Imagen, materia, cine: Bergson,

Deleuze y Cinelandia d e R a m o n G o m e z
de la Serna
Benjamin Fraser
Christopher Newport University

RESUMEN Este ensayo explora el papel significativo desempenado

por el cine en la novela Cinelandia de Ramon Gomez de la Serna. Se invoca
la filosofa de Henri Bergson y Gilles Deleuze para explicar el rechazo ramoniano de un mundo de estructuras estaticas en favor de una conceptualizacion de la imagen como movimiento. En dialogo tanto con el surrealismo
como con el noventayochismo, la tecnica cinematografica tiene una importancia fundamental en la novela, que a la vez apoya la idea de restaurar el
movimiento en el pensamiento mismo.

Cuando Henri Bergson (18591941) escribe sobre la estrecha relacion entre

imagen y materia en su texto Matter and Memory (1896), se abre un intervalo
en una corriente filosofica que siempre tendio a separar la una de la otra. El
poder de esa corriente filosofica tradicional se observa en una periodizacion
literaria que ha oscilado entre un extremo que enfatiza la materia (epocas
neoclasicas) y otro que resalta la imagen (epocas neobarrocas). Ademas, la
importancia de esa equivalencia bergsoniana, cuya sencillez puede resultar
decepcionante, salta a la vista cuando se constata su curiosa ausencia en las
batallas teoricas vigentes hoy en da. Considerando que las teoras que se
enfocan demasiado en la imagen corren el riesgo de abstraerse del mundo
fsico de los efectos de los procesos de capital, de huelgas, de muertos, de
opresion y de poder y deslizarse a un mundo de fantasa; y que las teoras que
recalcan demasiado la materia corren el riesgo de transformar los procesos
Hispanic Review (autumn 2009)
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culturales, simbolicos, sociales y psicoanalticos en objetos estaticos determinados por el ambiente que los rodea, no hay mas remedio que sucumbir a la
nocion de que estos dos mundos existen como inseparables procesos a la vez
materiales y simbolicos. Esto es, aceptar una cierta identificacion entre la
imagen y la materia.
Ahora bien, algunos teoricos han aceptado esta equivalencia en un avatar
u otro y la han aplicado con el objeto de evaluar adecuadamente procesos
que son a la vez socio-, historico- y economico-culturales. As, el filosofo
Gilles Deleuze (19251995) hace hincapie en el valor de esta idea filosofica en
su libro Bergsonism y le da vida a traves de su exploracion del cine en dos
obras fundamentales: Cinema 1: The MovementImage y Cinema 2: The Time
Image. Deleuze observa que no fue casual que Matter and Memory se publicara justo antes del inicio de un perodo artstico en que el cine recibira
mucha atencion crtica: el cine y las tesis de Bergson surgen de un cambio
radical en la filosofa moderna cuyo rasgo definitivo sera el nuevo concepto
de imagen-movimiento.
Aunque, como veremos, la llamada Generacion del 98 no se apura en
acoplar ni el cine ni la nueva filosofa a su obra, las tendencias del joven
Ramon Gomez de la Serna hacia un naciente surrealismo contradictorio
coagulan junto con el tema del cine en su obra Cinelandia (1923), una novela
compleja e importante que adelanta el primer manifiesto surrealista de Andre
Breton que se publicara en 1924, un ano despues. En esta novela, lo mejor
de Gomez de la Serna se nos presenta en una obra juguetona y hasta excesiva,
que capta la idiosincrasia de su locuaz autor. Aunque Ramon no fue filosofo
en el sentido estricto de la palabra, como novelista s sugirio una posicion
filosofica compleja a traves de una obra que denuncio la comunicacion simple y monoltica, proponiendo una vision mas amplia que haca hincapie en
la multiplicidad que caracteriza una madeja de perspectivas. No obstante, la
novela tambien sugiere una posicion sutil respecto al septimo arte, segun la
cual desafa la funcion mimetica del cine, a la vez que lo utiliza para avanzar
hacia una perspectiva filosofica contradictoria que une la materia y la imagen
en el espritu del pensamiento bergsoniano.
El proposito del siguiente trabajo es doble: primero, propone indagar en
el texto de Gomez de la Serna con la intencion de explorar el uso de tecnicas
cinematograficas como prueba de la influencia del cine en la creacion de la
novela, lo cual actualiza una tendencia ya existente en algunos (aunque no
muchos) miembros de la Generacion del 98. Segundo, documenta como la
obra maestra de Ramon explora las dimensiones contradictorias de la cues-

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tion cinematografica. Heredero de una tradicion literaria noventayochesca

cuyos miembros se mantenan en problematica relacion con el cine, Gomez
de la Serna avanza un paso mas al construir un texto que no solo denuncia
el septimo arte, sino que ademas produce efectos multiples, realizando una
fusion matizada de perspectivas que cuestiona la simple oposicion entre cine
como fabricacion y como reflejo de la realidad. Esta exploracion cumple
simultaneamente la evocacion de dos perspectivas sobre el cine: una primera,
en la que este sugiere una separacion ontologicamente falsa entre imagen y
materia (una posicion propuesta por Bergson a pesar de la direccion de su
filosofa), y una segunda, de ecos deleuzianos (aunque tambien basada en el
pensamiento de Bergson) que concilia las correlaciones fuertes entre el ojo
descentrado surrealista y el ojo-camara descentrado cinematografico. El
objeto de este trabajo sera entonces mostrar Cinelandia como campo fertil
para dos tipos de analisis simultaneos, uno que senala la complejidad del
proceso cinematografico, ya no solo como representacion sino tambien
como produccion, y otro que vincula la novela con la filosofa bergsoniana,
en la cual la imagen y la materia son dos aspectos de un todo matizado cuyo
rasgo definitorio es el movimiento.
Este ensayo sostiene que la filosofa se hace palpable en Cinelandia a traves
de una de sus preocupaciones centrales, una lucha novelstica que gira en
torno a una tendencia de la corriente filosofica occidental, desde Platon hasta
Kant (y aun despues), que busca separar la imagen de la materia. Resume
bien esta tendencia el ensayo Against Interpretation de Susan Sontag, que
toma como punto de partida la oposicion establecida por los filosofos tradicionales entre el arte y la realidad. Platon, explica Sontag, declaro el mundo
del arte un mundo de imitacion. All se origina la hegemona de la teora
mimetica del arte que sostiene que un cuadro, una imagen, la representacion
de una cama por ejemplo, no es real porque no se puede usar como cama.
Pero como senala Sontag, esta equivalencia artstica se arraiga en la vision
que tena Platon del mundo de la realidad. Para el, el mundo mismo era
imitacion, una representacion de un universo de esencias inasibles, de all la
hegemona de la dialectica metafsica que distingua entre esencia y apariencia y pona la primera por encima de la segunda.1 Como el artey por ende

1. Sin desviarnos mucho del argumento que nos toca, se puede ver claramente como se articula
esta dialectica en otras ideas de aparente distancia ideologica; por ejemplo, la distincion (caracterstica de la ideologa dieciochesca rearticulada por teoricos como Hannah Arendt) entre lo publico
y lo privado.

