La msica de la poesa de T. S.

Eliot
Tal vez resulte extrao que, cuando afirmo estar hablando sobre la msica de
la poesa, ponga un nfasis tal sobre la conversacin. Pero podra recordarles, en primer
lugar, que la msica de la poesa no es algo que existe al margen del significado. De lo
contrario, podramos tener poesa de gran belleza musical que no tenga sentido, pero
nunca he encontrado poesa tal. Las excepciones evidentes slo muestran una diferencia
de grado: hay poemas en los que somos conmovidos por su msica y cuyo sentido
damos por sentado, como as tambin hay poemas de los cuales atendemos al sentido y
somos conmovidos por la msica sin siquiera notarlo. Tomen un ejemplo aparentemente
extremo: el nonsense en verso de Edward Lear. Su sin-sentido no est vaco de sentido:
es una parodia del sentido y se es su sentido. Los Jumblies es un poema de aventura
y de nostalgia por lo novelesco del viaje y la exploracin de lo remoto; El Yongybongy-bo y El Dong de la nariz luminosa son poemas que hablan de una pasin no
correspondida melanclicos de hecho. Disfrutamos de la msica, que es de gran
calidad, y disfrutamos del sentimiento de irresponsabilidad hacia el sentido. O tomen un
poema de otro tipo, El closet azul, de William Morris. Es un poema encantador,
aunque no puedo explicar cul es su significado, y dudo que el autor hubiese podido
hacerlo. El poema tiene el efecto de una runa o un encantamiento, pero las runas y los
encantamientos son frmulas muy prcticas destinadas a producir resultados
determinados, tales como sacar a una vaca de una cinaga. Pero su intencin obvia (y
creo que el autor tiene xito) es producir el efecto de un sueo. No es necesario, para
disfrutar el poema, saber qu es lo que el sueo significa; pero los seres humanos tienen
la inquebrantable creencia de que los sueos significan algo: solan creer y muchos an
lo creen que los sueos revelan los secretos del futuro; la fe ortodoxa moderna dice
que ellos evidencian los secretos del pasado o al menos los ms horribles. Es un lugar
comn observar que el significado de un poema puede escapar completamente a la
parfrasis. No es un lugar tan comn observar que el significado de un poema puede
resultar algo ms amplio en relacin al propsito consciente de su autor, y algo muy
distante de sus orgenes. Uno de los ms obscuros poetas modernos fue el escritor
francs Stphane Mallarm, de quien los franceses dicen en ocasiones que su lenguaje
es tan peculiar que puede ser entendido slo por extranjeros. El difunto Roger Fry y su
amigo Charles Mauron publicaron una traduccin inglesa con notas para desentraar sus
significados: cuando le que un soneto difcil fue inspirado mirando una pintura en el
cielo raso que se reflejaba encima de la mesa lustrada, o mirando la luz que se reflejaba
desde la espuma de un vaso de cerveza, slo puedo decir que esto tal vez sea una
correcta embriologa, pero que no es el significado. Si no somos conmovidos, entonces
sta carece, como poesa, de significado. Or la recitacin de un poema escrito en una
lengua de la cual no entendemos una palabra puede sacudirnos profundamente; pero si
nos advierten que el poema es un galimatas y que no tiene sentido, consideraremos que
hemos sido engaados se no fue un poema sino simplemente la imitacin de un
instrumento musical. Si, como nos damos cuenta, slo una parte del significado puede
ser expresado mediante parfrasis, es porque el poeta habita las fronteras de la
conciencia, ms all de las cuales las palabras fracasan, aunque los significados an
existen. Un poema puede significar cosas diferentes a lectores diferentes, y todos estos
significados tal vez sean diferentes respecto de lo que el autor pens que estaba
significando. Por ejemplo, puede que el autor haya estado escribiendo alguna
experiencia personal peculiar que vio como poco relacionada con algo externo; pero
para el lector el poema puede que se convierta en la expresin de una situacin general,

como as tambin, en alguna experiencia privada propia. La interpretacin del lector

