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PRESENTACIN

LA ASIGNATURA DE LITERATURA TIENE COMO FINALIDAD: DESARROLLAR


TODAS

LAS

HABILIDADES

DEL

LENGUAJE,

EN

UNA

FORMA

LGICA,

CONSECUENTE Y LDICA. SU INTENCIN ES QUE EL CONOCIMIENTO QUE


ADQUIERAS TENGA UN SENTIDO Y UNA ASOCIACIN CON EL MUNDO QUE TE
RODEA, Y ESCENCIALMENTE APLICARLO EN LA VIDA COTIDIANA.
ADQUIRIR

UN

MANEJO

ADECUADO

DEL

LENGUAJE

EN

TODAS

SUS

MANIFESTACIONES ES DE SUMA UTILIDAD EN LA SOCIEDAD. POR ELLO


REQUIERES CONOCER REFLEXIVA Y CRTICAMENTE LAS ESTRUCTURAS QUE
CONFORMAN NUESTRO SISTEMA LINGSTICO.
UNA BUENA LECTURA GARANTIZA EL ACCESO AL CONOCIMIENTO; Y UNA
ESCRITURA ADECUADA, MEJORA LA CAPACIDAD DE EXPRESIN DE LAS
IDEAS.
EL LENGUAJE EST DIRECTAMENTE ENLAZADO CON LAS RELACIONES
SOCIALES, DE HECHO, ES EL VNCULO PRIMORDIAL DE DIFERENTES
GNEROS, AUTORES, POCAS Y CULTURAS; AS PUES, DEBEMOS VALORAR
SU PAPEL EN LA REPRESENTACIN DEL MUNDO Y LAS CIRCUNSTANCIAS
DISCURSIVAS E HISTRICAS QUE LE HAN DADO ORIGEN. ESTO CONLLEVA A
UTILIZAR EL LENGUAJE DE MANERA IMAGINATIVA,

LIBRE Y PERSONAL

PARA RECONSTRUIR LA EXPERIENCIA PROPIA Y AS, CREAR FICCIN.


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CRTICA LITERARIA I
PRESENTACIN
Los procesos de enseanza de la literatura y del espaol, estn dirigidos a acrecentar
y consolidar las prcticas sociales del lenguaje; y la integracin de los estudiantes en
la cultura escrita. As como a contribuir en su formacin como sujetos sociales
autnomos, conscientes de la pluralidad y complejidad de los modos de interaccin
por medio del lenguaje para adquirir y desarrollar los conocimientos, las habilidades,
los valores y las competencias bsicas para seguir aprendiendo a lo largo de su vida.

OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA.

Analizar los aportes de la Crtica Literaria que se han dado a travs de la


historia; los problemas que se le han presentado y la metodologa que ha
utilizado para encontrar la solucin y las alternativas viables de la misma.
Al finalizar el programa el alumno ser capaz de:
Conocer y comprender los elementos tericos que constituyen a la
Literatura.

Identificar tales elementos tericos en cualquier obra literaria.

Expresar literariamente sus ideas y sentimientos.


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NDICE
TEMA I. LA CRTICA LITERARA Y SUS APORTES A TRAVS DE LA
HISTORIA.
I.1 LA CRTICA EN SU HISTORIA . 3
I.2 EJEMPLO DE UN TEXTO PARA LA HISTORIA DE LAS IDEAS SOBRE
EL ESTILO.7
I.3 EL NEW CRITICISM..16
I.4 LA ESTILSTICA.26
I.5 LA TEORA DE LA LITERATURA..29
I.6 QU ES LA LITERATURA...31

TEMA II. EL PROBLEMA DE LOS GNEROS LITERARIOS.


II.1 LRICA, NARRATIVA Y DRAMA34
II.2 LA POESA LRICA..36
II.3 LA NOVELA38

TEMA III. PERIODIZACIN LITERARA.


III.1 EL BARROCO (Y LA COMEDIA ESPAOLA)39
III.2 UN EJEMPLO DE DISCURSO LITERARIO DEL BARROCO:
FUENTE OVEJUNA..41
III.3 CLASICISMO Y NEOCLASICISMO55
III.4 PRE-ROMANTICISMO Y ROMANTICISMO..64
III.5 ESPAA ROMNTICA..66
III.6 LA EDAD DE PLATA DE LA CULTURA ESPAOLA.79
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TEMA I. LA CRTICA LITERARA Y SUS APORTES A TRAVS DE LA HISTORIA.

I. 1 La Crtica en su historia.
La labor de la crtica literaria es ayudarnos a leer como seres humanos ntegros, mediante el
ejemplo de la precisin, del pavor y el deleite
George Steiner:
El hecho mismo de atender es de orden selectivo: toda atencin, toda fijacin de
nuestra conciencia, comporta una deliberada omisin de lo no interesante.
Jorge Luis Borges.
La lectura de un poema deriva de una experiencia sensible y cognoscitiva. El
impulso a la sistematizacin y al anlisis, la necesidad de entender y organizar el
acto potico conducen por abigarrados caminos de bsqueda de patrones y
orientaciones. En la exploracin crtica de un texto hay una necesidad de discutir,
dialogar y reconocerse en un acto no tanto mimtico como de descubrimiento y
revelacin a travs de la poesa. Pero, puede el anlisis literario ser algo ms que
la insatisfactoria contabilidad de puntuacin y junturas o que la tradicional
interpretacin libre que la mayora de las veces aparece como un ejercicio de
relaciones puramente subjetivas, en el cual lo menos importante acaba siendo la
materialidad del lenguaje? El problema es cmo desplegar el anlisis de una obra
literaria sin renunciar a descubrir lo que hace literario al texto: los rasgos de un
lenguaje que diferencian el discurso y el carcter poticos. O en otras palabras:
cmo establecer una tensin fundamental entre los rasgos poticos de un texto y
su contexto, al considerarlos parte de un solo proceso? Este afn justifica acaso el
papel del crtico, pues, como dice George Steiner en Lenguaje y silencio, sin la
crtica "es posible que la creacin misma se hunda en el silencio".
El hecho de considerar sitios diferenciados en la produccin de poesa hace de la
crtica algo ms que un aditamento o agregado parasitario de la creacin literaria: la
inserta en la perspectiva de sus relaciones con la literatura. La crtica potica y su
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objeto el poema se diferencian en el uso y en la mencin del lenguaje. Pero no se


trata de una diferencia diametral, sino de grado: un desplazamiento en el que el
lenguaje de la crtica es cercano al potico. La oposicin entre ambos es slo
aparente. La disolucin de la dicotoma entre crtica y poesa conduce a un supuesto:
el crtico literario debe prepararse para realizar una exploracin que confronte esta
cualidad especfica con herramientas adecuadas. Si la literatura establece su
primaca en la conversin del mundo en lenguaje, el crtico, entonces, debera
prescindir de la dictadura de un mtodo.
El discurso crtico slo es posible como continuacin del literario. En la cita, Steiner
habla de la importancia de la crtica literaria para la creacin; sugiere, cuando menos
de manera hipottica, que el movimiento entre ambos discursos es circular: el primero
es social y culturalmente posible gracias al segundo, al discurso que formaliza su
recepcin y que, en cierta medida, hace posible su difusin. En este marco, la crtica
cobra otra dimensin: no tiene ya que acudir a deslumbrantes tcnicas analticas que
socaven la posibilidad de dilogo entre el crtico y el texto literario. El crtico puede
sumergirse en el texto para rescatar con sus reflexiones una proyeccin de s mismo
como creador. Para que la crtica no sea el parasitario discurso tan temido por el
propio crtico o un ftil ejercicio de imprecisiones estadsticas o "la extensin del
brindis", como dice Borges debe establecer una interdependencia con el discurso
literario y, a la vez, fortalecer su validez como documento didctico y orientador, como
un legado histrico que le permita relacionarse con otros mbitos y discursos sin
perder de vista las normas de su propio juego.
La eleccin del procedimiento analtico se edifica durante la experiencia de la lectura.
Ms que de un proceso se trata de una eleccin: la construccin de los significados
del poema a partir de su recepcin por un lector particular. Gadamer observa en
Verdad y mtodo que "ningn investigador productivo puede dudar en el fondo de que
la precisin metodolgica es, sin duda, ineludible en la ciencia, pero que la aplicacin
de los mtodos habituales es menos constitutiva de la esencia de cualquier
investigacin que el hallazgo de otros nuevos y, ms all de ellos, que la fantasa
creadora del investigador". De esta aseveracin se desprenden acaso tres
afirmaciones. Dos primeras en apariencia paradjicas: a) la no pertinencia de utilizar
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mtodos previamente determinados para iniciar un proceso de investigacin y b) la


bsqueda y la construccin de una aproximacin metodolgica clara. La tercera es la
necesidad de transformar la tarea del investigador en un acto creativo. El xito del
crtico depende de su capacidad para someterse a una experiencia total de lectura:
no slo introducirse de manera integral, sino salir de ella extrayendo otra lectura. En
otro prrafo de Lenguaje y silencio, George Steiner dice que "leer bien... es dejar
vulnerable nuestra identidad, nuestra posesin de nosotros mismos". Vulnerar nuestra
identidad significa, ante todo, estar dispuestos al dilogo, a que el otro nos inunde de
su ser mismo, en su diferencia, vuelto lenguaje. La comunicacin con el texto literario
supone un proceso de significacin previo que es decodificado por el crtico a partir
de su propia experiencia.
La crtica puede acaso fundarse en un movimiento a travs del cual ambos discursos
se realizan en su propio espacio textual, en el que no slo no se agotan, sino que se
extienden hacia aquello que les confiere sentido llmese contexto, intratexto o
intertexto. As, la crtica se desplaza sobre una tensin fundamental: el contexto
definido por las experiencias y los conocimientos anteriores del crtico y la
aproximacin al texto. Pero la finalidad de la crtica consiste en aportar a otros
lectores el resultado de una conversacin fincada en algo ms que las propias
proyecciones o la organizacin de una descripcin bajo un esquema predeterminado
de categoras. Leer en el plano meramente formal, aplicando un mtodo probado,
reduce el anlisis a la lectura sintagmtica del texto y a la acumulacin intil de datos
que con dificultad pueden advertir su validez histrica. La aproximacin diacrnica
que media y matiza nos ubica en posicin de descubrir no slo los rasgos formales,
sino tambin las caractersticas que hacen del poema un escrito literario. Cualquier
procedimiento analtico aplicado mecnicamente se convierte en un ejercicio ftil en
demrito del goce que el crtico a menudo sacrifica en aras de un falso e innecesario
objetivismo. Qu impacto pueden tener los datos arrojados por una estilstica de
base estadstica, matemtica y computarizada? Qu informacin relevante ofrecen
sobre el uso del lenguaje potico el autor, el lector y el momento histrico del escrito?
Y, al final, si se puede decir as, qu validez arroja la determinacin de los
porcentajes y de la frecuencia del uso de conjunciones y adjetivos en un poema
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determinado?
Enfrentarse a un poema implica involucrarse en un movimiento general que incluye la
actividad creadora, la experiencia de la lectura y la crtica. Esta ltima supone
habilidades distintas. Es un acercamiento, antes que nada, gozoso, y una forma
alternativa de buscar no slo la validez del texto, sino su cualidad de verdad,
mediante la anagnrisis: la revelacin que el lector tiene de s mismo y el
descubrimiento al que se somete por mediaciones, como el amor o la experiencia
corporal-emocional, que conducen a la experiencia del otro en tanto otro. El
procedimiento circula en dos sentidos: el conocimiento terico-integral y el goce. Una
perspectiva como sta admite, sin culpabilidad, una recepcin crtica que incluye
tanto la aplicacin del mecanismo o metodologa como el libre ejercicio de las
preguntas sobre el goce y la reflexin provocados por la escritura. Interrogar el texto
implica establecer un dilogo capaz de modificar la experiencia de ese texto en
funcin de su recepcin. Slo el lector que es real y no ideal resolver, al final, lo
que las palabras y su sintaxis significan en su experiencia. La especulacin alrededor
de su recepcin se convierte en un tema central.
La crtica formal cobra sentido cuando se vuelve una reflexin sobre la pertinencia de
encontrar sitios referenciales ms amplios en los que se inserten los hallazgos
particulares. Es el horizonte terico el que provee estos sitios y hace posible el
anlisis diferenciado del texto a partir de un dilogo de saberes. Si bien la crtica
sucede como una experiencia personal, siempre hay elementos en el texto que
pueden ser confrontados con categoras tericas para encontrar las desviaciones de
las nuevas formas literarias con respecto a concepciones anteriores. Construir un
contexto terico posibilita la toma de conciencia del crtico como una intencin integral
sobre el texto que desborda el problema del patrn estilstico y se extiende a un
conjunto de operaciones que cruzan territorios paradigmticos. Las propuestas
innovadoras de algunas poticas provocan reflexiones insospechadas que desvan la
atencin hacia otros puntos de inters. La diversificacin de recursos, que va ms all
de la elaboracin de versos libres, presente en la poesa contempornea, reclama la
diversificacin del anlisis. El crtico es un receptor ms, pero emplea una
herramienta conceptual que permite organizar posibles respuestas a las sensaciones
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que se experimentan al confrontar un texto. Esta peculiar forma de sistematizarlo trae


como resultado innovaciones tericas y conceptuales que slo son posibles a partir
del propio texto.
La diferencia en los usos del lenguaje es lo que distingue a la crtica de la poesa. La
aproximacin al texto desde la perspectiva de su recepcin no slo considera los
elementos sociolgicos de la literatura, sino tambin aquellos que se relacionan
directamente con el manejo del lenguaje. La exploracin estilstica y retrica supone
dejar de ver en el poema a un objeto frente al que hay que tomar distancia e
investigar sus formas como si slo fueran suyas y no estuvieran determinadas
tambin en relacin con la lectura. La poesa y la prosa se tocan, se rozan, trabajan
por la emergencia de formas inditas.

I. 2 Ejemplo de un texto para la historia de las ideas sobre el estilo

LECTURAS.

I.2.1 Donde viven los monstruos


Desde sus inicios la literatura infantil ha ido desarrollndose bajo la mirada del adulto. ste
ha decidido qu libros podan ser ledos y cules prohibidos: ha dirigido las lecturas literarias
de los nios y, por lo tanto, ha modelado su gusto lector. Si a esto aadimos que los libros
escritos expresamente para nios han sido generalmente un vehculo para la pedagoga al
uso, no es de extraar que aquellos que se atrevan a recomendar libros, a dar su opinin
sobre lo que es bueno o no, sientan la duda en algn momento. Es lcito que yo imponga mi
opinin? Bajo qu conceptos estoy proponiendo lecturas? Esto no es ms que el arbusto
que nos lleva a un bosque de rboles centenarios, sombras amenazadoras y poca luz donde
podemos perdernos.
Pero vayamos por partes. Actualmente los libros para nios gozan de un estatus privilegiado.
Es una poderosa industria que, dentro del panorama cultural, reporta buenos beneficios,
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aunque esto no le haya permitido superar la barrera de la literatura sin adjetivos y


permanezca en un perpetuo olvido meditico y cultural. En estos momentos la literatura
infantil, a pesar de las grandes tiradas y de su difusin y, aunque muchos de sus autores
viven exclusivamente de lo que les reporta, apenas tiene un pequeo espacio en la crtica de
los medios de comunicacin ms difundidos (televisin, radio, peridicos) No es esto una
contradiccin?
A lo largo del tiempo los libros para nios han corrido la misma suerte que la propia infancia:
reprimida, manipulada, castigada, forzada a no existir. En el siglo XX, gracias a los avances
en los estudios de psicologa infantil debidos, sobre todo, a Piaget, se reafirma la idea de la
infancia como un estadio importante del desarrollo, como un momento crucial en la evolucin
de la persona. Tambin en este siglo hemos vivido un cuestionamiento de sus lecturas y
muchos escritores han reivindicado una literatura especfica, capaz de dar claves para
entender la sociedad en que se vive.
Paralelamente, junto a este planteamiento revolucionario, la otra tendencia, la pedaggica,
ha continuado presente e, incluso, se ha institucionalizado la dependencia del libro con la
escuela, la prescripcin, la obligatoriedad de leer y adems con placer como un objetivo
educacional ms. Esto ha propiciado que el libro volviera a tener los objetivos que ya tuvo en
siglos pasados: la instruccin y el aprendizaje, sobrevalorando determinados aspectos que
se adecuaban a los planes escolares o, simplemente, a las intenciones pedaggicas del
momento.
La produccin de libros para nios ha ido creciendo hasta dar al ao miles de ttulos sobre
los que resulta imprescindible ejercer la seleccin. sta es una prctica frecuente en todos
los intermediarios entre el libro y los nios. En ocasiones se selecciona desde criterios
econmicos (lo que mande el presupuesto o los comerciales que visiten el centro escolar, la
biblioteca o la librera), en otras desde criterios de desinformacin (esto es lo que veo o
conozco, luego es lo que recomiendo), en otras desde criterios pedaggicos (el tema de este
libro me va bien para trabajar alguna "transversal"), o desde criterios morales (el libro es
aparentemente correcto, no voy a tener ningn conflicto recomendndolo), etctera. Los
libros infantiles suponen en la actualidad cerca del 15% de la produccin total de libros en
Espaa. Para esta sobreabundancia resulta imprescindible ejercer una crtica fundamentada.
La produccin crece cada mes, nadie puede leer todo lo que se publica y por eso resulta
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indispensable que haya personas dedicadas a desbrozar un poco el camino, a opinar y, por
lo tanto, a recomendar.
Ahora bien, qu problemas nos plantea esto? Por un lado los que ya hemos indicado. Los
libros infantiles son libros escritos por adultos, recomendados por adultos y cuyos
destinatarios son los nios. El adulto que vaya a analizar libros para nios deber tener en
cuenta muchos aspectos que hacen de este ejercicio una labor casi nica. As que la primera
pregunta puede ser: quin debe ser el crtico de libros para nios? Dado que los libros para
nios no estn incluidos desde el mbito universitario dentro de ninguna categora de
literatura, no resulta extraa la total ausencia de crticos formados desde la filologa. Esta
desatencin ha hecho que la crtica fuera asumida por personas provenientes de otros
sectores como la docencia, la pedagoga y la psicologa, generalmente ms relacionados con
la infancia.
Pero para ejercer la crtica resulta indispensable ser un lector. Un lector o lectora de amplia
formacin, que no slo lea libros para nios, sino tambin literatura sin adjetivos. Que tenga
conocimientos de historia de la literatura, tambin de sociologa e historia y pueda entroncar
sus observaciones con acontecimientos culturales y hechos sociolgicos que le permitirn
entender el contexto en el que se integra la obra. Sin ser un experto fillogo o filloga deber
saber las normas por las que se rige una novela, ser capaz de desentraar su estructura y
adivinar el porqu de su impacto o el porqu de su escaso valor literario.
Empecemos a establecer premisas: una crtica es una opinin bien fundamentada que
atiende, no slo al lector o lectora, receptores del libro en cuestin, sino tambin a la propia
obra literaria. Aqu se plantea una de las tantas reflexiones que la actividad implica: dnde
debo situar mi gusto personal? Debo pensar nicamente en los aspectos de anlisis formal
o pensar en el gusto de los nios? Qu hacer con mi propia opinin, inevitablemente de
adulto, sobre el libro que he ledo?
Hay quienes dicen que slo pueden ejercer la crtica desde su propia subjetividad, es decir,
"como un proceso que articula y hace pblica mi respuesta personal a un trabajo artstico. No
es tanto sobre la obra como sobre m. Si reconozco esto, lo que escribo (o digo) ser
probablemente ms autntico emocionalmente y, por lo tanto, lo ms cercano a una
respuesta infantil" (1). En este caso se trata de una crtica que busca en el lector adulto las
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impresiones que el texto le ha producido y trata de expresarlas. Sin embargo, para este
crtico la diferencia entre reconocer sus sentimientos y proyectarlos est clara: en la crtica
proyectiva se atribuyen los propios sentimientos a las obras analizadas, prctica muy
extendida (sobre todo en libros atrevidos, subversivos y polmicos) y muy perjudicial.
Otros crticos prefieren, por el contrario, una crtica ms metdica y analtica, como veremos
ms adelante. Entonces, para quin hacemos la crtica? La respuesta es: para el adulto, sin
duda, porque ser l quien seleccione los libros, quien se deje orientar y quien ser influido
por nuestra opinin. Nuestras reseas podrn tener en cuenta los destinatarios; si bien todas
debern poder ser ledas por un pblico amplio, stas debern contener suficiente
informacin para que un padre pueda decidirse a la hora de elegir un libro para su hijo o hija,
para que un bibliotecario decida incorporar la obra a su fondo, para que una maestra
recomiende en clase su lectura, para que el pblico especializado sepa situar esa novedad
en un contexto, etctera.
De manera que la crtica cumple varias funciones. Para qu hacer crtica? La primera
funcin, la ms importante, es para descubrir libros importantes que no deberan pasar
desapercibidos, pero tambin escribir sobre aquellos libros que estn injustamente de moda,
para advertir de los libros que no vale la pena leer, para esclarecer hacia dnde va la
produccin, para dar pautas en la eleccin personal de cada uno y, sobre todo, para incitar a
leer, para mostrar que la literatura para nios est viva, para elegir.
Esto entraa un riesgo en esta sociedad en la que tan frecuente es dejar las opiniones en
boca de los dems. Dar una opinin significa poder sostener nuestro punto de vista,
arriesgarse a no coincidir con otras voces, defender una posicin e influir en los dems. En
nuestro caso, adems, si bien pensamos en un lector determinado a la hora de analizar los
libros, es inevitable pensar igualmente en el adulto prescriptor, que no siempre leer la obra
recomendada y para el que nuestra valoracin servir de impulso para optar por la misma.