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la realidadera imitacion, arguye Sontag, era necesaria una defensa de la

produccion artstica. Esta defensa no tuvo mas remedio que hacer hincapie
en el contenidoo el mensaje del artepara comprobar y validar su existencia propia, iniciando una bifurcacion de forma y contenido vigente hasta hoy
en da. Es a partir de este proceso de analisis que Sontag proclama What is
needed is an erotics of art (23), una proclama cuyo eco se puede escuchar
con claridad en el mundo novelstico de Cinelandia.
Las huellas de la hegemona estructurante de la tradicional dialectica
metafsica griega que distingua entre apariencia y esencia, y consecuentemente entre forma y contenido, se encuentran todava en la filosofa occidental incluso en el siglo XVIII, en las nociones kantianas de fenomena (el objeto,
lo que se percibe) y noumena (el objeto en s, su esencia inasible). Segun
Deleuze (Cinema 1), hay dos filosofos que asientan esta unidad de materia e
imagen. Tanto Husserl como Bergson le ponen fin a la batalla entre la una y
la otra, aunque lo hacen de maneras distintas (56). El primero lo hace a
traves de la afirmacion de que toda conciencia es conciencia de algo, mientras que Bergson afirma que toda conciencia es algo (56, enfasis del original); esta ultima es la equivalencia mas radical. De all, de Bergson y no de
Husserl, surge la gran equivalencia imagen materia. Como senala Deleuze,
aunque Bergson no desarrolla esta idea en conjuncion con el cine recien
nacido, este posibilita la extension y experimentacion de sus ideas filosoficas,
que de ninguna manera se limitaran al campo del aparato cinematografico.
El cine es para Deleuze una metafora del concepto bergsoniano y, a la vez,
tambien el campo en que se articulan mejor sus tres tesis sobre el movimiento. De la funcion del aparato mismo a estructuras e instantes de las
pelculas, todo se presta a un analisis en terminos de imagen-movimiento,
sntesis de dos mundos que, en fin, nunca haban existido el uno sin el otro.
Son estos dos mundosel de la imagen y el de la materialos que chocan
en el texto de Ramon. El resultado de este choque es una perspectiva filosofica matizada que posibilita la conciliacion entre multiplicidades cuantitativas y cualitativas y que restaura la dimension temporal de una realidad
siempre en movimiento.
A continuacion usare las ideas filosoficas bergsonianas, en la forma que les
da Deleuze, para repensar un texto que anticipa el surrealismo y que ademas
retoma el tema del cine como idea estructurante y como contenido. En el
ultimo analisis, intentare enfatizar una unidad dualstica y contradictoria que
capta bien la novela de Gomez de la Serna: la unidad de imagen y movi-

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miento que encarna todo proceso social, desde el flujo del capital2 hasta el
concreto proceso de formacion del sujeto. Se pasara luego del contexto de
las actitudes noventayochistas hacia el cine a inicios del siglo a un analisis de
la influencia del cinematografo en Cinelandia, para terminar con una discusion de las tres tesis bergsonianas sobre el movimiento, con el objeto de
detallar hasta que punto la evocacion surrealista del cine puede involucrarse
en una crtica de procesos que estan relacionados tanto con la materia como
con la imagen.3

Gomez de la Serna frente a la recepcion del cinematografo en Espana

Con la llegada del cinematografo a fines del siglo XIX (aproximadamente
18951896), una nueva conciencia cinematografica se introduce en la produccion literaria en Espana. En su obra Modernismo y 98 frente a Cinematografo
(1981), Rafael Utrera documenta lo que llama actitudes de aceptacion, rechazo e indiferencia (12) hacia el nuevo medio por parte de la llamada
Generacion del 98. Por ejemplo, Manuel Machado alabo el cine como la
representacion viviente y animada de la realidad (35), mientras que Maeztu
denigro lo que en el cine mudo se mostraba como la humanidad despojada
de la palabra y degradada a puro movimiento animal (88), y a Antonio

2. El capital, como dijo Marx y Harvey nos recuerda, es un proceso y no una cosa (27).
3. Aunque no hay espacio para abordarlo en el presente ensayo, es importante notar que la praxis
desplegada en estas paginas va paralela o hasta superpuesta a batallas teoricas en otras disciplinas:
la guerra entre la iconicidad y la arbitrariedad del signo (Cratylus versus Hermogenes), la forma
y el contenido del artefacto literario (los formalistas rusos), metafora y metonimia como agentes
estructurantes de la periodizacion literaria (Jakobson, Two Aspects), la semiotica versus la semiologa (Peirce versus Saussure), el materialismo historico (Miliband) versus el materialismo dialectico (Poulantzas). Algunos teoricos han encontrado incluso maneras de juntar los dos polos
respectivos de estos campos de batalla: en la antropologa, la invencion de la cultura (Wagner); en
la geografa, la incorporacion del influjo cultural en los estudios del Estado (Abrams; Steinmetz),
la construccion cultural de la escala (Marston), la unidad del pensamiento-accion y el imaginario
intersticial (Lefebvre, Critique; The Production), y la mezcla de lo material y lo mental en el espacio
(Harvey); en la teora literaria, la naturaleza autentica de lo ficticio (Martnez-Bonati); en la
semiotica, la recaptura de lo iconico sepultado bajo la arbitrariedad pura (Jakobson and Waugh);
en la filosofa, la cada poskantiana de la dialectica metafsica occidental (Nietzsche); y en el cine,
la triangulacion de la semiotica, el psicoanalisis y el materialismo historico propuesta en el
concepto de filmspace de Michael Dear. Aun as, la tentacion de dar una interpretacion monoltica,
que sea o del arte o de la realidad, es demasiado fuerte. Quedan deliberadamente excluidos
de este estudio todos los esfuerzos en pos de la separacion de imagen y materia, ya que esta
dualidad es enganosa.

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Machado le disgustaba lo que llamo la nonez puramente cinetica (88).

