Programa de la asignatura

INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DE ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES DRAMTICAS
SEMITICA DEL TEATRO
I. Objetivos generales
Introducir a los estudiantes en el problema que plantea el texto-espectculo desde la
perspectiva semitica con el objeto de conocer:

los fundamentos cientficos desde los cuales la Semitica parte y revisa su

propio desarrollo,
el aporte de las teoras contemporneas cientficamente fundadas,
el carcter semitico del texto-espectculo y las normas que legitiman su
organizacin.
La relacin entre acto y lenguaje que hace del texto-espectculo una propuesta
enraizada en la matriz de la accin social, entendida sta como un fenmeno de
pragmtica trascendental;

y a los efectos de comprender:

El alcance de la nocin de texto-espectculo,
El carcter aglutinante de la enunciacin teatral,
La nocin y elaboracin de la estructura dramtica como soporte de un
encadenamiento que lleve a generar una estructura de base y que esta sea
soporte de los metalenguajes que implican su interpretacin.
El enlace que el texto espectculo efecta mediante la teatralidad, con el
contexto socio-histrico del que emerge y hace referencia.
II.Contenidos
Unidad I - El problema de la representacin
1.1 Representacin y referencia en el teatro. El espacio escnico como re-encuadre.
1.2 Semitice de la enunciacin.
1.2.1 Algunos aspectos de la teora pragmtica en el marco de la semitica del textoespectculo:

La nocin de productividad.
Pragmtica y recepcin.
El problema de la doble enunciacin en el teatro: dispositivos de la puesta en
discurso.
Revisin del concepto de Mmesis. Mmesis y Mythos en Paul Ricoeur.

Unidad 2 - Modelos de representacin en el teatro clsico.

2.1 El modelo clsico: la tragedia griega.
2.2 Potica de Aristteles. Lecturas crticas.
2.3 Relectura de Mmesis y Mythos en Tiempo y Narracin de Paul Ricoeur.
2.4 De la tragedia a lo trgico: Nietzsche y El origen de la Tragedia.
2.5 Lo trgico como paradoja: Lo apolneo y lo dionisaco.
2.6 Antgona de Sfocles.

Unidad 3 El teatro en la Modernidad: Brecht

3.1 Bercht y la modernidad. El realismo crtico.
3.2 Las nociones de gestus y extraamiento
3.3 Crtica de la interpretacin cannica de la nocin de mimesis
3.4 Anlisis de la Antgona de Bertolt Brecht y de Antgona furiosa de Griselda
Gmbaro
Unidad 4 - La crisis de la modernidad: el teatro del Absurdo
4.1 Exilio de la lgica de la accin.
4.2 Deleuze: la crisis de la imagen accin y el nacimiento de la imagen tiempo en el
teatro.
4.3 La ltima cinta de Krap.
Unidad 5 - P.P. Pasolini en el contexto de la posmodernidad.

5.1 El manifiesto por un nuevo teatro.

5.2 El teatro de la palabra.
5.3 Anlisis de Caldern de Pier paolo Pasolini.

Bibliografa
UNIDAD I
-El problema de la representacinObligatoria:
BETTETINI, G. (1984) La conversacin Audiovisual. Madrid, Ctedra, 1986.
DELEUZE, G (1983) La imagen movimiento. Estudios sobre cine I. Buenos Aires,
Paids, 1992.
seminario.universidad.una@gmail.com

La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Cap. 4. La imagen movimiento y sus

tres variedades. Segundo comentario a Bergson

Hasta este punto, nuestra revisin del tratado Estudios de Cine 1 (1983) de Gilles
Deleuze nos ha posicionado dentro de un mundo de constante movimiento donde lo
nico que tenemos, y que, por cierto, somos, son imgenes.

En este mismo sentido y colocando como eje central el concepto de imagen-movimiento

hemos podido vislumbrar, desde sus principios tcnicos, una breve historia del cine, y,
asimismo, delimitar diversos elementos de orden estructural, como el encuadre, el plano
y el montaje, proporcionndoles su respectivo contenido filosfico dentro de esta nueva
metafsica que el cine nos permite consolidar.

En este captulo, retomaremos muchos de los conceptos centrales aparecidos a inicios

del libro. Con ellos afinaremos algunos puntos y advertiremos cuales son los alcances
que implican y los conceptos que definen. Pero, como paso previo, rescataremos la
importancia de esta posicin expuesta por Deleuze, pero de base bergsoniana, que
sustenta nuestro anlisis semitico de cine y que representa una salida para la clsica
dicotoma entre sujeto-objeto

I.

