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DEL HECHO FOLKLRICO, A LA CREACIN ARTSTICA INSPIRADA EN EL

LENGUAJE FOLKLRICO
Por: Jorge Luis Medina Lpez (Agosto, 2013)
El hecho folklrico, un elemento cultural dentro de la Etnologa (llamada
tambin Antropologa Cultural); es, a su vez, una rama del Folklore, la cual,
como ciencia (empleando ciertas tcnicas) estudia el uso, el desarrollo o
evolucin, las modificaciones, las variantes, el desgaste natural y el desuso
de las tradiciones populares de una regin, pueblo o nacin, que llegan a
nosotros por medio de legados materiales, espirituales y sociales.[1]
El Profesor Carlos Vega utiliza desde 1941 el trmino hecho folklrico para
designar el elemento cultural propio del Folklore, y objeto de estudio de la
ciencia del Folklore. La misma denominacin ha sido tomada por Moya (1948),
Povia y Cortzar (1954), entre otros, por su mayor precisin. El Dr. Morote
Best habla del elemento o dato folklrico. John H. Rowe los denomina
unidades folklricas o hechos y Ramiro Guerra nos menciona el foco
folklrico.[2]
El hecho folklrico presenta siete (7) caractersticas a saber:

popular,

tradicional,

annimo,

plstico

funcional,

ubicable y

superviviente.

Mencin aparte merece el estudio realizado por Morote Best, en su obra


Elementos del Folklore indicando el valor esttico como una nueva e
infaltable caracterstica.[3]
En el libro Cmo acercarse a la danza, de Alberto Dallal (1996), el autor nos
hace una clara definicin sobre las danzas folklricas y su relacin con el
danzante y el espectculo:
Las danzas folklricas son expresiones artsticas de un lugar geogrfico
determinado. Son danzas populares porque nacieron al amparo de la
creatividad, el talento y la capacidad descriptiva de los habitantes de una
regin, generalmente campirana. Las danzas folklricas invitan al espectador a
conocer la manera de ser de sus ejecutantes, a ilustrarse en torno de sus
formas de vida ms directas y elementales, en sntesis: a gozar con las
costumbres del lugar. Las danzas folklricas expresan, durante su misma
realizacin, sus proezas, sus alcances y sus tcnicas (procedimientos). Son
directas. Cuando se las lleva al escenario se hacen teatrales y en casi todos
los casos sus elementos fundamentales son tergiversados para convertirlas en
espectculo concentrado y, a veces, sinttico. (.)[4]

Aunque la incorporacin de las formas dancsticas populares a la danza de


concierto es tan antigua como la danza misma, el fenmeno de asimilacin
adquiere variados caminos, todos ellos transitados por las formas populares
hasta plenamente arraigarse a las modalidades escnicas cultas. Este arraigo
se realiza, por as decirlo, desde y hasta la mdula; jams es superficial o de
mera apariencia.[5]

Las danzas populares urbanas son aquellas que, nacidas en el seno de las
ciudades, han surgido a partir de los impulsos colectivos de sectores sociales
oriundos de la urbe o aclimatados a los sistemas de vida urbanos. Tal vez por
razones de participacin y reproduccin de actitudes, ritmos y rutinas en las
esferas citadinas se generan con mayor facilidad ideas dancsticas originales,
ms complejas y ms cargadas de ingenio y formas, incluso ms complicadas,
ms complejas. O sea: menos elementales y directas que las folklricas o
regionales. () A diferencia de las danzas folklricas o regionales, las
populares urbanas poseen un alto contenido de individualidad o, por lo menos,
de carcter personal. (). Al surgir y desarrollarse las danzas de saln () se
adaptaron funcionalmente a los cuadros, juegos pantommicos y estructuras
escnicas del teatro musical, alimentando asimismo a los ballets hechos y
derechos que comenzaron a montarse en los foros. Tambin por siglos enteros
las compaas de pera improvisaron o montaron con toda seriedad y
profesionalidad las piezas de danzas populares urbanas que completaran de
mejor manera el espectculo operstico o que fueran del agrado del vasto
pblico que siempre ha favorecido ese espectculo.[6]
Esta ltima cita nos proporciona un mejor entendimiento en relacin a las
danzas folklricas y, por qu no, a la msica peruana en general (costumbrista,
autctona o regional) practicada en zonas populares urbanas y de cmo
algunas de las manifestaciones danzarias, de pareja y colectivas practicadas
en nuestro pas, cumplen con estos requisitos. Nos referimos al valse criollo
practicado en Lima, a los caporales de la tuntuna en el Altiplano, al huaylars
moderno practicado en fiestas vernaculares en las ciudades de gran
concentracin comercial en el Valle del Mantaro o, en el mejor de los casos, a la
marinera nortea, practicada masivamente en todo el territorio peruano, pero
con mayor nfasis en las grandes metrpolis urbanas comerciales, en donde
proliferan las academias y los concursos, as como las presentaciones,
proyecciones artsticas y espectculos cada vez ms complejos, artsticamente
hablando, llegando a convertirse en un estilo de vida, en una actividad
ideal para nios, jvenes y adultos, y en una disciplina de carcter
competitivo de exquisito nivel acadmico- tcnico y esttico, con proyeccin
internacional.
Al hacer un enfoque pormenorizado de los gneros dancsticos, el mismo
Alberto Dallal (1996), nos proporciona informacin sobre los espacios fsicos en
donde podran desenvolverse las manifestaciones danzarias, y el debido

tratamiento que, en el caso de la danza teatral folklrica, es vital para


nuestros propsitos:

