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Universidade de So Paulo

Escola de Comunicaes e Artes


Departamento de Artes Cnicas

Variaes do mesmo tema:


A improvisao na criao do ator performativo

MARIA HELENA HESPANHOL CHIRA

So Paulo
2010

Universidade de So Paulo
Escola de Comunicaes e Artes
Departamento de Artes Cnicas

Variaes do mesmo tema:


A improvisao na criao do ator performativo

MARIA HELENA HESPANHOL CHIRA

Dissertao apresentada
Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de
So Paulo, como um dos
requisitos para a obteno
do ttulo de Mestre em
Artes Cnicas.
Orientadora: Elisabeth
Silva Lopes.

So Paulo
2010

FOLHA DE APROVAO
Maria Helena Hespanhol Chira
Variaes do mesmo tema: A improvisao na criao do ator performativo

Dissertao de mestrado apresentada


ao Programa de Ps-Graduao da
Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo, como um
dos requisitos para a obteno do
ttulo de Mestre em Artes Cnicas.
Orientadora: Elisabeth Silva Lopes.

Aprovado em:
Banca examinadora

Prof(a). Dr(a). ______________________________________________________________


Intituio: ______________________________Assinatura__________________________

Prof(a). Dr(a). ______________________________________________________________


Intituio: ______________________________Assinatura__________________________

Prof(a). Dr(a). ______________________________________________________________


Intituio: ______________________________Assinatura__________________________

Agradecimentos
A Beth Lopes, que orientou no s esse trabalho, mas minha formao
artstica e acadmica, direcionando sabiamente vrias de minhas primeiras
escolhas estticas e intelectuais;

A Silvia Fernandes, Luiz Fernando Ramos, Maria Thais, Vernica Fabrini e


todos os mestres com quem tive a honra de ter aulas e trocas;

Aos meus colegas de Companhia de Teatro em Quadrinhos: Aura Cunha,


Leonardo Moreira e Eduardo Mossri, que fomentaram junto comigo as
discusses que levaram a elaborao deste trabalho;

A minha famlia, que me deu suporte para estar aqui hoje;

A Marcelo Pellegrini, que me incentivou e no me deixou desistir.

Esta pesquisa foi realizada com o financiamento da FAPESP Fundao de


Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo;

Mas decorar o texto, voc logo v, no nada. Ser preciso reaprend-lo

quando comeam os ensaios e voc tem de articular o nvel verbal com vrios
outros nveis que nunca lhe ocorreu coordenar de modo consciente fora do
palco. Existem os espaos relativos entre objetos, os outros atores e a platia,
existe sua atitude corporal (), e existe o cerne difano da arte de atuar, que
o nexo problemtico entre o que voc sente, pensa e expressa em cena. No
h modo objetivo de avaliar a qualidade desse nexo, que todas as tcnicas e
escolas de interpretao tentam fomentar a sua maneira.

Otvio Frias Filho

Resumo
A pesquisa aqui desenvolvida tem como foco de trabalho a improvisao no
contexto do ator performativo, abrangendo sua trajetria desde a criao at a
recepo. A fim de explorar esse universo, foi desenhado um percurso baseado na
pessoalidade de quem escreve: uma atriz que vive a realidade de ser tambm uma
criadora, e se confronta com questes de ordem prtica nessa relao. Portanto, essa
pesquisa percorre um caminho em espiral, onde a prtica estimula a teorizao, e
vice-versa.
O pensamento desenvolvido discorre sobre o ator performativo, pois falamos
de criao no contexto da performatividade, principalmente sob o ponto de vista de
Josette Fral. As fontes utilizadas a fim de contextualizar a pesquisa so sempre
voltadas figura do ator, e pensadas atravs dele. Portanto, todo o material coletado
foi horizontalizado nesse sentido, para que fosse possvel fazer um recorte diante de
tantos conceitos que tentam esmiuar a realidade do teatro contemporneo e seus
procedimentos criativos.
O processo de criao do ator se d, aqui, pelo vis da recepo. Ao pensar
no ator performativo, vislumbra-se ento a possibilidade de, de forma subjetiva,
introjetar as duas figuras criador e receptor - no mesmo ser, criando assim um ator
que contm dentro de si a figura do receptor, que o impele a criar e a refletir sobre
sua criao simultaneamente. Esse estado de criao questiona o ator segundo a
certa vivacidade necessria ao teatro e uma conscientizao diante do seu trabalho
e dos seus percursos criativos.
Como base da improvisao enquanto ferramenta de criao nesse contexto, a
teoria utilizada como parmetro a dos viewpoints, desenvolvida por Anne Bogart e
Tina Landau, que tem conexo imediata com a pesquisa, j que parte de princpios
concretos de variao de determinada estrutura cnica, visando organicidade dos
movimentos e a concentrao do criador em algo palpvel, fsico e dinmico.
Ao trabalho terico, se mistura uma pesquisa minuciosa em cima dos cadernos
de anotaes de quatro anos de ensaios com um ncleo estvel da Cia. de Teatro em
Quadrinhos, dirigida por Beth Lopes, fonte primria das indagaes aqui propostas.
Essas anotaes aparecem inseridas no trabalho como fontes ou fins de muitas
questes, e conectam novamente a teoria a uma prtica, j que se fala em criao do
ator o tempo todo.
5

No sentido de exemplificar mais uma vez essa relao prtico-terica, concluise com uma reflexo acerca da montagem de um espetculo desse perodo,
(a)tentados (originalmente Attempts on her life, de Martin Crimp), destacando suas
congruncias com as teorias e questionamentos desenvolvidos ao longo de toda a
pesquisa.

Palavras-chave: improvisao, viewpoints, criao e recepo, ator performativo.

Abstract
The research that is developed here is focused on improvisation in the
context of the performative actor, covering its history from creation to reception.
In order to explore this universe, it designed a course based on the personality
of this writer: an actress who lives the reality of being also a creator, and is
confronted with the practical issues in this relationship. Therefore, this research
goes a spiral path, where the practice encourages theorizing, and also the
reverse.
The thought developed discusses the "performative actor", because we
speak of creation in the context of performativity, particularly from the
perspective of Josette Feral. The sources, used in order to contextualize the
study, are always focused on the figure of the actor, and they are thought
through that figure. Therefore, all the collected material has been horizontalized
accordingly to this, so we could make an indentation of so many concepts that
attempt to scrutinize the reality of contemporary theater and its creative
procedures.
The creative process of the actor is given, here, through the reception.
When thinking about the performative actor, it is foreseeable then the possibility
of, in a subjective way, to introjetct the two figures - the creator and receiver in
a the same being, thus creating an actor that contains within itself the figure of
the receiver, which drives him to create and to reflect on their creation
simultaneously. This "state" of creation asks to the actor about certain
necessary "liveliness" to the theater and also about an awareness of its work
and its creative paths.
Improvisation is a tool for creating this context, and the theory used is the
viewpoints one, developed by Anne Bogart and Tina Landau, who have
immediate connection with this research, as soon they part of concrete
principles of variation of certain scenic structure, aiming at an organic
movement and a concentration of the creator into something tangible, physical
and dynamic.

In theoretical work, it is blended a detailed research over some


notebooks describing four years of rehearsals with a stable core of artists, the
Cia. de Teatro em Quadrinhos, directed by Beth Lopes, primary source of the
questions proposed here. These notes are included in the work as sources or
purposes of many issues, and they connect again the theory to practice, since
they come up to creation of the actor all the time.
In order to illustrate once again that practical-theoretical relation, this
research concludes with a discussion about the creation of a play in that period,
(a)tentados (originally Attempts on her Life, by Martin Crimp), highlighting its
consistencies with the theories and questions developed throughout the
research.
Keywords: improvisation, viewpoints, creation and reception, performative
actor.

Sumrio

Introduo .10
1. Criao e Recepo no processo do ator performativo
1.1. O ator performativo .13
1.1.1 Jossete Fral e o teatro performativo .13
1.1.1.1. A performance art e a performatividade.17
1.1.1.2. Entre a pulso e a mscara.20
1.1.2. Hans- Thies Lehman e o teatro ps-dramtico .24
1.1.2.1. O teatro e a performance .27
1.2.

Umberto Eco e A Obra Aberta: o campo dos possveis .31


1.2.1. A aceitao da ambigidade .34
1.2.2. As possibilidades de variao da estrutura.36
1.2.3. A abertura segundo Julio Plaza.39

1.3.

Relao Criao/Recepo .41


1.3.1. Metodologias de criao .44
1.3.2. O preenchimento dos vazios .47
1.3.3. 360: o criador e o receptor no ator .51

2. A Improvisao em cena
2.1. O campo da improvisao .55
2.1.1. O jogo .59
2.1.2. Os viewpoints .63
2.2. (a)tentados .73
2.2.1. O processo .87
2.2.2. O espetculo.90

Consideraes Finais .93


Referncias .97
9

Introduo
Qualquer relato de experincias artsticas, sejam elas de natureza
terica ou prtica, , a princpio, pessoal e subjetivo.

Entendemos por

subjetividade tanto aquele algo que no se pode concretizar a no ser a partir


de um ponto de vista prprio de quem relata, como sua relao com o sujeito.
Tratamos, portanto, da subjetividade que pode ser vista como uma das
questes primordiais do teatro contemporneo, no sentido de sua relao com
a criao de certo sujeito ficcional, que j pde ser chamado de personagem,
mas que agora se encontra num perodo de difcil categorizao normativa.
Assim sendo, tomamos o termo ser ficcional1 como o mais coerente.
Essa criao foi constituda de diversas maneiras na histria do teatro, e
se d a partir da necessidade de quem cria esse sujeito desde sempre, o ator
em relacion-lo e inseri-lo em seu contexto histrico e artstico. Podemos
dizer ento que determinado tempo pede uma determinada construo dessa
figura, movimentando o ator diante dessas realidades espao-temporais de
forma extremamente dinmica.
Na performance2, mais precisamente no teatro performativo3, contexto
em que localizamos esse trabalho, essa dinmica se estabelece de maneira
alucinante. J no se v com clareza os limites entre autor e personagem,
entre criao e obra. Se pensarmos pelo vis da subjetividade, percebemos
que, no teatro contemporneo, os meios processuais de construo do
sujeito/personagem/ser ficcional so amplamente explorados a fim de assumir
e trabalhar a criao em cima da aproximao entre esses plos criador e
obra, ator e personagem. Ao desvelar a criao subjetiva, estabelecem-se os
caminhos que o ser humano trilha no sentido de se tornar ou se transformar em
seu prprio produto, sua prpria criao. A partir da abertura consciente dos
Usaremos o termo ser ficcional, mas destacamos a dificuldade em categorizar essa figura
que surge da criao do ator performativo, que no ele mesmo, mas tambm no se descola
completamente. A discusso acerca dessa figura se amplia no decorrer do trabalho.
1

O termo performance aqui se relaciona com a performance enquanto linguagem, instaurada


nos anos 80, mas que traz a referncia do tipo de teatro tratado nesse trabalho.
3

Termo utilizado pela pesquisadora Josette Fral, que ser desenvolvido mais tarde conforme
sumrio.

10

procedimentos de criao, aproxima-se o sujeito criado dele mesmo, o criador,


construindo assim uma figura que est ciente de seu processo de criao, e
utiliza meios formais para desenvolver todo seu impulso criativo.
Partindo dessa idia, pensamos a criao pelo vis da improvisao e
da experincia. O sentido desse trabalho o de refletir criticamente sobre o
processo de construo do sujeito ficcional a partir do procedimento
improvisacional, baseado em um pensamento que surge da prtica e se dirige
a ela, num movimento que se destina ao questionamento de um tipo especfico
de criao para certo tipo de teatro. E tais questes surgiram do trabalho como
atriz na Companhia de Teatro em Quadrinhos, de 2005 a 2008, e tomaram
forma mais consistente durante o processo de criao do espetculo (A)
tentados (Attempts on her life), de Martin Crimp em 2007.
A Companhia era formada por quatro alunos recm-formados no curso
de Artes Cnicas da Eca/Usp. Sob a direo de Beth Lopes, ento professora
do Departamento, comeamos a desenvolver uma pesquisa de linguagem e
atuao para a criao de um espetculo. A parceria acabou nos rendendo
muitos frutos, e participamos ento de quatro montagens num perodo de trs
anos, com um trabalho sempre em direo ao teatro performativo.
No interessa para ns falarmos em termos de resultados e objetivos do
grupo; a anlise dos processos parte do olhar diante da criao e seus
procedimentos,

principalmente

da

improvisao.

constituio

do

pensamento terico a partir de uma experincia prtica o foco dessa


dissertao.
Ao pesquisar cadernos de ensaio pessoais, desenvolvidos durante os
processos de cada espetculo, foi possvel notar que os questionamentos
acerca da relao criador/ator e dos processos de improvisao desenvolvidos
durante esse tempo, trilharam um caminho que culmina na questo central do
trabalho: como e por que possvel e necessrio improvisar diante de uma
estrutura fixa? A vivacidade da cena acessada

atravs de que

procedimentos? E qual o limite do jogo improvisacional?

11

importante destacar que os atores foram orientados durante todos os


processos pela diretora Beth Lopes, que conduziu no s as produes
artsticas da Companhia, mas a formao de um pensamento performativo e
crtico dos atores, instigando sempre nossas memrias e criaes, colocando
em xeque desde as nossas primeiras e cruas cenas s elaboraes estticas
mais desenvolvidas.
Todas as anotaes usadas como referncia nesse trabalho aconteciam
durante os processos de pesquisa da Cia., ou seja, eram discusses realizadas
e compartilhadas pelo grupo todo, sempre conduzidas pela figura central da
diretora, e acalorada pelos questionamentos dos meus colegas, Aura Cunha,
Leonardo Moreira e Eduardo Mossri. Portanto, cada trecho est relacionado a
um momento vivido em grupo, e aos segredos de anos de pesquisa e
experincia que Beth, generosamente, sussurrou para esse inquieto grupo de
jovens. No fossem os ouvidos atentos e a mente instigada por esses
ensinamentos, certamente essa pesquisa no existiria. E mais do que isso, eu
no seria a atriz que sou hoje.
Cada processo teve sua caracterstica prpria, e ao longo desse
trabalho, vamos estreitar ao mximo os laos entre a teoria desenvolvida e a
prtica anterior realizada em cada um deles. Ao final, teremos uma anlise
mais aprofundada do processo do espetculo (A)tentados, pois esse o que
mais se conecta com as inquietaes do trabalho desenvolvido aqui.

Figura 1 4
4

Foto do espetculo (a)tentados, de 2007.

12

Captulo 1 - Criao e Recepo no processo do ator performativo

1.1. O ator performativo


1.1.1. Josette Fral e o Teatro Performativo
Josette Fral, pesquisadora francesa do teatro contemporneo, acredita
que o teatro baseado no fundamento da pulso e no fundamento da mscara.
O conceito de pulso que estamos tratando aqui parte da psicanlise e foi
inventado por Freud para substituir a palavra instinto, e se situa entre o
somtico e o psquico, entre o corporal e o anmico. Entendemos mscara
como a representao formal de uma idia, como a traduo concreta de uma
sensao, conceito ou situao abstrata; uma forma de intensificar e tornar
presente nossa relao com o transcendente.
Seguindo esse princpio, podemos ento entender como pulso os
impulsos, os desejos, as paixes, o irracional criativo do ator; e como mscara,
a maneira de traduzir toda essa pulso em forma, em ao concreta, em cena.
Esse trabalho se basear nesse pilar, nesse conceito de teatro proposto por
Fral.
O teatro contemporneo d nfase pulso, mais do que mscara, ou
seja, ao movimento vivo mais do que ao esttico. O desafio proposto aqui o
de entender por que meios improvisacionais pode-se atingir a expresso da
pulso atravs do smbolo explodido da mscara, porm passvel de repetio
e entendimento, servindo como elo de comunicao da criao do ator com a
recepo do pblico. Usamos o termo smbolo explodido da mscara, por
parecer equivocado esperar que um elemento to subjetivo como a pulso,
possa caber dentro de uma caixinha fechada que se relaciona diretamente com
seu significado. Ao explodir essa mscara, a sensao que prevalece a de
uma liberdade maior em relao ao que ela vai traduzir em forma, e aos meios
de expresso cnica utilizados para tanto. A pulso, portanto, transforma-se
em expresso concreta de uma idia ou sensao e torna-se, enfim, cena.

13

Desde 2005, quando os trabalhos como atriz da Companhia de Teatro


em Quadrinhos comearam, questes referentes ao papel do ator no tipo de
teatro que se pretendia pesquisar e experimentar j apareciam. Eram ainda
sementes de um pensamento que se desenvolveria mais tarde, mas j
demonstram certa preocupao com a figura de um ator que parte de um
princpio mais ligado ao teatro performativo.

Figura 2 5
A partir dessa idia de limites borrados entre os seres que habitam um
ser fsico - o ator - no momento de sua criao, podemos pensar numa diviso
entre pilares como interpretao e vida, ator e personagem6. Entendemos que
essa diviso se d apenas ilustrativamente, j que eles convivem dentro de um
s criador e so indissociveis.
Se pensarmos em vida e interpretao, por exemplo, constatamos que
elas esto paralelas, mas contraditrias, j que a interpretao deve espelhar
a vida, mas se diferenciar dela. Segundo Pavis, a interpretao abordagem
crtica pelo leitor ou pelo espectador do texto e da cena, que se preocupa em
determinar o sentido e a significao (Pavis, 2001, p. 212), e especificamente
sobre a interpretao do ator, ele acrescenta a interpretao do ator varia de
um jogo regrado e previsto pelo autor ou encenador a uma transposio
pessoal da obra (Pavis, 2001, p. 212). Ou seja, a interpretao est
diretamente conectada ao referencial, que sugere um ou mais sentidos para
determinada obra, e est distante da vida, que quase nunca tem uma
5

Ator: limite borrado entre interpretao e vida, ator e personagem. Trechos de um caderno
de ensaios pessoal de maio de 2005.
6

O termo personagem se relaciona a um ser ficcional qualquer, que no o ator, mas um


desdobramento dele. No estamos necessariamente falando de um personagem do drama
clssico, que tem uma forma diferenciada de ser criado, na maioria das vezes a partir de um
texto que define suas aes e comportamento. Usamos o termo como estava no trecho original
a ttulo de esclarecer as definies que se seguem.

