Antropologa visual

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puesto el 7 de septiembre de 2008.
La Antropologa visual es una herramienta de la Antropologa social que se
basa en imgenes animadas como instrumentos adecuados para la
observacin, descripcin y anlisis de la realidad humana. Es un complemento
al trabajo etnogrfico, distinto a otros como puede ser la descripcin escrita. La
antropologa visual tiene tres tipos de actividad:

la investigacin etnogrfica basada en el uso de tcnicas de registro

audiovisuales,
el uso de esas tcnicas como medio de escritura y publicacin,
el estudio de la imagen en sentido amplio.
Tambin llamada Cine etnogrfico o documental etnogrfico, inici su andadura
justo cuando el cine hizo su aparicin y se ha servido de ese medio como de
otros muchos para lograr sus objetivos.Son algunos instrumentos de la
antropologa visual el documental etnogrfico y el cine etnogrfico. Se usan
cmaras de cine o video para anotar los datos investigables empleando luego
las imgenes captadas para informar a un pblico amplio o restringido de
ejemplos en los que reconocer fenmenos estudiados por las ciencias sociales
principalmente la antropologa, la sociologa y la lingstica.Cuando se invent
el cine, algunos cientficos quisieron inmediatamente poner la nueva
herramienta al servicio del estudio del hombre y de la observacin de sus
comportamientos. La antropologa y el cine vieron la luz en la misma poca y al
principio del cine todo eran documentales.
Como tericos se cita a Bill Nichols Como plasmado objetivable el Festival du
cinma du Rel [1]
Pero los tericos tambin afirman que ciertas pelculas comerciales podan
clasificarse como cine antropolgico en la medida en que pueden servir a los
antroplogos a hacer antropologa con ellas. Por ejemplo Rebelde sin Causa de
Nicholas Ray.
Algunos grupos de pelculas

Perspectiva histrica[editar]
Ya en los comienzos del cine el registro audiovisual fue empleado para ilustrar
las notas de campo de algunos trabajos etnogrficos. La imagen era empleada
como prueba de aquello que se deca, una evidencia que nadie podra poner en
entredicho. Tambin surgi enseguida la intencin de registrar las sociedades y
sus costumbres para preservarlas. El problema de lo que se vea como una
inevitable extincin generaba este arreglo, quedando as disponibles las
imgenes en bibliotecas y museos. Una pasin por el inventario que afectaba
tanto a los etnlogos como a las gentes del cinematgrafo. El "otro" se
converta en una imagen. Haba en todo ello una visin evolucionista, y las
sociedades que ms interesaban eran aquellas que se crea carecan de
historia. Por consiguiente era necesario estudiarlas antes de que el impacto
europeo acabara con su prstina pureza. Todo ello produca una sensacin de
acabamiento, de transicin y crisis, de final de una poca.

Algunos antroplogos, como Franz Boas, Margaret Mead o Gregory Bateson,

empezaron a emplear la computadora antropologica para encontrar ms
fcilmente los fsiles y restos, tanto humanos como animales, tambin la
cmara para el posterior anlisis de las imgenes, pero no siempre eran
exactos los calculos y muchas veces estas nuevas tecnologas daaban los
fsiles y restos. Pero seran cineastas no profesionales de la Antropologa
quienes dieron un vuelco al empleo de la cmara para registrar la realidad: de
la mano de Dziga Vertov, Flix-Louis Regnault o Robert Flaherty vino esta
redefinicin. A su vez las imgenes de otras culturas no slo tenan un inters
antropolgico, pues desde los albores del cine se desarroll un rentable
mercado de lo extico. Las pelculas contribuan a proyectar la imagen que se
tena del mundo y tambin una visin particular de pueblos salvajes y
primitivos que vivan en las selvas y otros lugares remotos. Ser ya mediado el
siglo XX, y en un nivel ms acadmico, cuando se empiece a tomar conciencia
de la subjetividad de las imgenes, abandonndose la ingenuidad inicial que
entenda que stas eran un reflejo objetivo y veraz de la realidad.
Estas reflexiones alcanzarn un mayor desarrollo a partir de la dcada de los
60. La imagen audiovisual deja de ser entendida como una copia fidedigna de
la realidad, para concebirse ms bien como una reconstruccin, e incluso como
una interpretacin. Pero a pesar de esta evolucin, en el seno de la
Antropologa acadmica se segua manteniendo cierta desconfianza con
respecto a las imgenes. An hoy da son empleadas en su mayora como
simple ilustracin o complemento. Se cuestiona as su capacidad para
desarrollar conceptos y facilitar explicaciones. Fueron gentes ajenas a la
disciplina quienes tomaron conciencia del poder de la cmara como

transformador de la realidad, y no como mera copia, como la contribucin

ideolgicamente antagnica- de S.M.Eisenstein y Leni Riefensthal.

