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Maria Rosa Chiapparo

DENIER DU REVE DE M. YOURCENAR : lecture pirandellienne


dune critique politique des annes trente

Les essais yourcenariens publis autour des annes 1920-30 constituent un vritable
laboratoire dides o lauteur a puis pour la cration de ses uvres. Le bref renvoi
Pirandello prsent dans Diagnostic de lEurope atteste notre hypothse nous
permettant de procder une relecture intressante de Denier du rve. Partant des propos
de Pirandello sur le cinma, nous avons pu saisir un autre aspect du roman, tout en
claircissant la critique du fascisme que Yourcenar y labore, savoir : le rle de la
culture de limage dans la mise en place dun rgime totalitaire comme le fut le fascisme
italien.

RELIEF 2 (2), 2008 ISSN: 1873-5045. P275-288


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URN:NBN:NL:UI:10-1-100011
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On tourne. Le cinmatographe a enseign la dcomposition du mouvement : les


romanciers limitent ; la vie, tourne par lun au ralenti, sacclre entre les mains
dun autre oprateur. Les langues trangres, connaissances qui ne font que
juxtaposer et interchanger des mots, finissent par user la valeur propre de chaque
ide. Lesprit rgle son rythme sur celui dune vie de plus en plus agite ; il
travaille au millime de second. Lart, jadis lent laborateur, se spcialise dans
linstantan. On peut dire que lesprit europen acquit, dans les dernires annes
du XIXe sicle, la sensibilit dune pellicule photographique. (EM, 1654)

Cest avec cette considration sur le rle queut le cinma naissant dans la
transformation de la perception de la ralit que Marguerite Yourcenar clt
Diagnostic de lEurope , un de ses premiers essais sur la dcadence de la
modernit, publi en 1929 dans une revue suisse. Aprs avoir cherch les
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raisons de la crise de la civilisation occidentale dans le principe spenglerien


et organiciste de la corruptibilit des civilisations, Yourcenar utilise une
image tire de la ralit contemporaine, lil de la camra, pour symboliser
le sens profond du dsarroi de sa gnration. Ce choix est dautant plus
intressant quil suggre un largissement des perspectives danalyse : dans
la vision mcaniciste dominante, notre auteur introduit lide de
responsabilit de lhomme, acteur fondamental de cette destruction en
cours, justement parce quil a vou une foi incontestable et aveugle au
progrs technique.
Le passage cit nous propose un intressant cho pirandellien 1 .
Lincipit On tourne, volontairement isol, absolutis par rapport au reste du
discours, est en effet la traduction de litalien Si gira, titre dun roman que
Pirandello publia en 1916, puis rdita en 1925 sous un autre nom, I
Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Ldition franaise du roman sortit la
mme anne sous le titre originel. Dans ce roman le dramaturge italien
exprime sa profonde rsistance, sinon mfiance lgard du cinma, quil
considre comme une nouvelle source dalination. Au cinma il prfre le
thtre, malgr son imparfaite reproduction de la ralit, auquel il se
consacre donnant vie sa formule novatrice du thtre dans le thtre.
Ce clin dil luvre de Pirandello nest ni involontaire ni anodin,
attestant lintrt prcoce de notre auteur pour les arts et les pratiques du
spectacle 2 . Il nous offre de surcrot une nouvelle cl de lecture des uvres
de jeunesse de Yourcenar qui conforte notre hypothse selon laquelle on
peut considrer Diagnostic de lEurope , de mme que les autres essais
des annes 1920-30, comme une sorte de travail prparatoire llaboration
de Denier du rve. uvre qui plus que toute autre est anime par
linquitude de lauteur lgard du monde contemporain, Denier du rve se
nourrit en effet de ces bribes dinvestigations et de questionnements que
sont les essais de jeunesse. Partant de cette ide, la dimension dramatique
du rcit, fondement notre avis de la critique du rgime fasciste que
Yourcenar y labore, serait une tentative de transcrire lesthtisation de la
politique propre au fascisme, et aux modernes rgimes totalitaires en
gnral 3 , et elle trouverait sa source dinspiration dans le dualisme entre
forme et vie la base de la rflexion du dramaturge italien 4 . Le thme du
cinma sinscrirait alors dans le sillon de la critique de lart reproductible,
bauche par Pirandello et dfinie dans ces mmes annes par Walter
276