14

preocupao racional com o sentido e significado de suas aes. Essa


oposio tambm gira em torno de plos como real e ficcional, j que a vida de
que falamos aqui a real, a que vivemos enquanto cidados, a vida cotidiana.
J a interpretao se dirige a uma criao, a um objeto ficcional criado por um
ser real, de carne e osso.
Da mesma forma, os plos ator e personagem so contraditrios e
complementares, j que um tem que sumir para que outro aparea, ao mesmo
tempo em que um no existe sem o outro; so, portanto, cria e criador. Esse
entrelaamento fica claro na prpria definio de Pavis diante desses dois
verbetes em seu Dicionrio de Teatro, que diz que o ator, desempenhando um
papel ou encarnando uma personagem, situa-se no prprio cerne do
acontecimento teatral. Ele o vnculo vivo entre o texto do autor, as diretivas
de atuao do encenador e o olhar e audio do espectador (Pavis, 2001, p.
30). E com relao ao personagem, diz que no teatro, a personagem est em
condies de assumir os traos e a voz do ator (Pavis, 2001, p. 285).
Ora, podemos notar que basta uma inverso de perspectiva para
determinar qual das duas figuras a dominante nessa relao de criao.
Podemos pensar tanto que o personagem existe previamente enquanto ser
ficcional a ser preenchido, digamos assim, com algo que o ator ir criar, como
que o ator o ser que criar tal ser ficcional, sem que ele exista antes de seu
olhar criativo. O importante no definir qual relao a correta, j que cada
criao uma e tem suas caractersticas prprias.
O que nos faz pensar e questionar essas relaes conflitantes o tipo
de criao e de ator do qual estamos falando. Essas questes surgem durante
um trabalho voltado para certo teor de representao relacionado ao
performativo, a referncias menos explcitas; enfim, tratamos de uma criao
diante da qual no se pode agir da mesma forma que sempre agimos,
necessrio pensar sob outra perspectiva, nem pior, nem melhor que a anterior,
apenas diferente.
Portanto, a escolha acerca do conceito de teatro performativo, pensado
por Fral, como principal contexto teatral de desenvolvimento da pesquisa se
15

d porque, nesse tipo de teatro, e conseqentemente, no tipo de ator que


serve a esse teatro, onde essas questes se tornam relevantes. na
performatividade que se questiona a vivacidade do ator, da cena, aqui onde a
criao por si s torna-se centro do olhar ao invs do resultado final
desvinculado do processo. Ao analisarmos o ator do teatro performativo, temos
que compreender o processo como um todo, abrangendo criao e recepo
dinamicamente.
Segundo os conceitos de Fral, o que est pressuposto no termo teatro
performativo a execuo de uma ao. A noo de ao est colocada
antes mesmo da noo de representao. Se pensarmos no conceito de
performatividade desenvolvido por Richard Schechner, podemos entender essa
distino, porque ele parte da premissa de que a performatividade est em
todos os lugares, tanto na vida real, como nas artes. O termo abarca todas as
realidades presentes no cotidiano - social, poltica, cultural, econmica, pessoal
- mas trabalha no seu limite, no colapso entre plos. A performatividade trata
da linha tnue que separa (ou no) os eventos miditicos dos reais, os originais
dos clones, o palco da vida.
Numa escala menor, segundo Schechner, podemos chamar de
performativo o que est dentro do conceito global de performatividade.
Seguindo esse raciocnio, mesmo a chamada performance art est contida
nesse terreno imenso da performatividade. Nele, se inserem fatos vistos por
certo ponto de vista, um olhar especfico, que faz com que tudo possa ser
espetacular,

influenciando

distorcendo

totalmente

conceito

de

representao clssico que ns conhecemos, onde h algo produzido por


algum que inventa e mostra a um pblico crdulo que compartilha o objeto
ficcional criado.
Seguindo o mesmo caminho de Fral, podemos pensar no termo
performativo como um substantivo e/ou adjetivo. Uma escrita pode ser
performativa, uma ao tambm. Segundo Andrew Parker, o performativo est
na polaridade entre a extroverso do ator e a introverso do significado 7; j a
7

SCHECHNER, Richard. Performativity. In Performance Studies: an introduction. London,


Routledge, 2002, p. 112.

16

performatividade caracterizada pela precisa desconexo de causa e efeito


entre o significado e o mundo (Schechner, 2002, p. 112).
Ainda segundo Schechner, J. L. Austin, um filsofo da linguagem
britnico que desenvolveu uma grande parte da atual teoria do discurso e que
iniciou as idias sobre o performativo na fala, conceitua o ato performativo
como uma expresso da linguagem. Ele explica que, ao dizer determinadas
coisas, as pessoas agem segundo a frase: To say something is to do
something ( Falar algo fazer algo). O que se diz uma ao, e, em ingls to
perform an action realizar/efetuar uma ao. Assim, tudo que se expressa por
meio do verbo to perform, um sinnimo de algo que realmente acontece, e
mais, algo que algum age para que acontea. O performer , nesse caso, o
agente da ao, seja ela real ou ficcional.
importante perceber que o conceito de performance no sentido
antropolgico desenvolvido por Schechner nos cara pela tica que instaura
em relao ao e representao, colocando em primeiro plano a ao. A
complexidade de sua teoria performativa, porm, no nos cabe nessa trajetria,
j que o conceito de Fral nos aproxima do nosso objeto de pesquisa e ser,
portanto, utilizado como parmetro para anlise do ator performativo.
1.1.1.1. A performance art e a performatividade
preciso esclarecer que tratamos aqui, enquanto referncia de conceito
para o teatro performativo, da performance art, que foi primeiramente
desenvolvida na Europa nos anos 60, advinda de movimentos como o
surrealismo e o dadasmo, ocupando um lugar de discusso esttica, artstica e
conceitual. H outra vertente da performance, defendida especialmente por
Richard Schechner, cuja viso antropolgica discute culturalidade, rituais e
comportamentos humanos. Segundo o pensamento de Schechner, a
performance ento passa a no estar mais confinada ao palco ou ao ritual. Ela
est em todo lugar, conectada com uma realidade cotidiana.
Em todo caso, a aluso performance nesse trabalho se d num mbito
referencial, j que a pesquisadora Josette Fral usa o termo performativo para
17

designar um olhar, uma postura diante de certa configurao de teatro


contemporneo, o mesmo tratado aqui. As origens dessa escolha terminolgica
no influenciam esse trabalho, que trata especificamente da criao do ator
diante de um ponto de vista especfico. Ento, deixaremos claro o recorte
atravs do amplo conceito da performance, e sua importncia para o
entendimento do pensamento desenvolvido.
Um dos conceitos bsicos da performance art que ela acontece em
lugares no convencionais e o trabalho de artistas que usam a si prprios
corpos, mentes, notebooks e experincias como material. H tambm a
convergncia entre happenings, dana moderna e pop art. A arte acaba sendo
desmistificada pela performance, ela agora quer se tornar lifelike art (arte como
a vida, numa traduo literal), no no sentido mimtico8 ou naturalista, mas
tentando apreender em seus processos a vida cotidiana:

movimentos de

dana clssica so substitudos por uma coreografia que explora gestos do diaa-dia, e assim por diante. Aproximando-se do teatro de que tratamos aqui, ela
busca a fragmentao, a discusso acerca dos nveis de representao, a
centralizao da criao atravs e com o corpo do ator, extremamente
conectada poro subjetiva e auto-expresso do performer.
Outro dado da performance art que se destaca em relao ao trabalho
do ator a eventualidade do momento presente, o aqui e agora. O momento
real em que a performance acontece um s, ela no , enquanto linguagem,
passvel de repetio. Essa condio conduz a cena para uma esttica que
prioriza o evento, o que acontece s uma vez. Na performance no h
reversibilidade, um ato nico, um evento, portanto. O teatro necessita da
repetio, mas empresta a sensao do evento nico para cada dia de
realizao do trabalho. Essa uma das grandes dificuldades do ator, a
manuteno desse frisson do evento durante as inmeras repeties.
Tomando a viso da improvisao como veculo de manuteno desse evento
em cena, temos uma discusso pertinente.

O termo mimtico aqui se refere ao conceito de mimese no sentido aristotlico, que significa
representao da natureza. Portanto, no sentido da arte teatral, usamos o termo para designar
uma representao fiel natureza, o mais prxima possvel do real.

18

Figura 39

Diante de uma representao que se afasta de uma idia puramente


teatral

10

, em contraposio com uma atuao mais viva e mais prxima do

real, enfatizado o conceito de acontecimento como uma caracterstica


primordial dessa criao mais voltada ao performativo. Esse carter
emergencial de um acontecimento nico se d no ator quando ele se coloca
inteiro diante de sua criao, ou seja, no momento da apresentao preservase o dado de incerteza e de vulnerabilidade daquele ser ficcional e humano ao
mesmo tempo, que est ali apto a realizar uma ao previamente ensaiada,
mas que se arrisca numa perspectiva libertria de viver um momento singular,
que vai se repetir enquanto clula de representao, mas que ser diferente e
novamente singular a cada repetio. A sim podemos dizer que aquilo
aconteceu s naquele momento, e nos sentimos ento plenos, responsveis
por ter criado e vivido aquela frao de segundo que mistura fico e fruio,
vida real e construo artstica.
Para que isso acontea, porm, acreditamos no ser suficiente uma
disposio espiritual e sensorial para o momento presente, preciso que um
elemento concreto nos d ferramentas para ativar esse dispositivo relacionado
ao evento dentro da criao formal da cena. nesse ponto em que a
improvisao aparece, dando um carter mais eventual para a cena,
priorizando a pulso mascara.
9

A representao no teatral, performtica, verdadeira, real: acontecimento. Trecho


extrado de cadernos de ensaio pessoais de julho de 2007.
10

O termo teatral diz respeito, nesse momento, a uma idia de representao marcada por
certa artificialidade exacerbada e antiquada, que se ope totalmente a idia de uma
representao mais viva, em que o ator se coloca mais ativo e criativo diante da obra.
Obviamente o termo foi mal empregado, porque sabemos que a teatralidade nem sempre est
relacionada com esse tipo de representao, muito pelo contrrio, e seu conceito certamente
muito complexo. Mas, a ttulo de manter a fonte original de anotaes, fica esclarecido o que
queremos dizer com o uso do termo nessa diferenciao diante da cena.

19

O performer est menos amparado pelos cdigos e convenes do


teatro, e acaba vivendo o risco de no ter apoio. Esses riscos podem ser tanto
fsicos quanto formais, pois o carter eventual da performance permite aes
mais drsticas que no se pode repetir. Quando um performer corta os cabelos
em cena, por exemplo, ele vive o risco de no ter mais aquele aparato em sua
vida cotidiana, e realiza a cena uma s vez. O que importa quem est ali
naquele momento especfico. O ator pode viver os mesmos riscos, s que
brincando com seus apoios, variando seus cdigos, criando um espao de
risco, uma fresta de maleabilidade, de improvisao, de real.
Esse teatro, que se apropria das leis da performance, parece ento ter
razes naqueles que prezavam o trabalho do ator como eixo da criao teatral,
o seu desempenho, na explorao de seu corpo, de seus gestos, de suas
experincias. Segundo Fral, o performer frustra o sentido nico, a
singularidade de uma viso e pretende a pluralidade, a ambigidade, a
mudana dos signos na cena.
Este teatro persegue a fragmentao, o paradoxo, a superposio de
significados, a colagem, a intertextualidade. Os signos presentes numa
representao no so decifrveis por uma relao com um referente
preexistente, e sim nas relaes entre os elementos da cena.
1.1.1.2. Entre a pulso e a mscara
Perseguindo a idia de trabalhar com plos como a pulso e a mscara,
encontramos tambm a dualidade entre conceitos como real e ficcional,
espontneo e estruturado e concreto e abstrato. No h uma diviso
intransponvel entre corpo e mente, instinto e intelecto, emoo e razo. Da
mesma forma, podemos partir do jogo estabelecido entre conceitos bsicos
como o verdadeiro e o falso.
Segundo Virginie Magnat, o valor da teatralidade pode ser positivo ou
negativo. positivo quando o teatro se confunde com a vida: no se pretende
ser a coisa representada, mas sim descrever o movimento dramtico atravs
da representao de tal coisa. O lado negativo se d quando tudo vira apenas
20

uma celebrao de cdigos internos, fechado nos significados da prpria


conveno, assim a teatralidade se torna nada mais do que signo da natureza
falsa da representao. No nem cpia da realidade, nem afastamento total
do mundo real, cria-se uma realidade paralela, outro lugar em que a cena
acontece.
A pesquisa que se desenvolve aqui se localiza entre esses dois pontos:
nem na representao fiel do real, nem na celebrao do cdigo, mas sim na
criao desse universo diferenciado. Um universo que comea a aparecer
enquanto busca de um lugar especfico para a interpretao, mais como uma
necessidade de pesquisar modos de execuo e menos como uma explorao
metodolgica. O trecho - extrado de um caderno de anotaes de ensaios,
datado de 2005 abaixo, deixa claro essa preocupao em definir certo tipo de
interpretao, embora tais definies fossem ainda prematuras e contraditrias.
A pesquisa ento, parte dessa tentativa de definio e instrumentalizao,
sempre trabalhando em plos muitas vezes conflitantes e sem limites definidos.

Figura 4 11
Quando se fala acima em representao no- interpretativa queremos
dizer que a busca, em termos de encenao, menos ligada ao objeto real, ao
referencial. De qualquer forma, o termo est mal colocado, j que foi anotado
em um momento anterior de fluxo de pensamento em um determinado
processo criativo. A relevncia, portanto, dessa insero, na direo de um
termo mais apropriado, que seria interpretao no-representativa, a sim em
termos de atuao e no encenao, e mais coerente, no sentido de revelar
uma tendncia a um discurso atoral que permeia a idia de uma interpretao
11

Busca: representao no-interpretativa, prximo do cotidiano, mas com um diferencial, no


naturalismo, uma medida exata. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de maio
de 2005.

21

desconectada de uma representao clssica voltada ao teatro tradicional,


desenvolvido principalmente a partir da idia pr-concebida de um personagem
que foi escrito por um autor e est includo em um contexto dramatrgico claro.
Ao mesmo tempo, se busca a proximidade do cotidiano, mas sem ser
naturalista. Ora, podemos intuir que existe uma construo corporal que visa a
criao inserida no ser que cria, sem dissociar uma figura da outra, tornando o
personagem, que antes existia como uma figura que est no papel e precisa
que algum lhe d vida, um desdobramento do prprio ator/criador, mas ainda
assim uma figura que se diferencie dele. Da surge a necessidade de achar
esse limite delicado e complexo dentro de um ser que humano e ao mesmo
tempo tenta ser tambm ficcional, sem perder sua caracterstica principal e
diferenciada: estar vivo.
A partir desse ponto, podemos compreender que h sim algo de real, de
vivo, porque se lida com o momento presente, atual, mas h tambm cdigos
pr-estabelecidos. E o estado improvisacional interno cria uma tenso, no
deixando o ator confortvel nem em um lugar, nem em outro. H sempre um
choque, uma possibilidade de surpresa, uma variao consciente da cena que
est sendo criada ou executada em frente a uma audincia.
Mediante esses pontos dialticos, podemos perceber que dois plos
opostos e complementares esto sempre presentes no ato criativo
organicidade e artificialidade. A ttulo de ilustrar essas duas polaridades, que
por definio j so intrnsecas uma a outra, podemos considerar o limite de
seu significado, seus pontos de clareza e diferenciao, para em seguida,
percebermos seus pontos de convergncia.
Organicidade refere-se existncia de um processo puro e vivo que
caracterizada por uma expresso no elaborada, uma pulso, seguindo o
pensamento de Frral, um impulso, segundo Grotowski, o lan, segundo
Barba, enfim, a energia criativa na sua forma mais pura. A artificialidade
caracterizada pelo esforo do homem para dar forma, estrutura, uma
composio de materiais que tm o objetivo de representar algo que
destinado a alguma coisa, a mscara, a forma, a partitura, a cena.
Obviamente, no trabalho criativo uma no vive sem a outra, e exatamente

22

nesse ponto que nossa discusso se instaura. Assim, emerge-se a questo


central desse trabalho, bem traduzida por Magnat:12
como o aspecto vivo do teatro performativo pode ser
preservado se todos os detalhes do trabalho foram
marcados pelo diretor, minuciosamente ensaiado pelos
atores e fielmente repetido para um pblico noite aps
13
noite?.

O ator pretende sustentar o processo que originou seu trabalho no


perodo de ensaios, de criao, e preservar a autenticidade desse processo
durante a apresentao em si. O ator busca ser capaz de ser verdadeiro
consigo mesmo, sem fingir, verdadeiro com a platia e ao mesmo tempo, estar
ciente de estar em cena, ou seja, de estar mentindo.
Quando falamos desse lugar de ruptura, de tenso entre plos, estamos
sempre pensando pelo vis do processo do ator. Portanto, seria pertinente
esclarecer que no tratamos de um patamar de encenao, nem de construo
de personagem, mas sim num lugar mais interior, que muitas vezes antecede
todo esse processo.
Ao se basear em conceitos como pulso e mscara, o que nos interessa
como o ator constri uma cena equilibrando esses dois pontos em sua
construo, trazendo os cdigos necessrios sem perder o impulso vivo da
cena. E mais: como o ator consegue criar novos espaos e significados a partir
de um olhar que transforma e questiona o tempo todo, que no cristaliza a
forma em prol do contedo, mas mantm os cdigos que foram criados. A
percepo do pblico diante desses novos patamares, as quebras de
representao, os limites entre cena e realidade, no esto sendo discutido.
O pblico aqui tem um papel de observador para que o ator desenvolva
seu potencial de criao ainda durante uma temporada, ou durante seguidas
apresentaes. Sua dinmica no relevante, j que se trata de um processo
contnuo para o ator, e da sua duplicidade criador/receptor. Ainda no
chegamos ao pblico enquanto receptor, mas na capacidade do ator de
12

MAGNAT, Virginie. Theatricality from the performative perspective. Substance 98/99, vol.
31, n.2 e 3. USA, University of Wisconsin Press, 2002, p. 147-164., p.157.
13

No original: How can the live aspect of performance possibly be preserve if every detail of
the work is set by the director, minutely rehearsed by the actors, and faithfully re-presented for
an audience, night after night? (Magnat, 2002, p. 152)

23

encontrar esse olhar externo dentro de si prprio, e de fazer com que esse
olhar esteja atento e modifique sua percepo ao longo das exposies do seu
trabalho.

1.1.2. Hans-Thies Lehman e o teatro ps-dramtico


Hans-Thies Lehman classifica o emprego do termo ps-dramtico que,
para ele caracteriza o novo teatro, compreendido entre os anos setenta e
noventa, da seguinte maneira:
o adjetivo ps-dramtico designa um teatro que se v
impelido a operar para alm do drama, em um tempo aps a
configurao do drama no teatro. (...) Aps o drama significa
que este continua a existir como estrutura - mesmo que
14
enfraquecida, falida do teatro (...).

Como fica claro em suas prprias palavras, o termo ps-dramtico tenta


categorizar uma nova perspectiva do teatro, mas relaciona-o diretamente com
a conexo intrnseca entre teatro e texto dramtico. Essa ligao acaba
polemizando bastante o conceito desenvolvido por Lehman, j que esse
mesmo teatro d tambm uma importncia maior as manifestaes do corpo
do ator do que ao texto dramtico aonde ele se apia. Para o desenvolvimento
de uma pesquisa que prima a criao do ator, que no necessariamente parte
de um texto dramtico, a relevncia do texto j no to forte; a incluso do
termo performativo, por exemplo, no prioriza a exploso do drama como
elemento de seu teatro, considera mais a encenao e a atuao.
(...) a ruptura das vanguardas histricas em torno de 1900, sem dvida
profunda, conservou o essencial do teatro dramtico apesar de todas as
inovaes revolucionrias. (Lehman, 2007, pp. 26-27). Segundo Lehman,
portanto, mesmo as vanguardas mantiveram seu foco no texto dramtico. A
exploso dos recursos miditicos, os recursos de encenao que priorizam o
gesto desconectado da palavra, a busca de uma arte no-representativa; todos
esses elementos so desenvolvidos e amplamente disseminados, mas o

14

LEHMAN, Hans-Thies. O teatro ps-dramtico.Traduo Pedro Sussekind. So Paulo, Cosac Naify,


2007, p. 33.