Ser Jean Rouch quien reivindique la imagen como elemento fundamental en

una investigacin antropolgica, con inters especfico y un lenguaje y una
metodologa emancipados de su mero uso ilustrativo. La dicotoma entre el
cine como expresin artstica y subjetiva, y el cine como instrumento de
investigacin, instrumento objetivo, resulta falsa. Toda investigacin es fruto de
una subjetividad reconocida y presuntamente controlada. Pero frente a una
postura de rechazo de cualquier estudio de este cariz, hay quienes han sabido
aprovechar esta subjetividad para enriquecer la investigacin. Es entonces
cuando la reflexin deja de centrarse slo en el objeto estudiado, y se centra
tambin en el sujeto que estudia. En la pelcula etnogrfica ya no interesa slo
aquello que se muestra, sino tambin quin y cmo lo muestra. Cules son
sus intereses, por qu lo hace?
En los aos 80 la reflexin alcanza a la misma audiencia : cmo decodifica
sta lo que ve y le da un significado? El contexto en que se rueda una escena
no es el mismo en el que luego son vistas las imgenes. La importancia de este
hecho pone en evidencia que las imgenes no hablan por si mismas y la
necesidad de contextualizar. En el estudio antropolgico el objeto de estudio es
igualmente un sujeto, la pretensin de acercarse a ste de forma objetiva
anula y pasa por alto tal subjetividad. En la produccin audiovisual la
reconstruccin de esta invisibilidad es imposible, se hace imprescindible, por
tanto, la implicacin del sujeto estudiado. Los planos que graba el operador son
de aquello que l cree importante, que no tiene por qu coincidir con lo que los
sujetos filmados creen que es importante. Se hace necesaria la participacin de
la comunidad de la que se habla para que su reconstruccin no sea slo la
interpretacin que hace el operador y su equipo. El film etnogrfico se
convierte as ms que en un film sobre otra sociedad en un film sobre el
encuentro con sta.

Las primeras pelculas etnogrficas eran filmaciones en bruto, sin apenas

montaje. No haba ningn cuestionamiento sobre lo que apareca en la imagen,
que era entendido directamente como la realidad. Las sociedades
representadas eran concebidas sin historia y no se les daba la voz. Incluso
cuando fue posible registrar su sonido se oan sus cantos, sus oraciones, los
ruidos de sus actividades, pero no se les preguntaba acerca de sus puntos de
vista. Como ya hemos apuntado, no procedi solamente de la Antropologa un
uso fructfero de la cmara para explorar y describir la diversidad cultural. Para
Dziga Vertov y su Cine-Ojo (Kino-Glaz), la cmara es una extensin del propio

ojo, las imgenes no son un catlogo de la realidad, sino su interpretacin.

Entiende que su labor consiste en organizar las imgenes del mundo, que por
si mismas no tienen sentido y hacerlas asequibles al pblico, de ah la
importancia que da al montaje. Vertov usa la cmara con un objetivo claro:
ofrecer una nueva percepcin del mundo. Lo criticable en su caso viene de que
la persona no aparece como individuo, sino como un agente ms dentro de un
conjunto. Los estudiosos del cine etnogrfico sealan la obra de Robert
Flaherty como el primer trabajo que se acerca a una metodologa
antropolgica. La importancia reside en que mantiene un contacto ntimo con
los filmados : su acercamiento, la simpata que muestra con estos, su empata.
Es fundamental convivir con ellos para poder decir algo de ellos y para que
ellos mismos hablen. Sin embargo, Flaherty no deja de reproducir la visin de
su poca, sus pelculas estn al servicio de esa imagen del buen salvaje que
lucha por la supervivencia contra una naturaleza hostil, y su discurso reproduce
el imaginario colonial. Se suma as al remordimiento por estar destruyendo
tales culturas, y al intento de embalsamarlas mediante la imagen. Vemos en su
obra ese inters por rescatar lo autntico, lo que an es puro, ya por poco
tiempo. Flaherty tampoco nos habla de un individuo sino de un arquetipo : as
en Nanook of the North se nos muestra al esquimal ejemplar segn el ideal que
se tena de ste. No se habla de un esquimal en concreto, ni tampoco habla
con l, no le da la palabra, pues slo le preocupa la dimensin material de la
cultura. Una cultura que entiende como casi eterna, fuera de la historia, que
siempre ha sido estable. El imaginario colonial cree que descubre un mundo
nuevo en el que nunca antes haba estado nadie, la gente que all encuentra
forma parte del decorado. De este modo las pelculas de Flaherty hablan en
nombre de los nativos pero sin los nativos, por ms que aparezcan. Aos ms
tarde Jean Vigo apuesta tambin, en la lnea de Vertov, por un cine social que
abra los ojos del espectador. La Antropologa, sin embargo, no asuma estas
propuestas y segua en su empeo de catalogar y transmitir datos.

