Montagem desativadora: Debord, Godard, Cozarinsky

Luiz Felipe G. Soares

Universidade Federal de Santa Catarina
felipenara@yahoo.com.br
Resumo:
Proponho ler a montagem de trechos de (1) Guerra de un solo hombre, de Cozarinsky,
(2) In girum immus nocte et consummimur igni, de Debord, e (3) Histoire(s) du cinema,
de Godard, como montagem desativadora. Trata-se do ttulo de meu atual projeto de
pesquisa no Programa de Ps-Graduao em Literatura da UFSC (Santa Catarina,
Brasil), em que se busca pensar cinematograficamente a histria enquanto montagem de
imagens consideradas sob o ponto de vista warburguiano. Aplicado organizao
(justaposio, sobreposio, deslocamento etc) de imagens j prontas (como no caso dos
trs cineastas aqui mencionados), o mtodo Warburg possibilita, como diria DidiHuberman, uma anacronizao da histria, e portanto um modo de politizao da
imagem para alm de costumeiras restries ticas, epistemolgicas ou estticas para
alm de afirmao. Proponho assim, aqui, enxergar, nos filmes a serem analisados, a
histria como montagem desativadora, capaz de desativar certezas, valores, tendncias,
apegos comunitrios em geral. Se Didi-Huberman encara Warburg como fantasma a
assombrar a histria da arte, a ambio aqui passa a ser trazer essa fantasmagoria para
os estudos de cinema. Trocado o sentido atribudo histria (vista, com Benjamin,
enquanto catstrofe), a leitura assim como a montagem da imagem cinematogrfica
precisar ento ser, no afirmativa (do presente, de uma realidade), mas de fato
desativadora, atentando para procedimentos como destruio (pela manipulao, pela
marcao do material), como choque (eisensteiniano, mas tambm benjaminiano), como
repetio e corte (como Agamben prope que se veja em Debord, mas tambm em
Godard).
Palavras-chave: imagem dialtica - Nachleben - montagem - anacronismo

Montagem desativadora: Debord, Godard, Cozarinsky

No livro das Passagens, Walter Benjamin prope como desafio ao marxismo um
incremento na visibilidade da histria, e j indica: A primeira etapa desse caminho ser
aplicar histria o princpio da montagem (N2, 6, p. 503). Para Benjamin, a histria
feita de imagens, da a importncia da visibilidade. Politiz-la equivale a dar-lhe
visibilidade. E se se trata de imagens, ento no possvel ignorar a montagem. A
histria , deve ser, montagem. Mais precisamente, em Benjamin, montagem de tempos.
Cada imagem carregada de tempos. Quantos deslocamentos temporais no nos
aparecem, por exemplo, ao vermos uma foto qualquer do poderoso destroyer HMS
Dauntless, de um bilho de libras, enviado h pouco tempo ao Atlntico Sul?
A imagem vista assim, ela prpria como montagem, torna-se em Benjamin
imagem dialtica: constelao saturada de tenses (N 10a, 3) em que o outrora e o
agora necessariamente aparecem, suspendendo o tempo cronolgico ou historicista, e
com ele o prprio pensamento. O lugar da imagem dialtica no arbitrrio. Ela deve
ser procurada onde a tenso entre os opostos dialticos a maior possvel. (...) Ela
idntica ao objeto histrico e justifica seu arrancamento do continuum da histria
(idem). Esse arrancamento depende do olho, e do conceito de histria, claro. como
uma exploso, um susto num momento de perigo. A montagem se d num flash, numa
imagem brilhante em que vrios tempos aparecem, como fantasmas. D medo. A viso
messinica: cada imagem a porta estreita pela qual podia penetrar o Messias
(Benjamin, 1985, p. 232). E o Messias, nessa dinmica temporal, por definio aquele
que sempre j chegou como aquele que est pra chegar.
Se Benjamin concebia a histria como montagem, e como montagem de tempos
no tempo messinico, antes dele Aby Warburg concebia o prprio tempo como
montagem, como demonstra Didi-Huberman. Alm de seu Atlas ser obviamente um
trabalho de montagem, no painel 43 ele monta fragmentos do painel principal da capela
Sasseti, pintado por Domenico Ghirlandaio na baslica da Santssima Trindade em
Florena, fazendo ver o prprio de Ghirlandaio como um montador. As cenas renem
vrios tempos fragmentados: o da adorao dos pastores, o da fundao da capela, o da
morte do filho de Sassetti, o de uma ressurreio dessa criana, o de So Gernimo, o de
So Francisco, o da aprovao da ordem franciscana, o da famlia Sassetti, o da vida
privada dessa famlia e sua relao com Lorenzo de Medici etc.
Mas para alm desses fragmentos de tempo j proliferantes, aparecem no
afresco, em seus smbolos e aluses, outras complexidades temporais ainda mais
2