24

discurso dramtico se adapta e se mantm, de forma que, no seu ponto de


vista, seria impossvel desconsiderar a evoluo do drama nesse contexto.
Para o teatro ps-dramtico, entretanto, a corporeidade tambm um
dado essencial. O uso do corpo enquanto catalisador de imagens e
associaes possveis, com a finalidade inerente de comunicar a obra atravs
da sua expresso pura e simples , sem dvida, um recurso utilizado pelos
encenadores e atores do chamado teatro ps-dramtico, embora essa
presena corporal seja ainda vinculada montagem de determinado texto
dramtico. Ela no vista isoladamente, apenas enquanto criao que parte de
um ator; o ps-dramtico parece necessitar de um contexto textual para falar
de procedimentos relevantes para esse movimento performativo do teatro.
Dessa forma, mesmo que para ns faa mais sentido se ater ao contexto
performativo, j que tratamos da criao do ator em si mesma, h aspectos do
ps-dramtico que nos so pertinentes, alm de tratarmos, no ltimo captulo,
de uma anlise de um dos espetculos da Cia. de Teatro em Quadrinhos que
parte de um processo de construo de uma montagem de um texto
extremamente ps-dramtico, onde se misturam as fronteiras textuais j
conhecidas. Portanto, o estudo do drama a partir da perspectiva ps-dramtica,
ser muito til na inteno de compreender os porqus do surgimento de tais
dramaturgias.
Outrossim, claro para Lehman a importncia da priorizao de outros
elementos do teatro mais contemporneo, tais como o processo em relao ao
produto, o uso do corpo em maior potncia expressiva, e as encenaes que
primam pela no-linearidade e pelo choque de possveis interpretaes,
abrangendo diferentes significados. A percepo do pblico amplamente
influenciada pelas novas tecnologias impregnadas na vida moderna; o modelo
clssico do drama j est em crise desde a segunda metade do sculo XIX.
preciso lidar com essa mudana de forma a compreender para onde estamos
caminhando com o teatro. Citando Lehman,
O modo de percepo se desloca: a percepo simultnea e multifocal
substitui a linear-sucessiva; uma percepo ao mesmo tempo mais
superficial e mais abrangente tomou lugar da percepo centrada, mais
profunda, cujo paradigma era a leitura do texto literrio. (Lehman,
2007, p. 17)

25

Aparece aqui tambm a ambigidade com relao ao que poderia ser


chamado de novo paradoxo do ator, no seguinte trecho:
O teatro no apenas o lugar dos corpos submetidos lei da
gravidade, mas tambm o contexto real em que ocorre um
entrecruzamento nico de vida real cotidiana e de vida esteticamente
organizada. (Lehman, 2007, p. 18).

Esse lugar de cruzamento presentifica o momento real da cena, onde


atores e pblico compartilham certo tempo de vida real, mas admitem viv-lo
enquanto tempo ficcional, embora este s possa ocorrer mediante supresso
do real, contemplando certo encadeamento cclico de relaes temporais que
so refletidas no tipo de criao realizada pelo ator que lida com essa questo
dialtica. Como ser real e ficcional ao mesmo tempo? Em que medida a
experincia (realidade) privilegiada em relao fruio esttica (fico)?

Figura 5 15
Como ilustra o trecho acima, esse lugar de no-representao de difcil
definio, porque ele sempre dinmico e depende de todo um conjunto de
intenes e acontecimentos referentes cena que est sendo construda. Se
h uma cena, h atuao, h concepo esttica e, portanto, tratamos
necessariamente de uma representao? Como j dissemos, a anotao
destacada acima se aproxima novamente da idia de um ator mais ligado sua
criao enquanto parte outra de si mesmo, com o uso do seu corpo e
criatividade por inteiro, sem limites.
15

a no-representao no sentido da atuao e no da construo da cena. um grau no


querer mostrar que tem que diminuir, mas no pra no representar [coisa alguma]. Trecho
extrado de cadernos de ensaio pessoais, maio de 2005.

26

O fato de diminuir o tom da representao na inteno de aproximar a


cena de si, s vezes, arma para esse ator uma cilada, e, pelo contrrio, o
afasta do objetivo, enfraquecendo sua atuao. Portanto, lana-se mo de
recursos provenientes de outras artes, como a dana - no sentido de modificar
a construo corporal e o vdeo, que pode trazer uma atuao mais
cinematogrfica, alm do carter de eventualidade proposto pela performance
art, j comentada anteriormente. O ator se depara ento com um momento de
ruptura e de difcil classificao: onde esto os limites entre as artes? O que
teatro, o que dana e o que performance? Que teatro eu fao e como me
relaciono com a minha criao? O prprio Lehman se coloca diante desse
dilema nos seguintes termos:
O novo teatro, de acordo com o que ouvimos e lemos, no isso, no
aquilo e nem outra coisa: predomina a ausncia de categorias e
palavras para a determinao positiva e a descrio daquilo que ele .
(Lehman, 2007, p. 22)

Talvez o teatro que est surgindo nas ltimas dcadas no caiba em


nenhuma caixinha etiquetada; ou talvez a etiqueta s poder ser colocada
quando o tempo der aos prximos tericos distanciamento suficiente para
anlise de tal fenmeno. A realidade que se apresenta diante de ns
baseada nessa dificuldade, ento acabamos agindo sobre ela, no tentando
resolv-la, mas incorporando-a ao nosso processo de criao e recepo da
obra de arte.
1.1.2.1. Teatro e Performance
Como j dissemos no item anterior, as fronteiras que separam as artes
esto fluidas, e muitas vezes o teatro busca uma experincia que persegue
uma sensao de realidade atravs de influncias de uma arte menos
representativa. Ao mesmo tempo, nos anos oitenta, houve uma inverso do
ponto de vista da encenao, a performance - amplamente conectada com
essa busca da realidade na obra ficcional - foi sendo teatralizada, ou seja,
transformada em teatro, em trabalhos de artistas como Yan Fabre e Bob
Wilson. O teatro com caractersticas estticas prximas da performance parece
explorar seus processos ao longo do duplo espao/tempo, bebendo na fonte da
27

performance art, talvez como uma tentativa de manter a caracterstica de


evento

nico,

de

resultado

imediato

de

uma

idia

transposta

em

acontecimento. J que precisamos repetir, o faamos colocando em xeque as


relaes espao-temporais pr-concebidas!
Logo,

podemos

pensar

que

tal

carter

teatral,

de

to

difcil

categorizao, um teatro de estado ou de situao, menos do que um teatro


da ao dramtica.

Podemos pensar que o teatro de estado est mais

relacionado ao ator, j que diz respeito sua disposio para a cena e para
viver aquele momento de forma intensa e verdadeira. Segundo o prprio
Lehman, (...) o teatro relega ao segundo plano a possibilidade de
desdobramento do enredo (...) (Lehman, 2007, p. 113), se aproximando muito
do estado conquistado pelo performer enquanto age em cena, e menos no ator
dramtico inserido nas formas de interpretao de um teatro mais tradicional e
clssico.
Ao falarmos da minimizao da ao dramtica em prol do estado,
bom esclarecermos que a supresso total da ao seria impossvel. O que
queremos dizer que essa ao no uma ao mimtica 16, de representao
fiel da realidade, onde se explica exatamente o que se est fazendo. A ao
o que move a cena, e ela pode ser simplesmente um conflito implcito em
Tchckov, por exemplo -, uma idia conceitual em relao ao todo daquele
espetculo, uma ao que nega as anteriores; h um sem nmero de aes
possveis no teatro chamado ps-dramtico. Vale a pena aqui citar Lessing
atravs de Lehman, quando ele diz que todo conflito interno de paixes, toda
seqncia de pensamentos diversos em que um suprime o outro tambm uma ao. 17
Falando a respeito da criao do ator, que nosso foco desde o incio,
podemos notar que tambm h de se encontrar diferentes aes movendo a
criao o tempo todo. Tais aes so disparadas pelo desejo inconsciente ou
pela pulso, como j dissemos anteriormente e se traduzem enquanto
impulso. Esse impulso move o ator realizao das aes, que ao longo do
16

A mimese entendida aqui em relao ao conceito aristotlico de imitao ou representao


de uma coisa. Na Potica de Aristteles a produo artstica definida como imitao da ao,
ou seja, mimese da prxis.
17

LESSING apud Op. Cit.,p. 115.

28

seu processo de construo vai se transformando em cena, em forma, em


mscara.

Figura 6 18
Portanto, o ator inteiramente responsvel pela sua criao, podendo
se relacionar com ela da maneira que lhe for mais criativa e estimulante. Ao
dizer que a matria das aes o impulso, trazemos um pensamento que
mostra que o que importa para o ator no momento de sua criao sua
postura em relao ao que cria, como ele se coloca diante de um estmulo ou
uma proposta cnica. O ator tem o poder de se manifestar ativamente diante
de seus impulsos e modificar as aes da maneira mais fiel as suas prprias
convices artsticas, se tornando assim, dono de sua criao plenamente.
Isto posto, podemos compreender ento que mesmo uma manifestao
performtica, que priva o estado de representao e o carter eventual e nico
daquele momento, contm em si mesma uma ao cnica, que move o
performer a realizar aquelas aes fsicas, e essa conjuno entre elas criam
uma nova perspectiva para a atuao no teatro, bem como uma viso tambm
mais teatral da prpria performance.
Bem, no teatro que bebe nas fontes do performativo, no mais se d
tanta ateno aos desdobramentos psicolgicos das personagens e aes, o
ator se torna quase um performer, pois prioriza a apresentao de sua imagem
e presena representao de um papel. O que importa a vivacidade do
18

A matria das aes o impulso. O que se moda ao redor dele sempre varivel, a partir
desse impulso. A forma com que voc se relaciona com seu objeto de trabalho que modifica
o trabalho. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de julho de 2007.

29

momento real que est sendo compartilhado entre atores e pblico. As funes
desses dois plos tambm se misturam, contribuindo para a sensao de
acontecimento real, onde tudo pode acontecer mediante a vontade das duas
partes.
A fim de pensar a criao do ator que serve a esse teatro, no iremos
determinar o tipo de encenao a que ele est inserido; isso alteraria a fonte
principal de inquietaes, pois sabido que cada processo criativo demanda
determinada condio para que o ator desempenhe sua presena, de forma
que nos seria impossvel elencar todas elas se essa no fosse nossa pesquisa
primordial. Portanto, nos ateremos ao objeto proposto aqui: a criao por ela
mesma, sem considerar a forma de encenao pretendida no espetculo.
Outro ponto relevante no que diz respeito as influncias performticas no
teatro ps-dramtico, a forma de utilizao do corpo do performer.
Na medida em que seu corpo no usado somente como sujeito do
manuseio, mas tambm como objeto, como material significante, anulase o distanciamento esttico tanto para o prprio artista quanto para o
pblico. (Lehman, 2007, p. 228)

Alguns dos momentos propostos por artistas performticos no podem


ser repetidos justamente pelo fato de ter tido seu corpo transformado por uma
experincia performtica. O ator, por mais que almeje essa autotransformao
e conseqente transformao do pblico, precisa poder repetir, dado o carter
teatral de re-apresentar.
Nesse sentido, segundo a pesquisa que se desenvolve aqui pelo vis da
tcnica dos viewpoints, desenvolvida por Anne Bogart, e que ser retomada e
desenvolvida mais frente, a improvisao toma um papel de veculo
transformador do objeto, e torna-o passvel de repetio. Alm disso, a
repetio cria diferentes autotransformaes, j que cria uma relao de
progresso geomtrica em relao ao primeiro objeto de anlise. Quanto mais
se repete, mais se recria e mais significados e experincias so acumulados,
de forma que cada nova repetio traga o contedo criativo anterior que foi
emanado dela, mesmo a ttulo de negao de uma direo em prol de outra.
As mutilaes do corpo do performer so proporcionais as alteraes
conseguidas com a improvisao consciente do ator. Atingimos ento o carter
30

eventual do teatro priorizando a inovao de sensaes e aes atravs da


improvisao

controlada,

atravs

do

equilbrio

entre

organicidade

artificialidade?

1.2. Umberto Eco e Obra Aberta: o campo dos possveis


A utilizao dos conceitos de Umberto Eco relativos Obra Aberta
possvel aqui mediante algumas consideraes que ele mesmo faz na
Introduo edio brasileira. No se pode usar o conceito de obra aberta
para qualquer discurso artstico e para qualquer manifestao que se julgue
anloga mesma. A anlise que ele se prope tem como ponto de vista e via
de acesso as poticas da obra aberta. Entende-se como potica o estudo das
estruturas lingsticas de uma obra literria, e no que diz respeito as demais
reas da arte, fala-se de um estudo do fazer artstico, ou seja, as
modalidades do ato de produo que visa a constituir um objeto em vista do ato
de consumao. 19
Tambm podemos ampliar esse conceito de potica e trat-lo como
programa operacional que o artista se prope de cada vez, o projeto de obra a
realizar tal como entendido, explcita ou implicitamente, pelo artista. (Eco,
2007, p. 24). Em ambos os aspectos, ao utilizarmos os conceitos discutidos em
Eco, estamos de acordo com essa linha de pensamento abordada em sua
obra, pois tratamos to somente da anlise do fazer artstico do ator,
problematizado na contemporaneidade, e da sua operacionalizao mediante
pluralidade de possibilidades e meios para isso.
importante tambm ressaltar que no se trata de juzo de valor quando
se diz respeito obra aberta. Toda obra considerada fundamentalmente
ambgua, logo, aberta. Para tanto, basta que o olhar da anlise parta desse
princpio e procure no ignorar essa caracterstica e sim jogar com essa
possibilidade. Ento, firma-se como obra aberta
um modelo hipottico, embora elaborado com
ajuda de numerosas anlises concretas,
19

ECO, Umberto. Obra Aberta, 9 edio. So Paulo: Perspectiva, 2007, p.24.

31

utilssimo para indicar, numa frmula de


manuseio prtico, uma direo da arte
20
contempornea.

A inteno no criar uma obra que seja aberta, e sim analisar a obra
nesse caso, a criao do ator - diante dessa perspectiva, contribuindo para a
erradicao de tendncias contemporneas que, seja em quaisquer gneros
artsticos, encaminham-se para uma direo comum.
A ttulo de exemplificar e justificar o uso desse conceito na pesquisa
relativa criao do ator, seria interessante transcrever o trecho em que
Roland Barthes faz uma anlise da relao anloga desse conceito com um
drama de Brecht21:
No momento mesmo em que ligava este teatro
da significao a um pensamento poltico, Brecht, se o
podemos dizer, afirmava o sentido, mas no o
completava. Certamente, seu teatro mais
francamente ideolgico do que muitos outros: toma
posio quanto natureza, ao trabalho, ao racismo, ao
fascismo, histria, guerra, alienao; entretanto,
um teatro da conscincia e no da ao, do problema,
no da resposta; como toda linguagem literria, serve
para formular, no para fazer; todas as peas de Brecht
terminam implicitamente por um procure a soluo
endereado ao espectador em nome dessa decifrao
a que a materialidade do espetculo deve conduzir, o
papel do sistema, aqui, no transmitir uma
mensagem positiva (no um teatro dos significados),
mas fazer compreender que o mundo um objeto que
deve ser decifrado ( um teatro de significantes). (Eco,
2007, p. 27)

Ora, se podemos aplicar analogamente conceitos da obra aberta no


complexo teatro brechtiano, certamente possvel que o faamos diante da
criao do ator contemporneo, pois sua dialtica entre a estrutura do objeto,
no caso, da cena, e a resposta do consumidor a relao primitiva do teatro:
algo feito por algum para algum.

20
21

ECO, Umberto. Op. Cit., p. 26.


BARTHES apud Op. Cit., p.27

32

Figura 7 22
Ao realizar esse movimento de fazer aparecer o invisvel, ou sugerir
interpretaes que no esto nas primeiras linhas de leitura de uma cena ou
obra, ou, como se diz literalmente acima, dar sentimentos que no
apareceram na histria, mantm-se razes na busca de um movimento indireto
do pblico na comunicao esttica, na relao entre criador e receptor. Alm
da afirmao de Barthes, percebemos tambm que o pensamento diante dessa
caracterstica de um teatro que se relaciona mais com o significante do que
com o significado, cria uma perspectiva nova para o ator que insere sua criao
cnica em processos que caminham para essa direo.
Abrimos, portanto, um campo de possibilidades diante da cena teatral
contempornea, e tratamos esse termo como Posseur23 o faz se referindo ao
universo de James Joyce, citado por Eco em sua Obra Aberta:
(...) a noo de campo lhe provm da fsica e
subentende uma viso renovada das relaes clssicas de
causa e efeito unvoca e unidirecionalmente entendidas,
implicando, pelo contrrio, um complexo interagir de foras,
uma constelao de eventos, um dinamismo de estrutura; a
noo de possibilidade uma noo filosfica que reflete toda
uma tendncia da cincia contempornea, o abandono de uma
viso esttica e silogstica da ordem, a abertura para uma
plasticidade de decises pessoais e para uma situacionalidade
24
e historicidade dos valores.

O campo performativo do qual estamos tratando , analogamente, esse


complexo interagir de foras, no mais estabelecendo o movimento clssico do
teatro e do drama, e seu dinamismo pede outra postura referente ao tipo de
criao desse ator que serve a esse campo. Ao mesmo tempo, as
possibilidades de abandono da estaticidade trazem a improvisao ativa da
22

dar sentimentos [com ao] que no apareceram na histria. Trecho extrado de cadernos
de ensaio pessoais de abril de 2007.
23

POSSEUR apud Op. Cit., p.56

24

ECO, Umberto. Op. Cit., p.56

33

cena, que modifica o olhar do ator em relao aos lugares fixos da cena,
relativos noo de resultado - de cena pronta, de ator pronto, de trabalho
acabado - e no de processo, que nosso campo de pesquisa.

1.2.1. A aceitao da ambigidade


Explorando o campo de possibilidades ofertado por Eco, partiremos
ento do seguinte ponto de vista: a obra de arte uma mensagem
fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que convivem
num s significante (Eco, 2007, p. 22). Esse conceito de obra de arte pode ser
relacionado diretamente com a criao do ator contemporneo, e toda sua rede
de significados e significantes construda pelo repertrio do prprio ator, pela
clareza de suas imagens e pela expresso do seu prprio corpo.
O objetivo desse tipo de obra explorar essa ambigidade, ao invs de
procurar resolv-la, dissolv-la, explic-la normativamente. A criao, portanto,
acontece na fissura, entre os possveis significados advindos de um
significante, no caso, a cena em si, a obra j criada do ator. Tendo em vista o
trabalho de criao a partir dessa impreciso, torna-se caminho natural para o
artista partir para pilares como informalidade, desordem, casualidade,
indeterminao dos resultados, fragmentao, narrativa no-linear, ou seja, o
ator busca uma expresso cujos limites so mais borrados, cuja compreenso
se d por mais de uma via, no s a racional. O ator tenta mudar a perspectiva
de entendimento da cena teatral criada por ele, e assim transforma
principalmente sua viso procedimental de como criar.
Ao estabelecer a improvisao como base para manter essa
ambigidade e o dinamismo da cena, constata-se a importncia da modificao
do olhar do ator em vrios sentidos, principalmente no que diz respeito
abertura tambm para o jogo cnico, disponibilidade que se coloca na obra
em relao as vrias integraes possveis, as diferentes formulaes de
significados e sentidos, de resultados mltiplos e plurais em diversas camadas
de interpretao.

34

preciso atentar ao fato de que assim no se quer dizer que a obra no


tenha um sentido, muito pelo contrrio. As chaves de leitura do sentido da obra,
ou seja, os dados artsticos que aparecem na obra com o objetivo de se fazer
entender, so dadas, mas numa perspectiva diferenciada, o autor quer,
ambiciosamente, que ele [o sentido] implique a totalidade do espao e do
tempo dos espaos e dos tempos possveis. (Eco, 2007, p. 48).
Portanto, necessrio estabelecer um limite diante dessa mudana de
perspectiva, para que a criao no perca sua essncia, seu ponto de vista, e
que comunique, mesmo que de forma no convencional, o seu sentido
intrnseco. Especialmente no caso do ator que est inserido em um processo
de criao de um espetculo que ser finalizado e mostrado a um pblico, e
que provavelmente tem outros atores e um diretor, pelo qual passa toda a
criao, essa problemtica mais delicada ainda. preciso adequar sua obra
a um ideal maior, que rege todo o conceito do espetculo, e ao jogo com os
outros atores. A cena torna-se ento um infinito que se fez inteiro abrigando-se
em uma forma. (Eco, 2007, p. 64).
Por isso, quanto mais clareza o ator tiver do caos da sua criao, mais
ele consegue potencializar sua obra ao inseri-la num contexto de pea teatral.
Diante dessa realidade, a perspectiva da improvisao atravs dos viewpoints
como elemento de criao e de manuteno da cena, abre uma possibilidade
vasta no que diz respeito experimentao de meios para manter alguma
lgica e concretude da cena, mesmo diante da mais abstrata criao. Segundo
Eco, preciso
definir os limites dentro dos quais uma obra pode
lograr o mximo de ambigidade (...) sem, contudo
deixar de ser obra, entendendo-se por obra um objeto
dotado de propriedades estruturais definidas, que
permitam, mas coordenem, o revezamento das
25
interpretaes, o deslocar-se das perspectivas.