La crisis histrica de la psicologa coincide con el momento en que cierta posicin se

hace insostenible: la que consista en poner imgenes en la conciencia y los
movimientos en el espacio. Dicha dicotoma, de obvia raigambre cartesiana, se traduce
en el enfrentamiento entre materialismo e idealismo, o en terrenos propios de la
psicologa, entre corrientes empiristas-fisicalistas y corrientes racionalistasintelectualistas, respectivamente: uno queriendo reconstruir el orden de la conciencia
con puros movimientos materiales, y, el otro, del universo con puras imgenes en la
conciencia.

As, podemos guiarnos del siguiente esquema para observar los dominios delimitados
por mencionada dicotoma:

Conciencia = imgenes

(cualitativas e inextensas)

Espacio = movimientos (cuantitativas y extensas)

Haba que superar a toda costa, advierte Deleuze, esa dualidad de la imagen y el
movimiento, de la conciencia y la cosa. Es indudable que diversos factores externos al
mbito del pensamiento confluan para volver esta situacin insostenible, como, por
ejemplo, la irrupcin del psicoanlisis en el inconciente del hombre, y, como sospecho,
el cine para la vista, es decir, ponan ms actividad en la vida consciente y ms
imgenes en el mundo percibido.

Hacia ese entonces, dos autores, Husserl y Bergson, buscaron superar la dicotoma antes
advertida, y esto desde dos posiciones distintas y desde dos gritos distintos: para
Husserl toda conciencia es conciencia de algo, y para Bergson, toda conciencia es
algo. Asimismo, ambas lneas de pensamiento se ocupan del cine; sin embargo, aunque
ambas encuentren en este arte emergente un aliado ambiguo, las dos la acusan de ello
por razones de distinta ndole.

Por un lado Husserl (aunque las reflexiones sobre cine sean propias de Merleau Ponty,
se reconoce detrs de sus aseveraciones la cuna fenomenolgica) parte por asumir a la
percepcin natural y sus condiciones como norma y modelo de percepcin. As, se
conciben estas condiciones como coordenadas existenciales que definen un anclaje en el
mundo que el sujeto percibe. En este mismo sentido, el movimiento no es ya una forma
inteligible, sino una forma sensible que organiza el campo perceptivo en funcin de una
conciencia intencional en situacin. Ahora bien, el cine, indica la fenomenologa,
suprime el anclaje mismo y convierte al mundo en un irreal, y, como indica Deleuze, el
mundo pasa a ser su propia imagen. En este sentido, cuando privilegiamos un anclaje,
trata de sugerir la revisin de Deleuze a los aportes de Merlau Ponty, privilegiamos una

imagen y le damos tratamiento de pose, de imagen privilegiada, y, con ello, es posible

acusar a la fenomenologa de cierto remanente cartesiano. En este mismo sentido, la
fenomenologa acusa, por un lado, al cine de ser infiel a las condiciones de la
percepcin. Por otro lado, dicha postura ambigua, exalta al cine como un nuevo relato
capaz de acercarse a lo percibido y a lo percipiente.

Desde otra orilla, Bergson aborda el tema por un sendero distinto, y aun as encuentra
en el cine un aliado ambiguo. Para empezar, el sistema de Bergson no puede privilegiar
a la percepcin natural como marco, modelo y forma, principalmente, porque esta no
tiene ningn privilegio dentro de un espacio de imgenes que se corresponden de modo
recproco y basado en sus leyes naturales. El modelo de Bergson sera ms bien, y como
hemos podido ver en lo que va del libro, un estado de cosas que no cesa de cambiar, una
materia flujo en la cual no es posible identificar punto de anclaje o centro de referencia.
Partiendo de este punto se debe explicar de qu modo pueden formase puntos
conscientes, es decir, una vez posicionados en este devenir, se tratara pues de deducir y
describir el camino a la percepcin consciente. El cine, sin embargo, nos permitira una
curiosa ventaja: si este carece de horizonte o anclaje sera posible tomar el camino
inverso a la deduccin de la percepcin conciente, es decir, el cine puede permitir el
acercamiento al estado de cosas a-centrado como es en realidad el mundo.

