La Interpretacin de las imgenes.

MDG. Elvira Margarita Romero Gonzlez.

MDG. J. Jess Ros Alans.
UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO.

Nuestras creencias dirigen nuestros deseos y

dan forma a nuestras acciones.
Charles Sanders Peirce
Collected Papers

De acuerdo con el grupo Mu, toda percepcin es una interpretacin y se apoya en

las aportaciones de la Teora de la Gestalt, especficamente en la experiencia
figura-fondo, as mismo, se apoyan tambin en las neurociencias para explicar la
manera en la que funciona el mecanismo ocular as como la importancia que tiene
el perceptor, la manera en que su librera (conocimiento), expectativas y el
contexto en el que recibe las imgenes determinan la interpretacin. Las ciencias
cognitivas proporcionan evidencia cientfica que demuestra la nula posibilidad de
percibir al mundo de una forma directa. El Tratado del Signo Visual, explica cmo
funciona la conexin del ojo y el cerebro a partir del momento en que el estmulo
lumnico pega sobre la retina. Los conos y bastones poseen una potencia de 10 a
la 7 bits/segundo que permite a la retina recibir una estimulacin siete veces
superior a la que, por ejemplo, puede recibir el odo. Pero, el cerebro debe reducir
esa estimulacin porque el sistema nervioso central no admite ms que de ocho a
25 bits/segundo. (Grupo Mu 1996 p.55-56).Esto quiere decir que el ser humano
est fisiolgicamente impedido para captar la totalidad de estimulacin lumnica
que recibe el ojo. De acuerdo a lo anterior se puede establecer que la vista es un
canal limitado, por lo que percibir tambin significara discriminar.
La escuela de la Gestalt centr sus estudios y anlisis de las funciones y
mecanismos perceptivos del ser humano, entendidos como sistemas activos de
pensamiento visual, sus estudios demuestran que no existe una correspondencia
entre el registro lumnico sobre la retina y lo que efectivamente se percibe.

Mediante experimentos los tericos de la Gestalt, (Wertheimer, Khler, Koffka),

demuestran la sutil diferencia entre lo visto y lo percibido, mostrando ejemplos en
donde una figura puede ser percibida como dos rostros (en negro) mirndose de
frente o una copa blanca sobre fondo negro. La percepcin, segn la Gestalt, no
est determinada por la informacin proveniente de los rganos sensoriales, sino
que es la encargada de regular y modular la sensorialidad, y es que el hecho de
recibir de manera indiscriminada datos de la realidad implicara una constante
incertidumbre en el sujeto, quien tendra que estar volcado sobre la gran cantidad
de estmulos que ofrece el contacto con el ambiente. La Gestalt defini la
percepcin como una tendencia al orden mental. Inicialmente, la percepcin
determina la entrada de informacin; y en segundo lugar, garantiza que la
informacin retomada del ambiente permita la formacin de juicios, categoras,
conceptos, etc).
Segn Arnheim en su libro Arte y Percepcin Visual, "La percepcin visual no
opera con la fidelidad mecnica de una cmara, que lo registra todo
imparcialmente: todo el conglomerado de diminutos pedacitos de forma y color
que constituyen los ojos y la boca de la persona que posa para la fotografa, lo
mismo que la esquina del telfono que asoma accidentalmente por encima de su
cabeza. Qu es lo que vemos?... Ver significa aprehender algunos rasgos
salientes de los objetos: el azul del cielo, la curva del cuello del cisne, la
rectangularidad del libro, el lustre de un pedazo de metal, la rectitud del cigarrillo".
(Arnheim 2007, p.58-59). Arnheim profundiza en las investigaciones realizadas
por la Gestalt apoyndose en ejemplos pictricos, expone elementos importantes
que orientan la construccin de la percepcin, como la disposicin de los
elementos en la pintura, su color, la ubicacin en el plano, su forma y agrega un
elemento importante: habla del peso visual, cmo lograrlo, pero no solamente
desde los componentes grficos, sino que esa representacin del peso visual
depende de los intereses, los deseos y los conocimientos del espectador de la
obra: La propia pequeez de un objeto puede ejercer una fascinacin que
compense el poco peso que por lo dems tendra. Algunos experimentos recientes

han sugerido que en la percepcin pueden tambin influir los deseos y temores
del observador (Arnheim 2007, p.39), de acuerdo a lo anterior la lectura propuesta
por el pintor se ve afectada por los intereses y conocimientos del observador, de
acuerdo a esto, la percepcin de una pintura