Ora, o ator ento precisa manter seu foco na comunicao da idia


desenvolvida na criao e, ao mesmo tempo, torn-la presente atravs do jogo
com ela mesma. possvel haver tambm clareza e limpeza de significados no
caos?
25

ECO, Umberto. Op. Cit., p. 23.

35

1.2.2. Possibilidades de variao da estrutura


A fim de esclarecer as analogias da obra aberta com a cena criada pelo
ator no teatro performativo e a improvisao, iremos usar como exemplo a
relao apontada pelo autor da msica instrumental com os possveis tipos de
variao. A utilizao de conceitos da msica serve simplesmente como forma
de ilustrar os tipos de variaes possveis, e pensar nelas com relao ao
trabalho do ator. Sabemos que h diferenas pontuais entre os dois tipos de
criao, j que a msica depende de uma tcnica precisa e da relao com o
instrumento. J o ator, tem como instrumento seu prprio corpo e acaba
desenvolvendo um domnio maior sobre ele.
Assim como na cena em processo, existe a possibilidade de comear e
acabar com qualquer uma das aes propostas, criando uma variedade de
resultados, que posteriormente sero selecionados pelo ator e se tornaro uma
seqncia nica, cuja variao ser dada atravs de outros recursos advindos,
nesse caso especfico, da tcnica de viewpoints.
Pensamos sempre em dois momentos de possveis variaes: na
criao, partindo da combinao das diferentes aes e suas possveis
movimentaes diferenciadas de, por exemplo, ritmo e repetio (que sero
detalhados mais tarde ao tratarmos diretamente da tcnica de improvisao) e
na recepo, tratando uma estrutura fixa como base e explorando seu limite de
variaes sem transform-la em uma estrutura diferente.
Na msica, portanto, h vrios exemplos dessa autonomia dada ao
intrprete para que ele crie sua prpria improvisao fundamentada na
estrutura-base. Em alguns casos, a liberdade do artista se d via estrutura
combinatria, ou seja, ele pode montar autonomamente a sucesso das frases
musicais. Isso pode ocorrer tambm numa criao teatral baseada em partitura
de ao26, onde a seqncia das aes nem sempre linear e serve a esse
tipo de combinao perfeitamente.

26

A partitura de ao uma tcnica de criao teatral desenvolvida por muitos encenadores e


tericos do assunto, principalmente por Constantin Stanislavsky. Ela consiste na criao de

36

Em outros casos, a durao de cada nota depende da vontade do


intrprete, sempre relacionada com as quantidades de espao dadas pelo
metrnomo. Tambm nesse exemplo podemos pensar em uma cena teatral,
em que o tempo de determinada fala pode variar segundo a sensao do
artista no momento real do acontecimento, mas em algum momento ela precisa
ser concluda para que haja outra ao ou texto em conseqncia da primeira,
dando fluxo ao todo que est se desenrolando. A durao da fala ou ao pode
variar, mas sem perder de vista a pulsao/metrnomo do todo.
Em um ltimo caso, as sees da pea musical podem ser
concatenadas de forma totalmente independente das outras, sem que isso
prejudique o efeito sonoro. A cada pea escolhida, outras duas podem ser
seqenciais primeira, e assim segue-se a pea toda. Esse exemplo pode
facilmente ser encontrado em dramaturgias contemporneas, onde num
determinado ponto, a partir de qualquer elemento como, por exemplo, a
escolha do pblico, o ator tem a possibilidade de seguir por um ou outro
desfecho, ou por uma seqncia diferenciada, que culminar num ponto
comum. As trajetrias podem ser diversas, e as combinaes de cena fazem
sentido para o espectador, podendo ter seus significados multiplicados.
Logo, podemos perceber atravs dessa analogia com a estrutura
musical, que o intrprete passa a ser agente criador da obra, levando-nos
premissa de que
a obra de arte um objeto produzido por um
autor que organiza uma seo de efeitos
comunicativos de modo que cada possvel
fruidor possa recompreender a mencionada
obra, a forma originria imaginada pelo autor.
27

Nessa relao, o autor da obra pretende sempre que ela seja


compreendida em sua forma final, mas ao mesmo tempo no invalida as
diversas formas que ela tomar diante dos olhos do espectador, que
compreende aquela manifestao artstica segundo seu ponto de vista, sua
uma seqncia de aes fsicas que vo se organizando diante de uma partitura parecida com
a musical. Assim, o ator desenvolve nos ensaios uma partitura, e sabe exatamente que ao
deve realizar durante toda a pea.
27

ECO, Umberto. Op. Cit., p. 40.

37

cultura, seu gosto e seu repertrio. Portanto, a vontade real do artista de que
essa obra comunique todos esses sentidos que esto implcitos nela, atravs
da contribuio de quem frui da mesma, mas sem deixar de ser reconhecida
originalmente.
. Desde o momento anterior da criao, j se pensa em como a cena
rebate no espectador, e essa relao influencia tambm a maneira de construir
tal cena, pincelando aqui a idia de movimento dinmico entre os plos criador
e receptor, que desenvolveremos nos prximos tpicos do trabalho.
A inteno que haja um compartilhamento de idias, como se a obra
fosse uma construo conjunta, coletiva, e que todos colaborassem. Com isso,
se quer atingir a incluso total do pblico na fico, sem que haja, contudo,
interatividade. uma aluso a no passividade do pblico, um estmulo para
que ele tenha idias que, sozinhos, os atores criadores no tm, criando assim
uma grande rede de comunicao artstica, tornando cada espetculo nico,
embora estruturalmente o mesmo.
Para finalizar o conceito de obra aberta no qual estamos trabalhando,
nada como uma definio do prprio autor, Umberto Eco, para tal, que nos
serve como uma luva para abordar o que queremos das idias complexas
estabelecidas nesse ensaio. Fizemos um recorte bem especfico nessa teoria a
fim de emprestar conceitos e ideais de arte contempornea que nos sero
muito teis na abordagem pretendida relativa criao do ator. Citando Eco,
Nesse sentido, portanto, uma obra de arte, forma
acabada e fechada em sua perfeio de organismo
perfeitamente calibrado, tambm aberta, isto ,
passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso
redunde em alterao de sua irreproduzvel
28
singularidade.

Criamos ento mais uma camada de discusso acerca dos pontos ao


mesmo tempo opostos e complementares instaurados como base desse
trabalho: a pulso e a mscara, o real e o ficcional, o espontneo e o
estruturado, o concreto e o abstrato, a organicidade e a artificialidade, a criao
e a recepo... Assumir os limites e trabalhar em cima deles talvez seja a
primeira postura a ser tomada diante da perspectiva de criao e improvisao
28

ECO, Umberto.Op. Cit., p.40.

38

de um teatro performativo que s existe porque contm dentro dele mesmo


essa tal ambigidade.

1.2.3. A abertura segundo Julio Plaza


Para falar de abertura potica, imprescindvel a insero operacional
do receptor no processo de fruio da obra. No objeto de estudo dessa
pesquisa, tentaremos pensar nessa insero subjetivamente, ou seja, o
receptor enquanto outro sujeito do prprio ator criador, construindo um olhar
presente de recepo desde o primeiro impulso criativo.
Julio Plaza pensa em arte de participao, ou seja, considera a
abertura da obra a partir do grau de influncia do receptor sobre o resultado da
obra. O esclarecimento em torno desse tipo de abertura auxilia no recorte
pretendido para esse trabalho, alm de tornar presente a figura do receptor
desde a concepo da obra.
Para Plaza, a Obra Aberta se define a partir de trs graus de abertura. A
de primeiro grau remete a polissemia, ambigidade, multiplicidade de sentidos.
A de segundo grau j inclui uma participao do receptor que altere estrutural
ou tematicamente a obra, e que exija manipulao e interao fsica com o
objeto. Por sua vez, a de terceiro grau inclui interaes tecnolgicas, colocando
a mquina como agente decisivo no processo de fruio da obra.
Seguindo essa linha, h portanto diversos tipos de participao do
publico nas obras. Temos ento a participao passiva (contemplao,
imaginao, percepo; relativa ao primeiro grau de abertura), a participao
ativa (manipulao de objeto, interveno; relativa ao segundo grau de
abertura) e a participao perceptiva (sinestsica). Alm disso, temos a
interatividade, que est totalmente relacionada ao terceiro grau.
Trataremos aqui da abertura de primeiro grau. Sabemos que o teatro
contemporneo cada vez mais se utiliza de outras interfaces para criar uma
multiplicidade de sentidos, para quebrar a linha narrativa do drama e das
construes cnicas do sculo XIX. A interatividade e a tecnologia esto muito
39

presentes nas criaes do teatro performativo, e ampliam suas possibilidades


de comunicao. Mas como tratamos do momento anterior a encenao, ou
seja, da criao do ator, ainda trabalhamos com o recorte do primeiro grau de
abertura, onde a participao do receptor imaginativa e cria novos
significados apenas para ele mesmo.
Ao tentar admitir as figuras de criador e receptor como um s corpo, no
caso o corpo do ator, no seria possvel considerar a participao desse
receptor enquanto manipulador de uma obra, interagindo fisicamente. Esse
seria um passo posterior, e no cabe a esse trabalho essa anlise. Portanto,
vamos entender melhor a abertura de primeiro grau proposta por Plaza.
A definio de Eco j citada, a obra de arte uma mensagem
fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que convivem
num s significante. (Eco, 2007, p. 22), inaugura, para Julio Plaza, a chamada
abertura de primeiro grau.
Nesse tipo de abertura encontram-se elementos anlogos ao teatro
performativo, no que diz respeito criao e ao tipo de obra que se tem como
resultado. O primeiro desses elementos a intertextualidade. Segundo Mikhail
Bakthin, estudioso do campo da linguagem, a primeira condio do conceito de
intertextualidade que as obras sejam inacabadas, ou seja, que hajam
espaos a serem preenchidos.

Figura 8 29
Com o comentrio do trecho inserido acima30, podemos concluir que
esse espao a que se refere Bakthin, se relaciona diretamente com a criao
do ator, amplamente preenchido pelo criador, que sugere para a platia tal
29

[a cena] vira literatura quando no h imagem na mente do ator. Trecho extrado de


cadernos de ensaio pessoais de abril de 2005.
30

Essa literatura a que se refere o trecho mencionado, diz respeito ao texto no sentido de ser
mal falado em cena. Quando se houve um ator no palco dizendo algo que no toca e nem diz
nada significativo para o pblico, costuma-se dizer essa expresso relacionada literatura,
pejorativamente.

40

caminho a ser percorrido na sua expresso cnica, seja esse caminho linear ou
no.
Essa imagem na mente do ator, portanto, a prpria capacidade
criativa, que transmitida ao espectador imediatamente, quase sem
intermedirios, a no ser o prprio corpo comunicativo do ator. Pode-se assim,
introduzir nesses espaos deixados pelo criador da obra, novos modos de
leitura, novas imagens, novos meios de transmitir a idia ao pblico. Por sua
vez, ao se deparar com mltiplas leituras, quebra-se a linearidade da cena.
Cria-se ento muitas narrativas, onde se cruzam e se sobrepe diferentes
trajetos de compreenso, contribuindo para um movimento mais condizente
com o tipo de obra que tratamos, a criao do ator inserido num contexto de
teatro menos linear, mais fragmentado.
Portanto, nossa busca em torno dos nveis de abertura da obra no
sentido da criao do ator performativo, segue a direo do primeiro grau de
abertura de Plaza; o que nos encaminha ainda mais para a discusso dos
conceitos de criao e recepo desenvolvidos nesse grau de relao com o
pblico.

1.3. Relao Criao/Recepo


A criao teatral e sua relao dinmica com o ator criador de uma
estrutura cnica um tema bastante pertinente ao universo do teatro
contemporneo. Pelo fato de no se tratar de um conceito novo, tornou-se
necessrio justificar essa pesquisa em torno desse movimento. Nosso ponto de
vista da relao entre criador e receptor parte das poticas interativas das
artes, j que nessa rea onde o conceito bem desenvolvido. importante
destacar, entretanto, que no se trata de uma anlise desse tipo de obra ou
criao, mas sim de uma das mais primordiais formas de comunicao
artsticas conhecidas: o teatro.
Para tanto, podemos notar um ponto em que se cruzam o contexto das
novas poticas interativas e a criao do ator teatral. S h sentido em
repensar tal conceito a partir de uma nova demanda, tanto de criao como de
41

recepo. Estamos inseridos na era da interatividade, da velocidade de


informaes. Mesmo no se utilizando necessariamente das tcnicas desse
tipo de obra, a leitura da obra de arte contempornea se d por essa tica.
Essa noo traz tona uma inteno de criar, tambm no teatro, uma
forma ampliada de interpretao diante de uma cena, ou seja, uma cena que
contenha muitas possibilidades de significados e sensaes. Ela no s
aquilo que aparenta ser, ela contm uma infinidade de signos que podem ser
percebidos pelo espectador. O ator deixou de ser esttico, ele dono da sua
prpria criao e interfere nela ativamente, se misturando com sua obra.
Reconhece-se na ao cnica a obra no como o fechamento de uma
realidade esttica e imvel, mas como a abertura de um infinito que se faz
inteiro recolhendo-se em uma forma.31

Figura 9 32
Assim, ao ter a inteno de incluir ativamente o pblico/receptor na
fruio da obra, previsto tambm que se pense nessa figura enquanto
colaborador nas possveis interpretaes, ou seja, como co-criador. Ao
estimular esse receptor no sentido de deixar para [o pblico] ter a idia, outra
postura diante da criao se faz necessria; e nessa postura que estamos
interessados.
Percebemos ento, que a criao perpassa a recepo, e vice-e-versa,
num movimento indissocivel; uma ao que realizada pelo ator s tem
31

PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria da formatividade. So Paulo, Vozes, 1993, p.217.

32

Deixar para o pblico ter a idia. Trecho retirado de cadernos de ensaio pessoais de junho
de 2005.

42

sentido se for reverberada, de alguma maneira, no espectador. E se, a idia for


captada por esse pblico de maneira original, surpreendente, fazendo com que
ele pblico- literalmente se mexa nas cadeiras, temos ainda mais completa a
vontade de comunicar advinda de uma perspectiva mais performativa e
contempornea: criamos um movimento vivo e um fluxo de vivncia que s faz
sentido e s acontece dentro do espao/tempo ficcional/real do teatro. E para
que esse movimento acontea, necessria, entre outras coisas, o que
podemos chamar de energia de cena.

Figura 10 33

Muitas vezes, porm, h uma confuso quando se trata de conceitos


como representao e energia de cena. Como j dissemos, a representao
aqui diz respeito uma extrema relao com o referencial da cena; ao dizer
que ela representativa, temos uma idia clara e lmpida diante daquela cena.
Quando, no trecho acima, diferenciamos esse tipo de representao
exacerbada de certa energia de cena, queremos dizer que h que se preservar
algum estado de atuao diante de uma cena, ou seja, que certo grau de
representao , no s bem-vindo, mas necessrio para estabelecer uma
fruio cnica. Ao mesmo tempo, notamos tambm que o grau diminuto de
representao atrai o pblico no sentido de construir sua prpria interpretao
da cena, j que essa no foi dada por completo pelos atores, mas sim
direcionada a possveis caminhos de significao.

33

Representao energia de cena. No misturar momentos de [diferentes naturezas]. A


ao l no pblico e no aqui dentro da gente. Fazer acontecer l. Trecho extrado de
cadernos de ensaio pessoais de junho de 2005.

43

De qualquer maneira, nem sempre essa inteno de multiplicao de


sentidos e preenchimento de vazios realizada com xito. Entretanto, como
tratamos de pensamentos relacionados em momentos de processo de ensaios,
eles se tornam pertinentes enquanto preocupaes oriundas da criao de um
ator, tentando se achar no meio de tantas indagaes e direes que o
contemporneo nos traz, e que refletem diretamente na construo de qualquer
obra de arte.
Ao estabelecermos claramente a relao entre criador, obra e receptor,
compreendemos o contexto e o universo do qual tratamos ao discorrer pela
criao do ator contemporneo e performativo, considerando como criao
tanto o momento que prepara e antecede a apresentao formal daquele
resultado, como o momento em si em que isso ocorre, sendo passvel de
transformaes durante cada vez que se concretizar. Logo, podemos dizer que,
nesse caso, a criao e a recepo esta tida como a fruio da obra por um
pblico esto intrinsecamente conectadas, e num fluxo dinmico que impede
a separao entre ambas.

1.3.1. Metodologias de criao


A esse ponto, temos claro que a funo criadora do ator se enquadra
num momento completamente influenciado pela perda do referencial da arte
representativa. O leitor da obra de arte no mais passivo, passa a inserir-se
como colaborador; a arte se torna autnoma; as relaes entre arte, cincia e
tecnologia se intensificam fortemente.
Assim, reflexes sobre o prprio fazer teatral surgem nesse contexto,
alimentadas principalmente pelo fim da representao e pela mistura de
gneros. O teatro passa a beber de fontes como as artes visuais e a
performance. Uma arte que essencialmente representativa, a teatral, precisa
agora se reinventar. A boa imitao de figuras reais em contexto teatrais no
mais satisfatria, necessria outra camada de criao da arte teatral.
Para falar da criao, tomaremos o conceito de criatividade proposto por
Mnica Tavares no artigo denominado Ciberespao e metodologias de
44

criao, de 2002. Vale ressaltar que a influncia das mdias interativas sobre
esses escritos forte, mas saberemos refletir sobre e focar nossa ateno a
conceitos que sejam comuns as manifestaes da arte contempornea e que
independam da interface utilizada como meio de expresso da obra. As
poticas interativas e as novas tecnologias esto inseridas quase como pano
de fundo, onde sero analisadas analogias entre os conceitos oriundos dessas
poticas e a criao do ator teatral contemporneo. Obviamente, ao
analisarmos tais conceitos compreendemos que no tratamos de interfaces
tecnolgicas, mas elas nos servem plenamente para entender o mundo em que
vivemos hoje. A tecnologia faz parte do cotidiano desse ator performativo, bem
como do seu pblico. Logo, sua criao e recepo se contaminam
intensamente com essa realidade.
Consideremos ento a criatividade como a capacidade de relacionar
mentalmente idias, imagens e coisas, com o propsito de dar existncia a
algo novo, nico e original. (Tavares, 2002, p. 104). No caso do ator criador,
poderamos ainda adicionar que esse dar existncia h de ser a rede de
idias e imagens transformadas em uma forma expressiva e comunicativa, um
conjunto de cdigos que do sentido concreto pulso advinda da criatividade.
Logo, podemos concluir que a criao passa necessariamente pela
figura de um criador, por um ser artista que toma decises formais mediante ao
fluxo imaginativo, na inteno de captar e transmitir, pela maior quantidade de
vias possveis, o sentido pretendido com aquela criao, mesmo que ele seja
mltiplo, conflitante e disperso. Aliado a isso, h as influncias de estilo e de
repertrios pessoal e cultural de quem realiza a obra, bem como premissas de
postura artstica diante daquele contexto em que se inclui a cena. Citando
Tavares,
(...) existem modos especficos de criar, fundamentalmente
determinados pelas idiossincrasias de quem cria e,
circunstancialmente, influenciados pelos materiais e campos
fenomenais sobre os quais se opera. (Tavares, 2002, p. 105).

Portanto, para que a criao ocorra, necessria a conjuno de duas


faculdades essenciais ao criador: a imaginativa e a operativa. primordial que
a fora do pensamento criativo imaginativo se manifeste atravs da

45

formalizao, da operacionalizao de todo esse processo. Assim, com a


posterior recepo, se completa o ciclo da criao artstica.
No caso especfico desse trabalho, a improvisao surge inerente
criao, na medida em que ela delimita os pontos dinmicos da estrutura criada
na cena, alm de auxiliar na prpria construo das imagens, ou seja, na
formalizao do impulso criativo. Portanto, no que diz respeito criatividade,
podemos ressaltar que ela surge atravs da pulso e se transforma em cena
com fixao de uma experimentao baseada na improvisao, proposta, por
exemplo, atravs de exerccios explorados em tcnicas como a dos viewpoints.