El siguiente esquema sigue las ventajas e inconvenientes que encuentran ambos

sistemas al enfrentarse al cine como objeto:

a) Suprime el anclaje / el mundo pasa a ser su propia imagen.

Husserll

b) Nuevo relato capaz de acercarnos a lo percibido y percipiente.

a) Mundo sin anclaje / se busca deducir la percepcin conciente.

Bergson

b) Nos permite el acercamiento al mundo a-centrado.

Siguiendo la lnea de Bergson, y la que es el sustento de nuestra perspectiva para tratar

el tema del cine, podemos decir, que nos hallamos ante la exposicin de un mundo
abierto donde la imagen es igual al movimiento. No existe particular que se distinga del
movimiento ejecutado, ni particular que se distinga del movimiento recibido. Todas las
imgenes se confunden con sus acciones y reacciones: es la universal variacin.
Deleuze cita a Bergson en este punto:

cada imagen acta sobre otras y reacciona ante otras en todas sus caras y por todas su
partes elementales [] la verdad es que los movimientos son muy claros, en tanto
imgenes, y que no hay por qu buscar en el movimiento otra cosa que lo que se ve en
l (Bergson 1896 [1943], pg 187)

Ahora bien, mi cuerpo, concluyo, es una imagen, y, por lo tanto, un conjunto de

acciones y reacciones. Las imgenes exteriores me transmiten movimiento y yo
restituyo movimiento. Me inscribo as en el mundo de materia-flujo, de universal
variacin, donde no es pertinente, por ejemplo, hablar de mi ojo, mi cerebro, mi cuerpo,
o , en fin , un yo, ya que nada se deja identificar como un objeto capaz de ser
desmembrado en anlisis por mis ideas.

Deleuze, a travs de una pregunta, busca consolidar dicha posicin:

Cmo estaran las imgenes en mi conciencia si yo mismo soy imagen, es decir,

movimiento?

(Deleuze 1984, pg 90)

Desde esta perspectiva, no es posible hablar de un cuerpo objetivo como sinnimo de

abertura a la experiencia. Es, ms bien, un estado gaseoso, un conjunto de molculas y
tomos en agitacin natural y constante dentro de este sistema de universal ondulacin.

En esta misma lnea, este conjunto infinito de todas las imgenes constituye una suerte
de plano de inmanencia. La imagen existe en s sobre el plano. Este en-s de la imagen,
es la materia. Por ello, la imagen no es representacin de una cosa detrs de esta, es la
imagen misma, identidad absoluta de la imagen y el movimiento, lo cual implica,
siguiendo el silogismo, la identidad de la imagen-movimiento y la materia.

La identidad se establecera de la siguiente manera:

Imagen movimiento= materia flujo = luz

A esta equivalencia, Bergson dixit:

Decid que mi cuerpo es materia o decid que es imagen [] La imagen movimiento y

la materia flujo son estrictamente lo mismo (citado por Deluze1984, pg 91)

Este universo material, que es el movimiento, est constituido por un conjunto infinito
de imgenes, que nos permite, gracias a la exterioridad de sus partes, es decir, a la
situacin no privilegiada de sus elementos constituir sistemas cerrados, los cuales, como
se supone, son siempre relativamente cerrados, en tanto, estn subordinados de manera
indirecta a la duracin. Este sistema abierto es tambin un corte mvil, son a su vez,
previa discusin en Deleuze, bloques de espacio-tiempo, ya que le pertenece cada vez el
tiempo del movimiento que se opera en l.

Si asumimos que este plano de inmanencia, es, a su vez, un corte mvil, podemos
concluir que el plano no es distinto de esa presentacin de los planos. El universo
material es el plano de inmanencia es la disposicin maquinista, no mecnica de las
imgenes movimiento.

En este punto, Deleuze inicia una argumentacin a favor de la concepcin de este

mundo a-centrado de materia flujo.