I.2.2 Vamos a buscar un tesoro


Y abordamos por fin el cmo. Por un lado parece necesario aclarar las diferencias entre
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seleccionar, evaluar y criticar. Seleccionar no implica necesariamente una evaluacin. A


veces se selecciona para un programa concreto, un listado especfico sobre un tema o
incluso por necesidades econmicas. En estos casos no siempre est implcita una opinin,
los criterios varan y en muchas ocasiones ni siquiera se especifican. Basta ojear las listas
que son propuestas por grupos de trabajo en las que no se incluye una sola lnea de los
criterios por los que se ha elegido incluir determinados libros y otros no. En otras ocasiones
estas selecciones se realizan en funcin de un tema, pongamos por caso la tercera edad, y
aqu se restringe el criterio de calidad al de cantidad.
Evaluar significa tener una opinin sobre el libro, tratar de analizar los componentes que
hacen de l una obra de inters o no, desentraar la estructura sobre la que est montada,
buscar las claves, reconocer los recursos narrativos que le dan fuerza y consistencia.
Por ltimo, criticar sera expresar esta evaluacin para un pblico determinado. Esta opinin
puede expresarse en diversos momentos: la recomendacin a viva voz que hacemos a un
colega, una pequea nota escrita destinada a una publicacin, una resea para leer en el
programa local de la radio, etctera.
No resulta fcil entender el concepto de crtica: la indefinicin que rodea a la palabra y al acto
es una constante cuando se revisan materiales en torno al tema. Veamos brevemente
algunas de estas tendencias:
"Cualquier persona honesta sabe que la crtica es, muchas veces, la simple expresin de un
gusto personal, donde la disposicin (buena o mala) juega un papel que no puede ser
despreciado, aunque deben tomarse medidas para neutralizar su influencia." (2)
"Es preciso distinguir entre dos tipos de crtica: la cientfica y la periodstica. Pero se
distinguen por sus objetivos y por los medios de difusin que emplean, no necesariamente
por sus contenidos. Con ello quiero decir que, en mi opinin, la mejor crtica periodstica es la
que permanece atenta a las aportaciones de la crtica cientfica y sabe adaptarlas a las
caractersticas de su medio." (3)
"Particularmente pienso que la profundidad con que se mire o analice una obra literaria no
est dada necesariamente por un aparato terico o un esquema metodolgico; aunque en
muchos casos ste puede ser un insltrumento adecuado, la profundidad o acertada mirada
del crtico suele derivarse ms bien de su sensibilidad hacia la literatura y de la preparacin
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adquirida a travs de la mucha lectura de buenas obras." (4)


El crtico de libros para nios lee y da cuenta de todo lo que se publica: cuentos, lbumes,
novelas, poesa, libros documentales, para los que no puede especializarse y para los que
necesita diferentes mtodos a la hora de abordarlos. Al igual que el crtico sin adjetivos, la
produccin resulta abrumadora y, en ocasiones, incapaz de leer todo aquello que pasa por
sus manos, se conforma con seleccionar aquellos ttulos que le son ms sugerentes.
La falta de espacio para efectuar su trabajo es uno de los motivos decisivos. De todos es
conocida la expresin: "para el poco espacio que hay, mejor hablar de un buen libro que no
dar publicidad a uno malo".
Tambin se suele dar mayor preferencia a los autores reconocidos que a los noveles. Si a
esto se aade la poca exigencia que el pblico tiene hacia este tipo de crtica, porque
generalmente se conforma con cortas reseas, breves referencias y, en definitiva, simple
informacin, podemos deducir las dificultades que entraa esta actividad, que resumiramos
en los siguientes puntos:

Ausencia de espacio generalizado que permita las ms variadas opiniones y


tendencias, que informe con amplitud de las novedades, que d cabida a
informaciones escuetas, pero tambin a anlisis ms profundos.

Ausencia de formacin en la tarea de la crtica desde la filologa. Lo que ha producido


un excesivo apego de la pedagoga a la hora de valorar y donde se han primado
valores pedaggicos ms que literarios (5).

Un exceso de produccin y una falta de informacin en la labor del que realiza la


crtica. El crtico o evaluador apenas puede acudir a fuentes para documentar la obra
de determinado escritor o buscar informacin sobre tal escritora que acaba de ver la
luz en nuestro pas.

Falta de exigencia y valoracin de los destinatarios. Por un lado, los nios, que
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apenas se acercan a estas recomendaciones de adultos y, por otro, los adultos


mismos que, en muchas ocasiones, no leen las obras.

Esto ha producido una situacin de invisibilidad muy bien expuesta por Agustn Fernndez
Paz en un artculo donde reclama un poco ms de seriedad en la labor de evaluacin. De su
artculo se desprende la necesidad de una mayor responsabilidad y tambin detenimiento
cuando se lee la obra: "Creo que precisamos de una crtica que trascienda los lugares
comunes, las aproximaciones superficiales al texto y que penetre ms adentro (...) Una
crtica que seale cundo los caminos recorridos estn ya muy andados y cundo significan
algo nuevo (...) Una crtica que, en un panorama como el actual, nos ayude, tambin a los
que escribimos, a distinguir entre los libros llenos de vida, sos que nos emocionan al leerlos,
que nos ayudan a ver la realidad de un modo diferente, y los libros que, aunque bien escritos,
pulcros y correctos, sentimos que estn vacos" (6).
Estas sensatas recomendaciones, que sin duda necesitan de un marco terico bien
fundamentado, no pueden aislarse del espacio donde se va a realizar la crtica.
Escribiremos para una revista especializada? Para un medio de comunicacin masivo
vase la radio, la prensa o la televisin Tal vez para una revista dirigida a los padres? O
para una seleccin dirigida a la seccin de adquisiciones de un biblioteca? En cada uno de
estos casos tendremos condicionantes diferentes, segn el espacio disponible, el receptor y
la intencionalidad de nuestra resea.
No es nuestra intencin, en este breve espacio, desglosar los elementos que nos permitirn
enjuiciar con amplitud una obra. Pero s podemos apuntar algunas observaciones.

No es lo mismo evaluar un libro de ficin que uno documental. El libro de ficcin


(narrativa) se ajusta a estructuras y elementos diferentes. Por ejemplo, algo que es
negativo a la hora de valorar en los libros de ficcin, la adaptacin (que, entonces
significa una simplificacin) es positivo en los libros documentales (que, entonces
significa una ampliacin y mejora de los contenidos).

Adems de valorar la estructura narrativa y los elementos literarios que enriquecen la


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obra de ficcin, se deber atender con especial cuidado algunos recursos literarios
ms abundantes en la literatura infantil y juvenil. Por ejemplo, el trabajo que el escritor
o escritora haya realizado con los personajes. Dado que el protagonista suele tener la
misma edad que el lector o lectora, es muy usual que se caiga en lo que Foster
denomin "personaje plano", es decir, personajes que se constituyen en torno a una
sola idea o cualidad. Otro elemento que hay que tener en cuenta, porque se emplea
mucho, es el dilogo como recurso narrativo. Si el dilogo permite al escritor o
escritora establecer complejas relaciones entre los personajes, as como describir de
manera ms vvida a dichos personajes, en la literatura infantil y juvenil se suele
reproducir el lenguaje tal y como lo expresan los nios corrientes, convirtiendo un
recurso rico, con muchas posibilidades, en un burdo eco de la realidad. Tambin el
lenguaje merecer una atencin especial. No hace falta mencionar la facilidad con que
ciertos escritores de literatura infantil tienden a simplificar (entendiendo aqu esta
palabra como empobrecer) para que la comprensin sea mayor.

El lbum necesitara un mtodo especial para su evaluacin, dado que intervienen


ms componentes pictricos que literarios. El color, la perspectiva, la textura, la
composicin, pero tambin la relacin imagen-narracin (7).

Tomando como referencia el anlisis que efecta Miguel Vzquez Freire (8) la escasa
crtica analtica existente se ha fundado en distintos axiomas que han predominado a
lo largo del tiempo. Estos se reduciran a:

Anlisis tico-axiolgico: es decir, el crtico como moralista o idelogo que


analiza los contenidos morales, los valores religiosos y los educativos. Es la
modalidad ms extendida y la que ms se distingue de la crtica literaria.

Anlisis psicolgico: incide de manera especial en la psicologa de los


personajes y su influencia sobre el lector infantil.

Anlisis sociolgico: donde se prioriza el estudio de la representacin de la


estructura y los conflictos sociales.
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Anlisis historicista: el estudioso busca los antecedentes temticos y/o


estilsticos.

Anlisis formalista: el ms olvidado, debera analizar la obra desde la teora


literaria contempornea.

Para concluir: la literatura para nios necesita espacios de opinin y crtica. En la medida en
que stos existan, se dar una mayor variedad en cuanto a las tendencias y en cuanto a la
diversidad de juicios que la crtica sea capaz de generar. Es importante, por tanto, reclamar
estos espacios, crearlos cuando sea posible y darles la mayor difusin posible para que sean
instrumentos tiles para quienes queremos potenciar una literatura infantil de calidad.

I.3 New Criticism


El New Criticism o la Nueva crtica angloamericana es un movimiento de crtica literaria
surgido en los aos treinta del siglo XX cuya base sustenta la defensa de un ideario esttico,
y una potica comn. Los autores ms destacados de este grupo son T._S._Eliot, I. A.
Richards e Yvor Winters.
El sentido propio de la expresin New Criticis es mucho ms estricto de lo que permite
suponer su actual popularidad. Sin entrar en detalles terminolgicos, no debe olvidarse que
gran parte de la crtica anglosajona (incluyendo el New Criticism) es francamente hostil a la
teora y por consiguiente a la potica y considera que su tarea exclusiva es la
interpretacin de los textos. Debe tenerse en cuenta que a partir de la dcada del veinte se
propusieron hiptesis sobre el funcionamiento del sentido en la literatura (I. A. Richards, W.
Empson), y tambin sobre el problema del narrador en la ficcin literaria (P. Lubbock).
Despus acuden al centro los problemas de la imagen potica, relacionados con categoras
tales como la ambigedad, la irona, la paradoja (Brooks, Wimsatt). La teora literaria de
Wellek y Warren es el resultado de una doble influencia: indirecta, del formalismo ruso;
directa, del New Criticism.

Durante la segunda mitad del siglo xix los estudios literarios estuvieron dominados por el
positivismo que, apoyado en la filosofa de A. Comte, vena a establecer los textos literarios
como hechos positivos con valor de documentos que reenviaban para su sentido a la propia
171717171717171717

historia literaria y se interpretaban en relacin con la biografa de su autor. H. Taine entenda


que el hombre que haba emitido un texto, su autor, figuraba como el objetivo ltimo del
estudio de sus obras, junto a su poca, y as lo deja escrito en el Prlogo a su importante
Historia de la Literatura inglesa [1863].

El mtodo positivista aun diferentes dominios

humansticos en torno al dato en el suceder histrico como reflejo del hombre y de su cultura.
Su ambicin era, por otra parte, la de evitar el juicio subjetivo del intrprete o crtico y acercar
la investigacin a los mtodos imperantes en las ciencias naturales ocupadas en la
empiricidad demostrable del dato positivo. Los estudios literarios en las universidades
europeas vieron la hegemona del mtodo histrico-literario, que en el programa de G. Lanson
quera evitar cualquier prejuicio esttico y postulaba un mtodo de investigacin emprica de
las individualidades. El punto de vista era fundamentalmente gentico-individual y la Historia
de la literatura un sucederse de autores agrupados en grandes perodos histricos.
El siglo xx se inicia con un profundo cambio que, en las llamadas por W. Dilthey "ciencias
del espritu", supondra la quiebra del positivismo y que para la teora literaria signific la
ambicin por conseguir un estatuto cientfico propio. Los formalistas rusos, movimiento de
jvenes fillogos en quienes fraguan esas inquietudes de renovacin metodolgica, plantearon
hacia 1915 la posibilidad y la necesidad de contemplar la literatura y sus textos, no como
documentos individuales para el uso histrico, psicolgico o sociolgico, sino como objetos de
una ciencia que algunos de ellos llamaron "potica", recuperando as el viejo brote
aristotlico susceptible de delimitar un objeto y un mtodo propios, especficos. Tal ciencia
indagara desde un punto de vista general y con ambicin universalizadora no ste o aquel
texto particular, sino las propiedades comunes a todas las manifestaciones literarias. Por qu
llamamos literarios a determinados textos? Qu contienen o qu rasgos sirven para
agruparlos y distinguirlos de otras manifestaciones verbales no literarias? La gran fortuna de
los formalistas y su proyeccin sobre toda la teora del siglo xx obedece a que fueron, junto
con la estilstica, quienes mejor formularon la necesidad de una teora, de una ciencia de la
literatura.
Pero, los formalistas rusos no fueron conocidos en Occidente hasta mucho despus. Fue
la publicacin del fundamental libro de V. Erlich [1955] 9 y de las antologas de T. Todorov
[1965]10 y de I. Ambroggio, las que dieron a conocer este movimiento en EE.UU. y en Europa,
y fue el llamado neoformalismo francs, estruc-turalista, el que proyect y difundi sus ideas.
181818181818181818

Desde entonces la teora literaria no slo ha conseguido un perfil propio, sino que ha crecido
notablemente en los mbitos intelectuales. El siglo xx, por tanto, tiene para la teora literaria
una importancia singular porque es el siglo de su constitucin como ciencia autnoma,
desgajada del tronco de la esttica, en que vivi albergada, y porque es el siglo en que obtiene
su mayor desarrollo por el nmero ingente de libros y revistas especializadas dedicados a ella.
Previamente al estudio de las diferentes escuelas y movimientos de la teora literaria
conviene dibujar un mapa ms general de su contexto intelectual que pueda explicar al
mismo tiempo algunas de las causas de lo abigarrado de sus distintas tendencias y escuelas.
Porque la teora literaria del siglo xx nace en un amplio contexto epistemolgico que permiti
el desarrollo especializado de diferentes saberes humansticos, vinculndose cada uno de
ellos a un discurso cientfico particular. El nacimiento de la literatura como objeto que se
pretende de una teora y una ciencia propias discurre paralelo a la constitucin de la
lingstica, de la sociologa, del psicoanlisis, de la antropologa, la semitica, etc. Y cada
uno de estos dominios ha influido notablemente sobre la teora literaria, de modo que el
constante sucederse de escuelas tericas y corrientes crticas muchas veces ha obedecido al
predominio o punto de gravitacin mayor que cualquiera de esas ciencias ha ejercido en un
momento dado. Tanto es as que no se podra entender con claridad la historia de la teora
literaria de nuestro siglo sin su relacin con, al menos, cuatro grandes sistemas de
pensamiento: la fenomenologa (que a su vez se proyecta sobre la lingstica), la
hermenutica, el marxismo y el psicoanlisis. Por ello la historia de esta disciplina en nuestro
siglo ha sido una constante ambicin de especificidad terica y la comprobacin, tambin
constante, de la imposibilidad de constituir un objeto el literario que fuese independiente
del discurso terico que lo reclama, evoca o define. Plantean que la respuesta a la pregunta
a qu llamamos literatura?, no ha sido uniforme a lo largo de la historia, ni siquiera lo ha
sido la conceptualizacin y actual trmino de "literatura", que apenas tiene un par de siglos
de vigencia. En este sentido, los ltimos movimientos tericos literarios han desarrollado
hasta el extremo tal relativizacin de lo literario. Tanto la "desconstruccin" como una buena
parte de la teora literaria feminista sitan sus anlisis sobre textos de difcil validacin
ontolgica: se suponen prcticas escri-turales que comparten mbitos y rasgos con otros
discursos (como el filosfico) y su gusto por lo fronterizo y la reivindicacin de las
vanguardias (y de los textos de la cultura de masas) tiene mucho que ver con el desplome de
las seguridades que la metafsica ontolgica del estructuralismo haba construido.
191919191919191919