La misma evolucin histrica del arte de la danza indica que el ser humano
busca y encuentra los lugares adecuados para realizar sus danzas, ya sea en
grupo, ya sea individualmente. Mediante la prctica, mediante el ejercicio
asiduo y sistematizado de las actividades dancsticas, las distintas
comunidades y culturas han acabado por elegir, por acondicionar, por construir
los espacios ms adecuados, propicios y bellos para que las obras de danza
queden ofrecidas, ejecutadas, por as decirlo aprovechadas de mejor
manera, tanto por los ejecutantes como por los espectadores. Podemos
entender fcilmente que cualquier pieza de danza, cualquier baile puede
realizarse a plena luz de da, en un recinto abierto, a la vista de todos o de un
mayor, ms amplio contingente humano: plazas, estadios, calles como ocurre
en los carnavales-, tablados y hasta llanuras y valles. Pero desde tiempos muy
antiguos el hombre y la mujer han establecido y corroborado que la danza,
para producir en los espectadores el efecto esttico, religioso, ritualadecuado, requiere de recintos especiales: templos, teatros, casas, sitios
pblicos construidos ex profeso. Este sitio preciso, especfico en el cual la
danza, cada pieza de baile debe ser montada nos indica asimismo una
clasificacin, una ubicacin genrica, amplia; tambin nos indica un tipo
especfico, aunque general, de danza que, de acuerdo a los gneros ya
anunciados, enuncia una caracterstica vasta y , a la vez, concreta. La
clasificacin danza teatral se refiere, desde el punto de vista histrico, a todas
aquellas modalidades dancsticas del mundo que sin importar su origenfueron trasladadas al mbito del espectculo teatral. Llamamos espectculo a
esa estructura -abierta o cerrada- en el tiempo y en el espacio que consta de
dos contingentes fundamentales, dueos de sus propias funciones, y que
podemos denominar indistintamente: oficiantes y feligreses, ejecutantes y
pblico, danzantes o actores- y espectadores.[7]

Los antecedentes obvios del espectculo se hallan en el ejercicio ritual. Y es


en la antigedad en donde el espacio del espectculo en realidad dos
espacios unidos e inseparables: lugar para actores, lugar para espectadoresadquiere una vitalidad social de tal ndole importante que comenzarn a
construirse edificios especiales para su desarrollo. De esta manera, en la
designacin y al mismo tiempo ubicacin de danza teatral para cada pieza que
analicemos, indicamos - para efecto de sus cabales descripcin y comprensin
el lugar en el que se realiza la obra, para, inmediatamente despus, asignarle
el gnero que le corresponde. Mediante una clasificacin de esta ndole
podemos referirnos, por ejemplo, a las cuadrillas o a los sones de la tierra como
danzas populares de tipo folklrico en tanto que sean practicadas por
comunidades en fiestas y reuniones pblicas pero se convertirn en danzas

teatrales en tanto que sean montadas por un coregrafo como parte de un


espectculo o de una obra- en un escenario.[8]

LA TEATRALIZACIN DEL FOLKLORE: 4 NIVELES ( y algo ms)

A continuacin, nos permitimos hacer copia fiel de una gran parte del libro
LA TEATRALIZACIN DEL FOLKLORE y otros ensayos, del Coregrafo y
Director artstico cubano Ramiro Guerra (1989), pues contiene toda la
informacin necesaria para el estudio y entendimiento de los cuatro niveles del
Hecho Folklrico, propuesto por l en su estudio sobre la danza folklrica:

Para el estudio del folklore, fenmeno vital de fuerte espontaneidad en la vida


cultural de los pueblos, es necesario tener en cuenta las diferentes formas en
que ste se puede manifestar dentro de un amplio concepto de la cultura
nacional, desde sus aspectos ms directos hasta los ms elaborados.[9]

Un anlisis previo se impone como prolegmeno al objetivo real de este


trabajo: la teatralidad folklrica, pues la clarificacin y la ubicacin de los
cuatro niveles donde se hace patente la presencia de este arte de los pueblos
es imprescindible como demarcacin que nos permitir especificaciones
posteriores. A partir de esta delimitacin, diremos que existe un primer estadio
en el que se desenvuelve la accin del llamado foco folklrico: la
manifestacin en su ms puro estado, aquel ligado internamente a un rito, a un
hbito recreacional, a una tradicin o a un imperativo social.[10]

El ritual alrededor de un acontecer religioso implica mitos, rezos, cantos,


toque de tambor, danzas, vestimentas y dems expresiones plsticas que
integran los diferentes aspectos de una parafernalia ritual que va a constituir el
formato integral de un contenido mstico acorde con una civilizacin, con la
ideologa de un desarrollo cultural. (.)El oficiante {que} baile, cante, toque
los tambores o acte dentro de cualquiera de los aspectos de {este} hecho
folklrico lo hace no para ser observado, sino para su propia complacencia de
comunicacin con su creencia religiosa.[11]