Benjamin, qui par ailleurs avait trouv lui aussi son inspiration dans
luvre de lauteur italien 5 .
Le roman de Pirandello na pas une vritable dimension politique, du
moins explicite, ni encore moins il naffiche de critiques du rgime
mussolinien, se prsentant essentiellement comme une rflexion sur la
valeur artistique de la reproduction cinmatographique, une observation
minutieuse du rapport ambigu qui sinstaure entre loprateur, la camra,
les acteurs et la vie. Lauteur y suggre la dstabilisation du principe de
vrit due la falsification de la perception de la ralit que lusage de la
photographie et la diffusion du cinma ont entrane. Lhomme moderne,
priv de toutes certitudes, est affaibli et dshumanis par le rle
prpondrant que la technique a acquis dans la socit contemporaine.
Lintroduction du cinma, avec sa prtention de vridicit, a contribu la
dgradation du concept de vrai. Il constitue une puissante illusion qui
perturbe lhomme et fausse sa perception du monde, car sa prtendue
fidlit cache de manire sournoise limpossibilit de raliser une
reproduction objective, universellement valable et intelligible de la ralit.
Bien au contraire, leffet de rel propre au cinma empche de voir, de
distinguer et dfinir le monde vrai de la fiction, entranant alination et
confusion. Dans le roman de Pirandello, cette dshumanisation est
exemplifie par la rigueur et limpassibilit avec lesquelles loprateur,
Serafino Gubbio, face la mort absurde des acteurs, se limite filmer.
Incapable de ragir, mdus par la puissance de la technique, il se laisse
prendre totalement par le jeu et par son rle doperateur, devenant juste un
appendice de sa camra, lil de la camra, et pour cela dpossd de son
humanit 6 .
Yourcenar se montre particulirement affecte par ces rflexions sur
ce nouveau langage artistique, sintressant luvre de Pirandello pour sa
vision lucide et dsabuse du monde moderne 7 et en lindiquant comme
lun des auteurs contemporains qui ont le mieux su la reproduire travers
leurs ouvrages. Comme elle le dit toujours dans Diagnostic de lEurope ,
en parlant du roman moderne : Un Rilke, un Pirandello, un Gide
reprsentent assez bien [un] point daboutissement (EM, 1655).
la manire de Pirandello, dans la fresque de Rome bauche dans
Denier du rve, elle utilise le cinma en tant que mtaphore de la
dsintgration des rapports humains, outre que comme vritable modle
narratif. On pourrait mme dire que lesthtique cinmatographique et la
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dichotomie pirandellienne entre tre et paratre, personnes et personnages8 ,


constituent les fondements de lchafaudage de luvre : elles influencent
la fois la structure du rcit, la dfinition des personnages et donnent corps
une critique subtile de la dictature.
Comme on le sait, le roman est constitu par neuf pisodes diffrents,
lis les uns aux autres de manire arbitraire : grce lexpdient de la
circulation dune pice de monnaie 9 , mais surtout travers un usage habile
danalepses et prolepses, Yourcenar met en scne une srie de vies, de
portraits diffrents juxtaposs, construits comme autant de squences, de
plans qui enregistrent une succession dinstants, se focalisant sur des
personnages qui sont le reflet de la socit de lpoque. Elle ne se
proccupe pas de composer une histoire linaire, mais se servant de ces
sortes de flash-back, elle drgle son rcit, attribuant la parole le pouvoir
visionnaire du cinma 10 . Denier du rve se prsente ainsi comme une sorte
de promenade dans Rome, qui occupe larc dune journe, une mosaque
narrative au rythme discontinu, voquant le caractre alatoire de toute
existence et la libert de narration propre au cinma. Lhistoire respecte les
units aristotliciennes de temps et de lieu, mais surtout elle est organise
suivant le principe cinmatographique du fractionnement que Yourcenar
avait nonc dans son essai. Les diffrents pisodes se prsentent comme
autant de focalisations sur un dtail infime qui dtermine non pas une
focalisation de lobjet observ, mais plutt sa dfiguration, justement parce
quon en fait ressortir les limites et les contours en les amplifiant, comme
dans un processus de cration expressionniste 11 . Bien quinsrs dans un
contexte dfini, ces portraits nont rien de raliste ni de mimtique ; se
rapprochant plus du mythe que de la ralit, ils nous proposent des tres
perdus en qute didentit.
Le style du rcit aussi se ressent des techniques de la mise en scne,
cinmatographique ou thtrale : en effet, le passage du discours indirect
au discours direct est assez rgulier, dans la premire comme dans la
seconde dition du roman 12 . Dans la plupart des cas, les diffrents portraits
des personnages sont esquisss travers les dialogues qui ont la fonction
de vritables rpliques, o sont intercales par des commentaires ou des
dtails qui pourraient servir de didascalies, comme si les personnages se
racontaient eux-mmes 13 . Cest bien cette dimension dramatique justifier
ladaptation thtrale de luvre, comme Yourcenar elle-mme le dit dans
la prface de Rendre Csar 14 .
278