Unamuno era mas que un simple cinematofobo (termino barojiano), despreciaba el arte plastico como pelcula-pellejo (123) y dio expresion a su
odio con las palabras horrido, molesto, antiartstico, parlamentario, tragico y fatdico (124). Segun el filosofo espanol, el cine es una
fuerza que atenta contra la moralidad y tiene el poder de promover la bajeza
en la juventud. Manuel Bueno dio nueva expresion a la idea noventayochista
de la abulia (Ganivet) al declarar que el cine era el arte adecuado a una
epoca de gentes intelectualmente perezosas (Utrera, Modernismo 151).
A pesar del mencionado rechazo hacia el cine, otros escritores no lo encontraban lo suficientemente malevolo como para merecer el epteto con el
cual el protagonista machadiano Juan de Mairena lo denuncio: invento
mecanico de Satanas (Utrera, Modernismo 15). Tanto Po como Ricardo
Baroja participaron en el cine como guionista y actor, respectivamente, y
para Menendez Pidal el cine era un eficaz recurso para indagar en relacion
con el publico de la comedia del Siglo de Oro. En otros momentos Maeztu lo
califico como pedagogicamente util y Manuel Bueno destaco sus ventajas
descriptivas y la capacidad de fomentar la fantasa en el espectador (Utrera,
Modernismo 15). Por otra parte, Utrera nota que el 27 y el cine son hijos del
mismo tiempo (Las generaciones 248).4 Pero es un poco problematico
aceptar a Gomez de la Serna, quien cumplio diez anos en 1898 pero nacio un
poco temprano para formar parte de la Generacion del 27, como parte de
esta ultima sin discusion alguna; parece adecuado, en cambio, decir que
ocupa una posicion intermedia entre generaciones.5 Pero que sea figura liminal, vanguardista o aun noventayochista no importa. Lo que s es cierto es
que se dejo influenciar por el cine mas de lo que haban hecho muchos
miembros de la Generacion del 98, y que el cine desempenara un papel
significativo en sus novelas, sobre todo en Cinelandia, donde la influencia se

4. Continua Utrera: Por ello, la vanguardia acepto el cinema como signo evidente de modernidad y los escritores vinculados a ella tomaron las figuras y hechos de la pantalla como recurso
idoneo para contribuir a la mejor expresion de su literatura. La poesa, el relato, la novela, el
teatro, se llenan de terminologa flmica, nombres propios del septimo arte, modos narrativos
sucedaneos de la expresion plastico/cinematografica (248).
5. Bastara repetir algunas opiniones al respecto: aunque en su obra titulada La complejidad de lo
moderno: Ramon y el arte nuevo Ana Martnez-Collado discute a Gomez de la Serna como vanguardista, primero senala que Luis Cernuda haba hablado de un perodo de transicion que lo
haba incluido, y que Jose Domingo lo haba considerado un enlace entre ambas generaciones
(Martnez-Collado 2021).

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plasma en el contenido y tambien en la forma. A pesar de que esta obra

comunica un desprecio hacia el cine en sus facetas tanto materiales (socioculturales) como simbolicas (artsticas), tambien demuestra una fuerte incorporacion de la nueva tecnica, como antes haba sucedido con Ramon del
Valle-Inclan en Luces de Bohemia (1920). En la novela, se destacan tanto la
yuxtaposicion y el montaje cinematograficos y el ojo-camara de Dziga Vertov
como el discurso indirecto libre. Junto con el desprecio hacia el cine, esta
semejanza de la novela con aspectos del septimo arte tiene el efecto de
problematizar la separacion entre imagen y materia que padece el mundo
novelstico de Cinelandia y posibilita una fusion mas sutil de la ficcion y la
realidad en la obra.
En relacion con esta fusion, es relevante invocar las ideas filosoficas de
Bergson y Deleuze. Tanto Bergson, en Matter and Memory y Creative Evolution (1907), como Deleuze, en su rearticulacion de Bergson en sus obras
Cinema 1 y Cinema 2, arguyen que la imagen y la materia estan estrechamente
conectadas. Vista desde el armazon teorico de las tres tesis de Bergson
retomadas luego, como veremos, por Deleuze, la obra de Gomez de la Serna
complementa su odio hacia la decadencia del mundo del cine, mundo que
parece considerar fundamentalmente falso, con una posicion mas sutil y
hasta contradictoria que une signo y realidad, imagen y materia.
Es importante senalar que hasta ahora las aproximaciones a Cinelandia no
han penetrado lo suficiente en este campo de analisis. Algunos crticos se han
limitado a enfocarse en la relacion entre el texto y su referente obvio, el
Hollywood de los anos 20. Por ejemplo, David Henn escribe que la novela
trata menos de las posibilidades artsticas del cine que de la vida de los
habitantes de una colonia cinematografica y especficamente de una colonia
del tipo Hollywood (380), y Rafael Cabanas Alaman sostiene que la obra es
clara parodia de Hollywood e insiste en enfatizar que la novela denuncia
un clima de inmoralidad, falsedad y materialismo (23). Sin embargo, al
caracterizar la obra como un reflejo de un ambiente determinado, estos
estudios corren el riesgo de descartar por completo las dimensiones filosoficas de la evocacion del cine que se expresa en la magistral novela de Ramon.
Si bien la crtica ha prestado explcitamente poca atencion a las dimensiones filosoficas de la cuestion de la relacion entre materia e imagen presente
en la novela, s en cambio ha acertado en subrayar la relacion entre ficcion y
realidad como un aspecto fundamental. De hecho, C. Brian Morris afirma
que we are faced with the difficulty of distinguishing a purportedly factual
expose from an ostensibly fictional expose: and this blurring of lines is fun-