Tras la II Guerra Mundial los avances tcnicos van a permitir equipos ms

ligeros y mayores posibilidades a la hora de grabar en el campo. Por otra parte,
la corriente neorrealista de posguerra va a ensear, como dice Piault, una
importante leccin: la realidad se percibe, se siente y se comprende a travs
de los personajes que la viven y la inventan. Estas experiencias van a
desembocar en los aos 60 en el llamado Direct Cinema. Autores como
Leacock, Pennebaker o Mayles van a buscar una mayor proximidad con los
filmados. Para intentar borrar la presencia del autor se suprime el narrador, no
hay voz en off. Se busca evitar todo tipo de interpretacin, eliminar cualquier
direccin o influencia en la accin y captar as la realidad espontneamente.
Con los avances tecnolgicos de los 60 las nuevas cmaras, ms ligeras y
manejables, conducirn a la ilusin de captar la espontaneidad del mundo tal
cual es. El denominado cine observacional da un paso ms y recomienda no

mover la cmara del sitio y mantener el plano abierto para as, con una
motivacin casi cientfica, captar toda la realidad posible. Bien es cierto que
estas ideas ya haban sido defendidas y criticadas desde los primeros tiempos
del cine, pero en estos aos se ven actualizadas y desarrolladas. Algunos caen
en el espejismo de que la cmara registra sin ms lo real, como un espejo,
como si hubiera una linealidad y una coherencia susceptibles de ser
capturadas mecnicamente. Olvidan que el montaje es necesario para
contextualizar aquello que, al ser grabado, est siendo sacado de su contexto.
Y de todos modos estos intentos siguen sin garantizar la deseada objetividad.
Hay que reconocer sin embargo que estas pelculas funcionaron como crtica a
la excesiva presencia del narrador y al discurso omnisciente del experto. La
propuesta del cinema verit, con Jean Rouch a la cabeza y su Chronique dun
t filmado en colaboracin con el filsofo Edgar Morin- como manifiesto,
explcita en cambio la figura del director y la presencia de la cmara. El cinema
verit rueda el encuentro entre la cmara y la realidad, graba as la nueva
realidad que provoca. En la pelcula citada una mujer pregunta con un
micrfono a la gente si son felices, y la cmara registra la respuesta, la
reaccin de la gente. Se busca aprovechar la inevitable subjetividad de forma
positiva. Cada vez se tiene ms presente el contexto, el entorno de la
filmacin. La crtica ms inmediata es que el hecho de explicitar el punto de
vista del autor no resuelve el problema de la objetividad, si acaso supone una
declaracin de modestia. Pero lo fundamental de la leccin de Rouch es que la
observacin del Otro slo es posible cuando ste deja de ser un objeto para ser
un sujeto que habla, desea, se expresa y participa, pues ante todo es una
persona. El objetivo del documentalista es acompaar a los otros en sus vidas,
compartir sus experiencias, sumarse a ellos. El Otro deja de ser una curiosidad
etnogrfica. El cine de Rouch es pionero en acercarse a las sociedades
africanas no como grupos arcaicos perdidos en la selva, sino como grupos
vivos que participan en la historia. Sus protagonistas no son meras vctimas de
la situacin, sino que son personas activas que luchan y reaccionan ante los
acontecimientos.

Las crticas y las nuevas propuestas se suceden. La mera presencia del autor
no garantiza nada, por eso el cine participativo de finales de los 60 busca la
inclusin de los filmados en el proceso de grabacin. La cuestin est ya en
que no es vlido un monlogo, ha de haber dilogo, pero aunque este cine
muestra la relacin entre observador y filmados no pone en evidencia el
proceso de grabacin. Por ello el cine reflexivista trata de invertir la mirada:
consiste en explicar qu es lo que ha llevado a construir ese texto, desde qu
punto de vista se ha hecho. Esta perspectiva plantea que las sociedades
representadas no son sino construcciones de la mirada que las crea; por tanto
dicen ms del que mira que de lo que se ve. La autoetnografa intenta salvar
este escollo dando a los mismos nativos la tecnologa necesaria para que ellos