Las dos tensiones dialcticas a que nos hemos referido se han ofrecido en un contexto
intelectual y filosfico que conviene tener en cuenta para la cabal comprensin del sucederse
de corrientes y movimientos crtico-literarios. En ese contexto intelectual han operado
tambin resistencias de naturaleza acadmico-institucional. La polmica habida entre R.
Picard [1965]12 y R. Barthes [1966]13 enfrentaba a este ltimo, representante de la "nouvelle
critique", con los medios acadmicos tradicionales dominantes en la universidad francesa.
stos eran fundamentalmente esencialistas y sostenan a la vez la exclusividad de la crtica
literaria ligada al mtodo histrico, mientras que R. Barthes [1964] 14 haba defendido una
posicin terica en el enclave, por el concepto de "escritura", de diferentes aportes: el
existencialismo, el estructuralismo, el psicoanlisis, el marxismo.
Tambin en medios intelectuales norteamericanos se ha repetido esta polmica. Los
"New Criticism" con la crtica anterior, Abrams con la desconstruccin, Booth con los
estructuralistas, etc. [Lentrichia, 1980; T. Eagleton, 1983, cap. I] 15.
La teora literaria de Occidente en este siglo no podra entenderse sin tales polmicas
intelectuales que en definitiva, al tiempo que darle una gran vitalidad y perfil movedizo, han
devenido sintomticas de la difcil asimilacin de la profunda quiebra epistemolgica vivida
desde los albores de este siglo, y a la que quiero referirme brevemente para situar el marco
general donde se inscribirn los debates tericos literarios. Antes mencion el concurso
necesario de la fenomenologa y la hermenutica, el marxismo y el psicoanlisis, para el
discurrir terico literario. En efecto, los movimientos que luego recorreremos en sus trazos
ms sobresalientes, son deudores de la profunda fisura que durante este siglo se produce en
el pensamiento occidental merced al intento de superacin del idealismo. R. Rorthy [1983] 16
ha hablado del "giro lingstico" de la filosofa contempornea. En efecto, toda ella se articula
sobre el eje de la superacin de la metafsica por el expediente de poner en cuestin la
supuesta transparencia del lenguaje, su capacidad para decir el ser. Tanto la filosofa de la
ciencia como el marxismo y el psicoanlisis nos han hecho sospechar de los lenguajes
naturales con que nombramos las cosas. El marxismo y el psicoanlisis ayudndonos a
desvelar el carcter artificioso, ideolgico, psquico y socialmente condicionado de todo
discurso. Los filsofos analticos recogiendo los postulados de Wittgenstein sobre el valor
pragmtico del uso lingstico. No es posible asaltar el significado sin la situacin de habla en
que se origina. El valor de la palabra es su "uso" en un contexto de situacin, en un "juego
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lingstico".

A partir de Husserl, de Freud, de Marx, de Wittgenstein, se consolid la idea de que el


objeto del que se habla no es independiente del sujeto. Los actuales debates en la ciencia
terico-literaria que representan posiciones como las de la "esttica de la recepcin" o la
"teora emprica de la literatura" veremos que recogen una tradicin que se vierte a la teora
literaria de la mano de la fenomenologa y de su continuacin hermenutica. Las teoras de
Husserl son especialmente importantes para las literarias de este siglo porque han estado en
la base tanto del brote formalista-estructuralista como de su crisis posterior en la "esttica de
la recepcin" y tambin influyeron sobre la estilstica de Amado Alonso, Alfonso Reyes, etc.
[Portols, 1986]17. El empeo de Husserl por devolver a la filosofa su carcter de ciencia
estricta le llev a plantear una filosofa libre de supuestos, de prejuicios metafsicos, por lo
que acude a una suspensin del juicio o "epoch" como punto de partida. Pretende atenerse
a lo dado, al fenmeno, a lo que de forma intuitiva y originaria se presenta ante la conciencia.
No a lo dado en el sentido empirista u objetivista, sino a su reduccin a contenido intuicional,
experimentado en la conciencia. No hay conciencia si no es conciencia de algo, si no se
muestra en ella un determinado fenmeno. Pero la conciencia no es una sustancia, es
siempre una conciencia intencional, proyectada desde el fenmeno, y es en el sujeto que lo
experimenta donde el fenmeno obtiene su sola posibilidad de existencia y sentido. Esta
filosofa influy mucho sobre los primeros formalistas [Erlich, 1955: 89] 18, pero tambin sobre
todo el estructuralismo lingstico [Coseriu, 1981] 19. Pero donde la fenomenologa ha influido
ms poderosamente, a travs del discpulo de Husserl, Roman Ingarden, fue en Mukarovsky
y posteriormente en la "esttica de la recepcin" [Fokkema/-Ibsch, 1977: 170-173; Acosta,
1989, y Villanueva, 1991: 38-45] 20. Esto fue posible porque la fenomenologa, al mismo
tiempo que impona una aproximacin al fenmeno como estructura de realidad, revelaba
que sin la conciencia del sujeto y la experiencia del receptor, tal fenmeno no se dara.
Tambin ha sido importante para la teora literaria del siglo xx, sobre todo para el
desarrollo de las corrientes pragmatistas, la evolucin posterior de la fenomenologa y, sobre
todo, el camino que va de Heidegger a Gadamer, un camino por el que se convierte en
hermenutica. Una vez logrado el supuesto fenomenolgico de que el mundo no adquiere
objetividad sino para la conciencia y que sta no se da sino como conciencia de un mundo, la
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hermenutica da un paso ms all al mostrar que la relacin de significacin slo es posible


en el seno del lenguaje y ste a su vez es un fenmeno de relacin nter subjetiva, de
comunicacin e interpretacin. La mediacin lingstica, adems, est histricamente
determinada, es recreada en cada momento de la historia que actualiza, reinterpreta,
"presentifica el pasado" [Campillo, 1989: 316; Eagleton, 1983: 92-94] 21. sta es la gran
incorporacin de la relacin hermenutica, tal como la describe Gadamer en Verdad y
Mtodo [1960]: los valores son cambiantes y estn sujetos a mltiples determinaciones que
actan intersubjetivamente como mediacin tica entre los sujetos, como encuentro de ellos
en una tradicin, en un "mundo de vida".
Para acceder desde estos mnimos presupuestos de un contexto filosfico a la evolucin
concreta de las corrientes terico-literarias en nuestro siglo es preciso establecer, como
dijimos, grandes agrupaciones conceptuales porque el simple trazado cronolgico resulta
engaoso. Los saltos, anticipaciones, reencuentros, etc., van imponiendo un ritmo a esta
historia que no coincide con el suceder meramente cronolgico. Tampoco los autores se
dejan agrupar fcilmente sin ciertas fisuras necesarias. Por ejemplo: Bajtin es un terico
marxista, pero su estudio es menos til en el campo en que se han desarrollado
preferentemente las teoras marxistas: la sociologa de la literatura. Cabe mejor, as lo
entiendo, en el marco de la crisis de los estructuralismos porque as se le ha percibido
adems en Occidente. En otro lugar argument que el llamado, "post-estructuralismo", donde
entra la desconstruccin de Derrida es cronolgicamente simultneo al estructuralismo
francs [Pozuelo, 1992]22. Los saltos, vaivenes y perfil quebrado de la lnea cronolgica y la
convivencia simultnea de autores que participan de distintos tonos y contenidos, como es el
caso proverbial de R. Barthes, obliga a una agrupacin de grandes trazos en grandes
corrientes que hasta finales de la dcada de los setenta pueden presentarse as: I. Potica
formal y estructuralista. II. Crisis de la potica formal: pragmtica. Semitica eslava. Bajtin.
III. Esttica de la recepcin y poticas de la lectura. IV. Sociologa literaria y V. Literatura y
psicoanlisis.
En los tres primeros apartados es posible entender la teora literaria del siglo xx como la
alternativa de dos grandes paradigmas tericos. El primero, que he llamado formalestructuralista, gravita sobre la influencia de la lingstica saussu-reana y se centra en el
texto como objeto para la bsqueda en su estructura lingstica y en su especial organizacin
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formal de los rasgos que otorgaban especificidad frente a otros tipos de lenguaje. Este primer
paradigma, que haba sustituido la potica del emisor-autor del siglo xix por una potica del
mensaje-texto, hace crisis y se ve enfrentado al segundo gran paradigma terico, el de la
potica de la recepcin, que convierte al lector y su descodificacin del texto en el nuevo
objeto de la teora literaria. Esa crisis de la potica del mensaje, al tiempo que da paso a las
teoras de la recepcin en una de sus direcciones, en otra busca romper la estricta
separacin entre crtica inmanente (textual) y no inmanente (socio-ideolgica). La literatura
no es un conjunto de textos ya definidos sino una comunicacin social en el seno de una
cultura donde se entrecruzan diversos cdigos de naturaleza no siempre formal: ideolgicos,
ticos, institucionales. De una teora de la lengua literaria se pasa a una teora de la
comunicacin literaria como prctica social. Lo literario no se entiende, pues, como un modo
de ser el lenguaje, sino un modo de producirse el lenguaje, de recibirse, de actuar en el seno
de una cultura. El contexto de produccin y el de recepcin han dejado de considerarse
accesos "extrnsecos" al hecho literario.
Los primeros cuarenta aos de este siglo vivieron una fuerte conmocin en los estudios
literarios. Desde el punto de vista de la creacin aparecieron las vanguardias poticas (el
futurismo, el surrealismo), la gran dislocacin del modo de narrar que supuso el monlogo
interior y la remocin de estructuras narrativas en Proust, en Joyce, los nuevos experimentos
teatrales de Brecht, de Valle-Incln, etc. Sin embargo, los estudios literarios estaban a
comienzos de siglo viviendo todava la continuacin depauperada del mtodo histricopositivo. Las historias de la literatura, segn sentencia de Jakobson en 1919, eran "tierra de
nadie" por haberse convertido en tierra de todos. Haba en ellas, junto a una serie de datos
biogrficos y externos (los que Dmaso Alonso [1952] 23 llam "vastas necrpolis de datos")
unas notas de psicologa del autor, vagas referencias a la sociedad de la poca, una posicin
de valoracin subjetiva del historiador, cuando no de juicio moral, una preponderancia de la
temtica con relaciones de temas entre las distintas obras. Apenas se estudiaba lo que Paul
Valery [1938]24 llamara "la obra en s", esto es, la obra literaria considerada en s misma,
como construccin de sentido autnomo y propio.
Los tres movimientos que, por separado, construyen los cimientos de la teora literaria
del siglo xx, a saber, el formalismo ruso, el New Criticism norteamericano y la estilstica,
convergen en un punto fundamental: la constitucin de una nueva manera de entender los
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estudios literarios que privilegiar los aspectos formales sobre los compendistas en sus
anlisis literarios, como un intento consciente de fundamentar una ciencia de la literatura con
carcter autnomo. Para los tres movimientos mencionados, que se desarrollan
independientes los unos de los otros en los primeros cincuenta aos de este siglo, la tesis
fundamental era que la obra literaria no es un documento o vehculo para un valor
trascendental a ella: les interesaba la literatura en tanto literatura, como construccin
particular y va de conocimiento especfico, como arte formado de un modo peculiar. Por ello,
los tres movimientos citados coinciden en un doble intento: a) dotar de autonoma a la ciencia
literaria respecto de otras ciencias o saberes humansticos y b) definir los textos literarios en
su inmanencia, en su funcionamiento especfico, como objeto de esa nueva ciencia. Para esa
definicin siguieron un instrumental metodolgico fundamentalmente formalista: el anlisis de
cmo funciona, se organiza y construye el lenguaje en los textos literarios.
De los tres movimientos el que ms influencia posterior ha tenido, y el que de modo ms
sistemtico ha contribuido a una potica formal, es el llamado formalismo ruso, al que
precisamente acogieron y difundieron como sus maestros los estructuralistas europeos de
los aos sesenta. El formalismo ruso supone el sentido fuerte de la potica formal y a l
volveremos de inmediato. Los otros dos movimientos, la estilstica y el New Criticism,
suponen un sentido ms dbil de la potica formalista y podran entenderse ambos, en
algunas de sus tesis como movimientos de transicin hacia la potica formal. La estilstica,
porque acta de puente entre la esttica idealista y el estructuralismo posterior, y el New
Criticism, porque se presenta mucho menos radical en sus afirmaciones formalistas, en gran
parte porque sus miembros pertenecen a la tradicin crtica universitaria norteamericana,
menos ligada a la lingstica de lo que lo estuvieron el formalismo y la estilstica europeos,
muchos de cuyos miembros eran lingistas.
La hiptesis que est en la base de la estilstica, en su vertiente de estilstica literaria
(pues hay una estilstica de la lengua, cuyo mentor es Ch. Bally [1909] 25 discpulo de
Saussure), es la de que el lenguaje literario es un lenguaje especial, desviado respecto al
lenguaje normal. Esta tesis, de amplia tradicin en Occidente [Pozuelo, 1988: 11-39] 26, tiene
su origen en la propia tradicin retrica que haba clasificado toda una serie de recursos,
tropos y figuras que el lenguaje literario emplea con gran prodigalidad. La estilstica gentica
o literaria intenta explicar la gnesis, el porqu de esos rasgos que presumiblemente
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desviaban o separaban la lengua literaria del lenguaje comn. La tesis estilstica es que tales
desviaciones o "particularidades idiomticas" se corresponden y explican por las
particularidades psquicas que revelan. La lengua literaria es "desvo" porque traduce una
originalidad espiritual, un contenido anmico individualizado. Los datos lingsticos objetivan
una individualizacin de la experiencia que excede y precede a su naturaleza puramente
formal. Ese desvo es siempre, por tanto, consecuencia de una intuicin original, una
capacidad creadora e individualizadora que es la que el mtodo crtico debe descubrir.
El New Criticism muestra un sentido ms dbil de la potica formal y una mayor
dispersin metodolgica, en gran parte por la heterogeneidad de sus miembros, un grupo de
profesores y escritores que no cabe considerar como una escuela con programa y mtodo
definidos. R. Wellek ha mostrado recientemente que los "New Criticism" son poderosas
individualidades sin unidad posible [Wellek, 1986: 220] 32. Pero su aportacin es convergente
con la estilstica y el formalismo ruso en el doble empeo de proponer una renovacin de los
estudios literarios tradicionales y de hacerlo en el sentido de una potica inmanente, de una
ciencia de la literatura autnoma. Son algunos de sus miembros I. A. Richards, A. Tate, Y.
Winters, P. Ramson, C. Brooks, R. P. Warren. Se cita a T. S. Eliot y a Ezra Pound como dos
creadores-crticos muy prximos a esta corriente. En lo relativo a su aportacin general a la
teora literaria del siglo xx, la primera sera la de suponer que ninguna construccin terica
externa, ya sea histrica, sociolgica, psicolgica puede sustituir la "lectura atenta" ( close
reading) como fundamento de una crtica literaria. El objetivo y el carcter "impersonal"
buscados por estos nuevos crticos se apoyaba en el convencimiento de que la poesa era
una construccin particular, en s misma vlida y autosuficiente, dotada de lo que Richards
llam "verdad interna", independiente de su valor referencial. Ello propici una serie de
estudios sobre el modo de estar organizado el texto literario, de su "retrica especial", como
son los anlisis de complejidad de puntos de vista, estudios de tonalidad potica, una
atencin muy detallada a los procedimientos metafricos, a la ambigedad e irona poticas,
etc., que han proporcionado a la tradicin crtica occidental un formidable bagaje y a la crtica
literaria norteamericana conceptos clave para el anlisis.

I.4 La Estilstica.
La Estilstica es un campo de la lingstica. Estudia las obras literarias y el uso general
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del lenguaje. Analiza todos los elementos de una obra o del lenguaje hablado, el efecto que
el escritor o hablante desea comunicar al lector o receptor del discurso hablado y los
trminos, giros o estructuras complejas que los hacen ms o menos eficaces. Intenta
establecer principios capaces de explicar los motivos que llevan a un individuo o a un grupo
social a seleccionar expresiones particulares en su uso del lenguaje, la socializacin de esos
usos y la produccin y recepcin de significados. Comprende la crtica literaria y el anlisis
del discurso crtico.
Un gnero literario puede observarse como un grupo de caractersticas que marcan el
estilo y lo diferencian. Por ejemplo, prosa y poesa. Otros aspectos considerados por la
estilstica son el dilogo, la descripcin de escenas, el uso de voz pasiva o voz activa, la
distribucin y extensin de las oraciones, la utilizacin de registros dialectales, las figuras de
diccin y las figuras de pensamiento, los tropos, metforas e imgenes.
En "Introduccin metodolgica a una estilstica integral", el profesor Ral Castagnino seala:
"La estilstica se funda en el hecho de que pese a todo lo convencional que sea el lenguaje
humano como instrumento de comunicacin, pese a la necesaria atadura que lo fija a la
gramtica, a travs de aspectos morfolgicos y sintcticos, a la codificacin retrica, no hay
palabras ni giros que usados por individuos distintos sean exactamente iguales, alcancen
idnticos contenidos sea conceptual, emotivo o esttico".