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damental to our understanding and reaction to Cinelandia (154). Al plantear

la dificultad de vislumbrar una frontera clara entre realidad y ficcion
(Cabanas Alaman 24), la novela ramoniana conduce nuestra atencion tanto
hacia la realidad de la ficcion como hacia la naturaleza construida de lo real.
Entonces, cuando Morris sigue el analisis de Hollander sobre la ropa de los
protagonistas de la novela y enfatiza la naturaleza construida del gorro de
aviador, la chaquet peliculal y los ubicuos zapatos de charol (156), esta
naturaleza construidaen el sentido de ser cinematografica o inventada
tiene como su complemento la dimension construida de toda realidad. Es
indudable que, por un lado, la obra denuncia un clima de inmoralidad,
falsedad y materialismo en el que nada es autentico, como dice Cabanas
Aleman (23), pero por otro tambien logra problematizar la nocion de una
realidad estable, del mismo modo en que lo hacepara citar una pelcula
reciente que rivaliza con esta obra de RamonMulholland Drive (2001), de
David Lynch. Conste que aqu Gomez de la Serna realiza una sntesis ficcionrealidad en la que es difcil distinguir ontologicamente la vida psquica de la
vida material, una sntesis que cuadra con el objetivo central de la filosofa
de Bergson.
En su obra Creative Evolution Bergson sostena que el intelecto, como una
tendencia del pensamiento humano, haba evolucionado al modelarse de
manera progresiva, atenuandose mas y mas segun las lneas aparentemente
estables de la materia. El intelecto, nos dice Bergson, solo piensa lo fijo: [o]f
the discontinuous alone does the intellect form a clear idea (154), [o]f
immobility alone does the intellect form a clear idea (155). El pensamiento
intelectual (en el sentido bergsoniano de la palabra) es incapaz de percibir el
movimiento que caracteriza el flujo de la vida, y de esta manera solo accede
a la realidad a traves de vistas parciales y estaticas. Bergson popularizo la
concepcion del intelecto como una maquina cinematografica:
We take snapshots, as it were, of the passing reality, and, as these are characteristic of the reality, we have only to string them on a becoming,
abstract, uniform and invisible, situated at the back of the apparatus of
knowledge, in order to imitate what there is that is characteristic in this
becoming itself. Perception, intellection, language so proceed in general.
Whether we would think becoming, or express it, or even perceive it, we
hardly do anything else than set going a kind of cinematograph inside us.
We may therefore sum up what we have been saying in the conclusion that

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the mechanism of our ordinary knowledge is of a cinematographical kind

(306, enfasis del original).

En Cinelandia, surge una crtica semejante a traves de las figuras humanas

torcidas y deshumanizadas que aparecen en ciertos captulos de la novela,
como el titulado El manicomio expresivo. Estas figuras se nos presentan
congeladas al estilo de las instantaneas (snapshots) de Bergson, tanto imagenes falsas de la realidad como aberraciones estaticas de la imagen pura que
subyace tambien al pensamiento surrealista de Breton.
Concuerda con esta perspectiva el crtico Jochen Heymann, quien sostiene
que Cinelandia no representa sino un modelo muy especfico y basicamente
estatico de literarizacion de la imagen en general y un primer acercamiento
literario a la compleja imagen cinematografica en particular, sin acertar a
modularla con exactitud (95). Estoy de acuerdo con Heymann en cuanto al
caracter estatico de la imagen ramoniana, pero quiero resaltar con mas precision la compenetracion con el medio cinematografico que se lleva a cabo
en la obra (96), y ademas argumentar en contra de la idea de Heymann de
que la greguera cumple una funcion estatica dentro de la novela (95). Mi
opinion va un poco mas alla de lo comun al sugerir que la obra de Gomez
de la Serna mantiene una relacion ambigua y hasta contradictoria con lo
cinematografico. La tacita aceptacion de un estilo cinematografico que se
manifiesta en toda la obra y el rechazo explcito del mundo decadente del
cine presente en la novela operan simultaneamente para problematizar una
concepcion de la imagen como algo que trasciende la realidad. De hecho,
Cinelandia logra sugerir la necesidad de un acercamiento a la realidad que
incorpore la union de la imagen y la materia (la imagen materia de
Bergson).

Lo cinematografico en Cinelandia
No sera justo decir, como Rita Mazzatti Gardiol (1974), que en Cinelandia
Gomez de la Serna solo imitates cinematic techniques and depicts movieland in kaleidoscopic, fragmentary glimpses and disconnected chapters (59).
En lugar de afirmar, como Gardiol, que la novela no convence, e implicar
que en efecto la obra es mas jocosa que penetrante (60), es menester elucidar
la fuerza organizadora que subyace la manera bien pensada y casi alucinante
en que nos presenta las peculiaridades mas conocidas del cine. La presencia

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de lo cinematografico en la obra es poderosa e insoslayable, y aparece en

descripciones que despliegan vistas cinematograficas del mundo novelstico,
en yuxtaposiciones estructuradas por el montaje cinematografico, en la idea
de ojo-camara y en el uso frecuente del discurso indirecto libre, rasgo definitorio del cine. Ademas, las gregueras caractersticas de Gomez de la Serna
complementan el ojo-camara en su evocacion de una percepcion no limitada
a la manifestacion humana. De acuerdo con Bergson (Matter and Memory),
aquellas refuerzan que la percepcion esta ya en la materia y realizan una
fusion unica entre la vida psquica y la materia, un concepto tambien fundamental para la idea deleuziana de imagen-movimiento.
Desde la primera frase de la novela se nos presenta una mirada tan cinematografica que parece una toma secuencia construida para dirigir nuestra
imaginacion hacia el caracter visual de la ciudad y llevarnos luego hacia un
clmax poetico. Esto se logra a traves de un movimiento que pasa de una
toma de ubicacion a escala mayor y perspectiva amplia a una toma de los
edificios particulares de la ciudad a escala menor en close-up. Primero: El
aspecto de Cinelandia, desde lejos, tena algo de Constantinopla, mezclada de
Tokio, con algo de Florencia y con bastante de Nueva York. No eran grandes
pedazos de esas poblaciones los que se congregaban en su permetro, pero s
un barrio de cada clase (49, mi enfasis). Luego: Al acercarse a la poblacion
se encontraba un conjunto de gran museo de reproducciones de los edificios
y de las calles de todas las poblaciones del mundo (49, mi enfasis). El desde
lejos del texto senala una toma de ubicacion; en la expresion al acercarse a
la poblacion, la sensacion del zoom en camara lenta hacia el centro de la
ciudad. De estatus intermedio entre la primera y la segunda tomas encontramos un pan del centro de la ciudad hacia las afueras: Todo eso en el centro
de la ciudad, en su nucleo de grandes edificios, pues despues la ciudad se
desparramaba en mil hotelitos blancos, cuadrados, con arquitectura de muebles clasificadores, con visajes claros (49, mi enfasis). El pan senalado por el
pues despues, que enlaza centro y afueras, pronto se rompe en unos cuts
quea la manera de un asndeton visualforman vistas estaticas de algunos
de los varios hotelitos del lugar.
Esta narracion vagamente cinematografica es acompanada por un montaje
al estilo eisensteiniano que fragmenta el enunciado del texto a traves de la
enunciacion. La camara narrativa pronto se fija en Jacobo Estruk, recien llegado a la ciudad falsa, solo para retratarlo intermitentemente en los captulos
2, 4, 6, 15, 17 y 21; despues de este ultimo, no volvemos a verlo. Es importante
notar que los captulos oscilan entre enfoques de varios protagonistas (Max