La forma est ligada al contenido de manera indisoluble; normas rituales


especficas definen logros dependientes del exacto cumplimiento del
ceremonial. () Ni un canto, danza o toque podr ser intercambiado por otro,
a menos que normas que se hayan hecho tradicin se lo permitan, pues de

acuerdo con su naturaleza, el folklore no es una actividad esttica en tiempo y


espacio (como usualmente se cree), sino un hecho vivo, y como tal en
movimiento, en perspectiva de cambio.[12]

Me resulta complejo y ciertamente- delicado hacer un anlisis de este nivel,


desde el momento en que, al haber percibido en las ltimas dos dcadas que,
si bien se mantienen ciertos principios como la devocin o la tradicin de los
pobladores en algunas festividades importantes de nuestro pas, (como es el
caso de algunas fiestas costumbristas en Cuzco, en la costa norte y,
especialmente en Puno, o - sin ir muy lejos- en la zona media andina de Lima),
tambin no es menos cierto que stas se hayan dejado manipular e
influenciar por los estilos y productos artsticos de las grandes urbes y se
sienta indirectamente el influjo del fenmeno del punto y atractivo turstico,
el cual redunda en una esmerada decoracin en todo el aparato de
reorganizacin esttica, artstica y logstica de la festividad en s, convirtiendo
la esencia tradicional o folklrica en un complejo turstico ms del programa
preparado por las agencias de viajes o por grupos de viajeros independientes.

Dichos elementos forneos a su vez- han sido asimilados por el poblador


local, por el participante directo, por el cultor, por el mayordomo organizador,
por el danzante, por el msico, por los protagonistas del hecho folklrico,
comprometiendo tcitamente la forma de muchas costumbres, desvirtuando
ritos y tradiciones, e incluso ya, al ser observados directamente por un pblico
nacional o extranjero o, al ser filmados o fotografiados por cualquier medio que
la tecnologa actual ofrece, e inclusive, al pagarse por un espacio para tomar
parte de las comparsas, por una butaca en los balcones para contemplar como
simples espectadores, quienes aparentemente estn lejos de todo, sin
modificar ni perturbar las acciones a realizar por el pueblo, sean quienes, con
su presencia, sus aplausos o sus expresiones, los que estaran modificando de
alguna manera el papel que cumple el primer nivel, el foco folklrico, el hecho
local en s, acercndose y parecindose cada vez ms al tercer nivel, la
teatralizacin folklrica, propuesto por el mismo Ramiro Guerra (1989).
(Medynah, J L. Enero, 2012).

El segundo estadio es aquel en que las manifestaciones surgidas de la primera


son aprehendidas en sus aspectos formales, como valores musicales,
danzarios, literarios y plsticos, pero desvinculados de sus contenidos
originales que ya han perdido vigencia en el mbito cultural del grupo que lo

ejerce o de la poca en que se revive. Este es el caso, por ejemplo, del msico
actual que aprende y ejecuta toques provenientes de las races africanas; el
escritor que recoge y proyecta historias o leyendas de tradiciones folklricas;
el bailarn o grupo que se entrena en el conocimiento de danzas {remotas, en
vas de desaparicin} de origen folklrico y las interpreta despus ()
independiente del foco original.[13]

En este nivel, casi siempre se ejerce la actividad folklrica en funcin de poder


ser observado o captado por otros y se establece una variante de
comunicacin con la presencia de personas que slo participan como
observadores de una accin que, por otra parte, es ejercida por el ejecutante
como recreacional o estudiosa. (). Esta es la llamada proyeccin folklrica
donde, aunque se cuidan las reglas formales del hecho folklrico (en el mejor
de los casos) se le imponen restricciones que acomoden la coreografa al ojo
del observador.[14]

En Setiembre del 2011 fuimos testigos directos de este nivel al viajar a la


ciudad de Chiclayo (Per), en calidad de Asistentes al Taller Experimental de
Checo y Baile Tierra organizado por el Museo Afro peruano y el INC de esa
localidad (al cual asistimos con un grupo pequeo de alumnos del X Ciclo de la
carrera de Artistas, representando a la ENSFJMA), y cuyo propsito principal de
los organizadores consista en salvaguardar el patrimonio musical y danzario
de la localidad de Zaa (Saa) informando, haciendo de conocimiento pblico,
por medio de un Taller de percusin, otro de canto y otro de baile (todos al
mismo tiempo, en diferentes partes del recinto y con un pblico dividido, segn
sus intereses personales y que, reunidos al final, acoplaron el baile con sus
pasos y coreografa caractersticos, los toques y los cantos
correspondientes), para rescatar el Baile Tierra (ya extinto, por cierto) de la
costa norte y que fue popular durante todo el siglo XVIII y XIX, llegndose a
convertir, posteriormente en Zamacueca y Marinera, segn algunos estudios.