I.4.1 Los recursos estilsticos


Un texto literario se caracteriza por la cuidadosa seleccin de las palabras que hace el
autor con el fin de hacer sus mensajes ms atractivos, ms sugerentes o ms expresivos.
Un medio para dar forma artstica a un mensaje consiste en el empleo sistemtico de
recursos estilsticos.
Algunos recursos estilsticos modifican la pronunciacin de las palabras; otros, alteran el
orden gramatical de las oraciones y unos ms, transforman el significado de una palabra o de
una expresin. Entre estos ltimos se encuentran la comparacin, la imagen y la metfora.
La comparacin o smil establece una relacin de semejanza entre dos seres, ideas o
conceptos. Los dos elementos de la comparacin deben aparecer unidos por medio de
262626262626262626

los nexos comparativos como, tan, tal que, parecido a, igual que, semejante a Ejemplo:

Estaba figurada la hermosa


Eurdice en el blanco pie mordida...
Descolorida estaba como rosa
Que ha sido fuera de sazn cogida...
Garcilaso de la Vega. gloga III en Poesas completas, Aguilar, Mxico, 1976 (Crisol
Literario).
El poeta establece una relacin de semejanza o parecido entre la palidez de Eurdice y
la de una rosa cortada antes de tiempo.
La imagen establece una relacin de igualdad entre dos seres, ideas o conceptos. Los
dos elementos de la imagen no aparecen enlazados por medio de nexos, como en la
comparacin.
Ejemplo:

Peinando sus cabellos de oro fino,


Una ninfa del agua do moraba...
Garcilaso, de la Vega. gloga III, Obra citada.

En este ejemplo, el poeta establece una relacin de igualdad entre los cabellos y el oro
para indicar que estos son rubios.
La metfora establece una relacin de identidad total entre dos seres, ideas o conceptos,
de tal forma que para referirse a uno de los elementos de la metfora se emplea el
nombre del otro. Ejemplo:

coged de vuestra alegre primavera


el dulce fruto, antes de que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Garcilaso de la Vega. Sonetos, Obra citada. El autor identific la juventud con la primavera, las

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canas con la nieve y la cabeza con la cumbre de una montaa. Como puede observarse, en la
metfora slo se nombra uno de los elementos de la relacin para referirse al otro.

I. 5 La Teora de la literatura.
Es la teora de la interpretacin de la literatura y la crtica literaria. Su historia comienza con la
potica griega clsica y la retrica e incluye, desde finales del siglo XVIII, la esttica y la
hermenutica. En el siglo XX, el trmino "teora" llega a ser un paraguas para una gran variedad
de estudios tericos, la mayora de los cuales tienen origen claro en varias tendencias de la
filosofa continental. En muchas discusiones acadmicas, los trminos "teora literaria" y "filosofa
continental" son casi sinnimos, aunque algunos estudiosos argumentaran que cabe establecer
una distincin clara entre uno y otro.
La prctica de la teora literaria llega a ser una profesin en el siglo XX, pero esto tiene sus
orgenes en la antigua Grecia cuando Aristteles escribi su famosa "Potica" afirmando que "el
arte es una imitacin (mimesis) de la realidad"; desde aquella temprana fecha se afirma que
"Edipo Rey", de Sfocles, es la cumbre de la dramatizacin y "La Ilada", la de la poetizacin.
Durante la poca latina no se hizo ms que imitar los estudios griegos aplicados a la lengua
latina. Durante la Edad Media se perfeccion la exgesis bblica (abuela de la moderna
hermenutica) y se profundiz en el arte de la traduccin como fue el caso de la "Escuela de
traductores de Toledo", en la Espaa de Alfonso X, el Sabio. Adems de las posteriores
aportaciones en los siglos XVIII y XIX. El sentido moderno de la teora literaria, sin embargo, data
de los aos 50, cuando la lingstica estructural, iniciada por Ferdinand de Saussure, empez a
ejercer una influencia casi arrolladora. La nueva crtica y los formalistas rusos han desarrollado
algunos de sus principios tericos con no menos abstraccin que productividad cientfica.
En el mundo acadmico de Reino Unido y EEUU, la teora literaria fue muy popular desde finales
de los 60's, cuando la influencia estaba empezando a extenderse ms all de la elite
universitaria, como la Universidad Johns Hopkins y la Universidad de Yale. A lo largo de los 80's,
la teora de la literatura fue impartida e incorporada en el diseo curricular. Su meterico
crecimiento de popularidad y la dificultad de sus textos claves provocaron que se le acusara de
oscurantismo (Hay muchas novelas satricas sobre esto, como las de David Lodge. Algunos
estudiosos se refieren al perodo comprendido entre los 70's y los 80's como "las guerras de la

282828282828282828

teora".

I.5.1 La Teora de la Literatura (Resea histrica).


LITERATURA GRIEGA. La literatura griega es la ms antigua de todas las literaturas
europeas y la que ha ejercido mayor influencia en la posterioridad. Sin embargo, de esta
extraordinaria produccin literaria slo conservamos aproximadamente una dcima parte. En
las letras griegas pueden distinguirse diversos perodos: el arcaico, que se extiende desde
los orgenes hasta la poca de las guerras persas, exactamente hasta el ao 480 a. C., fecha
de la batalla de Salamina; el tico o clsico, caracterizado por la hegemona de Atenas tras
la victoria sobre Persia, es la edad de las mejores creaciones del genio griego: la tragedia, la
comedia, la prosa filosfica, la historia. Se extiende desde 480 hasta los comienzos de la
poca alejandrina a la muerte de Alejandro Magno (323 a. C.). El tercer perodo es el
helenstico, poca de expansin de la civilizacin griega en el mundo. Se caracteriza por el
fin de la polis (ciudad- estado), la formacin de una lengua comn y el predominio de la
actividad cientfica sobre la puramente literaria. Se extiende desde 332 a. C. hasta el siglo
sexto de nuestra era, concretamente hasta el ao 529 d. C., cuando el emperador romano
Justiniano orden la clausura de la escuela platnica de Atenas.
LA POESA PICA:
LA POESA LRICA:

Homero (La Ilada y la Odisea).


Hesido (s. VIII - VII a. C.), Sfo (s. VII VI a. C.), Alceo

(s. VI a.

C.), Anacreonte (s. VI V a. C.) y Pndaro (s. VI V a. C.).


LA TRAGEDIA GRIEGA:

Esquilo (525-456 a. C.), Sfocles (496 406 a. C.)

Eurpides (480 385 a. C.)


LA COMEDIA:

Aristfanes (450 385 a. C.)

LA PROSA: Platn (429 347 a. C.), Aristteles (384 322 a. C.), Herdoto (480 425 a. C.), Demstenes
(384 323 a. C.), Tucdides (471 401 a. C.) y Jonofonte (430 354 a. C.)

I.6 Qu es la Literatura.
La Literatura es el arte que utiliza las palabras como principal medio de expresin para
crear obras literarias.
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Cuando escribimos y tratamos de dar una forma artstica a nuestros mensajes, hacemos
literatura.
La literatura no es solamente un conjunto de libros escritos con una intencin artstica. Una
cancin de un grupo musical puede ser literatura; del mismo modo, forman parte de la
literatura un cuento que inventemos o las canciones infantiles que aprendimos cuando
ramos pequeos, aunque no estn escritas en ningn libro. As pues, existen dos tipos de
literatura: la literatura oral y la literatura escrita.

I.6.1 La Literatura Oral y la Literatura Escrita.


La Literatura Oral es aquella que se transmite de viva voz. Por tanto, una cancin de cuna
o un cuento narrado por un padre a su hijo son ejemplos de literatura oral.
La Literatura Escrita es la que se transmite a travs de la escritura. Un cuento o un
poema impresos son ejemplos de literatura escrita.

I.6.2 La literatura, arte de la palabra.


As como en la msica se emplean los sonidos, en la pintura: la lnea y el color, en la
escultura: la piedra; la madera o los metales para crear obras de arte y en la literatura se
utilizan las palabras con ese mismo fin.
Sin embargo, las palabras no son manejadas solamente por los autores de textos literarios;
todos las utilizamos a diario para comunicarnos; y tambien las emplean: el mdico, el
matemtico, el historiador o el bilogo para escribir sus textos.
I.6.3 El lenguaje literario.
En el habla cotidiana, o en textos de carcter cientfico, administrativo o comercial, por
ejemplo, predomina una finalidad prctica; se pretende transmitir contenidos y el uso de las
palabras no interesa ms que en la medida en que reflejan con exactitud y correcin esos
contenidos.
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Por el contrario, en un poema, en un cuento o en una novela, predomina una finalidad


artstica. El autor busca crear una obra de arte mediante el uso de la lengua y emplea el
llamado lenguaje literario.

El lenguaje literario se caracteriza bsicamente por lo siguiente:

La seleccin de las palabras que hace el autor en funcin de las impresiones y


sentimientos que quiere despertar con su obra. En los textos literarios, el mensaje no
slo transmite informacin, sino que, adems busca provocar determinadas expresiones,
como rapidez, lentitud o monotona, o despertar ciertos sentimientos como: alegra,
serenidad, angustia...

El empleo constante de recursos estilsticos. El autor de un texto literario selecciona las


palabras que le parecen ms atractivas, o ms sugerentes, aade elementos
significativos nuevos y trata de dar mayor expresividad a su lenguaje. Para lograr esto,
utiliza los llamados recursos estilsticos. Por ejemplo, la repeticin intencionada de un
sonido hace que el texto adquiera cierta musicalidad, como puede observarse en el
siguiente texto:

Dulces luces azules de tneles y puertos,


que alumbris solamente una flor, una onda;
que uns, calladamente, entre la madrugada,
la frente y el cristal con estrellas remotas!

Jimnez, Jun Ramn. Nueva Antologa Potica, 4a. Ed., Losada, Buenos Aires, 1969.

I.6.4 Diferentes acepciones de la palabra literatura.


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Literatura. (Del latn litteratura) //

1. Arte bello que emplea como instrumento la palabra.

Comprende no solamente las producciones poticas, sino tambin todas aquellas obras en que
caben elementos estticos, como las oratorias, histricas y didcticas //

2. Teora de las

composiciones literarias de una nacin, de una poca o de un gnero // 3. La Literatura griega; la


literatura del siglo XVI // 4. Por extensin, conjunto de obras que versan sobre un arte o una
ciencia: LITERATURA mdica; LITERATURA jurdica // 5. Suma de conocimientos adquiridos
con el estudio de las producciones literarias; y en sentido ms alto, instruccin general en ste y
cualesquiera otros de los distintos ramos del humano.
Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola, 20. ed., Espasa- Calpe, Madrid,
1984.

I.6.5 La literatura y la sociedad.


No slo los historiadores dejan testimonio de lo que sucedi en el pasado. Tambin los
escritores de obras literarias reflejan, a travs de sus textos, lo que sucede en la sociedad.
La obra literaria revela una experiencia humana y transmite algo acerca del hombre y del
mundo. A travs de un cuento, una novela o una obra teatral podemos conocer cmo vivan,
qu pensaban y qu sentan personas de otros tiempos y de otros sitios. Por esta razn, la
lectura de obras literarias de diferentes pocas y lugares se convierte en una fuente
inagotable de conocimientos.
En definitiva, la obra de un escritor est determinada por el momento histrico en que se
produce, las circunstancias personales del autor, los gustos artsticos de la poca y el pblico
al que se dirige. De esta manera, los acontecimientos polticos, religiosos, sociales, culturales
de una poca influyen en la personalidad del autor y se vern, de una manera u otra,
reflejados en sus obras.

II. EL PROBLEMA DE LOS GENEROS LITERARIOS.

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II.1 Lrica, narrativa y drama.


II.1.1 La Lrica.
La Lrica es el gnero al que pertenecen las obras en las que el poeta expresa sus
sentimientos, emociones y pensamientos.
Cuando un poeta escribe una composicin acerca del amor o la amistad, sobre los
sentimientos que le produce la contemplacin

de un paisaje o relacionada con sus

sentimientos patriticos, por ejemplo, crea un poema lrico.


Un poema lrico es una composicin generalmente escrita en verso, aunque tambin hay
poemas lricos escritos en prosa. El poema lrico es una forma personal de comunicar, por
medio de las palabras, un estado de nimo.
Con frecuencia, los poemas lricos en verso son composiciones breves en las que se
emplean las palabras de una manera particular para producir una sonoridad especial.
El poeta elige las palabras tanto por lo que significan como por el efecto que producen al
pronunciarlas; divide los mensajes en pequeas unidades llamadas versos; procura que los
versos tengan una determinada medida silbica; emplea la rima y recurre a la utilizacin de
diversos recursos estilsticos. La musicalidad que produce el uso de estos procedimientos es
una de las caractersticas fundamentales de un poema lrico.

II.1.2 La Narrativa.
La Narrativa es el gnero literario al que pertenecen todas las obras en las que un narrador
cuenta una historia real o imaginaria.
La narrativa es el gnero ms cultivado. Pertenecen a ella todas aquellas obras, escritas en
prosa o en verso. Entre las cuales se encuentran: los cuentos, las novelas, las crnicas, los
reportajes, las biografas y todos aquellos textos en los que se relatan hechos pertenecen a
la narrativa.
II.1.2.1 Caractersticas de la narrativa.

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En las obras narrativas aparecen los siguientes rasgos distintivos mnimos:

Las acciones aparecen encadenadas por medio de una relacin lgica de causas y

efectos.

Los acontecimientos suelen presentarse de acuerdo con una secuencia temporal de un


antes y un despus.
Los sucesos presentados forman parte de una serie de acciones que pueden ser

relatadas por un narrador.

II.1.4 El Drama.
El drama es el gnero al que pertenecen las obras, escritas en prosa, en verso o en una
mezcla de prosa y verso, que se conciben para ser representadas por unos actores ante un
pblico.
En las obras de teatro casi nunca hay un narrador. Los personajes se expresan
directamente mediante el dilogo entre ellos. El lector o el espectador de una obra dramtica
sigue la vida, los pensamientos y la forma de ser de cada personaje por medio de esos
dilogos; de este modo, conoce la accin que se desarrolla en la obra.
El Drama es una forma teatral que se caracteriza porque:

Los personajes son personas normales que se ven envueltos en un problema importante.

Los temas presentan problemas internos de las personas.

El final suele ser desgraciado.

II.2 La Poesa Lrica.


El mundo que presentan los poemas homricos, ideal y heroico, tiene su contrapartida en
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la obra de Hesido, para quien los reyes no son hijos de Zeus, sino devoradores del
pueblo. Hesido perteneca a la clase de los labradores, y su inters se centra en la
lucha diaria por la vida. En los trabajos y los das describe el ao del labrador en la
regin griega de Beocia, enaltece la vida campestre e inculca principios morales sanos.
La Teogona, en cambio, es un poema mtico en el que Hesido narra cmo del caos
primitivo surgi el orden natural de los elementos del universo y tambin la genealoga de
los dioses.
Cuando la era de las monarquas heroicas le sucede la era de las aristocracias, la
literatura experimenta un cambio radical, y entre los siglos VII y VI y primera mitad del V
a. C. surge en Grecia la poesa lrica, en el sentido de expresin de los sentimientos y
afectos del poeta. Safo, poetisa de la isla de Lesbos, canta la pasin del amor y de los
celos y la hermosura de la juventud. Alceo, ampla la temtica: cantos polticos, poemas
amorosos, cantos a los dioses y a los hroes. Anacreonte, es el poeta del placer, que
celebra el amor y las artes con versos festivos. La fama de Anacreonte se debe, sobre
todo, a un conjunto de sesenta y dos poesas, llamadas anacrenticas, compuestas
posteriormente por diversos autores y que fueron muy imitadas. El ltimo de los poetas
lricos es Pndaro, quien, an no siendo un gran innovador, enriquece el lirismo griego con
temas sociales, personales y morales. De su obra, de lenguaje majestuoso y rico en
metforas, se conservan cuatro libros de Odas que cantan los triunfos de los atletas.
II.2.1 Las nuevas tendencias de la Poesa Lrica.
En la poca de Felipe II, la poesa espaola refleja las nuevas tendencias culturales. La
lrica amorosa, de tendencia italianizante, se ampla con dos nuevos temas: el religioso
Fray Luis de Len y san Juan de la Cruz- y el patritico Fernando de Herrera-. La
escuela de Garcilaso se bifurca en dos grupos vinculados a la esttica de Castilla y de
Andaluca: la llamada escuela salmantina, cuya figura central es Fray Luis de Len, y
la escuela Sevillana, encabezada por Fernando de Herrera. La primera se caracteriza
por un equilibrio entre el contenido y la forma, por un tono ntimo y una sobriedad en la
expresin.
Ejemplo: ODA A SALINAS

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Fray Luis de Len dedic al msico ciego, amigo suyo y compaero del claustro
salmantino, Francisco de Salinas, una de sus composiciones ms famosas. El alma de Fray
Luis , liberada por la msica, emprende una aventura mstica:

El aire se serena
Y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la msica extremada
por vuestra sabia mano gobernada.
A cuyo son divino,
El alma que en olvido est sumida,
torna a cobrar el tino
y su memoria perdida
de su origen primera esclarecida.

II. 3 La novela.
Tradicionalmente, la novela

se define como una obra literaria

de cierta extensin y

complejidad, en la que un narrador cuenta una serie de acontecimientos de inters humano,


relacionados entre s mediante una secuencia de causa y efecto. Los hechos relatados
pueden ser imaginarios o partir de la observacin directa de la realidad, pero es importante
considerar que responden a la intencin literaria de un autor que crea un mundo ficticio. En
la accin intervienen varios personajes y se sita en un tiempo y en un lugar especficos. Por
tanto, la novela se considera como una obra narrativa.
II.3.1 Caractersticas de una novela.
Los rasgos esenciales con los que surgi la novela se han modificado en gran medida
gracias al desarrollo y descubrimiento de nuevas tcnicas narrativas; sin embargo, algunas
de las caractersticas que permanecen constantes son las siguientes:

La narracin es la tcnica expresiva predominante, aunque suele combinarse en gran

medida con la descripcin y el dilogo.


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Los acontecimientos relatados pretenden crear en el lector una sensacin de


verosimilitud, es decir, que los hechos sean crebles.

Los personajes se presentan en una situacin inicial y a lo largo del relato sufren una
transformacin; es posible observar el desarrollo de su carcter; de tal forma, que se
profundiza en la caracterizacin de los personajes.

La novela puede contar ms de una historia; desarrollar varios temas importantes y


presentar uno o varios clmax o momentos culminantes antes del desenlace.
El narrador es fundamental, su funcin consiste en dar vida al relato mediante la
exposicin de la historia relatada, la presentacin y caracterizacin de los personajes,
la descripcin de los lugares y ambientes en que se desarrollan los hechos, as como
la ordenacin de los acontecimientos narrados.

III. PERIODIZACIN LITERARA.

III.1

Barroco (y la Comedia Espaola).