Figura 11 34
Chamamos estrutura o que h de concreto formalmente, o que se pode
transcrever de modo claro e compreensvel, o que se pode seguir enquanto
linha de raciocnio cnico, seja ela linear ou no. Segundo Pavis, estrutura
indica que as partes constituintes do sistema so organizadas segundo um
arranjo que produz o sentido do todo. (Pavis, 2001, p. 149).
Ao mesmo tempo, no tocante formalizao cnica performativa, essa
estrutura precisa ser, por definio, malevel, criticvel, ou seja, a busca de
estrutura encontra a problemtica aliana de uma forma adequada para um
contedo especfico (Pavis, 2001, p. 149); ela colocada em xeque a cada
momento, passando pelo auto julgamento do ator que constri e desconstri
34

Trabalhar a estrutura dentro da improvisao, sempre. ESTRUTURA+ IMPROVISAO. E assim a


estrutura vai se moldando melhor, vai selecionando os movimentos. Trecho extrado de cadernos de
ensaio pessoais de julho de 2005.

46

suas bases mediante as suas sensaes enquanto criador e seu olhar


enquanto receptor. Em sua definio de estrutura, Pavis ainda acrescenta que
em particular no teatro, ela [a estrutura] sempre ser sobredeterminada pelo
aspecto eventual da apresentao cnica e pela incessante prtica significante
qual o espectador obrigado. (Pavis, 2001, p. 150)
A fim de auxiliar essa movimentao em torno de um objeto fixo e mvel
ao mesmo tempo, a obra teatral, temos a improvisao. Ora, se podemos
utilizar uma ferramenta poderosa e concreta para estabelecer certa coerncia
nas modificaes que a cena venha a sofrer, nada mais natural que o faamos
da melhor forma possvel, trabalhando em direo a um conhecimento e uma
experimentao a cerca desse objeto de estudos, que nos ser de grande valia
na concluso do pensamento desenvolvido nessa pesquisa.
Por conseguinte, podemos perceber que o mote dessa criao de que
falamos aqui, perpassa plos como a estrutura e a improvisao o tempo todo.
Seus impulsos criativos so em direo fixao da forma e sua quebra,
dinamicamente. Nesse processo, cria-se quase que por acaso, um campo
desconhecido de criatividade, onde no h necessidade de preenchimento o
tempo todo, onde at as lacunas so parte da criao. Essa postura d ao ator
no s autonomia, mas tambm responsabilidade diante de um lugar com
muitos meios de explorao, onde tudo pode ser aproveitado e ter um
significado.

1.3.2. O preenchimento dos vazios


No campo da literatura do final dos anos setenta, alguns tericos da
escola alem de Konstanz como Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser, criam a
Esttica da Recepo. O conceito tomado como base da esttica da recepo
a concluso de que atos de leitura e recepo pressupem interpretaes
diferenciadas e atos criativos que convertem a figura do receptor em cocriador. (Tavares, 2002, p. 12). Como acabamos de notar, a aplicao dessa
teoria se d aqui, em relao ao ator criador que se torna um co-receptor do

47

seu prprio trabalho, e na mo contrria, em relao ao espectador receptor


que se torna um co-autor da obra. Citando Plaza,
na teoria da[esttica da] recepo (...) o sujeito da
produo e o sujeito da recepo no so pensveis
como sujeitos isolados, mas apenas como social e
culturalmente mediados, como sujeitos transubjetivos
(Tavares, 2002, p. 12).

Ainda tratando da literatura enquanto base do conceito da esttica da


recepo, anloga ao processo das artes visuais e cnicas, o autor passa a
no ser dono do texto esse tambm enquanto obra -, ou seja, o texto foi
desvinculado

do

funcionalismo

do

incio

do

sculo

XX,

ele

no

necessariamente est l para servir a um objetivo nico e pr-determinado; ele


est l para absorver diferentes interpretaes de diferentes leitores.
Obviamente, o texto contm chaves de interpretao, mas elas so lidas
mediante ao repertrio de cada receptor, considerando no s o indivduo, mas
o momento histrico atual em que se desenvolve a fruio. A partir desse
momento, o que no est dito comea a ser lido, e os vazios que o texto
prope passam a ter uma importncia equivalente a uma ao, no que diz
respeito leitura da obra. As lacunas tambm so aes, so significados a
serem descobertos.

Figura 12 35
O fazer teatral, de certa maneira, encontra meios de se conectar com
essa participao do receptor, e o ator passa a pensar sua criao a partir
dessa relao. Os vazios ento, se tornam lugares que necessitam de um
cuidado, eles no aparecem porque no h o que colocar em seu lugar, pelo
contrrio, eles so pensados de maneira que faa sentido, que, ao ser
completado pelo receptor, a obra atinja seu objetivo principal: a fruio esttica.
35

buscar o VAZIO preenchido, com significado, no a loucura, os louquinhos. Trecho extrado


de cadernos de ensaio pessoais de maiode 2005.

48

Vale ressaltar que, muitas vezes, a idia de trabalhar com vazios em


uma obra acaba sendo mal compreendida e mal elaborada, resultando no
oposto do que se pretende com esse conceito. Como fica claro na anotao
acima, o vazio s existe quando ele pensado no sentido de ser preenchido, e
no de ser um buraco sem significado. Mesmo que ele seja preenchido pelo
nada, ainda assim h uma inteno e um sentido nesse nada, que no h de
ser o nada relacionado ao neutro, ao sem vida. No qualquer coisa, no se
pode negligenciar e estabelecer que certa energia ou experimentao v
preencher as lacunas. Em sua idealizao, elas devem ser criadas juntamente
com os momentos de exploso cnica, e elas s existem porque h uma
necessidade na criao de deixar espaos para que o pblico os complete da
maneira que for guiada pelos criadores. Esse vazio, portanto, pode ter tudo
menos o prprio esvaziamento; ele oferece, pelo contrrio, mais opes de
leitura. A obra surge ento dentro de um campo de possibilidades a ser testado
por esse receptor, embora com cdigos pr-determinados e percursos
apontados.
Wolfgang Iser, terico da esttica da recepo, esclarece o conceito dos
chamados vazios de Iser. Ele considera que a obra contm pontos de
indeterminao, ou seja, o texto estabelece pontos de apelo e de conduo de
leitura para obteno dos resultados.
Um desses pontos, o que mais nos interessa, o tal preenchimento, por
parte do receptor, dos vazios sugeridos pelo texto, seja ele literrio, visual ou
cnico. A conexo feita sempre pelo leitor mediante a lacunas direcionadas,
ou seja, a interao s tem sentido se o leitor acessa o universo proposto pela
obra. Se ele impe uma leitura pessoal sem referncia nenhuma a qualquer um
dos significados propostos por qualquer aspecto da obra, ela fracassa
enquanto comunicabilidade.
As pistas so dadas para o leitor em forma de estratgias como a
pluridiscursividade, fragmentao, multiplicidade de narradores, focalizao
mltipla, cortes temporais, intertextualidade, dilogos interrompidos, etc. Essas
estratgias so extremamente comuns nas encenaes contemporneas
ligadas ao teatro performativo, mas muitas vezes elas no atingem seu objetivo
49

comunicacional, se limitando apenas a uma quebra na estrutura narrativa e


cnica tradicional. Quando bem executadas, atravs dessas configuraes, o
receptor conecta uma coisa a outra e preenche, seno todos, alguns vazios,
ampliando o processo de significao da obra.
O vazio na esttica oriental no algo a ser preenchido, mas um lugar de
potencial fonte de energia criativa e transformadora. Nas artes visuais, o vazio
pode ser lido como intervalo, que tambm no pretende ser preenchido, mas
sim tornar-se um espao que, dependendo da obra, pode se tornar ambguo,
pode ser mais interessante do que a prpria obra ou pode possibilitar a leitura
de outra coisa, no s da obra enquanto ela mesma.

Figura 13 36
Muitas vezes, obras sem acabamento se dizem performticas a fim de
justificar a abertura. Mas, como est claro no trecho acima, isso no verdade.
O adjetivo performtico est sim ligado ao conceito de obra aberta, mas como
j dissemos, a obra aberta no uma obra sem estrutura, muito pelo contrrio.
Nela, encontra-se a necessidade de deixar espaos, mas espaos criativos e
que certamente tm um sentido em estar ali. Assim os vazios, para Iser,
mostram a necessidade de combinao entre os elementos para criar novos
parmetros de leitura, no pedem um preenchimento leviano pelo simples fato
de estar incompleto. Citando Tavares,
O acabamento da obra que assinala o incio do trabalho do
leitor, assim como o carter definitivo da forma que fora e
estimula a interpretao. A abertura da obra a uma
multiplicidade de interpretaes (...) no se confunde com a
problemtica do inacabamento da obra em funo da potica
proposta (Tavares, 2002, p. 41).

36

o que menos planejado no necessariamente mais performtico. Precisa ser bem


estruturado. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de julho de 2007.

50

A tendncia do teatro relacionado representao a do preenchimento.


Tudo tem que ser dito, o pblico no pode perder o interesse naquilo que est
sendo mostrado, a vulnerabilidade da obra se coloca nas mos de um pblico
muitas vezes contemplativo. Como ento, diante dessa cruel realidade do diaa-dia de uma temporada teatral, onde no teatro mais performativo e
experimental esse mesmo pblico vem esperando ver uma obra totalmente
preenchida de significados claros, o ator pode deixar os vazios se
manifestarem e incitar o pblico a receb-los e exercerem uma funo criativa
diante disso?
Na tentativa de construir a capacidade de no fugir desse vazio e, mais que
isso, de comunicar ao seu pblico a importncia e relevncia dele enquanto
criador, tendo sempre em mente a possibilidade de que o resultado no se
complete com a ajuda desse pblico e talvez propondo uma soluo criativa
diante do fracasso dessa sutil interao, a proposta de criar um estado
improvisacional no ator pode trazer uma nova perspectiva que movimente
essa relao dinamicamente, e que, talvez, nos aproxime da vivacidade de
uma obra interativa, mas sem ter a necessidade de uma colaborao ativa do
pblico.
Portanto, podemos concluir que a improvisao pode criar a dinmica em
relao estrutura e ajudar na proposio dos vazios, sem, contudo, perder o
carter

cnico

que

lhe

cabe,

dando

ao

ator

criador

mais

uma

instrumentalizao para a expresso que se busca.

1.3.3. 360: o criador e o receptor no ator


Diante desse panorama, podemos ver surgir novas variveis no campo
da representao teatral, possibilitando novas leituras, uma recombinao dos
cdigos ou aes propostas pelo artista, que ao serem recriados produzem
diferentes efeitos de sentido. A representao, de que tanto falamos
anteriormente, assume aqui uma nova conveno; a arte passa a ser, citando
Langer37: a criao de formas simblicas do sentimento humano (...); o que a
37

LANGER apud Op. Cit., p.30.

51

arte expressa no um sentimento real, mas idias de sentimentos. (Tavares,


2002, p. 30)
Como j mencionado anteriormente, a recepo e a criao esto
sempre conectadas, sendo praticamente impossvel falar de uma sem a outra.
Pensaremos ento sempre na relao entre os plos criao e recepo
partindo da premissa que a recepo segue o carter ativo do processo que
gerou a obra.
Uma forma uma obra realizada, ponto de chegada de uma
produo e ponto de partida de uma consumao que
articulando-se volta a dar vida, sempre de novo, forma
38
inicial, sob perspectivas diversas. (Tavares, 2002, p. 31)

A identificao esttica por parte do espectador de uma obra se d


atravs do conhecimento dos cdigos utilizados na prpria obra. A arte mais
contempornea tende baixa codificao, pois o princpio que domina as
regras est revestido de uma grande fluidez. A pulso parece estar mais
presente do que a mscara, do que a forma. O cdigo, ou no caso especfico
da cena, a forma, acaba se dissolvendo em meio ao fluxo da pulso. Portanto,
o sentido no pode ser rigorosamente codificado, a prpria obra que fala e
se abre ao receptor no como conhecimento, mas como ambivalncia e
ambigidade. (Tavares, 2002, p. 32).
A expresso est perpassada pelos cdigos, ou seja, o artista usa dos
cdigos, formas, smbolos e tcnicas por ele conhecidas para poder expressar
uma sensao subjetiva. Ele convive com esse conflito. No h nada fsico
que no seja significado espiritual nem nada de espiritual que no seja
presena fsica(...)39 (Tavares, 2002, p. 34). No h como dissociar, portanto,
a pulso da mscara e vice-versa. No caso da obra de arte, eles esto sempre
em relao. E, segundo Tavares, na dialtica entre o aspecto sensvel e o
significado imanente obra que se configura o efeito potico determinante da
captura da ateno do receptor (...) (Tavares, 2002, p. 35).
Se levarmos em conta especificamente a cena teatral como a obra de
arte analisada, essa tenso dialtica pode ser alimentada pela improvisao,
38

ECO apud Op. Cit., p.31.

39

PAREYSON apud Op.Cit.,p.34.

52

pelo jogo constante entre o plo do sensvel e o plo do significado, do cdigo,


da forma.
Partindo dessa nsia do artista em se comunicar de uma forma que
rompe com o contexto unidirecional, aparece a tendncia de incluir cada vez
mais a participao do receptor estruturalmente na obra. Dessa forma,
dissolve-se o status do autor, j que a colaborao do pblico se atm, nesse
momento, ao processo criativo.
Temos ento, a dissoluo dos pilares de construo convencional da
arte, a trplice autor-obra-receptor se dinamiza. Citando Plaza,
Na metfora geomtrica ou no tringulo delimitado
pela obra, o autor e o espectador vem a sua
geometria questionada, pois esse tringulo pode se
tornar um crculo onde os trs elementos no ocupam
posies definidas e estanques, mas trocam
constantemente estas posies, cruzam-se, opem-se
e se contaminam. (Plaza, 2003, p. 26).

Partindo desse crculo dinmico que contm os trs pontos de que


tratamos, um quarto elemento pode ser colocado nesse caldeiro, a fim de
dinamizar ainda mais essa relao. a idia de um leitor implcito, que se torna
extremamente til no sentido da investigao acerca da incluso subjetiva de
ambas as polaridades criao e recepo num mesmo ser criativo ator.
O leitor implcito no um leitor real, que vislumbra a obra. uma
projeo do artista, pode ser considerado sua faceta receptor, que conduzido
pelas estratgias e cdigos propostos na obra. O criador passa a pensar
tambm como leitor, e perpassa os percursos propostos, testando sua
viabilidade conforme suas experincias pessoais. Esse movimento cria uma
resignificao das aes, que so reavaliadas pelo criador, atravs do papel de
leitor implcito. Embora esse leitor seja considerado um leitor modelo, j que
usa do prprio repertrio do artista, ele mesmo, para ler a obra, o que
importante aqui estabelecer essa dinmica entre esses dois olhares de
criador, e no relacionar as estratgias aos repertrios dos inmeros leitores
explcitos esses sim reais, individualizados, pblico.
A recriao do receptor aparece como colaborao mental, segundo o
conceito j comentado de Abertura de Primeiro Grau de Julio Plaza, pois no
53

h manipulao da obra ou interveno corporal. A transformao e


resignificao propostas pelo receptor so mais subjetivas, atravs da
percepo e imaginao colocadas em cena junto com o criador. Por isso,
parece to pertinente a tentativa de inserir o olhar dinmico de criador/receptor
no ator. Atravs dessa condio, o criador passa a ter mais mecanismos para
propor os cdigos e os caminhos a serem percorridos por esse receptor, j que
a obra foi pensada tambm por esse vis, num fluxo em cadeia.
Seguindo essa linha, podemos pensar na dimenso dialtica da criao
e recepo. Poderiam estar esses dois pontos inseridos dentro do criador/ator?
Ou seja, no momento da criao, poderia o ator desenvolver simultaneamente
os dois olhares (criador e receptor)? Ao mesmo tempo em que escolhas,
modificaes e combinaes das aes so feitas no papel de criador, se
instaura outro papel, o de receptor que ir ler a obra. Como diria Ferrara40,
a participao do receptor aviltada, desejada,
repelida, solicitada, estimulada, exigida tnica que
perpassa os manifestos da arte moderna em todos os
seus momentos e caracteriza a necessidade de
justificar a sua especificidade. (Tavares, 2002)

Assim, podemos nos perguntar: possvel que o ator exera ao mesmo


tempo tanto a funo de criador, experimentando as aes e suas possveis
combinaes e significados, como a funo de receptor, desenvolvendo um
olhar de fora pra dentro, que codifique a leitura dessas aes e que, ao
realiz-las, insira possibilidades de percursos de leitura, orientaes para o
receptor, diferentes significados ou possveis resignificaes do gesto,
tornando a cena um campo de possibilidades de leitura orientadas pelo
criador?
No temos a inteno de obter respostas, mas sim de questionar em
profundidade pilares que nos eram estticos at ento, sempre com o objetivo
de repensar a figura do ator diante de um contexto performativo de criao.
Assim sendo, iremos discutir em seguida pistas que nos levam a possveis
caminhos comportamentais e procedimentais, lembrando sempre que eles so,
por princpio, experimentais.
40

FERRARA apud TAVARES, 2002.

54

Portanto, ao tratar de conceitos como a improvisao, luz de uma


tcnica especfica, os viewpoints, estamos abrindo uma fresta no meio de
tantas possibilidades, visando o preenchimento de, pelo menos, alguns dos
vazios e inquietaes diante da criao do ator.

Captulo 2 - A Improvisao em cena


2.1. O campo da improvisao
A natureza vital do homem de tal ordem que gira em torno de dois
plos inevitveis: o imprevisvel e o programado.

41

. Diante dessa natureza

vital, um dos elementos que pode promover o dinamismo entre esses dois
pontos, fabricando assim um processo de criao teatral, a improvisao, ou
o estado improvisacional do ator, um estado aberto ao jogo, desestabilizao
do pr-formalizado, visando o domnio da vivacidade do acontecimento teatral.
Utilizamos novamente a definio de Patrice Pavis pela sua clareza e
simplicidade diante de verbetes teatrais; iremos, porm, ampliar suas
definies diante do nosso recorte do tema. Por conseguinte, segundo Pavis,
improvisao a tcnica do ator que interpreta algo imprevisto, no preparado
antecipadamente e inventado no calor da ao. (Pavis, 2001, p. 205). Ora,
podemos entender que se trata ento daquilo que no se programa, da
habilidade do ator em lidar com o acaso. No nosso caso, iremos um pouco
alm dessa habilidade, tomando a improvisao como ferramenta de criao e
manuteno do corpo do ator performativo em cena.
Mais frente em sua definio, Pavis pincela algo que pode ser
entendido como uma espcie de conexo da ferramenta improvisacional com o
tipo de teatro que tratamos nesse trabalho, dizendo que
todas as filosofias da criatividade enxertam-se de
maneira contraditria nesse tema da improvisao. A
voga dessa prtica explica-se pela recusa do texto e
pela imitao passiva, assim como pela crena num

41

CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo: Perspectiva,


2005, Preliminar.