De la mme manire, la construction des dcors rpond au principe de


lconomie de la narration la base des textes thtraux. Par des processus
mtonymique fonds sur lusage de lellipse, les personnages voquent des
lieux ou des situations lointains dans le temps et dans lespace, autrement
impossibles reprsenter ou ne rpondant pas aux rgles de la biensance.
Yourcenar laisse imaginer, elle laisse affleurer dans les mailles du rcit des
fragments du pass des personnages, sans besoin de tout dvoiler 15 .
Par ailleurs, la construction des personnages rpond lide de
cinma en tant quinstrument dalination propose par Pirandello. En
effet, Yourcenar dessine des personnages qui agissent toujours dans une
dimension de mise en scne, se prsentant la fois pour ce quils croient
tre et en tant que projection du regard dautrui 16 . De mme que le cinma,
le regard des personnages constitue une sorte de miroir visant capter la
ralit comme elle apparat et la proposer aux possibles spectateurs,
cachant de manire sournoise loptique subjective qui sous-tend la prise
dimages.
Tous les personnages du roman existent par lintermdiaire des
autres, dans le regard des autres, en fonction de limage quils dsirent
afficher et du rle quils croient interprter. Bref, dans une dimension de
reprsentation. Que lon pense Giulio Lovisi, enferm dans son image de
petit bourgeois biensant, ou Lina Chiari, cache derrire son masque de
maquillage. Tous se donnent voir et vivent dans un heurt constant entre
image extrieure et intriorit, tous vivent une lutte insoluble entre tre et
paratre, lutte o le paratre prend le dessus.
Sans doute peut-on indiquer le passage concernant la rencontre entre
Angiola et Alessandro comme lpisode qui exemplifie le mieux cette
dsintgration des identits. Yourcenar le situe dans une salle de cinma
qui sappelle, de manire rhtorique et redondante, Mondo. Ce nom
charge la salle dune lourde valeur mtaphorique car il voque non
seulement le mythe platonicien de la caverne, mais aussi lide du monde
comme reprsentation, un immense espace scnique o chaque personnage
est appel incarner un rle, comme dans un jeu des parties pirandellien.
Dans lpisode en question, les deux personnages se trouvent assister
une projection cinmatographique comme sil sagissait du spectacle de
leur vie. Angiola, ex-femme du petit bourgeois Paolo Farina et sur de
Rosalia Di Credo, est devenue une actrice clbre ; concrtement, dans la
vie jouer la comdie est son mtier. Nanmoins, la frnsie et lenvie de
279

rendre parfait son rve lloignent considrablement de la ralit pour


lenvelopper dans la silhouette du personnage quelle a confectionn sa
mesure, devenant son idole. Le nom dAngiola Fides nest pas seulement
son nom dart, mais surtout son alter ego, le fantme auquel elle a sacrifi
sa vie et vou sa foi. Angiola et Angiola Fides constituent le premier degr
de la rfraction du personnage : la rencontre dAlessandro lintrieur du
cinma lui donne loccasion de multiplier sa qute didentit, dassouvir
son besoin de se mettre en scne. La duperie du jeu scnique est suggre
par lattitude de cette femme qui ne se trouve plus 17 . Lcran
cinmatographique se rvle un miroir grossissant sur lequel le personnage
voit reproduit son propre alter ego, cr par ses rves et par ses dsirs, ce
mme fantme qui a pris possession delle, ple monstre [qui] avait bu
tout le sang dAngiola, sans pourtant russir senvelopper de chair (OR,
240). Non seulement Angiola se confond avec Angiola Fides, lactrice
quelle est devenue, mais aussi avec Algenib, le personnage du film quelle
est en train de voir et dont elle est linterprte. Nous sommes face un jeu
de miroir o le personnage narrte pas de se rflchir, jusquau dlire.
Paroxysme du paratre, cette mise en abyme du personnage incarne
emblmatiquement lcroulement de toute certitude et la recherche
dsespre dune identit. Personnage protiforme qui sait singer la vie
(OR, 248), Angiola narrive pas se fixer dans une image, dans une identit,
et sa rfraction continue encore face cet inconnu rencontr lintrieur du
cinma et avec lequel elle joue le rle de ltrangre. Dans sa
dsintgration, elle devient une, personne, cent mille 18 : elle existe pour ce
quelle est, pour son image extrieure, pour lide que les autres se sont
fabrique delle. Elle dvoile les mille masques que tout tre humain peut
porter dans la quotidiennet, dans la comdie de la vie, et qui lobligent
paratre, jouer un rle, sadapter aux circonstances, tant dans
limpossibilit datteindre des vrits absolues.
Dans lobscurit de la salle de cinma, Alessandro Sarte aussi est
envahi par les hallucinations hypnagogiques (OR, 245). De mme
quAngiola, il rivalise avec le fantme qui domine sur lcran et avec lequel
il sidentifie. Cet abandon au rve, lillusion que les deux personnages
sont en train de vivre face la projection cinmatographique est le symbole
dune sorte de schizophrnie qui affecte tous ces tres perdus dans leur
quotidiennet opprime. Le cinma, ce cinma Mondo constitue le lieu
magique o lon met en scne la prcarit de ltre humain, lendroit o les
280