desafiadoras: fragmentos de toda uma tradio mstica que Warburg recupera contra a
viso impositiva da prevalncia do equilbrio e da razo no Renascimento. Esse resgate
do mgico e da astrologia que sobrevivem para alm do Renascimento, por sua vez, vai
problematizar em Warburg, leitor de Nietzsche, o prprio estudo da complexa
antiguidade grega, apontando conflitos violentos de tempos, entre o que prevalece do
helenismo na histria triunfal e o quanto esse mesmo helenismo foi constitutivamente
contaminado por demnios antigos.
O fundo preto dos paineis do Atlas, sugere ainda Didi-Huberman, ele prprio o
princpio da montagem, conjugado com as pinas que Warburg usava para pendurar as
fotos e mov-las vontade, operando sua iconologia dos intervalos: no intervalo que
est a potncia da sobrevivncia das imagens, dos tempos. Ele compunha um painel e o
fotografava inteiro. Cada painel ento tornava-se, nas fotos, fragmentos de um outro
conjunto maior. O Atlas se torna, ento, srie de sries, ou melhor, srie movente de
sries moventes, movimento incessante, j que cada fragmento movente j vem, ele
prprio, carregado de movimentos de tempos diferentes. No h, em Warburg, como
conceber o tempo sem a montagem. O Atlas, bem como toda a concepo anacronizante
de tempo, a partir da Nachleben warburguiana, uma dialtica proliferante,
absolutamente incontrolvel: o que sobrevive, o que se mostra como vida pstuma, no
mero fragmento definido ou definidor de um passado estvel; ele prprio, o
fragmento, em sua relao mutuamente constitutiva com o intervalo, uma complexidade
incontrolvel de tempos, um desafio permanentemente ao historiador.
O prprio Eisenstein refora essa concepo de montagem para alm de um
procedimento tcnico da narrativa cinematogrfica, e at para alm de si mesmo. Em
seu ensaio Laocoonte, de 1939, ele rejeita sua postura anterior quanto montagem,
essa mais conhecida, mais ligada ao cinema em geral, e concepo hegeliano-marxista
de arte em particular. Diz que em 1929 sua interpretao da montagem era ainda
excessivamente mecanicista (200). Recusa justamente qualquer possibilidade de
esquematizar o choque. E o prprio choque, por sua vez, passa a uma condio bem
menos importante ou visvel nessa nova concepo, que valoriza acima de tudo a
simultaneidade. As imagens simultneas agora no so mais, necessariamente, opostas
ou contrastantes em seu sentido ou em sua composio, a relao mais complexa.
Do conhecido ensaio Dramaturgia da forma do filme, de 1929 (ano de O velho
e o novo) ao Laocoonte, 10 anos de intervalo, possvel ler a desidealizao da
revoluo ou do sonho leninista e uma espcie de generalizao radical das
possibilidades de relao entre as imagens montadas. Elas no precisam nem mesmo
3