55

poder libertador do corpo e da criatividade espontnea


42

Essa ferramenta prtica criativa, no nosso caso, se situa no momento


que perpassa a criao e, de certa forma, pretende equilibrar a espontaneidade
manifestada atravs da imaginao do ator e artificialidade da forma artstica.
Alm disso, consideramos a improvisao contida tambm no momento
posterior ao processo, quando da cena pronta. Aqui, ela j aparece mais como
um estado em que o ator se coloca, numa prontido para no s reagir ao
momento vivo, mas para propor novos caminhos, diante do desenvolvimento
de um olhar criativo e ativo para com a cena e sua criao.
importante ressaltar que tratamos aqui, portanto, de outro grau em
relao improvisao no decorrer de um espetculo. Um ator minimamente
preparado saber reagir diante de um imprevisto ocorrido em cena, como por
exemplo, uma luz ou msica que no entra no momento ensaiado. O
espetculo no pra nunca, e a cada noite ele diferente, pelo simples fato de
ser feito para pessoas diferentes em momentos diferentes. O estudo aqui parte
dessa efemeridade, mas constitui-se em cima de uma proposta de mudana de
perspectiva em relao postura em que o ator se coloca em cena, desde o
momento da sua criao.
Seu duplo de receptor apreende o processo desde o comeo, e entra
em cena para jogar, atravs, nesse caso especfico, de uma tcnica que
permite uma variao concreta e clara de qualquer tipo de cena os
viewpoints, e prope outro estado de improvisao, que, embora seja sutil,
muda sensivelmente o espetculo e o processo de troca entre ator e pblico.
Tambm no estamos falando de improvisao enquanto gnero teatral,
ou seja, o teatro que utiliza a improvisao enquanto estrutura de encenao. A
pesquisa se restringe improvisao enquanto processo pessoal de criao de
certo tipo de ator, o que est inserido no teatro performativo, e que se utiliza
dela tambm para dinamizar seu corpo e suas emoes em cena, a fim de
tornar todo o processo de criao- obra- recepo vivo e transformador.

42

(Pavis, 2001). Op. Citada, p. 205.

56

Figura 14 43
Outrossim, a partir dessa pergunta que se coloca o principal ponto no
tocante improvisao relacionada com a criao do ator. A estrutura existe,
como j foi colocado, para transformar em concreto o desejo criativo e subjetivo
do ator. Ao mesmo tempo, na medida em que se improvisa essa estrutura,
inevitvel que haja uma modificao em via de mo dupla, ou seja, a estrutura
se modifica e a fonte de criao tambm. Assim sendo, podemos nos perguntar
at que ponto a estrutura fechada se resignifica a partir da troca com o
pblico/receptor, mesmo que sua colaborao no seja ativa, e sim
imaginativa? Como o prprio ator efetiva as diferentes organizaes propostas
por essa possvel ao subjetiva do receptor?
Porm, a modificao da cena atravs da presena de uma platia e de
sua reapresentao, necessita de cuidados para que ela (a cena) no se
modifique tanto a ponto de perder a conexo com sua idia primria, seu
motivo de existncia. Esse limite se torna, ento, muito sutil, e justamente ele
que define at onde pode-se chegar com a manuteno da cena, para que ela
no se transforme em outra coisa, para que ela mantenha seu impulso criativo
inicial.

43

como improvisar em uma estrutura fixa? Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais
de agosto de 2007.

57

Figura 15 44
Atravs da tentativa de resgatar sempre o impulso inicial pode-se manter
o que afinal, originou toda a criao posterior? Cada ator cria uma caminho
prprio e subjetivo para suas construes, e tambm cada um tem seu
repertrio para mant-las conectadas com o desejo, a pulso que deu origem a
ela. O que estamos discutindo nesse ponto, a possvel existncia de uma
tcnica, baseada na improvisao, que talvez ajude o ator com tendncias ao
teatro performativo a chegar em determinadas concluses que enriqueam seu
trabalho, e que lhes d ferramentas para realiz-lo da maneira que lhe convier.

Figura 16 45

44

Voc molda a estrutura, torna mais comunicativa, mais vivo. Mantm o impulso inicial da
primeira forma, isso importante. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de agosto
de 2007.
45

trabalho de composio, [escolher] o que mais interessante e diferente de cada momento,


e como coisas se anulam em favor de outras, e aes se transformam para favorecer a
composio e torn-la fluida. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de agosto de
2007.

58

Se pensarmos em composio como questes que inspiram-se na


composio pictrica ou arquitetnica: disposio de massas, superfcies e
cores, sua massa, posio, ordenao, tudo isso corresponde, no teatro,
diviso dos fatos representados ou ao arranjo seqencial das aes.

46

podemos entender que o ator que cria diante da realidade performativa que
falamos o tempo todo, pode pensar em realizar um trabalho de composio
utilizando a ferramenta, ou melhor dizendo, o estado advindo da insero da
improvisao enquanto metodologia de criao.
, portanto, uma faculdade sensitiva e tcnica do ator saber escolher
que impulso deve ser seguido e transformado em cena, qual deve ser
suprimido e descartado, como esse processo de formalizao vai acontecer
interna e externamente e ainda, como esse turbilho criativo vai achar meios
de se comunicar com uma audincia que, mesmo sem saber, provavelmente
tem o desejo de vislumbrar tal pulso quando for ao espao cnico ter aquela
experincia teatral.

2.1.1. O jogo
Para entendermos melhor, a subjetividade da improvisao enquanto
ferramenta do ator criador, vamos espiar alguns conceitos que nos ajudaro a
entender mais concretamente como o jogo improvisacional cria camadas de
sustentao para a criao performativa.
Segundo Luigi Pareyson, a criao de uma obra de arte um processo
movido pelo jogo ldico, e exatamente por isso que tal processo to rico. O
jogo promove um movimento catico e indireto em torno do objeto a ser criado,
e ao mesmo tempo, estabelece certa ordem que no pode ser descumprida
sem descaracterizar o vis ldico da proposta. Ou seja, para todo jogo, por
mais confuso que for, h regras que devem ser cumpridas; se no forem, o
jogo est descaracterizado e torna-se nada.
Se dermos seqncia ao nosso pensamento acerca da improvisao
como uma possibilidade de manter o impulso inicial da cena, sem, contudo,
46

(Pavis, 2001), Op. Cit., p. 63.

59

perder o prazer de explor-la em toda sua profundidade, atravs de


modificaes criativas e advindas de um jogo cnico, percebemos que,
analogamente, trata-se tambm de uma espcie de jogo ldico, onde as regras
so criadas e obedecidas por um agente s: o ator criador.

Figura 17 47
Portanto, o jogo s pode ser dimensionado pelo ator que executa a cena
e as aes; da sua especificidade, como diz o trecho acima. O jogo
direcionado, pensado, preciso e tem suas regras claras e objetivas. Ao
mesmo tempo, esse estado ldico do ator pede foco no que est acontecendo
que so muitas coisas ao mesmo tempo e concentrao para execut-las
da maneira mais criativa possvel.
De tal modo, se pensarmos no conceito de jogo esttico de Schiller,
teremos a juno de duas idias concatenadas anteriormente. Bem, o jogo
esttico admite a existncia de um impulso relacionado matria e outro
relacionado esfera do espiritual. Analogamente e a ttulo de esclarecimento,
podemos pensar na relao matria/mscara e espiritual/pulso. Alm disso,
ele admite a existncia de um terceiro impulso, o ldico, que relaciona os
outros dois, conciliando-os. Esse impulso, que considerado como equilbrio
entre forma e realidade, sensvel e inteligvel, material e espiritual. Ora, fica
claro que no caso da criao do ator proposta para anlise, temos a trplice
pulso- mscara-improvisao equivalente espiritual-matria-ldico.
47

estabelecimento do jogo especfico, no um jogo qualquer, nosso [dos atores]. O jogo da


cena e dos personagens. Esse foco e essa concentrao. Trecho extrado de cadernos de
ensaio pessoais de maio de 2005.

60

O jogo, como podemos perceber, caracteriza com primor o ponto de


inflexo da discusso aqui desenvolvida, estabelecendo mais uma maneira de
ver a criao enquanto equilbrio entre o que h de mais livre na imaginao e
o que h de mais preciso no corpo do ator, quando se d a formalizao da
cena.
Ao se fundirem o sensvel e o espiritual, introduz-se um estado
intermedirio
que
implica
o
desaparecimento
das
especificidades unilaterais, fazendo surgir um novo estado, o
esttico, que d liberdade s foras da mente e desdobra em
48
liberdade as foras da sensibilidade (Tavares, 2003, p. 36).

Como, ento, na criao especfica da obra do ator, se cria esse


ambiente

libertrio,

porm

comunicativo?

Figura 18 49
H sempre a necessidade de se conectar com a cena, com os prprios
elementos que ela fornece para o jogo, sem se perder em elucubraes
subjetivas e sem propsitos cnicos. No se pode confundir o jogo mencionado
aqui com a brincadeira puramente ldica. O jogo cnico tem o propsito de
concretizar o modo de improvisao realizado, alm de flexibilizar a liberdade
criativa e imaginativa do ator.
Segundo Monclar Valverde, em seu artigo intitulado Esttica e
recepo,
(...) concebendo a arte como jogo, percebemos a criatividade
artstica como uma fora que resulta da tenso entre diferena
e repetio. Todo processo simblico (...) s possvel com
48

TAVARES, Mnica. Fundamentos estticos da arte aberta recepo; em ARS, ano 1, n. 2,


2003, p.36.
49

a questo jogar com a cena, com os elementos. Trecho extrado de cadernos de ensaio
pessoais de junho de 2005.

61

permanente confronto e combinao de padres sistemticos,


regrados e estruturais, com um regime espontneo de uma
performance que assimila o acaso, a circunstncia e o prprio
erro, restaurando continuamente a tenso entre o padro e o
50
desvio.

Em relao ao jogo que tomado como instrumento de criao, ponto


que destacamos aqui, importante esclarecer que as regras a serem
obedecidas no so dadas como num jardim de infncia. Elas so
interiorizadas e assimiladas atravs da prpria experincia e repertrio do
artista, que as segue porque lhe parece o meio mais efetivo de comunicar sua
idia. como a expresso da linguagem, no pensamos em regras gramaticais
para falar, mas elas esto l e, ao serem respeitadas, mais claramente nos
fazemos entender. Logo, quanto mais experincias o arista tiver, melhor ele
lida com as regras, dominando mais a sua criao.
Ao tratarmos de obra de arte, porm, sabemos que a alterao das
prprias regras , no s admitida, mas bem-vinda. A transgresso e a criao
de novas regras, quando surgem de uma necessidade de expresso que no
se encaixou em nenhuma premissa pr-estabelecida, se manifestam como
essenciais na histria da evoluo de todas as artes.
Ao mesmo tempo, o autor da obra que prope o jogo no sabe de
antemo nem quais as regras que ir utilizar, muito menos se elas se
transformaro em outras. Da a importncia do jogo, nesse caso, da
improvisao, no s no processo de criao, mas tambm depois da
concluso dessa etapa, em cena, no confronto com o pblico. As regras do
processo podem ter que mudar diante de um pblico diferente, portanto
extremamente importante que o olhar do ator esteja atento, pois s ele pode
efetuar essas mudanas.
Ora, como acabamos de concluir, quanto mais domnio e conhecimento
ele tiver para que, se necessrio, promova essa mudana de regras, mais
coerente a cena se torna. O estudo aprofundado dos viewpoints abre, nesse
sentido, uma perspectiva para que as adaptaes no s aconteam mais
naturalmente, mas para que elas faam parte integrante do processo e do
50

VALVERDE, Monclar. Esttica e Recepo, 2006, p.05.

62

espetculo. O ator prope o que quiser, ele tem a liberdade de experimentar


variaes, mas sem sair do mesmo tema.

2.1.2. Os viewpoints
O livro dos viewpoints no definitivo, no evangelho, no verdade
absoluta. escrito a partir de experincias pessoais e crenas.

51

Essa

definio da tcnica dos viewpoints, dada pelas autoras Anne Bogart e Tina
Landau no incio do livro, traduz tambm a postura tomada nesse trabalho de
anlise: a experincia como premissa. Portanto, como num jogo cnico,
esttico e ldico, lanamos mo de um estudo relacionado com tentativas e
erros, sempre no vis da prtica do ator.
Percebemos que o teatro que vivemos hoje de difcil classificao, que
estamos em um momento de muitas transformaes e reflexes acerca da arte
teatral, do papel da representao, da crise da dramaturgia tradicional, das
inovaes tecnolgicas na encenao, enfim, nesse turbilho de informaes
contraditrias que buscam o teatro do nosso tempo.

Figura 19 52
Tambm no processo do ator h essa dificuldade em concretizar as
experincias, j que elas so novas e se inserem de outra maneira na criao.
Queremos sempre expandir, explorar, criar nveis de profundidade, enfim,
trazer para perto do ator para, em seguida, transmitir o que h de ser
transmitido para o pblico. Os dados relacionados acima - tempo, silncio,
51

BOGART, Anne e LANDAU, Tina. The Viewpoints Book. New York: Consortium, 2006, p. X.
No original: The viewpoints book is not definitive, not gospel, not absolute truth. It is written out
of personal experience and belief. Traduzido por mim.
52

dar tempo, silncio, densidade, fora, interioridade. Trecho extrado de cadernos de ensaio
pessoais de junho de 2005.

63

densidade, fora, interioridade so concretos, mas ao mesmo tempo


subjetivos no sentido metodolgico. Como fazer para atingir esses pilares e
comunicar a cena?
Os viewpoints trazem uma sensao contrria a essa falta de
concretude, como a prpria Anne Bogart cita no prefcio de seu livro, o que se
abre aos olhos a (...) sensao que o mundo foi nomeado, que agora temos
palavras para o que intumos ou fazemos (...) (Bogart, 2005, p. Xi). Podemos
agora olhar para o concreto e pensar ativamente sobre ele; no obtemos
necessariamente uma resposta, nem esse o objetivo, mas podemos
vislumbrar caminhos para o alcance de uma formalizao que tambm
dinmica.
O treinamento que gera a teoria e prtica dos viewpoints tem incio num
contexto artstico que parte das mesmas premissas de toda essa investigao.
A partir do desfocamento da arte representativa e da necessidade dos artistas
de criar outras formas de trabalho, no s a esttica teatral completamente
abalada, mas tambm seu processo de construo.
Especificamente no caso dos viewpoints, essa exploso se deu nos
Estados Unidos, partindo da dana contempornea. Os questionamentos
acerca dos limites entre o que ou no dana e os desejos dos coregrafos de
tornar a dana menos psicologizada e convencional so expresses claras
dessa transformao de parmetros que estava acontecendo na arte em geral.
Assim, muitas performances comearam a surgir em todos os cantos
dos centros urbanos norte-americanos, especialmente em Nova Iorque e So
Francisco. Essas experimentaes tinham como princpio, alm de questionar
o papel das coreografias e dos temas abordados na dana convencional, a
busca de espaos alternativos e a criao de um contato diferenciado com o
pblico.
A dana ento acabou encontrando um patamar que transita da virtuose
tcnica e das mensagens sociais, freqentemente abordados na dana
moderna, para cones de criao tais como as decises internas, estruturas,
regras ou problemas. O que fazia a dana final era o contexto da dana.
64

Qualquer movimento que acontecia enquanto se trabalhava nesses problemas


virava a arte. (Bogart, 2005, p. 04) Os viewpoints tm como base exatamente
esse princpio.
No comeo dos anos setenta, Aileen Passloff, danarino e coregrafo se
tornou professor de Anne Bogart, e sob sua influncia ela comeou a
desenvolver um novo mtodo de criao. Quando ela conhece a coregrafa
Mary Overlie, a real inventora dos Seis Viewpoints, na Universidade de Nova
Iorque, suas experincias tomam a forma desse conceito que estava se
desenvolvendo. Mary criou sua prpria estrutura de improvisao em relao
ao espao e ao tempo e nomeou os seguintes pontos: Espao, Forma, Tempo,
Emoo, Movimento e Histria. E a partir deles, ela aplicou seus princpios no
s no seu prprio trabalho como danarina, mas tambm como professora.
Para Anne Bogart, o trabalho com os seis viewpoints trouxe uma
vontade de aplic-los tambm no teatro, a fim de trazer visceralidade para os
movimentos dinmicos dos atores. Ela ento, em uma parceria com Tina
Landau, gradualmente desenvolveu outros pontos a serem trabalhados, e
nomeou nove viewpoints fsicos e cinco viewpoints vocais. Os fsicos so:
Relao Espacial, Resposta Sinestsica, Forma, Gesto, Repetio, Arquitetura,
Tempo,

Durao

Topografia;

os

vocais

so:

Pitch53,

Dinmica,

Acelerao/Desacelerao, Silncio e Timbre.


A seguir, vamos identificar cada um deles e analisar como sua aplicao
pode auxiliar o ator performativo a criar a dinmica necessria para lidar com
toda a gama de informaes do teatro contemporneo, especificamente em
relao ao ator performativo e sua criao atravs da improvisao.
Para entendermos melhor o que afinal so os viewpoints, Anne Bogart e
Tina Landau definem claramente o que eles podem ser54:

53

O termo pitch tem vrios significados em portugus. Para tanto, decidimos no traduzi-lo,
podendo restringir sua idia. Alguns dos termos possveis so: pulso, passo ou tom. Como
estamos falando de um viewpoint vocal, essas so as tradues mais adequadas.
54

A principal fonte bibliogrfica em relao aos viewpoints o prprio livro citado


anteriormente, e ainda no h traduo para o portugus desse material. Portanto, a traduo
e interpretao do material analisado ficam a cargo da pesquisadora responsvel por essa
dissertao.

65

Uma filosofia traduzida em tcnica para (1) treinar performers; (2)


construir coletivos; (3) criar movimentaes no palco.

Um conjunto de nomes dados a certos princpios de movimento


atravs do tempo e do espao; esses nomes constituem uma
linguagem para falar do que acontece no palco.

Pontos de qualidade que o performer ou criador faz uso durante


seu trabalho.

Os viewpoints so divididos, como j foi dito, em categorias diferentes.


Vamos ento entender quais so elas mais detalhadamente.

Figura 20 55
Para tanto, usamos essa anotao acima para exemplificar uma
utilizao dos viewpoints enquanto ferramenta de atuao. No caso de um ator
que cristalizou, ou seja, fixou demasiadamente um trecho do seu texto em certa
velocidade, por exemplo, e sente que tal trecho no est sendo compreendido
como ele gostaria. Ele precisa, ento, reduzir a velocidade. Para isso, ele
pensar a cena pelo ponto de vista viewpoint- do tempo. Em outro caso, o
ator pode escolher um viewpoint para dar dinmica apresentao, e fazer
toda a cena pensando em modificar o tempo. Tudo isso cria uma tenso til
para o ator, pois alm de retomar o momento da criao, ele dinamiza seu
prprio trabalho e descobre, muitas vezes, intenes e idias que estavam
escondidas nas algemas da formalizao esttica.
Assim, podemos variar o tempo segundo a grande categoria dos
chamados viewpoints de tempo, que incluem as subcategorias de tempo, que
se refere velocidade em que um movimento ocorre, ou seja, o quo rpido ou
devagar alguma coisa acontece no palco; durao, que a quantidade de
55

dar respiros na velocidade [das aes]. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de
abril de 2005.

66

tempo que um movimento ou seqncia acontece sem haver mudana;


resposta sinestsica, que uma reao espontnea algo que acontece fora de
voc, e que analisa o tempo que voc demora em ter essa resposta e que
movimentos ocorrem quando os sentidos so estimulados e repetio, quanto
algo se repete em palco; esta pode ser interna (repetio de movimentos do
corpo ou falas, tudo que parte de um indivduo) ou externa (repetio de algo
externo ao corpo, como aes dramticas, marcaes coletivas, etc.).
Pensando no segundo grupo de viewpoints fsicos, os de espao,
observamos a seguinte anotao referente a uma cena realizada durante
processos de ensaio:

Figura 21 56
A tela, no caso, era uma analogia ao palco. Muitas vezes nos
deparamos com essa sensao de tela plana no teatro, de estar diante de uma
idia chapada, sem contornos, sem profundidade; nem imaginativas nem
corporais. O conhecimento mais detalhado da noo de espao, portanto,
muda o padro de comportamento do corpo diante de uma possibilidade de
explorao. A idia de ampliao do movimento e, conseqentemente, do
conceito que se pretende atingir. Do mesmo modo, os viewpoints de espao
podem ser uma escolha de um ator, numa determinada sesso de uma pea, a
fim de dinamizar e criar outras camadas de significado da mesma cena.57
Os viewpoints de espao abrangem em primeiro lugar a forma, ou seja,
o contorno que o corpo desenha no espao, e trata de linhas, curvas e/ou uma
combinao de linhas e curvas. A forma tambm pode ser esttica ou
dinmica, se movimentando pelo espao. Pra construir essa forma, podemos
56

a tela plana, mas ns somos 3D! Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais de
abril de 2005.
57

Essa idia de escolher um viewpoint para explorar em determinado momento ser


desenvolvida com detalhes no captulo seguinte, ao falarmos da experincia de montagem de
um espetculo onde se utilizou parte das tcnicas explicadas aqui.