La primera razn que existe para sostener esta concepcin del mundo tiene un carcter
de negatividad en tanto permite distinguir las imgenes de las cosas que nuestro
lenguaje concibe como estados estticos propios de un sistema cerrado. El lenguaje
determina cuerpos (sustantivos), cualidades (adjetivos) y acciones (verbos). Todas estas
categoras determinan sistemas cerrados debido a que sustituyen al movimiento en el
plano de la inmanencia. As, intercambian al movimiento por un sustantivo que es un
cuerpo esttico que espera o que genera movimiento en momentos distintos;
intercambian tambin al movimiento por un adjetivo que es asumido como estado que
persiste a la espera de que otro lo remplace y, por ltimo, remplaza al movimiento por
un verbo, es decir, por la idea de pasar de un lugar a otro o de obtener algo a modo de
resultado completo. Es sin lugar a dudas, nuestro lenguaje una de la principales
herramientas para dar cuenta de un sistema cerrado seleccionado por nuestra
subjetividad. Es el estatismo de la gramtica.

La segunda razn, en este caso de cariz positivo, es que el plano de la inmanencia es

enteramente luz. La imagen es movimiento como la materia es luz que se propaga sin
resistencia ni perdida.

Con ello hemos establecido, indicara Deleuze, una filosofa de la ciencia moderna, el
tallado de conceptos anhelados y autnomos, capaces de corresponderse con los
smbolos de la ciencia.

Esta nueva postura, surgida de las ideas de Bergson, representa una fractura con la
tradicin. La fenomenologa pona a la luz del lado del espritu y haca de la conciencia
un haz luminoso que sacaba a las cosas de su oscuridad innata, por ello, toda conciencia
es conciencia de algo.

Para Bergson, en cambio, las cosas son luminosas por s mismas, sin que nada las
alumbre. As se comprende que toda conciencia es, de por s, algo.

En sntesis, no es que la conciencia sea luz sino que es el conjunto de las imgenes, o la
luz, la que es conciencia inmanente a la materia. En cuanto a nuestra conciencia de
hecho ella ser solamente la opacidad sin la cual la luz propagndose siempre, nunca se
hubiera revelado.

II

Ahora bien si todo el plano de inmanencia constituido por imgenes indiferenciadas

que, en su materialidad, son luz, s pregunta Deleuze Qu puede acontecer? Cmo es
posible definir algunas imgenes entre otras?

Lo que puede acontecer es lo siguiente: un intervalo entre la accin y la reaccin.

Revisemos esta idea. Para empezar, este intervalo solo es posible en la medida en que la
materialidad del plano es tiempo. En este sentido, se definen y se distinguen imgenes
de imgenes vivientes (o de materia viva). Estas reciben acciones sobre una
determinada parte y ejecutan acciones desde determinadas partes. Es en esencia una
imagen descuartizada.

Esta cara sensorial que recibe accin, pero genera un lapso con respecto a su reaccin,
asla imgenes. A partir de ellas, pueden constituirse sistemas cerrados. La luz a traviesa
al ser viviente, pero desde su cara sensorial crea opacidad, con ello permitimos pasar las
acciones que nos son indiferentes y aislar y quedarnos con las pertinentes. Las que son
aisladas, pasan a ser percepciones.

En virtud del intervalo, las reacciones son retrasadas, y en ese lapso, el movimiento
recibido se selecciona, organiza e integra en un movimiento nuevo. A este nuevo
movimiento que presenta algo de imprevisible se le llamar accin. Toda accin implica
un intervalo en la imagen viviente. El cerebro no es otra cosa ms que un intervalo,
desviacin entre una accin y una reaccin. As, la imagen viviente ser instrumento de
anlisis en lo que respecta al movimiento recogido, e instrumento de seleccin por lo
que respecta al movimiento ejecutado. Por lo tanto, las imgenes vivientes sern
centros de indeterminacin que se forman en el universo a-centrado de las imgenes
movimiento.

Ahora bien, esta opacidad generada por las imgenes vivientes da cuenta de un doble
sistema: primero, observamos que hay un sistema en que cada imagen vara para s
misma y para otras, en un devenir constante de accin y reaccin. Segundo, observamos
un sistema que se determina por la aparicin de la opacidad en que todas las imgenes
varan, principalmente, para una sola.

La cosa y la percepcin de la cosa, son una y misma cosa, una sola y misma imagen,
pero referida a uno y al otro de los dos sistemas de referencia. Nosotros percibimos la
cosa, menos lo que no nos interesa en funcin de nuestras necesidades o intereses, que
se deben entender como las lneas y puntos que retenemos en virtud de un intervalo
posible en nuestra cara sensorial. La percepcin de la cosa es la misma imagen referida
a la imagen especial que la encuadra y que solo retiene de ella una accin parcial, y solo
reacciona a ella de una manera mediata. Con ello, al definir percepcin es posible
vislumbrar qu es subjetividad en el sistema de Deleuze: es nuestra herramienta
sustractiva, ella sustrae de la cosa lo que no le interesa. En sntesis, las cosas y las
percepciones de cosas son prehensiones, pero las cosas son prehensiones totales y
objetivas y, las percepciones de cosas prehensiones parciales y subjetivas.