estara determinada por el

espectador, sin embargo, Arnheim (2007, p.69) explica que la disposicin de los
elementos en el campo de trabajo circunscriben ciertas lecturas que remiten
siempre a la simplicidad todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera
tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones
dadas.
El Grupo Mu en su Tratado del Signo Visual, profundiza en la definicin de los
mecanismos que permiten la interpretacin sgnica y, dado que es un libro sobre
retrica, aborda el tema de los signos visuales desde la intencin persuasiva de
un emisor (productor de signos visuales), de un destinatario de esas intenciones
(auditorio) y de un contexto de enunciacin.
Para Jean Marie Klinkenberg, miembro del Grupo Mu, la produccin de la
significacin no es sensorial a partir de una base sensible y deja claro que el ojo a
diferencia de una placa fotogrfica es un dispositivo activo: Si el agente de
estmulos es la luz, las clulas nerviosas receptoras en el rgano de la visin
sern excitadas por millones de puntos luminosos; esta primera experiencia
constituye lo propiamente sensorial. Pero una vez que se ha provocado esta
estimulacin, al momento de la sinapsis, no todas las clulas actan igual, sino
que se opera un doble movimiento: uno de excitacin lateral para un grupo y otro
de inhibicin lateral para otro grupo de clulas, segn sea mximo o mnimo su
estmulo. El grupo de clulas que haya recibido una estimulacin mayor ser el
que enviar esa informacin al crtex. Lo importante en esto es que un grupo de
clulas acta (de manera econmica) como microprocesador que transforma un
dato sensible en informacin que ya no es de naturaleza sensible. Y este primer
paso de lo sensible a lo no sensible, representa para Klinkenberg el momento de
la produccin de sentido.

El mecanismo de percepcin del ojo consiste primero en una experiencia

netamente sensorial que se da en forma de millones de "puntos", que en un grupo
de clulas nerviosas transformarn en una "superficie", en un continuo, esto es,
construirn un primer percepto denominado "campo". Despus, un segundo
percepto ms complejo tiene lugar: el lmite, que es el establecimiento de un
umbral que posibilita un percepto de mayor complejidad, la diferenciacin
jerrquica. A travs de las diferencias en el campo entonces se puede identificar
una identidad, y en consecuencia, se genera sentido. Esto no es sino la base de
un conocimiento, que requiere dos estabilizaciones: 1) la permanencia de ese
conocimiento, la huella de la percepcin

en la memoria que permite su

comparacin/ identificacin con estmulos posteriores y, 2) la estabilidad temporal

del objeto, el cual se define como un conjunto de cualidades estables, dotado de
una cierta constancia en el tiempo. stas dos estabilizaciones llevan al concepto
de categora que Klinkenberg defini como la puesta en evidencia de
coordinaciones regulares y el almacenamiento de cualidades en la memoria tanto
individual como colectiva. (Grupo Mu p.55-56). El procedimiento de estabilizacin
de los objetos del experiencia y la permanencia en el tiempo, representa el
camino de la semiotizacin del mundo; es decir, representa su categorizacin.
As Klinkenberg argumenta que las categoras tienen un origen sensorial pero que
la categora misma no es de naturaleza sensorial, plantea que si el sentido
proviene de los sentidos y siendo los rganos de los sentidos los mismos para
toda la especie humana por qu el sentido no es igual para todos? la respuesta
que ofrece es que la diversidad de nuestros intereses produce diferentes
categorizaciones del mundo, asimismo la variacin depende tanto de la
temporalidad de la sensorialidades que se exponen a distintas cualidades, como
de las presiones ideolgicas de ciertos grupos que buscan imponer sus
particulares categoras.
De acuerdo al modelo cognitivista utilizado por Klinkenberg, se concibe la
categora de manera continua y flexible por lo que la ausencia de un rasgo no

impide el reconocimiento de un objeto, pero tal flexibilidad tiene lmites, aunque

stos sean difusos, en consecuencia, habr una desigualdad entre los miembros
de la categora es decir habr miembros que representen con mayor o menor
pertinencia la categora segn su prototipicidad, donde el prototipo es una
subclase que presenta los rasgos ms destacados de la categora