passar por um processo de montagem manual, mecnico ou, como seria o caso
posteriormente, eletrnico ou digital. Quem opera a montagem agora a prpria
simultaneidade, ou melhor, o prprio tempo potencialmente em qualquer imagem,
para alm do cinema. Na verdade, qualquer imagem, por mais congelada que parea
estar, contm, monadologicamente, via montagem, todos os tempos necessrios aos
movimentos ali impressos.
essa a leitura que Eisenstein faz do Laocoonte, opondo-se obviamente a
Lessing. Sua leitura desierarquiza pintura, escultura, poema e narrativa literria quanto a
uma necessria prevalncia da sequncia ou da simultaneidade de acontecimentos (153).
Aos olhos da montagem, to absurdo considerar a pintura como retrato de um instante
ou de um acontecimento, quanto a prosa ou o filme como a sequncia de vrios. O rosto
de Laocoonte, por exemplo, acumula tenses musculares que um rosto humano qualquer
no pode ter ao mesmo tempo. O movimento corresponde, no s no cinema, a uma
acumulao de fragmentos, sequencial ou no, a ser lida como imagem. Para Eisenstein
agora, se algo lido, ento imagem, lido porque imagem (192). A percepo
sempre pressupe um obturador que abre e fecha, desconsiderando estados transitrios.
O cinema, assim um Urphnomen. a imagem que decide tudo! E a imagem do
movimento deve ser o centro da ateno para qualquer escritor em cuja mente queima o
Urphnomen do filme, ou antes as precondies (...) que sustentam o princpio desse
Urphnomen, e para o qual a forma cinematogrfica em todas as suas ramificaes
apenas a variante mais coerente e nua (192-3).
O movimento dado no detalhe, reside nele. dionisaco, explodido, sem forma
contnua, monstruoso, feito necessariamente de fragmentos e elos. Aquilo que interessa
na imagem deve crescer dentro de uma imagem singular, a partir da combinao
dinmica de incontveis pequenos elos, em vez de estarem grudados, sem vida, no
encadeamento de uma enfadonha crnica de eventos (202).
Encarar a montagem para alm de sua funo narrativa ou expressiva em filmes
equivale a valorizar seu carter potico, no lingustico, em meio a imagens que
proliferam, no como elos em uma corrente, mas como universos, como potncia. A
montagem assim deixa de ser instrumento de representao, ou de aes afirmativas, e
passa a ser energia desativadora de certezas, valores, tendncias, apegos comunitrios
em geral. Se cada imagem pode ser sempre outra coisa, outro tempo, se de cada
intervalo surgem relaes novas, imagens novas, ento nada pode ser afirmado com
certeza, nada pode ter carter assertivo, definitivo ou pelo menos, cada certeza passa a
ser, como sempre foi, um delrio.
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Esse jogo especialmente surpreendente em filmes feitos com imagens de

arquivo, imagens prvias ao prprio filme, acima de tudo porque neles a montagem
prevalece como procedimento em relao prpria construo de imagens. Os
montadores brincam com a pretensa autenticidade representativa, para afirmao ou
denncia, normalmente atribuda s imagens de arquivos. Mesmo quando do um
tratamento analtico imagem, ampliando-a ou dividindo-a em detalhes mostrando a
falta despercebida pelo juiz de futebol, os detalhes do sequestro do nibus, a
inexistncia do avio que supostamente explodiu o prdio etc , o que mostram
justamente a possibilidade infinita de flashes novos, perigos novos, revelaes,
evidncias.
Em seu In girum imus nocte et consumimur igni, Guy Debord monta imagens
aparentemente desconexas, a maioria j disseminada. Anncios em revistas, fachadas de
prdios, modelos em desfile, ndios danando, fbricas, o Prncipe Valente, o mapa de
uma cidade do imprio Romano, as aventuras do Zorro, o cotidiano de Veneza, westerns
americanos, sequencias de Marcel Carn, festas de classe mdia etc: a aparente
desconexo, que nem sempre se mantm, convida para a construo de relaes, no s
entre as imagens, mas tambm entre cada imagem e o texto em off. Debord no nega
frontalmente a representao, suas imagens no a destituem, chegam mesmo a se
aproveitar dela. justamente a monarquia da representao que nos permite ver a
desconexo. Mais do que negar, Debord por vezes utiliza ironicamente a representao,
oferecendo a imagem enquanto imagem, capaz de representar ou no, mostrar ou
esconder. Agamben j apontou a, nesse mesmo filme, a intimidade da relao entre
imagem e histria, sob o ponto de vista messinico, benjaminiano, fazendo ver a
imagem dialtica. Diz Agamben que Debord consegue isso, na radicalidade de sua
estratgia situacionista, justamente atravs da montagem, cujos transcendentais so a
repetio e o corte, o que se torna emblemtico justamente nesse filme.
Junto com a fora potica e poltica que cada imagem adquire com a explorao
intensa de repetio e corte, a tenso dinmica entre tempos ainda se intensifica nos
intervalos desse filme, ou seja, no jogo de conexes e desconexes. H referncia
obsolescncia e trivialidade dos produtos industriais, da comida ao carro, tanto nas
imagens quanto no texto, aprofundando a proposta inicial de apontar o pblico de
cinema como escravo de todo um estado de coisas que separa a sociedade da potncia
de vida sonhada pelo ideal revolucionrio. O texto tem relao com o que de modo geral
representado. Acusa o fato indito de trabalhadores especializados terem que cozinhar
seu prprio alimento e dirigir seu prprio carro, enquanto alimentos e carros aparecem
5

em momentos mais ou menos prximos aos das respectivas palavras faladas.