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York y Elisa, Los gordos de cine y Carlos Wilh, Jacobo Estruk, La mujer
luminosa, El nino pervertido), en varios tipos (ofensivos) (Los negros,
Los japoneses) y en varios sitios (La ciudad que va a arder manana, El
manicomio expresivo, En la isla falsa, En el ascensor). El efecto de esta
oscilacion es el de un montaje cinematografico, en el cual una yuxtaposicion
que se aproxima a la ya establecida en el cine del perodo a traves de tomas
de camara se permite afectar el todo.
El concepto de ojo-camara tal como se lo desarrollaron Dziga Vertov en el
cine y John dos Passos en la literatura senala una fuerte similitud entre el
cine y la meta artstica de visiones creacionistas, surrealistas y vanguardistas
de la realidad. Segun Deleuze, uno de los rasgos definitorios del cine es que,
de acuerdo con la gran equivalencia imagen materia, hace de la percepcion una propiedad de todos los puntos del universo. El ruso Vertov expuso
esta idea en sus pelculas:
Vertov himself defined the cine-eye: it is that which couples together any
point whatsoever of the universe in any temporal order whatsoever.
Everything is at the service of variation and interaction: slow or high speed
shots, superimposition, fragmentation, deceleration [demultiplication],
micro-shooting [micro-prise de vue]. This is not a human eyeeven an
improved one. For, although the human eye can surmount some of its
limitations with the help of contraptions and instruments, there is one
which it cannot surmount, since it is its own condition of possibility. Its
relative immobility as a receptive organ means that all images vary for a
single one, in relation to a privileged image. And, if the camera is considered as apparatus for shooting film, it is subject to the same conditioning
limitation. But the cinema is not simply the camera: it is montage. And
if from the point of view of the human eye, montage is undoubtedly a
construction, from the point of view of another eye, it ceases to be one; it
is the pure vision of a non-human eye, of an eye which would be in things
. . . What montage does, according to Vertov, is to carry perception into
things, to put perception into matter, so that any point whatsoever in space
itself perceives all the points on which it acts, or which act on it, however
far these actions and reactions extend. (Deleuze, Cinema 1 8081)

La camara cinematografica no solo es, entonces, la camara de rodaje, sino la

camara ojo-montaje de la proyeccion cinematografica. Sergei Eisenstein deca
que la camara era la celula de montaje (34). Igualmente, Deleuze enfatiza

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que el montaje existe ya dentro del marco de la camara. Este ojo-camara, que
realmente sera ojo-camara-montaje, lleva la percepcion hacia y hasta dentro
de las cosas. El cine revoluciona la percepcion en el arte e introduce el movimiento en la imagen como nunca podra haberlo hecho la pintura: a traves
del eje temporal cinematografico. En Cinelandia, mediante el vaiven de protagonistas que entran y salen del marco de la camara narratologica y de la
yuxtaposicion de tomas de camara, el montaje de la novela se aproxima al
ojo vertoviano, presente en toda la materia, del mismo modo en que para
Bergson la percepcion reside en las cosas mismas y no solo en la vision y la
conciencia humanas (Matter and Memory).
Pero ademas hay otro efecto cinematografico presente en Cinelandia: el
discurso/estilo indirecto libre, estudiado por Mijal Bajtn en la novela rusa
decimononica6 y teorizado tambien por el director Pier Paolo Pasolini en sus
escritos reunidos y publicados como Heretical Empiricism. En la literatura, el
discurso indirecto libre es la mezcla de los estilos objetivo y subjetivo, o dicho
de otra manera, la incorporacion del habla de uno en el habla de otro.7 En el
cine, el estilo indirecto libre se manifiesta sobre todo en la dialectica entre
tomas objetivas del protagonista y tomas POV (punto de vista), en un tipo
intermedio en que se representa al protagonista a traves de alguna calificacion flmica. Esta imagen intermedia, que no es ni una toma objetiva ni un
POV, se asocia al protagonista al mismo tiempo que lo presenta; por ejemplo,
la camara puede captar con un leve vaiven a una nina que se mece en un
columpio mientras otro nino la mira, aunque dicho vaiven no represente el
punto de vista del nino. En este caso, el vaiven de la camara dista de ser una
toma objetiva y, sin embargo, logra expresar una simpata con la nina sin
identificarse con ella ni con el nino. Si bien esta tecnica narrativa se encuentra en las dos formas de arte (cine y novela), segun Pasolini es uno de los
rasgos definitorios del cine.
En Cinelandia, el discurso indirecto libre se encuentra en la oscilacion
entre el uso del discurso indirecto, la incorporacion del habla del personaje
al habla del narrador, y el discurso directo y supuestamente objetivo del
narrador. En el captulo 2 de la novela, por ejemplo, el habla del efmero

6. Vease From the Prehistory of Novelistic Discourse en David Lodge.

7. El ejemplo clasico tomado de Marxism and the Philosophy of Language (1973) por Voloshinov
es She summons up her strength, she will rather endure torture than lose her virginity. El
narrador incorpora el habla del personaje femenino (she summons up her strength) a un comentario mas propio del narrador mismo (she will rather endure torture than lose her virginity).

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protagonista, aventurero y curioso, se mezcla con la del narrador: Jacobo