y su

determinacin tiene un carcter ideolgico en tanto que responde a una cierta

enciclopedia vigente para una cierta cultura (en un cierto lugar y tiempo).
Asimismo el modelo categorial propone la existencia de niveles privilegiados, los
niveles distinguidos por este modelo son tres: un modelo de base, uno
supraordenado y uno subordinado; en ellos se observa un fenmeno que se
presenta tambin en la semitica visual; se trata de la ausencia de un programa
motor (que indica lo que se hace con un objeto) en el nivel supraordenado, puesto
que se trata de un nivel de esquematizacin que supone una extraccin y una
desensorializacin. Esta ausencia del programa motor explica Klinkenberg, hace
prcticamente imposible la representacin del nivel supraordenado, por lo que
tendr que acudirse a una configuracin espacial entre elementos que tienen una
definicin espacial (por ejemplo, la silla y la persona que se sienta); esto
confirmara lo dicho por Eleanor Rosch: se puede representar objetos singulares
nicos pero no la continuidad de una clase (Grupo Mu 1993, p. 56). Para
Klinkenberg el paso de un nivel de base a un nivel subordinado implica un costo
fuerte cognitiva e icnicamente.
Ahora bien, el Grupo Mu enfoca su investigacin primordialmente hacia los signos
icnicos y establece que en su lectura se produce una transformacin, por
ejemplo, a partir de un cuerpo femenino, su tridimensionalidad es transformada a
la bidimensionalidad de un dibujo, donde su proporcin, textura y color etc., se
alteran y por otro lado tanto el productor como los artificios tecnolgicos
empleados producen otro tipo de transformaciones, que por ejemplo nos permite
distinguir un cuerpo femenino hecho por Picasso de otro hecho por un pintor
aficionado, de manera tal que ante un signo nico podemos realizar distintas
interpretaciones como: Es un cuerpo humano, Es un Picasso.

Como ya se haba mencionado anteriormente, el Grupo Mu, encamina su

planteamiento sobre los signos icnicos cuya produccin parte de un referente
objetual, sin embargo es importante establecer que no siempre se parte de
referentes objetuales para la produccin de signos visuales, de hecho Eco rechaza
las definiciones de signo icnico porque carecen de seriedad

cuando lo

caracterizan en trminos de parecido o analoga, aunque en realidad, este rechazo

parece ms bien atender al hecho de que la nocin de iconismo esconde la idea
de motivacin de los signos, lo que estara en oposicin con el principio de
inmanencia. Sin embargo, en otro momento, Eco vislumbra en la percepcin una
posible resolucin al problema del iconismo, diciendo que si nos quedamos en el
plano de la percepcin, se puede afirmar que el signo icnico construye un modelo
de relaciones entre fenmenos grfico-homlogos al modo de relaciones
perceptivas que construimos cuando conocemos y nos recordamos el objeto.
Frente a este panorama Klinkenberg busca una posicin mediadora en la que
pueda quiz rescatarse algo positivo de la nocin de motivacin, al tiempo que se
considere el papel de la experiencia, propone un modelo del signo icnico que
tiene relaciones tanto motivadas como arbitrarias. Pone mayor nfasis en el
significante y en el estmulo, pues implican una importante distincin semejante a
la que se hace en fonologa entre sonido y fonema; de manera que el estmulo es
el soporte activo y sensorial del signo, gracias al cual el sujeto puede entrar en
contacto con el signo, ya sea para recibirlo o para producirlo. El estmulo slo
tendr significacin cuando se asocie a un modelo abstracto previsto por una
determinada enciclopedia; este modelo abstracto no es sino el significante.
Es importante sealar que este esquema de signo tiene una representacin
cuadrada que guarda una simetra doble: los trminos signo y significante que se
ubican en los ngulos superiores del cuadrado son de naturaleza abstracta,
mientras que los trminos referente y estmulo se refieren a actualizaciones de los
trminos abstractos. Por otro lado, se observa una simetra vertical entre la pareja

