artista, professor adjunto do Departamento de Arte e do
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da Universidade Federal
Fluminense, editor da revista Poiesis e coordenador do Laboratrio de Criao
Multimdia PPGCA/FAPERJ. Doutor em tudes et pratiques des arts pela Universit
du Qubec Montral, Canad. Tem ensaios e crticas de arte publicados em
revistas no Brasil, Frana, Canad e Estados Unidos. lider do grupo de pesquisa
Estudos e prticas artsticas contemporneas.

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Este livro foi composto com as fontes

PT Sans e Cambria e impresso em
papel carto supremo 250 g/m2 (capa)
e papel off set 75 g/m2 (miolo).