Para investigadores de la regin, se trata de un baile con rasgos y


caractersticas propias. Asimismo, la enseanza de los toques tradicionales del
Checo, un instrumento que, siendo ms antiguo que el Cajn peruano, slo
perdura en la memoria colectiva de los pobladores mayores de la localidad
(transmitida por la va oral entre familias), o practicado por artistas intrpretes
de percusin afro costea de Lima; alguna que otra agrupacin de danza y
msica negra de la zona y, claro, por los estudiosos -etnomusiclogos e
investigadores- de hechos folklricos, de la costa norte como el Dr. Lus Rocca
Torres y la Lic. Sonia Arteaga Muoz, quienes en base a una paciente y
fructfera labor de campo y de difusin esperan re- insertar en la poblacin
de la misma localidad (sobre todo en las nuevas generaciones) , dos de las

manifestaciones artstico-culturales ms autctonas de la zona, olvidadas y


reemplazadas por las propuestas danzarias y musicales llegadas con la
masiva popularidad de los ritmos negros practicados en Lima, Chincha, y
Caete por los Elencos universitarios y profesionales, los que son copiados por
los grupos danzarios y musicales de Zaa ,en su afn de estar al da, dejando
postergado todo repertorio propio, daando ostensiblemente los criterios y los
puntos de vista de conceptos como lo tradicional, lo folklrico,
asumindose muchos de stos trabajos forneos como hechos folklricos, los
mismos que son slo recreaciones danzarias atribuidas a ciertos elencos
profesionales con nombre propio y autores conocidos.[15].

La teatralizacin folklrica es aquel tercer nivel o estadio en que un trabajo


tcnico y especializado desarrolla y ampla con necesarias estilizaciones las
manifestaciones folklricas sin salirse de fronteras y marcos que puedan
deformarlo y dimensionar su foco comunicativo a nivel de lo que se llama
espectculo teatral: considerable reunin de efectos sensoriales que
magnificados ejercen sobre el pblico, que puede ser masivo, efectos estticos
capaces de sensibilizarlo emotiva e intelectualmente.[16]

Estando en Barranquilla y especficamente en el Carnaval de Cartagena de


Indias (Colombia) en Noviembre del 2011, durante el IX Encuentro Nacional e
Internacional de Danzas Folklricas Tradicionales (homenaje a la cumbiamba La
Gigantona) tuvimos la conviccin de percibir claramente cmo manejan este
criterio las agrupaciones profesionales de Cumbia que, por cierto, son muchas
y de muy variadas tendencias y de exquisita calidad esttica y artstica.

Se practica y se exhibe todo tipo de variantes danzarias y coreogrficas, las


que, en su mayora, son agrupaciones formadas por gente muy joven con un
persistente gusto por combinar estilos contemporneos pero, en medio de todo
el cardumen de grupos y academias que crean y recrean en base a este ritmo,
hallamos -en dicho Encuentro- un par de escuelas que organizan estrictamente
los pasos, secuencias, estilos, vestimenta y los colores tradicionales de este
baile, como si de un protocolo ortodoxo se tratara.

Un dato curioso -y seguramente por ello el tema de encontrar slidas racesfue el hecho de presenciar que stas se mantienen en el mbito de la
familiaridad y los lazos de sangre, en la que se podan presenciar hasta cuatro

generaciones unidas en una misma propuesta marcando una abrumadora


diferencia entre stos, (que vendran a ser como la Escuela Tradicional), en
contraposicin a otras escuelas, academias y elencos que ya han modificado
en forma el tema de la Cumbia, tanto en el baile, como en su msica, pasando
por los conceptos coreogrficos, del diseo del vestuario y los accesorios y an
as la mayora de stas formaban parte de lo que llamamos teatralizacin del
folklore por el hecho de utilizar todas las herramientas y las facultades que le
brinda ste nivel al llevar sus puestas en escena al escenario y, en especial, al
pblico.

Ciertamente, tambin abundan los trabajos de creacin artstica inspirada en e


lenguaje folklrico, como lo pude corroborar en mi primera visita a Bogot, en
el ao de 2008, invitado en aquella ocasin para el 6 Festival y Foro-Taller
Internacional de Baile Maestro en Pareja, y mucho ms en esta ltima ocasin,
en las muestras organizadas por Gary Julio Escudero y la Compaa Danza
Experimental de la Guajira.

El cuarto y ltimo estrato se ubica en el mbito de la creacin artstica


inspirada en el lenguaje folklrico nacional. Aqu el artista manipula la tradicin
folklrica a su leal saber y entender: lo toma, retoma, recrea y utiliza como
sujeto de las ms atrevidas lucubraciones cuyo xito o no, dependen del
talento individual del creador. Podrn tomarse todas las licencias que se
quieran, pero su validez estar determinada por la capacidad de re inventar la
tradicin, de remodelar sus patrones, sin extraviarse en el uso y abuso de su
imaginacin. [17]

En calidad de Jurado Calificador en la especialidad de coreografa y expresin


del mensaje de la danza, con sub contenidos como: esfuerzo de la danza
(peso, tiempo, emociones); correspondencia interpretativa entre la danza y el
bailarn en los Encuentros Nacionales de Danzas Tradicionales y Estampas,
organizado por el Consorcio Cultural El Buen Pastor y en otros Encuentros
Folklricos de respetable calidad (2003- 2012) he sido testigo de la
desorientacin generalizada que existe entre profesores - coregrafos (y dentro
del mismo jurado - por qu no decirlo- tambin), y ms an para el pblico
asistente, que no distinguen los criterios de calificacin y sus tcitas
particularidades.

Otros, la falta de tica y de creatividad responsable de algunos profesores que


han llevado a crear ambigedad entre lo que son danzas autctonas, danzas
folklricas, estampas folklricas o costumbristas, proyecciones coreogrficas,
entre otras; ms an cuando esta desinformacin procede de los mismos
cultores de la zona, ocasionando la desorientacin y el menoscabo de
propuestas coreogrficas y musicales de enorme valor esttico-artstico e
histrico, en contrapunto con lo que se considera tradicional por varios
miembros perennes de comits calificadores.