Estruk haba salido demasiado temprano. Es que ni un solo habitante iba a
explorar la manana? (53). El acercamiento a los pensamientos de Jacobo por
parte de la voz narrativa en discurso indirecto (Es que ni un solo habitante
iba a explorar la manana?, frase no atribuida directamente a Jacobo) conlleva una leve burla a su actitud exploradora, a su supuesta inocencia frente
a un mundo falso que todava no conoce y que Jacobo presume autentico.
La inocencia de este contrasta con el pesimismo de la narracion, y ambos se
funden a traves del recurso al discurso indirecto libre. Cuando el narrador
comenta el encuentro de Jacobo con un grupo de turistas en la calle, la burla
continua, si bien velada, en otra frase que mezcla la perspectiva del protagonista y la del narrador: Los turistas iban veloces con paso de pelcula (53,
mi enfasis). Las palabras senaladas pertenecen al habla, al lexico de un ser
todava no desenganado por la falsedad del cine, de un ser como Jacobo,
aunque se encuentren dentro de la descripcion supuestamente objetiva de la
voz narrativa.
Las gregueras, que son consideradas una invencion de Gomez de la Serna,
tambien figuran en el aspecto cinematografico del texto. Aunque su creador
mismo las defina concisamente como metafora mas humor, aqu importa
mencionar que son una expresion hbrida entre la metafora poetica y el aforismo en prosa. Ramon publico a partir de 1910 numerosas gregueras, que
lograron anticipar el surrealismo a traves de su intento de to show the
interconnection or logic behind the apparent confusion of things (Newmark 141). En el captulo 18 de la novela, el narrador recoge las gregueras del
nino Tomy que mas circulan por Cinelandia, por ejemplo: el acordeon
suena a sotano triste, la enorme boca del hipopotamo es un buzon para
las cartas dirigidas a la Mesopotamia, la pina es un adorno arquitectonico
que se come (107). Las gregueras mas interesantes para este estudio (las
mencionadas) hacen equivaler dos ideas lejanas en el espacio y el tiempo y
establecen entre ellas una identidad en la que luego surge un hilo espacial y
temporal antes desconocido. Desde cierta perspectiva, las gregueras (metaforas mas humor) no resultan tanto metaforicas como metonmicas, en el sentido de que trazan una conexion que existe en el espacio y el tiempo (entre
cuna y nacimiento, tumba y muerte), y dan vida as a una red de relaciones
que entrelazan todos los objetos y conceptos del universo en un todo inasible
y siempre nuevo. En palabras de Gerald Griffiths Brown, las gregueras son
una intuicion ingeniosa y explosiva de las relaciones que existen entre las
cosas (98), una caracterizacion que cuadra muy bien con lo que propona

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el surrealista Breton con su nocion de explosivo fijo (explosive-fixe

[LAmour fou]). En la novela, las gregueras funcionan como una sofisticada
herramienta cinematografica que complementa el descentrar del ojo-camara
tan importante en el cine. En este ultimo, la camara no se limita a asemejarse
a la percepcion humana, ya que se puede rodar desde cualquier punto en el
espacio. La idea es tan provocativa que a partir de ella se distingue Husserl
de Bergson. Mientras el primero sostiene que el problema del cine es que
suprime el anclaje del sujeto caracterstico de la fenomenologa, el segundo
afirma que la fenomenologa no concibe correctamente la percepcion natural. Si la camara ya no se limita a anclar la subjetividad, queda libre de toda
percepcion humana y de tal manera es capaz de ligar dos puntos dados
cualesquiera del universo a traves de la yuxtaposicion del montaje cinematografico. Las gregueras ramonianas operan precisamente de esta manera.
Como la mayor parte de las metaforas que constituyen las gregueras no son
las usuales (baste como ejemplo la ya mencionada la pina es un adorno
arquitectonico que se come), rompen con la convencion social extendiendo
su alcance a los any-point-whatevers que constituyen el cine (Deleuze,
Cinema 1). Para pensar lo nuevo, decan ambos filosofos, Bergson y Deleuze,
haba que renunciar a lo habitual.
Hemos visto que lo cinematografico influye insoslayablemente en la
novela, constituyendo su tema central y reflejandose en el movimiento de
una narracion tambien cinematografica basada en el montaje y el discurso
indirecto libre. Tanto estos rasgos de Cinelandia como las gregueras incorporadas en el texto mismo exponen el proposito surrealista de innovar la
percepcion y, por ende, la expresion artstica explorando conexiones aun
desconocidas entre objetos del mundo. Mientras la novela critica una
decadencia a la vez real y simbolica a traves de una representacion transparente de Hollywood, tambien se burla de las imagenes estaticas por su
incapacidad de producir un todo novelstico y contradictorio. En esto, los
dos puntos de vista sobre el cine coexisten sin resolverse. Ademas, esta coexistencia sugiere una estrecha conexion entre materia e imagen que cuadra con
la filosofa bergsoniana y su reelaboracion por Deleuze. Solo se puede discernir esta conexion cuando se le da prioridad al aspecto mas importante del
cine: la presentacion de un mundo en constante movimiento.

Las tres tesis de Bergson: movimiento y cine

En tanto obra construida sobre una contradiccion fundamental, Cinelandia
es simultaneamente una denuncia del cine al estilo bergsonianocomo ma-

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quina que fragmenta la experiencia (Creative Evolution) y que, en la novela de

Ramon, degrada moralmente a los seres humanosy, a la vez, una implcita
reivindicacion de la filosofa bergsoniana por medio de la restauracion de los
aspectos imaginarios y materiales de la realidad. A pesar de que se plasma
ante el lector un mundo en el que la imagen dista mucho de la supuesta
realidad, al acercarnos al texto tambien nos enfrentamos con la aceptacion
de un modo de narrar cinematografico omnipresente en Cinelandia. El resultado es un rechazo de lo estatico y una recuperacion de la movilidad en los
modelos del proceso de representacion.
El movimiento, dice Bergson, es real. Aunque el intelecto humano se aproxima al flujo de realidad solo a traves de fragmentos y vistas estaticas, esta
vision fragmentaria solo tiene fines practicos y no es capaz de ahondar en
una temporalidad siempre cambiante (Creative Evolution). Con el objeto de
explicar el movimiento que constituye la base de, e incluso posibilita, nuestros esfuerzos por conceptualizar la realidad, Bergson esboza tres tesis de
una filosofa dinamica/en movimiento que recoge Deleuze mas tarde para
relacionarlas explcitamente con el cine.
1) El espacio cubierto por un movimiento es divisible, mientras que el
movimiento mismo no lo es.
2) Un instante (como una vista fragmentada) es una seccion inmovil del
movimiento.
3) El movimiento es una seccion movil de la duracion. Constituye un
cambio cualitativo en un todo abierto y cambiante.
Las tres tesis de Bergson, que Deleuze recoge y reformula en su obra Cinema
1, demuestran un esfuerzo por enfatizar la prioridad del movimiento en la
filosofa. La primera tesis, que establece el movimiento como un flujo indivisible, expone el error de la herencia filosofica griega a traves de una discusion
de la llamada paradoja de Zenon. Esta paradoja trata acerca de una carrera
entre Aquiles y la tortuga, y Bergson recurre a ella con frecuencia en sus
escritos. Segun esta paradoja, si la tortuga tiene una ventaja de 10 metros,
Aquiles nunca podra alcanzarla, aunque corra diez veces mas rapido. El
argumento de Zenon, el filosofo eleatico, es que Aquiles correra los diez
metros que lo separan de la tortuga, pero en ese mismo tiempo la tortuga
habra recorrido 1/10 metros mas; luego Aquiles recorrera 1/10 metros, pero
entonces la tortuga se habra alejado 1/100 metros, luego Aquiles avanzara
1/100 metros, pero la tortuga avanzara 1/1.000 metros, de manera que la tortuga siempre estara por delante del heroe. Como Bergson y luego Deleuze