Estabelecido o jogo de conexes referenciais frgeis, vemos, aps um breve
silncio, a repetio da foto publicitria de uma famlia feliz que j havia permanecido
por um bom tempo na tela. Ento os tempos em tenso comeam a proliferar. Sob a foto
o texto, bem disciplinado quanto a sintaxe e encadeamento lgico, volta a se referir ao
pblico de cinema, sugerindo que um filme que lhe revelasse as verdades dessa
escravido teria pelo menos esse mrito. Mais um silncio breve, e vemos dois rpidos
planos rpidos de um trailer, em francs, de Die schnste Tag meines Lebens (Max
Neufeld, 1957), com crianas de escola em fila. Em seguida, um trailer razoavelmente
longo (1:20) de The Adventures of Robin Hood de Michael Curtiz e William Keighley
(1938), com Errol Flynn e Olivia de Havilland. No incio desse trailer, ouvimos ainda a
voz de Debord, depois as falas do prprio filme, dublado em francs, alternadas com as
do locutor do trailer.
J nesse momento, a relao primeira, primria, entre o cinema e a vida
escravizada nas estradas, no trabalho, no supermercado ou em casa est no texto
agressivo do situacionista: esse pblico que quer se mostrar conhecedor de tudo e que
em tudo desculpa o que lhe impingiram, que aceita ver o po que come e o ar que
respira, como sua carne e sua casa, tornados mais e mais repugnantes, no reclama da
transformao a no ser quando ocorre ao cinema a que se habituou. E, aparentemente,
o nico de seus hbitos que foi respeitado. O Robin Hood americano aparece como
filme alienante emblemtico, caro ao tal pblico de cinema da imaginao
apocalptica de Debord. Mas sob essas imagens dos trailers, a voz de Debord nos diz:
Haver apenas eu mesmo, desde muito tempo, para ofend-lo [ao pblico] nessa
matria. Pois todo o resto, ainda que modernizado s vezes por inspirao de alguns
debates postos no gosto do dia pela imprensa, postula a inocncia de um tal pblico,
e, segundo o costume fundamental do cinema, mostra-lhe o que acontece
distncia: diferentes tipos de celebridades que vivem no seu lugar e que tem
contemplado pelo buraco da fechadura de uma familiaridade canalha.

suficientemente conhecida a retrica arrogante e autorreferente de Debord,

algo como se o eu que escreve pressupusesse, como na fala acima, ter um poder de
salvao do mundo, ou pelo menos de oposio nica e importante a ele, como se todo
o resto fosse incapaz de mudar a dura realidade. A estratgia de Debord , ainda,
traada a partir de estrategistas famosos dos relatos de guerra canonizados pela
historiografia europeia, como ele expe no Panegrico (17):
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Interessei-me muito pela guerra, pelos tericos da estratgica, mas tambm pelas
memrias de batalhas ou de tantos outros tumultos que a histria menciona,
redemoinhos na superfcie do rio por onde o tempo se escoa. No ignoro ser a
guerra matria mesma do perigo e da decepo; mais at porventura que as
restantes feies da vida. (...) Estudei, por conseguinte, a lgica da guerra.
Consegui, de resto, j h bastante tempo, expor o essencial dos seus movimentos
num campo de batalha muito simples.