personnages, comme dans la caverne platonicienne, sont les spectateurs des


ombres de leur vie, le lieu o lalination de lhomme moderne arrive au
paroxysme.
travers une structure en abyme, Yourcenar cre un moment de
thtre dans le thtre qui exemplifie lide de fond de luvre. La
confusion vcue par Angiola entre son ego et son alter ego, entre le concret
et les ombres, la suprmatie de limaginaire sur le rel constituent
lhyperbole dune situation vcue par tous les personnages du roman et
gnre par la grave crise de valeurs qui avait travers la socit moderne.
Elle avait jailli de la dstabilisation de tout systme de savoir codifi, du
dsaveu de toute vrit rvle, et notamment de la situation politique
dans laquelle Yourcenar avait situ son rcit.
Dans le roman, tous les personnages semblent rpondre au besoin
dvasion de la ralit, de transfiguration dans le rve qui anime Angiola e
Alessandro. Tous affichent une identit prcaire, se prsentant comme
dpossds de leur me, cherchant sidentifier au rle quils interprtent
dans la vie quotidienne, tout en respectant la logique du rgime. La figure
du dictateur lui-mme nchappe pas ce processus de dgradation de
lhumain, lui aussi il est reprsent en train dinterprter un rle :
Csar dormait, oubliant quil tait Csar. Il se rveilla, rentra lintrieur de sa
personne et de sa gloire, regarda lheure, exulta davoir montr au cours de
lincident de la veille le sang-froid qui convient un homme dtat. [] Et il se
retourne sur loreiller, lme en paix, sr davoir en tout lapprobation des gens
dordre. (DR 59, OR, 277)

La scission entre tre et paratre est confirme par ces images dabandon au
sommeil. Le corps, et donc la ralit, devient un contenant dont on se
dbarrasse pour se livrer ses propres chimres. Le duce est saisi dans un
moment de solitude permettant de dvoiler la faille qui parcourt toute
existence : Mussolini est la fois ltre humain et Csar, lhomme de
pouvoir par excellence quil incarne dans sa mise en scne politique. Dans
cette tendance vtir ou dvtir les costumes propres au rle interprt,
Yourcenar repre le caractre dramatique et liturgique du rgime, quelle
vise dconstruire en en dvoilant le langage.
Ainsi, insiste-elle sur la distinction entre lhomme et le rle
interprt, afin de stigmatiser la duperie dun rgime qui fondait sa
communication sur la reprsentation et lautorfrentialit. Dans lpisode
281

de la tentative de tyrannicide, par exemple, Marcella montre tout son


tonnement face au duce dpouill de son habit de dictateur et sa dception
face la banalit de ltre humain :
La porte enfin souvrit brusquement ; un moteur lutta contre les dtonations de
lorage : au milieu dune petite escorte de dignitaires prenant cong avec des
saluts et des sourires, elle reconnut sans peine celui quelle avait lu pour cible.
Mais linstant quelle vivait diffrait de ce quil avait t quand il tait encore
lavenir. Au lieu dun matre en uniforme, le menton lev, face au peuple,
fascinant la foule, elle navait sous les yeux quun homme en habit de soire
baissant la tte pour regagner son automobile. Elle sagrippa lide de meurtre
comme un naufrag au seul point fixe de son univers qui sombre, leva le bras,
tira, et manqua son coup. (DR 59, OR, 238)