puede diferir de la interpretacin del autor y ser igualmente vlida y puede que sea
incluso mejor. Tal vez haya ms en un poema de lo que el autor es consciente. Tal vez
las diferentes interpretaciones tal vez sean formulaciones parciales de una sola cosa, y
las ambigedades tal vez se deban al hecho de que el poema significa ms, no menos, de
lo que el habla puede comunicar.
En consecuencia, aunque intente expresar algo que se encuentra ms all de lo
que puede ser expresado mediante ritmos prosaicos, la poesa sigue siendo, a pesar de
todo, la cotidiana conversacin de una persona con otra; y esto sigue siendo igualmente
cierto si uno la canta, ya que cantar es otra forma de hablar. La ntima proximidad de la
poesa respecto de la conversacin no es un asunto sobre el cual podamos establecer
leyes exactas. Cada revolucin en la poesa es capaz de, y a veces se anuncia a s misma
como, un retorno al habla comn. sta es la revolucin que Wordsworth anunci en sus
Prefacios, y estaba en lo cierto; pero la misma revolucin haba sido llevada a cabo un
siglo antes por Oldham, Waller, Denham and Dryden, y la misma revolucin fue
nuevamente esperada en el transcurso del siglo posterior. Los adeptos de una revolucin
desarrollan un nuevo lenguaje potico en una direccin o en otra; lo pulen o
perfeccionan. Mientras tanto la lengua hablada sigue cambiando y el leguaje potico se
queda atrs. Tal vez no nos percatamos de cun natural debe haber sonado el habla de
Dryden para los ms sensibles de sus contemporneos. Ninguna poesa es, por supuesto,
siempre exactamente igual a la lengua que el poeta habla y escucha; pero la poesa tiene
que mantener una cierta relacin con el habla de su tiempo como para que el oyente o
lector pueda decir as es como yo debera hablar si pudiese hablar poesa. sta es la
razn por la cual la mejor poesa contempornea puede dejarnos una sensacin de
emocin y un sentido de satisfaccin diferente a cualquier otro sentimiento suscitado
incluso por una poesa mucho ms distinguida del pasado.
La msica de la poesa debe ser, entonces, una msica latente en el habla comn
de su tiempo. Y eso tambin significa que la msica debe encontrarse latente en el habla
comn perteneciente al entorno del poeta. No forma parte de mi propsito presente
arremeter contra la ubicuidad de lo estandarizado, o contra el ingls de la BBC. Si
todos comenzramos a hablar del mismo modo, no tendra ya sentido para nosotros no
escribir tambin del mismo modo. Pero hasta que ese tiempo llegue y espero que sea
largamente pospuesto es asunto del poeta utilizar el habla que encuentra cerca suyo,
con la cual est ms familiarizado. Siempre recordar la impresin que tuve al or a W.
B Yeats leyendo poesa en voz alta. Orlo leer sus propios trabajos sirvi para advertir
hasta qu punto el modo de hablar irlands es necesario para sacar a la luz las bellezas
de la poesa irlandesa. Escuchar a Yeats leer a William Blake fue una experiencia de
otro orden, ms asombrosa que satisfactoria. Por supuesto, no es nuestra intencin que
el poeta simplemente reproduzca de modo exacto su propia lengua conversacional, la de
su familia, sus amigos o su distrito particular; pero aquello que l halla all es el material
a partir del cual debe construir su potica. l debe, como el escultor, ser fiel al medio
sobre el cual trabaja; es a partir de los sonidos que ha escuchado que el poeta debe
edificar su meloda y su armona.
Podra ser un error, sin embargo, suponer que toda poesa debe ser melodiosa o
que la meloda es ms que un componente de la msica de las palabras. Cierta poesa es
para ser cantada; la mayora de la poesa, en los tiempos modernos, es para ser hablada
y existen muchas otras cosas para ser habladas adems del murmullo de innumerables
abejas o el gemido de las palomas en los olmos inmemoriales. La disonancia, incluso la
cacofona, tienen su lugar. As como en un poema de cualquier extensin, debe haber
transiciones entre pasajes de mayor y de menor intensidad para establecer un ritmo de

