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Meditacin del Marco, Jos Ortega y Gasset

Viven los cuadros alojados en los marcos. Esa asociacin de marco y cuadro
no es accidental. El uno necesita del otro. Un cuadro sin marco tiene el aire de
un hombre expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los
cuatro lados del lienzo y deshacerse en la atmsfera. Viceversa, el marco
postula constantemente un cuadro para su interior, hasta el punto de que
cuando le falta tiende a convertir en cuadro cuanto se ve a su travs.

La relacin entre uno y otro es, pues, esencial y no fortuita; tiene el carcter de
una exigencia fisiolgica, como el sistema nervioso exige el sanguneo, y
viceversa; como el tronco aspira a culminar en una cabeza y la cabeza a
asentarse en un tronco.

La convivencia de marco y cuadro no es, sin embargo, pareja a la que primero


ocurrira comparrsele: la del traje y el cuerpo. No es el marco el traje del
cuadro, porque el traje tapa el cuerpo, y el marco, por el contrario, ostenta el
cuadro. Es cierto que a menudo deja el traje al descubierto una parte del
cuerpo; pero esto nos parece siempre una pequea locura que el vestido
comete, una negacin de su deber, un pecado. Siempre la cantidad de
superficie corporal que el traje descubre guarda proporcin con la que oculta,
de suerte que al hacerse aqulla mayor que sta deja el traje de ser traje y se
convierte en adorno. As, el cinturn del salvaje desnudo tiene carcter
ornamental y no indumentario. Pero tampoco es el marco un adorno. La
primera accin artstica que el hombre efectu fue adornar, y ante todo
adornar su propio cuerpo. En el adorno, arte primigenio, hallamos el germen
de todas las dems. Y esa primera obra de arte consisti sencillamente en la
unin de dos obras de la naturaleza que la naturaleza no haba unido. Sobre su
cabeza puso el hombre una pluma de ave o sobre su pecho ensart los dientes
de una fiera, o en torno a la mueca se ci un brazalete de piedras vistosas.
He ah el primer balbuceo de ese tan complejo y divino discurso del arte.

Qu misterioso instinto indujo al indio a poner sobre su cabeza una lucida


pluma de ave? SIn duda el instinto de llamar la atencin, de marcar su
diferencia y superioridad sobre los dems. La biologa va mostrando cmo es
an ms profundo que el instinto de conservacin el instinto de superacin y
predominio.

Aquel indio genial senta en su pecho una confusa idea de que vala ms que
los otros, de que era ms hombre que los otros; su flecha sibilante era en el
tupido bosque la ms certera e iba rauda a buscar bajo el ala la vida del ave
con plumas preciosas. Esta conciencia de superioridad yaca muda en su

interior. Al poner sobre su cabeza la pluma, cre el indio la expresin de esa


intima idea que de si mismo tena. La pluma sobre l era tan slo para que
los dems la mirasen? No; la pluma vistosa era ms bien un pararrayos conque
atraer las miradas de los otros y verterlas luego sobre su persona. La pluma fue
un acento y el acento no se acenta a s mismo, sino a la letra bajo l. La
pluma acenta, destaca a cabeza y el cuerpo del indio; va sobre l como un
grito de color lanzado a los cuatro vientos.

Todo adorno conserva ese sentido, que se hace patente en el trazo oblicuo e
indicativo de la pluma sobre la frente del salvaje: atrae sobre si la mirada, pero
es con nimo de hincarla sobre lo adornado. Ahora bien, el marco no atrae
sobre si la mirada. La prueba es sencilla. Repase cada cual sus recuerdos de
los cuadros que mejor conoce y advertir que no se acuerda de los marcos
donde viven alojados. No solemos ver un marco ms que cuando lo vemos sin
cuadro en casa del ebanista; esto es, cuando el marco no ejerce su funcin,
cuando es un marco cesante.

LA ISLA DEL ARTE

En vez de atraer sobre si la mirada, el marco se limita a condensarla y verterla


desde luego en el cuadro. Pero no es sta su principal eficacia.

La pared donde cuelga la obra de Regoyos no tiene ms de seis metros. El


cuadro desplaza una mnima parte de ella y, sinembargo, me presenta un
amplio trozo de la regin bidasotarra: un ro y un puente, un ferrocarril, un
pueblo y el curvo lomo de una larga montaa. Cmo puede estar todo esto en
tan exiguo espacio? Evidentemente, est sin estar. El paisaje pintado no me
permite comportarme ante l como ante una realidad; el puente no es, en
verdad, un puente, ni humo el humo, ni campo la campia. Todo en l es pura
metfora, todo en l goza de una existencia meramente virtual. El cuadro,
como la poesa o como la msica, como toda obra de arte, es una abertura de
irrealidad que se abre mgicamente en nuestro contorno real.