La difficult de Marcella reconnatre Mussolini est un nouvel exemple de


la dichotomie entre lhomme et le rle, une preuve du processus de
dification quavait subi le duce. La cration du mythe de Mussolini avait
creus un profond dcalage entre la ralit et la mise en scne du fascisme.
Mussolini tait plus un hros, un mythe du rgime, le nouveau dieu quil
fallait apprendre vnrer quun homme, et lhomme Mussolini ne
correspondait pas son image publique 19 . Dans le regard de Marcella, le
duce perd son humanit de la mme manire que son rgime pousse
lalination et la dshumanisation de la socit. Comme Angiola Fids, il
nest quun simulacre, une idole vers lequel aspire le peuple assujetti en
qute de rdempteurs et de protecteurs.
On saperoit alors que la prsentation du dictateur comme une sorte
de masque de la Commedia dellArte 20 est une vritable mtaphore file que
notre auteur dveloppe tout au long de son roman : prsent dabord
comme une menace dans les discours de Giulio Lovisi ou de Rosalia di
Credo, il se matrialise en tant que cible de lacharnement politique de
Marcella, pour se transformer en un modle reproduire. Lpisode
conclusif montre bien la volont critique de Yourcenar. Elle rsume le
fascisme et lhistoire la plus rcente dans le rve enivr dOreste Marinunzi,
simple ouvrier romain, se croyant le dictateur : [] il y eut une guerre ; il
la gagna : aprs quoi, on fut bien tranquille ; et Oreste, gesticulant dans un
coin de la salle, sur sa chaise transforme en trne, fut heureux comme un
roi, ou peut-tre comme un dictateur (OR, 284).

282

La transfiguration dOreste Marinunzi dans la figure du duce se ralise tant


dans les traits extrieurs du personnage Oreste est reprsent en pleine
gesticulation, en train dimiter une attitude typique de Mussolini que
dans ses aspirations qui se rvlent des vellits de pouvoir. Il incarne le
double grotesque et caricatural du dictateur.
La volont critique de notre auteur vis--vis du fascisme parat
vidente : rapprocher Oreste, compltement ivre, de Mussolini signifie
tourner en drision le dictateur et stigmatiser les boursouflures du rgime.
La grandeur exhibe du nouveau Csar se perd dans les vapeurs de
livresse du dernier de ses sujets. Yourcenar assimile le fascisme un tat
de mystification o la population, cause dun enivrement gnral, vit
dans une situation dautosatisfaction et dautosuffisance, qui lempche de
voir la ralit comme elle est, perdurant dans le mensonge. Cet tat
denivrement serait alors une des raisons fondamentales de lengouement
des masses pour le duce et sa politique : lembrigadement dun pays entier
grce des lois svres tendant diminuer la libert personnelle et tarir
lesprit critique, accompagne par une constante autoclbration du nouvel
tat fasciste et de son chef, avaient suscit une forte volont dmulation et
didentification de la population avec un chef, le duce qui ne montrait
aucun signe extrieur de faiblesse ni de doute, et qui, au contraire, ne faisait
quafficher une image domnipotence et de grandeur, atteinte grce sa
politique. Or, le cinma tait devenu un moyen dvasion de la ralit
quotidienne et en mme temps un instrument de contrle social travers
lequel proposer au grand public des situations idales, avec lesquelles
sidentifier dans une sorte de processus de transfert de masse. Pour cela, il
devient le moyen privilgi du processus desthtisation du discours
politique fasciste.
La dictature est prsente comme un rgime visant au contrle des
esprits, un mcanisme de mystification de la ralit et dalination des
identits. Insistant sur lide de lautorfrentialit et exploitant les
principes du jeu dramatique, Yourcenar dtruit et ridiculise le langage du
rgime, vide le dictateur de tous ses attributs politiques pour en faire un
pantin, une ombre, un homme de fume qui se matrialise travers les
caractristiques conventionnellement attribues au pouvoir, par lesquelles
le rgime a choisi de communiquer.
Rduire la figure du dictateur une simple silhouette, un masque
bien codifi 21 , correspond au dvoilement des mcanismes alinants
283

adopts par le rgime pour assujettir ce peuple bat qui na pas conscience
de participer une mise en scne. Par sa simplicit ce mme peuple sest
trouv ml, absorb dans la fiction, devenant une composante de ce
spectacle, perdant la perception de la ralit, de mme que Serafino Gubbio
devenu lil de sa camra. Le bref renvoi luvre de Pirandello nous dit
alors quil faut voir du ct de la thtralit et du cinma que Yourcenar
dfinit thtre dombres (DR 59, OR, 248) pour comprendre
pleinement la porte de la critique du fascisme bauche dans Denier du
rve. Cette critique il faut la chercher dans la composante thtrale et dans
lesthtique cinmatographique de luvre qui en rgissent la structure et
qui en conforte lide de fond.