emocin fluctuante que es esencial a la estructura musical del conjunto, y los pasajes de
menor intensidad ser, en relacin al nivel sobre el cual opera la totalidad del poema,
prosaicos, asimismo debe decirse, en el sentido implcito en este contexto, que ningn
poeta puede escribir un poema de amplitud a menos que sea un maestro en el dominio
de lo prosaico.
Lo que importa, en resumen, es el poema en su totalidad: y si el poema no
necesita ser, y a menudo no debera ser, totalmente melodioso, se deduce que un poema
est hecho no slo a partir de bellas palabras. Tengo la duda si desde el punto de vista
del sonido solo, una palabra es ms o menos bella que otra en su propia lengua, ya que
la pregunta acerca de si algunas lenguas son ms bellas que otras es una pregunta
completamente distinta. Las palabras feas son palabras que no encajan en el grupo en el
que se encuentran; hay palabras que son feas porque son vulgares o anticuadas; hay
palabras que son feas por su exotismo o su grosera (ej. la televisin), pero no creo que
cualquier palabra bien instituida en su propia lengua sea en s bella o fea. La msica de
una palabra se encuentra, por decirlo de alguna manera, en un punto de interseccin:
surge primero de su relacin con las palabras inmediatamente precedentes y
subsiguientes, y as, de su relacin indefinida con el resto del contexto; y luego, de
aquella relacin que entabla su significado inmediato en ese contexto con todos los
otros significados que la palabra ha tenido en otros contextos, segn su mayor o menor
riqueza de asociacin. No todas las palabras, obviamente, son igualmente ricas y bien
conectadas. Es parte de la tarea del poeta acomodar lo ms rico entre los ms pobre, en
los puntos correctos, y no podemos permitirnos cargar demasiado el poema con lo
primero ya que es slo en ciertos momentos que una palabra puede servir para insinuar
toda la historia de una lengua y de una civilizacin. Esta alusividad no es propia de la
distincin o la excentricidad de un tipo peculiar de poesa, sino que est en la naturaleza
misma de las palabras y en la preocupacin de todos los poetas por igual. Mi propsito
aqu es insistir en que un poema musical es un poema que tiene un patrn musical del
sonido y un patrn musical de los significados secundarios de las palabras que lo
componen, y esos dos patrones son indisolubles y uno. Y si ustedes objetan que tal
poema es puro sonido, separado del sentido, al que puede aplicrsele, justamente, el
adjetivo musical, slo puedo reafirmar mi aseveracin previa de que el sonido de un
poema es una abstraccin del poema del mismo modo que lo es el sentido.
La historia del verso blanco ilustra dos puntos igualmente interesantes y
relacionados: la dependencia respecto del habla y la notable diferencia, en lo que es
prosdicamente la misma forma, entre el verso blanco dramtico y el verso blanco
empleado para propsitos picos, filosficos, meditativos e idlicos. La dependencia del
verso blanco respecto del habla es mucho ms directa en la poesa dramtica que en
cualquier otra. En la mayora de las formas poticas, la necesidad de recordarnos el
habla contempornea se encuentra limitada por la flexibilidad que la idiosincrasia
personal habilite. Un poema de Gerard Hopkins, por ejemplo, tal vez suene bastante
remoto respecto de la manera en la que ustedes o yo nos expresamos o bastante
respecto de la forma en que nuestro padres y abuelos se expresaban, pero en Hopkins
s existe la impresin de que su poesa tiene la fidelidad necesaria con su forma de
pensar y de hablar. En cambio en el verso dramtico el poeta habla a travs de un
personaje tras otro, a travs de una compaa de actores entenada por un productor y a
travs de diferentes actores y diferentes productores en diferentes momentos. Su
lenguaje debe abarcar todas las voces, pero estar presente a un nivel ms profundo que
el requerido cuando el poeta habla en su nombre. Algunos de los poemas tardos de
Shakespeare son muy elaborados y peculiares, pero siguen siendo el lenguaje, no de una
persona, sino de un universo de personas. Estn construidos a partir del habla de hace