Es curioso repara en este punto, ya que este mundo abierto o caosmos, el sistema
infinito y a-centrado es lo realmente objetivo, y la seleccin y destruccin parcial de
este caos a partir del intervalo es un producto de la subjetividad.

La movilidad del centro natural en el cine rompe con el modelo de percepcin natural
subjetiva. El cine tiende a coincidir con la universal variacin de la imagen movimiento.

Ahora definiremos las tres imgenes movimiento que emergen del intervalo en una
imagen viviente.

Imagen percepcin. A esta percepcin subjetiva unicentrada advertida lneas arriba se le

llama propiamente percepcin.

As, cuando la imagen movimiento se le refieres un centro de indeterminacin, se

vuelve imagenpercepcin. El universo no solo se topa con esa opacidad, sino que se
curva y se organiza rodeando al centro de indeterminacin

Esta situacin vincula al movimiento con el cuerpo y los cuerpos (sustantivos).

Imagen accin. El segundo avatar de la imagen-movimiento es la imagen accin, la

operacin considerada no es ya de encuadre, sino surge de la encorvadura del universo
de la que resulta la accin virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra accin posible
sobre las cosas. Gracias a esta curvatura las cosas me muestran su carcter utilizable y
es en mi intervalo en que contemplo su postura y aprendo a utilizarlos. Mi imagen
responde en predisposicin y tendencia. Este avatar de la imagen movimiento vincula
movimiento con actos (verbos).

Imagen afeccin. Por ltimo, tenemos el tercer avatar de la imagen-movimiento que se

desprende de nuestra imagen viva como centro de indeterminacin es la imagen
afeccin. La imagen afeccin tiene lugar cuando nuestra cara receptiva inmovilizada
absorbe en movimiento en lugar de reflejarlo, nuestra actividad ya no puede responder
ms que mediante una tendencia. Lo que ocupa el intervalo, sin llegar a colmarlo, es la
afeccin y surge en el sujeto entre una percepcin perturbadora y una accin vacilante.
Es en s, la coincidencia del sujeto y el objeto.

Bergson la define como una especie de tendencia motriz sobre un nervio sensible es
decir, un esfuerzo motor sobre una placa receptiva inmovilizada. El intervalo, as,
distribuye por un lado el movimiento recibido y, por el otro, el movimiento generado.
Entre estos dos movimientos est la afeccin.

En la afeccin el movimiento deja de ser de traslacin para constituirse en movimiento

de expresin, la tendencia que agita al elemento inmvil. Suele ser el rostro y sus
sntomas el que saca a la luz estos movimientos de expresin.

Este tercer avatar se vincula al movimiento con la cualidad (adjetivo), ya que es as

como se marca la coincidencia entre el objeto y el sujeto: es el modo en que el sujeto se
percibe as mismo y se experimenta.

Para cerrar este punto, cuando las imgenes movimiento, se refieren a un centro de
indeterminacin de dividen tres tipos de imagen. Imagen percepcin, imagen accin e
imgenes afeccin. Nosotros como centros eventuales somos composicin de estos tres
tipos de imgenes.

III

Tambin sera posible remontar las lneas de diferenciacin de estos tres tipos de
imgenes e intentar dar con la matriz o imagen movimiento como es en s. Deleuze
indica que esto s es posible, es decir, es posible deshacernos de nosotros mismo y a
nosotros mismos como centro de percepcin. Ello, indica Deleuze, se permite el cine
experimental al elevarse por encima de las tres variedades advertidas y volver a la
matriz, al mundo indeterminado. Con esta salvedad podemos posicionarnos frente a
cuatro tipos de imgenes: la imagen-movimiento, per se, la imagen-percepcin, la
imagen-accin y la imagen-afeccin. El montaje debe ser entendido como la disposicin
de las imgenes movimiento y, por lo tanto, como la interdisposicin de las imgenespercepcin, afeccin y accin. En este sentido corresponder hablar de un montaje
afectivo, perceptivo o afectivo. Un film, por cierto, nunca est hecho por un solo tipo de
imgenes.