significante-estmulo que constituye el plano de la expresin y la pareja tiporeferente que constituye el plano del contenido.
Kinklenberg aborda tres cuestiones: 1) la determinacin de las diferentes
relaciones entre los cuatro trminos que conforman el esquema del signo icnico.
2) el planteamiento de cuatro problemas tericos a propsito del funcionamiento
de dicho esquema y 3) la descripcin tcnica de las transformaciones que se
presentan en la iconicidad.
La relacin que va del referente al tipo, seala el momento en que la experiencia
se estabiliza dando paso a la creacin de las categoras; en otras palabras, se
trata de una relacin que supone un proceso de desensorializacin, cuyo resultado
es el trmino abstracto denominado tipo. La relacin que se traza del estmulo al
significante al que pertenece la experiencia sensible o estmulo. Ahora bien, las
dos relaciones anteriores pueden tener la direccin inversa, esto es, tanto la
relacin que va del tipo al referente como la que va del significado al estmulo,
sern de conformidad. El estmulo debe ser conforme al significante de la misma
manera que el referente debe ser conforme al tipo; tal conformidad, entendida
como la actualizacin satisfactoria de los modelos abstractos recibe el nombre de
cotipia.
Por lo que respecta al eje superior, los trminos tipo y significante mantienen una
relacin que denomina equivalencia, la cual se entiende como la correspondencia
de un cierto esquema espacial (el significante) con un cierto esquema mental (el
tipo). Y esta correspondencia vendra a ser la articulacin semitica entre
unidades del plano del contenido y unidades del plano de la expresin. En cuanto
al eje inferior, se establece entre el referente y el estmulo una relacin (reversible)
de transformacin, la cual se definira como el clculo de la relacin entre dos
estructuras (referente y estmulo) con caractersticas eminentemente espaciales
susceptibles de ser medidas (conmensurables). As, en el caso de una fotografa
de una persona, ciertas propiedades del referente (del sujeto) sern modificadas a

la hora de la traduccin en un estmulo. Por ejemplo la tridimensionalidad del

referente (del sujeto) se transforma en bidimensional en su proyeccin en el
espacio de la fotografa; sin embargo dicha tridimensionalidad podr ser
reconstruida por el observador gracias a sus experiencias y conocimientos
anteriores que han sido estabilizados en la pareja tipo-significante. Cabe sealar
que en el trabajo de reconstruccin interviene el grado de socializacin que tenga
la categora ( o tipo) en cuestin.
Ahora, cundo un hecho visual constituye un icono?, de acuerdo con Jean Marie
Klinkenberg, slo puede determinarse a travs de indicaciones pragmticas y
distingue dos modos para indicar la iconicidad de un hecho visual:
a) el modo que consiste en el uso de pluricdigos tales como los signos
indexicales, cuya funcin es proporcionar un estatuto diferente al
socialmente admitido para cierto objeto, y los signos indiciales, los que con
el modo de ejecucin del estmulo muestran que se trata de un icono (por
ejemplo una fotografa).
b) el otro modo llamado procedimientos cognitivos, que se refiere a las
continuas operaciones que realizamos de discriminacin o diferenciacin
entre la cosa y el signo; para ello puede ser de utilidad preguntarse por el
programa motor, pues el signo icnico difcilmente logra representar dicho
programa motor.
Como se mencion anteriormente, no siempre de hace referente a elementos
objetuales, es el caso de las metforas, es donde se mezclan universos distintos
y donde uno o ms de los universos pueden no tener una realidad concreta como
sera el caso de concepto pereza o el concepto velocidad, sin embargo, para la
materializacin de estos conceptos resulta necesario acudir a representantes
concretos, as por ejemplo la pereza podra ser representada en trminos de un
animal, un oso por ejemplo o incluso un len y en el caso de la velocidad con un
guepardo o incluso con un avin tipo concorde y de ah derivar a la eleccin de las

partes que mejor expresen al referente an y cuando se est trabajando

conceptos abstractos.
El productor del signo visual parte del grado concebido (grado cero) un grado
percibido (el desvo retrico), y por su parte, el perceptor del signo visual parte de
un grado percibido (el desvo retrico) a un grado concebido (grado cero) , lo
importante es ubicar la manera en que el perceptor puede hacer este recorrido al
revs, esto es, la posibilidad de que el perceptor infiera los contenidos
comunicativos determinados por el productor del signo. El Grupo Mu establece
que este recorrido por parte del perceptor es posible por su tipoteca (las
definiciones que sobre ese campo semntico posee en su mente y por el contexto
pragmtico, se comprende la desviacin por el contexto enunciativo de la misma.
De acuerdo a lo anterior, tenemos entonces que si el perceptor aporta la
informacin de su tipoteca para poder comprender el signo, el productor del signo
visual debe entonces atender a esta informacin, ya que el grado de desvo
retrico depender de ello.
Veamos los siguientes ejemplos del diseador grfico israel Noma Bar : La
presente imagen es una portada para la revista
Esquire, este contexto determina el tipo de
conocimientos ( o tipoteca) que probablemente
tendr el auditorio de dicha revista, de esto
podemos suponer que el conocimiento del
personaje Mr. Spock de la serie Star Treck no
les ser desconocido, lo mismo el gesto del
saludo vulcano. De acuerdo con lo anterior, el
auditorio de la revista no tendra dificultades
para ver a