III.1.1 Barroco.
(Del francs "barroque": exagerado) Movimiento cultural, artstico y literario de finales del s.
XVI y todo el S. XVII. El Barroco literario forma parte del Siglo de Oro de la literatura
espaola, con representantes como Quevedo, Cervantes, Caldern, Lope de Vega y
Gngora.
El siglo XVII es el ms importante de la literatura espaola.
Durante este siglo se desarroll el barroco, un fenmeno cultural que invadi el campo de las
artes . Ya a finales del siglo XVI comienza a observarse un cambio en las formas sencillas del
Renacimiento; Este nuevo movimiento se caracteriza por seguir las siguientes tendencias :
estoicismo, esteticismo, moralizacin, y stira .
Unos escritores tienen un sentido pesimista, y sus obras tratan sobre la vanidad y lo
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transitorio de las glorias humanas .Otros como Gngora ,dan mucha importancia a las formas
artsticas; y tambin se cultiva la crtica (Quevedo), proponiendo modelos de conducta.

CULTERANISMO Y CONCEPTISMO
Los escritores barrocos, que recargan el estilo para conseguir mayor belleza o significacin,
siguen dos movimientos diferentes: culteranismo y conceptismo.
Los escritores culteranos dan importancia preferentemente a la forma, utilizan con profusin
metforas y cultismos abusan del hiprbaton y utilizan slo el verso .
Los conceptistas ponen ms nfasis en el fondo, en el significado de las palabras, estas
pueden significar varias cosas a la vez. Se utiliz en el verso y en la prosa.
Los mximos representantes de stos movimientos culturales son: Don Luis de Gngora y
Argote,

Francisco

de

Quevedo.

III.1.2 La comedia espaola.


Es la imitacin de las personas ms vulgares; pero no vulgares de cualquier clase, de
cualquier fealdad fsica o moral, sino de aquella nica especie que supone lo ridculo.
Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana.
Los personajes son de condicin inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es
provocar la risa del espectador.
Autores como Cervantes, buscaron una frmula teatral que gustase al pblico, cada vez ms
deseoso de espectculos. Pero es Lope quien acierta a fijarla hacia 1590; el gnero que
establece, y que el pblico acepta fervorosamente, se denomina comedia espaola o,
simplemente, comedia. Para constituir el nuevo gnero, Lope toma elementos de otros
autores anteriores, o de contemporneos suyos, en especial del grupo dramtico valenciano.
Pero funde tales elementos con otros de propia invencin, y crea un esquema dramtico q.
estar vigente durante ms de 1 siglo.
CARACTERES PRINCIPALES DE LA COMEDIA: -Rechazo de las tres unidades, para hacer
ms compleja la trama, ms rica en peripecias, sin lmites de tiempo y con continuos cambios
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de escenario. Incluso es frecuente q haya acciones paralelas o doble accin. -Mezcla de lo


cmico y lo trgico, en nombre de lo que ocurre en la vida misma. -Mezcla de personajes
nobles y plebeyos; unos intervienen en las acciones de otros. -Divisin en tres actos
(planteam., nudo y descenl.). El acto o jornada se divide en breves escenas, con cambios de
lugar y tiempo. Lrica intercalada. Cancioncillas y bailes interrumpen el curso de la accin y
aaden espectacularidad a la representacin. Variedad mtrica (o polimetra). En comedia,
siempre en verso, alternan endecaslabos, octosl., etc., con predominio de estos. Se usan
estrofas variadas: romances, redondillas, cuartetos, dcimas, sonetos, etc. -Intenso color
nacional. Aunque personajes no sean espaoles, siempre se comportan y se expresan como
tales. Pblico los siente propios y se identifica con ellos.

III. 2 Un ejemplo de discurso literario del Barroco: Fuente Ovejuna.


Introduccin a Lope de Vega.
Introduccin
Dentro de la inmensa produccin teatral de Lope de Vega, FUENTE OVEJUNA goza de
un prestigio especial: en general, esta comedia se considera una de sus obras maestras.
En primer lugar, observaremos que esta obra parece corresponder a las caractersticas
que el propio Lope perfil en su Arte Nuevo, que es de 1609 y que, aunque no constituye un
verdadero tratado cannico sobre la comedia, rene una serie de reflexiones acerca de la
misma, sugeridas por la viva experiencia potica y teatral de Lope, que trazan una teora
implcita de la forma de obrar del poeta. FUENTE OVEJUNA obedece, en efecto, a la
sugerencia de distribuir la accin en tres actos, procurando ...en cada uno / no interrumpir el
trmino del da, buscar la unidad de accin evitando el carcter episdico (mirando que la
fbula / de ninguna manera sea episdica), e intentando mantener constante la atencin de
los espectadores sin que estos descubran demasiado pronto la resolucin del nudo
dramtico (ponga la conexin desde el principio / hasta que vaya declinando el paso / pero
la solucin no la permita / hasta que llegue la [10] postrera escena... en el acto primero
ponga el caso / en el segundo enlace los sucesos / de suerte que hasta medio del tercero /
apenas juzgue nadie en lo que para).
Desde este punto de vista, FUENTE OVEJUNA parece representar de manera ejemplar el
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concepto que Lope tena de la comedia, como espectculo y a la vez gnero literario.
FUENTE OVEJUNA se configura como una obra temtica y estructuralmente compleja: a
Lope se le presentaba especialmente difcil la labor de dar unidad dramtica a una accin
proyectada alrededor de tres ncleos temticos fundamentales, todos ellos importantes en la
estructura de la composicin, cuyo valor, en el plano dramtico, consiste en la feliz fusin de
la variada sucesin de temas en una trama sabiamente articulada.
En FUENTE OVEJUNA existe un ncleo temtico de fondo de carcter histrico. La
accin se desarrolla en la Espaa de finales del siglo XV, y ms exactamente en 1476. El rey
Enrique IV haba muerto en 1474, y la sucesin al trono haba provocado una contienda que
llevara a una guerra civil. Aspiraba al trono la hija del Rey, doa Juana, casada con Alfonso
V de Portugal y apoyada por una parte de la nobleza castellana, pero a ella se opona,
respaldada por otra parte de la aristocracia, la hermana del Rey, Isabel, casada con
Fernando de Aragn (los soberanos que ms tarde recibiran el nombre de Reyes Catlicos).
Este partido negaba el derecho de doa Juana a acceder al trono, puesto que no la
consideraban hija de Enrique IV, sino de un cortesano, don Beltrn de la [11] Cueva, por lo
que se referan a ella despectivamente como la Beltraneja.
En el conflicto que, como hemos dicho, divida a la nobleza castellana, tambin afloraba el
choque entre la vieja ideologa feudal y la naciente ideologa que sostena la necesidad de
construir una monarqua fuerte, que sin anular el aristocraticismo subyacente se propona dar
al Estado una firme unidad, concentrando el poder en las manos del rey, con la evidente
reduccin de los poderes feudales. En resumen, una visin ms moderna de la realidad
poltica, que pona en marcha el proceso constitutivo de la monarqua absoluta. Hay que
subrayar tambin la circunstancia de que la mencionada guerra civil se complicaba debido al
hecho de que doa Juana estuviera casada con el rey de Portugal, lo que confera al
conflicto carcter internacional: Isabel y Fernando aparecan como defensores de la libertad
de Castilla.
Cuando Lope, a ciento cuarenta aos de distancia de los hechos, escribe FUENTE
OVEJUNA, en Espaa se haba afirmado sustancialmente la monarqua absoluta, que, como
hemos visto, se haba originado en la poltica de los Reyes Catlicos. Lope siempre defendi
el sistema poltico dominante en su tiempo. Por consiguiente, en la comedia los Reyes
Catlicos estn representados como vigorosos y sabios fautores de un justo concepto del
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Estado, fuertes defensores de una Espaa que pretende afirmarse contra las potencias
extranjeras, fundadores de la gran Espaa imperial de la poca de Lope. Por otra parte, el
poeta era consciente del hecho de que su pblico comparta sus ideas: se mova en el
mbito de un patrimonio ideolgico comn. [12]
Naturalmente, en el plano histrico, se serva de fuentes bien precisas. Del episodio
ocurrido en Fuente Ovejuna en 1476, es decir, el asesinato, a manos del pueblo enfurecido,
del seor de la aldea, Fernn Gmez, comendador de la Orden de Calatrava, a causa de su
comportamiento deshonesto y violento, existen versiones contrapuestas. Mientras que
Alfonso Fernndez de Palencia, contemporneo de los hechos, se muestra en su Crnica
favorable al comendador, a quien juzga fiel sbdito de los Reyes Catlicos, otro cronista,
Francisco de Rades y Andrade, que en 1572, a distancia de un siglo y en poca ms cercana
a la de Lope, publica una Chrnica de las tres rdenes y Caballeras de Santiago, Calatrava
y Alcntara, ofrece una visin opuesta, representando a Fernn Gmez como adepto a la
causa de la Beltraneja y mal seor de Fuente Ovejuna.
Lope elige esta segunda interpretacin de los hechos: en muchos puntos sigue fielmente
la versin de Rades, aunque en otros no duda en alejarse de la Chrnica modificndola en
algunos detalles, puesto que en su libertad creativa le interesa ms representar la
verosimilitud potica que la verdad histrica. En cualquier caso, sigue a Rades al juzgar a
Fernn Gmez culpable no slo de abusos hacia sus sbditos, sino de traicin respecto al
Rey y a la Reina, al haber apoyado al partido contrario combatiendo contra ellos en Ciudad
Rodrigo.
Hay que sealar que, adems de las crnicas, Lope dispuso tambin de otras fuentes. En
primer lugar, era de dominio comn el dicho Fuente Ovejuna lo hizo, que Sebastin de
Covarrubias recoge en su Tesoro de la lengua castellana (1611), con la siguiente explicacin:
Fueron enviados jueces pesquisidores, que [13] atormentaron a muchos, as hombres como
mujeres; no les pudieron sacar otra palabra ms desta: Fuente Ovejuna lo hizo. El mismo
Covarrubias haba publicado el ao anterior los Emblemas morales; en uno de ellos se
representa el motivo de la incertidumbre del juez que ha de emitir la sentencia sobre el caso
atroz de Fuente Ovejuna, donde una entera poblacin con atrevida y vengativa mano / sin
Dios, sin Rey, sin ley, toda se ana / de hecho a un hecho brbaro, inhumano. Y puesto que
no se demuestra quin es el culpable, precisamente porque culpables se confiesan todos, el
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juez se ve obligado a absolver a toda la poblacin, siguiendo el lema que acompaa al