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senalan, esta paradoja se basa en una falsa equivalencia entre el movimiento

y el espacio recorrido. Si bien el espacio se puede dividir infinitamente (10
metros, 1/10 metros, 1/100 metros, 1/1.000 metros, etc.), el movimiento en s
es indivisible. Como sabra el lector, Aquiles s puede alcanzar a la tortuga.
Volviendo al tema del cine, se presenta una paradoja semejante en la ilusion cinematografica. Las instantaneas intelectuales (en el sentido bergsoniano) a traves de las cuales aprehendemos la realidad son incapaces de
representar un mundo en constante movimiento. Segun Bergson, el cine se
compone de una secuencia de varias instantaneas congeladas incapaces de
captar el movimiento dado que entre una imagen congelada y otra hay infinidad de imagenes mas. Pero mientras en teora una secuencia cinematografica es infinitamente divisible, en la practica el movimiento presente en esta
no lo es (Deleuze Cinema 1). La imagen no existe sin el movimiento: nos
remontamos a la ecuacion bergsoniana segun la cual imagen materia, y la
materia se mueve en el espacio. De la imposibilidad de distinguir ontologicamente el movimiento de la imagen, surge el concepto deleuziano de imagen
movimiento. Para Deleuze, el espacio es entonces mejor entendido como un
plano de inmanencia (plan dimmanence) compuesto de imagenesmovimiento que interactuan entre s en todas las superficies simultaneamente.
En Cinelandia, junto con una denuncia de un ambiente moralmente degradado encontramos una denuncia filosofica mas sutil. Como advirtio Bergson y nos recuerda Deleuze, la distincion entre imagen y objeto solo es valida
a traves de la inmovilizacion de este ultimo (Cinema 2, 27). Cinelandia congela el movimiento en una imagen estatica, tomando erroneamente la divisibilidad del espacio cubierto por la indivisibilidad del movimiento sobre el
espacio. Donde esta separacion de imagen y objeto se ve mas clara es en el
captulo 16, titulado El manicomio expresivo. La naturaleza congelada del
movimiento esta inscripta en el nombre mismo del manicomio (Museo de
la Expresion) y tambien en la descripcion de sus habitantes como gente
que se haba quedado en un papel y que no tena mas que un gesto original, pero ese muy fijo, inmovil, y despierto sobre los abismos (101, mi enfasis). El enfoque del narrador en el gesto mudo de los locos (101) les quita
a estos incluso el movimiento inscripto en el habla y los establece como
figuras estaticas: todos eran como recorte de una pelcula inolvidable. Como
corte en seco de una representacion pelicular (101). El poco movimiento
que existe en este mundo es el de un retal de pelcula que circulase siempre
sobre s mismo (101). A traves de una descripcion detallada de un mundo
estatico y de las personas congeladas que lo habitan, la obra de Gomez de la

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Serna logra criticar una postura tambien cuestionada por la primera tesis
bergsoniana. Las dos atacan el movimiento falso constituido por imagenes
falsas.
Cinelandia tambien concuerda con la segunda tesis bergsoniana que sostiene que un instante (como una vista fragmentada) es una seccion inmovil
del movimiento. El narrador de la novela exhibe una fascinacion por el poder
del mecanismo cinematografico de grabar, y por lo tanto congelar, y elucida
como este mecanismo mismo produce la ilusion del movimiento, the flicker
effect. Por supuesto, la pelcula misma consiste realmente en una serie de
fotografas instantaneas grabadas a 24 cuadros por segundo. No obstante,
como demuestra Deleuze, el cine difiere de la fotografa en que su proyeccion, aunque se basa en una ilusion, es capaz de presentar fielmente la
imagen como inseparable del movimiento. La fascinacion de la voz narrativa
de Cinelandia con el motivo estructurador del flicker effect, entonces, se pone
de manifiesto en el modo en que utiliza la ilusion del movimiento que caracteriza el aparato cinematografico para problematizar la presentacion del
mundo cinelandico, en el que la imagen dista mucho del objeto. De tal
manera, los personajes de la novela dan expresion a la conceptualizacion del
movimiento que Bergson critica. Cada loco del Museo de la Expresion es
la representacion precisa y necesaria de la seccion inmovil del movimiento
que descarta el filosofo frances a fines del siglo XIX en el primer captulo de
Matter and Memory. En Cinelandia, en el plano del contenido, la imagen ha
sido extrada del movimiento, para ser luego equiparada con el Hollywood
degenerado que la novela satiriza, al tiempo que en el plano de la forma la
novela reproduce el mecanismo cinematografico. El crtico Alfonso Reyes
hace bien en notar que Ramon utiliza un formato fragmentado para aproximarse a las instantaneas del cine: Poco a poco, Gomez de la Serna parece
convencerse de que no podra desarrollar una accion. Sus acciones son escenitas soldadas artificialmente, como lo seran las cintas del cinematografo sin
el parpadeo de ese misterioso interruptor metalico (102). De este modo, los
motivos fragmentados de la novela corresponden a las secciones inmoviles
bergsonianas. Simultaneamente con su crtica de una sociedad decadente, el
texto de Gomez de la Serna logra enfatizar tambien que no existe la imagen
estatica en un mundo en movimiento perpetuo.
De la aplicacion de la segunda tesis de Bergson a la novela surge la crtica
a la concepcion de imagenesmovimiento en tanto componentes de un todo
cerrado. Para demostrar las fallas de esta concepcion del todo como una
simple reorganizacion de elementos ya dados, primero Bergson y luego