En el caso de los elencos profesionales y/o universitarios de nuestro pas se


hace imprescindible el tino y la coherencia esttica / artstica, ms an al
tratarse de creaciones y recreaciones, a partir de un hecho (folklrico o
histrico), pues se ha visto en diversas ocasiones que abunda la torpeza, la
falta de criterio y una suerte de anacronismo temporal /espacial, pero - sobre
todo - una gran carencia de valores y de responsabilidad profesional,
reemplazndolas por el efmero xito competitivo y econmico, por citar slo
algunas anomalas correspondientes a este nivel.

tica y responsabilidad en la creacin artstica inspirada en el lenguaje


folklrico. La agrupacin de Danzas y Estampas de la Costa Peruana UNALMa
CRIOLLA (1999-2007) de la Universidad Nacional Agraria La Molina - Premio a la
Mejor Propuesta Coreogrfica a nivel Nacional (UNMSM 1999-2002)- se
caracteriz por el esmero en llevar a escena lo ms cercano a las vivencias y
experiencias del poblador criollo y afro costeo, desde el proceso coreogrfico
y musical, hasta el tratamiento del vestuario, accesorios y parafernalias
caractersticas del poblador del siglo XVIII, XIX y XX, tomando nuevas
referencias histricas y estticas de la Cultura Tradicional, Popular y
Contempornea de la Costa, sin dejar de reconocer el enorme aporte musical
de Victoria y Nicomedes Santa Cruz, as como el legado danzario de

agrupaciones como PER NEGRO. Direccin y Produccin artstica: Jorge Luis


Medynah. Fotos: UNALMa CRIOLLA (2006).

NFASIS EN TORNO A LA PROYECCIN DEL HECHO FOKLRICO [1]

Sobre este tema tambin se ha pronunciado extensamente Jos Carlos


Vilcapoma (2008) en su libro La danza a travs del tiempo [2] del cual
extraemos textualmente casi todo el VIII captulo de su trabajo antropolgico,
pues es contundente y ayudar a aclarar nuestras perspectivas de dnde
parte y hasta dnde abarca- la proyeccin folklrica, como l denomina a este
nivel:

Se trata de hacer diferencias entre lo que es la danza y el baile y una


representacin folklrica en escenario. En principio hay que distinguir y aclarar
con contundencia que aquellas representaciones en escenario no son el hecho
folklrico mismo, pues estn descontextualizados en el tiempo y en el espacio.
Sus agentes no son los que corresponden al pueblo, de donde emergen las
expresiones que no tiene fecha ni lugar especficos de aparicin. A estas
representaciones en las tablas, en escenarios, en el teatro se les denomina
proyeccin folklrica o proyeccin del hecho folklrico (Vilcapoma, J. 2008: VII
captulo)[3]

Para el estudiosos folklorlogo argentino Augusto Ral Cortzar las


proyecciones folklricas son: manifestaciones producidas fuera del ambiente
geogrfico y cultural de los fenmenos folklricos que las originan o inspiran,
por obra de personas determinadas o determinables que se basan en la
realidad folklrica cuyo estilo, forma o carcter trasuntan y reelaboran en sus
obras e interpretaciones destinadas al pblico en general, perfectamente
urbano al cual se transmiten por medios mecnicos e institucionalizados,
propio de la civilizacin vigente en el momento que se considera (Vilcapoma,
J. 2008:VIII captulo)[4]


La proyeccin del hecho folklrico no es folklore, es una elaboracin
consciente, artstica de un hecho contrastable, en la realidad, en el contexto
comunitario y local. Estas representaciones pueden ser hechas por actores o
miembros artistas de otros mbitos del rea cultural, as como por miembros
de la misma cultura, empero que no son autnticos danzarines (?) La
proyeccin del hecho cuentan con una serie de caractersticas propias que lo
definen como tal, los que deben presentarse casi con carcter de
obligatoriedad, en el momento de su reelaboracin, pues el folklore se da en
tiempo y espacios nicos, mientras que la proyeccin es repetible en tiempos
y espacios diferentes (Vilcapoma, J. 2008:VIII captulo)[5]

las representaciones folklricas se han difundido con fuerza


insospechable. No hay villorrio, cantn, pueblo o comunidad alguna que no
tenga entre sus miembros, agrupados en instituciones, centros culturales,
asociaciones o simplemente grupos de arte, que buscan, se ufanan, trabajan
por la representacin de tal o cual danza, lo ms de las veces, de tiempos
originarios, en clara muestra de la necesidad de lograr una reafirmacin de la
relacin de pertenencia y llegar a los orgenes de la cultura. As tenemos que
los distintos centros educativos de cualquier mbito programan
representaciones folklricas, pensadas como las danzas de los tiempos
autnticos con cualquier motivo, incentivando a que profesores, maestros de
todos los niveles, improvisados o graduados, enseen las artes del pasado
para representarlas en escenarios, en tabladillos, en teatro. (Vilcapoma, J.
2008: VIII captulo)[6]

Sin embargo, para que aquella re-creacin cumpla su cometido para


con su propia cultura implica ciertos requisitos bsicos :

1.
El estudio de la esttica, del arte y de la cosmovisin de la comunidad o
sociedades que representa, atendiendo a sus sensaciones, percepciones,
connotaciones simblicas, funcionalidades, pues las expresiones como la
danza, la msica y el canto son parte del complejo cosmovisional.