Tornando-se autor, em seus filmes, notadamente enquanto montador e guerreiro,

Debord demonstra, em passagens como essa do trailer de Robin Hood, a bvia
impossibilidade de controle sobre sua estratgia: justamente ali, no emblema do
conformismo desse tal pblico, Debord tem sua imagem estranhamente colada de
Robin Hood, o heroi que estrategicamente se afasta da comunidade para manter sua
oposio crtica em relao a ela, o heroi inacessvel, maldito, escondido em suas
certezas e em seu autoelogio, capaz de sacrificar sua prpria existncia enquanto parte
da comunidade que salva. Depois que a voz em off de Debord cede seu lugar s vozes
do trailer, h um momento de hesitao, prprio aos herois, em que Robin Hood diz de
si mesmo, na verso dublada: Robin de Bois est fini, mort! E imediatamente a voz off
do trailer o corrige: Non, Robin de Bois est plus vivant que jamais, et il vous
enthousiasmera par son incomparable audace! O montador/heroi, maldito e
ambivalente, brinca com a prpria montagem do trailer, pea comercial feita, como o
prprio filme de Debord, da montagem de imagens prvias. Montagem de montagem,
autorretrato, multiplicao de tenses entre Debord e Robin Hood, ricos e pobres, vida
e morte, vida plena e vida restrita, Frana do sculo 20 e Inglaterra medieval, pblico de
Hollywood e pblico de Debord etc.
O filme carregado dessas tenses que o montador Debord produz em torno de
sua prpria figura escondida, desativando portanto, a sua revelia, a posio de mrtir
que ele ao mesmo tempo constroi com aparente serenidade guerreira. Mais perto do fim,
a voz comenta o perodo feliz em vivido em Florena com amigos aparecem aqui as
fotos de Alice Becker-Ho e da amiga Celeste. Diz ter ido em busca de uma cidade onde
era menos conhecido, para pouco depois ser banido tambm de l. Durante o sobrevoo
da cmera pela foto area de Florena, a voz reclama de calnias sofridas. No travelling
que se segue, feito de um barco, do palcio da Alfndega de Veneza, o texto em off
referencial, descrevendo o que se v e comentando a rapidez dos movimentos da vida.
Ento comeam a aparecer personagens, gestos e lugares que compem Debord
como num mosaico temporal de arte e guerra. Primeiro uma foto de jornal muito

ampliada, pontilhada, do grupo dadasta: tambm um travelling, mas em silncio.

Seguem o Cardeal de Retz; o general von Clausewitz; uma cena, provavelmente de
filme americano, do desembarque na Normandia; toda uma sequncia de Les enfants du
paradise, de Marcel Carn, filme de 1945, feito durante a ocupao; fachadas de casas
francesas, com a voz valorizando o quanto as portas conseguem manter afastadas
pessoas indesejadas. Surgem ento artistas contemporneos a Debord: Ghislain de
Marbaix, Robert Fonta e o mais conhecido deles, Asger Jorn. Depois de um quadro
parado do Prncipe Valente, vem a cena de Visiteurs du soir, tambm de Marcel Carn,
de 1942, em que pessoas se apoiam na grade da cela para ver Gilles (Alain Cuny)
cantando l dentro: o sont les fleurs du jour?.
(Curiosa a analogia deste plano com o primeiro do filme, em que o tal pblico de
cinema que Debord despreza, olhando para a tela, parece quase nos olhar, numa
circularidade que reverbera o sentido circular do ttulo palindrmico. Aqui, o eixo do
olhar do pblico da cadeia tambm nos atinge, alguns personagens de fato nos olham;
a cmera se afasta para trs, em seguida vemos o contraplano, ou seja, Gilles
acorrentado. Estamos dentro da cela, entre a grade e as correntes, entre a priso do olhar
e a do corpo. Somos de fato o pblico de Debord: encaramos o pblico de cinema
enclausurado de um lado, o mrtir de outro, serenamente acorrentado, cantando a
invisibilidade das fleurs du jour. Viso obtida atravs de outra montagem de
montagem.)
Segue uma sequncia de ao de The Charge of the Light Brigade, outro filme
de Michael Curtiz, de 1936, feito a partir do poema de Tennyson, tambm com Errol
Flynn (no papel do major Geoffrey Vickers, na Guerra da Crimia). Mais uma vez,
junto com Errol Flynn aparece Debord, mas agora numa rpida srie de fotos de seu
rosto, dispostas em ordem cronolgica: aos 19 anos, depois aos 25, 27, 31, 45. A
primeira j havia aparecido no filme, sobre a fala que d a referncia (quand javais
dix-neuf ans). Na ltima, o estrategista aparenta mais do que 45. Mais gordo, cabelos
brancos, olhos claros cansados, levemente ansiosos, sem os culos, sem a serenidade
firme do revolucionrio das imagens anteriores. Toda a srie aparece e some em 24
segundos, como que pressionada pelas imagens que a cercam. As fotos no so ntidas:
sem resoluo e mal conservadas. Reafirmam-se como raridade, como se o prprio
Debord tivesse se esforado para encontr-las. E se antes da srie vemos Flynn, ou o
major Vickers, seguido por trs fotos de amigos de Debord, imediatamente depois dela
vemos o autorretrato de Rembrandt, de 1661, tambm com seu duplo envelhecimento: o
rosto e a tela, craquelada. Aqui tambm o rosto, do pouco que se pode ver, aparece
8