Maria Rosa Chiapparo, Universit de Tours

Notes
1. La critique yourcenarienne a dj repr des possibles renvois Pirandello dans Denier
du rve dans la reconstruction du portrait du personnage de Ruggero di Credo. Les essais
en question renvoient la production romanesque de Pirandello, et notamment au
roman historique I Vecchi e i Giovani (1913) (Faverzani 2001, 88-89 ; Faverzani, 2003, 88).
Nous croyons que le questionnement sur lhomme et la qute du sens de la vrit qui
animent le thtre de Pirandello sont tout aussi importants pour comprendre la
dimension thtrale de Denier du rve et le caractre baroque et dramatique de lItalie
fasciste que Yourcenar y reprsente.
2. Parce que le thtre nest pour vous quune occupation secondaire ? Quantitativement, oui.
Qualitativement, ce serait voir. [] On a jusquici trs peu not les rapports de ce
thtre avec mes autres ouvrages, plus rpandus. Ils nen diffrent pourtant que par la
forme, et non par la substance [...] (YO, 185-187).
3. Sur le totalitarisme en tant que catgorie politique prcise mise en place par certains
rgimes ns en Europe aprs la Premire Guerre mondiale, voir Hannah Arendt (1995)
et Enzo Traverso (1997).
4. Sur limportance du principe forme et vie dans llaboration du thtre de Pirandello,
nous renvoyons lanalyse classique, mais pourtant fondamentale dAdriano Tilgher
(1923).
5. Dans son tude sur luvre dart reproductible, Benjamin cite le roman de Pirandello,
Si gira, en tant quexemple de lalination et du dpaysement intrieur provoqus par le
cinma naissant : Les acteurs de cinma crit Pirandello se sentent en exil. En exil
non seulement de la scne, mais encore deux-mmes. Ils remarquent confusment, avec
une sensation de dpit, dindfinissable vide et mme de faillite, que leur corps est
presque subtilis, supprim, priv de sa ralit, de sa vie, de sa voix, du bruit quil

284

produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur lcran
et disparat en silence []. La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres,
et eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle (Luigi Pirandello, On tourne, cit
dans Benjamin 2000, 291).
6. Lhistoire porte sur lactrice Nestoroff, tue par lun de ses amants, Aldo Nuti, qui,
pendant le tournage dune scne de chasse, tire sur elle au lieu de tirer sur une tigresse. Il
meurt, lui aussi, pendant la ralisation du film, dvor par la tigresse, sous les yeux, ou
sous la camra implacable de Serafino Gubbio, loprateur qui continue filmer, sans
jamais sarrter mme pas face au meurtre.
7. Yourcenar connaissait bien Pirandello, comme latteste la prsence dans sa
bibliothque personnelle de deux volumes du thtre de lauteur italien, dont lun en
langue italienne (Inventaire de la Bibliothque de Petite Plaisance, 2004, 555). Il sagit
notamment dun des volumes du thtre complet de Pirandello (Maschere Nude, 1935) et
dune des premires traductions franaises de son thtre (Henri IV Vtir ceux qui sont
nus, 1928).
8. Comme elle le dira plus tard, dans la prface de Rendre Csar, dans lbauche de ses
personnages, elle sapplique rvler derrire le personnage la personne, et derrire la
personne limplicite allgorie ou le mythe cach auxquels son tour la personne
correspond (Th I, 9-10)
9. [Le] thme de largent passant de main en main, introduit dabord [] pour lier entre
eux des pisodes plus parpills quils ne le sont aujourdhui, [est] bientt devenu pour
lauteur le perptuel rappel des changes quasi mcaniques dans lesquels suse une
partie de nos vies (Th I, 23).
10. Comme le suggre Joan Howard, lapparent dsordre et la discontinuit du rcit de
Denier du rve pourraient aussi tre lus comme une critique du principe du retour
lordre sur lequel le fascisme se fondait. Joan Howard parle ce propos dune
esthtique subversive (Howard 1990, 319-27). Laura Brignoli souligne la fonction de
rupture queut ce roman de jeunesse par rapport aux modles littraires qui avaient
inspir Yourcenar : Si lon peut dire, en effet, que Denier du rve introduit une rupture
dans lvolution romanesque de notre auteur, cest dabord par son sujet, fragmentaire au
possible [] (Brignoli 1997, 163).
11. Les personnages qui dfilent dans le roman sont autant de portraits intimes qui nont
rien voir avec ladhsion au rel propre lcriture raliste et se dessinent travers les
discours selon le principe de lazione parlata propos par Pirandello. Il ne sagit pas de
reconstruire avec fidlit le contexte o vont agir les personnages, mais de suggrer
travers la parole, qui devient azione parlata (Pirandello 19774, 1015-16).
12. La premire version de Denier du rve a t bauche autour de 1932 en Italie, en plein
rgime mussolinien, mais les premiers jalons de luvre remontent 1922, lors du
premier voyage en Italie de Yourcenar, pendant lequel elle eut loccasion dassister la
marche sur Rome. Louvrage fut publi pour la premire fois en 1934 par la maison
ddition Grasset ; ensuite, il fut revu et rdit en 1959 chez Plon, mond de la
dimension mythique qui avait caractris la premire bauche. En 1971, elle adapte le
roman pour le thtre, adaptation qui sort chez Gallimard, avec le titre de Rendre Csar.