trescientos aos, pero cuando los omos bien interpretados podemos olvidar la distancia
temporal como se hace evidente en aquellas obras dramticas, entre las que Hamlet
ocupa el primer lugar, que pueden representarse adecuadamente utilizando un vestuario
moderno. En tiempos de Otway, el verso blanco dramtico se vuelve artificial y, en el
mejor de los casos, evocativo; y cuando accedemos a las obras dramticas en verso de
los poetas del siglo diecinueve, de las cuales Los Cenci es probablemente la ms grande,
es difcil preservar una ilusin de realidad. Casi todos los grandes poetas del siglo
pasado han emprendido obras dramticas en verso. Estas obras, que poca gente lee ms
de una vez, son tratadas con respeto como excelente poesa, y su insipidez es
usualmente atribuida al hecho de que sus autores, aunque grandes poetas, eran
principiantes en el teatro. Pero incluso si los poetas hubiesen sido ms dotados por la
naturaleza para el teatro, o si hubiesen trabajado arduamente para adquirir la habilidad
necesaria, sus obras habran sido igualmente ineficaces, a menos que su talento teatral y
su experiencia les hubiese mostrado la necesidad de emplear un tipo diferente de
versificacin. Lo que hace de estas obras algo tan falto de vida no es principalmente la
carencia de argumento, o la falta de accin o de suspenso, o el tratamiento imperfecto
de los personajes, o la carencia de algo propiamente teatral. Ello se debe
fundamentalmente a que su ritmo discursivo es algo que no podemos asociar con ningn
ser humano excepto con alguien que recita poesa.
Incluso bajo la poderosa manipulacin de Dryden, el verso blanco dramtico
muestra un grave deterioro. Hay pasajes esplndidos en Todo por el amor, pero en
ocasiones los personajes de Dryden hablan ms naturalmente en las obras de teatro
heroicas que ste compuso en copla rimada, que en lo que parecera la forma ms
natural del verso blanco aunque menos naturalmente en ingls que los personajes de
Corneille y de Racine en francs. Las causas que ocasionan el surgimiento o la
declinacin de cualquier forma de arte son siempre complejas, y siempre podemos
rastrear muchas que funcionan combinadamente, al tiempo que la causa ms profunda
parece quedar sin formulacin posible. No quisiera proponer una sola razn por la que
la prosa vino a suplantar al verso en el teatro. Pero estoy seguro de que una de las
razones por la que el verso blanco no puede ser empleado actualmente en el drama es
porque mucha poesa no dramtica, y mucha gran poesa no dramtica, ha sido escrita
en verso blanco en los ltimos trescientos aos. Nuestras mentes estn saturadas de
estos trabajos no dramticos en los que el verso es formalmente el mismo. Si
pudisemos representarnos, dejando volar nuestra imaginacin, a Milton surgiendo
antes que Shakespeare, Shakespeare habra tenido que encontrar un medio bastante
diferente de aqul que us y perfeccion. Milton manipul el verso blanco como nadie
lo hizo o incluso lo har, y en este hacer logr ms que cualquier otro al tornar
imposible su uso en el drama. Sin embargo tambin podemos pensar que el verso blanco
dramtico haba extinguido sus recursos y que ya no tena futuro alguno. De hecho,
Milton casi clausur el empleo del verso blanco para cualquier propsito por un par de
generaciones. Fueron los precursores de Wordsworth Thomson, Young, Cowper
quienes hicieron los primeros esfuerzos por rescatar al verso blanco de la degradacin a
la que lo haban reducido los imitadores de Milton del siglo dieciocho. Hay mucho, y
variado, y excelente verso blanco en el siglo diecinueve. El ms cercano al habla
coloquial es el de Browning pero, significativamente, en sus monlogos ms que en
sus obras de teatro.
Realizar una generalizacin como sta no implica ningn juicio sobre la relativa
talla de los poetas. Slo pretende llamar nuestra atencin sobre la profunda diferencia
entre el verso dramtico y todas las dems clases de verso: una diferencia en la msica,
la cual es una diferencia en la relacin con la lengua que se habla corrientemente. Esto