cansado, num tempo em que Rembrandt j no era mais rico e se isolava modestamente
em Amsterdam com outros artistas, sendo enterrado poucos anos depois numa cova
alugada qualquer.
A histria, assim, feita ela prpria de imagens montadas, dobra-se sobre o
montador/mrtir, envolve-o e o faz aparecer misturado a ela, de modo a no haver
sentido tentar distinguir entre a histria e a histria dele, ou a de algum. como o
passado em Bergson: no h pronome possessivo adequado a ele. Com isso, o montador
no consegue exatamente mostrar a histria, apontar para ela, denunciar algo dentro
dela, como parece propor a voz (off) de Debord. Isso seria possvel se o sujeito tivesse
uma sua histria, separada de uma outra histria, o que seria fico do indivduo,
impossvel ao sujeito. O que o gesto de montagem faz, para alm do sentido referencial
da voz de Debord, desativar a histria, anacroniz-la, priv-la de suas certezas e seus
fluxos costumeiros, impositivos, historicistas.
Mais do que denncia da sociedade do espetculo, preciso ver nessa
desativao que se faz revelia de Debord, diria Nancy, o espetculo da sociedade, a
sociedade sempre j como espetculo. O contrato social no a concluso de um
acordo, mas o prprio teatro onde o acordo vem sendo tentado h sculos, o teatro onde
se tenta representar a sociedade ocidental. A crena na possibilidade de uma
sociedade, em particular, que fosse do espetculo equivale referncia situacionista,
herdeira de Rousseau, a uma verdade, a uma apropriao subjetiva da vida verdadeira,
ligada autossatisfao.
Do mesmo modo, como j argumentei em outro texto, preciso tambm ler
Godard para alm de Godard, ler sua(s) Histoire(s) du cinma como ensaio de
montagem em que a(s) histria(s) (so), ainda com Nancy, necessariamente singular
plural a comear pela ambivalncia do s do ttulo. Com obsesso desmedida por
milhares de imagens prvias j disseminadas, no s pelo cinema , Godard constroi
um espasmo contraditoriamente duradouro e minucioso, no qual a singularidade
trabalhosa de cada uma das milhares de inseres (singulares enquanto inseres) s faz
sentido em meio a essa pluralidade torrencial e vice-versa. A dificuldade de enxergar
com calma, em detalhe, cada coisa individualmente aponta, no mosaico dinmico, para a
prpria impossibilidade de enxergar o real, ou melhor, o Ser: no s comenta como
tambm assume a invisibilidade do visvel. E vai alm, em termos tico-ontolgicos, ao
mostrar que o Ser (do mundo, da histria) no aparece, no mesmo, em cada coisa se
h Ser, s o h no interstcio: qualquer ser s (e s histria) com outro, entre outros.
Ler a(s) Histoire(s) como histria(s) inevitavelmente singular plural l-la(s)
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revelia de um Godard paradoxalmente estabilizado na imagem que vem sendo

petrificada h mais de 50 anos, de cineasta irreverente e hermtico.A montagem de
Godard, a partir da desontologia de Nancy, torna-se destruidora de todo impulso de
linearidade; nela aparece, entre outras propostas que relampejam simultaneamente,
aquela de que o cinema seja pensamento, forma que pensa, para alm de real ou
ficcional. Por cima de quase todas as teorias, ou histrias, do cinema que dominam os
Estudos de Cinema, essa(s) histria(s) desestabelece(m) o cinema enquanto coisa,
produto, comunicao, e recupera(m) uma discreta sutileza que poderia defini-lo, mas
que foi varrida, quase definitivamente, em Auschwitz: o fato de ele ter surgido junto
com a pintura moderna, de ter sido inventado por Manet. No filme da(s) Histoire(s),
enquanto vemos rostos de personagens de Manet, rostos que pensam algo diferente
daquilo que pensam os rostos de Vinci, Vermeer ou Corot, ouvimos a voz de Godard
propondo:
toutes les femmes de Manet
ont lair de dire
je sais quoi tu penses
sans doute parce que
jusqu ce peintre
et je savais par Malraux
la ralit intrieure
restait plus subtile
que le cosmos
(...)
parce que le monde enfin
le monde intrieur
a rejoint le cosmos
et quavec Edouard Manet
commence
la peinture moderne
cest--dire
le cinmatographe
()
une forme qui pens
que le cinma soit dabord fait pour penser
on loubliera tout de suite
mais cest une autre histoire
la flamme steindra
dfinitivement