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Deleuze dan el ejemplo del agua y azucar. Las dos sustancias, a traves del
movimiento de la persona que introduce en la primera la segunda y las mezcla con una cuchara, se funden, y por ende el todo mismo sufre un cambio.
Al introducir el azucar en el agua, no solo cambian sus posiciones cuantitativamente (en terminos de distancia) sino que tambien se produce un cambio
cualitativo en el todo. El agua ya no es el agua que era antes, tampoco el
azucar, pero de mas importancia es que el cambio de los elementos ha
introducido un cambio en el todo mismo, ahora concebido como un todo
abierto, lleno de posibilidades. Bergson sostiene que lo mismo ocurre cuando
un animal tiene hambre y se traslada de un lugar a otro para buscar comida.
Al hallarla y comersela, hay un cambio cualitativo en la naturaleza del animal, dado que su estado de hambre ya no existe como tal. No solo hay un
cambio de locacion, sino tambien uno de estado mental-psquico-emocional.
Cinelandia retrata un mundo cerrado para criticarlo. Este mundo esta conformado por elementos que son incapaces de interactuar entre s, un avatar
congelado de la imagenmovimiento despojado de su movimiento o, en el
lexico ramoniano, un mundo falso, lo que se manifiesta en frases ubicuas
como la falsa ciudad (53).8 Este mundo falso se nos presenta en forma de
caja china, falsedad dentro de falsedad, como puede verse en el caso de los
cuadros de los reyes falsos: los cuadros, que parecan cuadros de reyes, eran
cuadros de reyes falsos, solo simulados por una apariencia de coronas y diademas (52). La evocacion de este mundo falso recuerda lo que dice Sontag
en Against Interpretation sobre la relacion entre el arte y la realidad. Como
lectores, somos testigos de un ataque contra el cine que declara la falsedad
del arte, un ataque que concuerda con las quejas de algunos miembros de la
Generacion del 98. Capta muy bien este aspecto de la novela Jose Enrique
Serrano Asenjo al escribir que [l]a clave se resume en el problema del
comienzo, la dicotoma entre verdad/falsedad, que para ser correctamente
interpretada ha de contar con un aviso no del todo perogrullesco: imitar el
mundo no es el mundo (119).
Pero la imitacion es una realidad en s precisamente porque se forma a
traves de y existe dentro del contexto de movimiento continuo que es la vida.
Como sugieren tanto el ensayo de Sontag como el problematico papel de la

8. Vease el artculo de Henn para una discusion comprehensiva sobre la figuracion de lo falso en
la novela. No pretendemos aqu repetir las instancias de lo falso en Cinelandia, sino analizar su
funcion.

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narracion cinematografica en Cinelandia, el ataque al septimo arte que se

lleva a cabo en el plano del contenido se basa en un modelo erroneo en que
la representacion dista mucho de la realidad. En lugar de afirmar la presentacion estatica y aislada del contenido, la compleja y cinematografica narracion
de la novela de Gomez de la Serna, en efecto, la contradice. Cinelandia presenta un mundo falso de posturas estaticas y movimiento congelado, al tiempo
que lo contradice a traves de la multiplicidad de estrategias ya comentadas
(la narracion cinematografica, el estilo indirecto libre, el efecto del ojo
camara, las gregueras) para incorporar lo estatico en un flujo temporal
movil y establecer hilos de conexion antes desconocidos entre los objetos; de
esa manera, la nocion de un todo cerrado que se plasma en el texto en el
plano del contenido explota en una narracion que busca pensar lo nuevo.
La tercera tesis de Bergson indaga finalmente en la dimension temporal de
todo movimiento y en el infinito de posibilidades que surgen de un plano
de inmanencia en que todas las imagenesmovimiento estan en continua
interaccion e involucradas en cambios de estado cualitativos. A traves del eje
temporal de la novela, el conjunto de estas interacciones produce un cambio
en el todo, ya no un todo estatico cerrado (una abstraccion teorica desarrollada en la segunda tesis para acotar una escala de la interpretacion del movimiento en el plano de inmanencia) sino uno abierto, en movimiento
constante y no del todo predecible. Cinelandia logra constituir un manifiesto
contra la abulia y la degradacion moral en su crtica de un Hollywood que
alaba la imagen congelada despojada de movimiento, a la vez que establece
una posicion filosofica compleja y hasta bergsoniana. La novela critica la idea
de que la imagen pueda ser separada del movimiento, y recalca la cuestion
del movimiento precisamente a traves de su curiosa ausencia en el ambiente
que describe. Al respecto, recordemos la afirmacion del narrador de que [e]l
tiempo tiene all [en Cinelandia] una pereza especial (50). Mientras el narrador imagina la realidad cinelandica como un retal de pelcula que circulase siempre sobre s mismo (101), critica el todo cerrado a la manera de
Bergson y Deleuze y restaura la necesidad de reconocer la dimension temporal de la experiencia. De esta manera, cuestiona el entendimiento de la
representacion como un acto estatico y la presenta como un proceso, o mejor
dicho, un movimiento.
En este ensayo, espero haber senalado como Cinelandia logra sostener la
idea bergsoniana (y deleuziana) de imagen materia, a la vez que critica
los excesos del mundo social del cine e incorpora tecnicas cinematograficas.
En sus complejos aspectos narratologicos, la novela articula una posicion

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filosofica matizada que evita tanto las fallas del realismo como las del idealismo, para luego sugerir la importancia de abordar el mundo como un flujo.
Bergson articula la misma postura en Matter and Memory:
The realist starts, in fact, from the universe, that is to say from an aggregate
of images governed, as to their mutual relations, by fixed laws, in which
effects are in strict proportion to their causes, and of which the character
is an absence of center, all the images unfolding on one and the same plane
indefinitely prolonged. But he is at once bound to recognize that, besides
this system, there are perceptions, that is to say, systems in which these
same images seem to depend on a single one among them, around which
they range themselves on different planes, so as to be wholly transformed
by the slightest modification of this central image. Now this perception is
just what the idealist starts from: in the system of images which he adopts
there is a privileged image, his body, by which other images are conditioned. But as soon as he attempts to connect the present with the past and
to foretell the future, he is obliged to abandon this central position, to
replace all the images on the same plane, to suppose that they no longer
vary for him, but for themselves; and to treat them as though they made
part of a system in which every change gives the exact measure of its cause.
. . . Thus in idealism, as in realism, we posit one of the two systems and
seek to deduce the other from it. But in this deduction neither realism nor
idealism can succeed, because neither of the two systems of images is
implied in the other, and each of them is sufficient to itself. (1415)

Despotricando contra los excesos del lugar semificcional que llama Cinelandia, en la tradicion bergsoniana, Gomez de la Serna tambien logra evitar las
insuficiencias de posturas filosoficas cerradas como el realismo y el idealismo.
Al fin y al cabo, la novela critica los esquemas estaticos a traves de los cuales
aprehendemos la realidad. Estos esquemas, sin embargo, no son puramente
novelsticos, sino que se reproducen en la categorizacion literaria que destaca
perodos neobarrocos y neoclasicos y los opone entre s. Como indica la
filosofa de Bergson, recuperada por Deleuze, al distanciar la materia de la
imagen el pensamiento huye de la realidad movil hacia un mundo conceptualizado en el que las imagenes estaticas reemplazan el movimiento. El arte,
como bien articularan los surrealistas despues de la publicacion de Cinelandia, tiene la responsabilidad de restaurar el movimiento en el pensamiento
mismo.

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