me lleva a mi prximo punto, que es que la tarea del poeta diferir no slo de acuerdo a
su constitucin personal sino tambin de acuerdo al perodo en el que se encuentra. En
algunos perodos, la tarea es explorar las posibilidades musicales de una convencin
establecida en cuanto a la relacin de la expresin del verso respecto de aqulla del
habla; en otros perodos, la tarea es ponerse al corriente de los cambios del habla
coloquial, los cuales son fundamentalmente cambios de pensamiento y de sensibilidad.
Este movimiento cclico tiene tambin una gran influencia sobre nuestro juicio crtico.
En un tiempo como el nuestro, en el cual la diccin potica pide una renovacin similar
a la que provoc Wordsworth, estamos inclinados (tanto si esta meta ha sido alcanzada
satisfactoriamente o no) en nuestros juicios sobre el pasado, a exagerar la importancia
de los innovadores a expensas de la reputacin de aqullos que se han ocupado del
desarrollo, cosa que podra explicar lo que seguramente parecer, a una poca posterior,
una excesiva adulacin de Donne y un escaso aprecio por Milton.
He dicho suficiente, pienso, como para dejar en claro que no creo que la tarea
del poeta sea siempre y principalmente efectuar una revolucin en el lenguaje. No es
deseable, incluso si fuese posible, vivir en un estado de perpetua revolucin. El deseo de
una continua novedad en la diccin y en la mtrica es tan poco sano como la obstinacin
en adherirse al lenguaje de nuestros abuelos. Hay momentos para la exploracin y
momentos para el desarrollo del territorio adquirido. El poeta que ms hizo por la
lengua inglesa fue Shakespeare, y llev a cabo, en una corta vida, la tarea de dos poetas.
He tratado de referir su logro dual en otro sitio. Aqu slo puedo decir, brevemente, que
el desarrollo del verso shakespeareano puede ser dividido a grosso modo en dos
perodos. Durante el primero, se mantuvo adaptando despacio su forma al habla
coloquial, de modo que para el momento en que escribi Antonio y Cleopatra ya haba
ideado un medio a travs del cual cualquier cosa que cualquier personaje dramtico
pudiese tener que decir, fuese elevado o bajo, potico o prosaico, poda ser dicho
con naturalidad y belleza. Habiendo alcanzado este punto, empez a elaborar. El primer
perodo del poeta que ya se iniciaba con Venus y Adonis, pero que en Trabajos de amor
perdido ya haba comenzado a ver lo que deba hacer va de la artificialidad a la
simplicidad, de la rigidez a la flexibilidad. Las obras de teatro ms tardas se desplazan
de la simplicidad a la elaboracin. l se encuentra ocupado con la otra tarea del poeta
llevar a cabo la labor de dos poetas en el transcurso de una vida, que es experimentar
hasta ver cun elaborada, cun complicada, puede ser la msica sin perder
completamente el contacto con el habla coloquial, y sin que sus personajes dejen de ser
seres humanos. ste es el poeta de Cimbelino, Cuento de invierno, Pericles y La
tempestad. Milton es el gran maestro de aqullos cuya exploracin tom slo esta
direccin. Podemos pensar que Milton, en su exploracin de la msica orquestal de la
lengua, deja en ocasiones de hablar un lenguaje social; podemos pensar que
Wordsworth, en su intento por recuperar el lenguaje social, en ocasiones sobrepasa el
lmite y se vuelve pedestre. Pero a menudo es cierto que slo yendo demasiado lejos
podemos averiguar qu tan lejos podemos ir aunque se tiene que ser un gran poeta para
justificar tan peligrosa aventura.
Hasta ahora he hablado slo de la versificacin y no de la estructura potica; y es
tiempo de recordar que la msica del verso no es un asunto del lnea a lnea sino una
cuestin de todo el poema. Slo teniendo esto en mente podemos aproximarnos al
intrincado asunto del patrn formal y del verso libre. Un diseo musical puede ser
descubierto en escenas particulares de las obras de Shakespeare, y en sus ms perfectas
obras en la totalidad. sta es una msica de imaginera y de sonido. El Sr. Wilson
Knight ha mostrado, en el anlisis de varias obras, cunto tiene que ver el uso de
imaginera recurrente y de imaginera dominante a lo largo de una obra, con el efecto