67

tambm pensar em trs perspectivas: o corpo no espao, o corpo relacionado


arquitetura do espao e o corpo em relao aos outros corpos que se colocam
naquele espao.
O segundo viewpoint de espao o gesto. Gesto aqui qualquer
movimento que envolve uma ou mais partes do corpo, e tem um comeo, um
meio e um fim. Ele pode ser construdo com partes isoladas - como mos, ps,
pernas, cabea, olhos, estmago ou combinadas do corpo. Os gestos se
dividem em cotidianos ou de comportamento (behavorial gesture) e
expressivos (expressive gesture).
Ao

primeiro

grupo pertencem

gestos concretos,

que

podemos

reconhecer como humanos e que observamos no nosso dia-a-dia. Eles do


informaes sobre carter do personagem, perodos de tempo, circunstncias,
e podem ou no ter intenes implcitas. J os gestos expressivos dizem
respeito a uma emoo, um estado interior, um desejo, uma idia, um valor...
mais abstrato e simblico do que representativo; e tambm universal e no
respeita o tempo real das coisas, alm do fato de no ser reconhecido no
nosso dia-a-dia. Vale pena lembrar que o teatro performativo trabalha mais
com esse tipo de gesto, que foge do representacional em prol do simblico.
Em seguida, ainda dentro da categoria espao, temos a arquitetura, que
compreende o ambiente fsico no qual o trabalho acontece. Estabelece-se um
dilogo com o espao, trazendo para a cena a relao do corpo com a sala em
que se trabalha a mesma. Podemos pensar a arquitetura diante de alguns
pontos de vista, tais como a massa slida (paredes, cho, mveis, janelas);
textura (se a massa slida feita de metal, madeira, etc.); iluminao (por onde
entra a luz da sala, onde esto as sombras); cor (como as cores da sala e dos
objetos sugerem ou no determinadas reaes) e som (os rudos do espao,
as batidas de porta, um corpo no cho, pisadas na madeira, etc.).
As distncias entre as coisas no espao, especialmente em relao aos
corpos que dividem esse espao - um corpo do outro, um corpo do grupo, um
corpo da arquitetura so abordadas pela relao espacial, que sugere muitas
combinaes que por si s criam significados diferentes, porque exploram

68

desde a extrema proximidade extrema separao, bem como todo seu


nterim.
O ltimo dentre os viewpoints de espao a topografia. Podemos
traduzir a topografia como o desenho que criado com a movimentao pelo
espao, o mapa dos movimentos. Esse conceito expande a arquitetura, e lhe
complementar na medida em que define o tipo de desenho a ser delineado na
cena e pode utilizar o mapeamento no sentido de definir reas do palco onde
determinadas coisas aconteam ou no.
Temos ento as definies de viewpoints fsicos, e, como podemos
perceber, nem todos se designam especificamente criao do ator; falamos
tambm de encenao e de conduta mais relacionadas figura do encenador,
ou coordenador do grupo. Mesmo assim, importante entender todos eles para
que possamos discutir quais e como so aplicados na criao do ator
performativo. A fim de esclarecer as diferenas sutis entre eles, segue a tabela
abaixo:
CATEGORIAS
TEMPO

ESPAO

SUBCATEGORIAS
TEMPO
Velocidade: Rpido
ou Devagar

FORMA
Contorno desenhado:
linhas e/ou curvas;
esttica ou dinmica;
em relao ao espao,
arquitetura e
a outros corpos

DURAO
Quantidade de
tempo

GESTO
Movimento do corpo:
partes isoladas ou
combinadas;
cotidianos (concretos) ou
expressivos (abstratos)

RESPOSTA SINESTSICA
Tempo de reao
espontnea

ARQUITETURA
Ambiente fsico: massa
slida, textura,
iluminao, cor e
som

REPETIO
Quanto algo se repete:
interna (individual) ou
externa (coletiva)
RELAO ESPACIAL
Distncia entre as
coisas: um corpo do
outro, um corpo do
grupo e um corpo da
arquitetura

Tabela 1
Outro dado importante na teoria dos viewpoints o uso do conceito de
composio. Na cena performativa, tratamos muito de compor uma cena com
os diferentes movimentos ou aes propostas pelo ator durante o processo, ou
com colagens de cenas trazidas pelos atores durante os ensaios. Para o ator
que cria, muito importante adquirir a noo de composio em conjunto com
os viewpoints, pois os dois processos so complementares.
69

TOPOGRAFIA
Mapa subjetivo
dos movimentos
no cho

Segundo Bogart, a composio pode ser vista de diferentes pontos de


vista. Ela pode ser:

Um mtodo de criao de um novo trabalho.

A prtica de selecionar e arranjar componentes separados de


uma linguagem teatral em uma obra de arte coesa.

Um mtodo de gerar, definir e desenvolver um vocabulrio teatral


que pode ser usado para qualquer pea.

Um jeito de rever pensamentos esquecidos e sensaes sobre o


material que est sendo criado, porque ela trabalha com impulsos
e intuies.

Uma forma de criar tipos especficos de encenaes, desde que


usada no s como processo de ensaio, mas tambm como
estrutura da pea.

Uma maneira de manter a obra aberta ao dilogo com outras


formas de arte, porque ela pode tanto emprestar como refletir
aspectos de outras reas, j que a composio incita o criador a
buscar outras formas de realizar cada combinao.

Para finalizar essa idia, a prpria Anne Bogart define muito claramente
o que a composio em relao aos viewpoints:
Composio para o criador (seja ele diretor,
escritor, performer, desenhista, etc.) o que os
Viewpoints so para o ator: um mtodo para a
58
prtica da arte.

De

qualquer

forma,

estudo

do

conceito

de

composio

extremamente til para esse trabalho, j que tratamos de um tipo de ator que,
ao pretender desenvolver um olhar de receptor dentro do seu movimento
dinmico de criao, acaba multiplicando suas funes. Aliando viewpoints e
composio, temos um arsenal de teorias em torno da criao, especialmente
da criao que nos interessa nessa pesquisa, a do ator performativo. Citando
Bogart,

58

No original: Composition is to the creator (whether director, writer, performer, designer, etc.)
what viewpoints is to the actor: a method for practicing the art. (Bogart, 2005, p. 13)

70

Viewpoints e Composio oferecem uma alternativa a modos


convencionais de atuao, direo, dramaturgia e desenho.
Eles representam um procedimento claro e uma atitude no
59
hierrquica, prtica e colaborativa por natureza.

Desse modo, podemos comear a entender as conexes entre a teoria


dos viewpoints e a discusso proposta nesse trabalho em relao criao do
ator. A princpio, partimos das experincias de Bogart e Landau para, em
seguida, chegar reflexo acerca do prprio processo de criao desse ator
performativo, que pretende ser tambm um receptor do seu prprio trabalho.
Alguns pontos so destacados pelas autoras como some gifts we receive from
viewpoints

60

, e tm muita conexo com a busca de um ator mais dinmico e

vivo.
A improvisao um meio eficiente de tornar esse ator menos esttico,
e os viewpoints contm a surpresa, que um dado essencial nesse tipo de
experincia. Ao ter aonde se apoiar, o ator no precisa depender de uma
inspirao subjetiva ou sobrenatural para criar, ele pode partir de qualquer
ponto a fim de trazer tona um movimento criativo. Segundo Bogart, os
viewpoints nos ajudam a deixar algo acontecer no palco, ao invs de fazer com
que algo acontea. (Bogart, 2005, p. 19)

Figura 22 61

59

No original: Viewpoints and Composition offer an alternative to conventional approaches to


acting, directing, playwriting and design. They represent an a clear-cut procedure and attitude
that is nonhierarchical, practical and collaborative in nature. (Bogart, 2005, p. 15)
60
Alguns presentes que recebemos dos viewpoints (Bogart, 2005, p. 19)
61

primeiro trabalhar experimentando. Depois, fixar aes e anotar. Trecho extrado de


cadernos de ensaio pessoais de agosto de 2008.

71

Alm da concretude diante da criao, os viewpoints tambm trazem a noo


de possibilidade e escolha. No h certo e errado, h a experimentao e a
opo, o ator est apto a pesquisar seus caminhos e fazer escolhas estticas
diante disso. O que estamos tentando entender, que quanto mais ele
experimenta, mais ele tem opes para se fixar. Alm disso, percebemos
tambm que a experimentao no est restrita primeira fase de criao,
como diz o detalhe acima. Seria necessrio acrescentar outra fase, logo aps a
de fixar aes e anotar: a experimentao via viewpoints, que torna a cena
sempre passvel de mudanas criativas.
O ator se torna, portanto, mais dono de seu material criativo, podendo
ter domnio quase total da sua criao. Essa abertura para a autonomia do ator
surge de mos dadas com a liberdade, o que refora a autoria do ator, que
pode ou no fazer o que acha melhor diante de seu prprio processo. Mesmo
as escolhas no so necessrias, elas esto l para ser ou no ser feitas.
Essa noo de autonomia concretiza uma idia apontada no incio do
trabalho, e que permeia toda a anlise realizada:

Figura 23 62
Para que o acontecimento acontea, a primeira figura a viv-lo , sem
dvida, o ator. Se seu comprometimento com o trabalho for burocrtico, no
sentido de simplesmente cumprir o que foi combinado, certamente seu pblico
reagir da mesma forma, e aplausos mornos viro ao final. Mas se, ao
contrrio, o ator estiver o tempo todo vivo, presente em relao sua criao,
ela com certeza ser uma fatia de vida ficcional que movimentou, por poucas
62

ACONTECIMENTO: a cena um acontecimento sempre. Trecho extrado de cadernos de


ensaio pessoais de junho de 2007.

72

horas, a vida real. E assim, os aplausos esfuziantes no sero importantes,


dado que a vida real que foi tocada, movimentada, dinamizada, foi ao menos a
prpria realidade do ator, que diante desse fluxo, viveu a fico atravs de
todos os seus poros. E isso, muitas vezes, traz no mnimo aplausos honestos.

2.2. (a)tentados
O trabalho realizado como atriz na Companhia de Teatro em Quadrinhos
foi o que disparou em mim a vontade de ampliar um pensamento relacionado
ao trabalho de criao do ator. Bem, se pensarmos na arte do ator como um
trabalho

essencialmente

prtico,

no

havia

sentido

no

conectar

desenvolvimento de uma teoria com a experincia.


Portanto, para que fique claro que tipo de processo estamos tratando,
segue uma descrio rpida de cada um.

2005 - MOLLY BLOOM


Processo de pesquisa de linguagem, com durao de trs meses.
O objetivo era a experimentao de formas diferenciadas de construo
de personagem/ser ficcional, diante de trechos de um texto literrio de
James Joyce. O texto fragmentado e no h linearidade, um fluxo de
conscincia. A interpretao visava a performatividade e a no
representao. A inteno era atingir o pblico com o texto como se ele
pertencesse aos atores, como se fosse advindo de suas memrias
pessoais, borrando os limites de atuao. Os atores ficavam dentro de
uma grande caixa de papelo que continha pequenas frestas, por onde
o pblico espiava os atores ora dizendo o texto, ora realizando aes,
ora interagindo. A apresentao foi feita uma s vez, preservando a
caracterstica performtica, e teve durao de quatro horas. As
anotaes abaixo se referem ao texto que era dito com as aes
determinadas para cada trecho.

73

Figura 27 63

63

Trecho extrado de um dos cadernos de ensaio desse processo. Refere-se ao texto que era
dito por mim e suas devidas marcaes. Faa-me o favor, roubo escarrado o que era. Mas
eu estava segura de que com aquela ele tinha alguma coisa. Eu sei como sentir uma coisa
dessas. E ele me disse: voc no tem provas! Mas a prova era ela! Ah, sim, a tia dela gostava
muito de ostras...Mas eu disse pra ela tudo que eu pensava dela, que me props ficar a ss
com ela. Eu que no ia me rebaixar pra ficar espiando por eles as ligas que eu achei no
quarto dela na sexta-feira de folga dela. Era o bastante pra mim, um pouquinho mais que o
bastante. As anotaes a lpis correspondem a aes e quebras no texto.

74

2005 - CUIDADO, FRGIL


Processo tambm experimental, perseguindo a mesma idia de
no representao do anterior, mas com uma temtica mais concreta:
crimes contra a humanidade. No trabalhamos com um texto como
base, foi um processo de composio de cenas trazidas pelos atores e
criadas durante os ensaios, com referncias de textos de muitos
autores. Aconteceram poucas apresentaes espaadas, em eventos
especficos. O encadeamento mostrado abaixo um pr-resultado de
roteiro final das cenas.

Figura 28 64

64

Trecho extrado de um dos cadernos de ensaio desse processo. Refere-se ao roteiro


construdo de cenas encadeadas criadas pelos atores:Aura cesto sai para partitura e
lamento Lo cena das marcas partitura com uma frase e lamento MH com a cadeira e
cena do gordinho MH cena do dedo com a frase MH cadeira l atrs com o texto em off

75

2006 - NA PELE DE JOSEF K.


Seqncia da pesquisa temtica anterior, mas agora com um texto e

uma histria a ser contada. Nesse processo, a improvisao foi muito


trabalhada como procedimento, porque a criao se deu, principalmente,
pelo uso da partitura fsica.
A diretora dava aos atores apenas aes de um conto que ela conhceia,
mas os atores no. A partir das aes, foi criada uma partitura de cada um.
Com essa estrutura pronta, os atores entraram em contato com o texto,
modificando algumas aes para que se encaixassem, criando novas se
necessrio e editando o texto conforme seu prprio critrio. Ao final dessa
primeira parte do processo, cada ator tinha trechos do texto e de suas
aes estruturado. Em seguida, a diretora editou cada momento e realizou
uma colagem com trechos de atores diferentes, formando uma grande
partitura.
A partir da as estruturas eram modificadas diariamente. Na encenao,
foram acopladas cenas das outras duas pesquisas, criando ento um
segundo processo de improvisao e colagem. O espetculo ficou em
cartaz na cidade de So Paulo em maio de 2006, e depois fez turn pelo
interior da cidade. Abaixo, o roteiro que foi desenvolvido aps as colagens.

Lo com o toda vez que eu e palavra MH e Lo com cena do tapa (termina no beijo) Aura
cena das flores mortinhos Aura pega o Lo e faz a varrida Aura pega o D e eu sou varrida
Aura e Du cena do beijo Sum Lo e MH terror no cho Aura entra Du.

76

Figura 29 65

2007 ANNIMOS
Processo de criao do espetculo baseado no texto de um dos
atores, Leonardo Moreira. Se apropriando da temtica detetivesca de
filmes noir dos anos 50, a pesquisa de linguagem girava em torno desse
universo. Nesse caso, a interpretao voltava um pouco concepo de
personagem, mas sempre com a caracterstica performtica e no
representativa. A improvisao foi amplamente explorada no processo,
j que o texto estava sendo construdo junto com a construo das
cenas. O espetculo ficou em cartaz na cidade de So Paulo em maio e
junho de 2007, realizando tambm turn pelo interior da cidade.

65

Trecho extrado dos cadernos de ensaio desse processo. Refere-se estrutura final do
espetculo, concluda a partir de cenas previamente trabalhadas. Josef Reflexo
depoimentos- mulher carimbador gerente Leni julgamento crime.

77

Figura 30 66

2007 (A)TENTADOS
Processo de criao do texto dramtico de Martin Crimp,
dramaturgo contemporneo ingls. A peculiaridade de sua escrita e
estrutura totalmente fragmentada do texto proporcionou para a
Companhia seu processo de criao mais rico. A abertura do texto deu
vazo a interpretaes mais livres e performticas, bem como uma
encenao sem amarras de linearidade. O pblico construa junto, no
ativamente, mas era preciso estabelecer e captar as ligaes e sentidos
das diferentes cenas. A improvisao aqui teve seu turning point no
trabalho do grupo, j que passou a fazer parte do espetculo pronto.

66

Foto do espetculo baseado na figura da Femme Fatale dos filmes do gnero noir.

78

Com a incluso do mtodo dos viewpoints no processo, foi possvel


experimentar suas variaes e testar os limites da improvisao.
Falaremos com detalhes sobre em seguida.

Figura 31 67

2008 - A TEMPESTADE
Espetculo baseado no texto de William Shakespeare. O contexto do

texto foi totalmente alterado para os dias de hoje, invadido pela tecnologia. Os
quatro atores faziam todos os 14 personagens da pea, portanto, cada um era
bem marcado fisicamente. O processo se destinou construo de figuras
delineadas e corpos desenhados no espao. A improvisao aqui, como em
todos os processos do grupo, teve seu papel procedimental, auxiliando a
criao e variao das partituras fsicas e jogos cnicos. Abaixo, uma maneira
bem pessoal de registrar a partitura criada.

67

Foto do espetculo.

79

Figura 32 68

68

Imagem referente anotao de uma partitura desenvolvida no processo de criao do


espetculo: 1- dedinhos; 2 aparecida; 3 mos paisana; 4 perseguindo seios no ar; 5
corpos e costelas; 6 - entregando frutas; 7- Maria; 8 grvida; 9 cho; 10- costas; 11 mos
dadas; 12 deus, perna levantada.

80

Portanto, partindo desses processos desenvolvidos no perodo de 2005


a 2008, destacamos a montagem de (a)tentados, em 2007, cujo processo e
resultado mais se encaixam com os propsitos dessa pesquisa. Alm disso, foi
o trabalho em que mais se desenvolveu a performatividade e a criao dos
atores passou por uma transformao devido ao surgimento da tcnica dos
viewpoints em alguns ensaios. A fim de contextualizar a escolha do texto - que
originalmente se chama Attempts on her life - e seu contedo, segue uma
breve descrio do autor.

Figura 33 69

69

Foto do espetculo (a)tentados, em 2007.