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 Auschwitz
et cette pense
vaut bien
un fifrelin (IIIa, 48-57)

importante notar que se Manet inventor do cinema, isso acontece no s por

nos ter oferecido pinceladas como fragmentos de uma imagem montada, totalizada
quando vista um pouco mais de longe. A inveno est tambm, e principalmente,
porque ao olharmos a imagem vemos nela, nos olhos dela, igualmente, como numa
fuso, a imagem do que estamos pensando, ou melhor, uma imagem que sabe o que
estamos pensando, o que estamos vendo. A energia desse jogo parece abastecer o
esforo descomunal da montagem de todos os oito filmes da(s) Histoire(s). H, talvez
na maior parte do tempo dos filmes, quase que uma indecidibilidade entre sobreposio
direta, ou fuso, e efeito de sobreposio por justaposies muito rpidas como na
placa que gira mostrando de um lado o pssaro, do outro a gaiola. o que acontece, por
exemplo, na citao de Os pssaros, quando Godard conjuga avies de guerra correria
desesperada dos moradores da cidade. De modo geral, Godard no para de realimentar o
jogo entre imagem e pensamento inaugurado por Manet: vemos o que vemos e o que
pensamos, vendo tambm que o que vemos sabe o que pensamos.
Assim, a(s) histria(s) do cinema (so) necessariamente cinema. E
necessariamente histria(s), notadamente quando enxergamos nela(s) a montagem
guiada por pathosformeln warburguianas assim com os cabelos das personagens de
filmes completamente diferentes, incluindo Branca de neve, com rostos delicados como
o de Julie Delpy, com angulaes singulares de rostos, com cores retrabalhadas etc. Do
mesmo modo, Godard constroi a(s) histria(s) com o cinema ao acumular detritos, ao
trabalhar benjaminianamente as imagens do horror, a partir do pressuposto de que o
esquecimento do extermnio faz parte do extermnio (Ia, 109).
Sendo assim, podemos acompanhar o mesmo jogo em Cozarinsky. Em La
guerra de un solo hombre, ele resgata imagens da ocupao de Paris, sob as quais
desfilam imagens j por si ss contraditrias do texto de Ernst Jnger, nazista
aristocrtico apaixonado pela cultura parisiense e exasperado com o horror que ajuda a
produzir. O filme foi feito, tambm na Frana, em 1981, ou seja, entre o In girum... de
Debord e o primeiro Histoire(s) de Godard. Tendo mo um conjunto farto de imagens
preciosas dos acervos da ocupao, Cozarinsky valoriza na montagem cenas de um
cotidiano parisiense apresentado como corajoso, positivo, de gente que sabe compensar
a escassez com criatividade. Ao inserir trechos de um cinejornal em que modelos
11