Cuando miro esta gris pared domstica mi actitud es forzosamente de un


utilitarismo vital. Cuando miro al cuadro ingreso en un recinto imaginario y
adopto una actitud de pura contemplacin. Son, pues, pared y cuadro dos
mundos antagnicos y sin comunicacin. De lo real a lo irreal, el espritu da un
brinco como de la vigilia al sueo.

Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas
partes. Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo esttico quede
aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no
podemos transitar paso a paso. Es ms: la indecisin de confines entre lo
artstico y lo vital perturba nuestro goce esttico. De aqu que el cuadro sin
marco, al confundir sus lmites con los objetos intiles, extraartsticos que le
rodean, pierda garbo y sugestin. Hace falta que la pared real concluya de
pronto, radicalmente, y que sbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el
territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco.

Para aislar una cosa de otra se necesita una tercera que no sea ni como la una
ni como la otra: un objeto neutro. El marco no es ya la pared, trozo meramente
til de mi contorno, pero aun no es la superficie encantada del cuadro.
Frontera de ambas regiones, sirve para neutralizar una breve faja de muro y
acta de trampoln que lanza nuestra atencin a la dimensin legendaria de la
isla esttica (1). Tiene, pues, el marco algo de ventana, como la ventana
mucho de marco. Los lienzos pintados son agujeros de idealidad perforados en
la muda realidad de las paredes, boquetes de inverosimilitud a que nos
asomamos por la ventana benfica del marco. Por otra parte, un rincn de
ciudad o paisaje, visto al travs del recuadro de la ventana, parece
desintegrarse de la realidad y adquirir una extraa palpitacin de ideal. Lo
propio acontece con las cosas lejanas que recorta la inequvoca curva de un
arco.

Recurdese la etimologa de isla, vocablo que viene de nsula. La raz sul


significa -como sal la idea de brincar, saltar. As, in-sula es el trozo de tierra,
el peiasco que ha saltado en medio del mar.
Ntese que este tinte de irrealidad a=enta cuanto mayor es la distancia entre
el arco o la ventana y lo visto a su travs, de manera que no percibimos los
planos intermedios y quedan ocldtos los caminos reales por los que podramos
llegar hasta lo visto.

EL MARCO DORADO

Confirma esta manera de interpretar la funcin del marco el hecho indubitable


del triunfo, confirmado durante siglos, del marco dorado sobre todos los
dems. Si se pretende interrumpir nuestra ocupacin con lo real, nada mejor
que presentarnos algo remoto de toda semejanza con las cosas de la
naturaleza, las cuales, ms o menos, nos plantean siempre problemas
prcticos.

si forma ninguna de cosa, que es puro color informe. Los reflejos de un objeto
metlico o vidriado no son atribuidos a l por nosotros como le es atribuido el
color de su superficie. El reflejo no es del que refleja ni del que se refleja, sino
mas bien algo entre las cosas, espectro sin materia. Por esta razn, porque no
tiene forma ni forma de nada, no acertamos a ordenar nuestra visin de l y
suele producirnos deslumbramiento.

As, el marco dorado, con su erizamiento de fulgores agudos inserta entre el


cuadro y el contorno real una cinta de puro esplendor. Sus reflejos, obrando
como menudas dagas irritadas, incesantemente cortan los hilos que, sin
quererlo, tendemos entre el cuadro irreal y la realidad circundante.
Parejamente, a la entrada del Paraso se halla un ngel blandiendo una espada
de fuego, es decir, con un reflejo en el puo.

LA BOCA DEL TELON

La boca del teln es el marco de la escena. Dilata sus anchas fauces como un
parntesis dispuesto para contener otra cosa distinta de las que hay en la sala.
Por eso, cuanto ms nulo sea su ornamento, mejor. Con un enorme y absurdo
ademn nos advierte que en el hinterland imaginario de la escena, abierto tras
l, empieza el otro mundo, el irreal, la fantasmagora. No admitamos que la
boca del teln abra ante nosotros su gran bostezo para hablarnos de negocios,
para repetir lo que en su pecho y en su cabeza lleva el pblico, slo nos
parecer aceptable si enva hacia nosotros bocanadas de ensueo, vahos de
leyenda.

FRACASO

El intento de escribir un pliego sobre el marco fracasa, como era de prever.


Tenemos que concluir cuando empezbamos a empezar. Ahora debamos
hablar del sombrero y la mantilla como marcos del rostro femenino. Tendremos
que renunciar. Luego, convendra plantearse el sugestivo tema de por qu el
cuadro en China y Japn no suele tener marco. Pero cmo tocar este asunto
que implica la diferenciacin y radical entre el arte de Extremo Oriente y el
occidental, entre el corazn asitico y el Europeo? Para entenderlo seria preciso
sugerir antes por qu el chino se orienta hacia el Sur y no hacia el Norte, como
nosotros; por qu en los lutos viste de blanco y no de negro; por qu comienza
a edificar sus casas por el tejado y no por el cimiento; en fin, por qu cuando
quieren decir que no mueven la cabeza de arriba abajo, como nosotros cuando
queremos decir que si.