emblema extrado de Lucano: Quidquid multis peccatur, inultum est.
Tambin es probable que el episodio fuera conocido por la gente al haberse difundido
mediante cuentos populares o romances, y que Lope lo hubiese elegido como argumento de
su comedia intuyendo el inters y la sugestin que habra provocado en el pblico.
Al ncleo histrico que hemos intentado exponer sintticamente, se une otro ncleo
temtico, el que se refiere al aspecto ms propiamente poltico.
En el conflicto entre la aristocracia feudal y los Reyes Catlicos, ocupaban una posicin
especialmente delicada las rdenes religioso-militares, como la de Calatrava, que tambin
posean una estructura feudal. En el proceso de degeneracin del feudalismo estas rdenes
haban venido a encontrarse, a menudo, enfrentadas a los soberanos: muchos de sus
miembros haban llegado a cometer verdaderos abusos. Por otra [14] parte, en la poca de
Lope las prevaricaciones de los nobles no se haban extinguido por completo. Hay que
tenerlo en cuenta para comprender el fuerte impacto que el tema propuesto tena en un
pblico que sin duda saba captar en la representacin de unos hechos lejanos las
referencias al presente. La poca era tambin la de la creciente importancia social de la
clase de los labradores, terratenientes que reivindicaban una particular posicin social que
los acercaba a la nobleza, en funcin de una afirmada limpieza de sangre a la que iba unido
el concepto de su honorabilidad. La monarqua, por otra parte, vea en ellos un posible apoyo
a su poltica, orientada hacia la eliminacin de los ltimos residuos feudales: tambin ste
era un motivo idneo para suscitar el inters del pblico, gracias a su actualidad.
En la escena que da fin a la comedia, el Rey parece aceptar la justificacin que en
nombre de todas las gentes de Fuente Ovejuna pronuncia el alcalde Esteban: La sobrada
tirana / y el insufrible rigor / del muerto Comendador / que mil insultos haca, / fue el autor de
tanto dao. / Las haciendas nos robaba / y las doncellas forzaba / siendo de piedad extrao,
y absuelve al pueblo porque no es posible determinar la identidad de los culpables concretos:
Pues no puede averiguarse / el suceso por escrito, / aunque fue grave el delito / por fuerza
ha de perdonarse. Se afirma, pues, en el plano poltico, por una parte, que el derecho de
hacer justicia le corresponde al rey y, por otra, que la justicia no puede desligarse del respeto
de unos principios morales determinados. Indirectamente, se justifica el levantamiento
popular. As pues, la conclusin ofrecida por Lope es coherente con el sistema poltico
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vigente, pero tambin es indudable [15] que potica e ideolgicamente comparte la causa del
pueblo que se rebela ante la injusticia. Por encima de todo, queda bien representado en el
plano dramtico, encarnado por los personajes, el conflicto entre los conceptos de justicia y
libertad por una parte, y de la autoridad que debera garantizarlas por otra, cosa que no
ocurre porque la autoridad degenera en una injusta tirana. Esto hace que el mencionado
conflicto sobrepase las fronteras de un mbito limitado en el tiempo y en el espacio: hace que
adquiera una dimensin universal de la que deriva el poder de resonancia del tema en el
pblico de pocas y condiciones histricas distintas.
Existe luego, indisolublemente ligado a los otros dos, un tercer ncleo temtico. Se trata
del que yo definira como ncleo moral, y que encuentra su expresin concreta en el pueblo
de Fuente Ovejuna, personaje entre los personajes, precisamente porque son los labradores,
las gentes sencillas del campo, quienes encarnan los valores fundamentales de la vida
honrada, esos valores que descienden de Dios y que Lope expresa sabiamente a travs de
las acciones y tambin de los discursos de los hombres y mujeres del pueblo. Estos,
elevados por Lope a un elaborado plano literario con evidentes ecos de la tradicin pastoril,
impregnada de platonismo, debaten el tema de la aldea que se opone a la corte, el tema del
honor que se diferencia del deshonor, as como se diferencia, por otra parte, el verdadero
amor de la pasin ciega. De manera sabiamente gradual, la virtud de quienes viven en el
campo y custodian los valores fundamentales de nuestra condicin humana surge del
contexto dramtico, [16] y la escena final de la conciliacin parece volver a proponer, en
trminos polticos, lo que es el perseguido ideal de una armona que la poblacin del campo
conoca, pero que haba sido violado por una autoridad injusta y tirnica.
Si tres son los ncleos fundamentales de la comedia, no creo que sea oportuno aislar uno
de ellos como principal y considerar a los dems como secundarios (como se ha hecho
algunas veces); considero ms bien que el sagaz espectador (o lector) debera reflexionar
sobre la forma en que los tres temas se entrelazan y se funden para llegar a componer una
nica sustancia dramtica. De esta manera, tambin se ver facilitado el reconocimiento de
los valores literarios y poticos que dan alma y sustancia a la accin escnica. Se trata de
elementos inseparables; desde luego, hoy en da raramente se nos ofrece la posibilidad de
asistir a una representacin de FUENTE OVEJUNA (y a veces los directores se encargan de
ofrecer una interpretacin apartada del espritu con que Lope la escribiera). En la actualidad,
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prcticamente, la comedia slo se puede leer, pero no cabe duda de que no hay que leerla
solamente como obra literaria, sino teniendo en cuenta constantemente, aunque resulte
difcil, los valores teatrales coexistentes. No hay que olvidar, por otra parte, que en Espaa la
comedia siempre ha sido un espectculo para ver y escuchar en escena, pero tambin un
gnero literario, una composicin para leer: existe al respecto una larga tradicin de
impresin y reimpresin de comedias muy significativa. [17]
Por lo que respecta a FUENTE OVEJUNA, hay que destacar que inicialmente tuvo poca
fortuna: no hay noticias de que se hicieran muchas representaciones en su siglo, ni de
reimpresiones del texto. La comedia slo se volvi a imprimir en el siglo XIX, y luego, en
nuestro siglo, goz de una amplia difusin y fue leda y representada con frecuencia. La
crtica se ha ejercitado abundantemente en interpretaciones a menudo contrapuestas, si bien
en los ltimos tiempos se va orientando cada vez ms hacia el reconocimiento del universal
valor potico y teatral de la obra, ms all de los condicionamientos ideolgicos que en
ocasiones haban falseado su interpretacin.
As como tres son los ncleos temticos de la comedia, tres son tambin los mbitos
sociales en los que se desarrolla la accin. El primer mbito es el de la sociedad feudal
tarda, en la que se inscribe la vida del pueblo de Fuente Ovejuna, sometido no a la
monarqua, sino a la Orden de Calatrava. El comendador que la gobierna no ejerce su poder
en el respeto de las leyes, y por consiguiente traiciona los mismos principios feudales de los
que deriva su autoridad. No se presenta como un seor, sino como un tirano.
El segundo mbito es el del pueblo: en Fuente Ovejuna, el pueblo es vctima de la
prevaricacin del tirano, pero se convierte en protagonista de una reaccin ilegal en s
misma, aunque capaz de restablecer la condicin moral, el orden y la armona que deben
constituir la base de una correcta organizacin social. Precisamente porque el pueblo ha
conservado puras sus costumbres, porque lleva una vida sencilla, opuesta a la vida corrupta
de la ciudad, profundamente [18] respetuosa de la ley cristiana, acabar por ver reconocidos
sus derechos. Pero ello ocurrir tambin porque, a su vez, se mostrar dispuesto a
reconocer la autoridad del Rey.
La monarqua, que ha sabido imponerse sobre el particularismo feudal y ha reunido a su
alrededor lo mejor de la aristocracia, es el tercer mbito social en que se mueve la accin de
la comedia: constituye el elemento capaz de reconciliar los valores de la aristocracia y del
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pueblo. La comedia concluye, en efecto, con el triunfo de los Reyes Catlicos, garantes de la
justicia: ellos, al promover la paz, restablecen la armona entre todos los sbditos.
Los tres mbitos sociales que se entrecruzan y contraponen en el curso de la accin (y
que se distinguen en la obra por la variedad del lenguaje, por la diversidad de los trajes que
lucen los personajes, por la diferenciacin de los gestos), confluyen en la escena que pone
fin a la comedia, salvando as la unidad teatral. La conciliacin de los conflictos sancionada al
final es a la vez una solucin ideolgica y dramtica: el final feliz no es un expediente o
convencin escnica, sino que constituye ms bien la lgica conclusin de la accin.
Si nos acercamos, ahora, ms directamente al texto de la comedia, observaremos, ya en
la primera escena del primer acto, la prontitud con la que Lope introduce a los personajes,
generando la accin a travs de sus dilogos. En las redondillas iniciales, en efecto, en un
dilogo de tono aparentemente menor y casi convencional entre el Comendador y dos de sus
criados, se aborda dialcticamente la oposicin entre los conceptos [19] de cortesa y
descortesa, o, en otras palabras, el contraste entre trato exterior y conciencia interior.
Precisamente el Comendador, que sostiene el concepto de la indispensabilidad de la
cortesa en las relaciones humanas, acabar por negar sus declaraciones de principios en
funcin de una serie de actuaciones sucesivas que el pblico advertir como inmorales. En la
base de estas actuaciones se encuentra fundamentalmente una mal entendida conciencia
estamental: es decir, el concepto de que el seor lo puede todo y el vasallo tiene que
aguantarlo todo. Lope representa sin duda, en el Comendador, una ideologa en declive: el
seor feudal que ha traicionado el ideal del caballero medieval. Esto se manifestar ms
claramente en el curso de la accin de la comedia, pero Lope introduce ya en el espectador
(o en el lector), en esta primera escena, la duda sobre la sinceridad del personaje: el
defensor de la cortesa, en efecto, se esfuerza por convencer al Maestre de Calatrava, en un
largo romance, de que cometa un acto de felona, es decir, el de tomar las armas contra el
Rey.
Con un rpido cambio de escena, y con la consabida tcnica de presentarnos
directamente los personajes y la accin in medias res, Lope nos transporta del mbito
seorial al popular: la gente del pueblo de Fuente Ovejuna se nos presenta mientras
sostiene, discretamente, un debate sobre el concepto de cortesa y sobre los
enmascaramientos hipcritas de la misma all en la ciudad, y sobre la oposicin entre el
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concepto de amor como egostico amor sui y el amor postulado por Platn (que nos
enseaba a amar; / que ste amaba el alma sola / y la virtud de lo amado). No se trata, no
obstante, de una escena aislada: est [20] estrechamente vinculada con el argumento,
puesto que est precedida por un dilogo entre dos aldeanas con una referencia precisa a
las insidias que el Comendador suele tender a tantas mujeres del pueblo. Las dos mujeres
expresan en dramtica oposicin dos actitudes distintas: Laurencia es la que se proclama
segura por su fuerza moral de poder hacer frente a la insidia, mientras que Pascuala es la
que se muestra ms dbil y remisa, considerando incluso imposible resistirse.
As pues, Lope sabe anticipar a su pblico, aun slo mediante rpidos trazos, el
comportamiento deshonesto del seor, y por contra seala la fundamental virtud y moralidad
del pueblo. El tirano que acecha a las muchachas y que se considera, por su nobleza,
depositario exclusivo del honor, se ve vencido por la gente sencilla, los villanos que, en su
aparente tosquedad, son ms puros de corazn, los verdaderos depositarios del honor. La
concienciacin por parte del pblico de los significados profundos implcitos en la comedia es
preparada por Lope poco a poco.
En este punto interrumpe la conversacin de los labradores la llegada de uno de los
criados del Comendador, Flores, que en un largo romance nos reconduce al tema histrico:
relata la empresa del Maestre de Calatrava, que con la ayuda de las tropas del Comendador
ha conquistado Ciudad Real. La narracin tiene una especial fuerza representativa,
especialmente all donde se detiene en el violento asalto a la ciudad y en las crueles
represalias hacia los ciudadanos. En esta narracin triunfalista, sin embargo, Lope no
desperdicia la ocasin de introducir hbiles contrapuntos crticos, puesto que, junto a la
exaltacin de las proezas militares de los vencedores, presenta tambin [21] el testimonio de
la firme lealtad de la ciudad a la Corona, y la desesperada defensa de sus bienes: La ciudad
se puso en armas; / dicen que salir no quieren / de la corona real / y el patrimonio
defienden; pero, sobre todo, con guios de complicidad al pblico, que sabe dirigir a donde
quiere, pone en boca del narrador la mordaz observacin de que las empresas de una orden
religioso-militar deben dirigirse a combatir y derrotar a los moros (porque la Cruz roja
obliga / cuantos al pecho la tienen, / aunque sean de orden sacro; / mas contra moros, se
entiende). El espectador (y el lector) bien saben que la conquista de Ciudad Real
constituye, por el contrario, un episodio de una guerra exclusivamente civil.
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El relato de Flores precede a la celebracin de una fiesta que el pueblo tributa coralmente
a su seor: acompaado por msica y cantos, un cortejo avanza encomiando al
Comendador, ofreciendo abundantes, aunque sencillas, ofrendas rsticas. Merece el
Comendador todo esto? Por lo que Lope ha venido sugiriendo hasta ahora, desde luego se
dira que no. Pero no creo que exista ninguna contradiccin dentro del drama. En esta
escena el dramaturgo quiere subrayar la honrada fidelidad del pueblo hacia la autoridad
establecida. De esta manera, el grosero comportamiento del Comendador, que al final de la
fiesta quiere retener a Laurencia y a Pascuala, resultar an ms grave. Lope muestra ahora
a su pblico de forma ms abierta cmo Fernn Gmez va traicionando su condicin de
caballero cruzado. Desea apoderarse de las mujeres de la misma manera que captura a los
animales cuando va de caza. En su degenerado orgullo de seor piensa que las campesinas
son cosas que le pertenecen: Mas no sois? [22]
En este momento, y con la consabida habilidad teatral, Lope interrumpe la accin en la
aldea y nos introduce por primera vez y por brevsimo tiempo en el mbito social ms
elevado: el de los soberanos que reciben en audiencia a dos regidores de Ciudad Real, y por
ellos se enteran de la cada de la ciudad. Inmediatamente, el Rey da las disposiciones
necesarias para la reconquista de la misma. La accin vuelve inmediatamente a la aldea,
donde el Comendador lleva a cabo un nuevo abuso contra Laurencia: tras haberla cortejado
intilmente, intenta retenerla empleando la violencia: Pongo la ballesta en tierra / y a la
prctica de manos / reduzgo melindres. En este momento la accin roza la tragedia: el
prometido de Laurencia, Frondoso, llega a tiempo para recoger la ballesta y apuntar con ella
al Comendador. No disparar la flecha, pero permitir la huida de Laurencia y obligar a
marcharse a su perseguidor.
El acto se cierra en una atmsfera de suspense. Con extraordinaria capacidad de experto
metteur en scene, Lope ha sabido presentarnos en este primer acto los temas y los
personajes principales, y ha creado una ansiosa tensin en los espectadores, capturndolos
en el plano emotivo.
Al comienzo del segundo acto el espectador se esperara la continuacin inmediata del
choque dramtico con que se haba cerrado el primero. En su lugar, se encuentra frente a
otra pausada conversacin entre labradores: estn discutiendo sobre problemas de su
trabajo, como la siega del trigo, pero abordan tambin temas ms profundos, como la
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credibilidad de las previsiones astrolgicas, que es puesta en duda [23] como producto de
una falsa ciencia. Se halla tambin entre ellos un estudiante de Salamanca, Leonelo
(personaje cuya presencia no tiene continuacin en la accin), que protesta por la excesiva
facilidad con que se publican libros, y por la vanidad de quienes presumen de ser sabios sin
serlo realmente. Se dira que se trata de una escena desgajada del contexto dramtico. Yo
no lo creo as. La escena sirve para presentarnos mejor las caractersticas del pueblo.
Leonelo es un bachiller: aunque ha manejado libros, ha permanecido cerca de la mentalidad
de su gente, de su sencillez y autenticidad natural, no exenta de sabidura. Adems, la
escena crea una pausa de serenidad que prepara hbilmente, por contraste, el efecto
dramtico que irrumpe poco despus con la entrada del Comendador, que pretende nada
menos que el alcalde Esteban, padre de Laurencia, regae a su hija por no haber querido
ceder a sus deseos. Ante el rechazo del alcalde y las decididas protestas de ste y del
Regidor, junto con la afirmacin de la honra de los labradores de Fuente Ovejuna, el
Comendador no sabe sino oponer exclamaciones irnicas (Oh, qu villano elocuente!) o
violentos insultos (Qu cansado villanaje!), y cuando poco despus llega la noticia de que
tendr que volver a partir para la guerra porque Ciudad Real ha sido rodeada por las tropas
reales, no renuncia a cometer un nuevo abuso ordenando capturar a la joven Jacinta. Y an
ms, mientras se celebra apresuradamente la boda de Laurencia y Frondoso, con la
esperanza de que pueda convencer al Comendador para que desista de sus prepotencias
(idlica escena en que una vez ms se celebra el clima de la vida feliz y serena de una aldea
dibujada con tintes arcdicos, y donde el romance cantado por los msicos, [24] Al val de
Fuente Ovejuna, tal vez anterior a la comedia y conocido por los espectadores, se presenta
en su levedad celebrando la fuerza irresistible del amor, como un delicado contrapunto lrico
al tema de la violencia tan brutalmente representada en la propia comedia), se consuma la
ltima y mayor violencia: el arresto de Laurencia. La tragedia incumbe: Volviose en luto la
boda!
Lope ha puntualizado claramente, en el curso del segundo acto, los temas esenciales del
drama: al final del acto ha llevado la tensin al lmite ms alto.
El tercer acto se abre con la representacin de una junta de los ciudadanos de Fuente
Ovejuna: tras los ltimos sucesos ha aumentado la rabia y el deseo de venganza del pueblo.
Con la solemnidad mtrica de los tercetos, Lope nos introduce directamente en el debate en
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que se abordan los temas de la lealtad hacia el seor, la condena de su comportamiento


inmoral, el deseo de una venganza que es justicia, el miedo a las consecuencias de una
eventual actuacin violenta. Quienes toman parte en el debate se expresan con sencillez,
pero se muestran provistos de sensatez y de equilibrio, y por ello bastante inseguros sobre la
decisin que deben tomar. En este punto es donde irrumpe en escena Laurencia, que ha
conseguido huir de su perseguidor, y con un apasionado a la vez que agresivo discurso
arrastra a todos a decidir la muerte del Comendador y la entrega de la aldea a los Reyes
Catlicos. La violencia verbal del discurso genera una adecuada respuesta del pueblo, que
se subleva unnimemente. [25]
El gracioso Mengo, el que al principio de la discusin se mostraba ms miedoso, sanciona
as la decisin: Ir a matarle sin orden. / Juntad el pueblo a una voz; / que todos estn
conformes / en que los tiranos mueran. Tambin las mujeres y los nios se organizan en
piquetes armados.
La accin se desplaza a una sala de la casa del Comendador. Mientras ste ordena que
ahorquen a Frondoso, la casa es asaltada por el pueblo enfurecido. La ejecucin de Fernn
Gmez no se produce en escena: el espectador es informado indirectamente por los ruidos y
las voces que llegan desde detrs del escenario y por los comentarios de quienes
permanecen en l. Despus, un brusco salto: Lope nos conduce nuevamente al palacio real,
donde los soberanos son informados de la reconquista de Ciudad Real, y poco despus llega
tambin, por boca de Flores, que ha huido herido de la aldea, la noticia de la ejecucin del
Comendador. El Rey ordena que un juez vaya a Fuente Ovejuna para aclarar los hechos y
buscar a los culpables de tan grave atrevimiento, que merece un castigo ejemplar.
Con un brusco regreso al mbito de la aldea, Lope nos hace asistir al regocijo de los
labradores que, llevando la cabeza de Fernn Gmez ensartada en una lanza, celebran la
muerte del tirano. La noticia de la llegada inminente de un pesquisidor abre un debate:
rpidamente, se decide que la aldea enarbolar las insignias reales, y que no se le dar al
juez el nombre de ningn culpable. En una especie de ensayo general del juicio, todos se
comprometen a afirmar que Fuente Ovejuna lo hizo. Cuando llega el pesquisidor [26] no
consigue arrancar a las bocas de los aldeanos, ni aun con la tortura, nada ms que esto. La
tortura no se representa en escena: la sugieren las voces de los torturados que llegan de
detrs del escenario, firmes en pronunciar nicamente el nombre de Fuente Ovejuna, y la
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voz del verdugo, cada vez ms irritado y casi sdico en el cumplimiento de su labor. Lope no
carga las tintas, al contrario: disuelve el episodio cruel en una tonalidad cmica cuando
Mengo, el gracioso, con una inesperada actitud heroica, se burla irnicamente del juez, y a la
pregunta de Quin le mat?, contesta: Seor, Fuente Ovejunita!
Frente al decidido comportamiento de toda la aldea, que causa admiracin, el juez no
puede sino renunciar a proseguir su investigacin, y el pueblo, que ha triunfado, puede
celebrar alegremente su victoria, al tiempo que Laurencia y Frondoso bromean felizmente
sobre el final de sus penalidades. Rpido, casi apresurado, se sucede el desenlace. Los
soberanos conceden el perdn al Maestre de Calatrava, que se declara arrepentido de sus
errores, debidos a la inexperiencia de su joven edad, y aceptan la declaracin de vasallaje de
la aldea de Fuente Ovejuna, sustrada a la Orden de Calatrava. La justicia, aun a travs de
una accin ilegal del pueblo, ha triunfado: as, todo queda resuelto. Los ncleos dramticos
se deshacen en una conclusin lgica y coherente en el plano histrico, poltico y moral.
Lo expuesto hasta ahora nos lleva al reconocimiento de la sustancial unidad de la
comedia, sabiamente alcanzada mediante la calculada alternancia de los temas, la
equilibrada variedad de los espacios escnicos [27] y la representacin de distintos mbitos
sociales.
Tambin el lenguaje potico, que alterna el estilo culto, a veces exquisitamente lrico, con
el habla cotidiana o incluso rstica hasta la vulgaridad, se adapta a la necesaria
diferenciacin de los personajes en las distintas situaciones dramticas, y a la oportuna
exposicin de los contrastes de sentimientos y pasiones.
El poeta emplea los expedientes de una sabia, pero no pedante, retrica literaria: puede
hacer gala, en ocasiones, de eruditas citas mitolgicas o de un rebuscado uso de los
smbolos, pero tambin hay, en sus versos, abundantes enunciados sentenciosos, aforismos
y refranes populares. Esto permite el desarrollo continuo de una moralidad que invade todo el
texto y que aflora sin dejarse notar nunca, porque nunca se yergue con finalidades
abiertamente amonestadoras o didcticas.
Las distintas formas mtricas son empleadas de acuerdo con las convenciones
enunciadas por el mismo Lope en el Arte Nuevo, pero sin rigor, es ms, con una notable
libertad, que no se encuentra en otras comedias coetneas suyas. El mismo verso obedece a
este criterio de libertad, y se carga en los momentos ms dramticos de una fuerte tensin,
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por ejemplo con frecuentes cortes en su interior, llegando a comunicar al pblico una notable
emotividad.
Cabe observar que la caracterizacin de los personajes se produce de forma ms bien
rpida y casi, a veces, expeditiva; en efecto, Lope se preocupa ms de mover la accin a
travs de ellos que de ahondar a fondo en el alma de cada uno, pero tambin es cierto que
su caracterizacin, por as decirlo, de soslayo, es suficiente, en el plano dramtico, para dejar
aflorar [28] las diferencias entre cada personalidad. En un texto teatral que se preocupaba,
sobre todo, de representar el alma del pueblo en una situacin histrica y social bien precisa,
se presentaba como ms importante la definicin de sentimientos corrientes que no la
profundizacin de personalidades individuales. Pero, ms all de los condicionamientos
histricos y sociales, la presencia de sentimientos e ideales propios de la humanidad en
todas las pocas, como el honor, la virtud, el amor, la justicia, la libertad, ha hecho que la
comedia adquiriese resonancia universal. En el fondo, satisface la eterna aspiracin del
hombre a alcanzar la armona, en un soado orden superior.

III. 3 Clasicismo y Neoclasicismo.


III.3.1 Clasicismo.
Cuando se habla de clasicismo o de romanticismo, por dar un ejemplo, no se hace ms que
dar una idea ms o menos cercana sobre la actitud esttica de un hombre o de una poca.
Esta circunstancia se da en el arte de los sonidos, cuando se habla de msica clsica o de
los clsicos, aludiendo a los grandes maestros de la creacin sonora.
Msica.
Wolfgang Amadeo Mozart.
Las cualidades fundamentales del clasicismo son el equilibrio, la sencillez y la armona. La
msica, durante este periodo, se basaba precisamente en estos principios. Haydn, Mozart y
Beethoven

son

los

mayores

exponentes

del

clasicismo

musical.

El surgimiento de estas formas clsicas slo se hizo posible gracias a un desarrollo de las
condiciones tcnicas, que ampliaron enormemente el lenguaje de la creacin musical. La
515151515151515151

personalidad del compositor hubo de encontrar as los elementos necesarios para


manifestarse con una plenitud, hasta entonces desconocida como la cmica abandonaron el
virtuosismo

para

expresar,

en

trminos

de

arte,

la

plenitud

de

la

vida.

El perodo del clasicismo, adems fue testigo de un cambio radical en el papel de los
instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la funcin del
bajo

continuo.

Ms que cualquier otro compositor, Haydn logr sintetizar durante la dcada de 1770 los
lenguajes anteriores, combinando lo aprendido y lo accesible, lo cmico y lo serio. Entre los
elementos ms importantes del principio del clasicismo est la articulacin de formas a gran
escala y el empleo de la modulacin entre la tensin y el relajamiento, que cultivaron tanto
Haydn como Mozart."

Franz Joseph Haydn.