81

Martin Crimp, um expoente dramaturgo britnico surgido na dcada de


80, tem seu trabalho caracterizado por uma escrita fragmentada que aborda
com crueldade e humor devastadores a violncia de nossa sociedade, sua
decadncia social, compromisso moral e violncia reprimida.
Um escritor cujo trabalho notvel pela corroso direta e chocante de
suas palavras, fruto de uma total falta de piedade com suas personagens,
nunca envolvidas em amores ou alegrias. A busca de uma responsabilidade do
indivduo frente violncia est a servio de uma reflexo em torno da palavra
como motor de ao. Mais do que narrativas de nosso tempo, suas peas so
um exerccio da linguagem teatral e toda sua potncia.
No ano de 1980, Martin Crimp comea a trabalhar no Orange Tree
Theatre, onde foi encenada sua primeira pea, Living Remains. Com No One
Sees the Vdeo, de 1990, ele se torna uma figura central na nova dramaturgia
britnica e uma importante influncia para dramaturgos contemporneos, como
Sarah Kane.
As peas seguintes se encaixam na tradio anti-naturalista europia,
todas encenadas pelo Orange Tree Theatre. Peas como Four Attempted
Acts e Definetly the Bahamas so prenncios de uma dramaturgia explosiva.
Freqentemente encenado na Europa, ele tambm se dedica traduo
de autores como Ionesco, Kolts, Genet, Marivaux e Molire. Muitas de suas
peas so apresentadas no Royal Court Theatre, em Londres, no qual foi
escritor residente em 1997. Neste mesmo ano, escreve a sua mais premiada, e
talvez mais inovadora pea: Attempts on Her Life, primeiramente encenada
em Londres e logo traduzida para mais de vinte idiomas.
Devido expoente dramaturgia de Crimp, que conheceramos com mais
profundidade mais tarde, Attempts on her life foi escolhido para fazer parte do
repertrio da Cia. O texto em si trazia caractersticas prprias e de muita
originalidade, e instigava a Cia. na busca de um teatro mais performativo.
Alm disso, o momento de criao da Companhia pedia uma nova
dramaturgia, um frescor em relao a forma dos textos. Tambm com relao
temtica abordada pelo texto, nossos interesses eram conflitantes. Orientados
82

pela diretora, partimos antes de temas que nos eram apresentados e


desenvolvidos ainda sem um texto escrito, ou seja, na pesquisa de imagens
cnicas. Tais temas como crimes contra a humanidade, violncia, perda da
identidade, nos incitaram na busca de figuras ficcionais e imagticas. O texto,
portanto, nos caiu como uma luva nessa busca.
A primeira pgina do texto indica uma inclinao do autor as novas
tecnologias, j que ele intitula as cenas de Dezessete roteiros para ensaio.
Certamente, o uso da palavra roteiro no foi acidental, j que o dramaturgo
parte de uma escrita cinematogrfica, onde se compe imagens em movimento
e no estticas com num quadro.
A imagem abaixo mostra claramente os ttulos dados pelo autor a cada
cena:

83

Figura 34 70

70

Texto traduzido por Luiza Jatob, especialmente para a montagem da Cia. Notaes a
caneta se referem a aes e cenas relacionadas: 1 Todas as mensagens apagadas; 2
Tragdia de amor e ideologia partitura da bolsa na mesa TODOS; 3 F em ns mesmos
documentos de envelopes TODOS; 4- O ocupante TODOS; 5 A Cmera te ama
TODOS/MA e AURA Noiva da Aura; 6- Mame e Papai TODOS (radiografia, fotos, Fitas); 7
A nova Any TODOS comercial, os atores saem, quando o Du sai do carro a gente entra; 8
Partculas fsicas MA/AURA Partitura da cadeira (antigas); Intervalo toma ch e mijo e
mulher cantando; 9 A ameaa do terrorismo internacional Du e Ma durante a cena dos
sapatos; 10 Engraada Leo chuva, tomando remdios/Du esttica; 11 Sem ttulo (cem
palavras) TODOS fala dele, depois dos vdeos, partitura da Pina; 12 Estranhamente
Aura, Du, Leo teatro, cena do tomate Ma partitura do viewpoints; 13 Comunicando com
aliengenas Ma, Aura partitura da cadeira com liquidificador; 14 A garota da porta ao lado;
15 A declarao Ma e Leo; 16 Porn; 17 Congelado antecipadamente.

84

Outra caracterstica marcante da escrita de Crimp a primeira notao


escrita no texto:
Um travesso (-) no comeo da linha indica uma
mudana de personagem. Se no tem travesso
depois de indicaes de Pausa, isto significa que o
mesmo personagem ainda est falando. Uma barra (/)
marca o ponto de interrupo num dilogo sobreposto.
71

Ou seja, podemos notar que nas cenas escritas no h nem quantidade de


personagens determinada. H o dilogo e a indicao de que o interlocutor
mudou. Alm disso, as barras (/) espalhadas nas frases indicam sobreposio
de falas, deixando para o autor a escolha do ritmo do texto, trazendo assim
certa participao mais ativa do dramaturgo. Ao mesmo tempo, o ator tem a
liberdade de decidir quantos personagens falam naquela cena, e em que
encadeamento isso se d.
Portanto, ao olhar para um dilogo da cena 6 Papai e Mame

72

, por

exemplo, nos deparvamos com esse tipo de escrita:


- No foi sua primeira tentativa.
- No seria sua primeira tentativa. Ela tentou de vrias maneiras. Mesmo antes
de ir embora de casa / ela tenta, no ?
- Ela tenta em vrios momentos durante a vida.
- A gente v das outras vezes.
- A gente acompanha das outras vezes. A gente acompanha momentos
angustiantes.
Silncio.

71

Trecho do texto original traduzido por mim.

72

Trecho traduzido por Luiza Jatob, especialmente para a montagem.

85

- Vemos fotos, no ?
- Vemos um monte de fotos.
- A gente v bem de perto, to perto que elas viram s pontinhos. engraado
no ? Como num determinado ponto tudo se torna somente pontinhos
mesmo seu sorriso.
- um sorriso feliz. um sorriso bem franco.
- um sorriso genuinamente feliz. / sorriso bom.
- Porque ningum est forando ela, ningum est forando ela a sorrir, esto?
- Ningum est forando ela a fazer nada. A idia de Ana, nossa Aninha sendo
forada a fazer seja l o que for francamente ridcula.
- De jeito nenhum.
Outrossim, a personagem Ana, Ann, Anne, Aninha, Any, citada em
todas as cenas, mas ela nunca est presente. Fala-se sobre ela, em todos os
sentidos e de todas as formas, at transformando-a num carro em certo
momento, mas ela no aparece.
Como ento, se comporta um ator que deve criar diante de uma
realidade dramatrgica e cnica que ele no est acostumado? Nesse ponto,
se percebe que no h como manter antigos padres de criao, como se o
contexto pedisse por uma mudana, uma transformao, uma investigao
mais profunda acerca desse ator performativo e contemporneo.
Pela sua riqueza, o texto ampliou, tanto esttica como tematicamente os
desejos, as pulses, a imaginao de uma atriz, a que vos fala, diante de uma
montagem teatral. A partir da, surgiram indagaes e reflexes que esto
dissecadas nesse trabalho.

86

2.2.1. O processo
Partimos ento de um contexto apontado no texto para a construo das
cenas. Mesmo sem saber, algo j havia mudado a maneira de criar diante
daquela outra realidade dramatrgica, e isso refletia amplamente nos primeiros
momentos de leitura e discusso do texto. Como era de praxe nos processos
do grupo, fomos logo para a cena. Num primeiro momento, os dilogos foram
divididos de acordo com diversos princpios, dependendo da cena em que
estavam inseridos. Ora a diviso se dava por uma imagem que j havia
aparecido na leitura; ora porque imaginvamos que aquela cena aconteceria
segundo tal ritmo ou tempo; ora porque um ator tinha uma idia diante daquele
dilogo. O importante era dar forma quela dramaturgia caleidoscpica.
Ao que se segue do processo de ensaios, muitas coisas poderiam ser
citadas e analisadas. Mas, nos deteremos ao que nele se conecta com esse
trabalho, e com suas possveis ligaes, ainda que feitas a posteriori. Portanto,
o que prossegue em nossa anlise diz respeito ao comportamento do ator
diante dessa dramaturgia e as possveis analogias prticas entre o pensamento
desenvolvido a partir da prtica e a prpria prtica.
Um dos pontos de destaque no processo foi a autonomia dos atores
para criar. A Companhia estava num momento de bastante conexo entre os
componentes e isso culminava num frtil campo criativo. Assim, a primeira
proposta foi no sentido de criar cenas que viessem na cabea, ou seja,
qualquer um dos dezessete roteiros poderia servir de estmulo para a criao,
bem como qualquer idia advinda do texto, ou da personagem Ana, ou de
discusses em cima dos temas que poderiam estar contidos na dramaturgia;
enfim, o que viesse.
Nesse ponto, podemos perceber claramente como pode funcionar um
processo teatral nos moldes do teatro performativo. O ator tem um estmulo, vai
executar sua criao da maneira que lhe for mais conveniente, apresentando
idias temticas e estticas e realizando essas idias de uma forma
performtica. Ao utilizar o termo performtica, queremos dizer que a cena
tem um carter eventual, j que apresentada em processo para os colegas
de cena, e pode ou no ser includa no espetculo. Alis, a cena pode acabar
87

sendo um estmulo para a encenao ou mesmo para outros atores que


queiram realizar algo no mesmo sentido.
Passado esse momento de fertilizao de idias, inicia-se o momento de
escolhas. No s escolhas de cenas que estaro ou no no espetculo, mas
escolhas que se baseiam em conceitos que a montagem abordar, bem como
a leitura que se quer atingir mesmo sendo mltiplas as leituras, necessrio
pensar na abordagem de cada uma delas.
Quando se tem ento, depois de um tempo de experimentao, um
primeiro roteiro do espetculo, com algumas cenas encadeadas, o processo
que poderamos chamar de manuteno da criao comea a acontecer e
aqui que fazemos o vnculo com esse trabalho de pesquisa.

Figura 35 73
Ao se deparar com a constatao de que o construdo, ou seja, a cena
pronta no pode dar segurana para o ator, porque atravs dessa segurana
ele perde a vivacidade, foi preciso ir a fundo prtica de um estado de
improvisao que trouxesse ao mesmo tempo algo de seguro j que se tem
uma relao com uma temtica, uma esttica e um texto para ser dito que quer
dizer uma poro de coisas e algo de imprevisvel, que surpreenda e nos
lembre que estamos vivos em cena, e que tudo pode acontecer a qualquer
momento.
73

O construdo no pode ser uma segurana. Trecho extrado de cadernos de ensaio


pessoais do processo de ensaios da pea.

88

Como j dissemos, a criao um processo imaginativo, pessoal, e de


difcil teorizao, j que parte de uma pulso que no sabemos muito de onde
vem e como controlar. A cria se estabelece a partir do momento que essa
pulso transformada em forma, imagem, mscara. Lidamos aqui, ento, com
essa passagem, e mais ainda, com a ao criativa comandada pelo ator nesse
momento da sua concepo cnica.
Bem, unindo o texto de (a)tentados com o momento criativo vivido pela
Companhia, estabelecemos que o espetculo teria um pouco mais de
liberdade diante das marcaes de cena e intenes do texto. Essa liberdade
tinha o objetivo de criar um estado de tenso para os atores que deixasse a
cena mais viva, mais real, mais instantnea. Como o texto permite e at impele
os atores a fazer isso, especialmente pelo tom casual e de vocabulrio muitas
vezes prosaico, esse se tornou o grande exerccio de atuao da pea: falar
bem o texto, ser verdadeiro e brincar com seu ritmo.

Figura 36 74
Durante os ensaios, que duraram menos do que gostaramos, essa
improvisao latente trouxe grandes momentos e enfraqueceu outros tantos.
Da, os primeiros questionamentos acerca dessa brincadeira, do jogo ldico,
surgiram de maneira inesperada. Como brincar sem arriscar a integridade das
cenas, sem ultrapassar o limite sutil entre ldico e cnico? E como manter um
padro mnimo de qualidade e de entendimento no meio de certo caos trazido
pela improvisao? Analogamente, como tocar um jazz sem fugir da base e
deixar virar qualquer coisa, menos msica?
74

como um jazz, cada hora um improvisa. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais
do processo de ensaios da pea.

89

2.2.2. O espetculo
Com todas essas questes na cabea, aliadas paixo pelo texto que
baseou a montagem, fomos para a cena, para o enfrentamento do pblico. A
primeira temporada teve durao de dois meses, com sesses de quinta a
domingo. Passados trs meses, a pea rodou o interior de So Paulo por mais
trs meses, sempre aos finais de semana.
Foi realmente durante a temporada que exercitamos a improvisao ao
extremo com todos os seus prs e contras. Alm da pura experimentao, o
ator passa por um trabalho exaustivo de analisar a cada apresentao o que se
mantm como na marcao original e o que se rende a uma descoberta feita
em determinado momento de improvisao.
Por isso extremamente importante o desenvolvimento daquele olhar
360 graus, da faceta receptor que falamos anteriormente. Para ter autonomia
preciso trabalhar em dobro, j que fao e imediatamente penso no que estou
fazendo segundo outra parte de mim mesmo: isso cabe nessa cena
esteticamente? Confronta as idias temticas do grupo? Segue o raciocnio de
leitura que queremos abordar? Caminha junto com o todo do espetculo? Tem
entendimento para o pblico? Cria jogo s entre os atores? Traz tona o tal
aqui e agora do teatro, que mantm o pblico ali, mesmo diante de tantas
outras formas de fico mais bem desenvolvidas - cinema, por exemplo?
Mantm verdadeira a grande mentira do estar em cena?
Pode-se perceber, no entanto, que diante de tantas questes estamos
exatamente exercitando esse olhar que chamamos de 360 graus ou de
receptor, nos impelindo ao risco e ao acontecimento. Assim, com o passar do
tempo e sempre conectada a esse outro olhar, vamos descobrindo meios de
realizar essa complexa criao com mais preciso e clareza. Dentre eles, h a
sutileza.

90

Figura 37 75
Como garante a observao acima, ao improvisar em cima da
interioridade, surgem relaes mais profundas e conscientes com o trabalho e
com a postura de um ator diante desse trabalho. quase impossvel dizer, na
prtica, para improvisar na interioridade, mas o que avaliza a afirmao
exatamente a percepo de mudana interna e no externa. O olhar muda de
dentro pra fora, o posicionamento do ator se transforma como conseqncia de
outro patamar de percepo.
No estamos tratando de juzo de valor quando dizemos que h outra
viso de criao desenvolvida pelo ator diante de uma realidade diferenciada.
apenas uma constatao real de uma experincia que influenciou totalmente
toda criao posterior e toda relao com a arte do ator.
Ao mesmo tempo, o conhecimento da teoria dos viewpoints destacou um
enorme campo de trabalho para o grupo, e especialmente no meu caso, virou
uma espcie de jogo ldico, porm concreto e embasado. A cada
apresentao, eu escolhia um ponto de vista para improvisar, e fazia isso
individualmente, pesquisando todo o tempo como era mais interessante para
mim, para o jogo com os outros atores e para a platia que estava
presenciando o espetculo. As conseqncias eram boas e ruins, mas o limite
estava bem mais claro. Muitas vezes, nem os colegas percebiam o que estava
acontecendo,

notavam

apenas

mudanas

sutis,

que

eram

julgadas

subjetivamente.
75

improvisar em cima dos gestos e na interioridade, transformar e improvisar em cima do


mesmo gesto. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais do processo de ensaios da
pea.

91

Figura 38 76
Atravs dessa tenso e concentrao, era possvel ao menos atingir o
momento presente, estar ali fazendo aquela pea por inteiro, durante a uma
hora e meia em que ela acontecia. E pensar nela enquanto objeto mvel de
expresso, e no uma obra acabada que se repete at se esgotar. A repetio
se tornou um prazer, e cada nova descoberta trazia a sensao de estar vivo,
de ser uma atriz que alm de cumprir seu papel, tenta ser dona de sua criao.

76

tenso retida e muita [ ] concentrao. Trecho extrado de cadernos de ensaio pessoais do


processo de ensaios da pea.

92

Consideraes Finais

Figura 39 77

77

Foto do espetculo Annimos, em 2007.

93

O teatro um universo paradoxal por natureza. Ao assistir em So Paulo


um espetculo intitulado Terceiro Sinal, protagonizado pela atriz Bete Coelho,
baseado no conto homnimo do jornalista Otavio Frias Filho, onde ele relatava
sua breve experincia como ator, foi possvel perceber o quanto esse paradoxo
perturbador:
Elas [as atrizes que ensaiavam com ele]
pediam que eu fosse o personagem e no fosse, que
atuasse sem atuar, que fingisse, sendo. () Precisava
ser expressivo sem cantar, autentico sem ser
desleixado, natural sem ser eu mesmo, movimentar-me
sem exageros, ser fluente sem ser apressado, ter
gestos precisos sem ser estereotipados, ser audvel
sem gritar e assim por diante, numa srie
interminvel de isso sem aquilo que ecoava as
instrues de Hamlet despejadas sobre a trupe de
atores prestes a fazer a cena da pea dentro da
78
pea.

Portanto, ao mesmo tempo em que uma lmpada se acende, uma idia


se torna ntida, uma questo resolvida, outras mil aparecem para garantir que
a dinmica da dvida seja mantida. No h campo seguro. Quanto mais se
cava, mais terra h pela frente a ser retirada. E diante de uma descrio to
precisa do tal paradoxo, podemos dizer que essa a grande dificuldade, mas
tambm o grande prazer de, no s pensar o papel do ator no teatro
contemporneo/ performativo, mas de viver essa realidade todos os dias.
Diante dessa constatao, cada vez mais percebo que a proposta de
pensar minha prpria prtica, de questionar teoricamente fatos e momentos
extremamente prticos e nicos, s fez ampliar meu prprio material humano,
que em breve se transformar em cena novamente, percorrendo quase que por
acaso o ngulo de 360 graus entre ator e receptor, s que nesse caso, entre
atriz e terica.
No h nessa pesquisa pretenses em relao a definies quanto ao
trabalho do ator, muito menos a que tipo de teatro esse ator de hoje deve
servir. H apenas e j muito! - uma percepo ampliada desse universo
em que ns, atores de hoje estamos inseridos, e algumas possibilidades de
como lidar com isso sem perder a personalidade do seu trabalho.
78

FRIAS FILHO, Otavio. Queda livre : ensaios de risco. So Paulo, Editora Companhia das Letras, 2003, p.
102-103.

94

Percebemos que estamos sim numa montanha russa de obsesses do


sculo XX (como diria Martin Crimp no subttulo de Attempts on her life, que
seria traduzida como (a)tentados na montagem realizada pela Cia. de Teatro
em Quadrinhos, comentada no captulo anterior), e o que nos resta soltar as
mos e viver seus altos e baixos, estando sempre atentos ao que acontece ao
redor dessa dinmica. A que ponto, no meio desse vai e vem obsessivo,
olhamos para o lado e percebemos as mudanas?

A questo agora a seguinte: o que acontece com


uma coisa que perde sua funo? Continua sendo a mesma
coisa ou transforma-se em outra? Quando se tira o pano do
guarda-chuva, esse objeto continua sendo um guarda-chuva?
O senhor pode abrir a armao, colocar-se debaixo dela e sair
chuva, mas ficar molhado. possvel continuar chamando
esse objeto de guarda-chuva? Em geral, o que as pessoas
fazem. No mximo podero dizer que o guarda-chuva est
quebrado. Para mim, isso um grave erro, a origem de todos
os nossos problemas. Porque no mais exerce sua funo, o
guarda-chuva deixa de ser um guarda-chuva, mas se
transformou numa outra coisa. A palavra, no entanto, continuou
a mesma. Por isso, no pode mais expressar o objeto.
imprecisa, falsa, esconde um objeto que devia revelar. E se
no podemos nomear um objeto comum do cotidiano que
pegamos com a mo, como podemos esperar falar das coisas
que realmente nos concernem? A no ser que comecemos a
ter noo de mudana, no que se refere a palavra que usamos,
79
continuaremos perdidos.

Talvez a nossa sada seja olhar para a prtica e perceber que algo de
diferente est acontecendo, que coisas que eram reais antes esto se tornando
ficcionais, que certezas esto se transformando em questes, que palavras
como ator, criador, receptor, obra, improvisao, viewpoints, organicidade,
esto mudando constantemente suas funes.
Para isso, precisamos abrir o guarda-chuva, correr o risco de ele estar
rasgado e se molhar. S que, no caso do ator, isso nem sempre quer dizer que
no continuaremos perdidos em ns mesmos, procurando algo mais profundo
e mais vivo dentro de ns, para em seguida, expor a nova descoberta ao
mundo. Precisamos ento perceber que desse movimento em torno de nosso
79

AUSTER, Paul. Trilogia de Nova York, trad. Marcelo Dias Almada. Editora Best Seller, So
Paulo, 1986.

95

prprio material, surge o que h de mais autntico no trabalho do ator: a


pesquisa dentro de si mesmo que se transforma em material cnico e
comunicativo, a pulso transformada em mscara. E dentro dessa dinmica
no cabem certezas ou definies pr-concebidas, o espao criado
preenchido pelo vazio. Ser ento que aquele velho guarda-chuva ainda nos
serve? Teremos que abri-lo mais uma vez para descobrir.

Figura 40 80

80

Foto do espetculo (a)tentados.

96

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