2.
Referencia etnogrfica sobre el hecho folklrico. Quienes buscan la
representacin debern documentarse del contenido de la danza, de los
aspectos centrales, de los rituales, del mensaje, del camino y etapas que ha
recorrido, finalmente de la estructura central y vlida como smbolo central.
Este requisito implica que debe existir consciencia en los ejecutantes de que

estn representando, para mantener la esencia simblica, aunque se le aada


elementos estticos aprehensibles a los ojos de los espectadores.

3.
Capacidad creadora esttica. Quien o quienes dirigen, tratndose de
obras de creacin colectiva, debieran mantener en sus contribuciones respeto,
lenguaje coherente, acorde a la realidad del pblico al que se dirige. Mantener
la sensibilidad necesaria para moldear la representacin y capturar el valor de
la representacin, como molde de la comunidad y para pauta de la misma.
(Vilcapoma, J. 2008: 439)[7]

Entendiendo que lo que busca la proyeccin del hecho folklrico es la


recreacin de la danza en escenarios de transmisin para la misma cultura u
otra, para lo cual ya se recorri el camino de la recoleccin etnogrfica, la
investigacin, los anlisis comparativos de los fenmenos, el estudio de la
comunidad productora del hecho, debe comprenderse que el montaje de la
proyeccin responde a un proceso inminentemente creativo y artstico, es
posible asimilarla a los moldes universales de creacin artstica, como:

1.- Cambiando y transformando una cosa en otra;


2.- Agrupando elementos iguales que se encuentren dispersos o desunidos;
3.- Agrupando elementos distintos;
4.- Alterando por efecto de alguna cualidad activa; y
5.- Suprimiendo o eliminando partes.

De acuerdo a los aportes de Patricio Barrios Alday, desarrollados en un


clsico debate de filosofa de la esttica, puede asumirse en tres modos el
quehacer de la proyeccin del hecho folklrico: cambiando, transformado,
alterando las cosas en su forma (1 y 4); agrupando elementos, ya sean iguales
o heterogneos (2 y 3); y suprimiendo partes (5) [8]

a). Cambiar y transformar las formas externas de una danza o baile en


una propuesta escnica, recurriendo a los lenguajes visual y auditivo,
fcilmente reconocibles por el pblico y alterar ciertas caractersticas a travs
de la parafernalia, del escenario y la expresin corporal (diseo del contexto,
aspectos rituales, elementos simblicos csmicos)[9]


b). Agrupar en una sola puesta en escena varios elementos, iguales y/o
distintos, permitiendo por parte del receptor una conceptualizacin global de la
expresin festiva de la cultura. Es decir, a travs de la representacin de la
danza o baile debemos ser capaces de, gracias a la puesta en las tablas de
varios elementos concluyentes, mostrar la cultura proyectada [10]

c) Depurar la expresividad, podando las partes que no son (por su?)


cantidad de imgenes o su duracin no asegura (no son garanta?) de una
ptima calidad. La capacidad de resumen, de sntesis, de decantacin es
fundamental en el trabajo artstico. Al respecto, Paul- Henri Michel afirma: ()
como el escultor de una estatua que debe llegar a ser bella le quita una parte,
raspa, pule, enjuga, hasta hacer surgir bellas lneas en el mrmol; como l, hay
que quitar lo superfluo.[11]

El trabajo de la representacin corresponde a tcnicas teatrales como el


manejo del espacio, del cuerpo, ejercicios de respiracin, de independencia de
los miembros, la imitacin y la creacin propiamente dicha. El trabajar con
hechos y sujetos culturales implica, en la escena, una ardua y responsable
labor de imitacin y elevacin, tanto de movimientos como de lenguaje, de
vestuario y de sonidos. Si bien los hechos folklricos corresponden al pueblo,
esto no invalida que deban tener todo el rigor de los avances tecnolgicos y
lograr alta calidad para competir con otros valores que merecen por su propio
valor, la atencin de otros espacios desde el Estado. (Vilcapoma, J. 2008:440)
[12]

El uso de la tcnica en funcin del montaje no tiene necesariamente


que alterar su contenido cultural, ni afectar su contenido simblico,
cosmovisional, ritual, mgico-religioso. Su uso aumentar la fuerza de los
cdigos representados y propios. Como dice Patricio Barrios, la tcnica no es
una herramienta que vaya en desmedro de la verdad de los contenidos,
como muchas veces han planteado los defensores del mal llamado purismo.
El solo hecho de recoger una determinada manifestacin folklrica y
representarla, an en su ms fiel expresin, significa, obviamente, recrear una
situacin que se vivi con sujetos determinados, en un tiempo y un lugar
especficos. Ni siquiera utilizando a los mismos sujetos (cultores naturales)
lograramos repetir el hecho folklrico verdico (Vilcapoma, J. 2008: 443)[13]