Haydn hace ascender a las formas de la sonata un nuevo peldao en su evolucin; constan
generalmente de tres tiempos: allegro, andante y presto, a los que se agrega luego el minu
como penltimo tiempo. Mozart no es un innovador, adopta frmulas consagradas, pero
vierte en ellas una sencilla belleza, de intensidad nunca superada. Beethoven es no slo la
culminacin de la escuela clsica, sino tambin el agotamiento. La fuerza de su
temperamento y su potente expresividad luchan por romper los moldes clsicos. Es,
entonces, la introduccin al romanticismo.
Obras

de

los

mximos

exponentes

del

clasicismo:

MOZART: El rapto de Serrallo. Las bodas de Fgaro. Don Juan Cos fan tute. La flauta
mgica. Sinfona concertante para violn y viola. Pequea serenata nocturna. 6 conciertos
para violn. 25 conciertos para piano. 42 sonatas para violn. 17 sonatas para piano. Misas.
Cantatas.
Rquiem.
HAYDN: 104 Sinfonas, algunas con nombres especiales, como: Oxford (1788), Sinfona de
la despedida (1772), La caza (1780), Militar (1794), La Reina (1786), Sinfona de los nios y
Medioda (1761). Las siete palabras de Cristo. Conciertos para clave, violn, violonchelo.
Cuarteto, tros, sonatas. Misas, Te Deum, Ofertorios, Sabat Mater. Los diez mandamientos.
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La creacin. Las estaciones.

BEETHOVEN: Nueve Sinfonas. Cinco Conciertos para piano y orquesta. Sonatas para
piano. Sonatas para violn. Un concierto para violn. Tros, cuartetos, Oberturas, Egmont y
Cariolano. Fidelio.

III.3.1.1 Criterios estticos y estilsticos del clasicismo.


En la msica se suceden cambios en las grandes formas y, as, mientras desaparecen la
suite coral, el preludio, el concierto grosso, la fantasa, la antigua cantata, la tocata y la fuga,
aparecen la sonata y la sinfona, y se mantienen la variacin y el oratorio. Se suprimen
tambin el bajo continuo y la armona compleja. Ahora el estilo es homfono o vertical (no
contrapuntstico), la meloda es clara y sencilla y los ritmos no buscan el contraste sino que
son regulares y unitarios. Hay un claro predominio de la msica instrumental frente a la vocal.
Sus mximos exponentes son Mozart (quien realiz "La flauta mgica"), Haydn ("La
creacin")

Beethoven

(nueve

sinfonas,

conciertos

para

piano

orquesta).

La pintura neoclsica se centr en Roma.. Jacques-Louis David fue uno de los mximos
exponentes de la pintura neoclsica y quien reflejaba la preocupacin de la poca por la
composicin lgica y clara. A comienzos de la dcada de 1790 los artistas empezaron a
pintar imitando las siluetas representadas en la cermica griega. El exponente ms
destacado de esta manifestacin fue el ingls John Flaxman. Obra representativa: Juramento
de los Horacios (1784-1785, Louvre, Pars), realizado por Jacques-Louis David.
. El arquitecto y diseador escocs Robert Adam introdujo el estilo neoclsico en Gran
Bretaa. La arquitectura neoclsica en Berln est representada por el Teatro Real obra del
alemn Karl Friedich Schinkel (1819-1821). El estilo federal (inspirado en la obra de Robert
Adam) y el del resurgimiento griego (basado en los templos del siglo V), ayudaron a definir el
estilo propio de la arquitectura estadounidense. Entre los edificios ms representativos del
neoclasicismo hispanoamericano destacan la Casa de la Moneda en Santiago de Chile.
II.3.1.2 Conclusin.
En las artes, el Clasicismo significa sencillez, proporcin y armona, es decir, caractersticas opuestas
al Barroco. Ahora, el creador tiende a la vuelta de los ideales clsicos y rechaza las reglas y la
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erudicin barrocas. Y, sin embargo, la cultura y el arte estn dominados econmica y socialmente por
una

aristocracia

que

considera

stos

un

adorno

indispensable

de

su

condicin.

III.3.2 Neoclasicismo.
El trmino neoclasicismo surgi en el siglo XIX para denominar de forma peyorativa al
movimiento esttico que vena a reflejar en las artes los principios intelectuales de la
Ilustracin que desde mediados del siglo XVIII, se vena produciendo en la filosofa y que
consecuentemente se haba transmitido a todos los mbitos de la cultura.

El juramento de los Horacios, obra de Jacques-Louis David


En el neoclasicismo bullen muchas ideas diferentes y su expansin no coincide
cronolgicamente en los distintos pases. Est establecido a finales del siglo XVIII y decae
durante el gobierno imperial de Napolen Bonaparte, cuando ya las notas romnticas son
muy claras. Quiz por el origen francs del ltimo barroco, en casi todos los pases el
neoclasicismo tiene un marcado carcter antifrancs, que se acenta posteriormente con la
ocupacin de Europa por parte de Napolen; los pases un deseo de recobrar los respectivos
estilos autctonos.
El rechazo del rococ propici el afn por restaurar el arte antiguo al que se supona no
contaminado por la degeneracin del barroco y que por tanto poda ser un arquetipo de
belleza. Este inters por recuperar la Antigedad clsica fue el ideal comn que hizo del
neoclasicismo un estilo internacional, que se extendera con rapidez gracias a la abundancia
de textos crticos y tericos. En todos los escritos de mediados del siglo XVIII aparece la
necesidad de volver a la antigedad clsica como modelo para los artistas porque en ella
estaba el verdadero estilo, los orgenes, en resumen la vuelta a la naturaleza.
Los trabajos arqueolgicos iniciados en Pompeya y Herculano en 1737 y 1748 que haban
sido sepultadas tras la erupcin del Monte Vesubio ocurrida en agosto de 79 dC., permiti un
conocimiento directo de las obras del arte antiguo cuyo estilo y formas pasan con rapidez a
todas las artes, dando lugar incluso a una moda arqueolgica.
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Arquitectura

Cenotafio para Isaac Newton

Puerta de Brandenburgo

Escultura

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Hrcules, obra de Antonio Canova.


Tambin en la escultura neoclsica pes el recuerdo del pasado, muy presente si
consideramos el gran nmero de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz, adems
de las colecciones que se haban ido formando a lo largo de los siglos.
Las esculturas neoclsicas se realizaban en la mayora de los casos en mrmol blanco, sin
policromar, porque as se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en ellas
la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann haba encontrado en la estatuaria
griega sobre la moderacin en las expresiones y en el plasmado de los sentimientos son
reglas que adoptar el modelo neoclsico.
As, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearn obras en la que
prevalecer una sencillez y una pureza de lneas que los apartar del
gusto curvilneo del Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como
deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los
temas tomados de la mitologa clsica y las alegoras sobre las virtudes cvicas llenaron los
relieves de los edificios, los frontones de los prticos y los monumentos, como arcos de
triunfo o columnas conmemorativas.
El retrato tambin ocup un importante lugar en la escultura neoclsica; Antonio Canova
(1757-1822) represent a Napolen como Marte (1810, Miln) y a su hermana Paulina como
Venus Victrix (1807, Roma) tomando as los modelos de los dioses clsicos. No obstante
otros prefirieron un retrato idealizado pero al tiempo realista que captara el sentimiento del
retratado, como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) con su Voltaire anciano (Museo del
Hermitage) o el bello busto de la Emperatriz Josefina (1806, Castillo de Malmaison) de
Joseph Chinard (1756-1813).
Antonio Canova (1757-1822) y Bertel Thorvaldsen (1770-1844) resumen las distintas
tendencias de la escultura neoclsica. Mientras Canova llega al clasicismo desde una
formacin barroca y configura un estilo de gran sencillez racional, el dans Thorvaldsen
sigui ms directamente las teoras de Winckelmann hasta conseguir un estilo
voluntariamente distante y fro que debe mucho a la estatuaria griega. Su Jasn o Marte y el
Amor reflejan esa fidelidad al modelo griego.
Pintura
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La fuente, obra de Ingres.


Es esttica neoclsica. Obras como el Juramento de los Horacios plantean un espacio
preciso en el que los personajes se sitan en un primer plano; el predomina del dibujo, la
ausencia de Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Los pintores, entre los que
destac J. L. David, reprodujeron los principales hechos de la revolucin y exaltaron los mitos
romanos, a los que se identific con los valores de la revolucin.

Msica
msica neoclsica
Despus de la Segunda Guerra Mundial varios compositores (como Igor Stravinski y Paul
Hindemith (ambos grandes conocedores de msica) realizaron composiciones donde se
notaba un retorno a los cnones del clasicismo de la escuela de Viena (de Haydn, Mozart y
Beethoven), aunque con una armona mucho ms disonante y rtmicas irregulares. Ese
movimiento tipo de msica se denomin "neoclasicismo".
Segn la musicologa actual, el trmino "msica clsica" se refiere nicamente a la msica
del clasicismo (1750-1827 aprox.), inspirada en los cnones estticos grecorromanos de
equilibrio en la forma y moderacin en la dinmica y la armona.
Comnmente se llama "msica clsica" al tipo de msica que se contrapone a la msica
popular y a la folclrica. Esto puede comprobarse en los medios de comunicacin, en las
revistas de divulgacin musical y los folletos que acompaan a los CD de msica
acadmica). Para definir ese tipo de msica que se relaciona con los estudios en
conservatorios y universidades, los musiclogos prefieren el trmino "msica acadmica".
Como los antiguos griegos y romanos no pudieron inventar maneras de conservar la msica
(mediante soportes grficos como partituras o soportes sonoros como grabadores), el
neoclasicismo de los siglos XVIII y XIX como resurgimiento de las artes clsicas
grecorromanas (arquitectura, escultura, pintura) no alcanz a la msica.
De todos modos los msicos de fines del siglo XVIII, influenciados sin duda por el arte y la
ideologa de la poca, trataron de generar un estilo de msica inspirado en los cnones
estticos grecorromanos:
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notable maestra de la forma.

moderacin en el uso de los artificios tcnicos (en el barroco el contrapunto y la


armona haban llegado a un punto que el pblico consideraba extravagante),

suma reserva en la expresin emocional.

A esa msica no se la llam neoclsica (ya que en realidad no posea modelos


grecorromanos), sino "clsica".

III. 4 Pre-romanticismo y Romanticismo.


II.4.1 Pre-romanticismo.

Movimiento literario de finales del S. XVIII, que es expresin del individualismo y


liberalismo. Se caracteriza por exaltar todo lo subjetivo en general y en particular los
sentimientos. El poeta Gustavo Adolfo Bcquer (Sevilla, 1836-1870) es uno de sus
principales representantes.

movimiento literario y artstico del siglo XIX en Espaa que rompi con las reglas y
disciplina del Neoclasicismo; los preceptos romnticos favorecan la espontaneidad, la
originalidad, la imaginacin y la expresin de sentimientos intensamente subjetivos.

III.4.2 Romanticismo.

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Viajero frente al mar de niebla (1818).

El Romanticismo fue un movimiento esttico que se origin en Alemania a fines del siglo
XVIII como una reaccin al racionalismo de la Ilustracin y el Neoclasicismo, dndole
preponderancia al sentimiento. Se desarroll fundamentalmente en la primera mitad del siglo
XIX, extendindose desde Alemania a Inglaterra, Francia, Italia, Espaa, Rusia, Polonia,
Estados Unidos y las recin nacidas repblicas hispanoamericanas. Posteriormente, se
fragment o transform en diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo, el
Decadentismo o el Prerrafaelismo, subsumidas en la denominacin general de Postromanticismo, una derivacin del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano y
espaol. Tuvo fundamentales aportaciones en los campos de la literatura, el arte y la msica.
Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el Surrealismo, llev al
extremo los postulados romnticos.

III.4.3 El vocablo.

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La balsa de la medusa (1817) de Gricault


La palabra romanticismo viene del adjetivo ingls romantic. Trmino que se comenz a usar
alrededor del siglo XVII en Inglaterra para sealar la naturaleza aventurera y novelesca de
los libros de caballeras llamados romance. En Francia, tambin exista el trmino roman, con
el significado de narracin extensa, y cuyos significados connotativos eran los mismos.
Posteriormente, la palabra tuvo un cambio semntico, designando al sentimiento que induca
los paisajes, y los castillos en ruinas. John Evelyn en el ao de 1654, alude dichos paisajes
con el calificativo de "un paisaje muy romntico" refirindose a los alrededores de Bath.
Similarmente en el ao de 1666, Samuel Pepys describe un castillo como el ms romntico

III.5 Espaa Romntica.

III.5.1 Jos de Espronceda.


Naci en 1808, en Pajares de la Vega, localidad cercana a Almendralejo, Badajoz. Fund la
sociedad secreta de Los numantinos, cuya finalidad era "derribar al gobierno absoluto".
Sufri reclusin por ello. Huye a Lisboa a los dieciocho aos y se une con los exiliados
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liberales. All conoce a Teresa Mancha, mujer con la que vivi en Londres. Tras una
actuacin poltica agitada, vuelve a Espaa en 1833. Lleva una vida disipada, plagada de
lances y aventuras, por lo que Teresa Mancha lo abandona en 1838. Estaba a punto de
casarse con otra amada, cuando en 1842 fallece en Madrid.
Batallas, tempestades, amoros,
por mar y tierra, lances, descripciones
de campos y ciudades, desafos
y el desastre y furor de las pasiones,
goces, dichas, aciertos, desvaros,
con algunas morales reflexiones
acerca de la vida y de la muerte,
de mi propia cosecha, que es mi fuerte.
Espronceda cultiv los principales gneros literarios, como la novela histrica, con Sancho
Saldaa o El castellano de Cullar (1834), el poema pico, con El Pelayo, pero sus obras
ms importantes son las poticas. Public Poesas en 1840 tras volver del exilio. Son una
coleccin de poemas de carcter desigual que rene poemas de juventud, de aire
neoclsico, junto con otros del romanticismo ms exaltado. Estos ltimos son los ms
importantes, en los que engrandece a los tipos ms marginales: Cancin del pirata, El
verdugo, El mendigo, Canto del cosaco. Las obras ms importantes son El estudiante de
Salamanca (1839) y El diablo mundo:

El estudiante de Salamanca (1839): Es una composicin que consta de unos dos mil
versos de diferentes medidas. Narra los crmenes de don Flix de Montemar, cuya
amada Elvira, al abandonarla, muere de amor. Una noche, ve la aparicin y la sigue
por las calles y contempla su propio entierro. En la mansin de los muertos se
desposa con el cadver de Elvira, y muere.

El diablo mundo: Esta obra qued sin terminar. Consta de 8.100 versos polimtricos, y
pretenda ser una epopeya de la vida humana. El canto sptimo (Canto a Teresa)
ocupa buena parte del poema, y en l evoca su amor por Teresa y llora por su muerte.

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II.4.6 Carolina Coronado

Pese a la brevedad de la lrica romntica en Espaa, tambin surgieron otros notables


poetas que caben destacar, como el barcelons Juan Arolas (1805 (1873), el gallego
Nicomedes Pastor Daz (1811 1863), Gertrudis Gmez de Avellaneda (1814 1873) y
Pablo Piferrer (1818 1848). Este ltimo, pese a escribir solo en castellano, fue uno de los
precursores del movimiento romntico en Catalua.
Mencin especial merece Carolina Coronado (Almendralejo, 1823 Lisboa, 1911). Pas gran
parte de su infancia en el campo extremeo y muy joven se manifest como poeta. Casada
con un diplomtico norteamericano, vivi en varios pases extranjeros. Las desgracias
familiares le hicieron buscar la soledad y el retiro en Lisboa, donde muri en 1911. Su obra
ms importante es Poesas (1852).

II.4.6.1 La prosa.

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Durante el Romanticismo hay un gran deseo de ficcin literaria, de novela, en contacto con
las aventuras y el misterio, sin embargo, la produccin espaola es escasa, limitndose en
ocasiones a traducir novelas extranjeras. Fueron ms de mil traducciones las que circularon
en Espaa antes de 1850, pertenecientes a escritores como Alejandro Dumas,
Chateaubriand, Walter Scott, Victor Hugo, etc., del gnero histrico, sentimental, galante,
folletinescas... La prosa espaola se limita bsicamente en la novela, la prosa cientfica o
erudita, el periodismo y el cultivo intenso del costumbrismo.
En el primer cuarto de siglo se distinguen cuatro tipos de novelas: la novela moral y
educativa, la novela sentimental, la novela de terror y la novela anticlerical. De todas ellas, la
ms puramente romntica es la de tipo anticlerical. Sin embargo, la influencia romntica se
plasmar, principalmente, en la novela histrica.

II.4.6.2 La novela histrica.

II.4.7 Enrique Gil y Carrasco.


La novela histrica se desarrolla a imitacin de Walter Scott (de quien haban traducido 80
obras), cuya obra ms representativa es Ivanhoe. Sigue dos tendencias: la liberal y la
moderada. Dentro de la tendencia liberal existe una corriente anticlerical y otra populista. Por
otro lado, la tendencia moderada desemboca, en ocasiones, en novelas de exaltacin
tradicional y catlico. Los autores espaoles ms destacados son:

Enrique Gil y Carrasco (Villafranca del Bierzo, 1815 Berln 1846. Abogado y
diplomtico, fue el autor de El seor de Bembibre, la mejor de las novelas histricas
espaolas y escrita a imitacin de Walter Scott.
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Francisco Navarro Villoslada (1818 1895), que escribe una serie de novelas
histricas cuando el gnero romntico est en declive y comienza el auge del
Realismo. Sus novelas estn inspiradas en tradiciones vascas, ambientadas en la
poca medieval. Su obra ms famosa es Amaya, o los vascos en el siglo VIII, en ella,
los vascos y los visigodos se alan para luchar contra la invasin de los musulmanes.

Adems de los dos autores previamente citados, tambin cabe destacar la aportacin
al gnero histrico a Mariano Jos de Larra, Serafn Estbanez Caldern y Francisco
Martnez de la Rosa.

II.4.7.1 La prosa cientfica.


La mayora de estas obras nacieron de las discusiones que hubo en la asamblea impulsora
de la Constitucin de Cdiz. Los autores ms representativos son Juan Donoso Corts (1809
1853) y Jaime Balmes Urpa (1810 1848):

Juan Donoso Corts procede de la corriente liberal, aunque ms tarde acab


defendiendo las concepciones catlicas y autoritarias. Su obra ms importante es el
Ensayo sobre el catolicismo, el liberalismo y el socialismo, publicada en 1851. Su
estilo es de tono solemne y efectista y suscit vivas polmicas.

Jaime Balmes Urpa, sin embargo, se sita dentro del sector conservador y catlico.
De su amplia obra, cabe destacar El protestantismo comparado con el catolicismo en
sus relaciones con la civilizacin europea (1842) y El criterio (1845).

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II.4.7.2 El cuadro de costumbres.

II.4.8 Mesonero Romanos.