Mr. Spock en la portada de la

revista, no as para un auditorio que desconoce

por completo la serie Star Treck as como sus
personajes, podra darse el caso de que

pudieran ver un rostro y detectar particularidades como un hombre orejn, pero

no puede realizar ningn trabajo de interpretacin con respecto al personaje de
Mr. Spock y por consecuencia tampoco al saludo, por lo que muy probablemente
no pueda percibirlo y lo describa como la descripcin de una mano con los dedos
unidos y que a la distancia se percibe como un ojo por la posicin en la que
aparece. Recordemos que los elementos visuales no tienen un sentido inequvoco,
ste est determinado por la informacin que posee el auditorio con respecto a lo
que observa y por el contexto en el que aparece la informacin visual.
En el siguiente ejemplo, se requiere que el auditorio cuente con informacin
precisa para comprender de manera completa la imagen, veamos, se present
esta imagen a alumnos de nivel medio superior. Las constantes de lo que los
alumnos percibieron fueron las siguientes: una mujer con el rostro fruncido, una
mujer cuyos ojos estn formados por palomas de la paz varios incluso llegaron a
generar una narracin: es una mujer de color, es mala, es alguien a quien le gusta
la guerra, sin embargo, ninguno de los alumnos pudo ver el rostro de Condolezza
Rice,

la asesora de seguridad y secretaria de Estado (con el presidente

norteamericano George W. Bush y que adems apoy con datos de inteligencia

errneos la invasin de Irak). Si bien las percepciones de la imagen podemos
decir que entraban, hasta cierto grado, en una ruta de interpretacin acorde a lo
que se buscaba decir, sin embargo no se completaba por completo debido a la
carencia

de

informacin
de

la

acerca

persona

Condolezza Rice.

de

Hemos comentado que,

para la

comprensin de un evento visual, el

nivel de conocimiento que el auditorio
tenga de la situacin favorecer o no
la comprensin, pero por otro lado, la
eleccin de los elementos que dan
forma a la grfica son de especial
importancia debido a que si no
cumplen con las caractersticas que
permitan el reconocimiento por parte
del auditorio, la comprensin de la
propuesta no se dar. Veamos ahora
el siguiente ejemplo, el cual forma
parte de una campaa a favor del
uso del preservativo. Se present la
siguiente imagen al auditorio arriba
mencionado, alumnos de nivel medio
superior. Si bien los alumnos mencionan que el texto les resulta til para la
comprensin de la imagen, no alcanzan a identificar los personajes que aparecen
en la grfica, los cuales son Harry Potter y Lord Voldemort, cuando se les
menciona uno u otro de los personajes, es entonces que logran identificarlos, pero
explican anomalas que presenta la graficacin de los personajes, explican que no
identifican a Harry Potter porque sus lentes deberan ser ms redondos, o que a
causa el brillo del preservativo cerca de la cicatriz carcteristica, ste distrae su
percepcin y por otro lado, el tono de la misma es muy claro y hace poco contraste
con el fondo. En el caso de la percepcin del personaje de Lord Voldemort,
explican que slo lo podran reconocer si primero identifican a Harry, ya que para
ellos los elementos que lo componen no resultan ser suficientes. Por lo anterior
queda claro entonces que si bien, el conocimiento, los antecedentes que de la
situacin a comunicar tenga el auditorio son necesarios para la interpretacin de
un mensaje, a su vez, la eleccin de los rasgos que dan cuerpo y forma a una

imagen debern cumplir con condiciones necesarias y suficientes para su correcta

interpretacin.
El Grupo Mu explica su teora sobre los signos visuales a partir de la demostracin
que tanto la Gestalt como las neurociencias realizan sobre el funcionamiento del
aparato perceptual,

desde el punto de vista de que ste no procede

mecnicamente en su relacin con el estmulo sino que es dirigido por una

conciencia que, fuera de recibir estmulos, ms bien interpreta significados, as
mismo la interpretacin de un signo visual comprende tanto el contexto en el que
aparece as como las intenciones del productor del signo. Percibimos el mundo
segn lo culturalmente definido, y lo culturalmente definido est enmarcado por
nuestra experiencia personal sumado a lo que nuestros sentidos son capaces de
percibir.

BIBLIOGRAFA
Arnheim, Rudolph, (2007), Arte y Percepcin Visual, Edit. Paids Madrid.
Arnheim, Rudolph, (1986), El Pensamiento Visual, Edit. Paids, Madrid.
Esqueda, Romn, (2003), El Juego del Diseo, Edit. Designio, Mxico
Grupo Mu. (1993), Tratado del Signo Visual, Edit. Ctedra, Barcelona