demonstram chapeus elegantes feitos com papel de jornal, o ritmo do cinejornal

transferido para o filme, com toda adequao, e a autoria da montagem parece passar a
ser de Cozarinsky. Se poca os parisienses no cinema podiam tentar identificar as
notcias, as imagens no chapeu, hoje, em Cozarinsky, essa adequao de ritmo refora o
espanto com a espontaneidade nonsense dessa parte da Rsistance, ao mesmo tempo em
que faz ver, na montagem, o prprio pensamento possvel sobre imagens, impresses,
jornais, cinejornais, tempos, resistncias materiais.
Trinta anos depois, em Apuntes para una biografa imaginaria, de 2010,
Cozarinsky rev boa parte de seu prprio cinema, utilizando ainda na montagem o
procedimento warburguiano das pathosformeln e (portanto) fazendo a histria (sem
pronome possessivo) envolv-lo. Aludindo a seus Fantasmas de Tnger (1998), citado
no filme, e Bulevares do crepsculo (1992), Cozarinsky aparece como fantasma em seu
prprio filme. Se o cinema, tambm em Cozarinsky, lugar em que a imagem faz
aparecer o pensamento de quem v, nele o jogo adquire uma complexidade a mais,
aquela relativa a sua obsesso com o teatro e a msica. A imagem aqui, trabalhada pela
montagem, j pensamento e histria(s), ainda duplicada pela verdade teatral. Em
Bulevares, o fato de Falconetti e Le Vigan serem atores conduz o redobramento da
histria do sculo 20 em torno do montador, com todos os estilhaos que se projetam no
eixo Buenos Aires Paris. Em Fantasmas, o escritor protagonista fabricado,
personagem de um autor, mas verdadeiro ao conversar com gente que realmente mora
na cidade e conhece seus acervos. a potncia do falso dos atores que esvazia as
imagens do peso de sua pretensa autenticidade referencial para liberar, na montagem, no
jogo entre imagens, a viso do singular plural como nica possibilidade do ser.
Do mesmo modo, a maior parte das imagens de Guerra de un solo hombre
assume uma carga surrealista, no apenas pela circunstncia da ocupao um rebanho
bovino atravessa uma das pontes do Sena, por exemplo, com a torre ao fundo , mas
tambm pela surpreendente espontaneidade dos personagens que aparecem na maioria
dos planos, sejam eles nazistas em suas atividades militares, sejam eles parisienses em
suas solues criativas: h quase sempre um ar de felicidade, por esperana ou
compensao, nos rostos e corpos os mais variados. So personagens num teatro que
passa a ser emblema tenebroso do prprio contrato social teatro, repito, com Nancy,
onde se tenta representar a sociedade ocidental. Num nvel musical, em que a
montagem mantm a energia do jogo desativador da(s) histria(s), aparece a msica,
dividida ironicamente em duas categorias, a partir da diviso nazista, como nos faro
ver os crditos finais: Musique aryenne: Hans Pfitzner, Richard Strauss / Musique
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dgnr: Arnold Schnberg, Franz Schreker.

O recurso simples da diminuio da velocidade imagem, na moviola, usado em
Apuntes para oferecer um dos exemplos mais contundentes desse esvaziamento
referencial da imagem. Vemos imagens de arquivo do dia do encontro entre Eisenhower
e Stalin no Kremlin, em 1945, selando a vitria aliada. Militares, trabalhadores e
crianas desfilam, centenas de pessoas assistem, e os planos se alternam com closes ou
planos mdios dos dois lderes. A voz de Cozarinsky sumaria a histria. Ento vemos,
em primeiro plano, o rosto de Franziska Gaal, que estava na praa assistindo
cerimnia. O cinegrafista parece t-lo enquadrado por um breve momento, talvez por tlo reconhecido de um dos trs filmes americanos que ela fez nos fins dos anos 30 (o
primeiro deles em 1938, The Bucaneer, de Cecil B. de Mille). Esse breve momento se
estende, bem lento, enquanto a voz faz uma pequena biografia da atriz, que em 1940 foi
visitar a me doente na Hungria e no pode voltar aos EUA nem fama. Em seguida,
ainda sob o rosto sorridente, envolto em chapu escuro de aba redonda, a voz
simplesmente pergunta: qu haca esa [Gaal] maana de sol en la Plaza Roja? Assim
como valorizou a investigao do destino de Falconetti, tambm atriz de carreira curta
no cinema, em meio a tantos assuntos vibrantes a chamar a ateno de um cineasta
curioso, Cozarinsky agora assombra a imagem inaugural da Guerra Fria com a pergunta
que deixa no ar ainda ensolarado do Kremlin: uma pergunta simples, sem qualquer
possibilidade de resposta que faa sentido.
As vozes e os corpos de Debord, Godard e Cozarinsky aparecem em seus
prprios filmes com destaque para suas mos. A partir da montagem em Benjamin,
Warburg e Eisenstein, e pressupondo o ser singular plural de Nancy, talvez possamos
considerar suas respectivas dinmicas de montagem de imagens prvias como
paradigmticas da potncia desativadora da montagem, para alm do cinema, para alm
das afirmaes.

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