La intencin que persigue el libro desde este punto en adelante es la de equiparar esta
delimitacin de imgenes con el sistema semitico de Peirce. Todo ello con la finalidad
de dar bases claras para realizar una lectura, si se quiere filosfica de un film.

Cierro esta exposicin con la siguiente cita:

cada una de estas imgenes movimiento es un punto de vista sobre el todo del film, una
manera de aprehender ese todo, que se hace afectivo en el primer plano, activo en el
plano medio, perceptivo en el plano de conjunto, y donde cada uno de estos planos deja
de ser espacial para transformarse l mismo en una lectura de todo el film.

Excursus: aplicacin

Como han podido observar, me he permitido no tocar los apuntes referidos al anlisis
que realiza Deleuze de la pelcula Film, obra de Beckett con Buster Keaton,
principalmente por no conseguir mencionada obra en ningn lugar. A falta de dicha
pelcula, me propongo a realizar el mismo trabajo de anlisis con el siguiente
fragmento: La introduccin de la serie Starsky y Hutch.

La secuencia no excede el minuto de duracin, por ello su pertinencia para la exposicin

de estos conceptos.

Hacia el segundo 25, el sujeto (Hutch) se posiciona entre distintas imgenes, pero
atiende a una principalmente, es donde tiene lugar el intervalo: mira con detenimiento al
objeto (bailarina). En ese momento se despliega en el sujeto la imagen-percepcin, en
tanto centra su atencin solo en el objeto y deja pasar las otras imgenes. As, la
subjetividad de esta imagen viviente genera opacidad y se queda con lo que le interesa.
As tambin, el objeto al ser imagen y plano de inmanencia se curva sobre la percepcin
del sujeto, y muestra, por as decirlo, su cara utilizable. El sujeto contempla la potencia
de dicha imagen y solo atina a una tendencia evidente en la posicin de su cuerpo
proclive a la accin. He ah la imagen-accin. Como es natural, la coincidencia del
objeto y el sujeto tiene lugar en la cualidad pura que experimenta el sujeto, ya no como
movimiento de translacin, sino como movimiento de expresin, la expresin del rostro
del sujeto muestra el tipo de imagen-afeccin, la que ocupa, pero no colma, el intervalo
advertido.

Por ltimo, ya hacia el final del fragmento, podemos advertir la vuelta a la imagenmovimiento inicial: la muerte o cada de la imagen del auto.

Acerca de estos anuncios

Relacionado
Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. "Captulo 7. La imagen
afeccin: cualidades, potencias, espacios cualesquiera"
En "Arte"
"La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1". Cap. 2. Cuadro y plano, encuadre y
guin tcnico

En "Gilles Deleuze"
"La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1". Cap. 1. Tesis sobre el movimiento.
Primer comentario a Bergson
En "Gilles Deleuze"
This entry was posted on noviembre 25, 2009 at 11:07 pm and is filed under Arte,
Filosofa, Gilles Deleuze . You can follow any responses to this entry through the
RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.

2 comentarios to La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Cap. 4. La imagen

movimiento y sus tres variedades. Segundo comentario a Bergson

Complementaria:
-----------, G (1975) Produccin significante y puesta en escena. Barcelona, G.Gili,
1979
DE MARINIS, M (1982) Semitica del Teatro. Miln Bompiani
DE TORO, F. (1987) Semitica del Teatro. Buenos Aires, Galerna.
HELBO, A Et. alt. (1975) Smiologie de la reprsentntion. Thatre, televisin, bande
dessine,
ditions Complexe, Brucelas. (Trad. esp. Semiologa de la
representacin, Gustavo Gili, Madrid, 1978).
HELBO, A (1980) "Le discours thatral: una smantique de la relation", en La relation
thtrale, Lille, Presses universitaires de lille, pp.97-104.
----------- (1987) Teora del espectculo. El paradigma espectacular, Amsterdam,
John Benjamin. (Trad. esp. Buenos Aires, Galerna, 1989)
LACAN, J. Seminario 7 . (1959-60), La tica del psicoanlisis. Cap.IV: La escencia
de la tragedia, Paids, Buenos Aires, 1992.
RICOEUR, PAUL (1985) Tiempo y narracin I. Configuracin del tiempo en el
relato histrico, Mxico, Ed. Siglo XXI, 1995. (Primera Parte, Cap.2: La construccin
de la trama: una lectura de la Potica de Aristteles, pp. 80-112)
RINESI, E (2003) Poltica y tragedia. Hamlet, entre Hobbes y Maquiavelo.
Ediciones Colihue, Buenos Aires, 2003.