285

13. Est emblmatique ce propos lpisode central du tyrannicide, o Marcella, avant


daccomplir son destin, rencontre dans la pnombre de sa chambre la fois Massimo,
Vanna et Alessandro. Cet pisode est construit essentiellement avec des dialogues et il
aboutit au coup de thtre final, racont avec un savant dosage datermoiements et
dacclrations confrant au rcit un got de suspense.
14. cet acte dfait en succde un autre boucl sur soi-mme, troitement enclos
lintrieur du mesquin logis de Marcella. Paradoxalement, tandis que les scnes du
premier acte ont t, ou cres de toutes pices, ou recomposes partir dpisodes
presque imperceptibles dans le roman ou filant sur dautres lignes, les quatre ou cinq
scnes qui constituent lacte central, beaucoup plus fidles aux conventions du thtre,
sont prises presque textuellement la partie mdiane du roman lui-mme. Cest
dailleurs cette prsence dans Denier du rve dune sorte de noyau dramatique qui mavait
incite en tirer Rendre Csar. Cet engrenage de scnes dont les entres et les sorties
tombent au moment voulu, ces affrontements ou ces duos dans la haine ou les sousentendus de lamour, ces secrets soudain rvls, changeant la face dune situation, et
jusqu la vieille astuce qui consiste cacher quelquun derrire une porte close,
appartiennent coup sr aux procds les plus dfrachis du thtre (Th I, 17).
15. Tous les personnages de Denier du rve ont tendance se raconter par ellipses, en
voquant travers leurs souvenirs des images, des tres et des lieux du pass. On peut
citer comme exemple lpisode concernant Ruggero di Credo et la reconstruction
gnalogique de sa famille, de mme que lvocation de Gemara, lancienne maison
familiale de Sicile.
16. Ils sont la fois lobjet dun rve, offrant aux autres le moyen pour svader de la
ralit, et les rveurs car eux-mmes ils cherchent dans le monde qui les entoure le
moyen de fuir la ralit, de schapper.
17. L aussi on renvoie au thtre de Pirandello, peupl dtre en ternelle qute
didentit et de vrit. Nous pensons notamment au personnage principale de lacte
unique Trovarsi (1932) qui met en scne le drame dune actrice qui ne sait plus qui elle
est, perdue dans les milliers de vie quelle a reprsentes. De mme que Donata Genzi,
protagoniste de la pice de Pirandello, Angiola narrive pas se trouver, trouver sa
vritable identit. Comme le dit Pirandello, une vritable actrice ne peut pas tre une
seule femme, mais plutt innumerevoli donne []. E per se stessa nessuna , thorisant
lexil intrieur de lacteur. Cet cart entre personne et personnage, entre tre et forme
pousse Angiola jouer constamment la comdie, se tromper dans lespoir de se
trouver, de trouver les limites qui sparent la ralit de la fiction.
18. On reprend ici une formule pirandellienne, tire du titre dun de ses plus clbres
romans o il est question justement de qute didentit, savoir : Uno, nessuno e centomila,
1926.
19. Erin G. Carlston voit dans ce portrait ambigu du duce une sorte de rdemption de
lhomme Mussolini et donc la preuve dune hypothtique influence indirecte sur
Yourcenar de la pense conservatrice et proche du fascisme (Carlston 1998, 108). Sil est
vrai que Yourcenar met au mme niveau les fascistes et les rsistants, comme des
pourchasseurs de rves, nanmoins dans sa mfiance lgard de toute ide prconue,

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dans son refus dadhsion aveugle un mouvement ou un courant de pense, elle


montre une grande libert desprit qui lui a permis de saisir le ct thtral du fascisme,
de dmanteler son appareil extrieur et superficiel, en prsentant le rgime dans son
aspect le plus mesquin, celui du mensonge et de la fiction. Elle se prsente comme
apolitique, mais elle nest pas pour cela proche du fascisme. Bien quon puisse reprocher
Yourcenar ses jugements lgard de ces groupes didalistes qui combattirent la
dictature, elle ne fait que reproduire dans son roman la situation existant en Italie dans
les annes trente, montrant ces groupes dans toutes leurs contradictions. Par ailleurs, elle
ne cache pas le vritable but de ses rflexions : son centre dintrt est au-dessus de
toutes prises de position rigides, ce nest que ltre humain lui-mme et son histoire.
20. Yourcenar parle plutt de tragedia dellarte moderne , en se rfrant Denier du rve
(OR, 162).
21. Dans lensemble du roman, les rfrences au thtre sont nombreuses, elles
contribuent, notre avis, rendre latmosphre boursoufle du fascisme que Yourcenar
voque dans la prface.