El trabajo es indiscutiblemente la condicin bsica y una garanta del


xito de una representacin escnica. Para ello es tambin necesario acudir a
las tcnicas del teatro, que en algo se le parece, por lo que debemos pensar en
la msica, la coreografa, la pintura, la literatura y, ahora ltimo, el cine y la
televisin. La discusin no puede estar centrada entre los que defienden la

posicin de lo puro para negarse a utilizar cualquier elemento o tcnica ajena


a la manifestacin ocurrida en el lugar de la recoleccin, sino democratizar los
aportes de la modernidad. (Vilcapoma, J. 2008:443)[14]

Slo me resta un humilde argumento de mi parte, pues- valgan verdades - de


todos los textos utilizados en este ensayo, el libro de Jos Carlos Vilcapoma nos
ofrece un espectro panormico de la realidad peruana (Dallal nos habla
desde una realidad mexicana, y Guerra desde una realidad cubana y centro
americana); ms importante an, Vilcapoma le da un enorme crdito y el
respaldo a todos aquellos quienes trabajan de manera responsable las puestas
en escena del repertorio danzario y musical.

Anlisis de la obra de Ramiro Guerra, Alberto Dallal y Jos Carlos Vilcapoma en


relacin al espectculo folklrico y la danza:

Si bien Guerra (1989), Dallal (1996) y Vilcapoma (2008) hacen referencia


directa el tema de la danza folklrica y su manipulacin para efectos
esttico-artsticos, notamos algunas diferencias dignas de mencin:

El trabajo citado de Guerra (1989) se basa en la teatralidad folklrica,


llamada tambin folklore de espectculo, el cual segn su propia
demarcacin- viene a ser el tercer nivel de los cuatro niveles propuestos por l,
en torno al estudio y prctica del hecho folklrico.

Segn Guerra, es en el tercer nivel en donde se deben producir cambios y


manipulaciones de corte tcnico, esttico y artstico que, sin alterar la
manifestacin folklrica en s, ofrezca al pblico objetivo una gama de
sensaciones capaz de sensibilizarlo emotiva e intelectual, pero sobretodo,
artsticamente para el goce y disfrute de la belleza, por medio de la danza.

El coregrafo cubano Ramiro Guerra enfatiza en un tercer nivel del hecho


folklrico, en donde admite la manipulacin coreogrfica coherente y
responsable de las danzas tradicionales y/o folklricas para un mayor realce de
las mismas y el uso de todas las herramientas tcnico- artsticas para el logro
ptimo de la puesta.


Sin embargo, para el mexicano Dallal (1996), hablar del espectculo del
folklore o de la danza teatral folklrica es referirnos, ms que a la tcnica
danzaria o esttica utilizada por el cuerpo de baile, al espacio fsico en donde
se desarrolla la accin danzaria y a sus respectivas herramientas, llmense:
sonido, luces, vestuario, etc., acondicionadas en ese mismo espacio para el
lucimiento mximo de la obra o las puestas coreogrficas folklricas.

En relacin al aporte escrito de Jos Carlos. Vilcapoma debemos aclarar


algo sustancial para nuestro fin, en funcin a la posible confusin que pueda
provocar el tratamiento de uno u otro axioma: Lo que Ramiro Guerra (1989)
ha denominado proyeccin folklrica lo sita en el 2 nivel del hecho
folklrico, y con caractersticas completamente diferentes (vase el captulo
dedicado al segundo nivel del hecho folklrico propuesto por Ramiro Guerra) y,
a lo que hacemos referencia en esta parte, con las conclusiones de Jos Carlos
Vilcapoma es, lo que Ramiro Guerra ha denominado el 3 nivel del hecho
folklrico o la teatralizacin del folklore. Casi todos los autores citados
(Guerra, Vilcapoma, Dallal, Ahn, Iriarte, entre otros) les dan connotaciones y
argumentos muy similares en sus contenidos esenciales, pero le asignan
diferentes trminos, lo que conlleva a la desorientacin general cuando se
trata de focalizar conceptos y criterios, prestndose, adems, al uso
arbitrario que originara esta suerte de nebulosa, en cuestin de trminos
como proyeccin folklrica para unos- y teatralizacin folklrica- danza
teatral folklrica- o tercer nivel del hecho folklrico, para quienes utilizan el
trmino proyeccin folklrica en el segundo nivel del hecho folklrico.

CONCLUSIN:

En esta parte del camino, iniciado medio siglo atrs, an nos queda por redefinir las delimitaciones del concepto Folklore, Folklorologa (que,
entendemos, existe, pero con diversos criterios, segn sean de carcter
antropolgico, socio -cultural, etc.) y- en nuestro caso- lo que conocemos o

entendemos como repertorio folklrico (danza y/o msica) as como una


suerte de trminos y conceptos con los que los estudiosos y amantes de poner
rtulos y estereotipos a todo han delimitado la prctica del repertorio
danzario peruano, tales como: danzas autctonas, danzas folklricas, danzas
tradicionales, estampas costumbristas, danzas narrativas, danzas teatrales
folklricas, neo folklore, danzas emergentes axiomas y postulados que
convierten la labor del profesor y al artista de danza y msica peruana,
ciertamente, en una suerte de mar de dudas a la hora de presentarlas, con
sus respectivas parafernalias escenogrficas ante el pblico o ante los
jurados calificadores de los distintos encuentros y festivales folklricos de
carcter competitivo en los ltimos 20 aos, tanto en la capital, como en el
interior del pas, produciendo ms de un sinsabor y muchas contradicciones a
la hora de sustentar las propuestas danzarias:

Dnde acaba una y dnde comienza la otra? Qu aportes tericos, prcticos,


histricos, tradicionales o contemporneos entregamos a los estudiantes, de la
Escuela Nacional Superior de Folklore, cuando decimos que formamos en
Folklore?, Qu es lo que, como coregrafos, como msicos y docentes,
hacemos en realidad cuando decimos o nos proclamamos conocedores del
repertorio danzario-musical folklrico nacional? Cules son realmente las
caractersticas y parmetros de cada uno de stos? Qu es lo que entienden
los miembros del jurado por cada una de estas delimitaciones o - al igual que
el profesor- no llegan a entenderlas, a diferenciar cada una de ellas en toda su
capacidad? Es recomendable, en esta situacin de incertidumbre generalizada
y de contaminacin de la informacin, generar concursos, encuentros y
festivales folklricos de carcter competitivo a nivel nacional?

Es hora, pues, de ponernos a trabajar en equipo, lejos de posturas


convergentes y mirar cada propuesta, cada trabajo artstico con criterio
divergente para analizar - desde la raz no el camino, sino todos los recorridos
que emergen de la dispora danzaria peruana y tratarlas a cada cual con el
mismo entusiasmo y respeto.

[1] Medynah, Jorge Lus (Setiembre, 2012), a partir de las referencias tomadas
del libro ENSAYOS SOBRE EL FOKLORE PERUANO, de Mildred Merino de Zela
(compiladora). Universidad Ricardo Palma. 1999. Lima, Per.
[2] Segn referencias escritas del libro ENSAYOS SOBRE EL FOKLORE PERUANO,
de Mildred Merino de Zela (compiladora). Universidad Ricardo Palma. 1999: 16

[3] Ibdem, 16.


[4] CMO ACERCARSE A LA DANZA. Dallal, Alberto. Mxico,1996: 123
[5] Ibdem, pg. 131
[6] Ibdem, pg. 68-69
[7] CMO ACERCARSE A LA DANZA. Dallal, Alberto. Mxico, 1996: 51
[8] Ibdem, pg. 52.
[9]LA TEATRALIZACIN DEL FOKLORE y otros ensayos. Ramiro Guerra.
Ediciones Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1989:5
[10] Ibidem, pg. 5
[11] Ibidem, pg. 5
[12] Ibidem, pg. 5
[13] Ibdem, pg. 6
[14]Ibdem, pg. 6
[15]En dilogo sostenido con el Dr. Lus Rocca Torres en las instalaciones del
Museo Afro peruano, Zaa Chiclayo- el 11 de Setiembre, 2011).
[16] Ibdem, pg. 7
[17]LA TEATRALIZACIN DEL FOKLORE y otros ensayos. Ramiro Guerra. Cuba,
1989. Ediciones Letras Cubanas. La Habana, Cuba. pg. 7
[18 Ibdem (VIII captulo).
[19] LA DANZA A TRAVS DEL TIEMPO en el mundo y en los Andes. (2008)
Vilcapoma Jos C. Asamblea Nacional de Rectores / Universidad Nacional
Agraria La Molina. Lima, Per.
[20] Ibdem.
[21] Ibdem.
[22] Ibdem.
[23] Ibdem.
[24] Ibdem.
[25] BARRIOS ALDAY, PATRICIO. Reflexiones sobre la proyeccin del hecho
folklrico. Arthesis: Pontificia Universidad Catlica de Chile. Instituto de
Esttica de la Facultad de Filosofa. 1998.
[26] En este punto, nuestra labor se ha caracterizado por trasuntar / modificar
en nuestras presentaciones los nombres de las danzas y/o bailes que incluyen
las puestas en escena, haciendo a un lado los trminos como Festejo, Land,

Zamacueca, Marinera, por: Cimarrones en Palenque, Boda en Amancaes,


Corpus Christi, por citar algunos ejemplos, y en donde, ciertamente, el factor
teatral-interpretativo est fuertemente presente en cada una de las propuestas
coreogrficas, todas ellas con referencias de tipo histrico y en raros casos, de
proyeccin folklrica. Adems, y en honor a la verdad, consideramos que
nuestro trabajo artstico, en general, apunta o se aproxima ms al 4 nivel del
hecho folklrico: La creacin artstica inspirada en el lenguaje folklrico.
Medynah, Jorge Lus (Enero, 2013
[27] En este punto ponemos en evidencia una de las formas (la caracterstica
principal de nuestra labor artstica) con la que hemos venido trabajando las
propuestas coreogrficas del repertorio criollo y afro costeo con la agrupacin
UNALMa Criolla, de la Universidad Nacional Agraria La Molina (1999- 2007), y al
cual Ramiro Guerra denomina suite, recibiendo, por el lado del teatro
folklrico o con referencias folklricas, la denominacin de unidad o micro
drama. Medynah, Jorge Lus (2013)
[28] MICHEL, PAUL-HENRI. Problemas de la creacin artstica. La leccin del
Renacimiento Digenes: p.31.
[29] VILCAPOMA JOS CARLOS. La danza a travs del tiempo en el mundo y en
los Andes. (2008). Asamblea Nacional de Rectores / Universidad Nacional
Agraria La Molina. Lima, Per.
[30] Ibdem.
[31] Ibdem.

Publicado 25th August 2013 por Jorge Lus Medynah

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