TORLUCCI, S (2007) Imagen movimiento e imagen tiempo en el teatro.

www.territorioteatral.org.ar/ revista digital/ publicacion semestral
Departamento de Artes Dramticas - IUNA /French 3614/1425/Buenos Aires
Argentina/ISSN 1851 -0361
UBERSFELD, A (1982) Lire le teatre, Pars. ditions Sociales. (Trad. esp. Semitica
teatral, Ctedra, Murcia, 1993)

Unidad 2
Modelos de representacin en el teatroObligatoria
BENJAMN, (s.d.) Versuche ber Brecht, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1972. (Trad.
esp. Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1991) Captulos I, II, III
BRECHT, B (1963) Pequeo organn
E. LUNN, Marxismo y modernismo, Captulos I, II, III
PIER PAOLO PASOLINI, Manifiesto por un nuevo teatro.
Complementaria
---------------- (s.d.) Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.
HABERMAS, J. (1981) "La modernidad un proyecto inacabado" en Ensayos polticos.
Barcelona, Ed. Pennsula, 1988.
ZIZEK, S. (1989) "Ms all del anlisis del discurso", en Nuevas reflexiones sobre la
revolucin de nuestro tiempo, de Ernesto LACAU, Buenos Aires, Nueva Visin 1990,
pp. 157-267.
-----------(1989) The sublime object of the ideology, Londres, verso. (Trad. Esp. El
sublime objeto de la ideologa, madrid, S. XXI, 1992)
-----------(1991) Looking Awry, Londres, The Mit Press. (Trad. Esp. Mirando al
sesgo, Paids, Madrid, 2000)
-----------(1991) For they know what they do, londres, Verso. (Trad. esp. Porque no
saben lo que hacen, Paids, Buenos Aires, 1998)

Programa de la asignatura
INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES DRAMTICAS
SEMITICA DEL TEATRO
I. Objetivos generales
Introducir a los estudiantes en el problema que plantea el texto-espectculo desde la
perspectiva semitica con el objeto de conocer:
los fundamentos cientficos desde los cuales la Semitica parte y revisa su
propio desarrollo,
el aporte de las teoras contemporneas cientficamente fundadas,
el carcter semitico del texto-espectculo y las normas que legitiman su
organizacin.
La relacin entre acto y lenguaje que hace del texto-espectculo una propuesta
enraizada en la matriz de la accin social, entendida sta como un fenmeno de
pragmtica trascendental;
y a los efectos de comprender:
El alcance de la nocin de texto-espectculo,
El carcter aglutinante de la enunciacin teatral,
La nocin y elaboracin de la estructura dramtica como soporte de un
encadenamiento que lleve a generar una estructura de base y que esta sea
soporte de los metalenguajes que implican su interpretacin.
El enlace que el texto espectculo efecta mediante la teatralidad, con el
contexto socio-histrico del que emerge y hace referencia.
II.Contenidos
Unidad I - El problema de la representacin
1.1 Representacin y referencia en el teatro. El espacio escnico como re-encuadre.
1.2 Semitice de la enunciacin.
1.2.1 Algunos aspectos de la teora pragmtica en el marco de la semitica del textoespectculo:
La nocin de productividad.
Pragmtica y recepcin.
El problema de la doble enunciacin en el teatro: dispositivos de la puesta en
discurso.

Revisin del concepto de Mmesis. Mmesis y Mythos en Paul Ricoeur.

Unidad 2 - Modelos de representacin en el teatro clsico.

2.1 El modelo clsico: la tragedia griega.
2.2 Potica de Aristteles. Lecturas crticas.
2.3 Relectura de Mmesis y Mythos en Tiempo y Narracin de Paul Ricoeur.
2.4 De la tragedia a lo trgico: Nietzsche y El origen de la Tragedia.
2.5 Lo trgico como paradoja: Lo apolneo y lo dionisaco.
2.6 Antgona de Sfocles.