Ouvrages cits
uvres de Marguerite Yourcenar:
Diagnostic de lEurope , Bibliothque universelle et revue de Genve, juin 1929, 745-52.
Denier du rve, Paris, Grasset, 1934.
Denier du rve, Paris, Gallimard, 1959.
Thtre I, Paris, Gallimard, 1971.
uvres romanesques, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1982.
Essais et Mmoires, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1991.
uvres de Luigi Pirandello:
Lazione parlata , Il Marzocco, 7 maggio 1899.
I Vecchi e i Giovani, Milano, Fratelli Treves, 1913.
Si gira...., Milano, Treves, 1916.
I Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Firenze, R. Bemporad & F., 1925a.
On tourne, trad. par C. de Lavrire (Mme Claudius Jacquet), Paris, ditions du Sagittaire,
S. Kra, 1925b.
Uno, nessuno e centomila, Firenze, Bemporad, 1926.
Henri IV Vtir ceux qui sont nus, trad. de B. Crmieux, Paris, Librairie Gallimard /
ditions de la Nouvelle Revue Franaise, 1928.
Trovarsi, Milano, Mondadori, 1932.
Maschere Nude : LUomo dal Fiore in Bocca_ Il Giuoco delle Parti Il Piacere dellOnest
Limbecille - LUomo, la Bestia e la virt, Milano, A. Mondadori, 1935.
Saggi, Poesie, Scritti Varii, Milano, Mondadori, 19774.

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Autres ouvrages:
Hannah Arendt, Les origines du totalitarisme. Le systme totalitaire (1951), trad. par JeanLoup Bourget, Robert Davreu et Patrick Lvy, Paris, Seuil, 1995.
Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (1939),
trad. par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, in uvres compltes, Paris,
Gallimard, Collection Folio/Essais, 2000, t. III, 286-316.
Yvon Bernier (d.), Inventaire de la Bibliothque de Petite Plaisance, Clermont-Ferrand, SIEY,
2004.
Laura Brignoli, Marguerite Yourcenar et lesprit danalogie. L'image dans les romans des annes
trente, Pisa, Pacini Editore, 1997, 163.
Erin C. Carlston, Thinking Fascism. Sapphic Modernism and Fascist Modernity, Stanford,
California, Stanford University Press, 1998.
Maria Rosa Chiapparo, Osmose entre pass et prsent : histoire mtaphysique dans
l'uvre yourcenarienne , in Marguerite Yourcenar essayiste : parcours, mthodes et finalits
dune criture critique, C. Biondi, F. Bonali-Fiquet, M. Cavazzuti et E. Pessini (ds), Tours,
SIEY, 2000, 223-235.
-- Retour lordre ou rhabilitation du mythe : sur quelques essais yourcenariens des
annes trente , Bulletin SIEY, n 23, dcembre 2002, 37-69.
-- Hros et Hrones dans des uvres de jeunesse de Yourcenar , in Marguerite
Yourcenar : la femme, les femmes, une criture-femme ?, M. Ledesma-Pedra et R. Poignault
(ds), Clermont-Ferrand, SIEY, 2005, 201-18.
-- Le Changeur dor de M. Yourcenar : analyse de la figure de lhomo viator dans
lhistoire culturelle de lEurope bourgeoise , M. Yourcenar citoyenne du monde, M. Voda
Capusan, M. Delcroix et R. Poignault (ds), Clermont-Ferrand, SIEY, 2006, 97-125.
Camillo Faverzani, LAriane retrouve ou le thtre de Marguerite Yourcenar, Universit de
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-- Visages dAusonie. Sources italiennes dans luvre de Marguerite Yourcenar, Universit de
Paris VIII / Vincennes / Saint-Denis, 20/2003.
Joan Howard, Denier du rve : une esthtique subversive , in Marguerite Yourcenar et
lart L'art et Marguerite Yourcenar, J.P. Castellani et R. Poignault (ds), Tours, S.I.E.Y, 1990,
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Cesare Segre, Avviamento all'analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985.
Andr Malraux, Essai dune psychologie du cinma, Paris, Gallimard, 1946.
Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, Roma, Libreria di scienza e lettere, 1923.
Enzo Traverso, LHistoire dchire. Essai sur Auschwitz et les intellectuels, Paris, Les ditions
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Anne Ubersfeld, Lire le thtre III. Le dialogue de thtre (1981), Paris, Belin, 1996.

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