mismos se expresen. El problema surge igualmente a la hora de interpretar

dichas imgenes desde un contexto cultural diferente al que las alumbr. En
todo caso, este cine de los 70, militante, poltico, exigente y reflexivo, va a
promover que los antiguos observados creen sus propias pelculas ofreciendo
as sus puntos de vista. Aquellos que anteriormente eran representados como
arcaicos y pertenecientes a grupos atemporales, participan ahora de forma
activa en la produccin de imgenes del y sobre el mundo contemporneo del
que forman parte consciente. En los aos 80 el Deconstructivismo ataca las
bases mismas de la Antropologa. Se cuestiona toda autora y se reivindica que
el discurso cientfico, presuntamente objetivo, obedece a una ideologa
concreta. Se critica a su vez la separacin de las categoras ficcin y
documental y se cuestiona la exclusividad y el privilegio del discurso
documental para hablar de la realidad. La ficcin es entendida como un
procedimiento igualmente vlido, y el documental meramente como un
procedimiento ms con su propia retrica. Estas crticas centran su inters en
los presupuestos de la investigacin, y algunos van a denunciar este giro que
acaba dejando de lado la investigacin misma. Fruto de tales reflexiones
comienza a entenderse que todo lo cinematogrfico es susceptible de inters
antropolgico. Como vemos, a lo largo del siglo XX se pasa de la visin distante
y omnisciente del cineasta a una bsqueda del dilogo con los filmados y de
una implicacin y participacin de estos en el rodaje. Para conseguirlo se
suceden distintas propuestas. Se reconoce primero la subjetividad del autor
para despus tomar conciencia de la existencia de mltiples puntos de vista,
donde el reto ms difcil consiste en documentar las propias categoras nativas.
Actualmente el debate objetividad-subjetividad se entiende desfasado o mal
planteado, pues ambas categoras se fusionan. La Antropologa compartida se
desarrolla a partir del encuentro de las dos partes, y no de la mejor o peor
disposicin de una de las dos.
Definicin[editar]
Es importante tambin detenerse en el debate en torno a la definicin de lo
que es el cine etnogrfico. En primer lugar la afirmacin de que cualquier
produccin es susceptible de aportar informacin a un estudio antropolgico, y
por tanto cualquier film puede serlo. O la que defiende que slo lo son los
filmes que cumplen con unos determinados requisitos metodolgicos y buscan
unos determinados objetivos concordantes con la tradicin terica de la
disciplina. En el primer caso, la mirada que lo hace antropolgico puede recaer
sobre lo que se est comunicando: el cine como medio de comunicacin. O
bien sobre cmo se est comunicando: el cine como modo de representacin.
En el segundo caso los requisitos y los objetivos tampoco resultan fciles de
precisar. La definicin de estos criterios es la que hace que el conjunto de las
pelculas admitidas sea ms o menos amplio. Parece obvio que la consideracin
de antropolgico no puede venir por el tema que trata, porque qu tema lo
es? Por el hecho de hablar de una sociedad de cazadores-recolectores, objeto