total. Una obra de Shakespeare es una estructura musical muy compleja. La estructura
que se comprende ms fcilmente es la de formas tales como el soneto, la oda, la
balada, el villancico, el rondeau, la sestina. A menudo se supone que la poesa moderna
ha roto su relacin con formas como stas. He visto seales de un retorno hacia ellas; y
efectivamente creo que la tendencia de retornar para establecer e incluso para elaborar
patrones es permanente, tan permanente como la necesidad de un estribillo o de un coro
para una cancin popular. Algunas formas son ms apropiadas para algunas lenguas que
para otras, y todas son ms apropiadas para algunos perodos que para otros. En un
perodo la estrofa es una formalizacin natural y correcta del habla en un molde. Pero la
estrofa y cuanto ms elaborada sea, cuantas ms reglas haya que observar en su
adecuada ejecucin, ms seguramente suceder as tiende a ajustarse al idioma en el
momento de su perfeccin. Rpidamente pierde contacto con el habla coloquial
cambiante y es poseda por la perspectiva mental de una generacin pasada; cae en
desprestigio si es empleada solamente por aquellos escritores que, no teniendo impulso
creativo en su interior, recurren a volcar su sentimiento en un molde prefabricado, en el
que en vano esperan que encaje. Lo que se admira en un soneto perfecto no es tanto la
habilidad del autor para adaptarse a un molde como la habilidad y el poder mediante los
cuales l crea el molde que cumple con lo que tiene que decir. Sin esta adecuacin, que
depende de un perodo y de un genio individual, el resto es en el mejor de los casos
virtuosismo; y donde el elemento musical es el nico elemento, aun esto desaparece.
Las formas elaboradas regresan, pero tienen que existir perodos durante los cuales sean
dejadas de lado.
En lo referente al verso libre, ya he expresado mi punto de vista hace veinticinco aos
cuando dije que ningn verso es libre del hombre que desea hacer un buen trabajo. 1
Nadie sabe mejor que yo que mucha mala prosa ha sido escrita bajo el rtulo de verso
libre aunque si sus autores escribieron mala prosa o mal verso, o mal verso en uno u
otro estilo, me parece indiferente. Pero slo un mal poeta puede recibir el verso libre
como una liberacin de la forma. sta fue una revolucin contra la forma muerta y una
preparacin para una forma nueva o para una renovacin de la forma vieja; una
insistencia en la unidad interna que es propia de cada poema en contra de una unidad
externa que es tpica. El poema viene antes que la forma, en el sentido de que la forma
devino del intento de alguien de decir algo as como un sistema prosdico es slo una
formulacin de las identidades en los ritmos de una sucesin de poetas que se influyen
entre s.
Las formas tienen que ser rotas y rehechas, pero creo que cualquier lengua, en tanto siga
siendo la misma lengua, impone sus leyes y restricciones y habilita su propia licencia,
dicta sus propios ritmos de habla y patrones de sonido. Una lengua est siempre
modificndose; su desarrollo en cuanto a vocabulario, sintaxis, pronunciacin y
entonacin incluso, a la larga, su deterioro debe ser aceptado por el poeta, quien debe
sacar lo mejor de esto. l tiene, a su vez, el privilegio de contribuir al desarrollo y
mantenimiento de la calidad y la capacidad de la lengua para expresar un amplio rango
y una sutil gradacin de sentimientos y emociones; su tarea es tanto responder al cambio
y hacerlo consciente como combatir la degradacin de las pautas aprendidas del pasado.
Las libertades que pueda tomarse son para salvaguardar el orden.
Respecto de la etapa en que se encuentra hoy el verso contemporneo, debo dejar que
juzguen ustedes mismos. Supongo que habr consenso en que si vale la pena clasificar
de algn modo el trabajo de los ltimos veinte aos, ste pertenece a un perodo de
bsqueda de una expresin coloquial moderna apropiada. Tenemos an una buena
oportunidad de inventar un verso medio para el teatro; un verso medio en el cual seamos
1

Reflexiones sobre el Vers libre en New Statesman, Marzo, 1971.

capaces de or el habla contempornea de los seres humanos, en el cual los personajes

dramticos puedan expresar la poesa ms pura sin pomposidades y en la cual puedan
formular los mensajes ms comunes sin que suenen absurdos. Pero cuando alcanzamos
un punto en el cual la expresin potica puede estabilizarse, entonces puede seguir un
perodo de elaboracin musical. Considero que un poeta puede ganar mucho del estudio
de la msica. Desconozco cunto conocimiento tcnico de la forma musical es
conveniente tener, ya que yo mismo no poseo dicho conocimiento tcnico. Pero creo
que las propiedades de la msica que le interesan al poeta ms de cerca son el ritmo y la
estructura. Creo que es posible que un poeta trabaje muy cerca de las analogas
musicales. El resultado puede ser un efecto de artificialidad, pero s que un poema, o un
pasaje de un poema, puede tender a realizarse primero como un ritmo particular antes de
alcanzar una expresin en palabras, y que este ritmo puede crear una idea y una imagen;
y no creo que esta experiencia me sea exclusiva. El empleo de temas recurrentes es tan
natural a la poesa como a la msica. El verso puede explorar posibilidades que guardan
cierta analoga con el desarrollo de un tema por parte de diferentes grupos de
instrumentos; hay en un poema posibilidades de transicin comparables a los diferentes
movimientos de una sinfona o de un cuarteto; existen posibilidades de realizar arreglos
contrapuntsticos entre forma y contenido. Es en la sala de concierto, ms que en la
pera, que el germen de la poesa puede ser estimulado. Ms no me es posible decir,
debo dejar este asunto para aqullos que tengan educacin musical. Pero debera
recordarles nuevamente las dos tareas de la poesa, las dos direcciones en las que, en
pocas diferentes, hay que trabajar la lengua, de modo que, por lejos que se pueda llegar
en elaboracin musical, debamos esperar un tiempo en el que la poesa regrese
nuevamente al habla coloquial. Siempre surgen los mismos problemas, y siempre bajo
nuevas formas; y la poesa tiene siempre ante ellos, como F. S Oliver dijo de la poltica,
una aventura sin fin.

[De La msica de la poesa, 1942]

(Traduccin de Luciana Martinez)