Unidad 3 El teatro en la Modernidad: Brecht

3.1 Bercht y la modernidad. El realismo crtico.
3.2 Las nociones de gestus y extraamiento
3.3 Crtica de la interpretacin cannica de la nocin de mimesis
3.4 Anlisis de la Antgona de Bertolt Brecht y de Antgona furiosa de Griselda
Gmbaro
Unidad 4 - La crisis de la modernidad: el teatro del Absurdo
4.1 Exilio de la lgica de la accin.
4.2 Deleuze: la crisis de la imagen accin y el nacimiento de la imagen tiempo en el
teatro.
4.3 La ltima cinta de Krap.
Unidad 5 - P.P. Pasolini en el contexto de la posmodernidad.
5.1 El manifiesto por un nuevo teatro.
5.2 El teatro de la palabra.
5.3 Anlisis de Caldern de Pier paolo Pasolini.

Bibliografa
UNIDAD I
-El problema de la representacinObligatoria:

BETTETINI, G. (1984) La conversacin Audiovisual. Madrid, Ctedra, 1986.

DELEUZE, G (1983) La imagen movimiento. Estudios sobre cine I. Buenos Aires,
Paids, 1992.

Complementaria:
-----------, G (1975) Produccin significante y puesta en escena. Barcelona, G.Gili,
1979
DE MARINIS, M (1982) Semitica del Teatro. Miln Bompiani
DE TORO, F. (1987) Semitica del Teatro. Buenos Aires, Galerna.
HELBO, A Et. alt. (1975) Smiologie de la reprsentntion. Thatre, televisin, bande
dessine,
ditions Complexe, Brucelas. (Trad. esp. Semiologa de la
representacin, Gustavo Gili, Madrid, 1978).
HELBO, A (1980) "Le discours thatral: una smantique de la relation", en La relation
thtrale, Lille, Presses universitaires de lille, pp.97-104.
----------- (1987) Teora del espectculo. El paradigma espectacular, Amsterdam,
John Benjamin. (Trad. esp. Buenos Aires, Galerna, 1989)
LACAN, J. Seminario 7 . (1959-60), La tica del psicoanlisis. Cap.IV: La escencia
de la tragedia, Paids, Buenos Aires, 1992.
RICOEUR, PAUL (1985) Tiempo y narracin I. Configuracin del tiempo en el
relato histrico, Mxico, Ed. Siglo XXI, 1995. (Primera Parte, Cap.2: La construccin
de la trama: una lectura de la Potica de Aristteles, pp. 80-112)
RINESI, E (2003) Poltica y tragedia. Hamlet, entre Hobbes y Maquiavelo.
Ediciones Colihue, Buenos Aires, 2003.
TORLUCCI, S (2007) Imagen movimiento e imagen tiempo en el teatro.
www.territorioteatral.org.ar/ revista digital/ publicacion semestral
Departamento de Artes Dramticas - IUNA /French 3614/1425/Buenos Aires
Argentina/ISSN 1851 -0361
UBERSFELD, A (1982) Lire le teatre, Pars. ditions Sociales. (Trad. esp. Semitica
teatral, Ctedra, Murcia, 1993)

Unidad 2
Modelos de representacin en el teatroObligatoria

BENJAMN, (s.d.) Versuche ber Brecht, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1972. (Trad.
esp. Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1991) Captulos I, II, III
BRECHT, B (1963) Pequeo organn
E. LUNN, Marxismo y modernismo, Captulos I, II, III
PIER PAOLO PASOLINI, Manifiesto por un nuevo teatro.
Complementaria
---------------- (s.d.) Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.
HABERMAS, J. (1981) "La modernidad un proyecto inacabado" en Ensayos polticos.
Barcelona, Ed. Pennsula, 1988.
ZIZEK, S. (1989) "Ms all del anlisis del discurso", en Nuevas reflexiones sobre la
revolucin de nuestro tiempo, de Ernesto LACAU, Buenos Aires, Nueva Visin 1990,
pp. 157-267.
-----------(1989) The sublime object of the ideology, Londres, verso. (Trad. Esp. El
sublime objeto de la ideologa, madrid, S. XXI, 1992)
-----------(1991) Looking Awry, Londres, The Mit Press. (Trad. Esp. Mirando al
sesgo, Paids, Madrid, 2000)
-----------(1991) For they know what they do, londres, Verso. (Trad. esp. Porque no
saben lo que hacen, Paids, Buenos Aires, 1998)