tradicional de la disciplina, no podemos afirmar que lo sea. Para determinar si

es antropolgico hay que atender ms al proceso que al objeto de filmacin.
Tambin cabe diferenciar entre el crear con medios audiovisuales una obra que
pueda ser entendida como antropolgica, y el usar medios audiovisuales para
hacer Antropologa, para elaborar un estudio etnogrfico. Por un lado tenemos
un documental de corte antropolgico, por el otro una investigacin
antropolgica con medios audiovisuales. Muchas son las variables que
intervienen. Grau Rebollo propone renunciar a clasificaciones a priori y
centrase en qu documentos son confiables y cules no: desplazar nuestra
orientacin crtica no a la deteccin de documentales o filmes etnogrficos,
sino de documentos confiables. La complejidad de la cuestin se ve agravada
por el hecho de que desde la misma Antropologa nunca se ha visto con mucho
inters la produccin audiovisual. Siempre ha habido una cierta desconfianza, y
la tnica general ha consistido en utilizar los medios audiovisuales como mera
ilustracin colorista del discurso del autor. La relacin entre el cine y la
Antropologa se basa, como dice Grau Rebollo, en tres principios: a) la
dualidad ontolgica entre un nosotros y un ellos, b) la posibilidad efectiva de
dilogo (...) y c) la utilidad del documento generado para la comparacin
cultural. Es en este tercer punto en el que la antropologa suele desconfiar.
Las dificultades conceptuales reseadas se enlazan a su vez con otras
categoras que tradicionalmente se han entendido como irreconciliables: teoraideologa, ciencia-arte, documental-ficcin. Qu es un documental?, dnde
est la frontera con la ficcin? Podemos pensar que cualquier pelcula tiene un
valor documental, incluso las pelculas de ficcin, o que ningn documental
refleja realmente la realidad, pues puede pensarse que no documenta nada
salvo una creacin particular del autor, y por tanto todo es ficcin. En un
primer momento puede defenderse que la diferencia estriba en que en la
ficcin las imgenes son creadas para la cmara mientras que en el
documental se registran imgenes que suceden independientemente de la
cmara. Esta presunta objetividad para el documental no se sostiene, pues
todo encuadre implica ya una seleccin y una omisin. Sin olvidar que una cosa
es la grabacin de un acontecimiento y otra el acontecimiento en s.
Igualmente puede construirse una ficcin con imgenes reales, y la
complicacin es todava mayor si pensamos que a travs de una dramatizacin
podemos construir un documental. La objetividad de un documental es siempre
cuestionable. La narracin flmica crea una linealidad propia que no se da en la
realidad. Al sacar los hechos de su contexto y ser presentados flmicamente, su
misma naturaleza puede variar: as por ejemplo, escenas dramticas pueden
resultar cmicas. Adems, el pblico tiene sus propios cdigos y lo que en un
lugar puede significar una cosa, la audiencia puede entenderlo de forma bien
diferente en su propio contexto.

Los anlisis semiticos han hecho particular hincapi en que la solucin no hay
que buscarla en la naturaleza de las imgenes. Para el espectador pude
resultar imposible saber si los personajes de la pantalla son reales o son
actores. Desde la Semitica se defiende que son dos tipos diferentes de
discurso. Esta aportacin ha sido muy importante para aproximarse a una
definicin, pero los intentos por definir cmo seran ambas gramticas no han
sido satisfactorios, pues hay que tener en cuenta no slo la retrica operante,
sino tambin cmo se presenta el film y cul es la disposicin del espectador.
Jean Marie Schaeffer aborda la cuestin intentando definir qu es la ficcin
como fingimiento ldico compartido. Scaheffer afirma que la funcin del
fingimiento ldico es crear un universo imaginario y empujar al receptor a
sumergirse en ese universo, no inducirle a creer que ese universo imaginario
es un universo real. El caso segundo sera el del documental. Grau Rebollo
defiende que hay que superar estas dicotomas, ya que no se sostienen: son
particiones que estn interconectadas, hasta el punto de que difcilmente
podemos concebirlas de forma absolutamente independiente.
Metodologa[editar]
La metodologa ms fructfera en Antropologa audiovisual encamina sus
reflexiones en la misma lnea que para cualquier estudio etnogrfico. La
observacin directa es una premisa necesaria, pero no suficiente. Ha de haber
una depuracin de hiptesis previa a ese trabajo de campo, pues la
Antropologa audiovisual no se limita a grabar con una cmara. Asimismo se
hace necesario disponer del tiempo necesario para que la participacin con la
comunidad nativa sea efectiva. Antes, durante y tras el trabajo de campo se
procede a la planificacin y a la filmacin, buscando hallar el equilibrio entre
rodar cosas y hechos concretos, a riesgo de grabar slo lo que nos resulta
interesante, e intentar grabarlo todo, a riesgo de perderse en la infinidad y la
dispersin. Para rehuir los sesgos inevitables de nuestro punto de vista es
necesario dar voz a los nativos y es imprescindible suscitar su participacin.
Hay que evitar la exotizacin del otro como resultado de la misma eleccin de
los temas, eludiendo su mitificacin. Grau Rebollo destaca tres aspectos que
segn Margaret Mead deben cuidarse con esmero: 1) la prdida de informacin
por la torpeza al registrar las pautas culturales; 2) la disociacin entre el
etngrafo y el cineasta; y 3) evitar la relacin de superioridad frente a los
filmados. Es fundamental documentar las categoras de los nativos desde sus
mismas concepciones para evitar que nuestro trabajo sea una mera
prolongacin de nuestras preconcepciones. Tras obtener el material se
contrasta con las hiptesis de las que se parti. Todas estas dificultades no
deben llevar a despreciar lo audiovisual, pero como seala Grau Rebollo lo
que s nos obligan es a un mayor compromiso con nuestros mecanismos de
depuracin y control de posibles sesgos.

es proceso de compresin de un ambito sociocultural, para comprender mejor

las cosas desde el punto de vista de la antropologia