Durante los aos 1820 y 1870, se desarrolla en Espaa la literatura costumbrista, que se
manifiesta en el llamado cuadro de costumbres, un artculo en prosa de poca extensin.
Estos cuadros de costumbres prescinden de todo argumento o lo reducen a un esbozo,
describiendo el modo de vida de la poca, una costumbre popular o un estereotipo de
persona. En muchos casos (como los artculos de Larra) contienen un alto contenido satrico.
El costumbrismo surge por el deseo romntico de resaltar lo diferente y peculiar, inducido por
la aficin francesa a dicho gnero. Se publicaron miles de artculos costumbristas, adems
limit el desarrollo de la novela en Espaa, puesto que en este gnero predominaban la
narracin y los caracteres individuales, mientras que en el cuadro de costumbres se limitan a
describir a sus personajes como genricos (torero, castaera, aguador, etc.). Se escribieron
grandes compilaciones colectivas de artculos de este gnero, como Los espaoles pintados
por s mismos (Madrid: Ignacio Boix, 1843-1844 2 vols., reimpresos en uno solo en 1851).
Destacaron en l el madrileo Ramn Mesonero Romanos y el andaluz Serafn Estbanez
Caldern.

Ramn de Mesonero Romanos, El curioso parlante.


Mesonero Romanos naci y muri en Madrid (1803-1882). Perteneci a la Academia
Espaola y fue un pacfico burgus. Su pensamiento era antirromntico y fue en gran
observador de la vida que le rodeaba. Fue famoso bajo el pseudnimo de El curioso parlante.
Su principal produccin literaria est dedicada al costumbrismo, no obstante, escribi
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Memorias de un setentn, una alusin a las personas y sucesos que conoci entre 1808 y
1850. Reuni sus cuadros de costumbres en los volmenes Panorama matritense y Escenas
matritenses.

II.4.9 Serafn Estbanez Caldern, El solitario.


Naci en Mlaga (1799) y muri en Madrid (1867)). Estuvo al frente de altos cargos polticos.
De tendencia conservadora, en su juventud fue liberal. Public diversas poesas y una novela
histrica, Cristianos y moriscos, aunque su obra ms famosa es el conjunto de cuadros de
costumbres Escenas andaluzas (1848), con cuadros como El bolero, La feria de Mairena, Un
baile en Triana, Los Filsofos del fign...

II.4.9.1 El periodismo.

II.4.10 Mariano Jos de Larra


A lo largo del convulso siglo XIX el papel del peridico es decisivo. La revista barcelonesa El
Europeo (1823-1824) publica artculos sobre el romanticismo y, a travs de ella, se conocen
en Espaa los nombres de Byron, Schiller y Walter Scott. Pero la prensa tambin fue un
arma para la lucha poltica. En este sentido, hemos de destacar la prensa poltico-satrica del
Trienio Liberal (El Zurriago, La Manopla), donde no slo aparecen temas sociales, sino
tambin esbozos costumbristas que son claros precedentes de la produccin de Larra.
Tras la muerte de Fernando VII en 1833, se producen importantes cambios en el periodismo.
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Los emigrados tras la reaccin absolutista de 1823 regresan y junto con la nueva generacin
(la de Jos de Espronceda y Larra) van a marcar el estilo de la poca, pues han aprendido
en los aos de exilio de las muchsimo ms avanzadas prensas inglesas y francesas. En
1836, el francs Girardin va a iniciar en su peridico La Presse una costumbre llamada a
tener un xito fulminante y duradero: la de publicar novelas por entregas. La prensa
espaola, siempre con la vista puesta en la del pas vecino, va a copiar la iniciativa
enseguida; sin embargo, su poca de mayor auge en nuestro pas ser entre 1845 y 1855.
Mariano Jos de Larra, El pobrecito hablador
Mariano Jos de Larra (Madrid, 1809 id., 1837), hijo de un exiliado liberal, pronto conquist
la fama como articulista. Su carcter lo hizo poco agradable. Mesonero Romanos, su amigo,
habla de "su innata mordacidad, que tan pocas simpatas le acarreaba". A los veinte aos
contrajo matrimonio, que fracas. En pleno xito como escritor, a los veintiocho aos de
edad, Larra se suicid de un pistoletazo en la cabeza, al parecer, por una mujer con quien
mantena amores ilcitos.
Aunque Larra es famoso por su obra periodstica, tambin cultiv otros gneros, como la
poesa, de cortes neoclsicos y de tipo satrico (Stira contra los vicios de la corte); el teatro,
con la tragedia histrica de Macas; y por ltimo, la novela histrica, con El doncel de don
Enrique el Doliente, sobre un trovador gallego a quien dio muerte un marido cegado por los
celos.

II.4.10.1 El teatro.
El Romanticismo triunfa en el teatro espaol con La conjuracin de Venecia, de Francisco
Martnez de la Rosa; El Trovador, de Antonio Garca Gutirrez; Los amantes de Teruel, de Juan
Eugenio Hartzenbusch; pero el ao clave es 1835, cuando se estrena Don lvaro o la fuerza del
sino, del Duque de Rivas (1791-1865). Lo ms cultivado es el drama. Todas las obras contienen
elementos lricos, dramticos y novelescos. Impera en el teatro la libertad en todos los aspectos:

Estructura: La regla de las tres unidades, impuesta en la Ilustracin desaparece. Los


dramas, por ejemplo, suelen tener cinco actos en verso, o en prosa y en verso mezclados,
con mtrica variada. Si en las obras neoclsicas las acotaciones escnicas no se aceptaban,
esto no sucede durante el Romanticismo, pues las acotaciones son abundantes. El
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monlogo cobra nuevamente fuerza, por ser el mejor medio para expresar las luchas
internas de los personajes.

Escenarios: La accin teatral gana dinamismo al utilizarse variedad de lugares en una misma
representacin. Los autores basan sus obras en lugares tpicos del romanticismo, como
cementerios, ruinas, paisajes solitarios, prisiones, etc. La naturaleza se muestra acorde con
los sentimientos y estados de nimo de los personajes.

Temtica: El teatro romntico prefiere los temas legendarios, aventureros, caballerescos o


histrico-nacionales, con el amor y la libertad como estandarte. Abundan las escenas
nocturnas, los desafos, personajes encubiertos y misteriosos, suicidios, muestras de
gallarda o de cinismo. Los acontecimientos se suceden de forma vertiginosa. En cuanto al
fondo de las obras, no aspira a aleccionar, como pretendan los neoclsicos en sus obras,
sino a conmover.

Personajes: El nmero de personajes aumenta en las obras. El hroe masculino suele ser
misterioso y valiente. La herona es inocente y fiel, con una pasin intensa. Pero ambos
estn marcados por un destino fatal. La muerte es la liberacin. Se da ms importancia al
dinamismo de las acciones que al anlisis de la psicologa de los personajes.

II.4.11 ngel de Saavedra, duque de Rivas.

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ngel de Saavedra y Ramrez de Baquedano (Crdoba, 1791 Madrid, 1865. En Malta


conoci a un crtico ingls, que le hizo valorar el teatro clsico y lo convirti al Romanticismo
regres a Espaa ya era romntico conservador.
Comenz adoptando la esttica neoclsica en el gnero lrico (Poesas, 1874) y el gnero
dramtico (Lanuza, 1822). Su incorporacin al Romanticismo fue progresiva y puede
apreciarse en poemas como El desterrado. En Romances histricos hace plena su
conversin.
La fama de Rivas se funda en Leyendas, pero sobre todo en Don lvaro o la fuerza del sino,
el cual se estren en el Teatro del Prncipe (actual Teatro Espaol) de Madrid en 1835, ante
unos mil trescientos asistentes, que presenciaron el primer drama romntico espaol, con
tantas novedades como la combinacin de la prosa y el verso.

II.4.12 Jos Zorrilla.

Naci en Valladolid, 1817 y muri en Madrid, en 1893. Inici su carrera literaria leyendo unos
versos en el entierro de Larra, con los que gan gran fama. Contrajo matrimonio con una
viuda diecisis aos mayor que l, pero fracas y, huyendo de ella, marcha a Francia y
despus a Mxico en 1855, donde el emperador Maximiliano lo nombr director del Teatro
Nacional. Al regresar a Espaa en 1866
fue acogido con entusiasmo. Volvi a casarse y, con constantes penurias monetarias, no tuvo
ms remedio que malvender sus obras, como Don Juan Tenorio. Las Cortes le otorgaron una
pensin en 1886.
II.4.12.1 Obra.
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La trayectoria literaria de Zorrilla es prolfica. Su poesa alcanza el cenit con Leyendas, que
son pequeos dramas contados como narraciones en verso. Las ms importantes de sus
leyendas son Margarita la Tornera y A buen juez, mejor testigo.

II.4.13 Francisco Martnez de la Rosa, escritor de transicin.


Martnez de la Rosa (1787 1862), naci en Granada. Sus primeras obras estn
impregnadas de neoclasicismo, como La nia en casa y la madre en la mscara. Ms tarde,
al practicar el "justo medio", adoptando la nueva esttica latente, escribi sus obras ms
importantes: Aben Humeya y La conjuracin de Venecia.
II.4.14 Antonio Garca Gutirrez.
Naci en Chiclana, Cdiz, en 1813 y muri en Madrid, en 1884. De familia artesana, se
dedic a las letras y, escaso de recursos, se alist en el ejrcito. En 1836 estren El trovador,
obra que entusiasm al pblico, pues le oblig a saludar desde el escenario, inaugurando en
Espaa una costumbre vigente en Francia

II.4.15 Juan Eugenio Hartzenbusch.


Naci y muri en Madrid (1806-1880). Alcanz el xito con su obra ms famosa, Los
amantes de Teruel (1837). Continu publicando cuentos, poemas y artculos de costumbre.
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II.4.16 Manuel Bretn de los Herreros.


Naci en Quel, La Rioja, en 1796 y muri en Madrid, en 1873. Comenz sus andanzas
literarias muy joven, con obras como A la vejez viruelas, Murete y vers y El pelo de la
dehesa. Satiriz el Romanticismo, aunque algunos rasgos se filtran en algunas comedias,
como Murete y vers.
II.4.17 Gustavo Adolfo Bcquer.

Naci en Sevilla en 1836. Aunque sus apellidos son Domnguez Bastida, firm con el
segundo apellido de su padre, procedente de Flandes. Qued a temprana edad hurfano y
tuvo el deseo frustrado de estudiar Nutica, aunque ms tarde hallara su verdadera
vocacin, la de escritor. A los 18 aos se traslad a Madrid, donde intent alcanzar el xito
literario y pasara penurias. A los 21 aos contrajo la enfermedad de la tuberculosis, que ms
tarde le llevara a la tumba. Se enamor fervientemente de Elisa Guilln, quien le
correspondi, aunque rompieron pronto, con un gran pesar en el poeta. En 1861 se casa con
Casta Esteban y ejerce de periodista con una actitud poltica conservadora. Ms tarde
obtiene 500 pesetas mensuales (cantidad importante para la poca) como censor de
novelas, pero lo pierde en la revolucin de septiembre de 1868. Se separa de su esposa,
cuya fidelidad no es completa. Comienza a llevar una vida de desilusin y bohemia, y viste
con desaseo. En 1870 muere su hermano Valeriano, compaero inseparable del poeta.
Gustavo Adolfo se reconcilia con Casta pocos meses antes de su muerte en Madrid, en
1870. Su fallecimiento pas casi inadvertido y sus restos fueron enterrados, junto a los de su
hermano, en Sevilla.

II.4.17.1 La Prosa.
Su obra en prosa consta de Leyendas, veintiocho historias, en las que, segn el ideal
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romntico, predominan el misterio y el ms all. Adems, tambin escribi Cartas desde mi


celda, un conjunto de crnicas compuestas durante su estancia en el monasterio de Veruela.
II.4.17.2 Poesa: Las Rimas.
Bcquer reuni los poemas que compuso a lo largo de su vida, en Rimas. Son 79 poemas
breves, de dos, tres o cuatro estrofas (salvo raras excepciones), generalmente asonantadas,
con combinaciones de versos libres.

III.7 La Edad de Plata de la cultura espaola.


Al primer tercio del siglo XX se le ha denominado la Edad de Plata de la cultura espaola por
la calidad y el protagonismo de los intelectuales, literatos y artistas del perodo. Este brillante
grupo de intelectuales ha sido tradicionalmente clasificado en generaciones. La de 1898, la
de 1914 y, finalmente, la de 1927.
La Institucin Libre de Enseanza y otras instituciones ligadas a ella como la Residencia de
Estudiantes y el Instituto-Escuela, tuvieron un gran protagonismo en esta eclosin cultural.
Intelectuales como Machado, Juan Ramn Jimnez, Julin Besteiro o Fernando de los Ros
proceden de estas instituciones.
Es sorprendente como en un pas con una mayora de analfabetos y con treinta y ocho mil
estudiantes universitarios en 1930 se dieron unas generaciones literarias de tan alta calidad.
Tras la generacin de 1898, que se mantuvo activa durante todo el periodo, con Baroja,
Azorn, Unamuno, Machado, Valle-Incln o Maeztu, vendr la generacin de 1914, con
intelectuales como Juan Ramn Jimnez, Ortega y Gasset, Prez de Ayala, Maran o
Gmez de la Serna. Finalmente, en la segunda mitad de los aos veinte, empezar a
destacar la tercera generacin, la de 1927, que alcanzar su plenitud intelectual durante la
Segunda Repblica.
No slo la literatura brillar en la Edad de Plata. Junto a hombres de letras, encontramos
cientficos como Santiago Ramn y Cajal, Premio Nobel en 1906, o filsofos como Ortega y
Gasset o Mara Zambrano.

III.7.1 La vida cultural de la Segunda Repblica.


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Los intelectuales tuvieron un protagonismo especial durante la Segunda Repblica. Muchos


de los dirigentes republicanos y socialistas, como Manuel Azaa, Fernando de los Ros o
Julin Besteiro, pertenecieron al mundo de la cultura,. Otros, como Ortega y Gasset, Antonio
Machado o Gregorio Maran, apoyaron expresamente al nuevo rgimen agrupndose en la
Agrupacin al Servicio de la Repblica.
El apoyo unnime se fue resquebrajando con el paso del tiempo. A partir de 1932, algunos
intelectuales, como Ortega o Unamuno, adoptaron una posicin crtica con el Gobierno
republicano-socialista.
La mayora, sin embargo, apoy la poltica reformista del gobierno de Azaa y colabor en la
accin de extensin cultural del Gobierno republicano-socialista. Algunas compaas
teatrales, integradas por actores profesionales y estudiantes, visitaron pueblos apartados del
pas llevando las principales obras del repertorio teatral espaol. La ms conocida de ellas
fue La Barraca, un proyecto personal del poeta Garca Lorca.
Las Misiones Pedaggicas tuvieron un objetivo similar, la difusin de la cultura entre una
poblacin mayoritariamente analfabeta: bibliotecas ambulantes, conferencias, charlas,
recitales de poesa, proyecciones de pelculas, exposiciones con reproducciones de obras
del Museo del Prado...
La generacin del 27 pas al primer plano durante el periodo republicano. El grupo de poetas
fue excepcional. Basta simplemente con mencionar a sus integrantes: Dmaso Alonso, Luis
Cernuda, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guilln, Gerardo Diego,
Miguel Hernndez y Garca Lorca. Ramn J. Snder fue el ms destacado novelista.

II.7.2 Las artes.


La arquitectura vive en los inicios del nuevo siglo el perodo de apogeo del modernismo en
Barcelona. Domnech y Montaner construye el Palau de la Msica Catalana y Antonio Gaud
marca la trama urbana de la ciudad con obras como la Casa Mil, la Casa Batll y la Sagrada
Familia.
Mientras con un estilo ms convencional, en Madrid se construyen buena parte de los
edificios que bordean la Gran Va, el Palacio de Comunicaciones en la Plaza de Cibeles, y
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muchos de los palacetes que an sobreviven en la Castellana y en el barrio de Salamanca.


En la pintura y la escultura conviven grandes artistas ligados a la tradicin figurativa del
escultor Mariano Benlliure o los pintores Zuloaga y Romero de Torres, con figuras clave en el
desarrollo del arte mundial del siglo XX. Sobre todas ellas destaca Pablo Picasso, que a lo
largo de este primer tercio del siglo evoluciona hasta la creacin del cubismo. Junto a
Picasso, inician por entonces su carrera pintores geniales como Juan Gris, Joan Mir o
Salvador Dal, y escultores como Pablo Gargallo. Como a menudo ocurre estos artistas de
vanguardia eran solo conocidos por una exigua elite social. En el cine, destaca la figura de
Luis Buuel, perteneciente a la generacin de 1927 y ligado al crculo de Garca Lorca y Dal.
Sus primeras pelculas se integran en el movimiento surrealista.
Por ltimo, hay que mencionar que este primer tercio del siglo XX es tambin la poca ms
brillante de la historia de la msica espaola. Figuras como Isaac Albniz, Enrique Granados
y, sobre todo, Manuel de Falla marcan un momento muy brillante de nuestra msica.

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BIBLIOGRAFA:

I LA CRITICA LITERARIA Y SUS APORTES A TRAVS DE LA HISTORIA

I.1 La critica en su historia.

www.trazegnies.arrakis.es/indexdi1b.html
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www.swarthmore.edu/Humanities/mguardi1/espanol_11/glosario.htm

I.2 Ejemplo de un texto para la historia de las ideas sobre el estilo.

Aristotle's Poetics (350 BCE)

Longinus' On the Sublime (1st century CE)

757575757575757575

Sir Philip Sidney's Defence of Poesie (1595)

I. 3 El New Criticismo.

Postmodern Culture, An Electronic Journal of Interdisciplinary Criticism. Una de las


publicaciones bsicas de la Red.

Wired Magazine. Una revista puntera sobre el mundo digital. 12/11/98

Dada (Rivista culturale e/o telematica).

Pndulo Revista Electrnica Literaria de Mxico.

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Terry Eagleton. After Theory. ISBN 0465017738. Edicin espaola: Despus de la


teora. ISBN 84-8306-619-X.

Jean-Michel Rabate. The Future of Theory. ISBN 0631230130.

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Enlaces externos

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Literatura

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fantstica

KOSMOPOLIS: Festival Internacional de Literatura - OCT 2006

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III. 5 Pre-romanticismo y Romanticismo.

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CULTURA LIBRERA AMERICANA S.A. (C.L.A.S.A.) 2000


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